È una storia di metamorfosi e di epidemia o, meglio, di una epidemia che provoca una metamorfosi in animale quella raccontata nel bel film The Animal Kingdom (2023) di Thomas Cailley: nelle prime sequenze vediamo i due protagonisti, lo chef François e suo figlio sedicenne Émile, bloccati nel traffico di una grande città. A un certo punto, si odono dei colpi fortissimi che riecheggiano nella strada mentre da un’ambulanza, a sua volta bloccata, una creatura umanoide con due grosse ali fugge dopo aver divelto le porte. In uno spazio normale e quotidiano, intrappolato nella metallica geometria del traffico, della [...]]]> di Paolo Lago

È una storia di metamorfosi e di epidemia o, meglio, di una epidemia che provoca una metamorfosi in animale quella raccontata nel bel film The Animal Kingdom (2023) di Thomas Cailley: nelle prime sequenze vediamo i due protagonisti, lo chef François e suo figlio sedicenne Émile, bloccati nel traffico di una grande città. A un certo punto, si odono dei colpi fortissimi che riecheggiano nella strada mentre da un’ambulanza, a sua volta bloccata, una creatura umanoide con due grosse ali fugge dopo aver divelto le porte. In uno spazio normale e quotidiano, intrappolato nella metallica geometria del traffico, della strada e dei grigi palazzi che si stagliano dintorno, erompe la dimensione ferina dell’animale. Quest’ultima sembra forse appartenere ad una dimensione ancestrale ormai repressa nella società industriale e tecnologica; la stessa misteriosa epidemia sembra portare il germe dell’animalità repressa che si insinua nella regolare e alienata quotidianità degli individui. La metamorfosi rappresenta un “imbestiamento” dell’essere umano, un elemento del resto presente nella cultura occidentale fin dall’antichità; pensiamo solo alla mitica figura del Centauro o alle storie di mascheramento e metamorfosi in animale che incontriamo nel folklore e nella letteratura. Nell’Iliade, nel libro X, il troiano Dolone si reca a spiare il campo acheo indossando una pelle di lupo e un berretto di martora per mimetizzarsi, compiendo quindi un primo passo verso l’“imbestiamento”, mentre nel Satyricon di Petronio, in una storia raccontata al banchetto di Trimalcione, un soldato si trasforma di notte in un lupo mannaro (versipellis) e nelle Metamorfosi di Apuleio l’ingenuo Lucio viene tramutato in asino. Senza contare i numerosi riti e rituali che da epoche remote sopravvivono in diversi luoghi rimasti isolati per vari motivi: pensiamo soltanto ai “Mamuthones” sardi o alle rappresentazioni folkloriche che prevedono il mascheramento in cervi o altri animali presenti ancora oggi nelle zone alpine.

Nel film, però, la trasformazione in animale non avviene per cause magiche, fantastiche o legate al folklore ma è provocata da una epidemia che sembra annientare la dimensione “sapiens” dell’essere umano per farlo ripiombare in una condizione di ferinità. Ma quella dimensione “sapiens” sembra foriera soltanto di devastazione e distruzione, soprattutto nei confronti di qualsiasi conduttore di diversità. Il giovane Émile, nel film, è l’unico che riesce ad avvicinarsi agli esseri umani trasformati o in via di trasformazione, forse perché anche sua madre da tempo è vittima della metamorfosi in animale. Il personaggio, il cui nome può rimandare a Émile ou de l’éducation di Rousseau, compie un percorso di crescita fino a rendersi conto che non esiste nessuna “bontà originaria dell’uomo”. Il giovane capisce che sono più buoni, alla fine, gli esseri umani trasformati in animali rispetto a quelli rimasti nella loro condizione originaria. Diversi ‘mutanti’ si erano rifugiati in un bosco nel Sud della Francia creando una piccola comunità che ben presto viene scoperta e attaccata dall’esercito. Émile si addentrava in essa come in uno spazio magico, circondato dagli alberi e dalla vegetazione, in cui le creature si muovevano libere. Uno spazio, quindi, nettamente contrapposto alla rigida geometria che domina nelle sequenze iniziali cittadine, in cui la stessa vita degli individui è irreggimentata e coloro che cominciano ad essere vittima delle mutazioni devono essere separati e reclusi. Ma ben presto quella geometria razionalizzante, quella normalizzazione escludente irrompe anche qui: vediamo bombe e granate lanciate dai soldati all’interno del bosco mentre avanzano carri armati e altri mezzi d’assalto per catturare ed uccidere. Gli uomini-animali rappresentano allora probabilmente gli animali tout court nella società contemporanea, una ‘minoranza’ indifesa continuamente violentata e ferita dalla specie umana che non esita ad ucciderli eliminando il loro habitat. E non è un caso che gli alieni del recente film di Steven Spielberg, Disclosure Day (2026), dopo essere stati sottoposti ad angherie e torture, per mostrarsi agli esseri umani da loro prescelti usino forme di animali selvatici, altri ‘diversi’, ma stavolta terrestri, sottoposti a violenze.

