Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, “Bread and roses”, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture [...]]]> di Paolo Lago

Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, “Bread and roses”, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture di fabbrica contemporanee ci rivelano, senza mezzi termini, di quanto sudore e sangue grondi il lavoro operaio. La studiosa si appresta quindi a “raccontare la fabbrica per misurare la temperatura del corpo sociale” (p. 14) rifacendosi a quanto scrisse Goliarda Sapienza in Università di Rebibbia (1983) riguardo al carcere, definito come una febbre che rivela “la malattia del corpo sociale”. D’altra parte, anche la fabbrica, come il carcere, può essere definita utilizzando il concetto foucaultiano di “eterotopia”, uno spazio completamente separato dal contesto ordinario e quotidiano, soggetto a una diversa scansione del tempo. Come il carcere, infatti, anche la fabbrica è un luogo in cui la società capitalistica esercita un ferreo e capillare controllo sociale. Irene Palladini racconta la sofferenza, il sangue e il sudore che grondano dalla spazialità della fabbrica per mezzo di alcune tra le più significative narrazioni italiane contemporanee che la pongono al centro del loro nucleo narrativo. Si tratta di narrazioni indocili, refrattarie ad essere incasellate entro vuoti schemi in quanto rappresentano un sistema dinamico, aperto, fluido, ramificato, poco incline alle classificazioni.

Se l’immagine della fabbrica compare in alcuni autori ottocenteschi come Cesare Cantù, Camillo Boito, Giulio Carcano, Edmondo De Amicis, è col Novecento che la sua presenza si fa indubbiamente assai più significativa; è in un testo di Carlo Bernari, Tre operai, del 1934 (dal quale Citto Maselli trasse l’omonimo sceneggiato nel 1980) che la studiosa intravede una “operaizzazione del mondo e del sentire dei personaggi” (p. 37) in quanto la stessa città di Napoli appare immersa in un’atmosfera opaca e bituminosa, intrisa di un clima piovigginoso assai lontano dagli stereotipi che vedono la città partenopea perennemente pervasa dal sole. Gli stessi pensieri dei personaggi non riflettono le “consuete lagne borghesi” ma l’urgenza di trovare un impiego mentre lo spettro della disoccupazione aleggia ogni dove come un’oscura spada di Damocle. Siamo in un universo assai lontano dagli afflati decadenti sveviani e dall’autocompiacimento vitalistico di un D’Annunzio: è la dura realtà quotidiana ad essere rappresentata non senza, comunque, un richiamo diretto all’onirismo dei grandi capolavori surrealisti del cinema di quegli anni, da Luis Buñuel a Man Ray.

Se poi ci spostiamo negli anni del boom economico, incontriamo un “interprete acuto dell’industria e della condizione operaia tra gli anni Cinquanta e Sessanta” in Ottiero Ottieri, del quale la studiosa prende in esame tre romanzi: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959), La linea gotica (1963). Sullo sfondo di una Milano cupa e nebbiosa, in Tempi stretti si stagliano diverse realtà industriali come la tipografia Alessandri, la Zanini e la Smai in cui si muove una svariata umanità tenuta insieme da una costante tensione corale che ritroveremo anche in Donnarumma all’assalto (oggetto, tra l’altro, di una trasposizione cinematografica di Marco Leto del 1972). Il personaggio di Donnarumma, che si presenta a uno psicologo selezionatore del personale in una nuova azienda aperta nel Mezzogiorno, diventa la “voce coagulante la miriade di voci nel più vasto impianto polifonico dell’opera” (p. 55). È lui la “quintessenza delle voci disperate” (p. 56) che si trovano nel romanzo, deciso a non compilare il test, considerato un inutile inciampo burocratico; è l’incarnazione dell’“atavico e sano sospetto della povera gente che, digiuna finanche dei rudimenti di scrittura, teme che a tante scartoffie corrispondano altrettante insidie e magagne” (p. 56). In La linea gotica, Ottieri traccia una “linea gotica mentale” che taglia in due l’Italia e che separa l’industrializzazione del Nord e il panorama ancora rurale del Sud, denunciando il “supersfruttamento” di cui sono oggetto gli operai, “un meccanismo che riproduce se stesso” e “si accumula a valanga, se non si interrompe con un’azione” (O. Ottieri, La linea gotica, Guanda, Milano, 2024, p. 112).

Un altro autore significativo di quegli anni è Paolo Volponi che, in Memoriale (1962), delinea la crescente alienazione che investe la classe operaia. Come scrisse lo stesso Volponi, l’idea per il romanzo gli venne da una lettera che lesse come responsabile dei servizi sociali dell’Olivetti in cui un operaio esprimeva la sua profonda sofferenza psicologica. Nasce così il personaggio di Albino Saluggia che resta comunque essenzialmente un prodotto dell’immaginario poetico dell’autore. Il romanzo, come acutamente nota Palladini, non è “confinato ai soli limiti di una patografia individuale, ma inscena anche una patogenesi storica e collettiva, prodotta dalla mercificazione seriale” (p.74). Ritroviamo quindi la dimensione polifonica e corale dell’opera, già riscontrata in altre narrazioni di fabbrica, e Albino Saluggia, “segregato” nel “lebbrosario” “della fabbrica e della società contemporanea”, è un’altra voce che parla a nome di tantissimi operai che non possono esprimere il loro disagio e la loro sofferenza, non solo di natura fisica ma anche psicologica.

Il nesso tra fabbrica e alienazione psicotica, che si trova al centro del romanzo di Volponi, ritorna in altre narrazioni successive, come in Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula o in La fabbrica dei pazzi (dello stesso 1978) di Vincenzo Guerrazzi fino a sfiorare la più stringente contemporaneità con Un mondo meraviglioso. Uno standard (1997) di Vitaliano Trevisan e 12:47 Strage in fabbrica (2012) di Saverio Fattori. Quest’ultimo romanzo, uscito nella sua prima veste col titolo di Cattedrale proprio qui su “Carmilla online” tra il 2008 e il 2009, ha come protagonista Ale che, a differenza di Albino Saluggia, concretizzerà il suo gesto finale di un massacro in fabbrica. Il personaggio pianifica la strage con “disarmante lucidità”: proprio allo scoccare delle 12 e 47, quando più alta è l’affluenza in mensa, scatterà la mattanza. L’homo faber, ormai ridotto a puro animal laborans, a causa dell’alienazione provocata da un lavoro inumano e ripetitivo, diventa una macchina disumanizzata, capace sì di lavorare a ritmi inconcepibili ma anche di uccidere a sangue freddo. Il protagonista del successivo romanzo di Fattori, Finta pelle (2020), anch’egli intrappolato nel lavoro e nel “sistema fabbrica”, come nota la studiosa, se “non imbraccia il fucile per compiere una strage in mensa è solo perché ha rivolto contro se stesso l’arma, scegliendosi come bersaglio possibile” (p. 86).

In un capitolo dedicato alla narrativa operaia degli anni Settanta, Irene Palladini dedica ampio spazio a tre romanzi significativi come Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il già ricordato Tuta blu (1978) di Tommaso Di Ciaula e Come pesci nell’acqua inquinata (1978) di Alfonso Natella. Quest’ultimo è il protagonista del romanzo di Balestrini, “super-operaio-massa”, il quale – a detta dell’autore – “concepisce il lavoro come occasione per fare i soldi necessari a sopravvivere e ad accumulare merci” (citazione riportata a p. 90). Nel romanzo assistiamo quindi al passaggio da uno sfrenato individualismo a una presa di coscienza collettiva che ritroviamo anche in Come pesci nell’acqua inquinata, memoriale di Natella che costituisce, come sempre notò Balestrini, il suo secondo libro in quanto la “storia emblematica” di Vogliamo tutto gli era stata raccontata proprio da lui, registrata, trascritta e riscritta su un taglio politico proprio dell’operaismo di quegli anni. Assai importante è anche il memoriale di Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud, il quale, insieme all’opera di Balestrini, possiede – nota Palladini – una “forza dirompente della parola” che sa comunicare in modo significativo ancora oggi, in quanto riconducibile alla “pregnanza di un discorso che sa farsi invettiva, specie contro l’albagia dei potenti e la violenza dei soprusi, vincendo il tempo” (p. 88). La prosa di Di Ciaula è un vero e proprio “ciclone”, una “parola infuriata nella sua crudeltà e nella sua grazia” (p. 98); Di Ciaula, tornitore presso la Catena Sud, vicino Bari, inchioda la dimensione della fabbrica alla sua angusta e concentrazionaria spazialità infestata da una sporcizia indicibile, in cui gli stessi operai regrediscono ad una condizione ferina e zoomorfa. In largo anticipo rispetto all’attuale sensibilità ecologica, in Tuta blu incontriamo inoltre pagine di denuncia dell’inquinamento provocato dalla fabbrica come, del resto, in un altro significativo romanzo, Nord e Sud uniti nella lotta (1974) di Vincenzo Guerrazzi, in cui è il mare di Genova “a ridursi a cesso pubblico”; una denuncia che emerge anche in alcuni film degli anni Settanta come, ad esempio, Delitto d’amore (1974) di Luigi Comencini, focalizzato sulla vicenda di Nullo e Carmela (Giuliano Gemma e Stefania Sandrelli), due giovani che lavorano nella stessa fabbrica, nei pressi di Milano, in cui gli operai sono sottoposti a ritmi massacranti e costretti a respirare sostanze tossiche. Carmela, immigrata dal Sud insieme alla sua famiglia, a causa dei lunghi periodi di tempo trascorsi in fabbrica senza alcuna protezione per le vie respiratorie, si ammalerà e morirà. Le campagne della periferia di Milano, dove passeggiano i due personaggi, sono connotate da cumuli di immondizia e da discariche mentre i fiumi e i torrenti sono pieni di schiuma e di sostanze inquinanti. E da quella campagna adesso inquinata e da quella cultura contadina lo stesso Di Ciaula è stato strappato: quella dimensione ormai lontana, lungi dall’essere vagheggiata come un’età perduta, serve ad accentuare ancora di più l’orrore del presente, il quale si profila intriso, per usare un’espressione di Ernesto De Martino, del senso di una vera e propria “apocalisse culturale”.

La studiosa passa poi ad analizzare svariate narrazioni, documentari, fiction e graphic novel in cui viene tematizzata la “morte al lavoro”, dal momento che gli operai continuano ad essere incessantemente “carne da macello”. Oltre a provocare incidenti immediati sul lavoro, le fabbriche diventano anche “fabbriche di cancri” facendo ammalare e morire moltissimi operai a distanza di anni. All’interno della new working class literature incontriamo allora il fondamentale Amianto (2012) di Alberto Prunetti, “una sofferta biografia paterna” ma anche “testimonianza ed emblema di un più vasto, e organizzato, genocidio dei lavoratori” (p. 139). Il romanzo si incentra sulla vita di Renato, padre dell’autore, che ha lavorato nei cantieri industriali di tutta Italia, dal petrolchimico al siderurgico, “in qualità di saldatore tubista, respirando benzene, piombo, titanio, amianto” (ibid.). La malattia e la morte di Renato si inscrivono in un contesto segnato dall’assenza di qualsivoglia norma di sicurezza, un contesto che, ancora una volta, si fa corale all’interno di una narrazione nuovamente ibrida e polifonica. Cronistoria della malattia e della morte del padre causata dall’esposizione all’amianto è anche La fabbrica del panico (2013) di Stefano Valenti, in cui “l’agonia e la morte paterna” rappresentano “l’epitome di un eccidio di più vaste proporzioni, costato la vita a diciannove operai dei ventisei attivi in reparto” (p. 145), morti per le esalazioni scaricate dalle ciminiere. In Il nemico. Romanzo eretico (2009), Emanuele Tonon narra invece la malattia e la morte di suo padre Settimo, levigatore, provocate dall’inalazione della polvere di legno. I romanzi di Prunetti, Valenti e Tonon raccontano una generazione di padri, impiegata in un lavoro che l’ha letteralmente massacrata, che lascia i figli con un grado di istruzione superiore ma in condizioni più precarie delle loro.

In un altro denso capitolo del suo studio, Irene Palladini affronta il tema della “desertificazione industriale”, affrontato in modo significativo soprattutto dalla narrativa degli anni Zero. Ed “è soprattutto alla dismissione dell’Ilva di Bagnoli che la narrativa italiana guarda con interesse e straniante sconcerto” (p. 162). Fondamentale, a tale proposito, è La dismissione (2002) di Ermanno Rea che, assieme alla dismissione della fabbrica, parla anche di una “espropriazione morale e materiale”; oltre a quella del protagonista Vincenzo Buonocore incontriamo diverse altre vicende, come la morte di Marcella, che si trasforma quasi in simbolo della fabbrica in dismissione. Gli operai, nello spazio industriale destinato allo smantellamento, vengono assimilati a tanti pesci in un acquario, moribondi e boccheggianti, metafora che ritroviamo anche in L’ubicazione del bene (2009) di Giorgio Falco. Un’attenzione al lavoro delle donne in fabbrica è invece presente in un altro romanzo che, oltre a parlare di dismissione (in questo caso quello della Rifle di Barberino di Mugello), riprende anche il tema della biografia non del padre, stavolta, ma della madre: si tratta di Figlia di una vestaglia blu (2006) di Simona Baldanzi. Sotto la lente della studiosa è anche un altro significativo romanzo dedicato alla dismissione delle Acciaierie Speciali di Terni, Inox (2017) di Eugenio Raspi, il quale si “offre come un requiem della grande industria italiana che sta sparendo, complice l’indifferenza delle forze politiche ed economiche” (p. 177).

Oltre alle dismissioni, in tempi recenti, si è assistito anche alle cosiddette “grandi dimissioni” che hanno conosciuto un incremento soprattutto dopo la pandemia. Senza cedere alle falsificazioni di una propaganda che diffonde lo slogan del “se lo possono permettere”, si può pensare che la pandemia abbia rivelato a milioni di lavoratrici e lavoratori l’iniquità di professioni sottopagate. L’esodo volontario di questi anni dal mondo occupazionale è comunque un fenomeno molto diverso dal rifiuto del lavoro degli anni Settanta: se allora si voleva cambiare la società con “assalti al cielo”, oggi si lascia l’occupazione per poter sopravvivere, per sottrarsi a un sistema che ti divora. Si possono ricordare narrazioni come Ruggine, meccanica e libertà (2008) di Valerio Monteventi, Candido (2021) di Guido Maria Brera e I Diavoli, ripresa satirica del romanzo di Rousseau. Qui, in una città gentrificata, iperigienizzata e tecnologica, il corriere Candido è ancora convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili fino a prendere coscienza, insieme agli altri riders, dell’ingiustizia cui sono sottoposti.

