canzone napoletana – Carmilla on line

Lacreme napulitane

gioacchino toni — Fri, 30 Aug 2019 22:01:37 +0000

di Giovanni Iozzoli

Se qualcuno ci chiedesse, così, per gioco: quali sono i versi più importanti della letteratura italiana moderna? – andremmo seriamente in imbarazzo. Il richiamo naturale ci porterebbe dritti verso i padri della lingua, i poeti imperituri, i maestri del romanzo italiano otto e novecentesco – i nomi classici da esame di maturità, insomma. Ovviamente, le nostre scelte sarebbero condizionate, più che dalle inclinazioni personali, dal prestigio e dalle gerarchie del grande pantheon letterario nazionale. Però non siamo in sede di esame di maturità, non dobbiamo rispettare i criteri del letterariamente corretto: una chiacchiera estiva, abbiamo detto, in cui si lasciano fluire gusti, emozioni, immaginario, al di là del canone.

Se la domanda toccasse a me, risponderei senza tentennamenti: i versi più memorabili della patria letteratura moderna stanno esattamente a metà della terza strofa di una canzone napoletana del 1925, firmata da Libero Bovio.

Uno scherzo? Un paradosso? Quale tesoro espressivo si celerebbe dentro una canzonetta popolare? In dialetto, per di più? No. Non scherzo. Confermo.
La canzone Lacreme napulitane contiene un tesoro. E Libero Bovio è un figlio misconosciuto (persino a Napoli) della nostra grande letteratura. Al centro della terza strofa: una scheggia di diamante incastonato dentro una principesca corona canzonettistica.
Li riporto pari pari, i versetti angelici:

che v’aggia dì, se i figli vonno a’ mamma, facitela turnà a chella signora…

La traduzione sarebbe tanto superflua quanto snaturante. Perché parlo di grandezza di queste tre righe? Perché contengono in sé una straordinaria e miracolosa potenza narrativa. Nel senso che, usando una quindicina di parole (più o meno) l’autore riassume ed evoca un universo simbolico imponente: il pathos emotivo del protagonista, l’ethos del suo ambiente, quello del suo tempo, la tragedia individuale e quella esistenziale. Un concentrato di potere narrativo, pronto a dispiegarsi nell’immaginazione dell’ascoltatore.

E se il verso laconico e fulminante è naturellement l’arma del poeta, anche i grandi romanzieri spesso esibiscono questa meravigliosa, misteriosa capacità di contenere tutto – tutto! – in uno sprazzo di luce. Però, queste perle non sono sempre disponibili all’autore, non si può attingerne a piacimento, non è qualcosa che si può programmare: viene fuori quando meno te lo aspetti. E non basta la grandezza. Anche il povero Manzoni, per farci entrare nell’inferno della peste milanese, ha bisogno di tempo, spazio, descrizioni, caratteri, rimandi e metafore: il risultato è meraviglioso e dopo averlo letto non lo dimenticherai più per tutta la vita. Però che fatica, quanta strada, quanto sforzo ha dovuto realizzare l’autore per condurti ai cancelli terribili del lazzaretto, per farti respirare i miasmi fetidi della malattia e della decimazione.
Invece in Bovio, questo che v’aggia di… fiorisce con disarmante naturalezza, come il racconto sommesso e malinconico di un popolano, che rievoca le sue disgrazie, quasi parlando a se stesso.

1925. Libero Bovio vuole scrivere di una tragedia nazionale, l’esodo di massa dei figli negletti dell’Unità d’Italia verso le Americhe. Deve farlo in modo popolare – cioè usando una lingua e delle atmosfere quanto più largamente condivise. E può riuscirci solo costruendo una piccola storia di sentimenti traditi – questo ti consente una canzonetta melodica: una piccola storia di povera gente, che parli a un pubblico abbastanza simile da immedesimarsi – e che sia così impattante, sul piano emotivo, da trascendere la modesta vicenda privata di un emigrante, per diventare un’epica solenne e monumentale.