Lo stesso Émile viene infettato dall’epidemia ed è vittima di una graduale mutazione che lo trasforma gradatamente in lupo. Ma si tratta, appunto, di un cambiamento estremamente graduale e mai sapremo se giungerà prima o poi al suo stadio finale. Il regista affronta il tema della metamorfosi del ragazzo come se si trattasse della trasformazione del suo corpo dovuta all’età adolescenziale, un delicato momento di passaggio. Non è un caso che, come nota Carlo Ginzburg, fossero proprio dei giovani a travestirsi da animali in alcuni antichi rituali presenti nel folklore dell’arco alpino, nei quali il travestimento mirava a rappresentare le anime dei morti (cfr. C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba. Adelphi, Milano, 2017, p. 198). È proprio grazie al suo progressivo mutamento che Émile riesce a comprendere coloro che, per la società rigidamente incasellante, sono già morti, avendo inesorabilmente perso qualsiasi facoltà umana. Il suo corpo subisce dei cambiamenti e, più che assomigliare alle metamorfosi che vediamo in diversi film sui lupi mannari, dal celebre The Wolf Man del 1941 diretto da George Waggner fino al recente Wolf Man (2025), di Leigh Whannel, un remake noioso e poco riuscito, ci può far pensare alla graduale mutazione di cui è vittima il corpo del protagonista in La Mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg. Anche se quest’ultimo, a differenza di Émile, compirà fino in fondo il suo terribile processo di metamorfosi, possiamo incontrare degli elementi in comune nella progressiva ‘animalità’ che investe i personaggi, come l’affinamento di diverse capacità sensoriali o l’assunzione graduale di una specie di forza sovrumana.

Ma, se il mutamento di Émile avviene a causa di un virus, quello del protagonista di Cronenberg, lo scienziato Seth Brundle, è provocato da un esperimento da lui stesso creato. È un esperimento che prevedeva il teletrasporto di esseri umani e cose attraverso due capsule distanti fra loro a generare il mostruoso ibrido del film di Cronenberg. Brundle, in questo senso, è un perfetto figlio degli anni Ottanta reaganiani, dell’arricchimento ad ogni costo a scapito di qualsiasi dimensione umana e ‘naturale’. Un teletrasporto di persone o cose a distanza non è naturale o umano, ma è una grande macchina di guadagno. Ecco che l’uomo tecnologico e capitalistico, nel processo di tecnologizzazione del mondo, regredisce ad animale e, per di più, ad insetto. In The Animal Kingdom non sono più gli anni Ottanta a fare da sfondo alla metamorfosi ma la contemporaneità digitale, tecnologica ed asettica, incappata per un errore (forse l’epidemia è stata causata da una sbagliata relazione con gli stessi animali) in una regressione ferina.

Un altro interessante film che rappresenta una storia di epidemia e metamorfosi è The Bay (2012) di Barry Levinson, girato sotto forma di un’inchiesta svolta dalla giovane studentessa di giornalismo Donna Thompson, al suo primo incarico come reporter. Siamo stavolta negli Stati Uniti e la vicenda segue ciò che avviene nell’immaginaria cittadina di Claridge nel Maryland fra il 4 e il 5 luglio 2009 durante i festeggiamenti per la festa dell’Indipendenza. Improvvisamente scoppia una devastante epidemia provocata da un parassita mutante che si trova in mare. Le mutazioni sono state provocate verosimilmente dalle feci dei polli di un vicino allevamento intensivo e da altre sostanze tossiche scaricate nella baia. I malati si ricoprono di vesciche purulente e il parassita, cresciuto a dismisura, ne divora gli organi dall’interno. L’epidemia colpisce l’America del consumo e del divertimento intenta a festeggiare il 4 luglio, perduta nei suoi rituali di spettacolarizzazione e opulenza. In questo caso sappiamo bene da cosa è stata provocata: da una sete di arricchimento a tutti i costi probabilmente derivata da quella stessa temperie degli anni Ottanta che si protrae in mille e devastanti forme nella società tecnologica degli anni Dieci (il film è del 2012). Come in altri film che raccontano mutazioni degli animali provocate da scorie tossiche rilasciate nell’ambiente (ad esempio Frogs, del 1972, di George McCowan o Alligator, 1980, di Lewis Teague) ben delineate da Fabio Malagnini nel suo interessante saggio Antropocene Horror (Odoya, 2023), le autorità si alleano con l’oscuro potere di multinazionali e capitalisti vari per mettere a tacere devastanti operazioni di inquinamento dell’ambiente. In questo caso è il sindaco ad essere connivente perché l’allevamento di polli “porta lavoro e ricchezza” alla cittadinanza. Ma questo lavoro e questa ricchezza possiedono il loro macabro doppio, come nella recente e ben riuscita serie TV Bambini di piombo (2026), tratta da una storia vera, in cui un complesso industriale nella Slesia sovietica provoca una mortale intossicazione da piombo nei bambini e ragazzi della comunità.

Il macabro doppio è rappresentato da creature mutanti che nascono direttamente in seno a un “antropocene horror” che, in nome del profitto, sembra essersi esteso a macchia d’olio. Anche in questo caso possiamo ricordare il cinema di David Cronenberg: i mostruosi mutanti che si insinuano nei corpi delle vittime assomigliano tantissimo al parassita di Shivers (1975) che si insinua negli organismi degli abitanti di un tranquillo residence di Toronto. Ma, come nel caso di La Mosca, se il parassita di Cronenberg è stato creato da un folle scienziato che intendeva annientare l’eccessiva razionalità umana, i mutanti di The Bay nascono da un’epidemia creata non dall’esperimento di un folle ma da una scienza divenuta folle e asservita al capitale. Lo spettacolo dei festeggiamenti del 4 luglio mostra il suo lato in ombra, macabro e sanguinolento. La cittadina si trasforma in uno spazio mostruoso solcato da una specie di zombie malati e sanguinanti. La festa si converte in fosca tragedia segnata dal sangue, come nel racconto di Edgar Allan Poe La mascherata della Morte Rossa (The Masque of the Red Death). Dietro la maschera della festa vuota e inconsapevole creata dalle dinamiche ciniche del capitale spesso si cela l’orrore. Ma non crediamo che ciò avvenga soltanto nell’immaginario cinematografico perché l'”antropocene horror” è qui, in mezzo a noi e, come le temperature ‘mutanti’ di ogni estate, sta crescendo sempre di più.