Il volume di Irene Palladini, come molte delle narrazioni analizzate, appare esso stesso ibrido e polifonico: la sua analisi, infatti, non si limita alla narrativa ma abbraccia la canzone d’autore, il cinema di finzione e quello documentaristico, la graphic novel e il teatro. La sua “storia di buttasangue per il pane” si snoda attraverso il Novecento per concentrarsi soprattutto sulla contemporaneità, laddove un significativo ‘buco’ si incontra nei famigerati anni Ottanta, quelli del riflusso, dell’individualismo e della Milano da bere. Anche per le narrazioni di fabbrica questi anni segnano un riflusso, in quanto “il guardingo ritorno all’ordine” che li domina recepisce i nuovi gusti del pubblico all’interno di una “gentrificazione” che “fa da padrona anche nel mercato editoriale” (p. 188). A chiudere il volume è un’appendice in cui sono collocate alcune interessanti interviste agli autori di narrativa di fabbrica: fra gli altri, Saverio Fattori (di questo autore è riportato anche un racconto inedito), Giovanni Iozzoli, Alberto Prunetti, Massimiliano Santarossa. Le narrazioni affrontate dal saggio, soprattutto quelle più recenti, sono la testimonianza di una rielaborazione interpretativa dell’immaginario di fatti di cronaca e di fatti realmente accaduti, uno spazio immaginativo in cui è sempre presente una realtà nella quale, ancora oggi, si muore tantissimo di lavoro e dove le condizioni fisiche e psicologiche di molti operai continuano ad essere terribili e la sicurezza sul lavoro è soltanto un’utopia, complice una classe politica impegnata soltanto a realizzare “decreti sicurezza” di tutt’altro genere. Come afferma Giovanni Iozzoli concludendo la sua intervista, “il racconto letterario di tutto ciò – né disperante né edulcorato – è una delle sfide che abbiamo davanti”.

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in [...]]]> di Sandro Moiso

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in cui la maggioranza degli spettatori e della critica cinematografica, nel bene e nel male e forse a causa del caldo estivo, si pasce dell’ultimo derivato americano del cinema peplum che potrebbe farci rimpiangere l’Ulisse di Mario Camerini, interpretato nel 1954 da Kirk Douglas e Anthony Quinn, un prodotto di ben altro spessore e qualità è giunto su Netflix con la stagione finale di Cent’anni di solitudine.

Apparentemente mettere a confronto l’opera omerica, nelle sue infinite varianti cinematografiche, con quella di Gabriel Garcia Màrquez potrebbe suscitare qualche perplessità, soprattutto in chi ricorda il celebre dialogo tra John Travolta e Samuel Jackson a proposito delle differenze tra campi di gioco e sulle differenti partite che si possono giocare sugli stessi, dalle regole e conseguenze molto diverse tra di loro, inserito in Pulp Fiction da Quentin Tarantino.

Ma chi storcesse il naso per il paragone non farebbe altro che dimenticare come il maggior pregio delle due opere, prima letterarie e soltanto in seguito cinematografiche o seriali, si trovi proprio nell’essere entrambe legate al Mito, mentre la Storia (della guerra di Ilio in una e della Colombia dei primi trent’anni del ‘900 nell’altra) costituisce soltanto uno scenario lontano. Non un mito specifico ma, piuttosto, un tempo mitico in cui le leggi e le cronache degli uomini sono sospese, per poter dare vita a narrazioni che parlano di un tempo in cui queste non esistevano o apparivano soltanto sullo sfondo come elementi secondari.

Così è il mito inteso nel senso pavesiano dei Dialoghi con Leucò, un’opera in cui lo scrittore piemontese riversò la sua concezione dello stesso e della sua funzione, riprendendo archetipi a lui cari e già presenti nella precedente Feria d’agosto (1946). Rifiutando spiegazioni di stampo esclusivamente “materialistico”, motivo per cui ruppe il legame editoriale con Ernesto DeMartino ai tempi della collana “viola” Einaudi, e attualizzazioni che a loro volta non avrebbero fatto altro che fissare una interpretazione “definitiva” di ciò che invece deve appartenere, per essere davvero tale, a quanto si potrebbe definire come magia e ignoto.

La riflessione sul mito accompagnò tutta l’ultima parte della vita e dell’opera di Cesare Pavese (9 settembre 1908 – 27 agosto 1950), così come dimostra uno scritto contenuto nella raccolta Feria d’agosto, pubblicata nel 1946.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto, a una gesta, a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari […]
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non più realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale più di un altro. Nell’agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensì perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma¹.

Un valore assoluto, apparentemente immobile che tende a ricollegare l’esperienza individuale alla natura e al cosmo, e che l’inconscio collettivo, nel corso dei millenni, avrebbe finito con l’elaborare in modelli universali: gli archetipi, almeno secondo la psicologia analitica di Gustav Jung.

Una rielaborazione cui soltanto la poesia sembra aver dato voce per cogliere quanto di inafferrabile c’è nella condizione umana, anche se, come afferma ancora Pavese nel medesimo scritto, occorre guardarsi:

dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione.

In tal modo, la psiche diventa lo spazio autentico del Mito, in cui ogni archetipo può funzionare come congiunzione tra le esperienze individuali e le strutture psichiche collettive, orientando il modo in cui gli esseri umani percepiscono, rappresentano ed elaborano le esperienze fondamentali della vita. Finendo col costituire una sorta di mappa in grado di dare un senso alle scelte individuali e in cui si incrociano le storie soggettive e quella dell’umanità nel suo complesso o almeno così come questa si immagina o si sogna.

A differenza di quanto teorizzato da Jung occorre, però, ribadire che gli archetipi non costituiscono strutture innate e che, forse, la loro importanza all’interno di ciò che chiamiamo Mito sia dovuta al fatto che, al contrario, sia possibile individuarne il momento della loro “nascita” e diffusione nelle pur differenti collettività. e che tale momento sia da cogliere quando il rapporto diretto tra Uomo e Natura comincia ad essere mediato dalla conoscenza codificata (in leggi, ordini, pratiche magiche e poi via via scientifiche) e dalle leggi proprietarie dello Stato nelle sue differenti forme, ovvero da ciò che viene definito come civiltà. Nel momento del passaggio, cioè, dall’Infanzia (comunitaria) all’età adulta (classista e patriarcale) delle società umane².

O, per dirla con Michel Foucault, un momento capitale, almeno per la storia dell’Occidente che su questa base finì col fondare la sua intrinseca e autoritaria assertività, in cui gli eventi, che ancora nell’epica omerica non erano in sé né veri né falsi, diventarono fatti e dunque o veri o falsi³. Una drastica separazione, tra Uomo e Natura e tra Vero e Falso, destinata a rimanere successivamente sedimentata in un diffuso senso di abbandono e rimpianto per il mondo “di prima”.

Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e più semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, più materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosi si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre più poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in determinazioni cultuali e geografiche che variavano coi luoghi⁴.

In fin dei conti gli Dèi che dialogano tra di loro e talvolta con gli uomini, sia che si tratti di credenze animistiche oppure antropomorfe, non rappresentano altro che un’età in cui la specie dialogava con la Natura, senza per forza volerla dominare e sapendo di essere, invece, costretta ad accettarne, gioco forza, la volontà.

La codificazione del Mito che ne consegue sarebbe successiva a ciò e non a caso, proprio per la cultura occidentale, tale forme archetipiche (l’Eroe, ad esempio) emergono da testi scritti che ne tramandano il ricordo e la funzione. Ecco dove si trova il limite interpretativo del Mito e dei suoi protagonisti e, allo stesso tempo, la sua infinita varietà di rappresentazioni poiché ciò che prima era diffusamente collettivo poco a poco, come avviene attraverso la scrittura e la lettura, si presenta come fatto individuale, personale, inesorabilmente singolare.

Ecco allora perché, a parere di chi scrive proprio i pavesiani Dialoghi con Leucò, redatti dall’autore a soli tre anni dalla morte avvenuta nel 1950, rappresentano non soltanto uno dei momenti più elevati della sua opera e della narrativa italiana del ‘900, ma anche un importante strumento per comprendere la potenza sovrastorica del Mito.

Un Mito che Pavese ha cercato nei “moderni” americani (Melville, Whitman, Masters), negli studi antropologici e psicologici che fu uno dei primi a voler introdurre in Italia con la già citata “collana viola” di Einaudi, e che volle introdurre nella sua opera poetica e narrativa sia attraverso l’accoppiamento di giovinezza e campagna, in cui la campagna piemontese della sua infanzia rappresenta un autentico luogo mitico, sia attraverso i 27 dialoghi, tra Edipo e Tiresia, Achille e Patroclo, Odisseo e Calipso, Eros e Thanatos (solo per citarne alcuni) che animano la sua opera ispirata alla Grecia classica.

Anche se quest’ultima definizione è estremamente riduttiva, considerato che, proprio per rispetto del Mito e dei suoi meccanismi, sovrapersonali e sovrastorici, i dialoghi sono ambientati al di fuori del Tempo e, anche, di uno Spazio non meglio definiti storicamente. Finendo col costituire l’ispirazione per quell’unità aristotelica di Tempo, Luogo (spazio) e Azione che, non a caso, avrebbe influenzato il teatro greco. Così se da un lato i Dialoghi rinviano anche alle Operette Morali di Leopardi, dall’altro rivelano in pieno come Mito e teatro siano indissolubilmente legati poiché il Mito costituisce il palcoscenico ideale per dare vita a qualsiasi storia.

Uno spazio in cui ciò che è rappresentato non deve essere per forza spiegato, ma lasciato all’interpretazione di ognuno. Una forma di comunicazione in cui non è la cultura a contare, ovvero la quantità di informazioni a disposizione di chi interpreta, ma l’esperienza che, a sua volta può anche comprendere la quantità dei dati disponibili, ma non soltanto quelli. Che qualsiasi didattica espositiva o spiegazione di carattere esclusivamente razionalistico finirebbe col limitare e ridurre a rigido schema.

Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture⁵.

Erano gli anni, quelli di Pavese, in cui Elio Vittorini, nella sua introduzione alla sua antologia Americana, aveva potuto scrivere che «E l’America non è più America, non più un mondo nuovo: è tutta la terra», intendendo con ciò dire che lo spazio e il tempo “americani”, dal punto di vista letterario, non costituivano più un luogo precisamente definito in cui ambientare storie specifiche, ma piuttosto ove raccontare tutte le storie possibili. Quello che appunto capita col Mito e i suoi eroi, dei, uomini, dee, donne, ninfe e semidei.

Roland Barthes avrebbe in seguito affermato che «il Mito trasforma la Storia in Natura», confermando così il fatto che il Mito, che ben poco ha a che fare con le Religioni, soprattutto quelle rivelate in un Libro, sempre ricche di divieti e peccati di ordine moralistico più che morale, ha il compito di riavvicinare l’essere umano ad uno stato in cui le passioni e le paure, gli odi e gli amori, l’amicizia e le ombre si manifestano in maniera più genuina, prossima a quella dell’infanzia.

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del « paradiso infantile » in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non — come parrebbe — con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come. conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopea (mythopoeia o mitopoiesi – N.d.R.) infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta »: quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Cosi ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo più remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita (Ibidem, pp. 213-214. )).

In questo risiede la forza evocativa del Mito che manca totalmente nell’Odissea di Nolan e che, invece, si manifesta prepotentemente nel romanzo di Gabriel Garcia Màrquez, sia nella sua forma letteraria (1967) che in quella “cinematografica” della serie televisiva colombiana prodotta per la piattaforma Netflix (2024-2026). Anche se per un momento occorre far ritorno a Cesare Pavese, perché verso la fine degli anni Quaranta, lo scrittore si era cimentato nella traduzione dell’XI libro dell’Odissea, il libro dell’evocazione delle anime dall’Ade. Si trattava soprattutto di un esperimento, perché lo scrittore tentava di tradurre il greco antico cercando di mantenere lo stesso ordine delle parole in italiano, impresa di fatto impossibile considerata la diversità del sistema sintattico delle due lingue. Ciò costituì un primo tentativo, sostanzialmente fallimentare, di rivitalizzare il Mito nella sua interezza, cosa che con i Dialoghi gli sarebbe riuscita decisamente meglio. Riportandolo in vita senza modificarlo o trasformarlo in uno zombi stereotipato.

Ma torniamo alle due opere per sottolineare come nell’Odissea di Nolan si perda del tutto di vista la capacità della narrazione mitica di costringere lo spettatore /credente ad auto-interrogarsi sui problemi connessi alle scelte e alle azioni degli esseri umani in determinati frangenti, così come sulle proprie, mentre tali domande continuano a galleggiare nel subconscio di chi legga il romanzo di Màrquez o veda scorrere le immagini della serie televisiva.

Nel primo caso tutto è già detto e digerito, tutto è attualizzato senza rispetto per la struttura che sottende la narrazione: Ulisse è un soldato pentito per le sue efferatezze, Circe una femminista vegana ante litteram, Calipso una terapeuta il cui compito è quello di occuparsi della riabilitazione dell’individuo traumatizzato e così via. Mentre i muscoli sembrano contare per Ulisse/Odisseo più dell’intelligenza e dell’astuzia, in modo tale che il peccato di Hybris che sottende tutta l’opera fino alla sua straordinaria interpretazione datane da Dante Alighieri nel XXVI canto dell’Inferno, finisce con l’essere quasi del tutto cancellato, trasformando la punizione di Poseidone in una semplice, per quanto drammatica, avversità.

Una visione incentrata si potrebbe dire sull’Uomo vitruviano, posto al centro del cosmo ma, nel caso di Ulisse, impossibilitato a realizzare la sua perfezione. Un’interpretazione che si scontra proprio con il senso dell’opera in cui, come spesso accade nel mito, l’uomo deve pagare per i suoi peccati di superbia, nel momento in cui non concede alle forze della natura e agli Dèi ciò che spetta loro, sia attraverso i sacrifici rituali che con il rispetto dei propri limiti e, soprattutto, di quelli alla propria azione e volontà.

Litierse – Se non nutri la terra, come puoi chiedere che nutra te?

