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Teorie e controstorie della catastrofe / 2 – Gnosi, manicheismo e abbandono dell’esistente nelle poesie di Domenico Ferla

Sandro Moiso — Wed, 23 Sep 2026 20:00:06 +0000

di Sandro Moiso

Domenico Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, pp. 152, 14 euro

«Dico che il mondo è una lega di birbanti contro gli uomini da bene, e di vili contro i generosi […] Anche sogliono essere odiatissimi i buoni e i generosi perché ordinariamente sono sinceri, e chiamano le cose coi loro nomi. Colpa non perdonata dal genere umano, il quale non odia mai tanto chi fa male, né il male stesso, quanto chi lo nomina. In modo che più volte, mentre chi fa male ottiene ricchezze, onori e potenza, chi lo nomina è strascinato in sui patiboli; essendo gli uomini prontissimi a sofferire o dagli altri o dal cielo qualunque cosa, purché in parole ne sieno salvi.» (Giacomo Leopardi, Pensieri)

La catastrofe resa evidente dai versi di Domenico Ferla è un vasto buco nero malvagio, un sacro ano blasfemo su cui siede il potere di governare, sia che si tratti del Vaticano, del Cremlino, di Washington o Pechino, come il poeta ripete più volte. Ma, sia ben chiaro, non si tratta solo di potere; quello che Ferla intravede nell’operare umano è il Male. Male che abita tanto l’Uomo quanto la Natura che lo avvolge, in una visione che si rifà tanto a Leopardi quanto al Manicheismo e alla più diretta manifestazione di quest’ultimo nel Medio Evo cristiano: il Catarismo.

Sono versi i suoi che avrebbero potuto essere recitati dall’alto delle mura di Montsegur durante l’ultimo assedio condotto dal potere dello Stato e della Chiesa contro gli Albigesi. Assedio che terminò con un bagno di sangue e roghi che sicuramente finirono con l’oscurare la luce del sole. Ma questi versi che avrebbero potuto essere recitati dalle labbra degli eretici condannati al rogo, sono resi ancora più potenti dalla lingua utilizzata.

Un misto di italiano colto, a tratti leopardiano, di latino e latinorum, oltre che di linguaggio gergale e dialetto. Una lingua estremamente vivida che, per molti versi, ricorda quella inventata da Age e Scarpelli e Mario Monicelli per L’armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle crociate (1970), spesso più autentica del grammelot, a tratti troppo “ricercato”, del Mistero buffo di Dario Fo (1969).

Ricercato nel senso, tante volte sbeffeggiato da Céline, di “delicato” o, per meglio dire ancora, privo di quelle asperità che invece di far ridere gli spettatori/ascoltatori e lettori potrebbero renderli timorosi per il proprio destino, privo di qualsiasi speranza per la salvezza finale. Sarà forse anche per questo che né Ferla né Céline mai furono proposti per il Nobel della letteratura mentre Dario Fo sì.

Rasonando cusì
l’altro dì
amorevolmente, cercavo
della Mente di svellermi
quel dolore per cui
non trovo per ancora
rimedio alcuno.
E perché parlando
si mitiga il dolore,
dissi:
« Chi volesse
formar un Tempio
de Ignoranza vegna
a tior el tema
el modelo el
fondamento dal Mondo, Casa
Reale di Arimane. Arimane
è Uomo Finto che nasconde
e mostra il Naturale, di mille
miliardi di anni, con occhi
bizzarri, e mezo
stralunati, RE-BARBARO
tutto adulterato
senza suco e senza
fine solutivo. I Mortali,
Suoi sudditi, con grande
sudore conservano
la Morte e il loro
disonore. A molti
viene tagliata la testa
e la man dritta, e poi
portate in processione
a Roma. Nella
baruffa della Storia
son morti molti
miliardi in più
dei Tutti. Certi pezzi
d’artigliaria pesante, piantati
in Roma, sopra
il Monte Vaticano,
scopano il Campo
Cristiano, etiam
battuto dal Cremlino
e dal Pentagono
e da Pechino. Forse
mi si dirà che non devo
parlare e ancora
meno scrivere. E quando
per improntitudine, o anche
per impazienza, avessi
deliberato d’aprirmi, senza
ritegno, che mi devo
delle difficoltà
ricordare, e dei rispetti,
e degli impedimenti, che tenere
di tentarlo mi devono
in Casa Sua, cioè, nella Reggia
di Arimane. E presuntuosa
cosa, senza dubbio, essere
a parlare di Arimane di Arimane
nella Casa, o per meglio
dire, in Casa
dell’Impiccatore a parlare della corda
che tutti
quanti c’impicca. E pure queste sono
le ricchezze per le quali i miseri
Mortali s’affaticano, per queste
s’azzuffano, si uccidono
per queste, in eterno
vituperando
la fama loro; un Ospidale, cioè,
bellissimo, abondante
di merda, largo
di merda, succoso
di merda, come sono
tutte le cose
che dallo stitico pervengono
a maturità
di escrementi, strabocchevolmente
in flusso prorompendo
infinito di morta
Materia, crescendo
riproducendosi
e moltiplicandosi; nel quale
un bel capo vi è
di fogna, che fa
il luogo bello; e più
lontano, ma belli
ancor essi, arbori,
molti assai, molto
belli, molto
popolati, dilettevoli
arbori, di forca; e godendo
di questa Prima Vera,
in questi ameni luoghi, i Mortali
partoriscono, crescono,
si riproducono,
e si moltiplicano, come
escrementi, strabocchevolmente
prorompendo in flusso
infinito di morta
Materia […]¹.

Così si esprime Ferla nella poesia che apre la raccolta e che contiene già molti degli elementi linguistici e “morali”, ancor prima che filosofici o politici, che caratterizzano tutta l’opera. Elementi, tutti, che possono vantare una lunga tradizione nella poesia italiana. Soprattutto nella condanna di una Chiesa corrotta che sembra riassumere in sé tutte le peggiori caratteristiche del Potere e della Corruzione, economica e morale. Così come annunciava Giacomo Leopardi in una lettera a Luigi De Simone del 22 dicembre 1836: «La mia filosofia è dispiaciuta ai preti, i quali qui e in tutto il mondo, sotto un nome o sotto un altro, possono ancora e potranno eternamente tutto», allargando il suo sguardo alla funzione della Religione più in generale, ma che anche il Petrarca aveva già denunciato durante l’esilio avignonese del papato..

Fiamma dal ciel su le tue treccie piova,
malvagia, che dal fiume e da le ghiande
per l’altrui impoverir sei ricca e grande,
poi che di mal oprar tanto ti giova;

nido di tradimenti, in cui si cova
quanto mal per lo mondo oggi si spande […]².

L’avara Babilonia à colmo il sacco
d’ira di Dio e di vizii empi e rei […]
Gl’idoli suoi saranno in terra sparsi
e le torre superbe, al ciel nemiche,
e i suoi torrer di for come dentro arsi […]³.

Ad inquadrare e ricostruire il percorso poetico, filosofico, politico ed umano di Domenico Ferla (Torino, 1939-2021) provvede, in questa nuova edizione della raccolta di “poemi manichei” già uscita, nel 1979, per le edizioni L’erba voglio di Elvio Fachinelli,una attenta e dettagliata postfazione curata da Umberto Colla, amico di lunga data del poeta scomparso.

Mentre l’ampia silloge di recensioni comparse all’epoca della prima edizione dimostra come i versi di Domenico Ferla avessero avuto vasta risonanza critica, come previsto già dal primo recensore, Domenico Porzio, sul settimanale «Panorama»: «Queste ottanta pagine eretiche, destinate per la novità del loro impatto e la furiosa sapienza sovversiva del contenuto a raccogliere (mi auguro) più di un consenso critico, segnano con larga e indiscutibile evidenza l’arrivo di un poeta dotato di una voce singolarmente autonoma»⁴.

Umberto Colla, nella postfazione ci segnala che quando uscì la prima edizione di La casa di Arimane, nella Nota finale documentaria venivano riportate le parole di Piero Martinetti sulla chiesa catara, “questa chiesa nobilissima, nella quale fece il suo ultimo sforzo la vita religiosa dell’Occidente latino”, e sugli atroci massacri degli Albigesi⁵, mentre «nella quarta di copertina oltre a questi riferimenti più lontani (fino ad evocare lo zoroastrismo) era rivendicata una loro più recente, illuministica ascendenza». In particolare quella riconducibile al tardo e più aspro Leopardi dell’abbozzo di inno Ad Arimane.

L’influenza di Leopardi su questi testi però non si ferma alla chiara denuncia del dominio di Arimane, del “re delle cose, autor del mondo, arcana/ malvagità”, dell’“eterno/ dator de’ mali e reggitor del moto”: per fare un es empio[…] spesso, infatti, in conversazione, Ferla era solito citare a memoria il Leopardi più tardo, quello che […] nei Paralipomeni della Batracomiomachia […] aveva descritto in due indimenticabili ottave (III, 35-36) la risibile agitazione, in periodo elettorale, nella città di Topaia, quando cioè un infinito popolo (di topi, s’intende; ma forse anche de te fabula narratur) “un infinito cicalar di stato/ ode o presume udir, loda o rigetta,/ e si consiglia o consigliar si crede,/ e fa leggi o di farle ha certa fede”. “Chi dir potria le pratiche, i maneggi,/ le discordie, il romor, le fazioni/ che sogliono accader quando le greggi/ procedon a sì fatte elezioni,/ per empier qual si sia specie di seggi,/ non che sforniti rifornire i troni?”, aveva commentato il Leopardi, per allontanarsi poi dalla scena con questo sonoro ceffone alle “greggi” (sempre di topi, si sa!): “Tutto ciò fra coloro intervenia,/ e da me volentier si passa via”⁶.

Un tema ripreso interamente nella poesia Democratici inclusa nella raccolta:

I Democratici, Cristiani
e Marxisti, procurano
molti tumulti, non
perché gli Operai
abbiano a essere
Signori della Città, ma
acciò che, col mezzo
di quegli, loro
rimangano Padroni
del Governo; e però
procurano tumulti e si rivolgono
a’ favori della Moltitudine. Il che
sempre non è
per riuscire, perché
una Parte degli Operai
vogliono prender lo Stato,
e tumultuare ogni dì
la Città, e correndo
per la Città, gridare Libertà
e rompere le publiche
prigioni, e saccheggiare
monasteri e conventi,
Sindacati e Partiti, e rubare
il Mobile e l’Immobile, borse
da denaro e da pallini, coperte
da sella, da caccia
e da viaggio, secchie,
letti e seggiole
da campo, valigie,
astucci, cinghie
e cinture, bretelle da calzoni,
giberne, bauli, bolge
da pistole, paraocchi
da cavallo, secchi
da letto, da schioppo,
da cancelleria, otri,
sedie, tasche
come: tasche
da libri, da caccia,
da patrone, da viaggio,
da sella, e mociglie, oggetti
i quali, secondo le Materie
di cui sono fabbricati, appartengono,
in generale, al Mondo
Cristiano delle Merci. Se non che
Uno degli Operai, accordatosi
coi Cittadini ricchi e Democratici,
sempre è cagione di togliere
lo Stato agli Operai. Donde
ne seguirà
la fame e le povertà
della Città. A che
si aggiunge l’odio che
i Cittadini ricchi e Democratici
hanno col Popolo
minuto. Perché
i falli piccoli si puniscono,
i grandi e gravi si premiano. E nascono
altri tumulti, e vengono impiccati
in tanta confusione
e furore, tutti
gli Innocenti, et etiam
alcuni colpevoli. […]⁷.

Critica radicalissima che rivela come la presa di distanza dal “mondo di Arimane “ o “della materia”, derivi dalla passione politica, non soltanto giovanile, del poeta.

Ora, prima di scrivere, quasi quarantenne, questa Casa di Arimane, […] per lunghi anni Ferla – nato nel 1939, cresciuto precocemente sotto i bombardamenti di Torino – si era opposto, con altrettanta passione, ma da un punto di vista materialistico-marxista, proprio a questo mondo sempre più “rovesciato” dal dominio, in esso, del modo di produzione capitalistico […] e senza questa lunga preparazione a mio avviso non si può intendere il suo successivo passaggio al dualismo manicheo. Il passo decisivo fu, appunto, il suo avvicinamento, nel 1959, ad Amadeo Bordiga, colui che […] aveva continuato a denunciare non solo il capitalismo più forte e agguerrito, quello anglo-americano […], ma anche l’ “Himalaya di merda” della propaganda stalinista e post-stalinista, veramente rischiando di sembrare, con le sue parole, prive di qualsiasi eco mediatica, ’o zì Nisciuno contro gli altoparlanti del Cremlino⁸.⁹

Tra le altre influenze sul pensiero e l’opera del poeta torinese, Umberto Colla cita Karl Michelstädter (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910), uno scrittore, filosofo, poeta e pittore che proprio nel 1910, sulle tracce del Leopardi citato qui in epigrafe, tra tanti modelli possibili di “comunelle dei malvagi”, ne scelse due:

“Esempio classico la Chiesa, che ha usurpato i simboli e le parole di Cristo a creare una potenza in terra. Esempio moderno il socialismo che, mantenendo le forme, il nome, gli schemi delle argomentazioni, tutto il frasario di Marx, ha ridotta la sua negazione della società borghese a un elemento di riforma nella società borghese, volto a scopi più o meno particolari e materiali”. [Così] Come i catari, letteralmente i “puri”, fedeli ai precetti di Gesù si erano opposti alla chiesa di Roma, così ai vari falsificatori, spesso in veste di “novatori”, della dottrina comunista, frutto di un lungo travaglio storico, si oppose sempre a viso aperto Bordiga, perché, come ricordava ancora nel Dialogato coi morti (1956), “i comunisti, sta scritto nel Manifesto, ‘disdegnano di nascondere i loro principii e i loro scopi’. Non è un imperativo etico”, aggiungeva Amadeo, “per i marxisti, la difesa della verità. Ma essa è fisicamente il solo ossigeno della Rivoluzione”. Dire e difendere la verità, se è vero, come sosteneva Leopardi, che “la materia pensa”, è infatti una necessità fisica, come la necessità di ossigeno: una necessità materiale di ribellione ad ogni contraffazione idealistica, ad ogni imbellettamento, ad ogni “abbellimento dell’oscurità”, come diceva Michelstaedter¹⁰.

Ma è giunto il momento di interrompere un excursus che, per quanto riguarda l’opera poetica di Domenico Ferla, di cui le edizioni Colibrì hanno pubblicato anche Una suprema nostalgia (2016) e Antiparnaso. Antologia eretica della poesia italiana da Leopardi al Novecento (2024), che sarà prossimamente recensito su Carmillaonline, potrebbe continuare ancora a lungo.

Questo perché si rende necessario ricollegare quanto fino ad ora detto con quel principio “catastrofe” esposto fin dal titolo di questa recensione e precedentemente anticipato nel primo di questa serie di articoli.

Un principio o un primum movens cui tutta l’opera di Ferla si riconnette, proprio attraverso quel manicheismo che si manifesta nella scelta dell’autore di separarsi dal mondo in maniera totale, come annuncia nella poesia intitolata Niente.

Un’apprensione fissa
mi stempera il cervello
è certo che chi vince
sarà sempre il peggiore
l’ultimo secolo
è il più tirannico
e il più calamitoso
non resta altra cagione
ormai di morir lieti
che il non aver più niente
da perdere più niente
da sperare più niente da temere¹¹.

Un “niente” però che non corrisponde al riflusso nichilista che nega qualsiasi senso dell’esistenza, ma al fatto che nel mondo sia possibile riconoscere un principio ordinatore unicamente dettato dal Male. Cui, manicheisticamente, i giusti devono contrapporre quello del Bene oppure rinunciare alle illusorie promesse del primo se il secondo non ha la possibilità di affermarsi.

Un principio ravvisabile non solo nel grande ispiratore di Ferla, Giacomo Leopardi, ma in tutta la contrapposizione antica che dalla gnòsi e lo gnosticismo fino al manicheismo e alle sette ereticali che fecero proprie tale concezione radicale del mondo, prima tra tutte quella catara, è giunto fino alle concezioni più moderne del concetto di catastrofe, intesa sia come catastrofe esistenziale dell’individuo “corrotto” che del percorso sociale, morale e politico che ha portato il mondo sull’orlo di un collasso “continuo” da cui non può liberarsi senza rifiutare e condannare le leggi che ne hanno determinato l’avvento.