Giuseppe Traina, Primaverile ripelliniano. Su Ripellino prosatore, Mucchi, Modena, 2023, pp. 124, euro 16,00.

La scrittura saggistica di Angelo Maria Ripellino non è semplicemente una scrittura saggistica, come si potrebbe intendere nel senso comune della parola. Una scrittura, cioè, oggettiva, fredda, distaccata, razionale, pacata, sorta dalla scienza accademica e non dal cuore. E direi che di scritture siffatte, all’interno della critica letteraria, al giorno d’oggi ce ne sono anche troppe. È per questo che oggi si fa sempre più forte la mancanza di una penna come quella di Ripellino, grande studioso e slavista, poeta e scrittore, della cui [...]]]> di Paolo Lago

Giuseppe Traina, Primaverile ripelliniano. Su Ripellino prosatore, Mucchi, Modena, 2023, pp. 124, euro 16,00.

La scrittura saggistica di Angelo Maria Ripellino non è semplicemente una scrittura saggistica, come si potrebbe intendere nel senso comune della parola. Una scrittura, cioè, oggettiva, fredda, distaccata, razionale, pacata, sorta dalla scienza accademica e non dal cuore. E direi che di scritture siffatte, all’interno della critica letteraria, al giorno d’oggi ce ne sono anche troppe. È per questo che oggi si fa sempre più forte la mancanza di una penna come quella di Ripellino, grande studioso e slavista, poeta e scrittore, della cui produzione saggistica l’opera più nota è probabilmente Praga magica (1973). Ripellino è sicuramente un magico prosatore, artefice di una scrittura critica evocatrice di dimensioni ‘altre’, una scrittura capace di aprire varchi verso un altrove narrativo e poetico che non può restare imbrigliato nella fredda scrittura critica. Perciò, ogni saggio di questo autore si può leggere come un romanzo o come una poesia, facendo attenzione alle figure di stile e di suono, alle immagini evocate e magicamente rappresentate, come in un rituale sciamanico.

Recentemente è uscito un breve saggio che abbraccia, nei suoi punti essenziali, con attenzione e rigore, l’intera produzione critica e saggistica di Ripellino. Si tratta di Primaverile ripelliniano. Su Ripellino prosatore di Giuseppe Traina, che per la prima volta distende uno sguardo analitico sulle prose del grande slavista siciliano. Come rende noto l’autore nella premessa, dopo questa analisi della prosa ripelliniana, farà uscire un altro studio dedicato all’opera poetica di Ripellino, dal titolo Autunnale ripelliniano. Adesso, sotto il rigoroso e capace occhio analitico di Traina c’è, appunto, la produzione saggistica dello slavista (che, poi, come vedremo, definire Ripellino semplicemente “slavista” è sicuramente riduttivo): la sua critica letteraria, la sua critica d’arte, la sua scrittura politica, la sua critica teatrale lasciando da parte – poiché sicuramente estrinseca ad un discorso incentrato sulla saggistica – la prosa narrativa di Storie del bosco boemo.

Il viaggio nella prosa critica ripelliniana comincia con il già ricordato Praga magica, vero e proprio capolavoro di Ripellino nonché frutto del lavoro e dello studio di una vita. Non è un caso che Traina abbia scelto come titolo del primo capitolo del suo libro, dedicato a Praga magica, “Il flâneur”. Si tratta infatti di un’opera di viaggio, di movimento, di scoperta incessante della città “vltavina” (cioè attraversata dalla Vltava, la Moldava), per utilizzare una definizione dello stesso Ripellino. È quest’ultimo a definire Praga magica come “un libro sconnesso, sbandato, a frastagli, scritto nell’insicurezza e nei mali, con disperàggine e con pentimenti continui, con l’infinito rimorso di non conoscere tutto, di non stringere tutto, perché una città, anche se assunta a scenario di una flânerie innamorata, è una dannata, sfuggente, complicatissima cosa” (Einaudi, Torino, 1973, p. 22). Ripellino è un “flâneur” che, con uno sguardo incantato, si muove incessantemente per Praga e ci conduce alla scoperta dei suoi risvolti più magici e misteriosi, dei palazzi antichi e vetusti – quelle “nere casacce streghesche, sorgenti di maleficio” – dell’arte cupa e meravigliosa che si nasconde nei suoi vicoli, delle arcane vetustà e incantamenti del quartiere ebraico, del Golem, di Rodolfo II e dell’Arcimboldo, degli spettri e delle superstizioni, dei percorsi e delle suggestioni kafkiane. Tra l’altro, Franz Kafka (insieme ad altri autori boemi) è uno dei principali protagonisti letterari del libro che, come altri misteriosi e spettrali personaggi, compare preferibilmente di notte (una frase che ricorre diverse volte, nella narrazione di Praga magica, è infatti la seguente: “Ancor oggi, ogni notte, alle cinque, Franz Kafka torna a via Celetná, vestito di nero”). Lo scrittore, nelle magiche pagine ripelliniane, diviene egli stesso un personaggio magico. La penna di Ripellino, muovendosi come un Omero o un Apollonio Rodio, inanella i luoghi come perle sulla collana di parole del poeta – come scrive Bertrand Westphal riguardo alla geografia letteraria delle opere antiche. È il suo sguardo a caricare di senso nuovo ogni angolo di Praga, un senso nuovo dominato dalla sua capacità medianica di incantatore.