Libero Bovio è impietoso: quella che racconta è la storia del fallimento di un uomo ma anche di una comunità, di una generazione. La caccia americana a pochi dollari infelici, assume conseguenze distruttive sui legami familiari, le identità, le vite. Più catarsi, che “american dream” (la narrazione ottimistica del sogno americano arriverà più tardi, dopo Frank Capra e Roosvelt).
La morale di Lacreme napulitane è che il destino del migrante è sempre fallimento, è sempre nemesi, è sempre tradimento, anche quando produce un pò di riscatto economico.

Napoli 1925, significa povertà, degrado, fame, malattie: mezza città è un dedalo di antri insalubri e cavernosi. Di questa miseria barocca, la commedia napoletana ci lascia testimonianza edulcorata e pure evocativa: è la Napoli delle grandi commedie di Eduardo Scarpetta e di Eduardo De Filippo. Ma è anche la Napoli di Matilde Serao: il Ventre di Napoli esce nel 1906 e il Risanamento – l’opera di sventramento e ricostruzione del centro antico – ha ridisegnato l’assetto dell’asse centrale della città, tra via Marina e Corso Umberto I, ma non ha inciso in modo definitivo sulla struttura urbanistica e il retrostante tessuto sociale.

Il flusso dell’emigrazione italiana è un dissanguamento inarrestabile: la metropoli e il suo contado campagnolo, contribuiscono copiosamente a questa emorragia di umanità.
Gli Usa, attraverso l’Emergency Quota Act e una serie di provvedimenti successivi, cercano di ridurre gli ingressi e, comunque, di orientare le loro politiche in senso antitaliano e antimediterraneo, favorendo gli arrivi dal Nord Europa.

Persino Mussolini se ne lamenta, rivendicando il diritto degli italiani ad emigrare perchè «bene o male che sia l’emigrazione è una necessità fisiologica del popolo italiano. Siamo quaranta milioni serrati in questa nostra angusta e adorabile penisola che non può nutrire tutti quanti» e i vari Quota Acts americani sono «un vero e proprio insulto agli italiani» perché – dirà il Presidente del Consiglio alla Camera nel 1924 – «Se ci si dessero la possibilità di mandare in America un centomila dei nostri sobri ed operosi emigranti, io credo che ne trarrebbe vantaggio tanto gli Stati Uniti quanto l’Italia».

Capita anche che qualche bastimento italiano, con le stive stracariche di migranti, resti lungamente in rada davanti ai porti di Boston e New York, perchè quei “lotti umani” rappresentano uno sforamento dai numeri previsti dal sistema delle quote. Porti chiusi.
In quei casi è necessario l’intervento umanitario del governo federale, per risolvere l’emergenza in deroga alla legge. (Qualche anno dopo il Regime fascista rovescerà la sua impostazione: la pressione demografica interna può diventare il vettore per il riarmo del paese, il suo orientamento bellicista e un nuovo ciclo coloniale in Africa).

Ma torniamo al nostro emigrante. Anche se il nome non lo conosciamo, è impossibile non immaginarlo come un “Gennaro”. E per quanto scontato sia, è altrettanto inevitabile che su quel nome si appiccichi il faccione amaro, perplesso e sdegnato di Mario Merola, protagonista al cinema di una sguaiatissima trasposizione cinematografica anni ’80.
La struttura del testo ha la forma di una lettera di Natale che il tragico eroe proletario sta scrivendo alla cara mamma, per le feste. Le prime due strofe sono il lamento del migrante lontano, la rievocazione – lacrimosa, appunto – dei riti natalizi domestici, della terra abbandonata, della Famiglia. E fin qui niente di inedito; Bovio è abile nel non scoprire tutte le sue carte.
È nella terza dirompente strofa, infatti, che la storia si squaderna nella sua crudezza.
In quel frammento di canzone, il nostro Gennarino rivela il vero dramma della sua condizione: le corna. E non faccio ironie.