Eracle – Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alle spalle di chi miete. Chi avevate scannato?

Litierse -Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spica com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà, sarà il momento di aprirti la gola. Tu sei giovane e forte.

Eracle – I vostri dèi che cosa dicono?

Litierse – Non c’è dèi sopra il campo. C’è soltanto la terra, la Madre, la Grotta, che attende sempre e si riscuote soltanto sotto il fiotto di sangue […]

Eracle – Ho capito. E così l’escremento del sangue è necessario ai vostri dèi.
Conserviamo la testa sanguinosa avvolgendola in spighe e fiori, e tra canti e allegrie la gettiamo nel Meandro. Perché la Madre non è terra soltanto ma, come ti ho detto, anche nuvola e acqua⁶.

Come afferma ancora Pavese introducendo il dialogo: «La Frigia e la Lidia furono sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi.» Tempi di cui era possibile narrare l’inenarrabile, quasi fossero come si è già detto in un Tempo e in uno Spazio altro, in cui tutto può accadere una prima volta, per mettere alla prova l’uomo o il semidio. Come in questo caso in cui Eracle/Ercole nel corso delle sue fatiche/prove deve affrontare Litierse, figlio di Mida e principe di Frigia, noto per la sua esperienza nella mietitura.

Senza dimenticare che Eracle rappresenta l’eroe civilizzatore destinato a sconfiggere i residui delle società antiche o barbare per i Greci dell’età classica. Una civilizzazione che avviene, però, solo per il tramite della violenza e della negazione dell’altro, senza rimpianti, e che sottolinea come il passaggio dall’età “infantile” a quella “adulta” costituisca sempre un profondo trauma. Sia sul piano individuale che storico-sociale.

Il Mito dunque mette alla prova chi lo maneggia, chi lo affronta e deve risolverne il costante enigma o mistero. Senza timore di ciò che è feroce, atroce o crudele, perché anche in quello risiede una parte dell’agire umano. Tutto il contrario di quanto avviene nell’Odissea di Nolan, scritta o prescritta in una forma piacevole per un pubblico innaffiato di buoni sentimenti che poi, però, alla prova dei fatti, non reggono il confronto con la Storia. Collettiva o individuale che questa sia.

Demetra – Questi mortali sono proprio divertenti. Noi sappiamo le cose e loro le fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i giorni, Che cosa saremmo noi Olimpici […] Tutto quello che toccano diventa Tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa. […] E le storie che sanno raccontare di noi? Mi chiedo alle volte se io sono davvero la Gaia, la Rea, la Cibele, la Madre Grande che mi dicono […]

Dioniso – Non sarebbero uomini se non fossero tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro ricchezza è la morte, che li costringe a industriarsi, a ricordare e prevedere […] Visto che tanto sono mortali, danno un senso alla vita uccidendosi. Loro le storie devono viverle e morirle […] I mortali raccontano le storie col sangue⁷.

E’ nell’incertezza che nasce il Mito per regalare pochi istanti di luce in un universo altrimenti cupo, di cui gli uomini non sanno darsi ragione, e in cui Sangue e Morte continuano a costituire i confini dell’esperienza umana. Esattamente come avviene, tragicamente descritto nel romanzo e magnificamente rappresentato nella serie Netflix, diretta da Alex García López, Laura Mora e Carlos Moreno, in Cien años de soledad, in cui è l’orgoglio dei Buendia ad essere soverchiato nel corso di sette generazioni che si susseguono dalla fondazione nella foresta della città di Macondo da parte del capo-stirpe, José Arcadio, alla fine del XIX secolo, fino al crollo della stessa e alla sua totale scomparsa, sommersa dalla Natura, con le sue piogge infinite, siccità strazianti e vegetazione che cresce a ritmo inarrestabile nonostante il tentativo dei suoi abitanti e delle compagnie americane di dirigerne il corso in funzione dell’ipersfruttamento dei terreni e degli uomini che li lavorano, inconsapevoli di attaccare il cuore di quella matrigna che già Leopardi ci insegnava a temere e, per questo motivo, rispettare.

Una ferita nel cuore della Terra che si accompagna alle ferite delle guerre e delle rivoluzioni di cui è impavido protagonista il figlio di José Arcadio, Aureliano, destinato alla sconfitta permanente, anche quando tenta di suicidarsi. Un personaggio grandioso nella sconfitta, destinato a morire vecchissimo mentre piscia contro l’albero che sorge al centro del giardino di casa, che l’autore, in quello che spesso è considerato come il secondo incipit del romanzo descrive così.

Il colonnello Aureliano Buendía promosse trentadue sollevazioni armate e le perse tutte. Ebbe diciassette figli maschi da diciassette donne diverse, che furono sterminati uno dopo l’altro in una sola notte, prima che il maggiore compisse trentacinque anni. Sfuggì a quattordici attentati, a settantatré imboscate e a un plotone di esecuzione, Sopravvisse a una dose di stricnina nel caffè che sarebbe bastata a ammazzare un cavallo. Respinse l’Ordine del Merito che gli conferì il presidente della repubblica. Giunse a essere comandante generale delle forze rivoluzionarie, con giurisdizione e comando da una frontiera all’altra, e fu l’uomo più temuto dal governo, ma non permise mai che lo fotografassero⁸.

E ancor peggiore sarà il destino dei successivi Buendia che per un motivo, portare la modernità nella città nella giungla, o per l’altro, ad esempio sposare una donna invasata da una fede che nega la Natura in ogni sua manifestazione, finiranno con l’essere testimoni degli ultimi giorni di un sogno mai realizzato e in cui soltanto le peggiori profezie si avvereranno.

Una vicenda dove, pavesianamente, non mancano gli episodi unici e irripetibili dell’infanzia, come l’arrivo dell'”uomo del ghiaccio” o il passaggio per Macondo della carovana di gitani guidata da Melquiades di cui si ricorderà ancora Aureliano in punto di morte. Quello stesso Melquiades che lascerà in dono un libro scritto in una lingua antica e sconosciuta (sanscrito?) che uno dei discendenti della stirpe riuscirà a finire di tradurre poco prima di morire senza però poterne rivelare il “mistero”, strettamente collegato al destino dei Buendia.

Con una tecnica narrativa in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi di quello che si è qui precedentemente definito come Mito. Una narrazione, quella dei Cien años in cui a prevalere è soprattutto il senso di inspiegabilità, di alterità dell’Uomo e della Donna rispetto a un mondo che non sanno e non possono più comprendere dopo averlo, per così dire, “abbandonato”, ma che con una certa gigioneria la critica ha definito “realismo magico”; un’ “etichetta” di comodo di cui si sarebbero appropriati, come troppo spesso accade, scrittori e scrittrici di ben diverso calibro.

Una nostalgia per tutto ciò che si è perso, senza averlo potuto comprendere, che si presenta soprattutto nella figura di Ursula, moglie e compagna di scelte del primo Buendia e poi testimone ultra centenaria della sconfitta di quel progetto e della sua stirpe. Senza fede in un Dio specifico, ma ben conscia dell’insulto al cielo che ogni attività dei Buendia, dalla violenza di Aureliano all’incontenibile frenesia sessuale del pronipote che sposerà la donna più fredda e religiosa, fino alla spietatezza nei confronti di una figlia altrimenti piena di vita, convinta di essere la Regina del Madagascar, porta con sé.

Una follia che pian piano scende sui protagonisti offuscandone la mente, fino a forme incestuose di desiderio e passione, tipiche della tragedia greca, che ne determineranno la caduta finale. Senza un vero perché, ma sul quale, invece, dovrà essere il lettore o spettatore ad interrogarsi, smarrendosi tra le surreali visioni, i sogni, i ricordi d’infanzia e i desideri impossibili che accompagnano la serie televisiva con immagini evocative fino allo stremo. Magari dimenticando, in questo modo, quelle stereotipate del film di Nolan e del suo farlocco eroe per interrogarsi invece sul Mito, il suo fascino, il suo mistero e la sua potenza.

1. C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro in Feria d’agosto, Giulio Einaudi Editore, 1946, pp. 209-210.  ↩

2. Da un mondo “senza soldati, gendarmi, poliziotti, senza nobiltà, senza re, governanti, prefetti, giudici, senza prigionie processi”, secondo le parole di Friedrich Engels nell’Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato (1884), a quello in cui “Noi sappiamo […] chi ‘ha messo in moto e sviluppato le passioni ed istinti più sordidi degli uomini’: ‘la civiltà’.” – Amadeo Bordiga, Avanti barbari! (1951)  ↩

3. Si veda M. Foucault, Storia della verità. Corsi all’Università di Buffalo marzo-aprile 1972, Giulio Einaudi editore, Torino 2026.  ↩

4. C. Pavese, op. cit., pp. 211-212.  ↩

5. Ivi, p. 213.  ↩

6. C. Pavese, L’ospite. Dialogo di Litierse e Ercole in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Giulio Einaudi editore, Torino 2020, pp. 83-87.  ↩

7. C. Pavese, Il mistero. Dialogo di Demetra e Dioniso, op. cit., pp. 151-155.  ↩

8. Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, traduzione di Enrico Cicogna, I Miti, Mondadori, 1996, p. 103.  ↩

Alberto Basiani, Francesco Magno, Moldavia e Transinistria. Una storia tra Russia e Occidente, Il Mulino, Roma 2026, 208 pp. 17€

La Moldavia, o Moldova, piccolo paese sul versante orientale d’Europa, da qualche tempo compare assai spesso nelle pagine dei quotidiani, con un interesse che schiaccia tutta la vita della repubblica, stretta tra la Romania e il confine ucraino, a una questione di geopolitica e di guerra ibrida. Al momento delle elezioni di fine 2025, la questione che veniva riportata come dirimente era la scelta tra linea europeista e filo-putiniana. I problemi interni schiacciati sul fiume Dnestr, dove [...]]]> Di Jack Orlando

Alberto Basiani, Francesco Magno, Moldavia e Transinistria. Una storia tra Russia e Occidente, Il Mulino, Roma 2026, 208 pp. 17€

La Moldavia, o Moldova, piccolo paese sul versante orientale d’Europa, da qualche tempo compare assai spesso nelle pagine dei quotidiani, con un interesse che schiaccia tutta la vita della repubblica, stretta tra la Romania e il confine ucraino, a una questione di geopolitica e di guerra ibrida.
Al momento delle elezioni di fine 2025, la questione che veniva riportata come dirimente era la scelta tra linea europeista e filo-putiniana. I problemi interni schiacciati sul fiume Dnestr, dove vi è il confine ufficiale (o ufficioso) con la Repubblica separatista di Transinistria. Spariscono invece dalle analisi le condizioni materiali della popolazione che vive in Moldavia, le sue preoccupazioni e aspirazioni quotidiane.

Spariscono i problemi di reddito, l’emigrazione, il capitalismo predatorio dei piccoli oligarchi e la corruzione delle istituzioni pubbliche, il cui contrasto, tra l’altro, ha anche portato al potere l’attuale presidente Maia Sandu.
E vengono immancabilmente cancellate quelle differenze regionali, etno-linguistiche, che in realtà nascondono questioni ben più materiali. La Moldavia, come molti altri territori, rimane così schiacciata nel ruolo orientalizzante di pedina geopolitica, priva di una reale volontà, e lo è, per di più, sulla base di una sostanziale ignoranza generalizzata del contesto. È assai difficile, perlomeno in Italia, incappare in una ricerca, analitica o letteraria che sia, che tratti della repubblica moldava o quella transinistriana.

Su quest’ultima, al limite, vi sono o sperticate analisi geopolitiche che la dipingono come un bastione russo in Europa, pronto ad esplodere a comando. Oppure racconti di viaggio che immancabilmente cominciano con “attraversi la frontiera e fai un salto nel passato”, come se quel luogo non avesse un suo presente e una sua identità, ma fosse la scenografia di un museo delle cere, allestita per compiacere gli occhi del visitatore occidentale.

Il libro di Basiani e Magno è una felice produzione, che va a colmare questa lacuna attraverso un volume completo, agile e facilmente leggibile che ripercorre le tappe dei territori della fu Bessarabia, dall’età moderna ad oggi.
Il volume comincia andando a osservare come il Principato di Moldavia costituiva la faglia tellurica dove si giocavano le frizioni tra imperi zarista e ottomano e come attorno a queste frizioni, con gli spostamenti di sovranità sui territori si producessero leggi, ordini nonché trasferimenti linguistici e di popolazione che andavano a stratificare un’identità che mescolava il romeno con il russo, l’ucraino e ceppi minori ma ben radicati, come quello gagauzo che ha tuttora la sua capitale, Comrat, nell’area meridionale del paese.

Attraversa poi la feroce convulsione del periodo interbellico, in cui l’Europa orientale ha vissuto un’esplosione di violenza in cui nascevano e morivano rapidamente nuovi stati, si intrecciavano istanze rivoluzionarie, portate dal vento dell’Ottobre, e feroci tentativi di restaurazione monarchica e nazionalista, non di rado intrecciati a un sanguinoso antisemitismo. Probabilmente la Moldavia, rispetto ad altri territori come l’Ucraina, ha conosciuto una più limitata discesa nel sangue, ma non di meno è stata toccata dagli stravolgimenti che raggiungeranno l’apice con l’occupazione romena al fianco della Wehrmacht nazista, la successiva liberazione e l’inglobamento nella galassia delle repubbliche sorelle dell’unione sovietica.
La Moldavia post bellica continua a muoversi su quella soglia di confine che l’ha sempre interessata, stavolta spostandosi decisamente nell’orbita di Mosca.

Quello che i sovietici raccolgono e devono ricostruire è un territorio dove l’agricoltura è ancora in una fase più che arretrata, dove la guerra ha sfregiato profondamente i territori, dove malnutrizione, malattie infantili e aspettative di vita risultano drammatici e, come è accaduto con le altre Repubbliche Sorelle, il periodo socialista costituisce quell’ambigua memoria dove repressione ed eterodirezione, anche burocraticamente ottusa, sono il pegno che il paese paga per liberarsi dalle pastoie del passato.
La Moldavia come granaio dell’URSS non è un territorio fortunato, produce ed esporta molto di più di quanto gli è consentito consumare, eppure accanto alla repressione vede svilupparsi il sistema educativo, incrementare le produzioni, alzarsi l’aspettativa di vita, aumentare nel tempo il coinvolgimento della sua popolazione nelle strutture statali e l’emersione di un corpo sociale consapevole.
Senza questi avanzamenti, che non da oggi si cerca di nascondere, non sarebbe stata possibile nemmeno quella risposta critica verso l’Unione Sovietica e l’internazionalismo di cui si faceva portatrice una parte dell’intellettualità nazionale. Nemmeno avrebbe avuto strumenti per farsi sempre più forte, a partire dalla questione linguistica (ovvero se il moldavo fosse lingua a sé oppure ceppo del romeno) l’humus delle opposizioni che poi esploderanno sotto il periodo gorbacioviano della Perestroika.