Traina, giustamente, sottolinea la pluralità di stili e di registri sottesa alla tessitura del libro: alla melanconia spesso infatti subentra una “felice buffoneria e una «condizione clownesca»”. Né si deve dimenticare che Ripellino è un autore per il quale gioca un ruolo estremamente importante l’immaginario circense legato all’attorialità e alla clownerie, alla dimensione spettacolare in senso positivo. Praga magica – secondo Traina – si configura quindi come “un libro-specchio di straordinaria leggibilità: dove l’estro funambolico di certe pagine e la precisione filologica di altre richiamano strettamente i precedenti risultati della saggistica ripelliniana e le meravigliose poesie delle sue sillogi, agglutinandosi in un’immagine da orafo che è squisitamente praghese e rodolfina”.

Il secondo capitolo, intitolato “Il saggista”, prende in esame due saggi di Ripellino: Il trucco e l’anima, dedicato alla cultura teatrale russa del primo Novecento, e Letteratura come itinerario nel meraviglioso, una raccolta di saggi pervasa da uno straordinario senso di unitarietà. Anche in questi saggi-romanzi (in Ripellino la forma saggio è in continua metamorfosi e si dilata inevitabilmente verso altri lidi narrativi), Traina rileva peculiari tratti stilistici dello studioso e poeta, come l’iperbole lessicale, la ricerca del neologismo e le neoformazioni linguistiche, la predilezione per il “sinonimo anticato, da vocabolario”. Tali peculiarità stilistiche conducono la prosa ripelliniana verso il territorio del “barocco del Novecento”. D’altra parte, in questi saggi si trovano diversi “spiragli stranianti aperti sull’oggi, che possiedono, di volta in volta, una valenza «politica» o morale di stampo benjaminiano che ben appartiene al Ripellino maggiore: al poeta, al saggista, al testimone del tempo che ha vissuto”. L’apertura verso sempre nuovi orizzonti nonché il fastidio per il settorialismo accademico che imbriglia gli studiosi esclusivamente ad una disciplina è espresso nell’Introduzione a Letteratura come itinerario nel meraviglioso dove rivendica l’anti-accademismo del proprio lavoro critico: “Fin dall’inizio la slavistica fu da me concepita come evasione dalla «slavistica» e dalle indagini «specializzate» per pochi savi – come inusitata riserva di tesori poetici e pretesto di comparazioni (Einaudi, Torino, 1968, p. 5). Come chiosa Traina, in queste parole troviamo “la scelta dell’anti-accademismo come contravveleno esistenziale e l’opzione per la slavistica come volano d’una vocazione da comparatista sommo”. Ripellino è stato infatti un “comparatista sommo” che, per poter districarsi nell’intricato (allora sicuramente meno di oggi) mondo accademico, ha dovuto imboccare una via di ‘specializzazione’.

Il capitolo successivo di Primaverile ripelliniano è dedicato al “critico delle arti visive” e viene quindi analizzata la raccolta di saggi dal titolo Il sogno dell’orologiaio, curata da Alfredo Nicastri nel 2003. Anche i saggi di critica d’arte sono pervasi della magia lessicale e stilistica che avvolge le parole del Ripellino critico letterario: un ingrediente “inconfondibile” che, in questo caso, “rivela particolarità retoriche, sintattiche e prosodiche che lo arricchiscono”. Anche da un punto di vista tematico e contenutistico, lo studioso utilizza spesso le opere d’arte analizzate come uno specchio nel quale rivedere ciò che gli sta più a cuore come, ad esempio, nel caso di Paul Klee: “Nelle opere di Klee Ripellino ritrovava uno specchio delle proprie predilezioni: la presenza dell’opera buffa, della clownerie, del teatro, anche di marionette”. Un articolo dedicato a Chagall, invece, ripropone un andamento diaristico ed autobiografico caro allo studioso. Qui, Ripellino passa con straordinaria disinvoltura dal ‘fuori’ al ‘dentro’ di un quadro del pittore russo: come scrive Traina, “la descrizione della folla che s’assiepa alla mostra trapassa analogicamente nell’ecfrasi della folla che popola i dipinti di Chagall”. Ripellino critico d’arte – pensando che l’arte sia inscindibile dalla letteratura – diviene poi anche poeta e inserisce nei suoi excursus critici delle poesie dedicate ai suoi amici artisti Dorazio e Perilli.

A chiudere il saggio di Giuseppe Traina incontriamo un capitolo dal titolo “Il reporter”, dedicato agli articoli raccolti prima in I fatti di Praga e poi in L’ora di Praga, nei quali è possibili incontrare di nuovo lo stile inconfondibile del Ripellino “saggista-poeta e poeta tout court”. Ripellino, qui, seguendo l’urgenza dei fatti praghesi da raccontare nei mesi del 1968, adotta la forma del reportage: rapida, disinvolta, dominata più dai fatti che dalle parole. Sono articoli redatti per “L’Espresso” nei mesi precedenti e immediatamente successivi l’agosto 1968, quando giunsero a Praga i carri armati sovietici. La rabbia e il dolore, negli articoli successivi all’agosto – come scrive Traina – sembrano stemperarsi “in un sentimento più tipico di Ripellino, in una malinconia struggente di cui sente, sia pure a distanza, il riverbero nell’azione residua dei suoi amici praghesi, almeno di quelli che sono rimasti, che non sono riparati in esilio”.

