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Condannati all’indeterminazione. Il paradigma dell’ospitalità tra istanze umanitarie e dispositivi securitari

gioacchino toni — Sun, 20 Sep 2026 20:00:30 +0000

di Gioacchino Toni

Jacopo Anderlini, Hostis il paradigma dell’ospitalità, elèuthera, Milano, 2026, pp. 160, € 16,00

«Tutte le società creano stranieri, ma ognuna di esse crea il suo peculiare genere di straniero e lo crea a modo proprio» (Zygmunt Bauman)

Nell’età moderna, il confine non si limita a delimitare un’entità territoriale: segna il raggio d’azione e il limite del potere sovrano. Tale concezione entra progressivamente in crisi nel corso del Novecento, sotto la spinta degli attori sovranazionali, dei processi di decolonizzazione e delle innovazioni tecnologiche che ridefiniscono le possibilità di mobilità e comunicazione. Nell’Occidente contemporaneo, il confine, scrive Anderlini,

non è più solo una linea di demarcazione tra due entità territoriali e sovrane distinte, ma un insieme di punti, di snodi, una membrana che regola l’accesso di beni e persone, da un lato facilitando e accelerando le traiettorie di mobilità, dall’altro rallentandole, bloccandole o dirottandole. Ciò che si configura è un meccanismo stratificato che da una parte necessita di sempre maggiori controlli e tecnologie di sorveglianza, dall’altra moltiplica le tassonomie a partire dalle quali persone e cose sono classificate e intese come legittime o illegittime (p. 11).

Nell’Europa contemporanea, la logica securitaria e quella umanitaria concorrono a governare la mobilità segmentando i soggetti mediante criteri economici, ideologici e morali:

Il governo dell’emergenza convoca due piani: da un lato l’ambito degli human rights, proprio del diritto internazionale, che mette al centro la salvaguardia della vita umana considerata portatrice di diritti in sé, mentre dall’altro quello della human security, che si sviluppa in una dimensione geopolitica il cui obiettivo è la protezione della popolazione – di una specifica popolazione – che abita un territorio da “minacce esterne”: è da questa frizione tra generale e particolare che si articolano i processi di inclusione ed esclusione (p. 12 ).

L’autore ricostruisce la genesi e l’evoluzione del concetto di ospitalità occidentale mettendone in luce «l’ambivalenza costitutiva racchiusa nel rapporto hostis/hospes, dove lo straniero può essere incluso come ospite o respinto come elemento ostile, risignificando le categorie di amico/nemico e rivelando come questa polarità ingeneri tensioni che attraversano, nel tempo, le società occidentali» (p. 15).

Dopo aver analizzato le condizioni strutturali dell’ospitalità, i dispositivi con cui le società operano inclusione ed esclusione e le modalità con cui le classificazioni morali (felice/infelice, bisognoso/non-bisognoso, sofferente/salvatore) si intrecciano con le categorie schmittiane del politico per istituire specifiche forme di governo, Anderlini esamina le dinamiche di gestione e percezione dell’accoglienza urbana tra istanze umanitarie e dispositivi securitari. Nell’ultima parte del volume, l’analisi si concentra sulle trasformazioni del confine nel passaggio tra modernità e contemporaneità, evidenziando la radicale ridefinizione dei rapporti tra interno ed esterno e dei criteri e delle modalità di accesso al territorio.

Nel contesto europeo attuale, sostiene Anderlini, l’ospitalità non agisce come un varco d’accesso inclusivo per chi giunge da fuori; l’ospite rimane

qualcuno a cui vengono riservati uno spazio e un ruolo specifici – l’ospite, appunto, non il cittadino – da cui risulta difficile uscire. Non si tratta allora di un’esclusione che sopravvive accanto all’inclusione, ma di un’inclusione parziale: l’ospite occupa una posizione che non coincide né con la piena appartenenza né con l’estraneità pura. Se transitasse integralmente dall’una all’altra, cesserebbe semplicemente di essere ospite per diventare un membro del gruppo; ma è proprio questa piena transizione a non verificarsi quasi mai, o a verificarsi solo al costo di sciogliere la relazione ospitale in qualcos’altro – cittadinanza, parentela, appartenenza piena. È questa impossibilità strutturale – non un difetto contingente delle politiche di governo della mobilità, ma il modo stesso in cui l’ospitalità funziona – a costituirla come soglia, e non come varco (pp. 142-143).

D’altronde hostis non indica il generico straniero (peregrinus), ma «quello pari iure cum populo Romano: a cui cioè vengono riconosciuti gli stessi diritti dei cittadini, pur restando non-cittadino» (p. 25). Al pari di hostis, che definisce una posizione liminale “né dentro né fuori”, anche il xénos rinvia a uno status di soglia, designando al contempo l’ospite e lo straniero e, sebbene su un altro piano, la medesima logica caratterizza la “politica della pietà”:

Il governo che quest’ultima istituisce fonda azioni e discorsi sulla dimensione morale: i felici, i non-bisognosi, possono dispiegare liberamente la propria azione nei confronti degli infelici proprio perché non sono costretti dal giogo della necessità; gli infelici, per converso, sono istituiti come categoria di individui passivi, esclusi, per definizione, dalla possibilità di agire per sé. È un meccanismo che naturalizza le asimmetrie sociali oscurandone le cause, e che proprio per questo intreccia il piano morale con quello politico: felice e infelice […] non possono essere scissi da amico e nemico, le due coppie si incrociano ortogonalmente sulla stessa soglia. Ne consegue che il prossimo – colui nei cui confronti si dispiega la pietà – non è mai un altro generico: è sempre, come lo straniero dell’analisi etimologica, un estraneo particolare, situato in un punto preciso di questa tensione, mai fuori né dentro fino in fondo (pp. 143-144).

Con l’avvento della modernità, si passa «da una spazialità definita dal posto occupato dai membri di un aggregato sociale a una spazialità che si identifica con la territorialità – lo spazio delimitato da un confine su cui si esercita un potere sovrano – corrisponde all’affermazione dello Stato moderno vestfaliano» (p. 144). In questa cornice, il confine si configura come una linea di demarcazione politica e militare tra entità mutualmente esclusive: «un taglio netto, non ancora una soglia graduata, che sancisce il reciproco riconoscimento tra poteri sovrani equivalenti ed è a fondamento dello Jus Publicum Europaeum» (p. 144).

Dalla seconda metà del Novecento, tuttavia, la crisi di questo modello trasforma la linea in uno snodo: «un insieme di punti in cui si concentrano funzioni di controllo differenziale della circolazione di merci, capitali e persone» (p. 144). Il confine smette di agire come cesura e si fa soglia graduata, come attesta il regime dello “spazio Schengen”, «con il suo regime di viaggiatori bona fide da un lato e “potenziali minacce alla sicurezza” dall’altro. Questo regime che non traccia mai una linea netta ma moltiplica i checkpoint e le gradazioni di accesso, accelerando, rallentando, bloccando o dirottando le traiettorie di mobilità secondo un calcolo che non è mai binario» (pp. 144-145).

Secondo Anderlini è possibile individuare nei “luoghi d’eccezione” del regime confinario europeo l’incarnazione più evidente di questa logica di soglia, visibile nelle sue due manifestazioni speculari:

L’hotspot è, da un lato, uno spazio fisicamente interno al territorio dello Stato in cui l’applicazione del diritto ordinario viene di fatto sospesa: uno spazio extragiudiziale intraterritoriale, reso “altro” rispetto all’ordinamento di cui pure fa materialmente parte. I centri istituiti in Albania a partire dal Protocollo Italia-Albania del novembre 2023 – operativi a Shëngjin e Gjadër dall’ottobre 2024 – rappresentano il movimento opposto e speculare: non più l’interno reso eccezione, ma l’esterno reso, per finzione giuridica, territorio dello Stato (p. 145).

Tale ambivalenza permea anche la gestione quotidiana dell’asilo:

I migranti, gli ospitati, vengono identificati come soggetti a rischio e, allo stesso tempo, come un rischio per la “casa” ospitante. [Uno status di] soglia che li rende gestibili come tali, che assegna loro un ruolo – l’ospite che non ricambia diviene un “parassita”, chi tradisce l’ospitalità è “incivile” – proprio nella misura in cui non arrivano mai a coincidere pienamente con l’uno o con l’altro polo. […] Non si tratta di un dispositivo che gestisce dall’esterno il passaggio tra due stati compiuti, incluso ed escluso: l’ospitalità è costitutiva delle politiche migratorie europee contemporanee. La compresenza di inclusione ed esclusione, mai risolte l’una nell’altra, non è un effetto collaterale che il governo della mobilità produce suo malgrado, è il suo carattere proprio. L’ospitalità è l’elemento che descrive l’impossibilità strutturale del prevalere di una dimensione – accogliere o respingere – sull’altra. Allo stesso tempo, è questa stessa grammatica a rendere una qualche forma di inclusione (escludente) possibile, anche se mai pienamente risolta (p. 146).

Insomma, se storicamente la soglia ha garantito una forma di “inclusione differenziale”, seppur asimmetrica, il proliferare contemporaneo di spazi d’eccezione e dispositivi extraterritoriali finisce per sospenderla del tutto, relegando i soggetti a una condizione di perenne e insolubile indeterminazione.

Una ragionevole misura di malinconia (Victoriana 64)

Franco Pezzini — Sat, 19 Sep 2026 20:00:17 +0000

di Franco Pezzini

George du Maurier, Trilby, illustrazioni di George du Maurier, traduzione e cura di Pierdomenico Baccalario, pp. 352, euro 16,50, Gallucci, Roma 2024.

“Ma non disse nulla di sé, di quell’io di cui era tanto stanco, e li lasciò a interrogarsi”.