Se è vero che tracce di anabattismo erano ancora riscontrabili nella predicazione comunista di Wilhelm Weitling, fondatore della Lega dei comunisti tedeschi, che nel 1842 affermava: «Il sovvertimento della vecchia realtà esistente è rivoluzione; di conseguenza il progresso è pensabile solo attraverso rivoluzioni»¹² e in cui è riscontrabile il refrain del “portare la luce della verità” tra i lavoratori, è anche vero che un giovane Marx, nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, a proposito del denaro, che già nel Medio Evo dalle sette ereticali come quella “patarina” era stato definito sterco del demonio ¹³, poteva affermare che:

“muta la fedeltà in infedeltà, l’amore in odio, l’odio in amore, la virtù in vizio, il servo in padrone, il padrone in servo, la stupidità in intelligenza, l’intelligenza in stupidità”: insomma, “poiché il danaro, in quanto concetto esistente ed in atto del valore, permuta, scambia tutte le cose, così esso è la generale inversione e confusione di tutte le cose, e anche il mondo rovesciato [die verkehrte Welt], la confusione e inversione di tutte le qualità naturali ed umane”. Nello stesso anno, 1844, nell’introduzione allo scritto Per la critica della filosofia del diritto di Hegel, pubblicata negli “Annali franco-tedeschi”, Marx dichiarò che un mondo rovesciato, ancora eine verkehrte Welt, necessariamente doveva produrre una coscienza rovesciata del mondo: un mondo in cui addirittura, secondo le note successive formulazioni del Capitale (1861), il soggetto, questa volta un automatisches Subjekt (di nuovo, una contraddizione: automa, o libero soggetto?), doveva diventare proprio il capitale, valore che si valorizza, e gli esseri umani non solo merci ma sempre più appendici delle macchine, o, nel caso del capitalista, sue maschere¹⁴.

Riallacciandosi in qualche modo a quella separazione netta tra il materiale mondo del Male e un Bene definito in termini spiritualistici e tra la luce e le tenebre che trovò nello gnosticismo, un movimento filosofico, religioso a carattere iniziatico che caratterizzò un variegato insieme di movimenti religiosi ereticali del cristianesimo dei primi secoli, un fertile terreno per la trasgressione dottrinaria, anche quando la corrente principale e centralizzata della Chiesa di Roma divenne il canone cristiano ufficiale e dominante e iniziò a sopprimere le correnti cristiane alternative e il paganesimo.

Nel Medioevo idee gnostiche continuarono a riaffiorare a intervalli regolari, come dimostra l’apparizione di movimenti quali il catarismo, il bogomilismo e il paulicianesimo. Nel 1208 i Catari furono dichiarati eretici dalla Chiesa cattolica, e fu indetta da papa Innocenzo III una crociata per il loro sterminio che terminò solo nel 1244, con la caduta dell’ultima roccaforte catara di Montségur, con il massacro che Ferla ricorda nell’ultima e più lunga delle poesie raccolte nella Casa di Arimane: La forca.

Ma abbiamo noi avuta
veramente una vita
antecedente?
Veramente noi
abbiamo avuta
una orribile morte antecedente.
[…]
I Cristiani si servivano di un mezzo
sicuro per conoscere
il Bene e il Male cioè per conoscere
la Verità. Avevano innalzate
nelle piazze delle più popolate Capitali
dell’Occidente Cristiano molte forche
assai ricche e molto ben lavorate […]¹⁵.

Il poeta qui si interroga sul percorso di coloro che lo hanno preceduto nella ricerca della Verità e del Bene e di come tale ricerca della salvezza dell’anima per lo gnosticismo/manicheismo potesse dipendere da una forma di conoscenza superiore (gnosi) dell’uomo e del mondo che doveva giungere attraverso esperienze personali e non attraverso lo studio dei testi canonici, al contrario della verità cristiana in cui si affermava che l’anima possa raggiunge la salvezza dalla dannazione eterna solo per grazia di Dio, mediante la fede assoluta nella sua parola e nei suoi testi, attraverso la mediazione della sua istituzione principale: la Chiesa di Roma.

Una differenza di vedute che per parte gnostica affondava le sue radici in un fondamentale dualismo tra Dio e Demiurgo creatore. Dualismo in cui, il secondo, è sostanzialmente il Dio veterotestamentario, il cui mondo è rappresentato da quello “inferiore”, che è associato con la materia, la carne, il tempo, un mondo imperfetto, effimero, mentre il mondo del secondo, inteso come Dio neotestamentario, sarebbe costituito dal mondo superiore, associato all’anima e alla perfezione, eterno e al di là dei limiti della fisica.

Diventa così possibile, percorrendo la strada fin qui indicata, non soltanto comprendere come sia stato possibile per Ferla passare dal marxismo al successivo dualismo manicheo, ma anche identificare i caratteri gnostici e manichei che per affinità hanno caratterizzato, e ancora caratterizzano, svariate correnti di pensiero moderne: dal marxismo rivoluzionario della Sinistra comunista a Philip K. Dick¹⁶ fino alle aspirazioni ultramondane di Elon Musk e degli altri tecno-reazionari, a loro volta ispirati dal pensiero di Nick Land e, in qualche modo anche di Mark Fisher¹⁷. Oppure dall’accelerazionismo, citato a proposito e sproposito anche nel caso del tredicenne che ha accoltellato un’insegnante in una scuola di Roma.

Un tema quello dell’abbandono o del superamento di questo mondo che, radicato nella divisione tra Bene e Male compresa nelle dottrine gnostiche, manichee e catare lascia un’eredità che, esattamente come l’opera di Ferla, è contraddittoria perché se da un lato può aprire alla “speranza” in una rivoluzione che ribalti totalmente l’ordine del presente e di un mondo che Marx definiva già nel Manifesto del Partito Comunista come «creato a immagine e somiglianza della borghesia», dall’altro può essere rivendicato, in nome del progresso, termine ambiguo che abbiamo visto sfuggire anche alla penna di Wilhelm Weitling, dalle componenti più spericolate, autoritarie e anch’esse “rivoluzionarie”, pur se rivolte in tutt’altra direzione, della stessa, poiché come ancora nel Manifesto del 1848 si affermava: «La borghesia non può esistere senza rivoluzionare continuamente gli strumenti di produzione, dunque i rapporti di produzione, dunque tutti i rapporti sociali.»

Una rivoluzione che vive e si sviluppa, su entrambi i fronti di classe, nella catastrofe del presente; una contraddizione con cui fare seriamente i conti, per non cadere nelle chimeriche trappole delle tecnologie più avanzate, delle rivendicazioni “populiste” o del semplice coinvolgimento, travestito da progressismo, nel mantenimento di questo sempre più orrido esistente.

D. Ferla, Stelle erranti in D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, pp. 13-16. ↩
F. Petrarca, Canzoniere, Canto CXXXVI, XV edizione, Garzanti Editore 1999, p.200. ↩
F. Petrarca, op. cit., Canto CXXXVII, p. 201. ↩
D. Porzio, «Panorama», 6 marzo 1979 ora in appendice a D. Ferla, La casa di Arimane, op. cit., p. 138. ↩
P. Martinetti, Gesù Cristo e il Cristianesimo. Il libro, che sarebbe stato pubblicato privatamente nel 1934 e subito messo all’indice dalla Chiesa e sotto sequestro dal regime, dunque dall’urgenza di reagire alla deriva, morale prima che politica, rappresentata dal fascismo, interrogandosi sull’ambivalenza della religione cristiana. Nel 1931 Martinetti (1872-1943) fu l’unico filosofo universitario a rifiutare di giurare fedeltà al regime, dopo di che si ritirò nella casa di Spineto, dove sarebbe rimasto, studiando e scrivendo, fino alla morte. L’edizione definitiva del suo studio uscì così postuma nel 1949. Gesù di Nazaret, e non di Betlemme, è, per Martinetti, l’ultimo dei profeti ebrei, Non quindi Figlio di Dio, né resuscitato in senso fisico dalla morte, né apparso in modo oggettivo ai suoi, ma soprattutto un maestro di dottrina morale che esorta a rinunciare al mondo per unirsi spiritualmente e interiormente a Dio, il bene supremo, amando il prossimo. Da questa interpretazione delle Scritture deriva l’espunzione dalle stesse- in quanto elaborazione teologica successiva ai lòghia di Gesù o ancora propria all’ebraismo da cui Gesù stesso non è immune – del Vangelo di Giovanni, degli Atti degli Apostoli, delle Lettere e dell’Apocalisse. Per Martinetti è necessario aspirare ad una “Chiesa invisibile”, in cui si possano compendiare i valori moralmente più elevati di tutte le culture religiose, dando vita così ad una società universale fraternamente unita, mentre, a partire dalla predicazione di Paolo e poi diffondendosi tra le masse e diventando copertura di una «meravigliosa istituzione finanziaria» (la Chiesa), la religione di Cristo si è degradata a superstizione e sopravvive solo in pochi anonimi uomini liberi e in alcune correnti di matrice gnostica. Una «chiesa invisibile», minoranza di perseguitati e di eretici che, nei secoli, ha saputo rimanere fedele all’autentica sapienza di Gesù: una fede morale che opera il bene in piena libertà, senza aspettare premi. ↩
U. Colla, “Mi contraddico?”: Domenico Ferla e il mondo “tuto volto/ col culo in su” della «Casa di Arimane», in D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, op. cit., pp. 117-118. ↩
D. Ferla, Democratici in op. cit., pp.51-52. ↩
“… e non è detto che la fesseria non sgorghi da quello da duemila kilowatt”: la citazione è tratta dal Dialogato con Stalin (1953), apparso anonimo, come nel secondo dopoguerra tutti gli scritti di Bordiga, per il quale, in polemica con ogni “culto della personalità”, erano le cose, “i fatti e le forze fisiche”, “a discutere tra di loro”, non importando le persone, spesso insulsi “battilocchi”, che se ne facevano portavoce. Quanto a “o zì Nisciuno”: l’uso frequentissimo, da parte del materialista Bordiga, del dialetto, che sentiva spesso più vicino “alla manifestazione del pensiero della classe dominata” (“Il marxismo dei cacagli”, 1952), con espressioni tolte da ogni regione d’Italia, influì senza dubbio sul giovane Ferla, che Amadeo da parte sua esortava a dedicarsi ai poeti napoletani del Seicento, come il Cortese: il Gran Cortese di Ferdinando Russo. Ma Ferla, in quel periodo, preferiva pensare alla rivoluzione, e collaborare con alcuni articoli a «il programma comunista». Nel prezioso volume di Sandro Saggioro, In attesa della grande crisi. Storia del Partito Comunista Internazionale 1952-1982, pubblicato dalle edizioni Colibrì nel 2014, è citato un elogio di Bordiga a Ferla, il giovane e anonimo autore di un articolo contro (parole di Bordiga) “l’insano feticcio della scienza, peste maligna del mondo contemporaneo”. Per l’ “Himalaya di merda”, infine, cfr. Bordiga, Dialogato coi morti, 1956. ↩
U. Colla, “Mi contraddico?”, op. cit., pp. 127-128. ↩
Ivi, p. 128. ↩
D. Ferla, op. cit., p. 67. ↩
W. Weitling, Sul periodo di «sovvertimento», in La lotta di classe. Antologia critica di scritti inediti di teorici operai artigiani nel periodo 1830-1848 in Germania e in Francia, casa editrice Lavoro Liberato, Milano 1975, p. 26. Sempre sulla “predicazione” comunista di Weitling si veda anche W. Weitling, Garanzie dell’armonia e della libertà (1842) e Il Vangelo di un povero peccatore (1843) in G. M. Bravo, Da Weitling a Marx: la Lega dei comunisti, La Pietra, Milano 1977, pp. 99-153 e 154- 155. ↩
J. Le Goff, Lo sterco del diavolo. Il denaro nel Medioevo, Laterza 2012; B. Nelson, Usura e cristianesimo. Per una storia della genesi dell’etica moderna, Sansoni, Firenze 1967; La Pataria. Lotte religiose e sociali nella Milano dell’XI secolo, a cura di P. Golinelli, Europia 1984. ↩
U. Colla, op. cit., pp. 125-126. ↩
D. Ferla, La forca in op. cit. pp. 70-71. ↩
Come si può cogliere in un articolo di Paolo Prezzavento recentemente pubblicato su Carmillaonline. ↩
Si vedano in proposito: Zeno Goggi, Elon Musk il tecnoreazionario. Una biografia intellettuale, Edizioni Anniluce, Milano 2025; N. Land, L’Illuminismo oscuro, GOG edizioni 2021 e Nessun futuro. Scritti 1995-2007, Luiss University Press, Roma 2022; M. Fisher, Realismo capitalista, Nero, Roma 2018 e Materialismo gotico, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. Tutti testi e temi su cui si tornerà ancora su Carmillaonline nel proseguio di questa serie di articoli. ↩

Le sconfitte di una rivoluzione possibile

jack orlando — Tue, 22 Sep 2026 22:59:24 +0000

di Alessandro Barile

Sergio Bianchi, Aggrappàti al cielo, Milieu, collana Settanta, Milano 2026, pp. 200, 18 euro

Nell’epoca in cui la testimonianza degli anni settanta è in dissolvenza, triturata dai funzionalismi della storiografia, dal giornalismo della pietà e anche, ormai, dalla scomparsa dei protagonisti, Sergio Bianchi se ne esce con un ricordo fuori tempo e, rispetto all’oggi, fuori scala. Una sorta di autobiografia non autorizzata dallo stesso autore, una miscela di vita propria e di vita altrui, in un impasto memoriale che è quello di una generazione più che di una sola vicenda umana – per quanto esemplare.

Il cielo della rivolta dura un decennio abbondante e lascia folgorati i suoi interpreti; e quando il sole della festa mobile tramonta lo fa come nelle più calde sere d’estate: nel rosso fuoco sempre più cupo e poi l’oscurità. Ci si aggrappa a quel cielo, ci dice Bianchi, perché la vita ormai coincide con esso, non è giusto pensarne una diversa. E quindi le vie di fuga non possono che farsi tragiche perché disperate: nell’eroina, nello stordimento di azioni armate sempre più violente e isolate, nella fuoriuscita purchessia dal gorgo della galera.

È la storia questa di una e forse due generazioni iniziate alla vita dalla tempesta del 68 che monta su se stessa, si organizza dentro un mutamento sociale che è anche antropologico, che è generazionale ma anche politico, e tenta la rivoluzione attraverso sentieri inesplorati, assurdi ma anche razionali, sacrificali e gioiosi insieme. La storia degli anni settanta è dunque la storia di come ripensare il problema definito negli anni venti del Novecento come “rivoluzione in Occidente”, sulla scorta del triplice fallimento dell’offensiva rivoluzionaria, delle tattiche cominterniste e del multiforme ingegno togliattiano. È un fallimento che però non lascia macerie dietro di sé, ma una metà del mondo governata dal socialismo e una metà dell’Italia organizzata sotto le bandiere rosse del Pci. Non è poco.

Eppure il capitalismo europeo si rafforza e così l’imperialismo internazionale dentro le logiche della coesistenza – un rafforzamento mascherato dalla crescita economica e dalla piena occupazione dei trent’anni “gloriosi”. Bisogna forzare il quadro, rompere il tempo vuoto degli equilibri avanzati, aprire dei varchi che l’operaismo, il maoismo, Cuba, Fanon e l’Algeria, i Tupamaros e le Black Panther e poi il Vietnam mostravano possibili.

La politica, nel libro di Sergio Bianchi, c’è molto e c’è poco. Certo non ci sono i resoconti e le motivazioni ideologiche, le linee e i problemi d’organizzazione; c’è però un movimento delle cose che avviene sulla scorta di quella forza anonima detonata nel 68 e che poi rilascia – solo qui in Italia – la sua energia che trova il modo di incanalarsi dentro coordinate tutte politiche – che invece di imbrigliarla sedandola consentono a questa stessa energia di sopravvivere, di ramificarsi, di sedimentarsi. Questo il contesto che fa da base e rende comprensibile l’educazione militante di Bianchi: studente politicizzato nella provincia lombarda stordito dal 12 dicembre 1969, poi militante di Potere operaio ma anche strano hippy nella sua comune ossolana, poi in una Milano sempre più armata, poi in carcere, ripensando a come sopravvivere nella sconfitta e nella tragedia. Le pagine finali sono forse meno convincenti perché al moderato flusso di coscienza (che è però sempre una coscienza collettiva) si sostituisce poco a poco il romanticismo del combattente sconfitto e i dilemmi e i bivi di una generazione si dissolvono nella “necessità” di alcune scelte.
Se ne poteva uscire altrimenti? Eppure, onestamente, il protagonista un po’ reale un po’ inventato sospende la sua scelta e lascia aperti dei varchi su cui continuare a ragionare. Si potrebbe dire una “storia operaista”, o di “un operaista”; ma molti dei cliché alimentati dal ricordo operaista finiscono per essere smentiti.