Dulcis in fundo, Primaverile ripelliniano è arricchito da una postfazione di Luigi Weber dal titolo “Necessità di Ripellino”, in cui lo studioso ribadisce la necessità, oggi, di un saggio critico su Ripellino prosatore; un vuoto ben riempito, appunto, dal volume di Traina. Weber sottolinea poi l’importanza ancora maggiore di questo studio poiché va a colmare anche il vuoto dato dalla mancanza di studi critici sulla saggistica e, nella fattispecie, sulla grande saggistica italiana contemporanea. Allora, a fianco di Ripellino possiamo ricordare, fra gli altri, Giuseppe Antonio Borgese, Mario Praz, Giacomo Debenedetti, Cristina Campo, Piero Camporesi, Carlo Ginzburg, dei quali viene tracciato un quadro delle opere più significative. Perché la critica “è l’esercizio più prossimo alla fantasia” e si trova nella libertà straordinaria di penetrare il reale e consegnarlo alla complessità. La critica e la saggistica letteraria, cinematografica, teatrale, artistica dischiudono mondi e immaginari liberati e ciò vale soprattutto per Angelo Maria Ripellino, che scriveva una pagina critica nello stesso modo in cui scriveva una poesia o un racconto. Perché la critica dovrebbe essere sempre creatività, arte, libero immaginario e meno che mai mero esercizio accademico.

Mauro Boarelli, La fabbrica del passato. Autobiografie di militanti comunisti (1945-1956), prefazione di Carlo Ginzburg, Quodlibet, Macerata 2021, pp. 334, 19,00 euro

Bene ha fatto Quodlibet a riproporre, in occasione di un centenario della nascita del Partito Comunista d’Italia, soltanto più tardi Italiano, passato quasi sottotraccia, il testo di Mauro Boarelli già pubblicato nel 2007 presso l’editore Feltrinelli. La ricerca dell’autore, infatti, non soltanto riporta i lettori in una situazione spazio-temporale che Carlo Ginzburg, nella sua prefazione, paragona a quella di “un libro di fantascienza”, ma anche, e forse [...]]]> di Sandro Moiso

Mauro Boarelli, La fabbrica del passato. Autobiografie di militanti comunisti (1945-1956), prefazione di Carlo Ginzburg, Quodlibet, Macerata 2021, pp. 334, 19,00 euro

Bene ha fatto Quodlibet a riproporre, in occasione di un centenario della nascita del Partito Comunista d’Italia, soltanto più tardi Italiano, passato quasi sottotraccia, il testo di Mauro Boarelli già pubblicato nel 2007 presso l’editore Feltrinelli. La ricerca dell’autore, infatti, non soltanto riporta i lettori in una situazione spazio-temporale che Carlo Ginzburg, nella sua prefazione, paragona a quella di “un libro di fantascienza”, ma anche, e forse soprattutto, li costringe a riflettere su una metodologia usata per ricostruire la storia del “partito comunista più grande dell’Occidente” che è diventata anche strategia politica. Mentre l’indagine di Boarelli sfugge, per scelta, alle norme che hanno prodotto le più scontate indagini storico-politiche, quasi tutte basate sull’esperienza dei vertici del partito stesso e sui documenti prodotti nel tempo da quegli stessi.

Come afferma ancora Ginzburg nella prefazione alla presente riedizione, al suo primo apparire: «La fabbrica del passato lanciava una sfida originale alla corporazione degli storici, invitandoli a superare l’ottica verticistica formulata in maniera esplicita da Paolo Spriano nella sua Storia del Partito comunista italiano»¹. Sfida che non consisteva tanto in una differente lettura di quella storia, ma nell’utilizzo di un archivio costituito da circa milleduecento autobiografie che i militanti del partito erano stati invitati a scrivere nel periodo intercorso tra il 1945 e i 1956 in quel di Bologna.

In quel decennio il Partito obbligava di fatto i propri militanti a narrare pubblicamente oppure a scrivere la propria storia e molto spesso li sollecitava ad esplicitare il racconto della propria vita in entrambe le forme. Prima di procedere all’analisi dei motivi politico-ideologici che fecero sì che il Partito comunista, a livello nazionale, avesse adottato questa modalità di integrazione e controllo dei militanti all’interno delle proprie strutture, val la pena di sottolineare subito che la scelta operata nei confronti delle fonti utilizzate da Boarelli è già di per sé molto importante dal punto di vista storiografico.

Una sfida che, anche se è rimasta ancora in gran parte inevasa fino ai nostri giorni, ribalta l’ordine della storiografia partitica precedente, tutta rivolta ai documenti prodotti dall’alto, riportando l’attenzione sui documenti prodotti, si potrebbe dire, dalle gambe su cui il partito marciava.
Un autentico ribaltamento di prospettiva che nella scelta delle fonti aveva, e ha tutt’ora, il suo autentico punto di forza. Un punto di vista che, a differenza della prospettiva scelta anche da coloro che ieri e oggi hanno continuato e continuano a sottolineare e criticare il sostanziale stalinismo delle scelte espresse da Togliatti e dal suo “partito nuovo”, permette di allargare lo sguardo all’essenza del metodo di funzionamento dei partiti comunisti e della loro percezione e introiezione da parte dei militanti politici di base.

Non è certamente un caso che, più volte, Boarelli si richiami all’esperienza, in gran parte ancora unica e poco compresa, di Danilo Montaldi e alle sue scelte metodologiche, che Pier Paolo Poggio ha avuto modo di definire come una sfida ai protocolli ideologici del PCI². Sfida che diventa, per forza di cose e lo si vedrà meglio più avanti, anche tale nei confronti dei rigidi protocolli di una storiografia imbalsamata ancora troppo spesso nei paramenti dei documenti e delle fonti “ufficiali” ovvero “alte”.