Le questioni linguistica e nazionale, come generalmente su tutto il fianco sinistro dell’URSS, diventano il cavallo di Troia attraverso cui formazioni nazionaliste cominciano ad avanzare un’agenda radicale, spesso non scevra da connotati etnici e russofobi.
Il caso moldavo non presenta quei tratti marcati del nazionalismo ucraino di marca galiziana, ma non di meno sviluppa un sentimento reazionario che vede come orizzonte non una patria indipendente ma una Moldavia unificata alla Romania, senza che peraltro Bucarest sia granché interessata al progetto.

La caduta sovietica, quel collasso che viene ricordato come battesimo di nazioni indipendenti ma che nella stragrande maggioranza dei casi fu terreno di caccia per predatori di risorse e politicanti in cerca di carriera, per la Moldavia indipendente diventa il peccato originale che segnerà tutta la sua vita successiva.
Con la guerra di secessione del 1991-92 che porterà alla nascita della repubblica separatista della Transinistria, o Pridnestrovie secondo la dizione ufficiale, la Moldavia indipendente nascerà mutilata di una regione produttiva fondamentale, sconquassata economicamente dal conflitto e viziata nella sua vita interna dagli strascichi di questo.

Se il nazionalismo pan-romeno è stato il tentativo d’ascesa di una borghesia in nuce che reclamava il suo posto ai vertici del modo di produzione, non di meno quella russofona legata all’apparato della burocrazia sovietica, e concentrata sulla riva orientale del Dnestr, mantenne l’obiettivo di tenere salde le redini di quel comando, forte di una concentrazione industriale su un’area geografica ristretta, definita e privilegiata.
È utile il libro di Basiani e Magno perché, senza negare le componenti identitarie e linguistiche, va al nodo della questione nei conflitti dell’indipendenza post sovietica.
La regione gagauza, che contratta un’autonomia relativa, e quella transinistriana, che strappa la sua sovranità attraverso l’azione armata e l’ausilio della XIV divisione dell’Armata Rossa, ormai senza più uno stato d’appartenenza, non sono che l’eruzione di contraddizioni tra blocchi di potere che arruolano le necessità popolari sotto il segno dell’identità per stabilire chi dominerà (e si arricchirà) sulle spoglie del socialismo reale.

Che cosa rimane oggi di questo travaglio? Una repubblica frammentata che ancora combatte con le sue questioni irrisolte; un territorio non riconosciuto dalla comunità internazionale che si fregia di un’iconografia marxista-leninista per camuffare l’apparato oligarchico che l’avversario europeo nasconde sotto il linguaggio liberale.
Resta un paese che, al di là delle retoriche istituzionali, più che l’Europa o la Russia cerca una una possibilità di miglioramento economico e sociale e che necessita di ricucire la frattura identitaria tra i suoi vari pezzi.

Continuare a trattare il paese alla stregua di una no man’s land che Mosca e Brussells si contendono, non fa che reiterare quest’immagine distorta che cancella le voci e le volontà delle sue popolazioni, tanto nel racconto quanto nelle scelte della politica.
Riprendere in mano la storia dell’identità e dei conflitti che attraversano Moldavia e Transinistria è l’unica premessa possibile per osservare onestamente non solo questa nazione, ma tutto lo spazio postsovietico europeo su cui oggi si riversa un registro proto-coloniale, funesto presagio di possibili nuovi disastri della parabola euroliberale.

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso [...]]]> di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione — una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ — a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui — con un nuovo cast — da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso — corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate — e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico — l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna — non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse — attraverso l’allievo Ciolkovskij — arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo — nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto — coniugale, professionale, amicale — e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo — la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie — resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo — Stato sovietico oppressivo per definizione — che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare — e in parte perdere — il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo — lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato — che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

«“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo [...]]]> di Gioacchino Toni

«“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse  altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico — il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra — e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» — afferma il regista — Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» — sostiene Monicelli — «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta — derivata da un sonetto del Belli — «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

Michele Ghiotti, Acutezza, pp. 312, € 19, Agenzia Alcatraz, Milano 2026

Ci sono narrazioni capaci di evidenziare la dimensione fantastica della realtà inanellando situazioni in sé realistiche, che però schiudono alle provocazioni dell’assurdo e del possibile (le idee improvvise che emergono al nostro tavolino di lavoro, i pensieri provocatori a certe forme e certi oggetti, alcuni giochi di parole). E che respirano le emozioni – a riecheggiare Woolf – di quella stanza tutta per noi da cui la vita quotidiana munge tante energie ma dove lascia intravedere pagliuzze preziose spesso non raccolte. È una forma di weird – [...]]]> di Franco Pezzini

Michele Ghiotti, Acutezza, pp. 312, € 19, Agenzia Alcatraz, Milano 2026

Ci sono narrazioni capaci di evidenziare la dimensione fantastica della realtà inanellando situazioni in sé realistiche, che però schiudono alle provocazioni dell’assurdo e del possibile (le idee improvvise che emergono al nostro tavolino di lavoro, i pensieri provocatori a certe forme e certi oggetti, alcuni giochi di parole). E che respirano le emozioni – a riecheggiare Woolf – di quella stanza tutta per noi da cui la vita quotidiana munge tante energie ma dove lascia intravedere pagliuzze preziose spesso non raccolte. È una forma di weird – ma chiamiamolo pure insolito, come si usava negli anni Sessanta – dalle forti potenzialità letterarie, e che in fondo ci costringe a considerare di quanto fantastico siano madide le nostre vite private e pure pubbliche.
Le provocazioni dell’assurdo e del possibile: la presenza per esempio in un edificio di elementi architettonici di uso non immediatamente perspicuo, come certi oculi, da cui la tentazione di fantasticare liberamente. Cosa intendono scrutare, e chi è a occhieggiarvi? E ancora, le emozioni della stanza tutta per noi: normalmente non ci capita che qualche mecenate ci ospiti in luoghi appartati – tra il sanatorio della Montagna incantata e l’hortus conclusus – solo per permetterci di creare, con la possibilità negli interstizi di dialoghi stimolanti con colleghi di arti diverse. Ma quali reazioni sorgono da simili chimiche? E La montagna incantata non rischia di diventarvi Dieci piccoli indiani?
A collegare tali provocazioni è ora questo singolarissimo, teso e convincente romanzo del sanmarinese Michele Ghiotti (classe 1989), molto elegantemente scritto e dove “si sta” bene, godendolo dalla prima all’ultima pagina. A porre in scena una situazione in fondo non così irreale: in un clima marino invernale che può vagamente far pensare a Ostenda o a L’anno scorso a Marienbad ma è invece italianissimo, un gruppo di cinque artiste e intellettuali (c’è anche una critica) viene raccolto in una spaziosa residenza – Acumen, un’ex colonia fascista ristrutturata, e dove ancora fervono lavori – per un esperimento culturale che alla fine dovrà vedere uscite pubbliche sotto l’egida di un grosso nome della cultura.
Mentre dunque ciascuna ospite (una pittrice e body artist, una fotografa, una musicista, una scrittrice e appunto una critica letteraria) produce secondo la propria arte, sprofonda contemporaneamente in un incubo sensoriale vedendo acuirsi in modo parossistico le proprie capacità (vista, udito, percezione di sentimenti e parole delle altre…) e ridestarsi i propri traumi. In quel contesto, tra quelle forme dell’edificio la creazione artistica finisce col precipitare in ossessione: le identità psichiche deflagreranno, qualcuna fuggirà, qualcuna morirà.
Qui però, chiariamolo subito perché le anticipazioni web spoilerano col rischio di banalizzazioni, in questione non è una semplice casa infestata, ma piuttosto la messa in moto ingovernabile, insolita, inesplicabile di una tensione al panopticon. Che da un lato lascia vagheggiare un “osservatore inosservabile”, allignante da dietro un oculo architettonico improvvisamente riemerso con un crollo del soffitto all’arrivo della fotografa Giulia (a denunciare in apparenza fin dalle primissime pagine un genius loci della struttura, come tante case del fantastico svelano personalità proprie: ma il genius esiste davvero? è un residuo dell’occhieggiare spione fascista stagnante in qualche bassa psichica dal Ventennio, o la trovata di qualche architetto-stregone come il Varelli argentiano? O è un mero simbolo di un fenomeno più vasto, impersonale ed effettuale, appunto un effetto panopticon?). Ma dall’altro tale tensione vede le ospiti farsi osmotiche in modo sempre più ossessivo delle rispettive vite (vedendo, sentendo e udendo “troppo”, fino al body horror: emblematico il libro che la scrittrice sta scrivendo, e narra eventi in inquietante consonanza con ciò che accade), fino a precipitare le une nelle altre e contro le altre – con episodi anche di forte tensione – e lasciare dolorosamente, distruttivamente erompere fragilità che ritenevano ben nascoste. Tout se tient, tutto finisce col traghettare l’arte dallo spazio della libertà a quello di una coazione interiore per un furioso gioco di forze in cui eruttano i fantasmi del passato: come a dire, forse, che è l’arte quel campo energetico che traghetta ingovernabilmente energie dai nostri abissi facendole incontrare con quelle d’altri (“spettatori”? troppo poco), grazie a forme e strutture. E chiunque orecchi qualcosa di magia sa che i sigilli, i pentacoli e in generale le strutture geometriche accompagnate da parole-chiave liberano “qualcosa”.
Ma a ben leggere, l’autore lascia spazio alle libere interpretazioni: e quel che emerge è un teatro esemplare sull’impossibilità di creare davvero in modo “innocuo”, considerati i materiali con cui lavoriamo e l’interscambio con gli altri – che finisce quasi col canalizzare o risvegliare altre presenze. Il che vale anche, ovviamente, per la scrittura.

Ilenia Rossini, Non sono la stupida bionda di nessuno. Una storia di Marilyn Monroe, Momo edizioni, Roma 2026, 248 pp., 20 euro

C’era una volta, tanto tempo fa, la “new italian epic” – quel tentativo un pò pretenzioso ma pure seducente di decifrare una linea narrativa degli anni del berlusconismo. Prima una manciata di libri, poi a valanga ogni forma del raccontare dei primi anni del XXI secolo, diveniva un famelico UNO, un “oggetto narrativo non identificato” (Unidentified Narrative Objects). Scomparso dai radar, eccolo risorgere inaspettato ma prepotente in questa biografia di Marilyn Monroe scritta [...]]]> di Alessandro Barile

Ilenia Rossini, Non sono la stupida bionda di nessuno. Una storia di Marilyn Monroe, Momo edizioni, Roma
2026, 248 pp., 20 euro

C’era una volta, tanto tempo fa, la “new italian epic” – quel tentativo un pò pretenzioso ma pure seducente di decifrare una linea narrativa degli anni del berlusconismo. Prima una manciata di libri, poi a valanga ogni forma del raccontare dei primi anni del XXI secolo, diveniva un famelico UNO, un “oggetto narrativo non identificato” (Unidentified Narrative Objects). Scomparso dai radar, eccolo risorgere inaspettato ma prepotente in questa biografia di Marilyn Monroe scritta da Ilenia Rossini. Prepotente – perché dopo gli anni della sperimentazione, dell’ubriacatura e dell’hangover, siamo oggi in presenza di uno dei prodotti più compiuti e più controllati di questo non-genere – che non è solo “ibrido” ma pienamente laterale; inaspettato perché non annunciato, fuori tempo nell’Italia del sovranismo decadente; inaspettato – ancora – perché l’autrice, una storica, invece di confermare l’incapacità della categoria di saper “scrivere bene” – di saper convincere attraverso la forma – devia dal percorso codificato della scrittura accademica senza rinnegarne il metodo e lo spirito.

Eccoci dunque di fronte a un testo che è un romanzo, un saggio e una biografia – e una biografia di Marilyn e anche della stessa autrice. E un saggio di storia ma anche di critica del presente, di riflessioni sul femminismo e poi anche una strana storia del cinema – o almeno di una delle sue protagoniste indiscusse.

L’obiettivo di Ilenia Rossini non è semplicemente decostruire il “mito Marilyn Monroe” raccontando la complessità di un’esistenza tormentata e distante dai cliché della dumb blonde. Fin qui, saremmo ancora sulla superficie delle motivazioni e del racconto (e pure del già sentito e in qualche modo assorbito dalla critica cinematografica e del costume); il punto è un altro, è altrove e molteplice: è prendere di petto un’ossessione dichiarata da parte dell’autrice – Marilyn appunto – restituirle la dignità di persona nelle sue evidenti contraddizioni, e poi usare queste contraddizioni per svelare la società statunitense dell’epoca
(dell’epoca e di oggi), il sistema hollywoodiano e massmediatico, la cultura patriarcale, la costruzione del “mito” – coi suoi stilemi sempre verosimili e perciò falsi – e infine, ma è il punto più importante, fare i conti con la propria ossessione e quindi con la propria vita. In controluce agisce infatti una lotta per liberarsi dagli stereotipi che agiscono tanto su Marilyn quanto su tutti noi, e quindi anche su Ilenia Rossini.

Il racconto, intervallato da episodi di vita dell’autrice in rapporto alla sua “ossessione”, segue la vita di Marilyn dall’infanzia difficile alla testardaggine del recitare – recitare per rendersi indipendente, sfruttando il fisico e i cliché; di affermarsi nel sistema hollywoodiano – coi suoi ricatti e le sue tentazioni; a fare i conti con l’endometriosi, con il dolore, con la voglia inappagata di essere madre; e poi i rapporti con gli uomini, coi molti uomini di una vita difficile ma in qualche modo “libera” – nel suo uso del corpo, nel suo giocare con la sua intelligenza e la sua stupidità; nel suo confrontarsi con la cultura, e anche con la politica, in forme sempre controverse, sofferenti, non-soddisfacenti per lei stessa ma anche in chi la osserva e la legge nelle pagine del libro. Se c’è un limite, nel racconto, è quello – in qualche modo paradossale – di “esagerare la complessità”, usata questa a volte come concetto passpartout per circoscrivere le contraddizioni e i limiti di una persona, un’attrice, un “simbolo”, che Marilyn stessa ha voluto caparbiamente edificare.