Le corna sono una cosa seria, specie nella Napoli del 1925. Teniamo presente che le attenuanti per il cosiddetto delitto d’onore, saranno abolite in Italia solo 55 anni dopo. Questo tema, quindi, toccava nervi scoperti e incubi inconfessati che dovevano opprimere il soggiorno di ogni migrante. Sul piano emotivo, la canzone assume un andamento drammaticamente crescente: Gennarino prima piange il tradimento infertogli dalla Patria, che lo ha costretto ad attraversare l’oceano alla ricerca di più dignitose condizioni di vita (e già qui, l’emozione dell’ascoltatore/lettore è al culmine). Ma poi, nel finale, rivela che il fardello è insopportabilmente appesantito da un ulteriore tradimento, quello della moglie. E le due infedeltà sono le facce di una stessa medaglia.
Il protagonista, mette in campo un triangolo di riferimenti tutti femminili, entro cui inscenare il suo dramma: la Madre, la Patria, la Malafemmena. Lui è emotivamente sballottato da un vertice all’altro di questo triangolo.

Cerchiamo di trascendere le consapevolezze dell’età contemporanea, soprattutto sul terreno del rapporto uomo donna (lo faremmo nel giudizio di qualsiasi opera letteraria). Nel periodo in cui il testo è scritto, il femminismo è appannaggio solo di poche avanguardie eroiche e colte. La società italiana, prevalentemente rurale e arretrata, è solidamente patriarcale. Però la modernità viaggia veloce, sotto traccia, anche per il violento sconvolgimento indotto dalla guerra e dalle emigrazioni stesse. Del resto, questa storia rompe un pò gli stilemi della sceneggiata e del racconto popolare tipico del sud; la moglie-madre (di cui non sappiamo nulla) ha un ruolo incongruo e inconsueto, per l’immaginario dell’epoca: oltre a tradire il marito, abbandona i figli (doveva essere l’abominio più imperdonabile). Non è l’immagine tradizionale della donna di famiglia – traviata, violentata, sedotta vilmente o vittima di maldicenze che conducono alla tragedia. Questa ha preso su le sue cose e ha mollato baracca e burattini. Tempi moderni. Ma cosa ci può essere di più tremendo, nel destino, nell’autostima, nel senso profondo di un proletario napoletano del 1925?

Fin qui, non ci sarebbe nulla di eccezionale: l’evocazione dei sentimenti forti – il tradimento in primis – è materia comune di poeti, scrittori e compositori.

Ma lo scarto narrativo, il frammento-capolavoro sta proprio in quella famosa terza strofa di cui sopra: che v’aggia dì… diventa una riflessione non banale sull’umano destino e la forza delle cose, filtrata alla luce del malinconico fatalismo napoletano – che è patrimonio sapienziale dei poveri, delle masse, non dei filosofi o degli iniziati (o meglio: di chi è stato iniziato dalla vita, alle sue dolorose verità segrete).

Che vaggia dì… non è rinuncia, passività o quietismo: Gennarino è uno sconfitto consapevole, non coltiva illusioni di riscatto, circa la sua condizione. Certo, ora vede con chiarezza la patetica follia della migrazione transoceanica ( “mo tengo quacche dollaro e me pare, che nun so’ stato mai accussì pezzente”), tocca con mano l’aspetto non materiale o monetario del concetto di miseria.

Che v’aggia di…, non significa che non ha niente da dire: significa che la parola – invettiva, recriminazione, bestemmia o preghiera – è diventata superflua. La realtà è ciò che è. Il destino pure.

Questi brevi versi possiedono una capacità di descrizione del personaggio tanto sintetica quanto profonda: l’autore non lo disegna come mera vittima, né gli attribuisce le velleità vendicatrici proprie dei canoni stilistici consueti – l’ira dei giusti, tipica del melodramma. Non c’è neanche un Malamente di passaggio, da tirargli due fendenti, così, tanto per sfogarsi. No, il nostro portuale (anche qua, la canzone non specifica il mestiere, ma nella nostra testa Merola irrompe vestito da scaricatore e ce lo immaginiamo così), con il suo giaccone blu troppo stretto che dovrebbe difenderlo dall’inverno newyorkese, è solo: tragicamente solo con il suo dolore. Facilmente ce lo figuriamo dentro la sua stanzetta disadorna da scapolo, a Brooklyn, in Mulberry o in Spring Street, appena uscito dal lavoro, alle prese con gli strumenti dolorosi – carta, penna e calamaio – con cui confidare, alla mamma e a noi tutti, la sua sconfitta di uomo. E attenzione: questa centralità dei sentimenti di solitudine, perdita e sconfitta, rappresentano il terreno tematico forte di ogni letteratura contemporanea.