Un metodo storiografico rigido di cui si avvalgono ancora oggi sia la storiografia modellata dal togliattismo e dallo stalinismo che quella di “opposizione interna” nel ricostruire fatti ed eventi della storia della politica comunista. Da cui già si distaccava Montaldi quando nel suo Saggio sulla politica comunista in Italia³ ricordava, solo per fare un esempio, gli episodi di autentica e violentissima lotta di classe verificatisi nelle fabbriche dell’URSS all’epoca dello stakanovismo.

Un testo che all’epoca era stato rifiutato da editori come Einaudi e Feltrinelli proprio perché scomodo, non soltanto dal punto di vista politico ma anche storiografico. Mentre l’irrequietezza di Montaldi, dalla sua esperienza con gli internazionalisti della Sinistra Comunista, ancora ben radicata all’epoca della sua gioventù nel cremonese e nella Bassa Padana, agli incontri con i rappresentati degli Zengakuren giapponesi e di Socialisme ou barbarie fino ai prodromi dell’Autonomia operaia, è ancora ravvisabile, fatte le dovute differenze epocali e soggettive, nel lavoro di Mauro Boarelli.

Ma se l’inquietudine di Montaldi scaturiva da una passione politica che costringeva il cremonese a modificare i canoni della ricerca sociologica e storica, nel caso di Boarelli è proprio l’insoddisfazione nei confronti delle metodologie e dei protocolli di ricerca a far scaturire, poi, nei fatti un differente sguardo storico-politico sulla storia del partito, anche se forse sarebbe meglio dire dei partiti comunisti. Rovesciando il punto di vista delle fonti scelte evidentemente si è costretti a rovesciare anche la narrazione storiografica. Semplificando: dal basso è possibile cogliere ciò che dall’alto è impossibile percepire (oppure si vuole nascondere).

Il problema vero, e più importante, è però costituito dal fatto che il lettore si troverà davanti non soltanto ad un’epoca in cui i militanti di base erano costretti a “confessare” ai funzionari del partito le loro convinzioni e, eventuali, debolezze, all’interno di un inquadramento e disciplinamento che si riscontrava in tutti i partiti stalinizzati, ma anche alla riflessione sul fatto che quella pratica, scritta e orale, discendeva dritta dritta dal gesuitismo dell’epoca della Controriforma.

Scoprendo in questo modo che quella pratica e quell’organizzazione partitiche erano tutt’altro che di ispirazione laica, facendo così che la fede religiosa, apparentemente, cacciata a pedate dalla porta del partito, si ripresentasse nella fede e fiducia nello stesso, rientrando così da una finestra nemmeno troppo stretta. Una fede di carattere religioso che riposava comunque sul fondo dell’“anima” di molti militanti dell’epoca e che veniva sostituita da una fede “laica” di uguale o maggior portata e potenza simbolica.

Ecco allora che la ricerca sulle “scritture” dei militanti comunisti rivela un aspetto ancora troppo accantonato dell’esperienza e del successo epocale dell’ideale comunista, in un contesto in cui il “partito nuovo” di Togliatti riproponeva la tradizione staliniana ancor più che bolscevica cercando di adattarla opportunisticamente alle necessità politiche dei tempi, affidandosi all’arma di coinvolgimento più potente per un’istituzione politico-religiosa (che fosse la Compagnia di Gesù o il PCI poco importa dal punto di vista della ricerca): la confessione pubblica e la dichiarazione della piena appartenenza alla causa ideale.

Fino ad ora però si è qui tralasciato l’aspetto più interessante sottolineato da Mauro Boarelli, quello riguardante la cultura d’origine degli autori delle biografie esaminate: una cultura ancor prevalentemente orale in cui l’uso della scrittura costringeva spesso i militanti ad autentiche contorsioni espressive che costituivano effettivamente la “forma” della resa e dell’accettazione di un certo tipo di inquadramento politico che era, forse, prima di tutto culturale.

L’ideale progressista che animava le scuole di partito finiva così col ricalcare il metodo di una scuola che, dal punto di vista linguistico, più che tener conto delle differenze individuali, culturali e di classe, mirava ad un inquadramento unico dei soggetti/oggetti destinati ad essere istruiti e che della cancellazione delle radici sociali e delle lingue ad esse collegate faceva, e ancora troppo spesso fa, il suo obiettivo primario.

Lo sradicamento dalle radici culturali significava, in ambito istituzionale e partitico, non solo impoverire la ricchezza espressiva posseduta in partenza dai subordinati, ma anche, ridefinendone i linguaggi e le terminologie usate (spesso impropriamente), ridisegnarne i confini del pensiero e della capacità di autonoma riflessione, sia dal punto di vista individuale che collettivo. Motivo per cui si può cogliere come la resa dei partiti comunisti all’ideale progressista di acculturazione e alfabetizzazione finisse col ridurre quegli stessi partiti a strumenti di un’evoluzione politica e sociale che poco per volta avrebbe rimosso dal suo orizzonte qualsiasi cambiamento radicale dei rapporti di classe, economici e culturali.

Come dire: la trasformazione dell’immaginario partitico da antagonista a sostenitore dell’esistente aveva origine, più ancora che nelle scelte ideologiche e nella praxis politica, negli strumenti usati per inquadrare i militanti. Strumenti educativi che si pensavano imparziali e disinteressati, ma che di fatto non lo erano.
E non a caso qui l’autore pone attenzione alle diverse interpretazioni dell’uso e dell’avvento della scrittura nelle società prevalentemente orali, mettendo a confronto le ipotesi di Walter J. Ong e Jack Goody che sono stati due dei maggiori studiosi, da punti di vista differenti e, sostanzialmente, contrari del fenomeno, sia a livello storico che antropologico.

