Carl Gustav Jung – Carmilla on line

Io sono Merlino

Franco Pezzini — Fri, 21 Jul 2023 20:00:02 +0000

di Franco Pezzini

Alessandro Defilippi, E poiché io sono oscuro… Di Merlino, del Graal e di Carl Gustav Jung, presentazione di Gian Piero Quaglino, pp. 200, € 20, Moretti & Vitali, Bergamo 2023.

Dorothea e Friedrich Schlegel, La storia del Mago Merlino, a cura di Silvia Alfonsi, introduzione di Michael Müller (trad. da Francesca Brunetta), pp. 280, € 22, Studio Tesi, Roma 1984/2022.

EST. FORESTA – NOTTE

Buio. Il suono delle grida di battaglia e il clangore del metallo sul metallo. La foresta si illumina di vividi scintillii che volano dalla spada e dall’ascia mentre i cavalieri corazzati si fanno a pezzi e si vibrano colpi violenti l’uno con l’altro. I cavalieri in sella si scontrano frontalmente al galoppo, il loro armature rese incandescenti nello scontro. Scintille vorticano sulla loro scia e fluttuano al suolo. La foresta prende fuoco.

TITOLI PRINCIPALI contro le fiamme. Fuori dai suoni dell’antica battaglia cresce la musica, eroica e barbarica, con una vena di malinconia.

Due occhi in preda alla follia riflettono il fuoco. Gli occhi appartengono a un uomo senza età, insieme antico e fanciullesco, femmina e maschio; i suoi occhi sono afflitti dal peso di troppa conoscenza. È così vicino alle fiamme che una ciocca dei suoi capelli incolti sfrigola per il fuoco. La colpisce con la mano come se fosse un insetto fastidioso. Indossa un mantello nero con guarniture d’argento. È Merlino. Il mago tesse un sentiero attraverso la foresta in fiamme, schivando i combattenti, e cerca.

Carmarthen, o poco distante – Galles meridionale. Una mattina lavorativa di fine aprile, cielo scolorito, poco traffico sulla strada. Nessuno nella nostra direzione. Lasciata la cittadina, con informazioni raccogliticce stiamo puntando verso le colline, anzi una in particolare, a poco distanza dall’abitato. Ma è difficile individuare una collina: non è come una città, o persino un fiume, che hanno i loro bravi cartelli. Così a un certo punto della strada scendo a chiedere informazioni a un falegname indaffarato davanti al suo laboratorio: un tipo simpatico, un celta alto coi baffoni che sembra uscito da Asterix. Questo non si limita a fornire informazioni generiche, ma sospendendo il lavoro mi conduce all’interno tra sgabelli, gambe di tavoli, saracchi, martelli e trucioli per sedersi al bancone e tracciarmi a biro su un foglietto la cartina con l’esatto percorso. Altri, immagino, gliel’hanno chiesto in precedenza, visto che lo trova normale… mentre di solito cercare una collina non è così normale.

Ringraziato il falegname, seguiamo le indicazioni fino ad arrivare a una chiusura della strada tra rilievi verdescuri, coperti d’alberi fitti: non c’è nessuno, non ci sono targhe o indicazioni, siamo soli nel silenzio. E non c’è neppure bisogno di attraversare le proprietà private e risalire il fianco boscoso del panettoncino che si erge a sinistra, perché quel che importa non è la cima ma l’insieme della collina stessa, o il mistero di ciò che racchiuderebbe. Perché quella è Bryn Myrddin, la collina di Merlino, il mago nato qui vicino, a Carmarthen – se davvero quel nome significa, come vuole la tradizione, “forte di Merlino” – e forse resta ancora in ascolto, all’interno, invisibile in una Grotta di cristallo.