È bello che romanzi classici più o meno dimenticati dal grande pubblico vengano riproposti – in questo caso, a quanto pare, per la prima volta in Italia – a beneficio di un pubblico giovane, young adult (come editorialmente si definisce). Trilby è un gioiello, notissimo a chiunque si occupi di narrativa anglosassone dell’Ottocento, ma anche nel senso di un testo straordinariamente godibile. Non si limita a mettere in scena personaggi di viva umanità, ma tratta temi della modernità al momento dell’uscita “caldissimi”: modi di vivere alternativi, emancipazione femminile, relazioni manipolatorie. E inventa un particolare mito di Parigi, la città dalle soffitte brulicanti di artisti e dai locali dove ferve uno stile di vita bohémien. Un testo tra l’altro meravigliosamente illustrato dall’autore, passato dalla pittura, dopo essere divenuto cieco da un occhio, a forme grafiche meno impegnative per la vista: in particolare illustrazioni per libri (memorabili quelle di The Notting Hill Mystery forse di Charles Warren Adams, uno dei primissimi polizieschi inglesi) e vignette per la rivista satirica “Punch” (1865) e altre (“Harper’s”, “The Graphic”, “The Illustrated Times”, “The Cornhill Magazine”, il periodico religioso “Good Words”). Diventando alla morte di John Leech il principale vignettista sociale delle riviste britanniche, con sferzate satiriche che gli attireranno anche qualche antipatia.
George du Maurier (1834-1896), nonno delle future scrittrici Angela e Daphne du Maurier, della pittrice Jeanne du Maurier e per altra linea dei cinque bambini che ispireranno a Barrie il Peter Pan, era nato a Parigi da padre francese, Louis-Mathurin Busson du Maurier, e madre inglese, Ellen Clarke figlia della avventuriera Mary Anne Clarke amante del duca di York e Albany nel primo Ottocento. George aveva pubblicato nel 1891 il suo primo romanzo Peter Ibbetson – una storia drammatica dai risvolti onirici ai limiti del paranormale – che diverrà opera teatrale, poi musicale infine film. Ma gli occhi vanno peggio, e deve ridurre il lavoro d’illustrazione. Sviluppa dunque la scrittura, con Trilby e poi un terzo romanzo – postumo, uscito nel 1898 due anni dopo la morte dell’autore – in qualche modo autobiografico, The Martian, dove il protagonista ha uno strano rapporto con uno spirito femminile del pianeta Marte.
Trilby esce in otto puntate sull’“Harper’s New Monthly Magazine” a partire dal gennaio 1894, con tale fortuna da far esaurire rapidamente i numeri; nel settembre 1894 viene pubblicato in formato libro e entro febbraio 1895 ha venduto oltre 200.000 copie solo negli Stati Uniti, diventando uno dei romanzi più venduti dell’età vittoriana. Come osserverà la scrittrice e poetessa Margaret Sangster in un articolo coevo:

Non sono poche le persone che ricorderanno la prima metà del 1894, non per i tempi difficili, né per gli scioperi, né per le regate d’imbarcazioni, né per qualsiasi altra cosa di interesse pubblico o privata, quanto per il piacere che ebbero nel leggere Trilby. Mai prima d’ora il mese tra una puntata e l’altra sembrava così lungo, né tanti lettori attendevano con ansia il prossimo sviluppo.

Un portavoce della Biblioteca pubblica di Chicago dichiara che le ventisei copie del libro nella loro collezione non bastano: “Credo che potremmo utilizzare 260 copie e non trovarne mai una sugli scaffali. Ognuno dei nostri 54.000 titolari di tessera sembra determinato a leggere il libro”.
D’altronde vari elementi anche estrinseci contribuiscono al successo: proprio gli anni Novanta vedono un aumento dell’alfabetizzazione, la diffusione di massa delle riviste, cambiamenti nel marketing e nella distribuzione delle pubblicazioni e l’emergere di nuove tecnologie di stampa, specificamente la riproduzione fotomeccanica dei disegni a linee. E la moda dilaga come un contagio: a Trilby si ispireranno canzoni e balli ma anche scarpe, cappelli (come il famoso “Fedora da gentleman” in feltro indossato nella versione teatrale londinese del romanzo), costumi da ciclismo, articoli per la casa come saponi e dentifrici, tabacchiere, persino gelati e salsicce a forma di piede (a celebrare in modo un po’ curioso quello bellissimo della protagonista) e tra l’altro la città di Trilby in Florida. Il settimanale letterario “The Critic” di New York presenta una rubrica regolare su notizie ed eventi legati a Trilby, materiale poi rapidamente raccolto nell’opuscolo Trilbyana: The Rise and Progress of a Popular Novel, “in risposta a un appello popolare” dei lettori. Ma gli influssi saranno anche indiretti, come quello potente su Le Fantôme de l’Opéra di Gaston Leroux (1909-1910) e derivati.
Insomma, con un certo fastidio dell’autore, tutti pazzi per Trilby: e molto presto il romanzo viene adattato per il teatro, debuttando con successo a Boston (marzo 1895). Diverse versioni corrono contemporaneamente in tournée (ventiquattro nel 1896 in giro per gli Stati Uniti) e un mese dopo la prima bostoniana il cast originale è già al Garden Theatre di New York. La play approda anche a Londra nel settembre 1895 con Dorothea Baird nel ruolo della protagonista e Herbert Beerbohm Tree come Svengali: per quanto la popolarità in Inghilterra non sia febbricitante come oltre Oceano, crescerà ancora e il cinema, con una serie di produzioni abbastanza ravvicinate (1912, 1914, 1915, 1923, 1927, 1931, 1954, e infine 1983), farà il resto.
Ma veniamo alla trama. La grande storia di amicizia di tre giovani inglesi venuti – come tanti – a Parigi a misurarsi con la pittura, tre moschettieri del pennello (in origine, a calzare meglio su Dumas, ce n’era anche un quarto, lo spocchioso Joe Sibley, che l’autore deve però rimuovere quando James Whistler, già da lui caricaturato sul “Punch”, vi si riconosce minacciando una causa), è vivida e “corre”: forse anche per il sapore personale che impregna le pagine, memori dell’esperienza giovanile a Parigi dell’autore apprendista – come altri giovani che diverranno artisti famosi, per esempio Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir – presso lo studio di Charles Gleyre (1856-1857). Qui la vicenda parte in effetti dagli anni Cinquanta dell’Ottocento e prosegue nei decenni successivi, a definire quella di Parigi una vera e propria esperienza di iniziazione alla vita.
Un po’ sopra le righe, come tutte le esperienze iniziatiche: anche se l’autore offre di quella Parigi un affresco ideale, impregnato di deliziosa e sorniona ironia ed espurgato da ogni aspetto torbido. Le storie dei tre affezionati amici che si innamorano tutti della stessa ragazza – ma con stile diverso come nei nostri migliori anni alle scuole superiori, tutti innamorati cotti di quella certa compagna, chi in silenzio, chi stemperando nelle risate e chi scatenando il melodramma. Insomma, a tranquillizzare i morigerati lettori vittoriani, anche dalla bohème si può uscire gentiluomini, come vedremo accadere ai protagonisti maschili della vicenda. E semmai è in scena un’iniziazione all’arte e appunto all’amicizia che affina quello status.
Tanto più che Parigi è a sua volta un personaggio: e se alcuni scorci condurranno anche oltre Manica, la fascinazione dell’autore è tutta per la Ville Lumière:

Da una spaccatura tra le case poteva scorgere il fiume, la Cité e la Morgue, il vecchio e minaccioso obitorio; un po’ più a destra si ergevano le torri grigie di Notre Dame; il cielo d’aprile era attraversato dalle nubi. E poi, in effetti, era come se davanti a lui si stendessero tutti i tetti della città, che gli sembrava di poter conoscere con un piccolo sforzo di immaginazione.
Parigi.
Parigi.
Parigi!
Il nome stesso era come un’evocazione, una parola magica, detta tra le labbra, scritta o stampata. Un’idea in cui lui stesso ora viveva e imparava, finché gli fosse andato, per diventare il grande artista che desiderava essere.

Proclamato ora dall’editore, non senza qualche buon motivo “Primo vero bestseller della letteratura moderna, Trilby è il romanzo da cui ha avuto origine il mito della bohème”. Certo, c’era stato Scènes de la vie de bohème dello scrittore francese Henry Murger (1851) che adattava agli artisti “alternativi” di Parigi il termine bohémiens usato per i gitani – da una presunta matrice boema – nel senso di un’esistenza vagabonda e uno stato sociale transitorio volto all’Accademia oppure (lato opposto) alla Morgue. Costruendo persino una tipizzazione: la bohème ignorée, i cultori dell’arte per l’arte impossibilitati a trovare un minimo riconoscimento e condannati a miseria e morte prematura, salvo eventuali rivalutazioni postume; les amateurs, dilettanti che si atteggiano a bohémiens per posa, e finiscono col rientrare disinvoltamente nei ranghi della società; la vraie bohème, la cui esistenza quotidiana è in sé un’opera di genio, ambiziosi e capaci, che si conquistano un nome – e necessariamente giovani. Ma con Trilby lo spunto conosce un secondo livello di celebrazione entrando in circolo nel mondo anglosassone, e avviando un mito che avrà lunghissima vita.
In effetti la bohème parigina per du Maurier non è luogo di dissipazione: l’elemento più trasgressivo è rappresentato dal fatto che le modelle si offrano ai ritratti nude, ma di tutto ciò che alberga al tempo nel ventre di Parigi – sifilide, abusi e violenze, abbrutimento, alcolismo feroce (non solo le pittoresche sbronze qui in scena), criminalità – non troviamo traccia. E benché il finale sia tragico e la Morgue venga citata, anche come luogo di visita curiosa, comunque non incombe.
Trilby “Era fuggita dalle foreste pure e dalle paludi solitarie di Dublino per condurre una vita libera e disinvolta tra gli artisti del Quartiere Latino di Parigi, la vita della bohème!”. Ma non equivochiamo: la candidissima Trilby O’Ferrall con il piede più bello di Parigi (echi feticistici compresi) non è solo una modella “dal vivo” di questo mondo di atelier parigini, ma una presenza d’incanto che riversa la propria generosità, venata da uno humour surreale, tutto attorno a sé. Il nome Trilby non sembra scelto a caso: nella fiaba romantica di Charles Nodier Trilby, ou le lutin d’Argail, 1822, è un folletto scozzese portatore di doni che finirà malinconicamente allontanato un po’ come la Nostra. Non solo bella, ma anche portatrice di un tipo diverso di purezza, che farà stravedere i lettori vittoriani. Amata da tutti e tre i moschettieri ma soprattutto dal più giovane, il candido e sfinente Piccolo Billy (Little Billee) ipersensibile, iperemotivo e dalle grandi doti d’artista che gli altri due – il gigantesco e fedele Taffy e il divertente Marchese – affettuosamente accudiscono, e per il quale lei nutre predilezione, accetta dopo infiniti rifiuti, visto che non si sente socialmente degna, la proposta di matrimonio di lui. Non l’avesse mai fatto: la buona mamma piomba a Parigi con lo sgradevole cognato reverendo per salvare il suo bambino, e tanto fa che la dolce Trilby si ritira. Per finire poi vittima, candida com’è, delle manipolazioni ipnotico-mesmeriche del laido Svengali, un dotatissimo musicista che intravede in lei la possibilità di un successo economico. Quando lei cade sotto l’ipnosi di lui, pur essendo al naturale incapace di cantare, sviluppa doti quasi magiche. Facendo cadere ai suoi piedi il pubblico di tutto il mondo, Svengali la tiene sotto il proprio dominio per cinque anni, fino al prevedibile spezzarsi dell’incanto e alle tragiche conseguenze derivate.
Aspetto curioso: nella prefazione del curatore non si rileva il fatto, considerato dalla critica abbastanza clamoroso ed echeggiato ancora nelle varie trasposizioni filmiche, che lo sfruttatore Svengali sia una maschera stereotipica di ebreo – da cui al romanzo accuse di antisemitismo non da personaggi come i firmatari del ripugnante ddl oggi in discussione a Roma, ma da lettori anche eccellenti come Orwell (che pure rileveranno le qualità narrative dell’opera). Trilby esce del resto nell’anno dell’Affare Dreyfus, il clima è quello: e se in queste pagine non c’è solo il losco Svengali, ma – come si è opposto – anche un altro ebreo, il fine cantante Glorioli “ebreo sefardita arrivato dalla Spagna” divo delle signore, di tutt’altra dignità, ciò non basta a dissipare un certo fumus antisemita d’epoca. In un’età vittoriana in cui Disraeli, morto nel 1881 e pure di origine sefardita, poteva essere ancora rimpianto, maschere orrende di ebrei predatori fiorivano un po’ ovunque in letteratura, con connotati indubbiamente antisemiti. Negare del resto che un razzismo fortemente legato alla classe sociale rientrasse negli stereotipi della narrativa occidentale sarebbe un falso storico – ciò che riguarda, da Verne a Stoker a tanti altri, non solo ebrei ma neri e altre comunità – forse senza bisogno di stigmatizzare come peculiarmente razzista du Maurier. Il rampante Svengali in cerca di spregiudicato successo viene dal mondo di comunità povere dell’Europa centrale, e assomiglia parecchio a quell’ignobile rigattiere Aaron Wassertrum che Il golem meyrinkiano contrappone al luminoso cabalista Hillel: ma in Trilby, si può osservare, il peso del truce Svengali è infinitamente maggiore di quello di Glorioli. Insomma, il dato non sembra liquidabile come accidentale, e semmai ascrivibile a quella tensione alla caricatura gretta e alla satira facile che oggi possono suonarci disgustose – soprattutto dopo la canonizzazione di certe maschere in età nazista, anche grazie a trasposizioni cinematografiche di questo romanzo.
Quasi altrettanto disturbante resta un dettaglio alla Poe poco notato, quando la morente Trilby ormai senza voce crede di ritrovarsi davanti Svengali (in effetti ha di fronte il suo ritratto) e se ne esce in un prodigioso canto del cigno, come se lui – schiattato da tempo – fosse tornato a ipnotizzarla. Poi si congeda e mormorando il nome di Svengali muore. Certo, può essere un effetto degli occhi di lui nella foto, o in un sogno in cui Trilby si sia inabissata.