È una scrittura che manifesta i suoi debiti con Nanni Balestrini, nel suo stream of consciousness (ma molto più controllato e descrittivo) e nel suo accumulo reiterativo di aggettivi. E sullo sfondo si sentono gli echi di Paolo Pozzi, o anche di Sante Notarnicola, di tutti coloro che hanno saputo intrecciare e confondere vita e politica – “vita e destino”, per dirla con Grossman. E ci sono innesti gastronomici per niente stranianti, almeno per chi frequenta la narrativa di Manuel Vasquez Montalbàn – ma anche per chi conosce Sergio – cuoco raffinato e anzi sempre generoso anfitrione.

Non c’è conclusione possibile, se non quella che rimanda alla sineddoche molto frequentata (e anche abusata) in passato tra vicenda personale e storia collettiva. Quella di Sergio, al netto degli aspetti peculiari e “unici”, è la rassegna dei sentimenti, dei comportamenti e delle idee di una o due generazioni di ragazzi che a un certo punto hanno pensato possibile fare la rivoluzione in Italia, tracciando un loro percorso per nulla assurdo, anche nell’assurdità di molte parole dette e azioni fatte. È una storia politica, ma anche esistenziale. Ma è anche la storia di Sergio Bianchi, di un esemplare così particolare e così sui generis di quell’infernale casino che furono gli anni settanta in Italia.

Elias Khoury, lo scrittore che aveva deciso di essere palestinese – parte prima

fabio ciabatti — Mon, 21 Sep 2026 22:30:13 +0000

di Fabio Ciabatti

“Io sono libanese, ovviamente, e l’altra mia scelta è essere palestinese.” Lo scrittore e critico letterario Elias Khoury, scomparso nel mese di settembre di due anni fa, ha fatto nella sua vita e nella sua opera una scelta di campo ben precisa al punto che il suo romanzo più famoso, La porta del sole, è entrato a pieno titolo a far parte della narrativa sulla Palestina se non, in un certo senso, della letteratura palestinese in quanto tale. Lo stesso autore, con un certo divertimento, racconta che dopo l’uscita di questo romanzo (pubblicato in arabo nel 1998 e in italiano per la prima volta nel 2004) gli è capitato più di una volta di dover convincere le persone che non era palestinese, perfino nel quartiere di Beirut dove erano nati suo nonno, suo padre e, infine, lui stesso.
Ricordare l’opera artistica che deriva da questa scelta di “essere palestinese” ci pare particolarmente significativo nell’attuale congiuntura perché un cono d’ombra mediatico avvolge oramai la prosecuzione del genocidio a Gaza e della pulizia etnica in Cisgiordania, alla faccia della presunta pace e della stanca litania che invoca il fantasma della nascita di uno stato palestinese accanto a quello israeliano. Schierarsi oggi è più che mai necessario anche se ciò non vuol dire necessariamente abbracciare una concezione essenzialista o, addirittura, fondamentalista dell’identità palestinese, come ci suggerisce Khoury attraverso i suoi romanzi. Questo approccio deriva da convinzione di carattere più generale che lo scrittore esprime anche al di fuori delle suo opere narrative, per esempio dialogando con lo storico israeliano Ilan Pappe.

Nessuno ha una singola identità. Avere una sola identità significa che tu sei fascista! Abbiamo molteplici livelli di identità e questa è una ricchezza non una povertà. Questo non porta automaticamente a guerre civili, brutalità e massacri. Può portare in quella direzione se c’è una struttura che li esaspera.¹

L’idea di un’identità basata sulla religione, prosegue Khouri, non è iscritta nel DNA storico del Mashreq, ma appartiene a una concezione moderna che ha adottato il settarismo come quadro concettuale orientalista e riduzionista per interpretare la storia e la cultura araba. Si è potuto così fornire una superficiale spiegazione della violenza in questa area geografica e un pretesto per interventi coloniali prima e imperialisti dopo.
A partire da questi presupposti, la sua scelta a fianco della lotta palestinese, sempre chiara e inquivocabile, non mette capo ad una sua rappresentazione unidimensionale e manichea. L’identità palestinese viene invece descritta come un caleidoscopio che può essere rappresentato attraverso quello che è stato definito un mosaico di storie o, per utilizzare le parole dello stesso autore, da una molteplicità di “storie che si riflettono in altre storie”. La letteratura, sostiene Khoury, non deve riflettere il mondo. “La realtà non se ne fa nulla di questi specchi. La realtà è la realtà”. Al tempo stesso “L’arte è parte della lotta contro il potere” che si può realizzare mettendo le storie a guardarsi le une con le altre per ottenere un mondo tremolante e incerto. “E l’incertezza è il contrario della struttura del potere. Il potere pretende che tutto sia certo che tutto sia solido”.²

Il dubbio che può sorgere a questo proposito è che questo mondo tremolante finisca per indebolire oltremodo anche l’identità di chi il potere lo deve contrastare. Lasciamo al momento in sospeso questa domanda per notare che l’approccio dell’autore non lascia spazio a una morale eroica, anche se, nel suo romanzo più famoso, non mancano esempi di piccoli e grandi gesti nobili e coraggiosi, da quelli dei guerriglieri palestinesi (fedayn) che imbracciano le armi contro un nemico molto più potente a quelli delle persone comuni che lottano nella vita quotidiana per sopravvivere sotto l’occupazione sionista.
Non è un caso che il protagonista della de La porta del sole, Yunis, sia un comandante fedayn, il prototipo per eccellenza dell’eroismo palestinese. Ma è ancor più significativo il fatto che il personaggio principale del romanzo ci venga da subito presentato come spogliato di tutte le caratteristiche di un soggetto attivo che possa prendere in mano il suo destino: lo vediamo infatti in un letto di ospedale in stato vegetativo, incapace di agire e di parlare. Il narratore principale della storia, Khalìl, vorrebbe tenere in vita quello che è a tutti gli effetti il suo padre elettivo attraverso la parola, raccontando al moribondo la sua stessa vita. Come dire che solo il racconto fa vivere gli eroi di quella martoriata terra e, in fin dei conti, la stessa Palestina.
Ma chi è stato veramente Yunis? Khalìl, a sua volta un fedayn, poi un medico e infine un semplice infermiere nel campo di Shatila dove assiste al massacro del 1982 dei civili palestinesi, cerca di dare una risposta riprendendo non solo i racconti dello stesso Yunis, ma anche quelli di altre persone su di lui. Racconti che si intrecciano con una panoplia di narrazioni che riguardano anche la vita di Khalìl e quella di una miriade di altri personaggi. Il punto di vista cambia in continuazione insieme al narratore stesso. Tutte queste storie si completano, si correggono e si smentiscono tra di loro. Alla fine una risposta univoca non c’è: “quell’uomo era un eroe, una menzogna o un’illusione?”, si chiede Khalìl nelle pagine conclusive del romanzo. Probabilmente tutte e tre le cose insieme. Di certo assistiamo al dialogo tra due generazioni di resistenti palestinesi in cui il dolore per la perdita del proprio padre elettivo si trasforma spesso in rimprovero, intrecciando risentimento per l’abbandono e polemica politica.

Tornando al tema dell’eroe, è lo stesso Yunis che sembra rifiutare questa qualifica, ridimensionando la figura dei fedayn.

La gente crede che i combattenti siano degli eroi. Non è vero. Gli uomini combattono come respirano, come mangiano, come vanno al cesso. La guerra non è mica un granché, basta combattere per combattere. L’eroismo è un’altra cosa, l’eroismo non esiste.³

Ma questa è solo una parte della verità. Perché c’è qualcosa di veramente straordinario nella figura di Yunis che, per la prima volta dopo la sconfitta del 1967, di nuovo dopo il Settembre nero del 1970 e, infine, dopo l’entrata a Beirut degli Israeliani nel 1982, trova la forza di incitare i suoi compagni a non arrendersi, ripetendo sempre le stesse parole: “daccapo, si ricomincia”. Si deve ricominciare soprattutto quando le vecchie parole sono morte e c’è il bisogno di una nuova rivoluzione, come dopo il 1982: “se non combattiamo non è perché non possediamo le armi ma perché non possediamo le parole”.⁴
Parole che in realtà erano mancate già nel 1948 quando i palestinesi non avevano compreso quello che stava accadendo e, secondo Yunis, “quando si combatte senza capire è come se non si combattesse”.⁵ Per questo i coloni ebrei non hanno veramente combattuto, hanno solo vinto. E vincendo “ci hanno fatto scoprire la patria facendocela perdere”.⁶ Imprigionati in un “eterno provvisorio” ai palestinesi è rimasto un unico imperativo: “non abbiamo scelta, dobbiamo sopravvivere anche al peggio, altrimenti ci estinguiamo”.⁷ Ma Khalìl, al contrario del suo padre elettivo, non sopporta più questa provvisorietà senza fine.

Gli esseri umani ereditano il loro paese così come ne ereditano la lingua. Perché soltanto noi, fra tutti i popoli della terra, per non perdere tutto e piombare in un eterno sonno, dobbiamo quotidianamente inventarci la nostra patria?⁸

I palestinesi non hanno scelta, devono resistere e combattere per sfuggire alla loro tragedia, quella di essere “vittime delle vittime”, per dirla con Edward Said, o “ebrei degli ebrei”, per utilizzare le parole dello stesso Khouri. Eppure, sembra dirci lo scrittore, l’identità palestinese non deve essere assorbita completamente dalla guerra perché essa, anche quando non c’è altra scelta se non combattere, rimane un crimine che deforma l’umanità di chi vi prende parte. La vera guerra, sostiene Khalìl, inizia quando i nemici diventano il tuo specchio e li uccidi per uccidere te stesso. Per questo la Storia (che l’autore scrive sempre con la “s” maiuscola) è stupida e meschina. Non ama i vincitori e sconfigge tutti quanti.

Ignari di essere diventati ingranaggi della guerra,

Agivamo e parlavamo quasi fossimo gli eroi di un romanzo senza autore, un romanzo che conoscevamo tutti quanti che raccontavamo quotidianamente. Quando parlavamo, non parlavamo, ripetevamo frasi che sapevamo a memoria, facevamo le domande conoscendo già le risposte, i nostri ricordi parlavano dentro di noi. Come se imitassimo noi stessi, proprio così, scimmiottavamo noi stessi.⁹

Si tratta di riflessioni che il narratore esprime ricordando gli anni del suo addestramento militare, quando lui e i suoi compagni avevano la sensazione di costruire la Storia, rimanendo all’oscuro del fatto che era proprio la Storia che li faceva diventare belve e divinità al tempo stesso; che li portava a desiderare, al contempo, di morire e di vivere, sognando di avere le loro fotografie sui manifesti dei martiri, ma al tempo stesso di poterle vedere. Quasi che si potesse staccare l’immagine del morto dalla morte, testimonianza paradossale di una fede assoluta nella vita. Una fede che a Khalìl viene meno quando, dopo aver assistito al massacro nel campo di Shatila, inizia ad odiare i manifesti dei martiri. Mentre smette di odiare i suoi nemici. Quando incontra i falangisti maroniti anni dopo l’eccidio del 1982 e li sente raccontare di quei fatti non prova particolari emozioni. Una riconciliazione ha avuto luogo senza aver avuto effettivamente luogo, per il semplice svanire dei sentimenti del passato. Un atteggiamento, è bene notare, che non nega affatto i crimini di quel passato e tantomeno esclude il proposito di combattere nuovamente qualora la guerra si ripeta. Il fatto è che Khalìl, pensando al passato, non vede più atti eroici ma dolori e arriva a considerare le rivoluzioni come gli esseri umani: invecchiano, rimbambiscono e si pisciano sotto.

In passato, la morte era ovunque ed era bella. So che non abbiamo il diritto di descrivere la bellezza della morte, ma c’era, a quei tempi, una bellezza che ci avviluppava sotto il suo manto: nel periodo che è seguito alla caduta del campo, invece, la morte era nuda.¹⁰

In qualche modo Khalìl rimprovera a Yunis di non aver compreso tutto questo, offuscato dalla storia di eroe che si andava cucendo addosso. Lo biasima per essere diventato, dopo il 1948, comandante di una guerra che ancora non esisteva, mentre aveva rifiutato di riconoscere lo scontro bellico come qualcosa che gli apparteneva quando era scoppiato davvero perché non voleva saperne di guerre civili né in Libano né in Giordania.

Ma cosa ti credevi? Che la guerra sarebbe stata come la volevi tu, facile e chiara? L’esplodere di questo mondo arabo che ha perso l’anima da un millennio, ti ha sorpreso? Guardalo qui, oggi, che si dibatte nel suo sangue e la cerca, la sua anima, senza mai trovarla!¹¹

Ma, ancora una volta, questa è solo una parte della verità perché Yunis è certamente un eroe e struttura la sua vita per corrispondere a questa immagine, ma lo è in modo peculiare.

Mi sorprendevano le tue risate. Ero convinto che gli eroi non sorridessero. Guardavo le foto dei martiri appese ai muri del campo e non c’erano martiri ridanciani, avevano tutti volti accigliati e chiusi, come se rinchiudessero la morte dentro di sé.
Tu invece no.
Eri un eroe e ti prendevi gioco degli eroi.¹²

Yunis è un eroe che ride e per questo non riesce a convincere Khalìl. Ma non è tutto. Yunis dice di aver combattuto non per la Storia, ma per la donna che amava. Perché non bisogna dimenticare che il romanzo di Khoury è anche una grande storia d’amore tra il nostro eroe e Nahìla, sua moglie. Una storia impossibile tra una donna che rimane nel territorio di Israele dopo la Nakba del ‘48 e un uomo che si rifugia in Libano per continuare la lotta. La porta del sole è il nome della grotta in cui i due si incontrano in segreto quando lui attraversa di nascosto il confine per tornare a casa. È una sorta di luogo liberato della Palestina in cui le ferite inferte al corpo e all’anima del guerriero vengono curate dalla sua donna. La porta del sole è il posto dell’amore e della sensualità. Alla fine, il legame fra i due finirà per spezzarsi nonostante la tenacia di Nahìla, capace di tenere a lungo in vita i suoi sentimenti verso un uomo assente mentre combatte la battaglia per la sua quotidiana sopravvivenza, riuscendo anche a tener testa con gesti di sfida all’occupante israeliano. È di nuovo Khalìl a rimproverare Yunis.

Dimmi: ma che vita è quella che hai vissuto? Lasciare i tuoi figli laggiù, con una donna sola, mentre tu, tra qui e lì, vivevi del tuo eroismo, come fanno gli eroi?”¹³

Di nuovo la figura dell’eroe va in frantumi, perché Yunis non riesce a tener fede a sé stesso ma solo alla sua immagine. Per farlo deve trasformare la sua vita in una storia chiusa come un cerchio, in un sogno ad occhi aperti che lo porta, secondo la sua stessa ammissione, a raccontare alla sua donna più viaggi di quanti ne abbia effettivamente fatti. E allora torna la domanda precedente: la rappresentazione che dà Khouri dell’eroe palestinese non ne indebolisce la sua forza? Perché non raccontarlo a tutto tondo, compresi i suoi lati oscuri, invece di scegliere un gioco di specchi, fatto di racconti che si sovrappongono senza armonizzarsi in una storia coerente? In fin dei conti il libro ci lascia solo con un messaggio di flebile speranza, quello che ci consegna Khalìl di fronte alla tomba di Yunis alla fine del romanzo: “No caro mio le storie non finiscono così. No”.¹⁴ Finché sarà possibile raccontare le storie dei suoi incerti e tremolanti eroi, la lotta del popolo palestinese continuerà a vivere.
E qui sorge un’ulteriore domanda. Perché le storie e non la Storia? Abbiamo già visto alcune considerazioni di Khalìl su come la Storia possa possa illudere le persone di essere i protagonisti di un gioco più grande di loro che, fatalmente, finisce per fagocitarli. Un’ulteriore risposta la possiamo avere sempre dalle parole di Khalìl.

Ti confesso che ho paura.
Ho paura della Storia a senso unico. La Storia ha decine di versioni diverse. Se si fissa in un’unica versione, è certo che condurrà solo alla morte.¹⁵

Ma per provare ad andare più a fondo nelle questioni lasciate in sospeso può essere utile prendere in esame un’altra opera di Khoury che rappresenta, secondo il suo stesso autore, l’ideale prosecuzione di La porta del sole. Una prosecuzione necessaria perché, come sostiene lo scrittore, il suo romanzo più famoso non parla delle sofferenze di un passato che attraverso il racconto possano essere trascese per costruire il futuro. A tal proposito Khoury parla della “Nakba ininterrotta” che dal 1948 prosegue fino al presente. La ferita aperta dalla pulizia etnica della Palestina, che il romanzo ci racconta, appartiene al presente, all’esperienza di vita di tutti i giorni. “Ecco perché – sostiene Khoury – ho la sensazione che La porta del sole sia un romanzo incompiuto e che rimarrà aperto fino al momento in cui questa ferita sarà guarita”.¹⁶ Ed per questo l’autore libanese ha scritto Children of the ghetto (I figli del ghetto), l’unica sua opera, dopo quella del 1998, che riguarda direttamente la storia della Palestina. Apro qui una piccola parentesi polemica. Non è un caso che abbia citato il titolo in inglese, dal momento che dal piccolo stagno del panorama editoriale italiano non abbiamo ancora visto emergere una traduzione nella nostra lingua di questa importante trilogia il cui primo volume, My name is Adam, mi risulta sia stato pubblicato in arabo nel 2016 (mentre la traduzione in inglese è del 2019).