Non c’è “colpa”, che sa di sagrestia, ma ognuno è inchiodato alla responsabilità delle proprie scelte. E sono proprio queste ad averla condotta alla dissoluzione emotiva, all’abuso di farmaci, alla morte. Si potrebbe leggere altrimenti: è la “società dello spettacolo”, il sistema hollywoodiano, le relazioni malate tra i sessi, il puritanesimo patriarcale degli anni cinquanta americani, il bisogno irrisolto di emanciparsi dalla dipendenza economica, ad aver causato il disagio fisico e psicologico. E sarebbe altrettanto vero. Ilenia Rossini ricerca l’unica verità possibile, ovvero un punto d’equilibrio tra la società e Marilyn, tra il condizionamento sociale e le scelte personali.

Ai lettori il compito di verificare se questo equilibrio è stato raggiunto, e se è un equilibrio che soddisfa le premesse e gli obiettivi di un lavoro come questo – un lavoro notevole, che demolisce il paradigma vittimario sempre declinato al femminile e lo fa in nome della (tragica) modernità rappresentata dalla protagonista.

The Dog Stars – Le stelle dopo la fine (The Dog Stars, 2026) di Ridley Scott mostra una società postapocalittica in cui, insieme alle strutture economiche, politiche e sociali tenute insieme dal capitalismo, si è perduta anche qualsiasi dimensione umana e affettiva. Il film non si concentra esclusivamente sulle avventure e sulle vicissitudini di un gruppo di sopravvissuti, come avviene in molta cinematografia di questo tipo. Sembra che il regista voglia appunto mettere a fuoco la perdita definitiva dell’umanità, intesa come humanitas, compartecipazione affettiva e solidale nei confronti degli altri. Dopo una pandemia globale, qualsiasi parvenza di società [...]]]> di Paolo Lago

The Dog Stars – Le stelle dopo la fine (The Dog Stars, 2026) di Ridley Scott mostra una società postapocalittica in cui, insieme alle strutture economiche, politiche e sociali tenute insieme dal capitalismo, si è perduta anche qualsiasi dimensione umana e affettiva. Il film non si concentra esclusivamente sulle avventure e sulle vicissitudini di un gruppo di sopravvissuti, come avviene in molta cinematografia di questo tipo. Sembra che il regista voglia appunto mettere a fuoco la perdita definitiva dell’umanità, intesa come humanitas, compartecipazione affettiva e solidale nei confronti degli altri. Dopo una pandemia globale, qualsiasi parvenza di società organizzata si è ormai disgregata e, in un mondo devastato, sopravvivono piccoli gruppi sociali, formati da poche persone, mentre imperversano bande di violenti predoni e saccheggiatori. L’aspetto più interessante è, probabilmente, leggere tra le righe, dietro questa società di sopravvissuti, il nostro stesso mondo reale dominato dalle dinamiche capitalistiche. L’universo postapocalittico del film riflette, come in uno specchio rovesciato, la società precedente alla pandemia, cioè quella di oggi.

Hig (Jacob Elordi), in questo mondo disumanizzato e devastato, è alla continua ricerca dell’umanità perduta; forse è riuscito a ritrovarla, all’inizio del film, solamente nel suo cane Jasper. È con una creatura non umana ma dotata di maggiore umanità di qualsiasi uomo che Hig può ricostruire piccoli momenti di affettività percorrendo le strade desolate e deserte di una città, quasi come il protagonista di L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona, il dottor Morgan (Vincent Price) che, percorrendo le vie allucinate e deserte del romano EUR, riesce a stabilire, pure se per poco, un legame affettivo con un cane superstite. Jasper è l’unico amico che gli è rimasto del mondo di prima, emblema della casa e degli affetti, simbolo-legame che mantiene vivo il ricordo della moglie morta. Con lui, Hig si reca spesso a casa sua, ormai abbandonata, dove egli ‘vede’ letteralmente la moglie e ci parla, immagine spettrale e doppio onirico del suo affetto più grande, come accade a Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante in Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, tormentato dalle visite del doppione della scomparsa moglie Hari. La casa abbandonata è il simbolo della perdita, metafora e metonimia di una condizione umana incentrata sugli affetti (l’immagine della casa avita torna anche nel già citato Solaris e in diversi altri film del regista russo, nei quali spesso appare devastata dalla guerra o da altri disastri). Se ci pensiamo, anche il cacciatore di androidi Rick Deckard (Harrison Ford) era alla ricerca dell’umanità perduta nella Los Angeles distopica di Blade Runner (1982), dello stesso Ridley Scott. In un mondo in cui gli esseri umani camminano irreggimentati e controllati nelle oscure strade cittadine, come tanti asserviti zombie, qualche parvenza di umanità, in Blade Runner, si poteva forse paradossalmente intravedere soltanto negli androidi, costruiti dalla Tyrell Corporation per svolgere lavori disumani nelle più lontane galassie. Ed è insieme a Jasper che Hig, da una Terra disumanizzata, può guardare a quelle galassie perdute nel notturno cielo stellato e intravedere forse lembi di umanità che brillano nella “costellazione di Jasper”, le “stelle del cane” che danno il titolo alla pellicola (e, prima ancora, al romanzo di Peter Heller da cui è tratta).

Se il mondo postapocalittico rappresentato nel film può essere considerato come metafora della società di oggi, la violenza che lo attraversa può sicuramente rimandare a quella che connota il mondo ‘normale’, con le sue guerre e i suoi genocidi in corso. Vediamo continuamente bande di uomini e donne imbarbariti che si spostano cercando gli ultimi insediamenti rimasti con l’unico scopo di depredare e di uccidere. Quella violenza estrema esercitata sul prossimo appare quasi come la trasposizione in chiave postapocalittica (e, se vogliamo, anche distopica) della violenza verbale e intangibile che corre veloce sui social nella contemporanea era digitale. Questi ultimi sono i conduttori di un odio indescrivibile nei confronti dei ‘diversi’, degli emarginati, di tutti coloro che si pongono al di fuori di regole sociali non scritte o che si fanno promotori di proteste, come nel caso delle proteste contro il genocidio di Gaza. Un odio che emerge dagli interstizi della contemporanea società capitalistica digitale, pervasa fin negli strati più popolari da una visione destrorsa e legalistica della società, nonché radicalmente disumana. E, una volta cadute le inumane regole a loro tanto care, quegli odiatori si sono trasformati in predoni e distruttori di qualunque aggregato sociale rimasto, tenuto insieme unicamente dalle leggi umane e affettive. D’altra parte, si potrebbe pensare che forse erano proprio loro i sostenitori della nuova destra americana prima della pandemia che ha falcidiato il mondo, di quel trumpismo che ai giorni nostri, fuori dalla finzione cinematografica, sembra spadroneggiare indisturbato non solo negli Stati Uniti ma, unitosi ad altre escrescenze simili a sé, anche in Europa e altrove. Forse anche Bangley (Josh Brolin), amico di Hig, il rude ex marine che vive con lui nell’insediamento che si sono costruiti fra le montagne, è stato un sostenitore di questa destra americana e globale: perennemente armato, dotato di marchingegni bellici di ultima generazione, è sempre pronto a eliminare da lontano coloro che si avvicinano. Se Hig ripone fiducia nel prossimo, Bangley vede nell’altro sempre un possibile nemico.

Sembra che in questo mondo devastato, le ultime parvenze di umanità, oltre che negli animali come il cane Jasper, si siano conservate nella natura e nei suoi scenari. L’aereo che Hig utilizza per i suoi spostamenti lambisce i fianchi di montagne (quelle del Friuli e delle Prealpi bellunesi dove il film è stato girato) che si ergono come giganti ormai liberatisi di una infestante presenza umana. Solo in una dimensione postapocalittica è allora possibile gettare le basi per una nuova deep ecology scevra di ogni sguardo antropocentrico. Se all’epidemia di Covid 19 fossero sopravvissuti soltanto pochissimi gruppi di persone, probabilmente si sarebbero trovati di fronte scenari come quelli del film, dal momento che già nel periodo del lockdown, in cui gli esseri umani erano chiusi in casa e le loro attività inquinanti si erano smorzate, la natura stava riprendendosi spazi che le erano stati preclusi. E, forse, anche gli esseri umani rimasti più vicini alla natura sono dispensatori di umanità, come il gruppo di mormoni che Hig visita regolarmente per portare loro cibo e provviste. Essi sono più vicini alla natura perché hanno da sempre rifiutato la tecnologia e, quindi, anche l’universo digitale nel quale l’odio corre veloce. Dietro l’epidemia che, nel film, ha devastato il mondo si può intravedere anche un tracollo causato da un surplus di tecnologizzazione: un immaginario non tanto lontano dalla nostra realtà in cui, ad esempio, sono gli stessi scienziati a paventare i rischi derivati da sviluppi incontrollati dell’AI. Si può intravedere inoltre un eccesso di velocità tecno-industriale e di devastazione ambientale e climatica provocato da un capitalismo improntato alla guerra e all’odio nei confronti dell’altro. È crollata, per usare le parole di Paul Virilio, una “società di sviluppo” “che si interessa anche e soprattutto alla consumazione sfrenata dello spazio di tempo delle distanze di un pianeta decisamente troppo stretto per poter ospitare, per lungo tempo ancora, la corsa del vivente” (P. Virilio, L’università del disastro, trad. it. di L. Odello, Raffaello Cortina, Milano, 2008, p. 150).

E, chissà, le microcomunità sparse in questo mondo devastato potranno un giorno unirsi e decidere di ricominciare daccapo mettendo da parte l’odio, la violenza e la paura; intanto, dietro le illusioni e le speranze di comunità modello, perfette ed egalitarie, come nel caso della fantomatica e utopistica Grand Junction, nella maggior parte dei casi si celano follie identitarie e xenofobe. Eppure, anche l’ex marine Bangley, in una delle ultime sequenze del film, imbraccerà la chitarra per unirsi all’orchestrina festosa allestita dal gruppo dei mormoni. Le sue mani, che avevano maneggiato solo armi e bombe per difendersi da nemici veri o presunti, prendono una chitarra per intonare un canto nel quale si potrebbe riscoprire, forse, la capacità di ‘restare umani’ in una nuova dimensione sociale, anch’essa profondamente umana.

L’intervista che segue è stata ritrovata, durante una ricerca condotta da un membro del comitato scientifico della Fondazione Amadeo Bordiga, presso l’archivio personale di Luigi Gerosa (1947-2025) che per molti anni è stato animatore e curatore della stessa.

Tale intervista fu pubblicata sul quotidiano «Il Secolo d’Italia», all’epoca vicino alla destra ma non ancora organo ufficiale del Movimento Sociale, il 15 aprile 1956 con il titolo “Il fondatore del PCI accusa Togliatti e compagni”, meno di due mesi dopo che Nikita Kruscev al XX congresso del PCUS aveva denunciato i “crimini” di Stalin avviando il [...]]]> a cura di Sandro Moiso

L’intervista che segue è stata ritrovata, durante una ricerca condotta da un membro del comitato scientifico della Fondazione Amadeo Bordiga, presso l’archivio personale di Luigi Gerosa (1947-2025) che per molti anni è stato animatore e curatore della stessa.

Tale intervista fu pubblicata sul quotidiano «Il Secolo d’Italia», all’epoca vicino alla destra ma non ancora organo ufficiale del Movimento Sociale, il 15 aprile 1956 con il titolo “Il fondatore del PCI accusa Togliatti e compagni”, meno di due mesi dopo che Nikita Kruscev al XX congresso del PCUS aveva denunciato i “crimini” di Stalin avviando il cosiddetto processo di “destalinizzazione”.

Che la stessa sia stata in seguito rimossa o semplicemente dimenticata dai membri del Partito Comunista Internazionale e dalle altre correnti “bordighiste” oppure concessa o carpita al militante comunista da Leo Scalmo, con l’aiuto dell’ingegnere napoletano Duca del Pezzo, non è certo affare che ci riguardi, se non dal punto di vista del gossip biografico ancor prima che politico. Considerato che ai tempi della ben più corposa e “indirizzata” intervista concessa dallo stesso, nel novembre del 1969 poco prima della morte avvenuta nel luglio del 1970, a Sergio Zavoli ed Edek Osser, della RAI, e che sarebbe poi in onda nel novembre 1972 nel corso del programma televisivo Nascita di una dittatura, molti “vecchi bordighisti”, non comprendendone l’importanza, non soltanto “testamentaria”, parlarono di un evidente cedimento etico-politico da attribuirsi alla senescenza di colui che va ancora oggi considerato come una figura determinante per la scissione di Livorno del 1921 e la nascita del Partito comunista d’Italia, di cui non solo sarebbe stato uno dei cinque membri dell’esecutivo, ma anche il “Segretario” ante litteram. In un contesto in cui la figura del Segretario generale sarebbe stata istituita soltanto a partire dal Congresso di Lione del gennaio 1926, a favore di Antonio Gramsci e quando ormai lo stesso Bordiga si era allontanato da ogni incarico dirigenziale.

Nell’introduzione alla stessa, l’autore dell’articolo sottolineava, oltre al fatto che non fosse stato facile avvicinarlo e “imbrigliarlo” in un’intervista sul comunismo, considerato che da anni si rifiutava “con tutti di fare dichiarazioni in proposito”, come l’incontro fosse avvenuto presso il circolo degli Architetti e Ingegneri di Napoli dove, all’epoca, Bordiga si occupava del piano regolatore della città¹.

Così, nonostante l’affermazione: «Lei mi chiede un’intervista. Non voglio concedere interviste; si fa troppo presto e si rischia di far male», l’allora sessantaseienne ingegnere comunista avrebbe finito col rispondere alle domande in maniera accesa, rapida, schietta e ironica. Anche se il giornalista si scusava per non avere saputo «cogliere – nella sua rapidissima ed estremamente logica conversazione – che i termini più generici. Bordiga è assolutamente preciso nei termini e (poiché noi non siamo dei marxisti) vorrà egli scusarci per qualche frettoloso appunto e per qualche tecnica contrazione di quelle sue lunghe, velocissime frasi.».

– Quanto succede in questi giorni non La dovrebbe sollecitare²?
B. – Quanto succede ha segnato nulla di nuovo. Nulla, intendo, che non sapessimo già, che non fosse previsto.