Rimasero in silenzio intorno a lei per diversi minuti, terrorizzati.
Arrivò il medico, le mise la mano sul cuore, l’orecchio sulle labbra. Sollevò una palpebra e le guardò l’occhio. Poi, con la voce tremante per la forte emozione, si alzò e disse: «I dolori e le sofferenze di Madame Svengali sono finiti!»
«Buon Dio! È morta?» gridò la signora Bagot.
«Sì, signora Bagot. È morta da diversi minuti, forse anche da un quarto d’ora».

Dove il riferimento finale – forse anche da un quarto d’ora – è particolarmente interessante, perché viene da domandarsi se Trilby, come Valdemar e i mesmerizzati di Poe, non sia già morta quando canta, in grazie della catena ipnotica.
Alla tragedia di Trilby è peraltro parallela quella di “Piccolo Billy”, un involontario Peter Pan insieme incarnazione protratta dell’adolescenza che finisce (e infatti muore) e personaggio a tutto tondo. Che cerca di crescere – indicativo il suo confronto da posizioni pro-Darwin con un cocciuto parroco vecchio stile – e diviene un pittore affermato ma è costituzionalmente incapace, per ipersensibilità, a reggere la vita. Una chiave di lettura, questa, che parzialmente scusa la madre tanto buona che impedendo il loro matrimonio condanna lui alla solitudine e a un trauma emotivo (non sente più niente) e Trilby alla rovina: perché sarebbero stati tanto infelici (forse, ma così lo sono certamente – e per sovrapprezzo muoiono entrambi, dunque il “salvataggio” non sembra così efficace). In fondo Trilby è manipolata da Svengali quanto il Piccolo Billy dalla sua famiglia.
L’uomo maturo della situazione è invece Taffy, che ha amato Trilby in silenzio e riuscirà a coltivare una felicità decorosa, una ragionevole misura di malinconia e uno status sociale non ricco ma agiato. Un modello vittoriano di uomo sano, generoso e pronto a mettersi da parte quando serva, simpatico e responsabile che il lettore apprezzerebbe per amico. Mentre Trilby, come tante icone femminili d’epoca consacrati nell’iconografia pittorica, trova la sua definizione sociale in una bella morte prematura. E tutti i tasselli vanno a posto.

I martiri di Zoyss

Nico — Fri, 18 Sep 2026 21:55:37 +0000

di Francisco Soriano

I martiri di Zoyss, di Nico Maccentelli, autopubblicato 2026, pp. 308, € 14,56

Sulla scia del maestro dei maestri, Valerio Evangelisti, Nico Maccentelli pubblica la sua ultima opera: I martiri di Zoyss. Il genere letterario è quello fantascientifico, nel solco del contemporaneo fantasy, meglio definito come low fantasy, ma non è indifferente alle ibridazioni horror e al filone del new weird italiano.

Maccentelli inoltre ben si districa nel canone tipico della “new italian epic”, che si contraddistingue per una nuova idea di epica contemporanea. Superata la fase postmodernista, pur se la narrazione si caratterizza per ambientazioni ucroniche leggibili fra le righe del testo, la narrativa metastorica non è assolutamente disancorata dalla realtà, lasciandoci percepire quanto sia importante non solo contestualizzare ma soprattutto parlare di coscienza collettiva, lotta, diseguaglianza, afflato politico del conflitto, deviazione sociale simmetrica al potere nefasto e coercitivo.
Chiaro è che l’allegoria, appannaggio fondante di antichi racconti epici, è strutturalmente necessaria anche in questa letteratura dal canone, fino a qualche tempo fa abbastanza sconosciuto al pubblico italiano se non per il contributo decisivo dato da Evangelisti. Dunque il racconto di Maccentelli è ambientato a Parigi fra le strade strette di S. Germain che «brulicano di operai e funzionari dall’aria smessa»: in queste pagine non si perde mai il contatto con la realtà storica nella sua brutalità classista e discriminatoria.

La prosa di Maccentelli, come si evince dal testo nella sua interezza, ha una matrice evolutiva, in termini di velocità del tempo, assicurata anche dal corsivo ininterrotto fino all’ultimo rigo del libro. Una prosa che intriga laddove il paesaggio si popola di inquietanti raggi rossi che, apparentemente, senza alcuna causa o motivo, individuano e colpiscono cittadini inconsapevoli. Nello spazio urbano è visibile il tracciamento delle strade come le altrettante ansie dei comuni mortali. I protagonisti presto dovranno confrontarsi, per lo stesso dilemma/raggiomortale/angoscia, con altre identità ed entità che vivono nel perduto, ma non così lontano universo. Non sono elementi che straniano, ma che ci lasciano elaborare parallelismi e connessioni con ambienti e derive del nostro pianeta che non appare per nulla intenzionato a fermare la propria immagine autodistruttiva e sanguinaria nei vari scenari di una umanità ormai derelitta. Sullo sfondo la protagonista del romanzo, Catherine, è una anchorwoman della televisione francese, abbastanza conosciuta e famosa per la sua dedizione giornalistica. Apparentemente in una vita che scorre e deve proseguire, nonostante tutto, nel quotidiano fra intimità e socialità esteriore, il racconto comincia dalla fine, quando si tinge di rosso nella scomparsa della protagonista e Paul: «ormai tutti i casi dubbi di scomparsa erano catalogati dalle pubbliche autorità come casi di morte per radiazioni celesti».
Maccentelli nella sua scrittura ci induce a riflettere sul tema più pregnante di questo momento, perché emerge da un sociale soporifero, consenziente, coeso nel disvalore e indolente. Questo è il quesito: è possibile ancora contrastare la volontà di dominio che le cosiddette superpotenze rappresentano nell’odierno caotico? È possibile che dal caos guerrafondaio possa emergere una coscienza collettiva contrastiva?

I martiri di Zoyss è uscito in tre puntate nei numeri 1, 2 e 3 nuova serie di Carmilla, tra il novembre del 1998 e il dicembre del 2000

Nell’alternarsi molto dinamico delle relazioni fra i protagonisti, che si susseguono e si alternano in un fare che mi appare sempre più frenetico e destabilizzante, alcune espressioni denotano grande sensorialità, e come potrebbe essere altrimenti? Una certa distorsione nei significati delle parole fra parossismi e colpi di scena che danno la sensazione di uno stile paratattico, che nonostante il quale l’autore riesce a tenere «in sospeso» il lettore.
La questione principale è dunque la perdita del controllo della realtà, minacciata da enti esterni che dominano l’era dell’Antropocene. La fantapolitica del testo ci immerge in un reale inatteso che man mano diventa sempre più comprensibile nei suoi riferimenti che definirei iper-realistici. La contesa tuttavia sul campo dell’universo ha ben poco di avveniristico o irrealistico: chi sono oggi gli attori che con i loro sistemi di controllo/intercettazione definiscono, scavano, individuano le nostre vite in una morsa sempre più asfissiante?
Dunque per quanto questo attraversamento storico e avveniristico mi possa colpire, mi rendo conto di quanto importante debba risiedere in noi l’individuazione di chi percepisce il proprio esistere e quello degli altri come sete inesauribile del dominio a qualsiasi costo e con qualsiasi mezzo. La cifra è nella capacità antimperialista di chi intende porsi al di fuori del giogo dei potenti che il neoliberismo ha purtroppo trasformato, naturalmente, in autoritarismo e «autocratismi» tecnologici.

La sfida di Nico Maccentelli di interpellare il lettore sul piano del suo stesso bagaglio culturale non è operazione semplice. L’interpretazione delle vicissitudini dei singoli personaggi in un’ottica di un mito ormai stravolto dalle visioni di un potere immanente è una buona ragione per leggersi, fino alla fine, I martiri di Zoyss.

(web dell’autore: nicomaccentelli.com e newsletter: nicomaccentelli.substack.com)

Una storia di buttasangue per il pane

Paolo Lago — Thu, 17 Sep 2026 20:00:22 +0000

di Paolo Lago

Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, Bread and roses, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture di fabbrica contemporanee ci rivelano, senza mezzi termini, di quanto sudore e sangue grondi il lavoro operaio. La studiosa si appresta quindi a “raccontare la fabbrica per misurare la temperatura del corpo sociale” (p. 14) rifacendosi a quanto scrisse Goliarda Sapienza in Università di Rebibbia (1983) riguardo al carcere, definito come una febbre che rivela “la malattia del corpo sociale”. D’altra parte, anche la fabbrica, come il carcere, può essere definita utilizzando il concetto foucaultiano di “eterotopia”, uno spazio completamente separato dal contesto ordinario e quotidiano, soggetto a una diversa scansione del tempo. Come il carcere, infatti, anche la fabbrica è un luogo in cui la società capitalistica esercita un ferreo e capillare controllo sociale. Irene Palladini racconta la sofferenza, il sangue e il sudore che grondano dalla spazialità della fabbrica per mezzo di alcune tra le più significative narrazioni italiane contemporanee che la pongono al centro del loro nucleo narrativo. Si tratta di narrazioni indocili, refrattarie ad essere incasellate entro vuoti schemi in quanto rappresentano un sistema dinamico, aperto, fluido, ramificato, poco incline alle classificazioni.