All’inizio degli anni Ottanta un regista visionario inglese, John Boorman, produce, sceneggia (con il connazionale Rospo Pallenberg) e dirige Excalibur, la migliore delle trasposizioni mai apparse sulla saga arturiana. Un prodotto covato dal 1969, e che pur uscendo nel 1981 a dare idealmente inizio al tripudio del fantasy che connoterà quel decennio, in realtà parla molto di più il linguaggio utopico, onirico e lisergico degli anni Settanta. Archiviate tutte le banalità medievaleggianti di Hollywood, Boorman ci proietta in un mondo barbarico, fangoso, di inusuale brutalità nei combattimenti: le armature scintillanti appaiono, è vero, ma la funzione scenica è talmente simbolica da accentuarne la dimensione mitica (in effetti scintillano solo alla corte di Artù, sogno metastorico di ciò che palpita per un tempo breve restando poi per sempre come motore di idee e di sogni); e comunque si accompagnano alla trasfigurazione di una primitiva realtà pseudoceltica volutamente fuori da coordinate definibili. Una rilettura purgata dalle contraffazioni ideologiche – delle monarchie inglesi dai Normanni in avanti, che vi troveranno un precedente incomparabile in chiave di accredito, ma anche dei nazionalismi fascistoidi che cercheranno di scippare anche il ciclo arturiano – la libera rilettura della tardoquattrocentesca Le Morte Darthur di Thomas Malory riesce a capitalizzare sia le storie sull’Artù più arcaico sia l’eco delle successive trascrizioni cortesi con alcune straordinarie storie d’amore. Trovando punti di contatto con un’opera più o meno parallela, la saga arturiana in cinque romanzi di Mary Stewart avviata nel 1970 e che pure parallelamente mi pare rappresenti del ciclo la più bella trascrizione in forma di romanzo contemporaneo.

Certo Mary Stewart ricostruisce con attenzione un potenziale sfondo storico, in una Britannia abbandonata dai Romani, nuovamente frantumata tra infiniti piccoli regni per essere riunificata – per una stagione in fondo breve – da un principe di belle speranze che oltretutto ha dalla sua il più straordinario dei consiglieri, Myrddin Emrys ossia Merlino. Figlio non del demone incubo che secondo la gente avrebbe visitato la madre monaca, ma di un amante di lei: un personaggio illustre – il comandante Ambrosio Aureliano poi re di Britannia – che non può riconoscere Merlino e tuttavia finirà con l’arruolarlo come consigliere riservato, anche a causa delle sue doti specialissime. Educato da un eremita, poi formato attraverso una serie di incontri più o meno felici – dagli ultimi druidi dediti a pratiche oscure (ma che hanno paura di suo padre) agli ingegneri militari romani e ai medici dell’Asia Minore – Merlino sa che il riflesso del sole può trovarsi anche in una pozza fangosa. Dedito a crisi in qualche modo profetiche, dotato di ottima cultura in un mondo che l’ha persa, sensibile, pragmatico ma capace di sognare, Merlino diverrà il mentore del cugino Artù. A un certo punto incontrerà una discepola, Nimue, e nella grotta arredata che gli fa da casa – appunto sotto la collina di Bryn Myrddin – tra pergamene e marmellate cercherà di passarle tutto il proprio sapere. All’inizio gli era parsa un maschio, il doppio di un giovane apprendista che l’aveva affiancato per un breve periodo ed era morto annegato lasciandolo nello sconforto: ed è Artù, dopo un incontro col presunto ragazzo, a rivelare al sapiente ciò che per una volta lui non riusciva a vedere, che si tratta cioè di una giovane donna. Merlino scopre l’amore, riamato; ma gli effetti di un veleno somministratogli dalla principessa Morgause che ha spinto Artù a un involontario incesto partorendone un figlio fatale, Mordred, iniziano a causargli crisi catalettiche. Verrà creduto morto, nello strazio di Nimue che prenderà il suo posto di consigliera di Artù; e tumulato nella grotta-casa a un certo punto vi si risveglierà. Riuscirà a uscire, ma non riprenderà il ruolo pubblico: il suo tempo è passato, Nimue si è rifatta una vita e Merlino esce di scena ritirandosi nella sua casa-grotta.

Più romanticamente fiabesca è la versione di Dorothea e Friedrich Schlegel, La storia del Mago Merlino, edita in edizione italiana negli anni Ottanta e ora riproposta da Studio Tesi: un’opera, Geschichte des Zauberers Merlin (“Storia del Mago Merlino”), Lipsia, 1804, che risente dell’entusiasmo del romanticismo nascente del cosiddetto Circolo di Jena. Merita ricordare il legame tra i due autori e tutto un mondo di intellettuali –Wilhelm August von Schlegel (fratello di Friedrich) e la moglie poi divorziata Caroline Michaelis, Schelling che ne sarà il nuovo coniuge, Ludwig Tieck, Novalis, Rahel Levin, Henriette Herz, gli amici di Madame de Staël… – amanti delle antiche storie e pronti a discuterne nei salotti culturali. Ma c’è forse anche qualcosa di più personale: come riferirà Dorothea in una lettera all’amica Caroline Paulus, 1805, “Ho [tradotto] un romanzo dall’antico francese (Merlino)” nell’ambito della passione condivisa con l’eruditissimo partner – è lui “Merlino”? –, che a Parigi (1803-1804), ha tenuto lezioni sull’antica letteratura francese. Si sono appena sposati, Dorothea si è convertita al protestantesimo dall’ebraismo (è figlia dell’illuminista ebreo tedesco Moses Mendelssohn) e il risultato è una traduzione/adattamento che al loro amore può dovere parecchio. Si rinvia all’edizione sugli aspetti filologici di questo recupero dal francese.