In questa sede prenderemo in considerazione solo questo primo volume, dato lo scopo circoscritto che ci prefiggiamo nel presente testo, limitato a far conoscere il contributo di questo grande scrittore alla lotta palestinese, senza avere alcuna pretesa di analizzare in profondità l’opera di Khoury. Il testo in questione si presenta come una narrazione a più strati. La prima è costituita da una prefazione fittizia, che in realtà è già parte della narrazione, firmata dallo stesso Khoury che racconta, secondo un collaudato topos letterario, come è venuto in possesso del manoscritto che poi ha deciso di pubblicare. Curiosamente Khouri racconta di aver conosciuto a New York l’autore del testo, Adam Dannoun, e che nei loro brevi incontri hanno provato una reciproca antipatia. Potrebbe essere un semplice gioco, ma forse c’è qualcosa di più dal momento che Adam esprime a più riprese la sua diffidenza nei confronti della narrazione offerta da La porta del sole, affermando di aver conosciuto alcuni dei personaggi di questo libro e di sapere perciò come le cose sono andate veramente. Insomma, già qui emerge la difficoltà rappresentata dal raccontare in modo adeguato la storia dei palestinesi.
Perché, a dirla tutta, Children of the ghetto più che una prosecuzione del suo precedente romanzo può apparire come una riflessione su questo stesso testo dal momento che unisce parti narrative e considerazioni di carattere maggiormente saggistico, grazie alla finzione letteraria che presenta il manoscritto ritrovato come un semilavorato, una bozza di lavoro. Il protagonista del libro più recente si interroga continuamente su cosa significhi scrivere sulla memoria della Nakba e su come sia possibile farlo senza cadere in triti cliché. In questo senso le critiche del protagonista allo scrittore di La porta del sole ci introducono, in forma narrativa e ironica, a un’autoriflessione dell’autore sulla sua stessa opera.

Il secondo strato della narrazione è costituito dall’abbozzo di un romanzo di Adam sulla storia di un antico poeta arabo vissuto al tempo della dinastia degli Omayyadi. Waddah al-Yaman, questo è il suo nome, muore in silenzio nel baule in cui era nascosto nel palazzo dove viveva la sua amante per non farsi scoprire dal re suo marito e salvare la vita della donna dalla vendetta del coniuge. La sua idea è quella di scrivere una grande metafora della storia del suo paese in cui il silenzio doveva apparire come la massima espressione dell’eroismo e dell’amore. Ma improvvisamente realizza che le metafore sono futili perché New York, dove è emigrato, gli ha insegnato che nulla è originale e autentico e che tutto è diventato una metafora. Scopre che è inutile ridurre la storia di Waddah al-Yaman a un simbolo della Palestina e di tutti i perseguitati del mondo, inclusi gli ebrei. Quindi decide di abbandonare completamente la scrittura per metafore, smettendo di scrivere il romanzo sull’antico poeta per recuperare la sua stessa storia e raccontare la verità nuda e cruda, priva di ogni simbolo e allegoria. Anche se tutto ciò può apparire un po’ contorto, quella che emerge di nuovo è la questione di come trovare un modo adeguato per raccontare la storia dei palestinesi. Una storia che Khoury, racconterà a modo suo nella terza parte del romanzo, di cui ci occuperemo nella prossima puntata di questo articolo.

La seconda puntata di questo articolo sarà pubblicata venerdì 25 settembre.

E. Khoury, “Times of struggle and cultural liberation”, in K. Natanel e I. Pappe (a cura di), Palestine in a World on fire, Haymarket Books, Chicago 2024, edizione Kindle, pos. 2001, traduzione mia. ↩
Le citazioni in questo capoverso, nonché quella all’inizio dell’articolo, sono riprese dall’intervista a Elias Khouri di Elisabetta Bartuli, realizzata nel 2023 nell’ambito del festival letterario Babel. Il video dell’intervista è disponibile qui https://www.youtube.com/watch?v=BhncglnBy5c&t=643s. ↩
E. Khoury, La porta del sole, Feltrinelli Editore, Milano 2014, edizione Kindle, p. 31. ↩
Ivi, p. 553. ↩
Ivi, p. 232. ↩
Ivi, p. 231. ↩
Ivi, p. 171. ↩
Ivi, p. 452. ↩
Ivi, p. 187. ↩
Ivi, p. 610. ↩
Ivi, p. 503. ↩
Ivi, p. 24. ↩
Ivi, p. 383. ↩
Ivi, p. 637. ↩
Ivi, p. 352. ↩
Cfr. E. Khoury, “Rethinking the Nakba”, in Critical Inquiry, Volume 38, Number 2, Winter 2012, The University of Chicago Press. Per il presente articolo si è consultata la versione disponibile qui: https://www.academia.edu/56370194/Rethinking_the_Nakba. Traduzione nostra. ↩

Condannati all’indeterminazione. Il paradigma dell’ospitalità tra istanze umanitarie e dispositivi securitari

gioacchino toni — Sun, 20 Sep 2026 20:00:30 +0000

di Gioacchino Toni

Jacopo Anderlini, Hostis il paradigma dell’ospitalità, elèuthera, Milano, 2026, pp. 160, € 16,00

«Tutte le società creano stranieri, ma ognuna di esse crea il suo peculiare genere di straniero e lo crea a modo proprio» (Zygmunt Bauman)

Nell’età moderna, il confine non si limita a delimitare un’entità territoriale: segna il raggio d’azione e il limite del potere sovrano. Tale concezione entra progressivamente in crisi nel corso del Novecento, sotto la spinta degli attori sovranazionali, dei processi di decolonizzazione e delle innovazioni tecnologiche che ridefiniscono le possibilità di mobilità e comunicazione. Nell’Occidente contemporaneo, il confine, scrive Anderlini,

non è più solo una linea di demarcazione tra due entità territoriali e sovrane distinte, ma un insieme di punti, di snodi, una membrana che regola l’accesso di beni e persone, da un lato facilitando e accelerando le traiettorie di mobilità, dall’altro rallentandole, bloccandole o dirottandole. Ciò che si configura è un meccanismo stratificato che da una parte necessita di sempre maggiori controlli e tecnologie di sorveglianza, dall’altra moltiplica le tassonomie a partire dalle quali persone e cose sono classificate e intese come legittime o illegittime (p. 11).

Nell’Europa contemporanea, la logica securitaria e quella umanitaria concorrono a governare la mobilità segmentando i soggetti mediante criteri economici, ideologici e morali:

Il governo dell’emergenza convoca due piani: da un lato l’ambito degli human rights, proprio del diritto internazionale, che mette al centro la salvaguardia della vita umana considerata portatrice di diritti in sé, mentre dall’altro quello della human security, che si sviluppa in una dimensione geopolitica il cui obiettivo è la protezione della popolazione – di una specifica popolazione – che abita un territorio da “minacce esterne”: è da questa frizione tra generale e particolare che si articolano i processi di inclusione ed esclusione (p. 12 ).

L’autore ricostruisce la genesi e l’evoluzione del concetto di ospitalità occidentale mettendone in luce «l’ambivalenza costitutiva racchiusa nel rapporto hostis/hospes, dove lo straniero può essere incluso come ospite o respinto come elemento ostile, risignificando le categorie di amico/nemico e rivelando come questa polarità ingeneri tensioni che attraversano, nel tempo, le società occidentali» (p. 15).

Dopo aver analizzato le condizioni strutturali dell’ospitalità, i dispositivi con cui le società operano inclusione ed esclusione e le modalità con cui le classificazioni morali (felice/infelice, bisognoso/non-bisognoso, sofferente/salvatore) si intrecciano con le categorie schmittiane del politico per istituire specifiche forme di governo, Anderlini esamina le dinamiche di gestione e percezione dell’accoglienza urbana tra istanze umanitarie e dispositivi securitari. Nell’ultima parte del volume, l’analisi si concentra sulle trasformazioni del confine nel passaggio tra modernità e contemporaneità, evidenziando la radicale ridefinizione dei rapporti tra interno ed esterno e dei criteri e delle modalità di accesso al territorio.

Nel contesto europeo attuale, sostiene Anderlini, l’ospitalità non agisce come un varco d’accesso inclusivo per chi giunge da fuori; l’ospite rimane

qualcuno a cui vengono riservati uno spazio e un ruolo specifici – l’ospite, appunto, non il cittadino – da cui risulta difficile uscire. Non si tratta allora di un’esclusione che sopravvive accanto all’inclusione, ma di un’inclusione parziale: l’ospite occupa una posizione che non coincide né con la piena appartenenza né con l’estraneità pura. Se transitasse integralmente dall’una all’altra, cesserebbe semplicemente di essere ospite per diventare un membro del gruppo; ma è proprio questa piena transizione a non verificarsi quasi mai, o a verificarsi solo al costo di sciogliere la relazione ospitale in qualcos’altro – cittadinanza, parentela, appartenenza piena. È questa impossibilità strutturale – non un difetto contingente delle politiche di governo della mobilità, ma il modo stesso in cui l’ospitalità funziona – a costituirla come soglia, e non come varco (pp. 142-143).

D’altronde hostis non indica il generico straniero (peregrinus), ma «quello pari iure cum populo Romano: a cui cioè vengono riconosciuti gli stessi diritti dei cittadini, pur restando non-cittadino» (p. 25). Al pari di hostis, che definisce una posizione liminale “né dentro né fuori”, anche il xénos rinvia a uno status di soglia, designando al contempo l’ospite e lo straniero e, sebbene su un altro piano, la medesima logica caratterizza la “politica della pietà”:

Il governo che quest’ultima istituisce fonda azioni e discorsi sulla dimensione morale: i felici, i non-bisognosi, possono dispiegare liberamente la propria azione nei confronti degli infelici proprio perché non sono costretti dal giogo della necessità; gli infelici, per converso, sono istituiti come categoria di individui passivi, esclusi, per definizione, dalla possibilità di agire per sé. È un meccanismo che naturalizza le asimmetrie sociali oscurandone le cause, e che proprio per questo intreccia il piano morale con quello politico: felice e infelice […] non possono essere scissi da amico e nemico, le due coppie si incrociano ortogonalmente sulla stessa soglia. Ne consegue che il prossimo – colui nei cui confronti si dispiega la pietà – non è mai un altro generico: è sempre, come lo straniero dell’analisi etimologica, un estraneo particolare, situato in un punto preciso di questa tensione, mai fuori né dentro fino in fondo (pp. 143-144).

Con l’avvento della modernità, si passa «da una spazialità definita dal posto occupato dai membri di un aggregato sociale a una spazialità che si identifica con la territorialità – lo spazio delimitato da un confine su cui si esercita un potere sovrano – corrisponde all’affermazione dello Stato moderno vestfaliano» (p. 144). In questa cornice, il confine si configura come una linea di demarcazione politica e militare tra entità mutualmente esclusive: «un taglio netto, non ancora una soglia graduata, che sancisce il reciproco riconoscimento tra poteri sovrani equivalenti ed è a fondamento dello Jus Publicum Europaeum» (p. 144).

Dalla seconda metà del Novecento, tuttavia, la crisi di questo modello trasforma la linea in uno snodo: «un insieme di punti in cui si concentrano funzioni di controllo differenziale della circolazione di merci, capitali e persone» (p. 144). Il confine smette di agire come cesura e si fa soglia graduata, come attesta il regime dello “spazio Schengen”, «con il suo regime di viaggiatori bona fide da un lato e “potenziali minacce alla sicurezza” dall’altro. Questo regime che non traccia mai una linea netta ma moltiplica i checkpoint e le gradazioni di accesso, accelerando, rallentando, bloccando o dirottando le traiettorie di mobilità secondo un calcolo che non è mai binario» (pp. 144-145).

Secondo Anderlini è possibile individuare nei “luoghi d’eccezione” del regime confinario europeo l’incarnazione più evidente di questa logica di soglia, visibile nelle sue due manifestazioni speculari:

L’hotspot è, da un lato, uno spazio fisicamente interno al territorio dello Stato in cui l’applicazione del diritto ordinario viene di fatto sospesa: uno spazio extragiudiziale intraterritoriale, reso “altro” rispetto all’ordinamento di cui pure fa materialmente parte. I centri istituiti in Albania a partire dal Protocollo Italia-Albania del novembre 2023 – operativi a Shëngjin e Gjadër dall’ottobre 2024 – rappresentano il movimento opposto e speculare: non più l’interno reso eccezione, ma l’esterno reso, per finzione giuridica, territorio dello Stato (p. 145).

Tale ambivalenza permea anche la gestione quotidiana dell’asilo:

I migranti, gli ospitati, vengono identificati come soggetti a rischio e, allo stesso tempo, come un rischio per la “casa” ospitante. [Uno status di] soglia che li rende gestibili come tali, che assegna loro un ruolo – l’ospite che non ricambia diviene un “parassita”, chi tradisce l’ospitalità è “incivile” – proprio nella misura in cui non arrivano mai a coincidere pienamente con l’uno o con l’altro polo. […] Non si tratta di un dispositivo che gestisce dall’esterno il passaggio tra due stati compiuti, incluso ed escluso: l’ospitalità è costitutiva delle politiche migratorie europee contemporanee. La compresenza di inclusione ed esclusione, mai risolte l’una nell’altra, non è un effetto collaterale che il governo della mobilità produce suo malgrado, è il suo carattere proprio. L’ospitalità è l’elemento che descrive l’impossibilità strutturale del prevalere di una dimensione – accogliere o respingere – sull’altra. Allo stesso tempo, è questa stessa grammatica a rendere una qualche forma di inclusione (escludente) possibile, anche se mai pienamente risolta (p. 146).

Insomma, se storicamente la soglia ha garantito una forma di “inclusione differenziale”, seppur asimmetrica, il proliferare contemporaneo di spazi d’eccezione e dispositivi extraterritoriali finisce per sospenderla del tutto, relegando i soggetti a una condizione di perenne e insolubile indeterminazione.

Una ragionevole misura di malinconia (Victoriana 64)

Franco Pezzini — Sat, 19 Sep 2026 20:00:17 +0000

di Franco Pezzini

George du Maurier, Trilby, illustrazioni di George du Maurier, traduzione e cura di Pierdomenico Baccalario, pp. 352, euro 16,50, Gallucci, Roma 2024.

“Ma non disse nulla di sé, di quell’io di cui era tanto stanco, e li lasciò a interrogarsi”.

È bello che romanzi classici più o meno dimenticati dal grande pubblico vengano riproposti – in questo caso, a quanto pare, per la prima volta in Italia – a beneficio di un pubblico giovane, young adult (come editorialmente si definisce). Trilby è un gioiello, notissimo a chiunque si occupi di narrativa anglosassone dell’Ottocento, ma anche nel senso di un testo straordinariamente godibile. Non si limita a mettere in scena personaggi di viva umanità, ma tratta temi della modernità al momento dell’uscita “caldissimi”: modi di vivere alternativi, emancipazione femminile, relazioni manipolatorie. E inventa un particolare mito di Parigi, la città dalle soffitte brulicanti di artisti e dai locali dove ferve uno stile di vita bohémien. Un testo tra l’altro meravigliosamente illustrato dall’autore, passato dalla pittura, dopo essere divenuto cieco da un occhio, a forme grafiche meno impegnative per la vista: in particolare illustrazioni per libri (memorabili quelle di The Notting Hill Mystery forse di Charles Warren Adams, uno dei primissimi polizieschi inglesi) e vignette per la rivista satirica “Punch” (1865) e altre (“Harper’s”, “The Graphic”, “The Illustrated Times”, “The Cornhill Magazine”, il periodico religioso “Good Words”). Diventando alla morte di John Leech il principale vignettista sociale delle riviste britanniche, con sferzate satiriche che gli attireranno anche qualche antipatia.
George du Maurier (1834-1896), nonno delle future scrittrici Angela e Daphne du Maurier, della pittrice Jeanne du Maurier e per altra linea dei cinque bambini che ispireranno a Barrie il Peter Pan, era nato a Parigi da padre francese, Louis-Mathurin Busson du Maurier, e madre inglese, Ellen Clarke figlia della avventuriera Mary Anne Clarke amante del duca di York e Albany nel primo Ottocento. George aveva pubblicato nel 1891 il suo primo romanzo Peter Ibbetson – una storia drammatica dai risvolti onirici ai limiti del paranormale – che diverrà opera teatrale, poi musicale infine film. Ma gli occhi vanno peggio, e deve ridurre il lavoro d’illustrazione. Sviluppa dunque la scrittura, con Trilby e poi un terzo romanzo – postumo, uscito nel 1898 due anni dopo la morte dell’autore – in qualche modo autobiografico, The Martian, dove il protagonista ha uno strano rapporto con uno spirito femminile del pianeta Marte.
Trilby esce in otto puntate sull’“Harper’s New Monthly Magazine” a partire dal gennaio 1894, con tale fortuna da far esaurire rapidamente i numeri; nel settembre 1894 viene pubblicato in formato libro e entro febbraio 1895 ha venduto oltre 200.000 copie solo negli Stati Uniti, diventando uno dei romanzi più venduti dell’età vittoriana. Come osserverà la scrittrice e poetessa Margaret Sangster in un articolo coevo:

Non sono poche le persone che ricorderanno la prima metà del 1894, non per i tempi difficili, né per gli scioperi, né per le regate d’imbarcazioni, né per qualsiasi altra cosa di interesse pubblico o privata, quanto per il piacere che ebbero nel leggere Trilby. Mai prima d’ora il mese tra una puntata e l’altra sembrava così lungo, né tanti lettori attendevano con ansia il prossimo sviluppo.