Se l’immagine della fabbrica compare in alcuni autori ottocenteschi come Cesare Cantù, Camillo Boito, Giulio Carcano, Edmondo De Amicis, è col Novecento che la sua presenza si fa indubbiamente assai più significativa; è in un testo di Carlo Bernari, Tre operai, del 1934 (dal quale Citto Maselli trasse l’omonimo sceneggiato nel 1980) che la studiosa intravede una “operaizzazione del mondo e del sentire dei personaggi” (p. 37) in quanto la stessa città di Napoli appare immersa in un’atmosfera opaca e bituminosa, intrisa di un clima piovigginoso assai lontano dagli stereotipi che vedono la città partenopea perennemente pervasa dal sole. Gli stessi pensieri dei personaggi non riflettono le “consuete lagne borghesi” ma l’urgenza di trovare un impiego mentre lo spettro della disoccupazione aleggia ogni dove come un’oscura spada di Damocle. Siamo in un universo assai lontano dagli afflati decadenti sveviani e dall’autocompiacimento vitalistico di un D’Annunzio: è la dura realtà quotidiana ad essere rappresentata non senza, comunque, un richiamo diretto all’onirismo dei grandi capolavori surrealisti del cinema di quegli anni, da Luis Buñuel a Man Ray.

Se poi ci spostiamo negli anni del boom economico, incontriamo un “interprete acuto dell’industria e della condizione operaia tra gli anni Cinquanta e Sessanta” in Ottiero Ottieri, del quale la studiosa prende in esame tre romanzi: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959), La linea gotica (1963). Sullo sfondo di una Milano cupa e nebbiosa, in Tempi stretti si stagliano diverse realtà industriali come la tipografia Alessandri, la Zanini e la Smai in cui si muove una svariata umanità tenuta insieme da una costante tensione corale che ritroveremo anche in Donnarumma all’assalto (oggetto, tra l’altro, di una trasposizione cinematografica di Marco Leto del 1972). Il personaggio di Donnarumma, che si presenta a uno psicologo selezionatore del personale in una nuova azienda aperta nel Mezzogiorno, diventa la “voce coagulante la miriade di voci nel più vasto impianto polifonico dell’opera” (p. 55). È lui la “quintessenza delle voci disperate” (p. 56) che si trovano nel romanzo, deciso a non compilare il test, considerato un inutile inciampo burocratico; è l’incarnazione dell’“atavico e sano sospetto della povera gente che, digiuna finanche dei rudimenti di scrittura, teme che a tante scartoffie corrispondano altrettante insidie e magagne” (p. 56). In La linea gotica, Ottieri traccia una “linea gotica mentale” che taglia in due l’Italia e che separa l’industrializzazione del Nord e il panorama ancora rurale del Sud, denunciando il “supersfruttamento” di cui sono oggetto gli operai, “un meccanismo che riproduce se stesso” e “si accumula a valanga, se non si interrompe con un’azione” (O. Ottieri, La linea gotica, Guanda, Milano, 2024, p. 112).

Un altro autore significativo di quegli anni è Paolo Volponi che, in Memoriale (1962), delinea la crescente alienazione che investe la classe operaia. Come scrisse lo stesso Volponi, l’idea per il romanzo gli venne da una lettera che lesse come responsabile dei servizi sociali dell’Olivetti in cui un operaio esprimeva la sua profonda sofferenza psicologica. Nasce così il personaggio di Albino Saluggia che resta comunque essenzialmente un prodotto dell’immaginario poetico dell’autore. Il romanzo, come acutamente nota Palladini, non è “confinato ai soli limiti di una patografia individuale, ma inscena anche una patogenesi storica e collettiva, prodotta dalla mercificazione seriale” (p.74). Ritroviamo quindi la dimensione polifonica e corale dell’opera, già riscontrata in altre narrazioni di fabbrica, e Albino Saluggia, “segregato” nel “lebbrosario” “della fabbrica e della società contemporanea”, è un’altra voce che parla a nome di tantissimi operai che non possono esprimere il loro disagio e la loro sofferenza, non solo di natura fisica ma anche psicologica.

Il nesso tra fabbrica e alienazione psicotica, che si trova al centro del romanzo di Volponi, ritorna in altre narrazioni successive, come in Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula o in La fabbrica dei pazzi (dello stesso 1978) di Vincenzo Guerrazzi fino a sfiorare la più stringente contemporaneità con Un mondo meraviglioso. Uno standard (1997) di Vitaliano Trevisan e 12:47 Strage in fabbrica (2012) di Saverio Fattori. Quest’ultimo romanzo, uscito nella sua prima veste col titolo di Cattedrale proprio qui su “Carmilla online” tra il 2008 e il 2009, ha come protagonista Ale che, a differenza di Albino Saluggia, concretizzerà il suo gesto finale di un massacro in fabbrica. Il personaggio pianifica la strage con “disarmante lucidità”: proprio allo scoccare delle 12 e 47, quando più alta è l’affluenza in mensa, scatterà la mattanza. L’homo faber, ormai ridotto a puro animal laborans, a causa dell’alienazione provocata da un lavoro inumano e ripetitivo, diventa una macchina disumanizzata, capace sì di lavorare a ritmi inconcepibili ma anche di uccidere a sangue freddo. Il protagonista del successivo romanzo di Fattori, Finta pelle (2020), anch’egli intrappolato nel lavoro e nel “sistema fabbrica”, come nota la studiosa, se “non imbraccia il fucile per compiere una strage in mensa è solo perché ha rivolto contro se stesso l’arma, scegliendosi come bersaglio possibile” (p. 86).

In un capitolo dedicato alla narrativa operaia degli anni Settanta, Irene Palladini dedica ampio spazio a tre romanzi significativi come Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il già ricordato Tuta blu (1978) di Tommaso Di Ciaula e Come pesci nell’acqua inquinata (1978) di Alfonso Natella. Quest’ultimo è il protagonista del romanzo di Balestrini, “super-operaio-massa”, il quale – a detta dell’autore – “concepisce il lavoro come occasione per fare i soldi necessari a sopravvivere e ad accumulare merci” (citazione riportata a p. 90). Nel romanzo assistiamo quindi al passaggio da uno sfrenato individualismo a una presa di coscienza collettiva che ritroviamo anche in Come pesci nell’acqua inquinata, memoriale di Natella che costituisce, come sempre notò Balestrini, il suo secondo libro in quanto la “storia emblematica” di Vogliamo tutto gli era stata raccontata proprio da lui, registrata, trascritta e riscritta su un taglio politico proprio dell’operaismo di quegli anni. Assai importante è anche il memoriale di Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud, il quale, insieme all’opera di Balestrini, possiede – nota Palladini – una “forza dirompente della parola” che sa comunicare in modo significativo ancora oggi, in quanto riconducibile alla “pregnanza di un discorso che sa farsi invettiva, specie contro l’albagia dei potenti e la violenza dei soprusi, vincendo il tempo” (p. 88). La prosa di Di Ciaula è un vero e proprio “ciclone”, una “parola infuriata nella sua crudeltà e nella sua grazia” (p. 98); Di Ciaula, tornitore presso la Catena Sud, vicino Bari, inchioda la dimensione della fabbrica alla sua angusta e concentrazionaria spazialità infestata da una sporcizia indicibile, in cui gli stessi operai regrediscono ad una condizione ferina e zoomorfa. In largo anticipo rispetto all’attuale sensibilità ecologica, in Tuta blu incontriamo inoltre pagine di denuncia dell’inquinamento provocato dalla fabbrica come, del resto, in un altro significativo romanzo, Nord e Sud uniti nella lotta (1974) di Vincenzo Guerrazzi, in cui è il mare di Genova “a ridursi a cesso pubblico”; una denuncia che emerge anche in alcuni film degli anni Settanta come, ad esempio, Delitto d’amore (1974) di Luigi Comencini, focalizzato sulla vicenda di Nullo e Carmela (Giuliano Gemma e Stefania Sandrelli), due giovani che lavorano nella stessa fabbrica, nei pressi di Milano, in cui gli operai sono sottoposti a ritmi massacranti e costretti a respirare sostanze tossiche. Carmela, immigrata dal Sud insieme alla sua famiglia, a causa dei lunghi periodi di tempo trascorsi in fabbrica senza alcuna protezione per le vie respiratorie, si ammalerà e morirà. Le campagne della periferia di Milano, dove passeggiano i due personaggi, sono connotate da cumuli di immondizia e da discariche mentre i fiumi e i torrenti sono pieni di schiuma e di sostanze inquinanti. E da quella campagna adesso inquinata e da quella cultura contadina lo stesso Di Ciaula è stato strappato: quella dimensione ormai lontana, lungi dall’essere vagheggiata come un’età perduta, serve ad accentuare ancora di più l’orrore del presente, il quale si profila intriso, per usare un’espressione di Ernesto De Martino, del senso di una vera e propria “apocalisse culturale”.

La studiosa passa poi ad analizzare svariate narrazioni, documentari, fiction e graphic novel in cui viene tematizzata la “morte al lavoro”, dal momento che gli operai continuano ad essere incessantemente “carne da macello”. Oltre a provocare incidenti immediati sul lavoro, le fabbriche diventano anche “fabbriche di cancri” facendo ammalare e morire moltissimi operai a distanza di anni. All’interno della new working class literature incontriamo allora il fondamentale Amianto (2012) di Alberto Prunetti, “una sofferta biografia paterna” ma anche “testimonianza ed emblema di un più vasto, e organizzato, genocidio dei lavoratori” (p. 139). Il romanzo si incentra sulla vita di Renato, padre dell’autore, che ha lavorato nei cantieri industriali di tutta Italia, dal petrolchimico al siderurgico, “in qualità di saldatore tubista, respirando benzene, piombo, titanio, amianto” (ibid.). La malattia e la morte di Renato si inscrivono in un contesto segnato dall’assenza di qualsivoglia norma di sicurezza, un contesto che, ancora una volta, si fa corale all’interno di una narrazione nuovamente ibrida e polifonica. Cronistoria della malattia e della morte del padre causata dall’esposizione all’amianto è anche La fabbrica del panico (2013) di Stefano Valenti, in cui “l’agonia e la morte paterna” rappresentano “l’epitome di un eccidio di più vaste proporzioni, costato la vita a diciannove operai dei ventisei attivi in reparto” (p. 145), morti per le esalazioni scaricate dalle ciminiere. In Il nemico. Romanzo eretico (2009), Emanuele Tonon narra invece la malattia e la morte di suo padre Settimo, levigatore, provocate dall’inalazione della polvere di legno. I romanzi di Prunetti, Valenti e Tonon raccontano una generazione di padri, impiegata in un lavoro che l’ha letteralmente massacrata, che lascia i figli con un grado di istruzione superiore ma in condizioni più precarie delle loro.

In un altro denso capitolo del suo studio, Irene Palladini affronta il tema della “desertificazione industriale”, affrontato in modo significativo soprattutto dalla narrativa degli anni Zero. Ed “è soprattutto alla dismissione dell’Ilva di Bagnoli che la narrativa italiana guarda con interesse e straniante sconcerto” (p. 162). Fondamentale, a tale proposito, è La dismissione (2002) di Ermanno Rea che, assieme alla dismissione della fabbrica, parla anche di una “espropriazione morale e materiale”; oltre a quella del protagonista Vincenzo Buonocore incontriamo diverse altre vicende, come la morte di Marcella, che si trasforma quasi in simbolo della fabbrica in dismissione. Gli operai, nello spazio industriale destinato allo smantellamento, vengono assimilati a tanti pesci in un acquario, moribondi e boccheggianti, metafora che ritroviamo anche in L’ubicazione del bene (2009) di Giorgio Falco. Un’attenzione al lavoro delle donne in fabbrica è invece presente in un altro romanzo che, oltre a parlare di dismissione (in questo caso quello della Rifle di Barberino di Mugello), riprende anche il tema della biografia non del padre, stavolta, ma della madre: si tratta di Figlia di una vestaglia blu (2006) di Simona Baldanzi. Sotto la lente della studiosa è anche un altro significativo romanzo dedicato alla dismissione delle Acciaierie Speciali di Terni, Inox (2017) di Eugenio Raspi, il quale si “offre come un requiem della grande industria italiana che sta sparendo, complice l’indifferenza delle forze politiche ed economiche” (p. 177).