La storia che andiamo ad affrontare potrebbe prendere dunque l’avvio sotto il grigio incerto di una primavera sotto Bryn Myrddin, o invece con l’inizio di Excalibur da quella che l’aria d’essere la sceneggiatura originale, qualunque cosa ciò voglia dire – reperibile online, purtroppo senza particolari glosse esplicative. Dove già emerge un dato interessante, avvertibile a uno spettatore attento: nei primi fotogrammi qui prefigurati, Merlino (un delizioso, impagabile Nicol Williamson), presenta un trucco molto carico – agli occhi, in particolare, un bistro un po’ curioso – poi assente in tutto il resto del film. Non sembra si possa ascrivere il dettaglio a una semplice necessità di contrasto per la scena in notturna. È come se nel magma di questo inizio, e in modo congruo alla sua natura di sciamano, Merlino fosse davvero un essere umano ancora mitologicamente indifferenziato – “uomo senza età, insieme antico e fanciullesco, femmina e maschio” – che nel prosieguo troverà una sua determinazione (forzata? certo drammatica) per l’impatto degli amori umani che lo vedranno coinvolto. Amori via via più sottili e vari, talora consumati nella lussuria pura o nel sesso d’interesse (Uther, Morgana), talora viscerali ma incapaci di sviluppo vitale (Lancillotto) oppure non sufficientemente evoluti (Artù e Ginevra, che arriveranno solo al crepuscolo – lei è ormai chiusa in convento, lui si appresta all’ultima battaglia – a una tenerezza matura ma insieme malinconica): e Merlino stesso dovrà fronteggiare la crisi di propri sentimenti che non è riuscito a capire.

Comprensione e crescita, sentimenti, crisi, realtà nascoste nel grembo della nostra collina interiore: tutti tasselli che sotto l’egida di quell’inizio – dovunque lo si collochi – permettono di avvicinare il meraviglioso libro di Defilippi, probabilmente lo studio più ricco e profondo su Merlino mai condotto in Italia. Introdotto da una splendida presentazione di Gian Piero Quaglino – splendida sia sotto il profilo specifico di un mito letterario, sia sotto quello della chiave junghiana, offerta peraltro in termini limpidissimi –, la disamina di Defilippi, psicoterapeuta e narratore raffinato, autenticamente letterario nella sua capacità di far dialogare mainstream e genere ma qui alla prima prova da saggista vero e proprio, è una fonte preziosa di riflessione e insieme una delizia alla lettura. Il senso del testo è di scoprire come Merlino rappresenti un prezioso attrattore di archetipi: la sua storia è la nostra, quella di chi si ritrova – a partire dall’autore – nelle funzioni da lui incarnate.

L’opera è articolata in più parti, dopo un Introitus che brevemente problematizza gli aspetti diversi e a tratti contraddittori del personaggio (torniamo all’apparizione all’inizio di Excalibur) e della sua vicenda, spiega il senso delle digressioni in un intero panorama mitologico di tanti secoli, ricorda che “quel che conta sono sempre e solo le storie. Perché quelle storie sono la nostra storia”. Segue infatti un Primo movimento: Piccole variazioni sul mito, sul senso del mito in ottica junghiana, la distinzione dall’idea di leggenda, e l’urgenza di recuperare la verità personale delle storie.