Nel racconto (si fa per dire: tre strofe e un ritornello sempre uguale) si capisce che in una precedente lettera, la vecchia mamma ha comunicato al nostro Gennaro una ambigua novità: la fedifraga ha avuto un ripensamento, chiede di tornare in casa, dai suoi figli. La vecchia madre gli sta evidentemente chiedendo di perdonarla, di permettere che in qualche modo si ripristini l’ordine domestico. Del resto i bambini non hanno mai smesso di reclamare il suo ritorno – se i figli vonno a’ mamma…

E il nostro portuale, davanti a quella richiesta di magnanimità, davanti a quella finzione di restaurazione dell’ordine familiare, consapevole che tutta l’esistenza, in particolare la sua, è propriamente finzione, se ne esce con quella perla: che v’aggia dì, si e’ figli vonn’a mamma, facitela turnà a chella signora. Lapidario. Né una parola di troppo né una di meno.

Chella signora è un appellativo simbolicamente impagabile, meraviglioso: sdegno senza odio; l’odio non servirebbe a crescere i figli, né ricostituirebbe una famiglia ormai compromessa. Però la distanza è definitiva: la moglie non è più Anna o Maria o Filumena – è diventata chella signora. Cioè, pur ritornando nella legittima postazione di mamma r’è criature, non potrà comunque mai più riconquistare il suo bene. E siccome la sua fuga domestica prefigura un gesto di modernità borghese, è anche diventata na signora. Un’alterità genetica.

Questo mondo complesso di relazioni e suggestioni – che a spiegarle, come stiamo facendo, si rischia di impoverire – sta dentro tre righe di una canzonetta popolare. Poesia, romanzo esistenziale, sociologia, antropologia, tutto. Tre righe. Di un testo apparentemente ingenuo, che tutti gli amanti del genere classico conoscono o sono in grado di canticchiare.

Per la cronaca, la canzone prosegue fino alle estreme conseguenze di una appropriata etica del sacrificio:

io no, nu’ torno e me ne resto fore e rest’ a fatecà pè tutti quanti, io c’aggio perz’ casa, patria e onore, io sò carne ‘e maciell’ io sò emigrante.

L’eroe è tale non perché ristabilisce i sacri confini dell’onore, ma perché li sublima in un sacrificio consapevole, fino all’evocazione, addirittura, del martirio – anche qui come fatto sociale, generazionale, collettivo: “carne da macello” come “carne da cannone”, le prime generazioni migranti compongono un esercito di fanti straccioni, che si lanciano a mani nude, lungo le infinite strade d’America, quasi vittime predestinate.

Libero Bovio è un perfetto esemplare di artista cresciuto a cavallo dei due secoli: con qualche retaggio della Napoli capitale classicheggiante e barocca, e la piena internità alla modernità d’acciaio, che ha visto la guerra e l’irruzione del fascismo dominare il primo quarto del secolo. In mezzo, la Belle Epoque, una specie di memorabile istmo tra i due mondi.

Sul piano artistico, Napoli è gravida di novità. Anche grazie all’ingegno di Bovio e altri pionieri, in quegli anni, nasce e si perfeziona la sceneggiata, genere indubbiamente oggi distorto dai luoghi comuni del macchiettismo o del sociologismo, ma che allora incarnava istanze innovatrici: cominciando ad alludere ad un superamento dello steccato tra platea e artista, tra rappresentazione e vita – tema anch’esso quanto mai moderno.

Bovio, nei ritratti fotografici disponibili, ha uno strano aspetto: più da salumaio della Pignasecca, che da vate. Ma è l’uomo che ha scritto capolavori la cui essenza poetica, pur distillata dalle incrostazioni folcloristiche, resta intensa e intatta un secolo dopo: Guapparia, Zappatore, Tu che nu’ chiagne (che ha addirittura un respiro da solennità operistica).

E, naturalmente, Reginella:

…ma e ‘vvote tu, distrattamente pienz’ a me

Altro frammento capolavoro, che meriterebbe ben più di una citazione.