Oltre alle dismissioni, in tempi recenti, si è assistito anche alle cosiddette “grandi dimissioni” che hanno conosciuto un incremento soprattutto dopo la pandemia. Senza cedere alle falsificazioni di una propaganda che diffonde lo slogan del “se lo possono permettere”, si può pensare che la pandemia abbia rivelato a milioni di lavoratrici e lavoratori l’iniquità di professioni sottopagate. L’esodo volontario di questi anni dal mondo occupazionale è comunque un fenomeno molto diverso dal rifiuto del lavoro degli anni Settanta: se allora si voleva cambiare la società con “assalti al cielo”, oggi si lascia l’occupazione per poter sopravvivere, per sottrarsi a un sistema che ti divora. Si possono ricordare narrazioni come Ruggine, meccanica e libertà (2008) di Valerio Monteventi, Candido (2021) di Guido Maria Brera e I Diavoli, ripresa satirica del romanzo di Voltaire. Qui, in una città gentrificata, iperigienizzata e tecnologica, il corriere Candido è ancora convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili fino a prendere coscienza, insieme agli altri riders, dell’ingiustizia cui sono sottoposti.

Il volume di Irene Palladini, come molte delle narrazioni analizzate, appare esso stesso ibrido e polifonico: la sua analisi, infatti, non si limita alla narrativa ma abbraccia la canzone d’autore, il cinema di finzione e quello documentaristico, la graphic novel e il teatro. La sua “storia di buttasangue per il pane” si snoda attraverso il Novecento per concentrarsi soprattutto sulla contemporaneità, laddove un significativo ‘buco’ si incontra nei famigerati anni Ottanta, quelli del riflusso, dell’individualismo e della Milano da bere. Anche per le narrazioni di fabbrica questi anni segnano un riflusso, in quanto “il guardingo ritorno all’ordine” che li domina recepisce i nuovi gusti del pubblico all’interno di una “gentrificazione” che “fa da padrona anche nel mercato editoriale” (p. 188). A chiudere il volume è un’appendice in cui sono collocate alcune interessanti interviste agli autori di narrativa di fabbrica: fra gli altri, Saverio Fattori (di questo autore è riportato anche un racconto inedito), Giovanni Iozzoli, Alberto Prunetti, Massimiliano Santarossa. Le narrazioni affrontate dal saggio, soprattutto quelle più recenti, sono la testimonianza di una rielaborazione interpretativa dell’immaginario di fatti di cronaca e di fatti realmente accaduti, uno spazio immaginativo in cui è sempre presente una realtà nella quale, ancora oggi, si muore tantissimo di lavoro e dove le condizioni fisiche e psicologiche di molti operai continuano ad essere terribili e la sicurezza sul lavoro è soltanto un’utopia, complice una classe politica impegnata soltanto a realizzare “decreti sicurezza” di tutt’altro genere. Come afferma Giovanni Iozzoli concludendo la sua intervista, “il racconto letterario di tutto ciò – né disperante né edulcorato – è una delle sfide che abbiamo davanti”.

Il Mito perduto e ritrovato in Cesare Pavese, Christopher Nolan e Gabriel Garcia Màrquez (serie Netflix inclusa)

Sandro Moiso — Wed, 16 Sep 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in cui la maggioranza degli spettatori e della critica cinematografica, nel bene e nel male e forse a causa del caldo estivo, si pasce dell’ultimo derivato americano del cinema peplum che potrebbe farci rimpiangere l’Ulisse di Mario Camerini, interpretato nel 1954 da Kirk Douglas e Anthony Quinn, un prodotto di ben altro spessore e qualità è giunto su Netflix con la stagione finale di Cent’anni di solitudine.

Apparentemente mettere a confronto l’opera omerica, nelle sue infinite varianti cinematografiche, con quella di Gabriel Garcia Màrquez potrebbe suscitare qualche perplessità, soprattutto in chi ricorda il celebre dialogo tra John Travolta e Samuel Jackson a proposito delle differenze tra campi di gioco e sulle differenti partite che si possono giocare sugli stessi, dalle regole e conseguenze molto diverse tra di loro, inserito in Pulp Fiction da Quentin Tarantino.

Ma chi storcesse il naso per il paragone non farebbe altro che dimenticare come il maggior pregio delle due opere, prima letterarie e soltanto in seguito cinematografiche o seriali, si trovi proprio nell’essere entrambe legate al Mito, mentre la Storia (della guerra di Ilio in una e della Colombia dei primi trent’anni del ‘900 nell’altra) costituisce soltanto uno scenario lontano. Non un mito specifico ma, piuttosto, un tempo mitico in cui le leggi e le cronache degli uomini sono sospese, per poter dare vita a narrazioni che parlano di un tempo in cui queste non esistevano o apparivano soltanto sullo sfondo come elementi secondari.

Così è il mito inteso nel senso pavesiano dei Dialoghi con Leucò, un’opera in cui lo scrittore piemontese riversò la sua concezione dello stesso e della sua funzione, riprendendo archetipi a lui cari e già presenti nella precedente Feria d’agosto (1946). Rifiutando spiegazioni di stampo esclusivamente “materialistico”, motivo per cui ruppe il legame editoriale con Ernesto DeMartino ai tempi della collana “viola” Einaudi, e attualizzazioni che a loro volta non avrebbero fatto altro che fissare una interpretazione “definitiva” di ciò che invece deve appartenere, per essere davvero tale, a quanto si potrebbe definire come magia e ignoto.

La riflessione sul mito accompagnò tutta l’ultima parte della vita e dell’opera di Cesare Pavese (9 settembre 1908 – 27 agosto 1950), così come dimostra uno scritto contenuto nella raccolta Feria d’agosto, pubblicata nel 1946.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto, a una gesta, a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari […]
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non più realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale più di un altro. Nell’agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensì perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma¹.

Un valore assoluto, apparentemente immobile che tende a ricollegare l’esperienza individuale alla natura e al cosmo, e che l’inconscio collettivo, nel corso dei millenni, avrebbe finito con l’elaborare in modelli universali: gli archetipi, almeno secondo la psicologia analitica di Gustav Jung.

Una rielaborazione cui soltanto la poesia sembra aver dato voce per cogliere quanto di inafferrabile c’è nella condizione umana, anche se, come afferma ancora Pavese nel medesimo scritto, occorre guardarsi:

dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione.

In tal modo, la psiche diventa lo spazio autentico del Mito, in cui ogni archetipo può funzionare come congiunzione tra le esperienze individuali e le strutture psichiche collettive, orientando il modo in cui gli esseri umani percepiscono, rappresentano ed elaborano le esperienze fondamentali della vita. Finendo col costituire una sorta di mappa in grado di dare un senso alle scelte individuali e in cui si incrociano le storie soggettive e quella dell’umanità nel suo complesso o almeno così come questa si immagina o si sogna.

A differenza di quanto teorizzato da Jung occorre, però, ribadire che gli archetipi non costituiscono strutture innate e che, forse, la loro importanza all’interno di ciò che chiamiamo Mito sia dovuta al fatto che, al contrario, sia possibile individuarne il momento della loro “nascita” e diffusione nelle pur differenti collettività. e che tale momento sia da cogliere quando il rapporto diretto tra Uomo e Natura comincia ad essere mediato dalla conoscenza codificata (in leggi, ordini, pratiche magiche e poi via via scientifiche) e dalle leggi proprietarie dello Stato nelle sue differenti forme, ovvero da ciò che viene definito come civiltà. Nel momento del passaggio, cioè, dall’Infanzia (comunitaria) all’età adulta (classista e patriarcale) delle società umane².

O, per dirla con Michel Foucault, un momento capitale, almeno per la storia dell’Occidente che su questa base finì col fondare la sua intrinseca e autoritaria assertività, in cui gli eventi, che ancora nell’epica omerica non erano in sé né veri né falsi, diventarono fatti e dunque o veri o falsi³. Una drastica separazione, tra Uomo e Natura e tra Vero e Falso, destinata a rimanere successivamente sedimentata in un diffuso senso di abbandono e rimpianto per il mondo “di prima”.

Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e più semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, più materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosi si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre più poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in determinazioni cultuali e geografiche che variavano coi luoghi⁴.

In fin dei conti gli Dèi che dialogano tra di loro e talvolta con gli uomini, sia che si tratti di credenze animistiche oppure antropomorfe, non rappresentano altro che un’età in cui la specie dialogava con la Natura, senza per forza volerla dominare e sapendo di essere, invece, costretta ad accettarne, gioco forza, la volontà.

La codificazione del Mito che ne consegue sarebbe successiva a ciò e non a caso, proprio per la cultura occidentale, tale forme archetipiche (l’Eroe, ad esempio) emergono da testi scritti che ne tramandano il ricordo e la funzione. Ecco dove si trova il limite interpretativo del Mito e dei suoi protagonisti e, allo stesso tempo, la sua infinita varietà di rappresentazioni poiché ciò che prima era diffusamente collettivo poco a poco, come avviene attraverso la scrittura e la lettura, si presenta come fatto individuale, personale, inesorabilmente singolare.

Ecco allora perché, a parere di chi scrive proprio i pavesiani Dialoghi con Leucò, redatti dall’autore a soli tre anni dalla morte avvenuta nel 1950, rappresentano non soltanto uno dei momenti più elevati della sua opera e della narrativa italiana del ‘900, ma anche un importante strumento per comprendere la potenza sovrastorica del Mito.

Un Mito che Pavese ha cercato nei “moderni” americani (Melville, Whitman, Masters), negli studi antropologici e psicologici che fu uno dei primi a voler introdurre in Italia con la già citata “collana viola” di Einaudi, e che volle introdurre nella sua opera poetica e narrativa sia attraverso l’accoppiamento di giovinezza e campagna, in cui la campagna piemontese della sua infanzia rappresenta un autentico luogo mitico, sia attraverso i 27 dialoghi, tra Edipo e Tiresia, Achille e Patroclo, Odisseo e Calipso, Eros e Thanatos (solo per citarne alcuni) che animano la sua opera ispirata alla Grecia classica.

Anche se quest’ultima definizione è estremamente riduttiva, considerato che, proprio per rispetto del Mito e dei suoi meccanismi, sovrapersonali e sovrastorici, i dialoghi sono ambientati al di fuori del Tempo e, anche, di uno Spazio non meglio definiti storicamente. Finendo col costituire l’ispirazione per quell’unità aristotelica di Tempo, Luogo (spazio) e Azione che, non a caso, avrebbe influenzato il teatro greco. Così se da un lato i Dialoghi rinviano anche alle Operette Morali di Leopardi, dall’altro rivelano in pieno come Mito e teatro siano indissolubilmente legati poiché il Mito costituisce il palcoscenico ideale per dare vita a qualsiasi storia.