Arriviamo al tema specifico con Secondo movimento: Le storie di Merlino, finalmente, che esplora nessi mitici, etimologici, letterari di un personaggio composito (il bambino profeta, il capo guerriero impazzito, il profeta…) in riferimento a un canone di testi e poi a una vita del mito che ciascuno arricchisce di nuove nuances. Con una serie di step della sua storia: figlio del diavolo (che “cerca in lui l’Anticristo, ma quell’Anticristo si rivelerà in molti momenti un buon cristo, talora un povero cristo, umano, troppo umano, e talaltra invece si avvicinerà alla figura del Cristo, completandola”) e dio minore fin troppo umano, mediatore, daimon e trickster, a esser “ponte tra il mondo sublunare e quello oltremondano”, con un occhio a Zagreo e l’altro al gioco degli opposti; bambino senza padre chiamato a spiegare a Vortiger perché una certa torre crolli sempre (sulla collinozza di Dinas Emrys in Snowdonia, Galles del nord: chi fosse interessato a un pellegrinaggio farà bene a munirsi di una cartina dettagliata, i servizi di informazione turistica non sempre la sanno indicare) e portatore della visionaria Prophetia Merlini (testo 1135) e più avanti della profezia della stella col drago di fuoco; ideatore del gran cerchio di pietre (per noi Stonehenge) e della Tavola Rotonda, terza tavola della Materia di Bretagna dopo quella dell’Ultima Cena e quella del Graal istituita da Giuseppe d’Arimatea, ma anche artefice del concepimento di Artù – Rex quondam, Rex futurus – e grande macchinatore mutaforma come un altro campione dell’ambiguità, il trickster norreno Loki; istitutore del Seggio Periglioso, viaggiatore in cerca e ispiratore della Cerca del Graal, con tutta la nebulosa di simboli connessi. Il tutto termina con La fine (?) di Merlino, attraverso le diverse interpretazioni della sua scomparsa. Perché Nimue/Viviana lo imprigiona? Cosa significa per noi, per me?

Un Terzo movimento: Di alcuni aspetti della figura di Merlino offre singoli spunti di approfondimento sul suo mito, carotaggi in grado di condurre anche molto oltre nel tempo e nello spazio, ma con nessi sempre convincenti e non per mere giustapposizioni erudite o forzature di qualche equivoca Tradizione. Anzitutto il tema dell’oscurità, richiamato nel titolo del volume tramite una citazione dal Merlin di Robert de Boron così resa da Jung: “E poiché io sono oscuro, e sempre lo sarò là dove non mi voglio mostrare, così anche il libro sia oscuro e misterioso”; l’archetipo, con Merlino come rete o attrattore di archetipi; il sacrificio; la malinconia; l’Ombra; la dialettica tra grazia e libero arbitrio, tra Pelagio e Saturno, e quella tra Sé e funzione trascendente, tra Mercurio e Saturno…

Si arriva così al Quarto movimento: Nella mia fine è il mio principio, perché un mito semplicemente è, dunque la storia di Merlino non è conclusa e semmai continua in noi. Come evocato in chiave narrativa nella chiusa del volume, qui a opera del Defilippi scrittore di romanzi e fulminanti racconti. Che ci offre qualche chiave in più – e affascinanti – per il rapporto con le identità che abbiamo dentro.

La poetica di Guerre stellari

Luca Cangianti — Mon, 29 Nov 2021 23:01:01 +0000

di Luca Cangianti

Federico Greco, Star Wars. La poetica di George Lucas, La nave di Teseo, 2021, pp. 672, € 20,00.

Un giovane agricoltore di un pianeta lontano riceve un messaggio da due robot: una principessa, prigioniera di un cyborg malvagio, è venuta in possesso della planimetria di una base spaziale dell’Impero dove è custodita un’arma capace di distruggere interi pianeti. Un vecchio saggio sprona il ragazzo a consegnare questa planimetria ai ribelli che si oppongono alla tirannide. Il giovane prima resiste, poi, di fronte all’assassinio dei propri zii, rompe gli indugi e s’imbarca per un’impresa disperata, ma grazie agli insegnamenti del saggio e all’aiuto di alcuni alleati, libera la principessa e distrugge l’avamposto nemico. Tutto qui.
Sembra incredibile, ma il successo di Guerre stellari – una saga di nove episodi che totalizza su Google circa 806 milioni di risultati a fronte dei 169 di “Jesus Christ” e, ahimè, dei 19 di “Karl Marx” – si basa su questa semplice trama.