Un portavoce della Biblioteca pubblica di Chicago dichiara che le ventisei copie del libro nella loro collezione non bastano: “Credo che potremmo utilizzare 260 copie e non trovarne mai una sugli scaffali. Ognuno dei nostri 54.000 titolari di tessera sembra determinato a leggere il libro”.
D’altronde vari elementi anche estrinseci contribuiscono al successo: proprio gli anni Novanta vedono un aumento dell’alfabetizzazione, la diffusione di massa delle riviste, cambiamenti nel marketing e nella distribuzione delle pubblicazioni e l’emergere di nuove tecnologie di stampa, specificamente la riproduzione fotomeccanica dei disegni a linee. E la moda dilaga come un contagio: a Trilby si ispireranno canzoni e balli ma anche scarpe, cappelli (come il famoso “Fedora da gentleman” in feltro indossato nella versione teatrale londinese del romanzo), costumi da ciclismo, articoli per la casa come saponi e dentifrici, tabacchiere, persino gelati e salsicce a forma di piede (a celebrare in modo un po’ curioso quello bellissimo della protagonista) e tra l’altro la città di Trilby in Florida. Il settimanale letterario “The Critic” di New York presenta una rubrica regolare su notizie ed eventi legati a Trilby, materiale poi rapidamente raccolto nell’opuscolo Trilbyana: The Rise and Progress of a Popular Novel, “in risposta a un appello popolare” dei lettori. Ma gli influssi saranno anche indiretti, come quello potente su Le Fantôme de l’Opéra di Gaston Leroux (1909-1910) e derivati.
Insomma, con un certo fastidio dell’autore, tutti pazzi per Trilby: e molto presto il romanzo viene adattato per il teatro, debuttando con successo a Boston (marzo 1895). Diverse versioni corrono contemporaneamente in tournée (ventiquattro nel 1896 in giro per gli Stati Uniti) e un mese dopo la prima bostoniana il cast originale è già al Garden Theatre di New York. La play approda anche a Londra nel settembre 1895 con Dorothea Baird nel ruolo della protagonista e Herbert Beerbohm Tree come Svengali: per quanto la popolarità in Inghilterra non sia febbricitante come oltre Oceano, crescerà ancora e il cinema, con una serie di produzioni abbastanza ravvicinate (1912, 1914, 1915, 1923, 1927, 1931, 1954, e infine 1983), farà il resto.
Ma veniamo alla trama. La grande storia di amicizia di tre giovani inglesi venuti – come tanti – a Parigi a misurarsi con la pittura, tre moschettieri del pennello (in origine, a calzare meglio su Dumas, ce n’era anche un quarto, lo spocchioso Joe Sibley, che l’autore deve però rimuovere quando James Whistler, già da lui caricaturato sul “Punch”, vi si riconosce minacciando una causa), è vivida e “corre”: forse anche per il sapore personale che impregna le pagine, memori dell’esperienza giovanile a Parigi dell’autore apprendista – come altri giovani che diverranno artisti famosi, per esempio Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir – presso lo studio di Charles Gleyre (1856-1857). Qui la vicenda parte in effetti dagli anni Cinquanta dell’Ottocento e prosegue nei decenni successivi, a definire quella di Parigi una vera e propria esperienza di iniziazione alla vita.
Un po’ sopra le righe, come tutte le esperienze iniziatiche: anche se l’autore offre di quella Parigi un affresco ideale, impregnato di deliziosa e sorniona ironia ed espurgato da ogni aspetto torbido. Le storie dei tre affezionati amici che si innamorano tutti della stessa ragazza – ma con stile diverso come nei nostri migliori anni alle scuole superiori, tutti innamorati cotti di quella certa compagna, chi in silenzio, chi stemperando nelle risate e chi scatenando il melodramma. Insomma, a tranquillizzare i morigerati lettori vittoriani, anche dalla bohème si può uscire gentiluomini, come vedremo accadere ai protagonisti maschili della vicenda. E semmai è in scena un’iniziazione all’arte e appunto all’amicizia che affina quello status.
Tanto più che Parigi è a sua volta un personaggio: e se alcuni scorci condurranno anche oltre Manica, la fascinazione dell’autore è tutta per la Ville Lumière:

Da una spaccatura tra le case poteva scorgere il fiume, la Cité e la Morgue, il vecchio e minaccioso obitorio; un po’ più a destra si ergevano le torri grigie di Notre Dame; il cielo d’aprile era attraversato dalle nubi. E poi, in effetti, era come se davanti a lui si stendessero tutti i tetti della città, che gli sembrava di poter conoscere con un piccolo sforzo di immaginazione.
Parigi.
Parigi.
Parigi!
Il nome stesso era come un’evocazione, una parola magica, detta tra le labbra, scritta o stampata. Un’idea in cui lui stesso ora viveva e imparava, finché gli fosse andato, per diventare il grande artista che desiderava essere.

Proclamato ora dall’editore, non senza qualche buon motivo “Primo vero bestseller della letteratura moderna, Trilby è il romanzo da cui ha avuto origine il mito della bohème”. Certo, c’era stato Scènes de la vie de bohème dello scrittore francese Henry Murger (1851) che adattava agli artisti “alternativi” di Parigi il termine bohémiens usato per i gitani – da una presunta matrice boema – nel senso di un’esistenza vagabonda e uno stato sociale transitorio volto all’Accademia oppure (lato opposto) alla Morgue. Costruendo persino una tipizzazione: la bohème ignorée, i cultori dell’arte per l’arte impossibilitati a trovare un minimo riconoscimento e condannati a miseria e morte prematura, salvo eventuali rivalutazioni postume; les amateurs, dilettanti che si atteggiano a bohémiens per posa, e finiscono col rientrare disinvoltamente nei ranghi della società; la vraie bohème, la cui esistenza quotidiana è in sé un’opera di genio, ambiziosi e capaci, che si conquistano un nome – e necessariamente giovani. Ma con Trilby lo spunto conosce un secondo livello di celebrazione entrando in circolo nel mondo anglosassone, e avviando un mito che avrà lunghissima vita.
In effetti la bohème parigina per du Maurier non è luogo di dissipazione: l’elemento più trasgressivo è rappresentato dal fatto che le modelle si offrano ai ritratti nude, ma di tutto ciò che alberga al tempo nel ventre di Parigi – sifilide, abusi e violenze, abbrutimento, alcolismo feroce (non solo le pittoresche sbronze qui in scena), criminalità – non troviamo traccia. E benché il finale sia tragico e la Morgue venga citata, anche come luogo di visita curiosa, comunque non incombe.
Trilby “Era fuggita dalle foreste pure e dalle paludi solitarie di Dublino per condurre una vita libera e disinvolta tra gli artisti del Quartiere Latino di Parigi, la vita della bohème!”. Ma non equivochiamo: la candidissima Trilby O’Ferrall con il piede più bello di Parigi (echi feticistici compresi) non è solo una modella “dal vivo” di questo mondo di atelier parigini, ma una presenza d’incanto che riversa la propria generosità, venata da uno humour surreale, tutto attorno a sé. Il nome Trilby non sembra scelto a caso: nella fiaba romantica di Charles Nodier Trilby, ou le lutin d’Argail, 1822, è un folletto scozzese portatore di doni che finirà malinconicamente allontanato un po’ come la Nostra. Non solo bella, ma anche portatrice di un tipo diverso di purezza, che farà stravedere i lettori vittoriani. Amata da tutti e tre i moschettieri ma soprattutto dal più giovane, il candido e sfinente Piccolo Billy (Little Billee) ipersensibile, iperemotivo e dalle grandi doti d’artista che gli altri due – il gigantesco e fedele Taffy e il divertente Marchese – affettuosamente accudiscono, e per il quale lei nutre predilezione, accetta dopo infiniti rifiuti, visto che non si sente socialmente degna, la proposta di matrimonio di lui. Non l’avesse mai fatto: la buona mamma piomba a Parigi con lo sgradevole cognato reverendo per salvare il suo bambino, e tanto fa che la dolce Trilby si ritira. Per finire poi vittima, candida com’è, delle manipolazioni ipnotico-mesmeriche del laido Svengali, un dotatissimo musicista che intravede in lei la possibilità di un successo economico. Quando lei cade sotto l’ipnosi di lui, pur essendo al naturale incapace di cantare, sviluppa doti quasi magiche. Facendo cadere ai suoi piedi il pubblico di tutto il mondo, Svengali la tiene sotto il proprio dominio per cinque anni, fino al prevedibile spezzarsi dell’incanto e alle tragiche conseguenze derivate.
Aspetto curioso: nella prefazione del curatore non si rileva il fatto, considerato dalla critica abbastanza clamoroso ed echeggiato ancora nelle varie trasposizioni filmiche, che lo sfruttatore Svengali sia una maschera stereotipica di ebreo – da cui al romanzo accuse di antisemitismo non da personaggi come i firmatari del ripugnante ddl oggi in discussione a Roma, ma da lettori anche eccellenti come Orwell (che pure rileveranno le qualità narrative dell’opera). Trilby esce del resto nell’anno dell’Affare Dreyfus, il clima è quello: e se in queste pagine non c’è solo il losco Svengali, ma – come si è opposto – anche un altro ebreo, il fine cantante Glorioli “ebreo sefardita arrivato dalla Spagna” divo delle signore, di tutt’altra dignità, ciò non basta a dissipare un certo fumus antisemita d’epoca. In un’età vittoriana in cui Disraeli, morto nel 1881 e pure di origine sefardita, poteva essere ancora rimpianto, maschere orrende di ebrei predatori fiorivano un po’ ovunque in letteratura, con connotati indubbiamente antisemiti. Negare del resto che un razzismo fortemente legato alla classe sociale rientrasse negli stereotipi della narrativa occidentale sarebbe un falso storico – ciò che riguarda, da Verne a Stoker a tanti altri, non solo ebrei ma neri e altre comunità – forse senza bisogno di stigmatizzare come peculiarmente razzista du Maurier. Il rampante Svengali in cerca di spregiudicato successo viene dal mondo di comunità povere dell’Europa centrale, e assomiglia parecchio a quell’ignobile rigattiere Aaron Wassertrum che Il golem meyrinkiano contrappone al luminoso cabalista Hillel: ma in Trilby, si può osservare, il peso del truce Svengali è infinitamente maggiore di quello di Glorioli. Insomma, il dato non sembra liquidabile come accidentale, e semmai ascrivibile a quella tensione alla caricatura gretta e alla satira facile che oggi possono suonarci disgustose – soprattutto dopo la canonizzazione di certe maschere in età nazista, anche grazie a trasposizioni cinematografiche di questo romanzo.
Quasi altrettanto disturbante resta un dettaglio alla Poe poco notato, quando la morente Trilby ormai senza voce crede di ritrovarsi davanti Svengali (in effetti ha di fronte il suo ritratto) e se ne esce in un prodigioso canto del cigno, come se lui – schiattato da tempo – fosse tornato a ipnotizzarla. Poi si congeda e mormorando il nome di Svengali muore. Certo, può essere un effetto degli occhi di lui nella foto, o in un sogno in cui Trilby si sia inabissata.

Rimasero in silenzio intorno a lei per diversi minuti, terrorizzati.
Arrivò il medico, le mise la mano sul cuore, l’orecchio sulle labbra. Sollevò una palpebra e le guardò l’occhio. Poi, con la voce tremante per la forte emozione, si alzò e disse: «I dolori e le sofferenze di Madame Svengali sono finiti!»
«Buon Dio! È morta?» gridò la signora Bagot.
«Sì, signora Bagot. È morta da diversi minuti, forse anche da un quarto d’ora».

Dove il riferimento finale – forse anche da un quarto d’ora – è particolarmente interessante, perché viene da domandarsi se Trilby, come Valdemar e i mesmerizzati di Poe, non sia già morta quando canta, in grazie della catena ipnotica.
Alla tragedia di Trilby è peraltro parallela quella di “Piccolo Billy”, un involontario Peter Pan insieme incarnazione protratta dell’adolescenza che finisce (e infatti muore) e personaggio a tutto tondo. Che cerca di crescere – indicativo il suo confronto da posizioni pro-Darwin con un cocciuto parroco vecchio stile – e diviene un pittore affermato ma è costituzionalmente incapace, per ipersensibilità, a reggere la vita. Una chiave di lettura, questa, che parzialmente scusa la madre tanto buona che impedendo il loro matrimonio condanna lui alla solitudine e a un trauma emotivo (non sente più niente) e Trilby alla rovina: perché sarebbero stati tanto infelici (forse, ma così lo sono certamente – e per sovrapprezzo muoiono entrambi, dunque il “salvataggio” non sembra così efficace). In fondo Trilby è manipolata da Svengali quanto il Piccolo Billy dalla sua famiglia.
L’uomo maturo della situazione è invece Taffy, che ha amato Trilby in silenzio e riuscirà a coltivare una felicità decorosa, una ragionevole misura di malinconia e uno status sociale non ricco ma agiato. Un modello vittoriano di uomo sano, generoso e pronto a mettersi da parte quando serva, simpatico e responsabile che il lettore apprezzerebbe per amico. Mentre Trilby, come tante icone femminili d’epoca consacrati nell’iconografia pittorica, trova la sua definizione sociale in una bella morte prematura. E tutti i tasselli vanno a posto.

I martiri di Zoyss

Nico — Fri, 18 Sep 2026 21:55:37 +0000

di Francisco Soriano

I martiri di Zoyss, di Nico Maccentelli, autopubblicato 2026, pp. 308, € 14,56

Sulla scia del maestro dei maestri, Valerio Evangelisti, Nico Maccentelli pubblica la sua ultima opera: I martiri di Zoyss. Il genere letterario è quello fantascientifico, nel solco del contemporaneo fantasy, meglio definito come low fantasy, ma non è indifferente alle ibridazioni horror e al filone del new weird italiano.

Maccentelli inoltre ben si districa nel canone tipico della “new italian epic”, che si contraddistingue per una nuova idea di epica contemporanea. Superata la fase postmodernista, pur se la narrazione si caratterizza per ambientazioni ucroniche leggibili fra le righe del testo, la narrativa metastorica non è assolutamente disancorata dalla realtà, lasciandoci percepire quanto sia importante non solo contestualizzare ma soprattutto parlare di coscienza collettiva, lotta, diseguaglianza, afflato politico del conflitto, deviazione sociale simmetrica al potere nefasto e coercitivo.
Chiaro è che l’allegoria, appannaggio fondante di antichi racconti epici, è strutturalmente necessaria anche in questa letteratura dal canone, fino a qualche tempo fa abbastanza sconosciuto al pubblico italiano se non per il contributo decisivo dato da Evangelisti. Dunque il racconto di Maccentelli è ambientato a Parigi fra le strade strette di S. Germain che «brulicano di operai e funzionari dall’aria smessa»: in queste pagine non si perde mai il contatto con la realtà storica nella sua brutalità classista e discriminatoria.