Uno spazio in cui ciò che è rappresentato non deve essere per forza spiegato, ma lasciato all’interpretazione di ognuno. Una forma di comunicazione in cui non è la cultura a contare, ovvero la quantità di informazioni a disposizione di chi interpreta, ma l’esperienza che, a sua volta può anche comprendere la quantità dei dati disponibili, ma non soltanto quelli. Che qualsiasi didattica espositiva o spiegazione di carattere esclusivamente razionalistico finirebbe col limitare e ridurre a rigido schema.

Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture⁵.

Erano gli anni, quelli di Pavese, in cui Elio Vittorini, nella sua introduzione alla sua antologia Americana, aveva potuto scrivere che «E l’America non è più America, non più un mondo nuovo: è tutta la terra», intendendo con ciò dire che lo spazio e il tempo “americani”, dal punto di vista letterario, non costituivano più un luogo precisamente definito in cui ambientare storie specifiche, ma piuttosto ove raccontare tutte le storie possibili. Quello che appunto capita col Mito e i suoi eroi, dei, uomini, dee, donne, ninfe e semidei.

Roland Barthes avrebbe in seguito affermato che «il Mito trasforma la Storia in Natura», confermando così il fatto che il Mito, che ben poco ha a che fare con le Religioni, soprattutto quelle rivelate in un Libro, sempre ricche di divieti e peccati di ordine moralistico più che morale, ha il compito di riavvicinare l’essere umano ad uno stato in cui le passioni e le paure, gli odi e gli amori, l’amicizia e le ombre si manifestano in maniera più genuina, prossima a quella dell’infanzia.

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del « paradiso infantile » in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non — come parrebbe — con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come. conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopea (mythopoeia o mitopoiesi – N.d.R.) infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta »: quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Cosi ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo più remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita (Ibidem, pp. 213-214. )).

In questo risiede la forza evocativa del Mito che manca totalmente nell’Odissea di Nolan e che, invece, si manifesta prepotentemente nel romanzo di Gabriel Garcia Màrquez, sia nella sua forma letteraria (1967) che in quella “cinematografica” della serie televisiva colombiana prodotta per la piattaforma Netflix (2024-2026). Anche se per un momento occorre far ritorno a Cesare Pavese, perché verso la fine degli anni Quaranta, lo scrittore si era cimentato nella traduzione dell’XI libro dell’Odissea, il libro dell’evocazione delle anime dall’Ade. Si trattava soprattutto di un esperimento, perché lo scrittore tentava di tradurre il greco antico cercando di mantenere lo stesso ordine delle parole in italiano, impresa di fatto impossibile considerata la diversità del sistema sintattico delle due lingue. Ciò costituì un primo tentativo, sostanzialmente fallimentare, di rivitalizzare il Mito nella sua interezza, cosa che con i Dialoghi gli sarebbe riuscita decisamente meglio. Riportandolo in vita senza modificarlo o trasformarlo in uno zombi stereotipato.

Ma torniamo alle due opere per sottolineare come nell’Odissea di Nolan si perda del tutto di vista la capacità della narrazione mitica di costringere lo spettatore /credente ad auto-interrogarsi sui problemi connessi alle scelte e alle azioni degli esseri umani in determinati frangenti, così come sulle proprie, mentre tali domande continuano a galleggiare nel subconscio di chi legga il romanzo di Màrquez o veda scorrere le immagini della serie televisiva.

Nel primo caso tutto è già detto e digerito, tutto è attualizzato senza rispetto per la struttura che sottende la narrazione: Ulisse è un soldato pentito per le sue efferatezze, Circe una femminista vegana ante litteram, Calipso una terapeuta il cui compito è quello di occuparsi della riabilitazione dell’individuo traumatizzato e così via. Mentre i muscoli sembrano contare per Ulisse/Odisseo più dell’intelligenza e dell’astuzia, in modo tale che il peccato di Hybris che sottende tutta l’opera fino alla sua straordinaria interpretazione datane da Dante Alighieri nel XXVI canto dell’Inferno, finisce con l’essere quasi del tutto cancellato, trasformando la punizione di Poseidone in una semplice, per quanto drammatica, avversità.

Una visione incentrata si potrebbe dire sull’Uomo vitruviano, posto al centro del cosmo ma, nel caso di Ulisse, impossibilitato a realizzare la sua perfezione. Un’interpretazione che si scontra proprio con il senso dell’opera in cui, come spesso accade nel mito, l’uomo deve pagare per i suoi peccati di superbia, nel momento in cui non concede alle forze della natura e agli Dèi ciò che spetta loro, sia attraverso i sacrifici rituali che con il rispetto dei propri limiti e, soprattutto, di quelli alla propria azione e volontà.

Litierse – Se non nutri la terra, come puoi chiedere che nutra te?

Eracle – Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alle spalle di chi miete. Chi avevate scannato?

Litierse -Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spica com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà, sarà il momento di aprirti la gola. Tu sei giovane e forte.

Eracle – I vostri dèi che cosa dicono?

Litierse – Non c’è dèi sopra il campo. C’è soltanto la terra, la Madre, la Grotta, che attende sempre e si riscuote soltanto sotto il fiotto di sangue […]

Eracle – Ho capito. E così l’escremento del sangue è necessario ai vostri dèi.
Conserviamo la testa sanguinosa avvolgendola in spighe e fiori, e tra canti e allegrie la gettiamo nel Meandro. Perché la Madre non è terra soltanto ma, come ti ho detto, anche nuvola e acqua⁶.

Come afferma ancora Pavese introducendo il dialogo: «La Frigia e la Lidia furono sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi.» Tempi di cui era possibile narrare l’inenarrabile, quasi fossero come si è già detto in un Tempo e in uno Spazio altro, in cui tutto può accadere una prima volta, per mettere alla prova l’uomo o il semidio. Come in questo caso in cui Eracle/Ercole nel corso delle sue fatiche/prove deve affrontare Litierse, figlio di Mida e principe di Frigia, noto per la sua esperienza nella mietitura.

Senza dimenticare che Eracle rappresenta l’eroe civilizzatore destinato a sconfiggere i residui delle società antiche o barbare per i Greci dell’età classica. Una civilizzazione che avviene, però, solo per il tramite della violenza e della negazione dell’altro, senza rimpianti, e che sottolinea come il passaggio dall’età “infantile” a quella “adulta” costituisca sempre un profondo trauma. Sia sul piano individuale che storico-sociale.

Il Mito dunque mette alla prova chi lo maneggia, chi lo affronta e deve risolverne il costante enigma o mistero. Senza timore di ciò che è feroce, atroce o crudele, perché anche in quello risiede una parte dell’agire umano. Tutto il contrario di quanto avviene nell’Odissea di Nolan, scritta o prescritta in una forma piacevole per un pubblico innaffiato di buoni sentimenti che poi, però, alla prova dei fatti, non reggono il confronto con la Storia. Collettiva o individuale che questa sia.

Demetra – Questi mortali sono proprio divertenti. Noi sappiamo le cose e loro le fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i giorni, Che cosa saremmo noi Olimpici […] Tutto quello che toccano diventa Tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa. […] E le storie che sanno raccontare di noi? Mi chiedo alle volte se io sono davvero la Gaia, la Rea, la Cibele, la Madre Grande che mi dicono […]

Dioniso – Non sarebbero uomini se non fossero tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro ricchezza è la morte, che li costringe a industriarsi, a ricordare e prevedere […] Visto che tanto sono mortali, danno un senso alla vita uccidendosi. Loro le storie devono viverle e morirle […] I mortali raccontano le storie col sangue⁷.

E’ nell’incertezza che nasce il Mito per regalare pochi istanti di luce in un universo altrimenti cupo, di cui gli uomini non sanno darsi ragione, e in cui Sangue e Morte continuano a costituire i confini dell’esperienza umana. Esattamente come avviene, tragicamente descritto nel romanzo e magnificamente rappresentato nella serie Netflix, diretta da Alex García López, Laura Mora e Carlos Moreno, in Cien años de soledad, in cui è l’orgoglio dei Buendia ad essere soverchiato nel corso di sette generazioni che si susseguono dalla fondazione nella foresta della città di Macondo da parte del capo-stirpe, José Arcadio, alla fine del XIX secolo, fino al crollo della stessa e alla sua totale scomparsa, sommersa dalla Natura, con le sue piogge infinite, siccità strazianti e vegetazione che cresce a ritmo inarrestabile nonostante il tentativo dei suoi abitanti e delle compagnie americane di dirigerne il corso in funzione dell’ipersfruttamento dei terreni e degli uomini che li lavorano, inconsapevoli di attaccare il cuore di quella matrigna che già Leopardi ci insegnava a temere e, per questo motivo, rispettare.

Una ferita nel cuore della Terra che si accompagna alle ferite delle guerre e delle rivoluzioni di cui è impavido protagonista il figlio di José Arcadio, Aureliano, destinato alla sconfitta permanente, anche quando tenta di suicidarsi. Un personaggio grandioso nella sconfitta, destinato a morire vecchissimo mentre piscia contro l’albero che sorge al centro del giardino di casa, che l’autore, in quello che spesso è considerato come il secondo incipit del romanzo descrive così.

Il colonnello Aureliano Buendía promosse trentadue sollevazioni armate e le perse tutte. Ebbe diciassette figli maschi da diciassette donne diverse, che furono sterminati uno dopo l’altro in una sola notte, prima che il maggiore compisse trentacinque anni. Sfuggì a quattordici attentati, a settantatré imboscate e a un plotone di esecuzione, Sopravvisse a una dose di stricnina nel caffè che sarebbe bastata a ammazzare un cavallo. Respinse l’Ordine del Merito che gli conferì il presidente della repubblica. Giunse a essere comandante generale delle forze rivoluzionarie, con giurisdizione e comando da una frontiera all’altra, e fu l’uomo più temuto dal governo, ma non permise mai che lo fotografassero⁸.

E ancor peggiore sarà il destino dei successivi Buendia che per un motivo, portare la modernità nella città nella giungla, o per l’altro, ad esempio sposare una donna invasata da una fede che nega la Natura in ogni sua manifestazione, finiranno con l’essere testimoni degli ultimi giorni di un sogno mai realizzato e in cui soltanto le peggiori profezie si avvereranno.

Una vicenda dove, pavesianamente, non mancano gli episodi unici e irripetibili dell’infanzia, come l’arrivo dell'”uomo del ghiaccio” o il passaggio per Macondo della carovana di gitani guidata da Melquiades di cui si ricorderà ancora Aureliano in punto di morte. Quello stesso Melquiades che lascerà in dono un libro scritto in una lingua antica e sconosciuta (sanscrito?) che uno dei discendenti della stirpe riuscirà a finire di tradurre poco prima di morire senza però poterne rivelare il “mistero”, strettamente collegato al destino dei Buendia.