– Tuttavia Stalin…
B. – Io difendo Stalin…(sorridendo) mi intenda: lo difendo da questi qua. Se Stalin puzzava, questi puzzano più di Stalin. Ma poi, mi creda, non vi è nulla di fondamentale, sono episodi, seguiti di polemiche. Così rispondo a tutti quelli che mi interrogano in questi giorni. La questione è un’altra ed è una cosa seria³.

Quale?
B. – Questione difficile di interpretazione dell’economia e della storia. Ma l’economia è una scienza. Vorrei fare un corso di logaritmi applicati al marxismo. Ci vorrebbero almeno quindici lezioni. Forse, poi, se ne capirebbe qualcosa.

Ma sul piano politico…
B. – Sul piano politico la crisi va inquadrata in una serie di fatti. Non si è incominciato certo oggi. Bisogna trovare i precedenti⁴.

Non si può considerarla una «manovra» del marxismo?
B. – Non è neppure una manovra. Il «marxismo» comunque non difende e non attacca nessuno. Il marxismo solo «spiega» i fatti. Le manovre poi trascinano chi le fa. Ma, come vi dicevo, si tratta di cose serie, di cifre. L’economia procede con fenomeni che vanno attentamente e rigorosamente studiati. Ecco perché parlavo, e seriamente, dei logaritmi. Questo ha fatto Marx. Ma i «compagni» di oggi, a cominciare dai Russi, Marx se lo sono scordato. I piani – quinquennali – per esempio…

I piani quinquennali non sono ispirati al marxismo?
B. – E’ difficile spiegare sui due piedi. Vi è molta maggiore ispirazione capitalista che marxista… questo voler per forza moltiplicare la produzione è una teoria capitalista, una teoria americana… Il socialismo intende ridurre i consumi, adattare i consumi⁵. A furia di rinnegare Marx siamo arrivati in Russia alla teoria delle corna e dei cornuti.

Di che cosa si tratta?
B. – Vogliono raddoppiare la produzione di carne affinché se ne mangi il doppio. Ma come si fa? O mangiando tutto l’allevamento, e allora poi non ne resta più nulla. O raddoppiando tutto il patrimonio zootecnico: ammettiamolo si può farlo per le cimici, per i bacilli, ma non per le vacche. Siamo quindi cascati nel capitalismo.

Nel capitalismo?
B. – Solo che al posto dei privati si è sostituito lo Stato. La Russia di oggi è uno Stato che non realizza le teorie marxiste.

Allora Stalin ha delle responsabilità?
B. – Forse le ha, le può avere: ma chi sono questi che oggi lo accusano? Sono peggiori di Stalin. Erano con lui e oggi fanno peggio di lui. Stalin ha fatto rinculare la teoria marxista: questi fanno rinculare Stalin. Mi creda, si tratta di un rinculo generale. Marx e i proletari, in tutto questo, non c’entrano affatto.

Si può parlare allora, secondo lei, di un tradimento ai danni del proletariato?
B. – Tradimento è una parola di sapore etico. No, dico, un rincorrersi di errori, una continua inversione. A furia di abbandonare il marxismo e non realizzare il socialismo hanno finito per rinnegare tutto.

Che cosa allora resta nel comunismo di oggi?
B. – Resta un regime che si regge su pilastri e metodi capitalistici; e allora si abbia il coraggio di dire che non vi è una lotta tra capitalismo da una parte e socialismo dall’altra, ma fra un capitalismo americano e un capitalismo russo, pur con le evidenti differenziazioni di forma. Che socialismo, che proletariato può esserci tra due capitalismi in gara? Finirà con la solita guerra.

La stanno preparando la guerra?
B. – Nessuno prepara la guerra, ma tutti nello stesso tempo la preparano. Qui si entra nella meccanica delle cose. Io sono determinista. Sarà la guerra a trascinare gli uomini. Se ne creano le condizioni anche senza volerlo.

Eppure i comunisti dicono di volere la pace.
B. – Le bugie tutti tentano di darle ad intendere, ma non sempre si riesce a farlo in modo convincente e allora finisce che certe bugie non sono credute. Come si può credere a della gente che ha finito col rinnegare tutto?

E quando è cominciato questo rinnegamento?
B. – Lenin era, sul terreno teorico, un perfetto marxista, ma anche lui adottò in qualche cosa, con la partecipazione democratica alle elezioni, una tattica (qui si può parlare di «tattica») sbagliata. Pensava di adottare una formula che andasse bene nei Paesi borghesi. Allora noi marxisti rivoluzionari fummo contrari. Si trattava di prendere la via della legalità, e fu un errore. Il marxismo lo prevedeva, ma solo come tattica, come espediente transitorio. Presa la via invece nessuno la potè più frenare. Vinsero le schede, ma perdette il proletariato, che fu escluso. Si volle, in Russia, conservare il potere acquisito attraverso la rivoluzione. Da allora si è parlato di uno sviluppo russo del socialismo. Ma si può anche parlare di conservazione del potere in Russia. Ed allora il socialismo che c’entra?

E quali furono gli sviluppi?
B. – Che in Russia il socialismo fu circoscritto e si trasformò in un «modo» per restare al governo. Praticamente un modo per uccidere il socialismo. Negli altri paesi il parlamentarismo e la democrazia hanno fatto il resto: e ne è sorto un guazzabuglio. Hanno voluto infrangere il fronte internazionale e si sono accontentati tutti di vivacchiare. Lenin fu un rivoluzionario; Stalin non direi.

E Tito?
B. – Se la Russia è diventato un paese capitalista, Tito ha creato una cosa che è molto al di sotto, a sua volta, di un paese capitalista.

La formula di Kruscev non intende forse creare una specie di nazional-comunismo?
B. – Ma è una contraddizione in termini! Il socialismo è internazionale o non è. O è aperto a tutti, o a tutti escluso. Allora si va verso una forma borghese e dovrei dire (per accettare il suo termine e aderire alla polemica) che la forma più simpatica ed efficiente di nazional-comunismo che io conosca fu quella di Hitler o – più annacquata – quella di Mussolini. Ma cosa c’entra tutto ciò col vero marxismo?

Io intendevo però il nazional-comunismo di Kruscev come una tattica, come un inganno ai danni degli occidentali…
B. – Le tattiche tradiscono solo chi le adopera dopo averle adottate… bisogna temere la tattica propria, quella che si adopera sul momento… non quella che si ricostruisce nell’avversario. Spesso la biscia morde il ciarlatano.

Allora – insisto – si deve considerare Kruscev come un deviazionista?
B. – Deviazionista… è una parola tecnica che si adopera per gli scambi ferroviari, quando si vuole passare da una rotaia all’altra. Si tratta in questo caso, però, di uno spostamento di alcuni gradi. Questi messeri hanno ruotato di 180 gradi. Una inversione: il giro che occorre esattamente per porgere le terga agli avversari. Questi cosiddetti comunisti agiscono in funzione borghese.

E come si spiega allora che la borghesia faccia tanto odiare – da parte dei cosiddetti comunisti – i fascisti e i nazisti?
B. – La borghesia lotta sempre, anzitutto, con la borghesia degli altri paesi… lotta contro le stesse sue parti. Ciò è nella sua natura. Per questo noi siamo marxisti, perché distruggendo la borghesia e i suoi metodi si deve arrivare alla pace.

Veramente la violenza comunista…
B. – Non siamo noi che abbiamo inventato la violenza. D’altronde la violenza è uno dei mezzi di cui si avvale la storia. Il chirurgo può non ammazzare una mosca, ma è tecnicamente convinto che occorre in certi casi tagliare… Non siamo noi i violenti, ma le violenze sono fatali e necessarie. E’ nella logica delle cose. La donna partorisce sanguinando, ma nessuno per questo penserebbe di sventrarle l’utero.

Anche lei non ammazzerebbe una mosca. Lei è soprattutto un napoletano, come lo era Michele Parise ieri defunto. Siete dei napoletani nel marxismo, e vi portate uno spirito aperto e universale.
B. – Sarà. Quando crollò dovetti io difendere Mussolini, ed ero un marxista. Dissi in quei giorni ridendo: «sono forse l’unico fascista che oggi ci sia in Italia».

Quale, secondo Lei, è allora l’avvenire del comunismo?
B. – Il comunismo deve tornare ad essere rivoluzionario e le rivoluzioni procedono ad ondate, con violente oscillazioni: contingentemente siamo in un perioodo di involuzione. Ma non sempre sarà così.

Lei ha allora fiducia nel trionfo del marxismo?
B. – Certo è il progresso che marcia e si fa da sé la strada. Il sistema schiavista è stato abolito; il feudalesimo è scomparso; vi sono nella storia dei flussi e dei riflussi, però si va avanti. Ma da questi che comandano oggi non si può sperare nulla.

E Nenni?
B. – Nenni è uno dei tanti. Uno dei tanti che non offre appiglio ad alcun rilievo, a rilievi di nessun genere!

Per esprimermi in termini «suoi», si può «sperare» in un rinnovamento rivoluzionario del comunismo?
B. – Certo, si può sperare. Si ha bisogno di questa involuzione, di questo sfogo per poi riprendere il cammino. Ma il rinnovamento non avverrà attraverso una scissione del comunismo, questo è certo. Lei può sperare di non vedere ancora il trionfo del comunismo sulla terra. Verrà quando dovrà venire, dal di fuori e contro il regime attuale.

Dal di fuori? Intende dire dalla Russia?
B. – No, la Russia ha bisogno, come dicevo, di una potente scrollata. La ventata verrà dall’Occidente per propulsione rivoluzionaria non provocata, ma genuina, per un moto fatale prorompente inarrestabile di reazione ad un sistema borghese che non si tiene più in piedi.. per forza propria, intendo.

Nota del curatore

L’autentico “frammento”⁶del lavoro teorico condotto dal comunista napoletano qui riportato dovrebbe servire, nelle intenzioni di chi scrive, a rileggere Bordiga, fissando alcune invarianti del suo pensiero, ma allo stesso tempo liberandolo dalle ragnatele e dagli infiniti lacciuoli settari, autoreferenziali e apodittici con cui i “circoli” dei suoi seguaci, spesso trasformatisi nei suoi autentici imbalsamatori, hanno cercato di soffocarne la sostanziale alterità, anche a partire dalla “negazione di fatto” della sornioneria napoletana e dell’ironia di stampo piemontese che costituirono sempre uno degli elementi più caratteristici delle sue esposizioni.

Motivo per cui affermazioni ironiche e provocatorie come quelle riguardanti la definizione di “formula più simpatica” per indicare il nazional-comunismo nazifascista oppure l’essere stato l’”ultimo fascista” dopo la morte di Mussolini potrebbero risultare poco chiare, se non ambigue, mentre erano indirizzate contro i riscopritori del socialismo nazionale da una parte e i voltagabbana del fascismo, dall’altra, i quali dopo esser stati per anni e decenni sostenitori del regime si riscoprivano improvvisamente “democratici” e in alcuni casi “comunisti”, col favore di Togliatti. Lo stesso che in qualità di guardasigilli aveva emanato un’amnistia per i reati fascisti, approvata a fine giugno del 1946, che fin da subito aveva condotto alla rimessa in libertà di migliaia di fascisti, ben presto reintegrati ed assegnati a nuovi incarichi negli apparati dello Stato “democratico”⁷.

Oltre a ciò occorre considerare che il “Migliore”, così come sarebbe stato definito a lungo il Segretario generale del PCI nonostante le sue responsabilità per la scomparsa nei gulag staliniani di molti comunisti e anarchici italiani che avevano sperato di trovar rifugio in Russia dalle persecuzioni fasciste⁸, aveva fin dal 1936 aperto le porte del Partito agli eventuali transfughi del PNF, descritti come “fratelli in camicia nera”. Infatti, sul n. 8 dell’agosto 1936 di «Lo Stato Operaio», rivista teorica del PCd’I⁹ venne così pubblicato, in uno slancio di “affratellamento”, un manifesto-appello “agli italiani”, dal titolo Per la salvezza dell’Italia, riconciliazione del popolo italiano! firmato da tutti i principali dirigenti comunisti, con Togliatti primo firmatario.

“Noi comunisti facciamo nostro il programma fascista del 1919, che è un programma di pace, di libertà, di difesa degli interessi dei lavoratori, e vi diciamo: lottiamo uniti per la realizzazione di questo programma… Fascisti della vecchia guardia! Giovani fascisti! Noi proclamiamo che siamo disposti a combattere insieme a voi ed a tutto il popolo italiano per la realizzazione del programma fascista del 1919, e per ogni rivendicazione che esprima un interesse immediato, particolare o generale, dei lavoratori e del popolo italiano. Siamo disposti a lottare con chiunque voglia davvero battersi contro il pugno di parassiti che dissangua ed opprime la Nazione e contro quei gerarchi che li servono… Solo la unione fraterna del popolo italiano, raggiunta attraverso la riconciliazione tra fascisti e non fascisti, potrà abbattere la potenza dei pescecani nel nostro paese e potrà strappare le promesse che per molti anni sono state fatte alle masse popolari e che non sono state mantenute. Sono questi grandi magnati del capitale che impediscono l’unione del nostro popolo, mettendo fascisti e antifascisti gli uni contro gli altri, per sfruttarci tutti con maggiore libertà.”

Come ulteriore precisazione, rispetto alle affermazioni su Mussolini e il nazional-comunismo di stampo hitleriano, va ricordata non soltanto che per il comunista napoletano «Il socialismo è internazionale o non è!», ma anche che l’antifascismo “democratico” per Bordiga avrebbe rappresentato l’”eredità peggiore del fascismo”, poiché manifestava l’ingerenza negli affari del proletariato e di quello che avrebbe dovuto essere il suo partito dei differenti interessi di una borghesia che sempre «lotta contro le stesse sue parti. Ciò è nella sua natura», come si affermava nell’intervista riportata poc’anzi. Convinto com’era, come ebbe a scrivere nella Storia della sinistra comunista 1912-1919: «il metodo fascista ha vinto la seconda guerra mondiale in profondità, essendo un puro fatto di superficie la fine tragica di Mussolini e Hitler.»¹⁰. E che «sotto la maschera variamente “democratica”, ma ovunque “antifascista”, le potenze vincitrici della seconda guerra avevano sconfitto con le stesse armi i totalitarismi dei quali si sarebbero poi rivelate a pieno titolo le legittime eredi testamentarie»¹¹.