La prosa di Maccentelli, come si evince dal testo nella sua interezza, ha una matrice evolutiva, in termini di velocità del tempo, assicurata anche dal corsivo ininterrotto fino all’ultimo rigo del libro. Una prosa che intriga laddove il paesaggio si popola di inquietanti raggi rossi che, apparentemente, senza alcuna causa o motivo, individuano e colpiscono cittadini inconsapevoli. Nello spazio urbano è visibile il tracciamento delle strade come le altrettante ansie dei comuni mortali. I protagonisti presto dovranno confrontarsi, per lo stesso dilemma/raggiomortale/angoscia, con altre identità ed entità che vivono nel perduto, ma non così lontano universo. Non sono elementi che straniano, ma che ci lasciano elaborare parallelismi e connessioni con ambienti e derive del nostro pianeta che non appare per nulla intenzionato a fermare la propria immagine autodistruttiva e sanguinaria nei vari scenari di una umanità ormai derelitta. Sullo sfondo la protagonista del romanzo, Catherine, è una anchorwoman della televisione francese, abbastanza conosciuta e famosa per la sua dedizione giornalistica. Apparentemente in una vita che scorre e deve proseguire, nonostante tutto, nel quotidiano fra intimità e socialità esteriore, il racconto comincia dalla fine, quando si tinge di rosso nella scomparsa della protagonista e Paul: «ormai tutti i casi dubbi di scomparsa erano catalogati dalle pubbliche autorità come casi di morte per radiazioni celesti».
Maccentelli nella sua scrittura ci induce a riflettere sul tema più pregnante di questo momento, perché emerge da un sociale soporifero, consenziente, coeso nel disvalore e indolente. Questo è il quesito: è possibile ancora contrastare la volontà di dominio che le cosiddette superpotenze rappresentano nell’odierno caotico? È possibile che dal caos guerrafondaio possa emergere una coscienza collettiva contrastiva?

I martiri di Zoyss è uscito in tre puntate nei numeri 1, 2 e 3 nuova serie di Carmilla, tra il novembre del 1998 e il dicembre del 2000

Nell’alternarsi molto dinamico delle relazioni fra i protagonisti, che si susseguono e si alternano in un fare che mi appare sempre più frenetico e destabilizzante, alcune espressioni denotano grande sensorialità, e come potrebbe essere altrimenti? Una certa distorsione nei significati delle parole fra parossismi e colpi di scena che danno la sensazione di uno stile paratattico, che nonostante il quale l’autore riesce a tenere «in sospeso» il lettore.
La questione principale è dunque la perdita del controllo della realtà, minacciata da enti esterni che dominano l’era dell’Antropocene. La fantapolitica del testo ci immerge in un reale inatteso che man mano diventa sempre più comprensibile nei suoi riferimenti che definirei iper-realistici. La contesa tuttavia sul campo dell’universo ha ben poco di avveniristico o irrealistico: chi sono oggi gli attori che con i loro sistemi di controllo/intercettazione definiscono, scavano, individuano le nostre vite in una morsa sempre più asfissiante?
Dunque per quanto questo attraversamento storico e avveniristico mi possa colpire, mi rendo conto di quanto importante debba risiedere in noi l’individuazione di chi percepisce il proprio esistere e quello degli altri come sete inesauribile del dominio a qualsiasi costo e con qualsiasi mezzo. La cifra è nella capacità antimperialista di chi intende porsi al di fuori del giogo dei potenti che il neoliberismo ha purtroppo trasformato, naturalmente, in autoritarismo e «autocratismi» tecnologici.

La sfida di Nico Maccentelli di interpellare il lettore sul piano del suo stesso bagaglio culturale non è operazione semplice. L’interpretazione delle vicissitudini dei singoli personaggi in un’ottica di un mito ormai stravolto dalle visioni di un potere immanente è una buona ragione per leggersi, fino alla fine, I martiri di Zoyss.

(web dell’autore: nicomaccentelli.com e newsletter: nicomaccentelli.substack.com)

Una storia di buttasangue per il pane

Paolo Lago — Thu, 17 Sep 2026 20:00:22 +0000

di Paolo Lago

Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, Bread and roses, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture di fabbrica contemporanee ci rivelano, senza mezzi termini, di quanto sudore e sangue grondi il lavoro operaio. La studiosa si appresta quindi a “raccontare la fabbrica per misurare la temperatura del corpo sociale” (p. 14) rifacendosi a quanto scrisse Goliarda Sapienza in Università di Rebibbia (1983) riguardo al carcere, definito come una febbre che rivela “la malattia del corpo sociale”. D’altra parte, anche la fabbrica, come il carcere, può essere definita utilizzando il concetto foucaultiano di “eterotopia”, uno spazio completamente separato dal contesto ordinario e quotidiano, soggetto a una diversa scansione del tempo. Come il carcere, infatti, anche la fabbrica è un luogo in cui la società capitalistica esercita un ferreo e capillare controllo sociale. Irene Palladini racconta la sofferenza, il sangue e il sudore che grondano dalla spazialità della fabbrica per mezzo di alcune tra le più significative narrazioni italiane contemporanee che la pongono al centro del loro nucleo narrativo. Si tratta di narrazioni indocili, refrattarie ad essere incasellate entro vuoti schemi in quanto rappresentano un sistema dinamico, aperto, fluido, ramificato, poco incline alle classificazioni.

Se l’immagine della fabbrica compare in alcuni autori ottocenteschi come Cesare Cantù, Camillo Boito, Giulio Carcano, Edmondo De Amicis, è col Novecento che la sua presenza si fa indubbiamente assai più significativa; è in un testo di Carlo Bernari, Tre operai, del 1934 (dal quale Citto Maselli trasse l’omonimo sceneggiato nel 1980) che la studiosa intravede una “operaizzazione del mondo e del sentire dei personaggi” (p. 37) in quanto la stessa città di Napoli appare immersa in un’atmosfera opaca e bituminosa, intrisa di un clima piovigginoso assai lontano dagli stereotipi che vedono la città partenopea perennemente pervasa dal sole. Gli stessi pensieri dei personaggi non riflettono le “consuete lagne borghesi” ma l’urgenza di trovare un impiego mentre lo spettro della disoccupazione aleggia ogni dove come un’oscura spada di Damocle. Siamo in un universo assai lontano dagli afflati decadenti sveviani e dall’autocompiacimento vitalistico di un D’Annunzio: è la dura realtà quotidiana ad essere rappresentata non senza, comunque, un richiamo diretto all’onirismo dei grandi capolavori surrealisti del cinema di quegli anni, da Luis Buñuel a Man Ray.

Se poi ci spostiamo negli anni del boom economico, incontriamo un “interprete acuto dell’industria e della condizione operaia tra gli anni Cinquanta e Sessanta” in Ottiero Ottieri, del quale la studiosa prende in esame tre romanzi: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959), La linea gotica (1963). Sullo sfondo di una Milano cupa e nebbiosa, in Tempi stretti si stagliano diverse realtà industriali come la tipografia Alessandri, la Zanini e la Smai in cui si muove una svariata umanità tenuta insieme da una costante tensione corale che ritroveremo anche in Donnarumma all’assalto (oggetto, tra l’altro, di una trasposizione cinematografica di Marco Leto del 1972). Il personaggio di Donnarumma, che si presenta a uno psicologo selezionatore del personale in una nuova azienda aperta nel Mezzogiorno, diventa la “voce coagulante la miriade di voci nel più vasto impianto polifonico dell’opera” (p. 55). È lui la “quintessenza delle voci disperate” (p. 56) che si trovano nel romanzo, deciso a non compilare il test, considerato un inutile inciampo burocratico; è l’incarnazione dell’“atavico e sano sospetto della povera gente che, digiuna finanche dei rudimenti di scrittura, teme che a tante scartoffie corrispondano altrettante insidie e magagne” (p. 56). In La linea gotica, Ottieri traccia una “linea gotica mentale” che taglia in due l’Italia e che separa l’industrializzazione del Nord e il panorama ancora rurale del Sud, denunciando il “supersfruttamento” di cui sono oggetto gli operai, “un meccanismo che riproduce se stesso” e “si accumula a valanga, se non si interrompe con un’azione” (O. Ottieri, La linea gotica, Guanda, Milano, 2024, p. 112).

Un altro autore significativo di quegli anni è Paolo Volponi che, in Memoriale (1962), delinea la crescente alienazione che investe la classe operaia. Come scrisse lo stesso Volponi, l’idea per il romanzo gli venne da una lettera che lesse come responsabile dei servizi sociali dell’Olivetti in cui un operaio esprimeva la sua profonda sofferenza psicologica. Nasce così il personaggio di Albino Saluggia che resta comunque essenzialmente un prodotto dell’immaginario poetico dell’autore. Il romanzo, come acutamente nota Palladini, non è “confinato ai soli limiti di una patografia individuale, ma inscena anche una patogenesi storica e collettiva, prodotta dalla mercificazione seriale” (p.74). Ritroviamo quindi la dimensione polifonica e corale dell’opera, già riscontrata in altre narrazioni di fabbrica, e Albino Saluggia, “segregato” nel “lebbrosario” “della fabbrica e della società contemporanea”, è un’altra voce che parla a nome di tantissimi operai che non possono esprimere il loro disagio e la loro sofferenza, non solo di natura fisica ma anche psicologica.

Il nesso tra fabbrica e alienazione psicotica, che si trova al centro del romanzo di Volponi, ritorna in altre narrazioni successive, come in Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula o in La fabbrica dei pazzi (dello stesso 1978) di Vincenzo Guerrazzi fino a sfiorare la più stringente contemporaneità con Un mondo meraviglioso. Uno standard (1997) di Vitaliano Trevisan e 12:47 Strage in fabbrica (2012) di Saverio Fattori. Quest’ultimo romanzo, uscito nella sua prima veste col titolo di Cattedrale proprio qui su “Carmilla online” tra il 2008 e il 2009, ha come protagonista Ale che, a differenza di Albino Saluggia, concretizzerà il suo gesto finale di un massacro in fabbrica. Il personaggio pianifica la strage con “disarmante lucidità”: proprio allo scoccare delle 12 e 47, quando più alta è l’affluenza in mensa, scatterà la mattanza. L’homo faber, ormai ridotto a puro animal laborans, a causa dell’alienazione provocata da un lavoro inumano e ripetitivo, diventa una macchina disumanizzata, capace sì di lavorare a ritmi inconcepibili ma anche di uccidere a sangue freddo. Il protagonista del successivo romanzo di Fattori, Finta pelle (2020), anch’egli intrappolato nel lavoro e nel “sistema fabbrica”, come nota la studiosa, se “non imbraccia il fucile per compiere una strage in mensa è solo perché ha rivolto contro se stesso l’arma, scegliendosi come bersaglio possibile” (p. 86).

In un capitolo dedicato alla narrativa operaia degli anni Settanta, Irene Palladini dedica ampio spazio a tre romanzi significativi come Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il già ricordato Tuta blu (1978) di Tommaso Di Ciaula e Come pesci nell’acqua inquinata (1978) di Alfonso Natella. Quest’ultimo è il protagonista del romanzo di Balestrini, “super-operaio-massa”, il quale – a detta dell’autore – “concepisce il lavoro come occasione per fare i soldi necessari a sopravvivere e ad accumulare merci” (citazione riportata a p. 90). Nel romanzo assistiamo quindi al passaggio da uno sfrenato individualismo a una presa di coscienza collettiva che ritroviamo anche in Come pesci nell’acqua inquinata, memoriale di Natella che costituisce, come sempre notò Balestrini, il suo secondo libro in quanto la “storia emblematica” di Vogliamo tutto gli era stata raccontata proprio da lui, registrata, trascritta e riscritta su un taglio politico proprio dell’operaismo di quegli anni. Assai importante è anche il memoriale di Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud, il quale, insieme all’opera di Balestrini, possiede – nota Palladini – una “forza dirompente della parola” che sa comunicare in modo significativo ancora oggi, in quanto riconducibile alla “pregnanza di un discorso che sa farsi invettiva, specie contro l’albagia dei potenti e la violenza dei soprusi, vincendo il tempo” (p. 88). La prosa di Di Ciaula è un vero e proprio “ciclone”, una “parola infuriata nella sua crudeltà e nella sua grazia” (p. 98); Di Ciaula, tornitore presso la Catena Sud, vicino Bari, inchioda la dimensione della fabbrica alla sua angusta e concentrazionaria spazialità infestata da una sporcizia indicibile, in cui gli stessi operai regrediscono ad una condizione ferina e zoomorfa. In largo anticipo rispetto all’attuale sensibilità ecologica, in Tuta blu incontriamo inoltre pagine di denuncia dell’inquinamento provocato dalla fabbrica come, del resto, in un altro significativo romanzo, Nord e Sud uniti nella lotta (1974) di Vincenzo Guerrazzi, in cui è il mare di Genova “a ridursi a cesso pubblico”; una denuncia che emerge anche in alcuni film degli anni Settanta come, ad esempio, Delitto d’amore (1974) di Luigi Comencini, focalizzato sulla vicenda di Nullo e Carmela (Giuliano Gemma e Stefania Sandrelli), due giovani che lavorano nella stessa fabbrica, nei pressi di Milano, in cui gli operai sono sottoposti a ritmi massacranti e costretti a respirare sostanze tossiche. Carmela, immigrata dal Sud insieme alla sua famiglia, a causa dei lunghi periodi di tempo trascorsi in fabbrica senza alcuna protezione per le vie respiratorie, si ammalerà e morirà. Le campagne della periferia di Milano, dove passeggiano i due personaggi, sono connotate da cumuli di immondizia e da discariche mentre i fiumi e i torrenti sono pieni di schiuma e di sostanze inquinanti. E da quella campagna adesso inquinata e da quella cultura contadina lo stesso Di Ciaula è stato strappato: quella dimensione ormai lontana, lungi dall’essere vagheggiata come un’età perduta, serve ad accentuare ancora di più l’orrore del presente, il quale si profila intriso, per usare un’espressione di Ernesto De Martino, del senso di una vera e propria “apocalisse culturale”.

La studiosa passa poi ad analizzare svariate narrazioni, documentari, fiction e graphic novel in cui viene tematizzata la “morte al lavoro”, dal momento che gli operai continuano ad essere incessantemente “carne da macello”. Oltre a provocare incidenti immediati sul lavoro, le fabbriche diventano anche “fabbriche di cancri” facendo ammalare e morire moltissimi operai a distanza di anni. All’interno della new working class literature incontriamo allora il fondamentale Amianto (2012) di Alberto Prunetti, “una sofferta biografia paterna” ma anche “testimonianza ed emblema di un più vasto, e organizzato, genocidio dei lavoratori” (p. 139). Il romanzo si incentra sulla vita di Renato, padre dell’autore, che ha lavorato nei cantieri industriali di tutta Italia, dal petrolchimico al siderurgico, “in qualità di saldatore tubista, respirando benzene, piombo, titanio, amianto” (ibid.). La malattia e la morte di Renato si inscrivono in un contesto segnato dall’assenza di qualsivoglia norma di sicurezza, un contesto che, ancora una volta, si fa corale all’interno di una narrazione nuovamente ibrida e polifonica. Cronistoria della malattia e della morte del padre causata dall’esposizione all’amianto è anche La fabbrica del panico (2013) di Stefano Valenti, in cui “l’agonia e la morte paterna” rappresentano “l’epitome di un eccidio di più vaste proporzioni, costato la vita a diciannove operai dei ventisei attivi in reparto” (p. 145), morti per le esalazioni scaricate dalle ciminiere. In Il nemico. Romanzo eretico (2009), Emanuele Tonon narra invece la malattia e la morte di suo padre Settimo, levigatore, provocate dall’inalazione della polvere di legno. I romanzi di Prunetti, Valenti e Tonon raccontano una generazione di padri, impiegata in un lavoro che l’ha letteralmente massacrata, che lascia i figli con un grado di istruzione superiore ma in condizioni più precarie delle loro.

In un altro denso capitolo del suo studio, Irene Palladini affronta il tema della “desertificazione industriale”, affrontato in modo significativo soprattutto dalla narrativa degli anni Zero. Ed “è soprattutto alla dismissione dell’Ilva di Bagnoli che la narrativa italiana guarda con interesse e straniante sconcerto” (p. 162). Fondamentale, a tale proposito, è La dismissione (2002) di Ermanno Rea che, assieme alla dismissione della fabbrica, parla anche di una “espropriazione morale e materiale”; oltre a quella del protagonista Vincenzo Buonocore incontriamo diverse altre vicende, come la morte di Marcella, che si trasforma quasi in simbolo della fabbrica in dismissione. Gli operai, nello spazio industriale destinato allo smantellamento, vengono assimilati a tanti pesci in un acquario, moribondi e boccheggianti, metafora che ritroviamo anche in L’ubicazione del bene (2009) di Giorgio Falco. Un’attenzione al lavoro delle donne in fabbrica è invece presente in un altro romanzo che, oltre a parlare di dismissione (in questo caso quello della Rifle di Barberino di Mugello), riprende anche il tema della biografia non del padre, stavolta, ma della madre: si tratta di Figlia di una vestaglia blu (2006) di Simona Baldanzi. Sotto la lente della studiosa è anche un altro significativo romanzo dedicato alla dismissione delle Acciaierie Speciali di Terni, Inox (2017) di Eugenio Raspi, il quale si “offre come un requiem della grande industria italiana che sta sparendo, complice l’indifferenza delle forze politiche ed economiche” (p. 177).