La principessa Leila – Lab!Puzzle, Roma

Federico Greco in Star Wars. La poetica di George Lucas spiega questo fenomeno epocale in un’opera avvincente e documentatissima in cui s’intrecciano narratologia, storia del cinema e psicanalisi. La tesi dell’autore – che conosciamo come regista di opere quali Stanley and us, Il mistero di Lovercraft e PIIGS – è che Guerre stellari sia “la prima, più straordinaria ed efficace trasposizione contemporanea del Monomito di Campbell”, cioè il viaggio dell’eroe: la struttura profonda che innerva tutte le narrazioni umane provenendo dall’inconscio collettivo umano di cui parla Jung. Si tratta di uno schema Separazione-Iniziazione-Ritorno comune anche allo sviluppo individuale che vede il bambino allontanarsi dall’indifferenziato mondo materno. Nella trilogia classica, alla prima pellicola del 1977 seguono quindi il momento del conflitto in L’Impero colpisce ancora e quello del ritorno nel Ritorno dello Jedi, per l’appunto.
Guerre stellari, a detta di Greco, sarebbe l’equivalente contemporaneo dell’epica omerica e della Bibbia; e ciò, nonostante Lucas fosse inconsapevole dell’operazione che stava compiendo. Il suo legame con il famoso storico delle religioni Joseph Campbell è infatti una costruzione ex post predisposta con finalità di marketing. Piuttosto, il regista americano, sostiene l’autore, si è trovato per formazione ed età anagrafica a essere al posto giusto nel momento giusto per incorporare “l’intelligenza collettiva” dello Zeitgeist.

Questa teoria è argomentata nell’arco dei cinque “atti” in cui si suddivide il libro. Come Thomas Kuhn analizzava la professionalizzazione delle discipline scientifiche attraverso lo studio dei manuali che ne sistematizzavano i precetti, similmente nel primo capitolo si analizzano nel corso di tutto il novecento i canoni hollywoodiani per scrivere una “buona storia”. Ne emerge un confronto continuo fatto di citazioni e tradimenti della Poetica aristotelica che si sedimentano nella “struttura conservatrice in tre atti”. Come si afferma in uno di questi manuali, “il primo atto, della durata di trenta pagine, ‘introduce i problemi’; il secondo, di sessanta pagine, si concentra sul ‘Conflitto tra il protagonista e l’antagonista per arrivare al problema apparentemente irrisolvibile’; nel terzo atto, di trenta pagine, ‘l’Azione offre la soluzione al problema’”.
Nel secondo capitolo si offrono al lettore vari esempi che spaziano dall’analisi di classici quali Via col vento, Casablanca e Il mago di Oz; poi nel terzo si affronta la rottura operata, negli anni sessanta e settanta del secolo scorso, dalle opere catalogate sotto l’etichetta di New Hollywood. Mentre l’eroe classico “riconosce il proprio conflitto e agisce per superarlo”, cioè junghianamente “combatte il drago”, l’obiettivo dell’eroe di questa nuova corrente cinematografica è “nominare il drago”, come nei finali aperti del Laureato e di Easy Rider. Ebbene se “George Lucas fu indubbiamente uno degli esponenti di punta della New Hollywood” con pellicole quali L’uomo che fuggi dal futuro e American Graffiti, “fu anche uno di coloro che contribuirono a decretare, della New Hollywood, la fine.” Da questo punto di vista Guerre stellari è un’opera cerniera che sancisce, insieme allo Squalo di Steven Spielberg, il ritorno alla narrativa classica triturando e assemblando postmodernamente generi (western, war movie, film d’avventura, melodramma, favola per bambini, space opera, fantasy, cappa e spada) e riferimenti, di cui si da conto nel quarto capitolo, prima di tirare le somme narratologiche del lavoro nel quinto.

Statua di Dart Fener – Odessa

“Nessuno spettatore o nessun lettore di romanzi va al cinema o legge un libro per ascoltare una storia”, afferma Greco nell’ultima pagina del suo saggio. “Si ascolta sempre la propria storia: il successo di una narrazione dipende da quanto essa sappia parlare a chi la ascolta.” La chiave mitopoietica di Guerre stellari sta qui e ci può aiutare a trovare qualche risposta alla raffica di domande, drammatiche e affascinanti, con le quali si chiude il libro: “Quale nuovo eroe popolare nascerà dalle ceneri del virus? Sarà un eroe individualista o collettivo? Servirà a distrarci o a ispirarci? A farci sentire assolti o ad accendere la miccia della rabbia?”

[Il volume sarà presentato giovedì 2 dicembre, ore 18.30, alla Casa del Cinema di Roma. Dialogherà con l’autore Alberto Crespi, critico cinematografico e conduttore di Hollywood Party. Vedi qui.]