‘O rumore mio…

Sandro Moiso — Thu, 03 Nov 2016 22:00:44 +0000

di Sandro Moiso

Marcello Ambrosini, POST-INDUSTRIALE. La Scena Italiana Anni ’80, con una prefazione di Luther Blisset e un CD con 9 brani ( della durata di 55’ e 32’’), GOODFELLAS 2016, pp.288, € 22,00

«Gli strumenti a corda, i fiati, gli ottoni, ecc. devono essere sostituiti da una batteria di oggetti duri. […] E quanto al mezzo del suono sarà preferibile usare l’elettricità, il magnetismo, la meccanica, in quanto essi escludono più efficacemente l’intromissione dell’individuale» (Piet Mondrian, 1922)

La storia del rumore nella musica italiana, come riassume bene il testo appena pubblicato da Goodfellas nella collana Spittle, ha ormai più di un secolo di vita. Risale infatti ai primi esperimenti del futurista Luigi Russolo che lo teorizzò nel suo “L’arte dei rumori” comparso a Milano presso le Edizioni futuriste di «Poesia» agli inizi di Settembre del 1916 e lo espresse musicalmente a partire da un primo concerto pubblico tenuto a Modena il 2 giugno 1913.

In un paese in cui la tradizione “classica” e, soprattutto, del “bel canto” hanno dato e continuano a dare il peggio di sé avendo inficiato ogni genere musicale dal folk fasullo della canzone napoletana alle colonne sonore di Ennio Morricone passando per la passione per la musica lirica e il pop dei Pooh fino al mefitico Festival di San Remo, era inevitabile che, prima o poi, la reazione in termini artistici ed espressivi dovesse essere radicale e violentissima.

Anche se la musica post-industriale italiana degli anni ’80 ha preso per lo più spunto dagli esperimenti di musica industriale che alcuni gruppi come i Throbbing Gristle, i Nurse With Wound, i Cabaret Voltaire, i Clock DVA oppure i primi Einstürzende Neubauten avevano avviato fin dalla fine degli anni Settanta, in una sorta di marxiana “negazione della negazione” rispetto al punk nato tra il 1976 e il 1977,¹ risulta evidente, a seguito di uno sguardo più attento e approfondito, che lo specifico culturale e musicale italiano ha avuto un peso enorme nel determinare l’estensione di un fenomeno che, ovviamente, senza avere avuto importanti risultati di mercato ha segnato in maniera importante l’ambiente della musica undeground nazionale. E non solo.

Ho citato alcuni esempi e vorrei chiarirli. E’ noto che tutta la musica napoletana più celebrata, da ‘O sole mio a ‘O surdato ‘nnammurato tanto per intenderci, non fu affatto il prodotto della cultura popolare ma piuttosto quello di poeti, giornalisti e musicisti che vollero ricondurre il canto sgraziato e i ritmi percussivi, poi riscoperti negli anni Settanta dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare, della tradizione partenopea all’interno del bel canto espresso dalla prima musica pop italiana della seconda metà dell’Ottocento e del primo Novecento: quella lirica che infiammava le platee e i palchi dei teatri e faceva sgorgare lacrime di commozione tra gli ascoltatori di ogni estrazione sociale. Alimentando quel mercato degli spartiti che avrebbe fatto la fortuna della Casa Ricordi e che non sarebbe potuto esistere sulla base della semplice produzione dal basso della musica folk, sempre modificata nei testi e nelle esecuzioni, secondo l’esperienza dell’oralità.

Così mentre in altri paesi, dal Nord Europa agli Stati Uniti, le dissonanze, il mancato rispetto dei canoni delle partiture musicali istituzionalizzate e le basi ritmiche e poliritmiche rimanevano a segnare la distanza tra un suono e l’altro e tra una cultura musicale “bassa” ed una “alta” all’interno delle musiche popolari o folk (dal blues ai reel scoto-irlandesi, tanto per semplificare con degli esempi), in Italia veniva istituzionalizzata e canonizzata la “musica d’autore”, con tutte le limitazioni creative e i guadagni che questa finiva col produrre.