Oltre alle dismissioni, in tempi recenti, si è assistito anche alle cosiddette “grandi dimissioni” che hanno conosciuto un incremento soprattutto dopo la pandemia. Senza cedere alle falsificazioni di una propaganda che diffonde lo slogan del “se lo possono permettere”, si può pensare che la pandemia abbia rivelato a milioni di lavoratrici e lavoratori l’iniquità di professioni sottopagate. L’esodo volontario di questi anni dal mondo occupazionale è comunque un fenomeno molto diverso dal rifiuto del lavoro degli anni Settanta: se allora si voleva cambiare la società con “assalti al cielo”, oggi si lascia l’occupazione per poter sopravvivere, per sottrarsi a un sistema che ti divora. Si possono ricordare narrazioni come Ruggine, meccanica e libertà (2008) di Valerio Monteventi, Candido (2021) di Guido Maria Brera e I Diavoli, ripresa satirica del romanzo di Voltaire. Qui, in una città gentrificata, iperigienizzata e tecnologica, il corriere Candido è ancora convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili fino a prendere coscienza, insieme agli altri riders, dell’ingiustizia cui sono sottoposti.

Il volume di Irene Palladini, come molte delle narrazioni analizzate, appare esso stesso ibrido e polifonico: la sua analisi, infatti, non si limita alla narrativa ma abbraccia la canzone d’autore, il cinema di finzione e quello documentaristico, la graphic novel e il teatro. La sua “storia di buttasangue per il pane” si snoda attraverso il Novecento per concentrarsi soprattutto sulla contemporaneità, laddove un significativo ‘buco’ si incontra nei famigerati anni Ottanta, quelli del riflusso, dell’individualismo e della Milano da bere. Anche per le narrazioni di fabbrica questi anni segnano un riflusso, in quanto “il guardingo ritorno all’ordine” che li domina recepisce i nuovi gusti del pubblico all’interno di una “gentrificazione” che “fa da padrona anche nel mercato editoriale” (p. 188). A chiudere il volume è un’appendice in cui sono collocate alcune interessanti interviste agli autori di narrativa di fabbrica: fra gli altri, Saverio Fattori (di questo autore è riportato anche un racconto inedito), Giovanni Iozzoli, Alberto Prunetti, Massimiliano Santarossa. Le narrazioni affrontate dal saggio, soprattutto quelle più recenti, sono la testimonianza di una rielaborazione interpretativa dell’immaginario di fatti di cronaca e di fatti realmente accaduti, uno spazio immaginativo in cui è sempre presente una realtà nella quale, ancora oggi, si muore tantissimo di lavoro e dove le condizioni fisiche e psicologiche di molti operai continuano ad essere terribili e la sicurezza sul lavoro è soltanto un’utopia, complice una classe politica impegnata soltanto a realizzare “decreti sicurezza” di tutt’altro genere. Come afferma Giovanni Iozzoli concludendo la sua intervista, “il racconto letterario di tutto ciò – né disperante né edulcorato – è una delle sfide che abbiamo davanti”.

Il Mito perduto e ritrovato in Cesare Pavese, Christopher Nolan e Gabriel Garcia Màrquez (serie Netflix inclusa)

Sandro Moiso — Wed, 16 Sep 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in cui la maggioranza degli spettatori e della critica cinematografica, nel bene e nel male e forse a causa del caldo estivo, si pasce dell’ultimo derivato americano del cinema peplum che potrebbe farci rimpiangere l’Ulisse di Mario Camerini, interpretato nel 1954 da Kirk Douglas e Anthony Quinn, un prodotto di ben altro spessore e qualità è giunto su Netflix con la stagione finale di Cent’anni di solitudine.

Apparentemente mettere a confronto l’opera omerica, nelle sue infinite varianti cinematografiche, con quella di Gabriel Garcia Màrquez potrebbe suscitare qualche perplessità, soprattutto in chi ricorda il celebre dialogo tra John Travolta e Samuel Jackson a proposito delle differenze tra campi di gioco e sulle differenti partite che si possono giocare sugli stessi, dalle regole e conseguenze molto diverse tra di loro, inserito in Pulp Fiction da Quentin Tarantino.

Ma chi storcesse il naso per il paragone non farebbe altro che dimenticare come il maggior pregio delle due opere, prima letterarie e soltanto in seguito cinematografiche o seriali, si trovi proprio nell’essere entrambe legate al Mito, mentre la Storia (della guerra di Ilio in una e della Colombia dei primi trent’anni del ‘900 nell’altra) costituisce soltanto uno scenario lontano. Non un mito specifico ma, piuttosto, un tempo mitico in cui le leggi e le cronache degli uomini sono sospese, per poter dare vita a narrazioni che parlavano di quando queste ancora non esistevano o apparivano soltanto sullo sfondo come elementi secondari.

Così è il mito inteso nel senso pavesiano dei Dialoghi con Leucò, un’opera in cui lo scrittore piemontese riversò la sua concezione dello stesso e della sua funzione, riprendendo archetipi a lui cari e già presenti nella precedente Feria d’agosto (1946). Rifiutando spiegazioni di stampo esclusivamente “materialistico”, motivo per cui ruppe il legame editoriale con Ernesto De Martino ai tempi della collana “viola” Einaudi, e attualizzazioni che a loro volta non avrebbero fatto altro che fissare una interpretazione “definitiva” di ciò che invece deve appartenere, per essere davvero tale, a quanto si potrebbe definire come magia e ignoto.

La riflessione sul mito accompagnò tutta l’ultima parte della vita e dell’opera di Cesare Pavese (9 settembre 1908 – 27 agosto 1950), così come dimostra uno scritto contenuto nella raccolta Feria d’agosto, pubblicata nel 1946.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto, a una gesta, a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari […]
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non più realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale più di un altro. Nell’agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensì perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma¹.

Un valore assoluto, apparentemente immobile che tende a ricollegare l’esperienza individuale alla natura e al cosmo, e che l’inconscio collettivo, nel corso dei millenni, avrebbe finito con l’elaborare in modelli universali: gli archetipi, almeno secondo la psicologia analitica di Gustav Jung.

Una rielaborazione cui soltanto la poesia sembra aver dato voce per cogliere quanto di inafferrabile c’è nella condizione umana, anche se, come afferma ancora Pavese nel medesimo scritto, occorre guardarsi:

dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione.

In tal modo, la psiche diventa lo spazio autentico del Mito, in cui ogni archetipo può funzionare come congiunzione tra le esperienze individuali e le strutture psichiche collettive, orientando il modo in cui gli esseri umani percepiscono, rappresentano ed elaborano le esperienze fondamentali della vita. Finendo col costituire una sorta di mappa in grado di dare un senso alle scelte individuali e in cui si incrociano le storie soggettive e quella dell’umanità nel suo complesso o almeno così come questa si immagina o si sogna.

A differenza di quanto teorizzato da Jung occorre, però, ribadire che gli archetipi non costituiscono strutture innate e che, forse, la loro importanza all’interno di ciò che chiamiamo Mito sia dovuta al fatto che, al contrario, sia possibile individuarne il momento della loro “nascita” e diffusione nelle pur differenti collettività. e che tale momento sia da cogliere quando il rapporto diretto tra Uomo e Natura comincia ad essere mediato dalla conoscenza codificata (in leggi, ordini, pratiche magiche e poi via via scientifiche) e dalle leggi proprietarie dello Stato nelle sue differenti forme, ovvero da ciò che viene definito come civiltà. Nel momento del passaggio, cioè, dall’Infanzia (comunitaria) all’età adulta (classista e patriarcale) delle società umane².

O, per dirla con Michel Foucault, un momento capitale, almeno per la storia dell’Occidente che su questa base finì col fondare la sua intrinseca e autoritaria assertività, in cui gli eventi, che ancora nell’epica omerica non erano in sé né veri né falsi, diventarono fatti e dunque o veri o falsi³. Una drastica separazione, tra Uomo e Natura e tra Vero e Falso, destinata a rimanere successivamente sedimentata in un diffuso senso di abbandono e rimpianto per il mondo “di prima”.

Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e più semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, più materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosi si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre più poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in determinazioni cultuali e geografiche che variavano coi luoghi⁴.

In fin dei conti gli Dèi che dialogano tra di loro e talvolta con gli uomini, sia che si tratti di credenze animistiche oppure antropomorfe, non rappresentano altro che un’età in cui la specie dialogava con la Natura, senza per forza volerla dominare e sapendo di essere, invece, costretta ad accettarne, gioco forza, la volontà.

La codificazione del Mito che ne consegue sarebbe successiva a ciò e non a caso, proprio per la cultura occidentale, tale forme archetipiche (l’Eroe, ad esempio) emergono da testi scritti che ne tramandano il ricordo e la funzione. Ecco dove si trova il limite interpretativo del Mito e dei suoi protagonisti e, allo stesso tempo, la sua infinita varietà di rappresentazioni poiché ciò che prima era diffusamente collettivo poco a poco, come avviene attraverso la scrittura e la lettura, si presenta come fatto individuale, personale, inesorabilmente singolare.

Ecco allora perché, a parere di chi scrive proprio i pavesiani Dialoghi con Leucò, redatti dall’autore a soli tre anni dalla morte avvenuta nel 1950, rappresentano non soltanto uno dei momenti più elevati della sua opera e della narrativa italiana del ‘900, ma anche un importante strumento per comprendere la potenza sovrastorica del Mito.

Un Mito che Pavese ha cercato nei “moderni” americani (Melville, Whitman, Masters), negli studi antropologici e psicologici che fu uno dei primi a voler introdurre in Italia con la già citata “collana viola” di Einaudi, e che volle introdurre nella sua opera poetica e narrativa sia attraverso l’accoppiamento di giovinezza e campagna, in cui la campagna piemontese della sua infanzia rappresenta un autentico luogo mitico, sia attraverso i 27 dialoghi, tra Edipo e Tiresia, Achille e Patroclo, Odisseo e Calipso, Eros e Thanatos (solo per citarne alcuni) che animano la sua opera ispirata alla Grecia classica.

Anche se quest’ultima definizione è estremamente riduttiva, considerato che, proprio per rispetto del Mito e dei suoi meccanismi, sovrapersonali e sovrastorici, i dialoghi sono ambientati al di fuori del Tempo e, anche, di uno Spazio non meglio definiti storicamente. Finendo col costituire l’ispirazione per quell’unità aristotelica di Tempo, Luogo (spazio) e Azione che, non a caso, avrebbe influenzato il teatro greco. Così se da un lato i Dialoghi rinviano anche alle Operette Morali di Leopardi, dall’altro rivelano in pieno come Mito e teatro siano indissolubilmente legati poiché il Mito costituisce il palcoscenico ideale per dare vita a qualsiasi storia.

Uno spazio in cui ciò che è rappresentato non deve essere per forza spiegato, ma lasciato all’interpretazione di ognuno. Una forma di comunicazione in cui non è la cultura a contare, ovvero la quantità di informazioni a disposizione di chi interpreta, ma l’esperienza che, a sua volta può anche comprendere la quantità dei dati disponibili, ma non soltanto quelli. Che qualsiasi didattica espositiva o spiegazione di carattere esclusivamente razionalistico finirebbe col limitare e ridurre a rigido schema.

Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture⁵.

Erano gli anni, quelli di Pavese, in cui Elio Vittorini, nella sua introduzione alla sua antologia Americana, aveva potuto scrivere che «E l’America non è più America, non più un mondo nuovo: è tutta la terra», intendendo con ciò dire che lo spazio e il tempo “americani”, dal punto di vista letterario, non costituivano più un luogo precisamente definito in cui ambientare storie specifiche, ma piuttosto ove raccontare tutte le storie possibili. Quello che appunto capita col Mito e i suoi eroi, dei, uomini, dee, donne, ninfe e semidei.

Roland Barthes avrebbe in seguito affermato che «il Mito trasforma la Storia in Natura», confermando così il fatto che il Mito, che ben poco ha a che fare con le Religioni, soprattutto quelle rivelate in un Libro, sempre ricche di divieti e peccati di ordine moralistico più che morale, ha il compito di riavvicinare l’essere umano ad uno stato in cui le passioni e le paure, gli odi e gli amori, l’amicizia e le ombre si manifestano in maniera più genuina, prossima a quella dell’infanzia.

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del « paradiso infantile » in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non — come parrebbe — con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come. conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopea (mythopoeia o mitopoiesi – N.d.R.) infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta »: quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Cosi ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo più remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita⁶.

In questo risiede la forza evocativa del Mito che manca totalmente nell’Odissea di Nolan e che, invece, si manifesta prepotentemente nel romanzo di Gabriel Garcia Màrquez, sia nella sua forma letteraria (1967) che in quella “cinematografica” della serie televisiva colombiana prodotta per la piattaforma Netflix (2024-2026). Anche se per un momento occorre far ritorno a Cesare Pavese, perché verso la fine degli anni Quaranta, lo scrittore si era cimentato nella traduzione dell’XI libro dell’Odissea, il libro dell’evocazione delle anime dall’Ade. Si trattava soprattutto di un esperimento, perché lo scrittore tentava di tradurre il greco antico cercando di mantenere lo stesso ordine delle parole in italiano, impresa di fatto impossibile considerata la diversità del sistema sintattico delle due lingue. Ciò costituì un primo tentativo, sostanzialmente fallimentare, di rivitalizzare il Mito nella sua interezza, cosa che con i Dialoghi gli sarebbe riuscita decisamente meglio. Riportandolo in vita senza modificarlo o trasformarlo in uno zombi stereotipato.

Ma torniamo alle due opere per sottolineare come nell’Odissea di Nolan si perda del tutto di vista la capacità della narrazione mitica di costringere lo spettatore /credente ad auto-interrogarsi sui problemi connessi alle scelte e alle azioni degli esseri umani in determinati frangenti, così come sulle proprie, mentre tali domande continuano a galleggiare nel subconscio di chi legga il romanzo di Màrquez o veda scorrere le immagini della serie televisiva.

Nel primo caso tutto è già detto e digerito, tutto è attualizzato senza rispetto per la struttura che sottende la narrazione: Ulisse è un soldato pentito per le sue efferatezze, Circe una femminista vegana ante litteram, Calipso una terapeuta il cui compito è quello di occuparsi della riabilitazione dell’individuo traumatizzato e così via. Mentre i muscoli sembrano contare per Ulisse/Odisseo più dell’intelligenza e dell’astuzia, in modo tale che il peccato di Hybris che sottende tutta l’opera fino alla sua straordinaria interpretazione datane da Dante Alighieri nel XXVI canto dell’Inferno, finisce con l’essere quasi del tutto cancellato, trasformando la punizione di Poseidone in una semplice, per quanto drammatica, avversità.

Una visione incentrata si potrebbe dire sull’Uomo vitruviano, posto al centro del cosmo ma, nel caso di Ulisse, impossibilitato a realizzare la sua perfezione. Un’interpretazione che si scontra proprio con il senso dell’opera in cui, come spesso accade nel mito, l’uomo deve pagare per i suoi peccati di superbia, nel momento in cui non concede alle forze della natura e agli Dèi ciò che spetta loro, sia attraverso i sacrifici rituali che con il rispetto dei propri limiti e, soprattutto, di quelli alla propria azione e volontà.

Litierse – Se non nutri la terra, come puoi chiedere che nutra te?

Eracle – Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alle spalle di chi miete. Chi avevate scannato?

Litierse -Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spica com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà, sarà il momento di aprirti la gola. Tu sei giovane e forte.

Eracle – I vostri dèi che cosa dicono?

Litierse – Non c’è dèi sopra il campo. C’è soltanto la terra, la Madre, la Grotta, che attende sempre e si riscuote soltanto sotto il fiotto di sangue […]

Eracle – Ho capito. E così l’escremento del sangue è necessario ai vostri dèi.
Conserviamo la testa sanguinosa avvolgendola in spighe e fiori, e tra canti e allegrie la gettiamo nel Meandro. Perché la Madre non è terra soltanto ma, come ti ho detto, anche nuvola e acqua⁷.

Come afferma ancora Pavese introducendo il dialogo: «La Frigia e la Lidia furono sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi.» Tempi di cui era possibile narrare l’inenarrabile, quasi fossero come si è già detto in un Tempo e in uno Spazio altro, in cui tutto può accadere una prima volta, per mettere alla prova l’uomo o il semidio. Come in questo caso in cui Eracle/Ercole nel corso delle sue fatiche/prove deve affrontare Litierse, figlio di Mida e principe di Frigia, noto per la sua esperienza nella mietitura.