Togliere ai militanti, o a chiunque altro, il proprio retroterra linguistico, rappresentava, e significa ancora adesso, una sorta di colonizzazione culturale destinata a privarli della “voce” nel senso più vero e profondo e “togliere la voce” significa anche ricomporre, oppure reprimere, il disaccordo compreso in una differente e più articolata organizzazione del discorso. Ecco allora che l’esercizio forzoso della scrittura si trasformava in un disarmo profondo della base del partito, dopo di che qualsiasi alterazione del percorso politico programmato dai vertici sarebbe stato più facilmente digerito dalla stessa. Fino alla cancellazione della sua memoria e della sua esperienza storica.

Sia ben chiaro: questa recensione si è basata principalmente sui presupposti metodologici espressi dall’autore sia nella prima introduzione che in in quella aggiunta per la nuova ma, anche se la ricchezza e la varietà delle testimonianze contenute nelle autobiografie citate costituisce il vero cuore del testo, è proprio in quelle che è possibile cogliere il problema di quella disciplina della memoria cui Boarelli ha rivolto principalmente la sua attenzione.

La lettura del testo non può dunque che rivelarsi utile e stimolante per chiunque sia interessato ad uscire dalle peste, ideologiche e metodologiche, che hanno caratterizzato un secolo giunto da tempo al suo tramonto, ma che ancora tardano a lasciare libero il campo a più approfondite conoscenze e riflessioni sulle cause delle sue tragedie, dei suoi errori e delle sue sconfitte. Cui la sola critica di carattere ideologico non può certamente più bastare.

1. Carlo Ginzburg, Prefazione a Mauro Boarelli, La fabbrica del passato, Quodlibet, Macerata 2021, p.7  ↩

2. Pier Paolo Poggio, Montaldi e i protocolli ideologici del PCI in Gianfranco Fiameni ( a cura di), Danilo Montaldi (1929-1975), azione politica e ricerca sociale, Atti del seminario svoltosi a Cremona il 9 maggio 2003, Annali della biblioteca statale e libreria civica di Cremona, volume LVI, 2006, pp. 17-209  ↩

3. Danilo Montaldi, Saggio sulla politica comunista in Italia. 1919 – 1970, Centro d’Iniziativa Luca Rossi e Cooperativa Colibrì, Milano 2016 (Prima edizione edizioni Quaderni Piacentini, Piuacenza 1976)  ↩

C’è stato un momento, ormai ottant’anni fa, in cui è apparsa nitida la differenza tra raccontare storie e scrivere un romanzo, tra esercitare un’autorità della memoria e redigere una mappa della psiche, insomma tra racconto e letteratura: quando Walter Benjamin pubblicò il suo saggio Il narratore. «Raccontare significa parlare qui e ora con un’autorità che deriva dall’essere stati (letteralmente o metaforicamente) là e allora». Carlo Ginzburg conclude così la sua scintillante Storia notturna. Il libro fa ricorso a un immenso arsenale di conoscenze antropologiche, folkloriche, filosofiche e letterarie, offre al lettore un [...]]]> di Gabriele Guerra

C’è stato un momento, ormai ottant’anni fa, in cui è apparsa nitida la differenza tra raccontare storie e scrivere un romanzo, tra esercitare un’autorità della memoria e redigere una mappa della psiche, insomma tra racconto e letteratura: quando Walter Benjamin pubblicò il suo saggio Il narratore.
«Raccontare significa parlare qui e ora con un’autorità che deriva dall’essere stati (letteralmente o metaforicamente) là e allora». Carlo Ginzburg conclude così la sua scintillante Storia notturna. Il libro fa ricorso a un immenso arsenale di conoscenze antropologiche, folkloriche, filosofiche e letterarie, offre al lettore un affascinante percorso interpretativo attraverso i millenni della storia umana e coglie un punto universalmente centrale per il tema del raccontare.¹ Citando Walter Benjamin («dalla morte egli – cioè il narratore – attinge la sua autorità»), Ginzburg sottolinea come la sorgente di ogni vera narrazione risalga a un luogo talmente lontano dal qui-e-ora, nel quale tutti noi siamo immersi, da poter e voler spesso coincidere con la morte.