Mentre, per fare un esempio, fin dalla fine dell’Ottocento negli Stati Uniti rimaneva chiara la differenza tra la musica prodotta a Tin Pan Alley² e quella di origine nera o derivata dal folk di origine europea, qui in Italia la musica popolare fu per eccellenza quella riconducibile ad un autore, possibilmente colto. Tanto da far sì che anche i canti della lotta partigiana finissero con l’essere il risultato dell’adattamento di canzoni di origine sovietica o slava, spesso entrati nella tradizione “resistenziale” pur essendosi diffusi a posteriori. Valga per tutti l’esempio di “Bella ciao”, il cui percorso di formazione è piuttosto complesso e contraddittorio, ma che nel contenuto, sostanzialmente nazionalistico e patriottico,³ rivela la propria funzione moderatrice e di unità nazionale e partitica, alla faccia di chi ancora adesso la intende come una canzone di lotta “rivoluzionaria”.

Ma, scusandomi con il lettore per essermi forse spinto troppo oltre con questo sintetico excursus, è giunto il momento ritornare all’argomento del libro in questione che espone, in maniera dettagliatissima, un’esperienza che, per quanto artigianale (come la definisce Luther Blisset nella prefazione) e molto spesso ai limiti della clandestinità, ha segnato significativamente i suoni dell’ultimo trentennio, tracciando, se mi è permessa la forzatura, una sorta di arco temporale e creativo ideale tra Russolo e certa visual art, la musica techno e la ricerca sonora degli ultimi decenni.

Con le schede contenenti la storia e le discografie di più di cinquanta artisti e band, il testo di Ambrosini si presenta come l’opera più documentata su un genere musicale che non è stato accettato in ambito istituzionale e neppure in quello pop, per quanto alternativo. L’unico testo prodotto precedentemente in questo campo era stato quello inserito da Paolo Bandera all’interno del Manuale di cultura industriale edito dalla Shake.⁴

Per questo motivo e per il fatto che “il post-industriale (e la cassette culture più in generale) è una scena in cui l’estrema artigianalità del prodotto fatto-in-casa – come le copertine con singoli collage originali e titoli scritti a mano – e anche l’amatorialità e la mancanza di tecnica musicale paiono essere non dei disvalori bensì dei pregi.”,⁵ si potrebbe inserire il movimento in una sorta di folk o post-folk radicale, definizione che sicuramente potrebbe suscitare i brividi o l’opposizione di alcuni dei suoi membri e cultori.

Se non che “Si tratta del culto condiviso col punk per il non musicista (creativo) visto anche come estremo sberleffo alla patinata e vuota “professionalità” del mainstream, alla prevedibilità omologata dell’industria del rock (ma, attenti, quella del “genio dilettante” è soltanto una faccia di un poliedro dai molti lati, ci sono perfino artisti industrial diplomati al Conservatorio!). Tra i nuovi valori introdotti dal network non solo post-industriale ci sono tuttavia, per dirla col tape-artist Hal McGee, quelli della triade di principi operativi “Contatto – Comunicazione – Collaborazione”, che ci permettono di leggere il nuovo attivismo di rete anche in chiave di prolungamento e aggiornamento delle istanze controculturali delle generazioni beat-hippie, andando magari a riconsiderare anche l’occultato “lato oscuro” dei Cinquanta-Sessanta in reazione a un ventennio di “buonismo” di facciata (vedi la Family di Charles Manson, spesso citata e rivisitata al pari di altre inquietanti sette para-religiose, da Scientology a The Process). Le “tattiche dello shock” che caratterizzavano gli albori industrial, dando vita ad ambiguità politiche a non finire (critica e indagine “per non ripetere gli errori del passato”, o fascinazione ed exploitation di temi morbosi e perversi?), i suoni urticanti e le parossistiche urla in feedback del power electronics, sono una delle tante sembianze di una scena multimediale che si è poi avvalsa di strategie articolate e sofisticate, non solo rumore-e-grida ma anche impeccabile collagismo ed eretica improvvisazione post-lisergica (coi Nurse With Wound come capiscuola), rigorose disamine del linguaggio delle macchine (trovando nuovi e obliqui utilizzi per synth, drum machines, computer e strumenti auto-costruiti), un ritorno alle origini rituali e magico-religiose del ritmo, ricerche sulla “musica metabolica” e i poteri segreti del suono, esercizi nel riciclo di suoni catturati nell’ambiente naturale e urbano (seguendo i consigli del manuale burroughsiano «The Electronic Revolution» più che i maestri della musique concrète), rarefazioni concettuali che si abbeverano alle sorgenti dell’audio art e della performance art, e l’elenco potrebbe continuare a lungo.”⁶ Cosa che di fatto lo trasferisce e lo trattiene, quindi, all’interno di una modernità artistica ancora non superata.