Senza dimenticare che Eracle rappresenta l’eroe civilizzatore destinato a sconfiggere i residui delle società antiche o barbare per i Greci dell’età classica. Una civilizzazione che avviene, però, solo per il tramite della violenza e della negazione dell’altro, senza rimpianti, e che sottolinea come il passaggio dall’età “infantile” a quella “adulta” costituisca sempre un profondo trauma. Sia sul piano individuale che storico-sociale.

Il Mito dunque mette alla prova chi lo maneggia, chi lo affronta e deve risolverne il costante enigma o mistero. Senza timore di ciò che è feroce, atroce o crudele, perché anche in quello risiede una parte dell’agire umano. Tutto il contrario di quanto avviene nell’Odissea di Nolan, scritta o prescritta in una forma piacevole per un pubblico innaffiato di buoni sentimenti che poi, però, alla prova dei fatti, non reggono il confronto con la Storia. Collettiva o individuale che questa sia.

Demetra – Questi mortali sono proprio divertenti. Noi sappiamo le cose e loro le fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i giorni, Che cosa saremmo noi Olimpici […] Tutto quello che toccano diventa Tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa. […] E le storie che sanno raccontare di noi? Mi chiedo alle volte se io sono davvero la Gaia, la Rea, la Cibele, la Madre Grande che mi dicono […]

Dioniso – Non sarebbero uomini se non fossero tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro ricchezza è la morte, che li costringe a industriarsi, a ricordare e prevedere […] Visto che tanto sono mortali, danno un senso alla vita uccidendosi. Loro le storie devono viverle e morirle […] I mortali raccontano le storie col sangue⁸.

E’ nell’incertezza che nasce il Mito per regalare pochi istanti di luce in un universo altrimenti cupo, di cui gli uomini non sanno darsi ragione, e in cui Sangue e Morte continuano a costituire i confini dell’esperienza umana. Esattamente come avviene, tragicamente descritto nel romanzo e magnificamente rappresentato nella serie Netflix, diretta da Alex García López, Laura Mora e Carlos Moreno, in Cien años de soledad, in cui è l’orgoglio dei Buendia ad essere soverchiato nel corso di sette generazioni che si susseguono dalla fondazione nella foresta della città di Macondo da parte del capo-stirpe, José Arcadio, alla fine del XIX secolo, fino al crollo della stessa e alla sua totale scomparsa, sommersa dalla Natura, con le sue piogge infinite, siccità strazianti e vegetazione che cresce a ritmo inarrestabile nonostante il tentativo dei suoi abitanti e delle compagnie americane di dirigerne il corso in funzione dell’ipersfruttamento dei terreni e degli uomini che li lavorano, inconsapevoli di attaccare il cuore di quella matrigna che già Leopardi ci insegnava a temere e, per questo motivo, rispettare.

Una ferita nel cuore della Terra che si accompagna alle ferite delle guerre e delle rivoluzioni di cui è impavido protagonista il figlio di José Arcadio, Aureliano, destinato alla sconfitta permanente, anche quando tenta di suicidarsi. Un personaggio grandioso nella sconfitta, destinato a morire vecchissimo mentre piscia contro l’albero che sorge al centro del giardino di casa, che l’autore, in quello che spesso è considerato come il secondo incipit del romanzo descrive così.

Il colonnello Aureliano Buendía promosse trentadue sollevazioni armate e le perse tutte. Ebbe diciassette figli maschi da diciassette donne diverse, che furono sterminati uno dopo l’altro in una sola notte, prima che il maggiore compisse trentacinque anni. Sfuggì a quattordici attentati, a settantatré imboscate e a un plotone di esecuzione, Sopravvisse a una dose di stricnina nel caffè che sarebbe bastata a ammazzare un cavallo. Respinse l’Ordine del Merito che gli conferì il presidente della repubblica. Giunse a essere comandante generale delle forze rivoluzionarie, con giurisdizione e comando da una frontiera all’altra, e fu l’uomo più temuto dal governo, ma non permise mai che lo fotografassero⁹.

E ancor peggiore sarà il destino dei successivi Buendia che per un motivo, portare la modernità nella città nella giungla, o per l’altro, ad esempio sposare una donna invasata da una fede che nega la Natura in ogni sua manifestazione, finiranno con l’essere testimoni degli ultimi giorni di un sogno mai realizzato e in cui soltanto le peggiori profezie si avvereranno.

Una vicenda dove, pavesianamente, non mancano gli episodi unici e irripetibili dell’infanzia, come l’arrivo dell'”uomo del ghiaccio” o il passaggio per Macondo della carovana di gitani guidata da Melquiades di cui si ricorderà ancora Aureliano in punto di morte. Quello stesso Melquiades che lascerà in dono un libro scritto in una lingua antica e sconosciuta (sanscrito?) che uno dei discendenti della stirpe riuscirà a finire di tradurre poco prima di morire senza però poterne rivelare il “mistero”, strettamente collegato al destino dei Buendia.

Con una tecnica narrativa in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi di quello che si è qui precedentemente definito come Mito. Una narrazione, quella dei Cien años in cui a prevalere è soprattutto il senso di inspiegabilità, di alterità dell’Uomo e della Donna rispetto a un mondo che non sanno e non possono più comprendere dopo averlo, per così dire, “abbandonato”, ma che con una certa gigioneria la critica ha definito “realismo magico”; un’ “etichetta” di comodo di cui si sarebbero appropriati, come troppo spesso accade, scrittori e scrittrici di ben diverso calibro.

Una nostalgia per tutto ciò che si è perso, senza averlo potuto comprendere, che si presenta soprattutto nella figura di Ursula, moglie e compagna di scelte del primo Buendia e poi testimone ultra centenaria della sconfitta di quel progetto e della sua stirpe. Senza fede in un Dio specifico, ma ben conscia dell’insulto al cielo che ogni attività dei Buendia porta con sé: dalla violenza di Aureliano all’incontenibile frenesia sessuale del pronipote che sposerà la donna più fredda e religiosa, fino alla spietatezza nei confronti di una figlia altrimenti piena di vita, convinta di essere la Regina del Madagascar.

Una follia che pian piano scende sui protagonisti offuscandone la mente, fino a forme incestuose di desiderio e passione, tipiche della tragedia greca, che ne determineranno la caduta finale. Senza un vero perché, ma sul quale, invece, dovrà essere il lettore o spettatore ad interrogarsi, smarrendosi tra le surreali visioni, i sogni, i ricordi d’infanzia e i desideri impossibili che accompagnano la serie televisiva con immagini evocative fino allo stremo. Magari dimenticando, in questo modo, quelle stereotipate del film di Nolan e del suo farlocco eroe per interrogarsi invece sul Mito, il suo fascino, il suo mistero e la sua potenza.

C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro in Feria d’agosto, Giulio Einaudi Editore, 1946, pp. 209-210. ↩
Da un mondo “senza soldati, gendarmi, poliziotti, senza nobiltà, senza re, governanti, prefetti, giudici, senza prigionie processi”, secondo le parole di Friedrich Engels nell’Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato (1884), a quello in cui “Noi sappiamo […] chi ‘ha messo in moto e sviluppato le passioni ed istinti più sordidi degli uomini’: ‘la civiltà’.” – Amadeo Bordiga, Avanti barbari! (1951) ↩
Si veda M. Foucault, Storia della verità. Corsi all’Università di Buffalo marzo-aprile 1972, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. ↩
C. Pavese, op. cit., pp. 211-212. ↩
Ivi, p. 213. ↩
Ibidem, pp. 213-214. ↩
C. Pavese, L’ospite. Dialogo di Litierse e Ercole in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Giulio Einaudi editore, Torino 2020, pp. 83-87. ↩
C. Pavese, Il mistero. Dialogo di Demetra e Dioniso, op. cit., pp. 151-155. ↩
Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, traduzione di Enrico Cicogna, I Miti, Mondadori, 1996, p. 103. ↩

Leggere l’Oriente europeo oltre stereotipi e divinazioni geopolitiche. Moldavia e Transinistria.

jack orlando — Tue, 15 Sep 2026 22:32:50 +0000

Di Jack Orlando

Alberto Basiani, Francesco Magno, Moldavia e Transinistria. Una storia tra Russia e Occidente, Il Mulino, Roma 2026, 208 pp. 17€

La Moldavia, o Moldova, piccolo paese sul versante orientale d’Europa, da qualche tempo compare assai spesso nelle pagine dei quotidiani, con un interesse che schiaccia tutta la vita della repubblica, stretta tra la Romania e il confine ucraino, a una questione di geopolitica e di guerra ibrida.
Al momento delle elezioni di fine 2025, la questione che veniva riportata come dirimente era la scelta tra linea europeista e filo-putiniana. I problemi interni schiacciati sul fiume Dnestr, dove vi è il confine ufficiale (o ufficioso) con la Repubblica separatista di Transinistria. Spariscono invece dalle analisi le condizioni materiali della popolazione che vive in Moldavia, le sue preoccupazioni e aspirazioni quotidiane.

Spariscono i problemi di reddito, l’emigrazione, il capitalismo predatorio dei piccoli oligarchi e la corruzione delle istituzioni pubbliche, il cui contrasto, tra l’altro, ha anche portato al potere l’attuale presidente Maia Sandu.
E vengono immancabilmente cancellate quelle differenze regionali, etno-linguistiche, che in realtà nascondono questioni ben più materiali. La Moldavia, come molti altri territori, rimane così schiacciata nel ruolo orientalizzante di pedina geopolitica, priva di una reale volontà, e lo è, per di più, sulla base di una sostanziale ignoranza generalizzata del contesto. È assai difficile, perlomeno in Italia, incappare in una ricerca, analitica o letteraria che sia, che tratti della repubblica moldava o quella transinistriana.

Su quest’ultima, al limite, vi sono o sperticate analisi geopolitiche che la dipingono come un bastione russo in Europa, pronto ad esplodere a comando. Oppure racconti di viaggio che immancabilmente cominciano con “attraversi la frontiera e fai un salto nel passato”, come se quel luogo non avesse un suo presente e una sua identità, ma fosse la scenografia di un museo delle cere, allestita per compiacere gli occhi del visitatore occidentale.

Il libro di Basiani e Magno è una felice produzione, che va a colmare questa lacuna attraverso un volume completo, agile e facilmente leggibile che ripercorre le tappe dei territori della fu Bessarabia, dall’età moderna ad oggi.
Il volume comincia andando a osservare come il Principato di Moldavia costituiva la faglia tellurica dove si giocavano le frizioni tra imperi zarista e ottomano e come attorno a queste frizioni, con gli spostamenti di sovranità sui territori si producessero leggi, ordini nonché trasferimenti linguistici e di popolazione che andavano a stratificare un’identità che mescolava il romeno con il russo, l’ucraino e ceppi minori ma ben radicati, come quello gagauzo che ha tuttora la sua capitale, Comrat, nell’area meridionale del paese.

Attraversa poi la feroce convulsione del periodo interbellico, in cui l’Europa orientale ha vissuto un’esplosione di violenza in cui nascevano e morivano rapidamente nuovi stati, si intrecciavano istanze rivoluzionarie, portate dal vento dell’Ottobre, e feroci tentativi di restaurazione monarchica e nazionalista, non di rado intrecciati a un sanguinoso antisemitismo. Probabilmente la Moldavia, rispetto ad altri territori come l’Ucraina, ha conosciuto una più limitata discesa nel sangue, ma non di meno è stata toccata dagli stravolgimenti che raggiungeranno l’apice con l’occupazione romena al fianco della Wehrmacht nazista, la successiva liberazione e l’inglobamento nella galassia delle repubbliche sorelle dell’unione sovietica.
La Moldavia post bellica continua a muoversi su quella soglia di confine che l’ha sempre interessata, stavolta spostandosi decisamente nell’orbita di Mosca.

Quello che i sovietici raccolgono e devono ricostruire è un territorio dove l’agricoltura è ancora in una fase più che arretrata, dove la guerra ha sfregiato profondamente i territori, dove malnutrizione, malattie infantili e aspettative di vita risultano drammatici e, come è accaduto con le altre Repubbliche Sorelle, il periodo socialista costituisce quell’ambigua memoria dove repressione ed eterodirezione, anche burocraticamente ottusa, sono il pegno che il paese paga per liberarsi dalle pastoie del passato.
La Moldavia come granaio dell’URSS non è un territorio fortunato, produce ed esporta molto di più di quanto gli è consentito consumare, eppure accanto alla repressione vede svilupparsi il sistema educativo, incrementare le produzioni, alzarsi l’aspettativa di vita, aumentare nel tempo il coinvolgimento della sua popolazione nelle strutture statali e l’emersione di un corpo sociale consapevole.
Senza questi avanzamenti, che non da oggi si cerca di nascondere, non sarebbe stata possibile nemmeno quella risposta critica verso l’Unione Sovietica e l’internazionalismo di cui si faceva portatrice una parte dell’intellettualità nazionale. Nemmeno avrebbe avuto strumenti per farsi sempre più forte, a partire dalla questione linguistica (ovvero se il moldavo fosse lingua a sé oppure ceppo del romeno) l’humus delle opposizioni che poi esploderanno sotto il periodo gorbacioviano della Perestroika.

Le questioni linguistica e nazionale, come generalmente su tutto il fianco sinistro dell’URSS, diventano il cavallo di Troia attraverso cui formazioni nazionaliste cominciano ad avanzare un’agenda radicale, spesso non scevra da connotati etnici e russofobi.
Il caso moldavo non presenta quei tratti marcati del nazionalismo ucraino di marca galiziana, ma non di meno sviluppa un sentimento reazionario che vede come orizzonte non una patria indipendente ma una Moldavia unificata alla Romania, senza che peraltro Bucarest sia granché interessata al progetto.

La caduta sovietica, quel collasso che viene ricordato come battesimo di nazioni indipendenti ma che nella stragrande maggioranza dei casi fu terreno di caccia per predatori di risorse e politicanti in cerca di carriera, per la Moldavia indipendente diventa il peccato originale che segnerà tutta la sua vita successiva.
Con la guerra di secessione del 1991-92 che porterà alla nascita della repubblica separatista della Transinistria, o Pridnestrovie secondo la dizione ufficiale, la Moldavia indipendente nascerà mutilata di una regione produttiva fondamentale, sconquassata economicamente dal conflitto e viziata nella sua vita interna dagli strascichi di questo.

Se il nazionalismo pan-romeno è stato il tentativo d’ascesa di una borghesia in nuce che reclamava il suo posto ai vertici del modo di produzione, non di meno quella russofona legata all’apparato della burocrazia sovietica, e concentrata sulla riva orientale del Dnestr, mantenne l’obiettivo di tenere salde le redini di quel comando, forte di una concentrazione industriale su un’area geografica ristretta, definita e privilegiata.
È utile il libro di Basiani e Magno perché, senza negare le componenti identitarie e linguistiche, va al nodo della questione nei conflitti dell’indipendenza post sovietica.
La regione gagauza, che contratta un’autonomia relativa, e quella transinistriana, che strappa la sua sovranità attraverso l’azione armata e l’ausilio della XIV divisione dell’Armata Rossa, ormai senza più uno stato d’appartenenza, non sono che l’eruzione di contraddizioni tra blocchi di potere che arruolano le necessità popolari sotto il segno dell’identità per stabilire chi dominerà (e si arricchirà) sulle spoglie del socialismo reale.

Che cosa rimane oggi di questo travaglio? Una repubblica frammentata che ancora combatte con le sue questioni irrisolte; un territorio non riconosciuto dalla comunità internazionale che si fregia di un’iconografia marxista-leninista per camuffare l’apparato oligarchico che l’avversario europeo nasconde sotto il linguaggio liberale.
Resta un paese che, al di là delle retoriche istituzionali, più che l’Europa o la Russia cerca una una possibilità di miglioramento economico e sociale e che necessita di ricucire la frattura identitaria tra i suoi vari pezzi.

Continuare a trattare il paese alla stregua di una no man’s land che Mosca e Brussells si contendono, non fa che reiterare quest’immagine distorta che cancella le voci e le volontà delle sue popolazioni, tanto nel racconto quanto nelle scelte della politica.
Riprendere in mano la storia dell’identità e dei conflitti che attraversano Moldavia e Transinistria è l’unica premessa possibile per osservare onestamente non solo questa nazione, ma tutto lo spazio postsovietico europeo su cui oggi si riversa un registro proto-coloniale, funesto presagio di possibili nuovi disastri della parabola euroliberale.

Il rovescio della Luna: come “Star City” ha superato la sua serie madre

walter catalano — Mon, 14 Sep 2026 22:01:54 +0000

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione — una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ — a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui — con un nuovo cast — da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso — corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate — e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico — l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna — non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse — attraverso l’allievo Ciolkovskij — arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo — nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto — coniugale, professionale, amicale — e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo — la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie — resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo — Stato sovietico oppressivo per definizione — che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare — e in parte perdere — il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo — lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato — che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.