Fare il comunismo con un bacio

Luca Cangianti — Mon, 11 Mar 2019 23:01:18 +0000

di Luca Cangianti

Quando baciamo con passione ci capita di chiudere gli occhi, ma nel riaprirli potremmo anche scorgere un altro mondo governato da leggi diverse, o da nessuna legge. Un mondo che potrebbe essere perfino una società comunista.
Nel midpoint, il punto centrale di una storia, l’eroe si rende conto di amare la persona che fino a quel momento aveva ignorato, oppure, testimone dell’ennesima ingiustizia, realizza che la sua coscienza non avrà pace se non si unirà ai ribelli in lotta contro un potere tirannico. La tensione drammaturgica subisce in questo modo una rottura. Dopo che l’elastico della trama si è teso fino al limite, si verifica un’illuminazione, un collasso gnoseologico: l’eroe riesce a vedere ciò che prima gli era invisibile, aderisce al punto di vista tematico della narrazione (ad esempio, banalmente: «l’amore è un’avventura» oppure «nessuno si libera da solo») e diventa l’opposto di ciò che è stato fino a quell’istante.
Questa struttura narratologica ha il suo corrispettivo epistemologico nella descrizione che Thomas Kuhn fa della scoperta scientifica. Entrambe valorizzano il concetto di esperienza pratica e in questo modo si connettono con l’archetipo del viaggio dell’eroe. Chi vuole agire collettivamente è spinto a chiedersi quale itinerario conoscitivo ed esperienziale debba percorrere il soggetto per diventar tale. A costui e a costei può esser utile sapere che le strutture della narrazione, della conoscenza e dell’azione sono strettamente connesse. Vediamo come.

A quale animale assomiglia di più questa immagine? Coniglio e anatra.

La pluralità dei mondi. Il bacio che consente all’eroe di accedere al mondo nuovo è un’esperienza analoga all’operato dello scienziato rivoluzionario. Questo, spesso un immigrato da altri settori disciplinari o un giovane ricercatore insufficientemente socializzato al paradigma dominante, guarda nello stesso punto dei suoi predecessori e vede cose nuove e diverse. Come nelle immagini gestaltiche, prima si scorge un coniglio, poi un’anatra. Kuhn afferma che nella chimica del XVIII secolo, Lavoisier «Vide l’ossigeno là dove Priestley aveva visto l’aria deflogistizzata e dove altri osservatori non avevano visto assolutamente nulla.»¹ Il filosofo della scienza statunitense sostenne così che «quando mutano i paradigmi, il mondo stesso cambia con essi… È quasi come se la comunità degli specialisti fosse stata improvvisamente trasportata su un altro pianeta dove gli oggetti familiari fossero visti sotto una luce differente e venissero accostati ad oggetti insoliti.»²
Si tratta di uno scenario che ricorda il Sottosopra della serie Netflix Stranger Things. Non a caso, nel corso di un lungo dibattito, che dagli anni sessanta è arrivato fino al nuovo millennio, Kuhn fu accusato d’irrazionalismo da parte dei colleghi sostenitori della Standard view positivista. Secondo questi, per semplificare, un fatto è un fatto, la realtà è una sola e il soggetto non può che darsi da fare per conoscerla così come essa oggettivamente è, indipendentemente da questo. A detta di questi filosofi e scienziati, il mutamento scientifico concepito da Kuhn impediva il confronto razionale tra due teorie antagoniste al fine di decidere quale fosse la migliore: i paradigmi prima e dopo una rivoluzione scientifica risultavano incommensurabili. Insomma, si vedevano conigli o anatre senza poter decidere concordemente chi avesse ragione; ci si trovava nel mondo dell’Indiana degli anni ottanta o in quello del Sottosopra senza poter connettere razionalmente le due esperienze percettive.
Kuhn tuttavia aveva avvertito che le rivoluzioni scientifiche non cambiano solo il modo di vedere. La scienza è in larga parte un’attività pratica: gli «scienziati con paradigmi differenti si interessano di differenti manipolazioni concrete di laboratorio» che gli «procurano… elementi conoscitivi concreti… tali operazioni di laboratorio mutano con il mutamento di paradigmi. Dopo una rivoluzione scientifica, molte vecchie misurazioni e manipolazioni non sono più ritenute appropriate e sono sostituite da altre.»³ L’apparente e irrazionale pluralità dei mondi è così ricondotta alla pluralità delle azioni e delle pratiche all’interno dei differenti contesti sociali. In questo modo il realismo (secondo il quale la nostra conoscenza riguarda qualcosa di extra-soggettivo) si fonde con un costruttivismo (secondo il quale il soggetto costruisce o contribuisce a strutturare la realtà) che integra costrutti sociali, oggetti materiali e tecnologie.
Tornando all’immagine narratologica iniziale, possiamo affermare quindi che non è il solo contatto con le labbra della persona amata a catapultarci misticamente in un altro mondo, così come non è la mera illuminazione dello scienziato rivoluzionario a spiegare la scoperta scientifica. L’eroe viene investito dalla luce del nuovo mondo perché non riesce più a perseverare nel fatal flaw, cioè nell’«ostinato attaccamento a vecchi e consunti sistemi di sopravvivenza che hanno esaurito la loro utilità e la resistenza nei confronti dell’energia rinnovatrice…»⁴. L’accumularsi dei fallimenti ha inoltre fatto emergere alla sua attenzione un’alternativa esistenziale, che pur presente in precedenza, aveva trascurato. Similmente, nello schema kuhniano, la comunità scientifica difende tenacemente il paradigma dominante in crisi, mentre le anomalie si accumulano fino a quando la loro rimozione diventa estremamente problematica e permette l’emersione di un nuovo paradigma candidato all’egemonia. Quel bacio nel midpoint, quel sussulto di dignità a fronte dell’ennesima ingiustizia, rappresentano la goccia che fa traboccare il vaso ricolmo dell’esperienza fallimentare passata.