«Ricordo che negli anni Ottanta, con 20.000 lire andavamo da un rottamaio e procuravamo strumenti per tutta la band; ferraglie abbandonate e arrugginite che prima erano servite per tutt’altri scopi. Riutilizzare materiale che a suo tempo era servito per il lavoro è stata per noi una sorta di rivendicazione».⁷ Questa dichiarazione di Osvaldo Orioli delle OFFICINE SCHWARTZ, gruppo nato a Bergamo nel 1983, riassume sicuramente bene un aspetto importante della prima generazione post-industriale.

“Il suono della musica industriale, caratterizzato dall’impeto meccanico proveniente dalla macchina, è assorbito e restituito dalle Officine Schwar¬tz sotto forma di canto popolare. Le Officine, sorte a Bergamo nel 1983, sono i primi a considerare rilevante il fattore umano: la macchina non esisterebbe senza l’uomo, e sempre senza l’uomo non funzionerebbe. La fabbrica è il risultato di questa interazione, luogo che si nutre della vita dell’operaio rendendolo un ingranaggio, uno dei tanti, apparentemente superfluo.
Il fulcro del discorso affrontato dalle Officine parte proprio da questo binomio: da una parte il macchinario, dall’altra l’ingranaggio superfluo.”⁸

Però questa scelta è soltanto una di quelle possibili all’interno del magmatico e variegato movimento in cui, spesso, i nomi scelti dagli artisti e dai gruppi (Pankow, Mauthausen Orchestra, Laxative Souls, Swastika Kommando, solo per citarne alcuni) ci ricordano che l’intento provocatorio si abbinava ad un’indole iconoclasta che riprendeva, ampliava e per alcuni versi “aggravava” gli atteggiamenti musicali e la scelte estetiche del primo punk.

Sorgeva da quei solchi, ma sarebbe meglio dire nastri, un urlo, un bisogno di rottura che, in maniera magari più contenuta e intellettualistica era già stato espresso dalle sperimentazioni del Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza (GINC), fondato a Roma nel 1964 da Franco Evangelisti ed operativo fino alla metà degli anni Settanta, che alcuni rappresentanti del Post-industriale, però, come Pietro Mazzocchin avrebbero portato alle estreme conseguenze.

“Attivo tra l’82 e l’85, Mazzocchin ha disseminato il panico sonoro attraverso
svariate sigle: Swastika Kommando, Observation Clinique, New Sadism, Noise & Kreg, Metabolismo Tossico, Terrorismo Genetico e Lyoto Music, quest’ultima in collaborazione con Zoppo.
L’opera di Mazzocchin è tra le più impressionanti e intense del panorama
europeo anni Ottanta. Nella sua musica ogni cosa è ridotta a maceria, come fosse stata distrutta da un terremoto e poi abbandonata. A volte si percepisce nella furia disumana un brandello di ritmo, e i pochi resti sono coperti da una colata di rumore bianco che, come vento forte e gelido, porta via anche l’ultima possibilità di vita. Il feedback è il sudario col quale Mazzocchin copre il cadavere della musica.
Quello operato da Mazzocchin è un attacco di immane potenza contro la realtà con cui quotidianamente si confronta. Le armi che utilizza scaturiscono da sintetizzatori e oggetti elettronici di uso comune, dai quali ottiene feedback, noise, riverberi e interferenze che utilizza per comporre maratone rumoristiche che spesso raggiungono anche la mezz’ora di durata. In tutti i suoi lavori, nessuno escluso, Mazzocchin porta avanti un discorso sin dall’inizio estremo […] In una società programmabile e programmata, Pietro Mazzocchin compie un’azione di valore uguale e contrario al comune modo di pensare e fare musica: caos sonoro allo stato puro, che va oltre l’udibile, oltre il dolore percepibile.”⁹