Certo, un frammento come quello qui presentato non può essere sufficiente a riassumere un pensiero variegato, complesso e, talvolta, contraddittorio nonostante la pretesa di tante sette bordighiane di presentare come inossidabile, infallibile e coerente. Un lavoro teorico che fu invece sempre frammentario per forza di cose, un work in progress, una sorta di “manufatto grezzo” il cui affinamento doveva passare attraverso la costante “ribattitura dei chiodi” dell’analisi marxiana, con cui Bordiga non smise mai di cercare di rispondere in chiave rivoluzionaria alle novità politiche, scientifiche, tecnologiche e militari presentate dallo sviluppo del capitalismo e alle autentiche catastrofi, reali o possibili, che ne conseguivano. Dai disastri ambientali derivanti dall’alluvione del Polesine alle crisi agrarie legate al consumo di spazio agricolo da parte della cementificazione ed eccessiva urbanizzazione dettata dalla rendita fondiaria già in atto negli anni ’50 fino alla bufala di tutte le bufale, con cui ancora adesso ci dobbiamo confrontare grazie alle improbabili promesse di Elon Musk, a proposito della conquista dello spazio¹².

Non potendo sviluppare appieno, nel contesto di una nota, l’analisi del pensiero bordighiano e volendo riproporre come spunti alcune parti dell’intervista, basterà qui riprenderne alcune sintetiche formulazioni. Prima di tutto la considerazione sul fatto che «il marxismo non difende e non attacca nessuno», fermamente legata alla negazione della convinzione “suinamente“ borghese, come ebbe a definirla lo stesso Bordiga, che possa esistere un Io capace di levarsi al di sopra delle forze della Storia, trascendendola attraverso la forza della volontà, nel bene e nel male¹³.

Cui si ricollega l’altra, ovvero che «il marxismo spiega» ricollegandosi a fatti reali e concreti, come quelli, ad esempio, costituiti dalle leggi dell’economia di un modo di produzione dato e dalle sue contraddizioni. Cosa che gli permise di affermare, a partire da Marx, che il modo di produzione non era determinato unicamente dalla forma della proprietà, individuale o statale. Un problema su cui sono da sempre destinati ad infrangersi i progetti di coloro che non sanno andare al di là della statalizzazione della proprietà come formula per la realizzazione del socialismo.

Così, fu proprio nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, di un ancor giovane Marx, che Bordiga, in piena polemica con lo stalinismo all’epoca imperante e con una sinistra nazionale e internazionale che vedeva ancora troppo spesso nell’URSS la patria proletaria del socialismo, se non addirittura del comunismo, cercò e trovò, utilizzando le riflessioni contenute nel Primo e nel Terzo quaderno degli stessi, ovvero le parti inerenti i temi del rapporto tra Lavoro estraniato e proprietà privata e tra Proprietà privata e comunismo, le formule marxiane più adatte a negare l’ortodossia filo-sovietica che non prevedeva per la patria del bolscevismo l’abolizione del salario, dello scambio mercantile, del calcolo del valore e del prodotto interno lordo. E che, quindi, non aveva ancora messo al primo posto l’abolizione dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo e la conseguente alienazione politica e soggettiva che ne derivava. Cosa che, dal punto di vista di Bordiga, non veniva affatto modificata dal fatto che il soggetto che esercitava lo sfruttamento intensivo del lavoro fosse il Partito, i suoi funzionari o lo Stato¹⁴.

Un altro tema su cui occorre concentrare l’attenzione è quello della guerra che «nessuno prepara, ma tutti nello stesso tempo la preparano. Qui si entra nella meccanica delle cose. Io sono determinista. Sarà la guerra a trascinare gli uomini. Se ne creano le condizioni anche senza volerlo». Rovesciando così un’ingenua oppure interessata lettura, destinata in questo secondo caso a definire troppo spesso le responsabilità degli sconfitti e i meriti dei vincitori, che tende invece ad affermare il contrario, ponendo ancora una volta la volontà dei singoli al di sopra e al di là delle intrinseche contraddizioni di un modo di produzione di cui la conflittualità ad ogni livello e la distruzione di vite umane, ambiente e società costituiscono una costante.

Un’ultima annotazione, prima di chiudere, deve riguardare per forza l’avverarsi o meno della rivoluzione e del comunismo che, ancora una volta Bordiga non affida a quella che chiamava la falsa risorsa dell’attivismo oppure a tattiche o strategie elaborate a tavolino o nella testa di coloro che si ritengono incaricati dal farlo in quanto “comunisti”. Come aveva, infatti, più volte ripetuto ai suoi compagni di viaggio: l’appartenenza o la pratica della disciplina di partito non faceva sì che automaticamente ogni militante portasse con sé nello zaino “il bastone da maresciallo della rivoluzione”, al contrario di quanto si era invece potuto affermare per i soldati delle armate napoleoniche.

Prima di tutto «il comunismo deve tornare ad essere rivoluzionario e le rivoluzioni procedono ad ondate» e ciò «non avverrà attraverso una scissione del comunismo, questo è certo» ovvero non attraverso certe soluzioni “tattiche”, ma «verrà quando dovrà venire, dal di fuori e contro il regime attuale […] per propulsione rivoluzionaria non provocata, ma genuina, per un moto fatale prorompente inarrestabile di reazione ad un sistema borghese che non si tiene più in piedi.. per forza propria, intendo».

Motivo per cui non potranno mai essere i rivoluzionari a crearne le condizioni mentre, per potersi definire tali, dovranno essere capaci di riconoscerne la possibilità nei fatti concreti che la lotta di classe porrà all’ordine del giorno, al di là di qualsiasi forma di astratto attendismo o di attivismo volontaristico non potrebbero far altro che contribuire a minarne lo sviluppo.

1. Si veda in proposito: L. Gerosa, L’ingegnere “fuori uso”. Vent’anni di battaglie urbanistiche di Amadeo Bordiga. Napoli 1946- 1966, con una presentazione di M. Fatica, Fondazione Amadeo Bordiga, Formia (LT) 2006.  ↩

2. Il riferimento, come si è detto in apertura è al XX Congresso del PCU e alle sue conseguenze.  ↩

3. Proprio sul n° 14, 29 giugno-13 luglio 1956, di «il programma comunista» sarebbe stato pubblicato Plaidoyer pour Staline che esplicitava meglio i termini di tale difesa formale.  ↩

4. Il riferimento ai fatti, piuttosto sbrigativo, va visto in funzione del vasto lavoro sull’economia sovietica e le sue pretese di socialismo condotto da Bordiga nel corso delle riunioni del Partito Comunista Internazionale svoltesi a Napoli e a Genova nell’aprile e nell’agosto del 1955 e poi esposto negli articoli pubblicati su «il programma comunista» dal n° 10 dello stesso anno e il n° 12 del 1957. Il rapporto, che sarebbe stato raccolto in volume con il titolo Struttura economica e sociale della Russia d’oggi, pubblicato dalle Edizioni il programma comunista nel 1976, era stato preceduto da un Dialogato con Stalin pubblicato a puntate su «il programma comunista» nei numeri 1-4 del 1952.  ↩

5. Su questo tema Bordiga si era chiaramente espresso fin da una riunione pubblica tenutasi a Forlì nel 1952 intesa come esposizione del programma immediato del partito  ↩

6. Si tenga conto del fatto che non compare traccia di tale intervista neppure nella ricchissima bibliografia su e di Amadeo Bordiga curata da Arturo Peregalli e Sandro Saggioro nel 1995: A. Peregalli, S. Saggioro, Amadeo Bordiga 1889-1970. Bibliografia, Colibrì, Milano 1995.  ↩

7. Si vedano: P. Neglie, Fratelli in camicia nera. Comunisti e fascisti dal corporativismo alla CGIL (1928-1948), Il Mulino, Bologna 1996; P. Buchignani, Fascisti rossi. Da Salò al PCI, la storia sconosciuta di una migrazione politica (1943-53), Arcadia Edizioni, 2025 e A. Peregalli, M. Mingardo, Togliatti guardasigilli 1945-1946, Cooperativa sociale Colibrì, Milano 1998.  ↩

8. In proposito si vedano: G. Lehner, F. Bigazzi, Carnefici e vittime. I crimini del PCI in Unione Sovietica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2006; G. Lehner, F. Bigazzi, La tragedia dei comunisti italiani. Le vittime del Pci in Unione Sovietica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2000; D. Corneli, Il redivivo tiburtino. Un operaio italiano nei lager di Stalin, La Pietra, Milano 1977; E. Dundovich, Tra esilio e castigo. Il Komintern, il PCI e la repressione degli antifascisti italiani in URSS (1936-38), Carocci editore, Roma 1998; E. Dundovich, F, Gori, Italiani nei lager di Stalin, Laterza editori, Roma-Bari 2006; R. Caccavale, Comunisti italiani in Unione Sovietica. Proscritti da Mussolini, soppressi da Stalin, Ugo Mursia editore, Milano 1995; R. Caccavale, La speranza Stalin. Tragedia dell’antifascismo italiano in URSS, Valerio Levi Editore, Roma 1989; D. Gnocchi, Odissea rossa. La storia dimenticata di uno dei fondatori del Pci, Giulio Einaudi editore, Torino 2001; Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, E. Dundovich, F. Gori, E. Guercetti (a cura di), Reflections on the Gulag with a documentary appendix on the italian victims of repression in the URSS, Annali, Anno Trentasettesimo, Feltrinelli Editore, Milano 2003 e G. Seniga, Togliatti e Stalin. Contributo alla biografia del segretario del PCI, Sugar Editore, Milano 1961.  ↩

9. Che dal congresso di Lione del gennaio del 1926, con il supporto dei deliberati dell’Internazionale in via di stalinizzazione, aveva messo fuori gioco la corrente di sinistra di Amadeo Bordiga, largamente maggioritaria nel partito fin dal congresso di fondazione di Livorno nel 1921.  ↩

10. Storia della sinistra comunista 1912-1919, edizioni il programma comunista, 1964, pp. 160-161.  ↩

11. U. Colla, “Mi contraddico?” postfazione a D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, p. 130.  ↩

12. A proposito di quanto fin qui succintamente elencato si vedano: A. Bordiga, Mai la merce sfamerà l’uomo. La questione agraria e la teoria della rendita fondiaria secondo Marx, edizioni ODRADEK, Roma 2009; A. Bordiga, Drammi, gialli e sinistri della moderna decadenza sociale, ISKRA edizioni, Milano 1978 oltre alla cinquantina di articoli critici nei confronti di quella che allora era definita “questione spaziale” che, tra il 1957 e il 1967, Amadeo Bordiga scrisse per il giornale «il programma comunista» e nei quali sollevò serissimi dubbi sul fatto che gli esseri umani potessero, con le tecnologie messe a disposizione dal capitalismo dell’epoca, giungere a viaggiare nello spazio.  ↩

13. Sul tema del rifiuto del peso dell’Io, inteso come Eroe nel senso borghese di attore della Storia, si veda quanto segue, in A. Bordiga, Superuomo, ammosciati!, «il programma comunista» n. 8 del 1953 :

    Sono costruzioni reali apparse nella storia, e che hanno avuto materiali effetti di ogni natura e di massima portata, e ciò vale tanto per le varie forme e tipi di Stati di tutti i tempi, che per i grandi Capi e Maestri di tutti i popoli e di tutte le epoche.
    Quel che vogliamo stabilire è che, come la teoria marxista dello Stato, dopo aver sciolto l’enigma della dinamica di questo formidabile fattore, chiude col suo invio in pensione, un processo analogo avviene per l’Io, inteso come finora l’hanno inteso i filosofi, ossia non solo come il soggetto che si troverebbe eterno ed assoluto in ogni animale-uomo, ma come l’entità immateriale e imponderabile che anima l’Uomo con la lettera maiuscola, il grande duce, il grande condottiero, l’innovatore che appare ad ogni tratto della storia ufficiale. Come lo Stato, anche questa “forma” del capo, ha una base materiale e manifesta l’azione di forze fisiche, ma noi neghiamo che abbia funzione assoluta ed eterna: stabilimmo che è un prodotto storico, che in un dato periodo manca; nacque sotto date condizioni, e sotto date altre scomparirà. Marx annunziò allo Stato moderno la sorte di essere fracassato e ridotto in frantumi. Engels e lui stesso definirono la sorte dello Stato rivoluzionario, che gli seguirà, come una lenta sparizione. All’Io di eccezione spetta la stessa sorte; deperire, svuotarsi, sgonfiarsi, dissolversi (sich auflosen), estinguersi, spegnersi (sich aufloeschen) come in Engels. Lenin ebbe un altro termine espressivo: assopirsi.

     ↩

14. Si veda in proposito: L. Gerosa, Bordiga legge Marx. I manoscritti economico-filosofici del 1844, Fondazione Amadeo Bordiga, Formia-Milano 2025.  ↩

C’è una quinta dimensione oltre a quelle che l’uomo già conosce; è senza limiti come l’infinito e senza tempo come l’eternità; è la regione intermedia tra la luce e l’oscurità, tra la scienza e la superstizione, una regione che potrebbe trovarsi… nelle pagine pubblicitarie delle riviste e dei comix dell’epoca pre Internet!

Occhiali a raggi X per vedere sotto i vestiti, penne con registratore incorporato per rubare informazioni segrete durante le chiacchierate con amici e parenti, macchinari per controllare la mente delle persone, creme muscolari, scimmie di mare e l’immancabile Gigi, l’amico di tutte le donne, un vibratore presentato [...]]]> di Stefano Rossini

C’è una quinta dimensione oltre a quelle che l’uomo già conosce; è senza limiti come l’infinito e senza tempo come l’eternità; è la regione intermedia tra la luce e l’oscurità, tra la scienza e la superstizione, una regione che potrebbe trovarsi… nelle pagine pubblicitarie delle riviste e dei comix dell’epoca pre Internet!

Occhiali a raggi X per vedere sotto i vestiti, penne con registratore incorporato per rubare informazioni segrete durante le chiacchierate con amici e parenti, macchinari per controllare la mente delle persone, creme muscolari, scimmie di mare e l’immancabile Gigi, l’amico di tutte le donne, un vibratore presentato come un massaggiatore per il viso, perché ovviamente parlare di sex toys era impensabile in quegli anni.