Da dove parla, allora, il narratore? Attinge davvero la sua autorità dall’aldilà? E perché il suo raccontare dovrebbe aspirare a una qualche patente di legittimità metafisica? Sono tutti interrogativi che, con il loro rifarsi al nucleo profondamente “umano” del raccontare, chiamano radicalmente in questione l’essenza stessa dello stare insieme; anzi, proprio con quel suo richiamo alla morte come sorgente di autorità, la citazione di Ginzburg e lo scritto di Benjamin esibiscono una qual certa modalità eroica, sia pure sui generis. L’eroismo e le sue pericolose implicazioni politiche sono del tutto assenti dal pensiero e dallo stile filosofico di Benjamin; tuttavia, questo saggio del 1936, in cui il filosofo berlinese intende riflettere sull’essenza del narrare partendo dall’opera dello scrittore russo Nikolaj Leskov, ha qualcosa d’eroico nella stessa condizione esistenziale del suo autore, costretto all’esilio dalla natia Germania per la sua origine ebraica e per la sua posizione politico-ideologica vicina al partito comunista tedesco. A quel tempo Benjamin perseguiva infatti il progetto di radunare le diverse tessere della cultura al fine di poter comporre un quadro sufficientemente solido da resistere alla montante marea nazionalsocialista e totalitaria, evitando che l’ideologia hitleriana se ne appropriasse. Ma non è solo per linee biografiche che si può rintracciare un certo eroismo in quel saggio: Benjamin sviluppa infatti una concezione della narrazione che vale la pena focalizzare proprio partendo da questa dimensione eroica del raccontare.
Il narratore è secondo Benjamin l’unico in grado di comunicare quello che è il nucleo stesso del racconto, «l’esperienza che passa di bocca in bocca»,² e con ciò di “salvare” l’essenza stessa della parola narrata. Raccontare è un’arte, sottolinea Benjamin, anzi un vero e proprio artigianato, capace di (ri)mettere in circolo le esperienze – sia quelle fatte da chi viene da lontano, sia quelle di chi è rimasto fedele alla propria terra. Benjamin riesce così a tratteggiare una figura del narratore che non ha nulla in comune con lo scrittore moderno, e che però resta profondamente moderno nella misura in cui rende comunicabile (e dunque attualizza) qualcosa di profondamente arcaico, cioè «il lato epico della verità, la saggezza». “Il lato epico della verità” sta infatti perdendosi, e tentare di recuperarlo ha evidentemente qualcosa di eroico, perché chi ci prova si incarica di riesplorare quei territori di senso e di esperienza che i paesaggi contemporanei non sembrano più essere in grado di contemplare: una sorta di “aldilà” del testo il cui cartografo può essere solo «l’uomo che sa orientarsi sulla terra senza avere troppo a che fare con essa». “Epico” qui è un aggettivo che ha pochissimo a che spartire con l’uso comune, associato all’epos omerico e, in senso traslato, a una certa concezione “trionfale” della letteratura: «il patrimonio dell’epica», secondo Benjamin, è ciò «che si lascia tramandare oralmente». Ne consegue che raccontare significa attingere a un patrimonio memoriale che non ha nulla a che fare con la moderna analisi psicologica, quella per intenderci propria del romanzo borghese moderno. Alla base del raccontare, continua il filosofo tedesco, vi è invece sorprendentemente la noia, intesa come culmine della «distensione spirituale». Alla noia e al suo significato filosofico Benjamin riserva parole molto belle e una metafora calzante: «La noia è l’uccello incantato che cova l’uovo dell’esperienza. Il minimo rumore nelle frasche lo mette in fuga. I suoi nidi – le attività intimamente collegate alla noia – sono già scomparsi nelle città, e decadono anche in campagna. Così si perde la facoltà di ascoltare, e svanisce la comunità degli ascoltatori».

Collegando epica e noia Benjamin evoca così un arco di tensione concettuale che ha il compito di coprire quello spazio simbolico della narrazione che va dalla memoria alla salvezza, dal passato al futuro; un arco concettuale che è anche un vero e proprio gesto filosofico, simile a quello dell’artigiano che intreccia un tappeto o modella un vaso; per questo la narrazione «non mira a trasmettere il puro “in sé” dell’accaduto […], ma cala il fatto nella vita del relatore, e ritorna ad attingerlo da essa». E proprio perché la narrazione appartiene alla sfera vitale più intima, quella del gesto creatore infinitamente ripetuto, che essa «assume forma tramandabile solo nel morente»: un’autorità irripetibile, «che anche l’ultimo tapino possiede, morendo, per i vivi che lo circondano». Ecco il senso della citazione benjaminiana riportata da Ginzburg: «la morte è la sanzione di tutto ciò che il narratore può raccontare. Dalla morte egli attinge la sua autorità». La morte appare così come il gradiente gnoseologico grazie al quale la memoria del vivente viene riorganizzata in una catena di tradizioni; il narratore è colui che sa riorganizzare tali tradizioni (i «molti fatti dispersi», di contro a «un solo eroe, a una sola traversia o a una sola lotta» al centro della memoria eternante del romanziere). Infatti: «Non c’è racconto a cui non si possa porre la domanda della sua continuazione: mentre il romanzo non può sperare di procedere mai oltre quel limite dove, scrivendo un Finis sotto la pagina, invita il lettore a rappresentarsi intuitivamente il senso della vita». In questo senso, continuazione infinita nel racconto e rappresentazione del senso della vita nel romanzo si pongono come due vettori contrapposti su cui la narrazione si sviluppa: uno aperto, l’altro chiuso; uno multidirezionale, l’altro unilineare; uno eterno, l’altro finito. Chi racconta, dunque, ogni volta rimette in circolo una catena di tradizioni che, ponendosi tra la vita e la morte, ha lo scopo di vincere quest’ultima, nel senso di fondare un’eternità priva di qualsiasi vacua retorica dell’immortalità, dell’oraziano exegi monumentum aere perennius.
Il narratore dunque appare qui un eroe che è tornato dal regno dei morti, e ora racconta il suo viaggio da vivente: «Il narratore è l’uomo che potrebbe lasciare consumare fino in fondo il lucignolo della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto»; e ancora, nelle famose parole con cui il saggio si chiude: «Il narratore è la figura in cui il giusto incontra se stesso». Il narratore dunque come eroe culturale, si potrebbe concludere: come colui che rintraccia la verità sul fondo dell’esistenza e la restituisce ai suoi ascoltatori riemergendo dagli abissi della memoria.

[Nell’immagine: Passages, il monumento dedicato a Walter Benjamin, opera dello scultore Dani Karavan. Il tema dell’eroe è già stato affrontato su Carmilla da Luca Cangianti, Fabio Ciabatti (qui e qui), Mazzino Montinari e Maurizio Marrone]

1. Carlo Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba, Einaudi, 1989. ↩

2. Si cita dall’edizione più recente del saggio: Walter Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, in Opere complete, vol. VI, 1934-1937, Einaudi, 2004. ↩