Divisi in una prima e in una seconda generazione e poi ancora suddivisi in Power Electronics e Post-industrial Esoterico, gli artisti raccontati e presentati da Ambrosini marcano una significativa differenza con le possibili musiche parallele e di ciò ci rende sonicamente edotti l’interessantissimo cd, abbinato al testo, in cui brani registrati tra il 1982 e il 1988 da Mauthausen Orchestra, Sigillum 5, Thee Three Rings, TAC, Tasaday, Luke X’s Ah Nahm Inc, Ain Sopha e F:A.R. finiscono col dare vita a una colonna sonora ideale per la sua lettura. In un tripudio di suoni disarmonici, tecniche estreme di cut’n’mix e rumori ottenuti dagli strumenti e dalle macchine più disparate.

Nonostante alcune ingenuità espressive, le autentiche degenerazioni sonore in cui sembravano precipitare i suoi principali esponenti e le sue talvolta ambigue proposte politico-musicali, il post-industriale italiano, nel suo tentativo di infrangere una retorica musicale e culturale soffocante, ha finito così con il ricollegarsi alle formulazioni più avanzate della teoria musicale del secondo Novecento.
«Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia esso rumore o musica tradizionale.
Questi elementi sono poi utilizzati in modo sperimentale,mediante una costruzione diretta a realizzare una composizione senza l’aiuto, divenuto ormai impossibile, di una notazione musicale tradizionale» (Pierre Schaeffer, Traitè des objects musicaux, Edition du Seuil, Paris 1966)¹⁰

Buona lettura e buon ascolto dunque, poiché chiunque sia realmente interessato alla storia delle evoluzioni della musica contemporanea, in tutte le sue forme, non si pentirà di averlo fatto.

“Nel vuoto lasciato dal fallimento della retorica apocalittica del punk rock, l'”industriale” sembrava una buona idea. La concentrazione implicita del punk, nella sua forma più pura, sulla teoria situazionista […] aveva lasciato la porta aperta a un approfondimento ancora maggiore del decadimento del capitalismo. Nell’atmosfera surriscaldata della Londra del 1977, quando il 1984 (se non l’Apocalisse) appariva dietro ogni angolo degradato, quando migliaia di occhiali scuri nascondevano una paranoia clinica, quando la struttura della società inglese sembrava essere stata dipanata dal punk rock, in viscidi fili di lotte intestine settarie – violenza fascista e di sinistra nelle strade, crisi finanziaria – tutto sembrava possibile e, anzi, necessario. Il punk a quel tempo non era andato abbastanza lontano: il suo stile era diventato una posa, cosmesi da vetrina ‘produci e consuma’ attraverso i soliti canali commerciali. C’era bisogno di qualcosa di nuovo: ma cosa c’era? Se, fino a quel momento, l’industriale era stato l’esame più completo del decadente ambiente inglese, da un punto di vista sia fisico che psichico, allora era anche una reazione molto appropriata contro quello che era diventato il punk rock – buon vecchio rock’n’roll.” Jon Savage, Linee guida della New Music, Londra 1983, cit. in Manuale di cultura industriale (vedi oltre) pag. 19 ↩
“Nome dato all’industria musicale newyorkese che dominò il mercato della musica popolare nordamericana tra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del ventesimo secolo. In seguito il termine fu usato per designare l’intera industria musicale” https://it.wikipedia.org/wiki/Tin_Pan_Alley ↩
Non contiene alcun accenno all’abbattimento del fascismo nostrano, ma soltanto alla lotta contro lo straniero invasore ↩
Paolo Bandera ( a cura di), Manuale di cultura industriale. Socio-patologia musicale dagli anni Settanta al ventunesimo secolo, Shake nella collana Re/search, prima edizione 1997, seconda edizione ampliata 2011 ↩
Luther Blisset, Prefazione. Rumori e grida, pag.13 ↩
idem, pp.13 – 14 ↩
Cit. in Marcello Ambrosini, pag.90 ↩
idem, pag.87 ↩
ibidem, pp.168-169 ↩
cit. ivi, pag.27 ↩