Con una tecnica narrativa in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi di quello che si è qui precedentemente definito come Mito. Una narrazione, quella dei Cien años in cui a prevalere è soprattutto il senso di inspiegabilità, di alterità dell’Uomo e della Donna rispetto a un mondo che non sanno e non possono più comprendere dopo averlo, per così dire, “abbandonato”, ma che con una certa gigioneria la critica ha definito “realismo magico”; un’ “etichetta” di comodo di cui si sarebbero appropriati, come troppo spesso accade, scrittori e scrittrici di ben diverso calibro.

Una nostalgia per tutto ciò che si è perso, senza averlo potuto comprendere, che si presenta soprattutto nella figura di Ursula, moglie e compagna di scelte del primo Buendia e poi testimone ultra centenaria della sconfitta di quel progetto e della sua stirpe. Senza fede in un Dio specifico, ma ben conscia dell’insulto al cielo che ogni attività dei Buendia, dalla violenza di Aureliano all’incontenibile frenesia sessuale del pronipote che sposerà la donna più fredda e religiosa, fino alla spietatezza nei confronti di una figlia altrimenti piena di vita, convinta di essere la Regina del Madagascar, porta con sé.

Una follia che pian piano scende sui protagonisti offuscandone la mente, fino a forme incestuose di desiderio e passione, tipiche della tragedia greca, che ne determineranno la caduta finale. Senza un vero perché, ma sul quale, invece, dovrà essere il lettore o spettatore ad interrogarsi, smarrendosi tra le surreali visioni, i sogni, i ricordi d’infanzia e i desideri impossibili che accompagnano la serie televisiva con immagini evocative fino allo stremo. Magari dimenticando, in questo modo, quelle stereotipate del film di Nolan e del suo farlocco eroe per interrogarsi invece sul Mito, il suo fascino, il suo mistero e la sua potenza.

C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro in Feria d’agosto, Giulio Einaudi Editore, 1946, pp. 209-210. ↩
Da un mondo “senza soldati, gendarmi, poliziotti, senza nobiltà, senza re, governanti, prefetti, giudici, senza prigionie processi”, secondo le parole di Friedrich Engels nell’Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato (1884), a quello in cui “Noi sappiamo […] chi ‘ha messo in moto e sviluppato le passioni ed istinti più sordidi degli uomini’: ‘la civiltà’.” – Amadeo Bordiga, Avanti barbari! (1951) ↩
Si veda M. Foucault, Storia della verità. Corsi all’Università di Buffalo marzo-aprile 1972, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. ↩
C. Pavese, op. cit., pp. 211-212. ↩
Ivi, p. 213. ↩
C. Pavese, L’ospite. Dialogo di Litierse e Ercole in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Giulio Einaudi editore, Torino 2020, pp. 83-87. ↩
C. Pavese, Il mistero. Dialogo di Demetra e Dioniso, op. cit., pp. 151-155. ↩
Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, traduzione di Enrico Cicogna, I Miti, Mondadori, 1996, p. 103. ↩

Leggere l’Oriente europeo oltre stereotipi e divinazioni geopolitiche. Moldavia e Transinistria.

jack orlando — Tue, 15 Sep 2026 22:32:50 +0000

Di Jack Orlando

Alberto Basiani, Francesco Magno, Moldavia e Transinistria. Una storia tra Russia e Occidente, Il Mulino, Roma 2026, 208 pp. 17€

La Moldavia, o Moldova, piccolo paese sul versante orientale d’Europa, da qualche tempo compare assai spesso nelle pagine dei quotidiani, con un interesse che schiaccia tutta la vita della repubblica, stretta tra la Romania e il confine ucraino, a una questione di geopolitica e di guerra ibrida.
Al momento delle elezioni di fine 2025, la questione che veniva riportata come dirimente era la scelta tra linea europeista e filo-putiniana. I problemi interni schiacciati sul fiume Dnestr, dove vi è il confine ufficiale (o ufficioso) con la Repubblica separatista di Transinistria. Spariscono invece dalle analisi le condizioni materiali della popolazione che vive in Moldavia, le sue preoccupazioni e aspirazioni quotidiane.

Spariscono i problemi di reddito, l’emigrazione, il capitalismo predatorio dei piccoli oligarchi e la corruzione delle istituzioni pubbliche, il cui contrasto, tra l’altro, ha anche portato al potere l’attuale presidente Maia Sandu.
E vengono immancabilmente cancellate quelle differenze regionali, etno-linguistiche, che in realtà nascondono questioni ben più materiali. La Moldavia, come molti altri territori, rimane così schiacciata nel ruolo orientalizzante di pedina geopolitica, priva di una reale volontà, e lo è, per di più, sulla base di una sostanziale ignoranza generalizzata del contesto. È assai difficile, perlomeno in Italia, incappare in una ricerca, analitica o letteraria che sia, che tratti della repubblica moldava o quella transinistriana.

Su quest’ultima, al limite, vi sono o sperticate analisi geopolitiche che la dipingono come un bastione russo in Europa, pronto ad esplodere a comando. Oppure racconti di viaggio che immancabilmente cominciano con “attraversi la frontiera e fai un salto nel passato”, come se quel luogo non avesse un suo presente e una sua identità, ma fosse la scenografia di un museo delle cere, allestita per compiacere gli occhi del visitatore occidentale.

Il libro di Basiani e Magno è una felice produzione, che va a colmare questa lacuna attraverso un volume completo, agile e facilmente leggibile che ripercorre le tappe dei territori della fu Bessarabia, dall’età moderna ad oggi.
Il volume comincia andando a osservare come il Principato di Moldavia costituiva la faglia tellurica dove si giocavano le frizioni tra imperi zarista e ottomano e come attorno a queste frizioni, con gli spostamenti di sovranità sui territori si producessero leggi, ordini nonché trasferimenti linguistici e di popolazione che andavano a stratificare un’identità che mescolava il romeno con il russo, l’ucraino e ceppi minori ma ben radicati, come quello gagauzo che ha tuttora la sua capitale, Comrat, nell’area meridionale del paese.

Attraversa poi la feroce convulsione del periodo interbellico, in cui l’Europa orientale ha vissuto un’esplosione di violenza in cui nascevano e morivano rapidamente nuovi stati, si intrecciavano istanze rivoluzionarie, portate dal vento dell’Ottobre, e feroci tentativi di restaurazione monarchica e nazionalista, non di rado intrecciati a un sanguinoso antisemitismo. Probabilmente la Moldavia, rispetto ad altri territori come l’Ucraina, ha conosciuto una più limitata discesa nel sangue, ma non di meno è stata toccata dagli stravolgimenti che raggiungeranno l’apice con l’occupazione romena al fianco della Wehrmacht nazista, la successiva liberazione e l’inglobamento nella galassia delle repubbliche sorelle dell’unione sovietica.
La Moldavia post bellica continua a muoversi su quella soglia di confine che l’ha sempre interessata, stavolta spostandosi decisamente nell’orbita di Mosca.

Quello che i sovietici raccolgono e devono ricostruire è un territorio dove l’agricoltura è ancora in una fase più che arretrata, dove la guerra ha sfregiato profondamente i territori, dove malnutrizione, malattie infantili e aspettative di vita risultano drammatici e, come è accaduto con le altre Repubbliche Sorelle, il periodo socialista costituisce quell’ambigua memoria dove repressione ed eterodirezione, anche burocraticamente ottusa, sono il pegno che il paese paga per liberarsi dalle pastoie del passato.
La Moldavia come granaio dell’URSS non è un territorio fortunato, produce ed esporta molto di più di quanto gli è consentito consumare, eppure accanto alla repressione vede svilupparsi il sistema educativo, incrementare le produzioni, alzarsi l’aspettativa di vita, aumentare nel tempo il coinvolgimento della sua popolazione nelle strutture statali e l’emersione di un corpo sociale consapevole.
Senza questi avanzamenti, che non da oggi si cerca di nascondere, non sarebbe stata possibile nemmeno quella risposta critica verso l’Unione Sovietica e l’internazionalismo di cui si faceva portatrice una parte dell’intellettualità nazionale. Nemmeno avrebbe avuto strumenti per farsi sempre più forte, a partire dalla questione linguistica (ovvero se il moldavo fosse lingua a sé oppure ceppo del romeno) l’humus delle opposizioni che poi esploderanno sotto il periodo gorbacioviano della Perestroika.

Le questioni linguistica e nazionale, come generalmente su tutto il fianco sinistro dell’URSS, diventano il cavallo di Troia attraverso cui formazioni nazionaliste cominciano ad avanzare un’agenda radicale, spesso non scevra da connotati etnici e russofobi.
Il caso moldavo non presenta quei tratti marcati del nazionalismo ucraino di marca galiziana, ma non di meno sviluppa un sentimento reazionario che vede come orizzonte non una patria indipendente ma una Moldavia unificata alla Romania, senza che peraltro Bucarest sia granché interessata al progetto.

La caduta sovietica, quel collasso che viene ricordato come battesimo di nazioni indipendenti ma che nella stragrande maggioranza dei casi fu terreno di caccia per predatori di risorse e politicanti in cerca di carriera, per la Moldavia indipendente diventa il peccato originale che segnerà tutta la sua vita successiva.
Con la guerra di secessione del 1991-92 che porterà alla nascita della repubblica separatista della Transinistria, o Pridnestrovie secondo la dizione ufficiale, la Moldavia indipendente nascerà mutilata di una regione produttiva fondamentale, sconquassata economicamente dal conflitto e viziata nella sua vita interna dagli strascichi di questo.

Se il nazionalismo pan-romeno è stato il tentativo d’ascesa di una borghesia in nuce che reclamava il suo posto ai vertici del modo di produzione, non di meno quella russofona legata all’apparato della burocrazia sovietica, e concentrata sulla riva orientale del Dnestr, mantenne l’obiettivo di tenere salde le redini di quel comando, forte di una concentrazione industriale su un’area geografica ristretta, definita e privilegiata.
È utile il libro di Basiani e Magno perché, senza negare le componenti identitarie e linguistiche, va al nodo della questione nei conflitti dell’indipendenza post sovietica.
La regione gagauza, che contratta un’autonomia relativa, e quella transinistriana, che strappa la sua sovranità attraverso l’azione armata e l’ausilio della XIV divisione dell’Armata Rossa, ormai senza più uno stato d’appartenenza, non sono che l’eruzione di contraddizioni tra blocchi di potere che arruolano le necessità popolari sotto il segno dell’identità per stabilire chi dominerà (e si arricchirà) sulle spoglie del socialismo reale.

Che cosa rimane oggi di questo travaglio? Una repubblica frammentata che ancora combatte con le sue questioni irrisolte; un territorio non riconosciuto dalla comunità internazionale che si fregia di un’iconografia marxista-leninista per camuffare l’apparato oligarchico che l’avversario europeo nasconde sotto il linguaggio liberale.
Resta un paese che, al di là delle retoriche istituzionali, più che l’Europa o la Russia cerca una una possibilità di miglioramento economico e sociale e che necessita di ricucire la frattura identitaria tra i suoi vari pezzi.

Continuare a trattare il paese alla stregua di una no man’s land che Mosca e Brussells si contendono, non fa che reiterare quest’immagine distorta che cancella le voci e le volontà delle sue popolazioni, tanto nel racconto quanto nelle scelte della politica.
Riprendere in mano la storia dell’identità e dei conflitti che attraversano Moldavia e Transinistria è l’unica premessa possibile per osservare onestamente non solo questa nazione, ma tutto lo spazio postsovietico europeo su cui oggi si riversa un registro proto-coloniale, funesto presagio di possibili nuovi disastri della parabola euroliberale.