La metafora del viaggio. Sottesa a questa impostazione c’è una concezione della conoscenza come esperienza, superamento dei fallimenti, viaggio interplanetario, attraversamento di Stargate (per riferirci all’omonimo film di Roland Emmerich). Del resto la parola tedesca Erfahrung (esperienza) incorpora il verbo fahren (andare, viaggiare), mentre erfahren significa apprendere. Conoscere è quindi viaggiare, visitare nuovi mondi, fare esperienze pratiche, agire, far cozzare contro questo mondo la nostra soggettività, potenziandone così la forza.
Il tema del viaggio, rileva Pino Menzio, ricorre non a caso in molti sistemi filosofici come «schema interpretativo dell’esistenza umana in senso ontologico, psicologico ed antropologico».⁵ Kant usa questa metafora in senso teoretico: nella prima edizione della Critica della ragion pura, «l’indagine “dialettica”, avviluppata nei paralogismi e nelle antinomie della ragione, viene presentata come un temerario affidarsi ai flutti di un oceano senza rive; il procedere entro i limiti della conoscenza possibile, viceversa, è una sorta di navigazione mediterranea, condotta prudentemente lungo le coste continue dell’esperienza.»⁶ Anche Hegel impiega l’immagine della navigazione marina come espressione figurata del proprio modo di procedere teorico con particolare riferimento alla Fenomenologia dove lo sviluppo dello Spirito è concepito come un viaggio della coscienza.⁷
Il ruolo della metafora nelle teorie non si limita a una funzione meramente retorica, utile a render chiara o convincente un’argomentazione specifica. Secondo l’impostazione della Standard view positivista la scienza è costituita da osservazioni ed esperimenti sulle cui basi si elevano le teorie. Secondo Kuhn invece la conoscenza scientifica procede generando strutture che modellano e indirizzano la stessa osservazione. Tali costrutti incorporano concetti desunti dal linguaggio corrente, dall’esperienza pratica, dall’arte e dalla tecnologia. Spesso si tratta proprio di metafore e analogie che si comportano come modelli esplicativi: la rappresentazione di un circuito elettrico a mo’ di sistema idrodinamico; le molecole di un gas come palle da biliardo in movimento casuale; il rapporto tra il mondo economico e delle rappresentazioni ideologiche come relazione architettonica tra struttura e sovrastruttura; la legge del valore e del plusvalore come vampirismo.⁸ Grazie a tali dispositivi orientiamo le nostre future ricerche, stabiliamo correlazioni e azzardiamo previsioni. Le metafore costituiscono una delle porte attraverso le quali l’esperienza pratica fa ingresso nella costruzione teorica.