Giusto, ma di quale periodo stiamo stiamo parlando? Trovare l’anno zero, l’inizio di queste pubblicazioni è difficile, vista l’assenza di un vero e proprio archivio di riviste quali: Intrepido, Il Monello, Diabolik, TV Sorrisi e Canzoni e persino Topolino. Nel numero di luglio del 1971 di Intrepido c’è l’annuncio di un kit per il dimagrimento composto da attrezzi, creme e cuscini vibratori che promette la perdita di ben 1 chilo al giorno. L’azienda a cui inviare il cedolino è la L P Universal.

Sempre su Intrepido, luglio del 1972, la pubblicità è quella di Muscol cream, una pomata per ottenere: muscoli d’acciaio + potenza + forza. Anche in questo caso è sufficiente inviare richieste per ricevere il pacco – rigorosamente anonimo al fantomatico Istituto Scientifico Max Magic di Milano. Ma sarà la milanese Same Govj, alias Govj Import, Ditta Same e Same Import a farla da padrone nelle pubblicità delle riviste di quegli anni, tanto da finire citata in un articolo denuncia del Corriere della Sera del 10 aprile del 1978 dal titolo: “È  stata sequestrata dalla polizia la prodigiosa superaantenna TV”, che prende di mira uno dei prodotti di punta della Same Govj.

Che fossero mezze truffe era piuttosto chiaro. Nessuno si aspettava davvero di ricevere per 9.900 lire degli occhiali capaci di vedere oltre gli oggetti e i vestiti, o degli incredibili animaletti antropomorfi che avrebbero creato la loro società nella boccia di vetro sulla mensola in formica del mobile del salotto. Ma la cosa davvero buffa di questo mondo di oggetti bizzarri, è che partendo da quelle pagine in bianco e nero, un po’ ridicole, un po’ affascinanti, si rischia di scivolare nei meandri dell’ultranazionalismo razzista bianco degli Stati Uniti d’America.

Se vi sta solleticando il dubbio che con l’acquisto di uno di quegli oggetti potreste aver finanziato il mondo tentacolare dell’ultradestra antisemita e profondamente conservatrice statunitense, beh, non vi state sbagliando di grosso.

Tra gli articoli più gettonati c’erano sicuramente gli occhiali a raggi X, che venivano così descritti: “Guardando attraverso le particolari lenti, l’effetto ottico che ne risulta vi farà intravvedere… visioni insospettate. Guardandovi le mani ne vedrete lo scheletro, osservando una persona ne scoprirete le fattezze sotto gli abiti”.

È probabile che pochi fossero davvero interessati a vedersi lo scheletro delle mani, mentre la maggior parte degli acquirenti puntasse a sbirciare le forme delle altre persone sotto i vestiti.

C’era poi un vasto armamentario di oggettistica di spionaggio, tra cui: il teledominio. La descrizione non lascia spazio a dubbi sul funzionamento di questo oggetto particolarissimo: “Si tratta di un potere fantastico, rilevato all’origine dalle leggi della dominazione mentale. Un potere che vi permette di esercitare un controllo totale sulla mente di qualsiasi persona, dirigendo i suoi pensieri e facendole eseguire tutti gli atti che desiderate… senza che essa si renda conto un solo istante che siete VOI ad ordinarglielo. Il teledominio può procurarvi un potere quasi magico. Tutti vi ameranno e vi rispetteranno. Saprete sempre se chi vi parla mente o dice la verità”. E tutto questo per sole 39.900 lire.

Un discorso a parte meritano le scimmie di mare. La locandina mostra degli essere acquatici dalle fattezze antropomorfe con pelle squamosa ma rosata, alcune pinne sulla schiena, bizzarre antennucole sulla testa e una coda che finisce con una pinna. Si invitava il lettore a scoprire un misterioso e affascinante mondo sottomarino popolato da queste fantastiche creature. Un allevamento facilissimo da realizzare, che avrebbe sorpreso amici e parenti. Si concludeva accennando alla possibilità di ammaestrarle.

Ma cosa arrivava a casa una volta ordinato il kit? All’ignaro compratore veniva recapitata una bustina con dentro una polvere bianca. Le istruzioni dicevano di discioglierla in acqua e aspettare. Dopo pochi giorni, nella boccia piena d’acqua, comparivano piccole creature, minuscoli crostacei lunghi qualche decina di millimetri… vivi!

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Gli animaletti recapitati erano esemplari di Artemia salina, un piccolo crostaceo che vive principalmente in laghi e pozze con alta concentrazione salina, come, ad esempio, il Great Salt Lake, nello Utah. Una delle particolarità di questi organismi è che quando il cibo scarseggia o la salinità dell’acqua aumenta oltre al livello tollerato, le femmine, invece di deporre le uova, producono delle cisti, ovvero degli involucri rigidi che contengono al loro interno una larva già quasi completamente sviluppata.

Una sorta di stato di ibernazione, durante il quale le artemie bloccano i loro processi vitali e possono rimanere “sospese” per lungo tempo fino al momento in cui ritrovano le condizioni ottimali.

Ed è in questo stato che le scimmie di mare arrivavano imbustate a casa, pronte a cominciare una nuova vita nell’acquario di tante famiglie italiane. E proprio, dalle scimmie di mare, arriviamo al collegamento con la destra ultranazionalista. Il nostro uomo è Harold von Braunhut.

Harlod von Braunhut, all’anagrafe Harold Nathan Braunhut è stato un inventore e commerciante americano. Tra le sue “invenzioni” più famose ci sono proprio le scimmie di mare e gli occhiali a raggi x. Secondo l’inchiesta del giornalista Evan Hughes , nell’arco della sua carriera Braunhut depositò 195 brevetti, molti dei quali legati a pubblicità ingannevoli. Ovviamente non tutti. Tra le sue creazioni c’è anche un gioco in scatola, Balderdash che altro non è che una variante del gioco del dizionario (un gioco di bluff, in cui bisogna scoprire chi propone una definizione vera e chi quella falsa, un argomento, diciamo così, che il nostro conosceva piuttosto bene).

Vale la pena di citare un suo prodotto davvero iconico, in cui la furbizia per la frode si lega ad un certo tipo di genialità. Parliamo del pesce invisibile. Il kit prevedeva una boccia di vetro, un manuale e del cibo per i pesci. Braunhut garantiva la soddisfazione del cliente al 100%. Il pesce era invisibile e sarebbe rimasto invisibile per tutto il suo ciclo vitale.

Tornando alle scimmie di mare, fu proprio Braunhut che nel 1957, collaborando con il biologo marino Anthony D’Agostino sviluppò un particolare mix di nutrienti che, aggiunti all’acqua insieme alle cisti di Artemia, avrebbe creato un ambiente idoneo allo sviluppo delle nostre piccole scimmie di mare. E fu sempre lui a trovare il nome al prodotto, che in una prima versione si chiamava “Instant Life”. L’origine di questo nome eccentrico era dovuto all’habitat di queste creature, acqua salata, e alla loro coda che in qualche modo richiamava alla mente di Braunhut quella delle scimmie.

Fin qui, potremmo dire, Harold Von Baunhut altro non è che un simpatico buontempone che si è fatto un po’ di soldi giocando sull’ingenuità delle persone. Tra gli anni ‘60 e ‘70 Braunhut dichiarò di aver comprato circa 3.2 milioni di pagine di magazine e fumetti per fare pubblicità alle scimmie di mare. Le illustrazioni che accompagnavano la pubblicità erano del disegnatore Joe Orlando.

Ma c’è un altro aspetto della vita di Braunhut. Nell’aprile del 1988 usciva sul Washington Post un articolo dal titolo: Contrasts of a private persona, a firma di Eugene L. Meyer, da cui emergeva che Braunhut era un supporter molto attivo della Arian Nation, un gruppo di suprematisti bianchi con spiccate tendenze antisemite. Braunhut affermò sempre che le sue attività non erano coinvolte nelle sue scelte politiche private.

Ma le cose non stanno così, perché sempre come riporta l’articolo di Meyer, Irwin Suall, al tempo direttore dell’Anti-Defamation League of B’nai B’rith (oggi, semplicemente Anti-Defamation League), un’organizzazione non governativa internazionale ebraica con sede negli Stati Uniti d’America, condusse un’inchiesta dalla quale si scoprì che Von Braunhut era un generoso contribuente di varie organizzazioni razziste e antisemite degli Stati Uniti d’America.

In particolare durante una raccolta fondi per la Arian Nation, donò 25 dollari per ogni vendita di un prodotto di sua invenzione: il Kiyoga: un piccolo cilindro di metallo che, tramite un meccanismo a scatto, diventava una sorta di manganello per difendersi da malintenzionati.

La locandina, che apre con un titolo a caratteri cubitale “You don’t need a gun”, richiama fortemente l’immaginario del giustiziere della notte, dell’uomo bianco capace di farsi giustizia da solo in un mondo sempre più caotico.

Nel 1979 von Braunhut fu arrestato proprio per il porto di questo singolare congegno, anche se il giudice stabilì poi che l’arma non richiedeva alcuna licenza per essere trasportata, rilasciando l’eclettico inventore. Ma l’incredibile capacità commerciale di Braunhut riuscì a trasformare il caso in una pubblicità. Basandosi sulla decisione del giudice, iniziò a promuovere il Kiyoga definendolo lo strumento ideale se hai bisogno di una pistola, ma non puoi ottenere una licenza.

Fin qui ci siamo solo affacciati alla tana del bianconiglio riparata dietro la dimora delle scimmie di mare. Ora è il momento di gettarsi nella nera voragine che si apre sotto i nostri piedi.

Secondo il lavoro svolto dall’Anti Defamation League, infatti, Von Braunhut non era solo un aderente, ma un vero e proprio decano del movimento suprematista – come lo descrisse un agente dell’FBI, Mike German – una figura capace di collegare tra loro diverse anime razziste e antisemite.

La sua adesione non era superficiale ma profonda e radicata. Sotto lo pseudonimo di Hendrik von Braun, Braunhut gestiva il “National Anti-Zionist Institute” ente che condivideva lo stesso indirizzo nel Maryland con quello utilizzato per la vendita delle Sea-Monkeys. Anche senza occhiali a raggi X nel suo studio privato era possibile ammirare cimeli fascisti e ritratti di Benito Mussolini e poster autografati di Hermann Göring. Un collega dichiarò che von Braunhut era solito affermare che “Hitler non era un cattivo ragazzo, aveva solo ricevuto una cattiva pubblicità”.

Come le sue invenzioni, anche il suo curriculum nazista mette in fila numerose esperienze. All’inizio degli anni ’80, guidò l’organizzazione “Imperial Order of the Black Eagle” e si unì ai Knights of the Ku Klux Klan, arrivando ad acquistare armi da fuoco per una fazione del KKK in Ohio.

Il suo legame più profondo fu però con le Arian Nation e il loro leader Richard Girnt Butler. Anche in questo Von Braunhut non era solo un finanziatore, ma un leader attivo: ricopriva il ruolo di capo delle AN nel Maryland e spesso partecipava alla conferenza annuale del gruppo come oratore d’onore, ricevendo il privilegio di accendere la croce ardente durante i rituali.

Nel 1988 il velo che divideva le due vite di von Braunhut, quella professionale e quella ideologica fu lacerato proprio dall’inchiesta giornalistica del Washington Post da cui emersero non solo i suoi legami con Butler e il finanziamento delle sue attività con la vendita del Kyoga, ma anche un’altra rivelazione, che rende questa storia ancora più assurda.

L’uomo che incitava alla purezza della razza ariana era in realtà nato ebreo col nome di Harold Nathan Braunhut e aveva ricevuto un’educazione religiosa culminata nel Bar Mitzvah. Nonostante il suo tentativo di nascondere la sua provenienza ebraica, eliminando il “Nathan” dal nome e inserendo un più teutonico “von”, alcune voci sulle sue origini circolavano da anni negli ambienti suprematisti. In ogni caso lo scoop del Washington Post non interruppe la militanza di Braunhut. A parte qualche mugugno di alcuni neo-nazisti, le Nazioni Ariane continuarono ad accettarlo come sacerdote ordinato, e i rapporti proseguirono nel migliore dei modi, tanto che continuò imperterrito a partecipare ai congressi mondiali ariani, presiedere funerali del movimento e altri appuntamenti nei quali lodava Gesù per la saggezza con cui aveva reso potente ed emancipata la razza bianca, grazie ai benefici materiali di cui godevano – forse gli stessi benefici economici di cui era portatore nell’associazione e che mettevano in ombra le sue origini.

A seguito dell’inchiesta molti giornalisti tentarono di contattarlo per discutere delle sue origini e delle sue idee, ma Braunhut si rifiutò sempre di rispondere, anche se in alcune occasioni non lesnò giudizi sulle minoranze straniere in America e anche sulle posizioni di Martin Luther King, fino a liquidare il discorso con un laconico: “Sapete da che parte sto. Non ne faccio un mistero”, in un’intervista al Seattle Times del 1988.

Con l’uscita delle notizie sulle affiliazioni e le idee politiche di Von Braunhut arrivarono i primi contraccolpi commerciali. Alla fine degli anni ‘90 sempre il Los Angeles Times rivelò che due importanti distributori avevano cancellato le loro licenze per i Sea-Monkeys, a disagio per le posizioni estremiste di von Braunhut, anche se George C. Artamian, il presidente della divisione Sea-Monkeys della Educational Insights, la società californiana che rilevò i diritti nel 1995, ridimensionò il caso, sostenendo che le precedenti rotture fossero dovute a questioni commerciali, non ultimo il fatto che il vulcanico inventore fosse notoriamente un partner con cui non era affatto facile lavorare.

Secondo Artamian, al momento dell’accordo nel 1995, von Braunhut aveva promesso solennemente di interrompere ogni attività politica pubblica; una promessa che, a detta dei vertici dell’azienda, l’inventore mantenne fino alla fine dei suoi giorni, nel 2003.

Viene naturale pensare, a questo punto, che anche alcuni introiti del pesce invisibile, gli occhiali a raggi X e delle scimmie di mare, negli anni abbiano potuto finanziare attività legate alle sue simpatie politiche. È stato stimato che le vendite delle scimmie di mare gli abbiano portato all’incirca 3,4 milioni di dollari. E se anche non avete mai comprato una scimmia di mare, sono 195 le licenze depositate dal nostro prolifico inventore amico dei nazisti, tra cui gli occhi delle bambole che si chiudono quando le mettete stese. Ogni bambola che chiude gli occhi oggi, è un passo in più verso la grande nazione ariana di domani.