Il rovescio della Luna: come “Star City” ha superato la sua serie madre

walter catalano — Mon, 14 Sep 2026 22:01:54 +0000

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione — una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ — a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui — con un nuovo cast — da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso — corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate — e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico — l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna — non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse — attraverso l’allievo Ciolkovskij — arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo — nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto — coniugale, professionale, amicale — e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo — la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie — resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo — Stato sovietico oppressivo per definizione — che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare — e in parte perdere — il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo — lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato — che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

La commedia all’italiana, secondo Mario Monicelli

gioacchino toni — Sun, 13 Sep 2026 20:00:06 +0000

di Gioacchino Toni

«“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico — il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra — e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» — afferma il regista — Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» — sostiene Monicelli — «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta — derivata da un sonetto del Belli — «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

Colpo d’oculo

Franco Pezzini — Sat, 12 Sep 2026 20:00:11 +0000

di Franco Pezzini

Michele Ghiotti, Acutezza, pp. 312, € 19, Agenzia Alcatraz, Milano 2026

Ci sono narrazioni capaci di evidenziare la dimensione fantastica della realtà inanellando situazioni in sé realistiche, che però schiudono alle provocazioni dell’assurdo e del possibile (le idee improvvise che emergono al nostro tavolino di lavoro, i pensieri provocatori a certe forme e certi oggetti, alcuni giochi di parole). E che respirano le emozioni – a riecheggiare Woolf – di quella stanza tutta per noi da cui la vita quotidiana munge tante energie ma dove lascia intravedere pagliuzze preziose spesso non raccolte. È una forma di weird – ma chiamiamolo pure insolito, come si usava negli anni Sessanta – dalle forti potenzialità letterarie, e che in fondo ci costringe a considerare di quanto fantastico siano madide le nostre vite private e pure pubbliche.
Le provocazioni dell’assurdo e del possibile: la presenza per esempio in un edificio di elementi architettonici di uso non immediatamente perspicuo, come certi oculi, da cui la tentazione di fantasticare liberamente. Cosa intendono scrutare, e chi è a occhieggiarvi? E ancora, le emozioni della stanza tutta per noi: normalmente non ci capita che qualche mecenate ci ospiti in luoghi appartati – tra il sanatorio della Montagna incantata e l’hortus conclusus – solo per permetterci di creare, con la possibilità negli interstizi di dialoghi stimolanti con colleghi di arti diverse. Ma quali reazioni sorgono da simili chimiche? E La montagna incantata non rischia di diventarvi Dieci piccoli indiani?
A collegare tali provocazioni è ora questo singolarissimo, teso e convincente romanzo del sanmarinese Michele Ghiotti (classe 1989), molto elegantemente scritto e dove “si sta” bene, godendolo dalla prima all’ultima pagina. A porre in scena una situazione in fondo non così irreale: in un clima marino invernale che può vagamente far pensare a Ostenda o a L’anno scorso a Marienbad ma è invece italianissimo, un gruppo di cinque artiste e intellettuali (c’è anche una critica) viene raccolto in una spaziosa residenza – Acumen, un’ex colonia fascista ristrutturata, e dove ancora fervono lavori – per un esperimento culturale che alla fine dovrà vedere uscite pubbliche sotto l’egida di un grosso nome della cultura.
Mentre dunque ciascuna ospite (una pittrice e body artist, una fotografa, una musicista, una scrittrice e appunto una critica letteraria) produce secondo la propria arte, sprofonda contemporaneamente in un incubo sensoriale vedendo acuirsi in modo parossistico le proprie capacità (vista, udito, percezione di sentimenti e parole delle altre…) e ridestarsi i propri traumi. In quel contesto, tra quelle forme dell’edificio la creazione artistica finisce col precipitare in ossessione: le identità psichiche deflagreranno, qualcuna fuggirà, qualcuna morirà.
Qui però, chiariamolo subito perché le anticipazioni web spoilerano col rischio di banalizzazioni, in questione non è una semplice casa infestata, ma piuttosto la messa in moto ingovernabile, insolita, inesplicabile di una tensione al panopticon. Che da un lato lascia vagheggiare un “osservatore inosservabile”, allignante da dietro un oculo architettonico improvvisamente riemerso con un crollo del soffitto all’arrivo della fotografa Giulia (a denunciare in apparenza fin dalle primissime pagine un genius loci della struttura, come tante case del fantastico svelano personalità proprie: ma il genius esiste davvero? è un residuo dell’occhieggiare spione fascista stagnante in qualche bassa psichica dal Ventennio, o la trovata di qualche architetto-stregone come il Varelli argentiano? O è un mero simbolo di un fenomeno più vasto, impersonale ed effettuale, appunto un effetto panopticon?). Ma dall’altro tale tensione vede le ospiti farsi osmotiche in modo sempre più ossessivo delle rispettive vite (vedendo, sentendo e udendo “troppo”, fino al body horror: emblematico il libro che la scrittrice sta scrivendo, e narra eventi in inquietante consonanza con ciò che accade), fino a precipitare le une nelle altre e contro le altre – con episodi anche di forte tensione – e lasciare dolorosamente, distruttivamente erompere fragilità che ritenevano ben nascoste. Tout se tient, tutto finisce col traghettare l’arte dallo spazio della libertà a quello di una coazione interiore per un furioso gioco di forze in cui eruttano i fantasmi del passato: come a dire, forse, che è l’arte quel campo energetico che traghetta ingovernabilmente energie dai nostri abissi facendole incontrare con quelle d’altri (“spettatori”? troppo poco), grazie a forme e strutture. E chiunque orecchi qualcosa di magia sa che i sigilli, i pentacoli e in generale le strutture geometriche accompagnate da parole-chiave liberano “qualcosa”.
Ma a ben leggere, l’autore lascia spazio alle libere interpretazioni: e quel che emerge è un teatro esemplare sull’impossibilità di creare davvero in modo “innocuo”, considerati i materiali con cui lavoriamo e l’interscambio con gli altri – che finisce quasi col canalizzare o risvegliare altre presenze. Il che vale anche, ovviamente, per la scrittura.

Storia di Marilyn Monroe

jack orlando — Fri, 11 Sep 2026 22:07:31 +0000

di Alessandro Barile

Ilenia Rossini, Non sono la stupida bionda di nessuno. Una storia di Marilyn Monroe, Momo edizioni, Roma
2026, 248 pp., 20 euro

C’era una volta, tanto tempo fa, la “new italian epic” – quel tentativo un pò pretenzioso ma pure seducente di decifrare una linea narrativa degli anni del berlusconismo. Prima una manciata di libri, poi a valanga ogni forma del raccontare dei primi anni del XXI secolo, diveniva un famelico UNO, un “oggetto narrativo non identificato” (Unidentified Narrative Objects). Scomparso dai radar, eccolo risorgere inaspettato ma prepotente in questa biografia di Marilyn Monroe scritta da Ilenia Rossini. Prepotente – perché dopo gli anni della sperimentazione, dell’ubriacatura e dell’hangover, siamo oggi in presenza di uno dei prodotti più compiuti e più controllati di questo non-genere – che non è solo “ibrido” ma pienamente laterale; inaspettato perché non annunciato, fuori tempo nell’Italia del sovranismo decadente; inaspettato – ancora – perché l’autrice, una storica, invece di confermare l’incapacità della categoria di saper “scrivere bene” – di saper convincere attraverso la forma – devia dal percorso codificato della scrittura accademica senza rinnegarne il metodo e lo spirito.

Eccoci dunque di fronte a un testo che è un romanzo, un saggio e una biografia – e una biografia di Marilyn e anche della stessa autrice. E un saggio di storia ma anche di critica del presente, di riflessioni sul femminismo e poi anche una strana storia del cinema – o almeno di una delle sue protagoniste indiscusse.

L’obiettivo di Ilenia Rossini non è semplicemente decostruire il “mito Marilyn Monroe” raccontando la complessità di un’esistenza tormentata e distante dai cliché della dumb blonde. Fin qui, saremmo ancora sulla superficie delle motivazioni e del racconto (e pure del già sentito e in qualche modo assorbito dalla critica cinematografica e del costume); il punto è un altro, è altrove e molteplice: è prendere di petto un’ossessione dichiarata da parte dell’autrice – Marilyn appunto – restituirle la dignità di persona nelle sue evidenti contraddizioni, e poi usare queste contraddizioni per svelare la società statunitense dell’epoca
(dell’epoca e di oggi), il sistema hollywoodiano e massmediatico, la cultura patriarcale, la costruzione del “mito” – coi suoi stilemi sempre verosimili e perciò falsi – e infine, ma è il punto più importante, fare i conti con la propria ossessione e quindi con la propria vita. In controluce agisce infatti una lotta per liberarsi dagli stereotipi che agiscono tanto su Marilyn quanto su tutti noi, e quindi anche su Ilenia Rossini.

Il racconto, intervallato da episodi di vita dell’autrice in rapporto alla sua “ossessione”, segue la vita di Marilyn dall’infanzia difficile alla testardaggine del recitare – recitare per rendersi indipendente, sfruttando il fisico e i cliché; di affermarsi nel sistema hollywoodiano – coi suoi ricatti e le sue tentazioni; a fare i conti con l’endometriosi, con il dolore, con la voglia inappagata di essere madre; e poi i rapporti con gli uomini, coi molti uomini di una vita difficile ma in qualche modo “libera” – nel suo uso del corpo, nel suo giocare con la sua intelligenza e la sua stupidità; nel suo confrontarsi con la cultura, e anche con la politica, in forme sempre controverse, sofferenti, non-soddisfacenti per lei stessa ma anche in chi la osserva e la legge nelle pagine del libro. Se c’è un limite, nel racconto, è quello – in qualche modo paradossale – di “esagerare la complessità”, usata questa a volte come concetto passpartout per circoscrivere le contraddizioni e i limiti di una persona, un’attrice, un “simbolo”, che Marilyn stessa ha voluto caparbiamente edificare.

Non c’è “colpa”, che sa di sagrestia, ma ognuno è inchiodato alla responsabilità delle proprie scelte. E sono proprio queste ad averla condotta alla dissoluzione emotiva, all’abuso di farmaci, alla morte. Si potrebbe leggere altrimenti: è la “società dello spettacolo”, il sistema hollywoodiano, le relazioni malate tra i sessi, il puritanesimo patriarcale degli anni cinquanta americani, il bisogno irrisolto di emanciparsi dalla dipendenza economica, ad aver causato il disagio fisico e psicologico. E sarebbe altrettanto vero. Ilenia Rossini ricerca l’unica verità possibile, ovvero un punto d’equilibrio tra la società e Marilyn, tra il condizionamento sociale e le scelte personali.

Ai lettori il compito di verificare se questo equilibrio è stato raggiunto, e se è un equilibrio che soddisfa le premesse e gli obiettivi di un lavoro come questo – un lavoro notevole, che demolisce il paradigma vittimario sempre declinato al femminile e lo fa in nome della (tragica) modernità rappresentata dalla protagonista.