L’archetipo del viaggio dell’eroe. Per inseguire le radici del nesso tra conoscenza e viaggio ancora più in profondità dobbiamo prendere in considerazione la teoria del monomito avanzata da Joseph Campbell. Attraverso un’analisi comparativa sterminata, questo autore sostiene che in tutte le culture umane è presente il seguente mito: «L’eroe abbandona il mondo normale per avventurarsi in un regno meraviglioso e soprannaturale (x); qui incontra forze favolose e riporta una decisiva vittoria (y); l’eroe fa ritorno dalla sua misteriosa avventura dotato del potere di diffondere la felicità fra gli uomini (z).»⁹
Tale struttura rappresenterebbe un archetipo radicato nell’inconscio collettivo e individuale umano dando sostegno all’affermazione junghiana secondo la quale la mitologia è il «sogno collettivo, sintomatico delle aspirazioni archetipe nelle profondità della psiche umana».¹⁰ Secondo Carl Gustav Jung, gli archetipi sono una sorta di controparte psichica degli istinti, sono strutture potenziali nascoste, articolate a seconda degli individui e delle culture di riferimento, che si attivano in congiunzione con determinate interazioni con il mondo esterno. Nell’ambito delle teorie evoluzioniste, una corrente dell’etologia ha dato fondamento maggiormente empirico alle entità teoriche degli archetipi e dell’inconscio collettivo. Secondo Anthony Stevens, ad esempio, l’evoluzione riguarda anche le modalità secondo le quali si strutturano le passioni e le immaginazioni: la nostra dotazione archetipica ci predispone ad affrontare la vita della nostra specie nell’ambiente in cui si è evoluta. In questo senso il vuoto, il buio, la presenza di estranei, un rumore improvviso o sospetto ci attivano reazioni di paura, difesa o fuga. Da questo punto di vista quindi gli stessi archetipi potrebbero avere un fondamento operativo di origine evoluzionistica¹¹ e l’archetipo studiato da Campbell altro non sarebbe che una modellizzazione dell’agire umano evoluzionisticamente selezionato.

Narrare, conoscere, agire. Tiriamo le fila di queste considerazioni arditamente interdisciplinari. Il bacio dell’eroe e la scoperta scientifica dello scienziato rivoluzionario consentono l’accesso a nuovi mondi senza sfociare nella mistica perché entrambi si fondano sull’esperienza del soggetto in lotta con il fatal flaw (narratologia) o con le anomalie di un paradigma scientifico in crisi (epistemologia). La prassi a sua volta è modellata dall’archetipo del viaggio dell’eroe quale struttura evoluzionisticamente fondata. Narrare, conoscere e agire hanno la stessa forma. È questa la ragione che permette a chi vuole analizzare i processi di costituzione di un soggetto sociale antagonista di mescolare narratologia, epistemologia e critica dell’economia politica.¹² Il viaggio dell’eroe in quanto archetipo dell’agency è un grimaldello teorico utile a studiare e far avanzare i processi necessari ad allineare i simboli dello Stargate. Quando ciò avviene il soggetto intravede un nuovo panorama oltre la porta stellare, anche se in direzione invertita rispetto alla narrazione del film. Poggiando ancora i piedi sul mondo dello sfruttamento scorge la possibilità di un futuro di liberazione. È una breccia che si apre ciclicamente nella storia: 1789, 1848, 1871, 1917, 1919, 1959, 1968, 1974, 1979, 1994, 2014. Si tratta di una selezione parziale e discutibile di date che tuttavia esemplifica una serie di momenti macroscopici di rottura politica e coscienziale occorsi a Parigi, Pietrogrado, Berlino, Avana, Praga, Lisbona, Managua, in Chiapas e nel Rojava. Si tratta di un’esperienza drammatica e appassionante, come un bacio che, senza esserne coscienti, desideriamo nel corso di tutta la vita. Quando riapriamo gli occhi i conigli si sono trasformati in anatre e hanno spiccato il volo.

[Nelle fotografie: Fuerteventura (Canarie, Spagna), Tilos (Dodecaneso, Grecia), Lisbona (Portogallo)]

Thomas Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, 1978, p. 147. ↩
Ivi, p. 139. ↩
Ivi, pp. 156 e 159. ↩
Dara Marks, L’arco di trasformazione del personaggio, Audino, 2007, p. 85. ↩
Pino Menzio, Il viaggio dei filosofi. La metafora del viaggio nella letteratura filosofica moderna, CIRVI, 1994, p. 108. ↩
Ivi, p. 25. ↩
Ivi, pp. 34 e 38. ↩
Cfr. Luca Cangianti, «FantaMarx. Critica dell’economia immaginaria», in Aavv, Immaginari alterati, Mimesis, 2018, pp. 84-90. ↩
Joseph Campbell, L’eroe dai mille volti, Lindau, 2012, p. 41. ↩
Ivi, p. 443. ↩
Cfr. Anthony Stevens, «L’inconscio e l’archetipo del nemico» in Grazia Attili, Francesca Farabollini, Patrizia Messeri, Il nemico ha la coda, Giunti, 1996. ↩
Cfr. qui. ↩