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Piazza Statuto: il viaggio nel tempo di Dario Lanzardo

Luca Cangianti — Mon, 06 Apr 2026 22:01:03 +0000

di Sergio Cimino

Dario Lanzardo, La rivolta di Piazza Statuto. Torino, luglio 1962, Feltrinelli, 1979, pp. 212.

Gli scontri di Piazza Statuto a Torino, che si protrassero dal 7 al 9 luglio del 1962, furono il punto in cui conversero in uno spazio e tempo determinato, quelle forze generate da due anni di intense lotte operaie, che non avevano trovato più dinanzi a loro, la possibilità di essere incanalate nella normale dialettica sindacale.
Dario Lanzardo – ferroviere, militante della Cgil, della corrente di sinistra del Psi e del collettivo dei Quaderni Rossi, poi fotografo e scrittore – ha un rapporto duale con quell’evento.
Da una parte è uno dei partecipanti agli scontri, nonché testimone diretto delle reazioni da essi suscitate in ambito sindacale e politico. Dall’altro è autore di un libro, La rivolta di Piazza Statuto, che scrive a distanza di 17 anni dai fatti.

Proprio questa sua duplice presenza e il fatto di tornarci a riflettere in un contesto profondamente mutato dalle trasformazioni avvenute nel tempo trascorso, ampliano la portata di senso del saggio, ben oltre il perimetro di una pregevole e suggestiva ricostruzione storica. Gli anni successivi al secondo dopoguerra, caratterizzati da un impetuoso sviluppo economico, erano stati accompagnati da una serie di contraddizioni, che poi saranno alla base di crescenti tensioni sociali.
Nelle fabbriche, a fronte di un aumento della ricchezza collettiva, vengono vissuti come sempre più inaccettabili l’esiguità degli aumenti salariali e il mancato miglioramento delle condizioni di lavoro. Nel 1962 a Torino la ripresa di una maggiore conflittualità operaia sfocerà nei due scioperi alla Lancia e alla Michelin. Si tratta di mobilitazioni molto dure, che si protrarranno per mesi, e che assumono rilevanza storica perché prefigurano le caratteristiche che connoteranno la lotta di classe nel decennio successivo. La composizione sociale della classe operaia è profondamente mutata dopo un decennio di sviluppo industriale disancorato da una visione d’insieme e da una crescita collettiva ed equilibrata.
Molti operai sono di origine meridionale, affluiti al Nord in seguito alle massicce migrazioni per far fronte alla necessità di manodopera. Unitamente ai cambiamenti tecnologici che impatteranno sui processi produttivi, ciò condurrà all’emergere della figura dell’operaio massa, dequalificato, che accanto allo sfruttamento nella fabbrica, si vede escluso dai modelli di consumo che si affermano, relegato ai margini della vita sociale e ghettizzato nei quartieri degradati di città cresciute nel disordine urbanistico.
Questa classe operaia di nuova formazione si mostrerà meno incline a delegare le proprie istanze di lotta sociale e politica alle organizzazioni del movimento operaio. A Piazza Statuto si assiste proprio al primo acuirsi di questa divaricazione.
Già negli scioperi di cui si diceva, alla Lancia e alla Michelin, la determinazione degli operai scavalca le cautele dei sindacati. A questi ultimi, viene riservata la funzione di trattare con la direzione, non di dirigere la lotta.
La mobilitazione non resta circoscritta ai lavoratori di quelle specifiche aziende, ma vede il coinvolgimento di altri operai, a volte la fusione con agitazioni sindacali nate altrove (come quella della Rabotti), la solidarietà dei commercianti, l’organizzazione di una lotta di quartiere, con il sorgere di comitati di difesa, casse di resistenza, appoggio logistico. A tutto ciò si aggiungerà infine la protesta degli studenti.

È questo il retroterra che fa da sfondo agli scioperi di giugno del ’62 che coinvolgono la Fiat e che rompono un lungo periodo di assenza dalle lotte, dei lavoratori del gigante automobilistico. Salta il modello di integrazione-repressione che ha reso monche dell’apporto degli operai dei più importanti stabilimenti industriali italiani, le mobilitazioni degli anni precedenti.
L’epilogo della vertenza, con la firma di un accordo separato al ribasso tra la Fiat e i sindacati Uil e Sida, nonostante la riuscita dello sciopero, sarà la miccia che farà esplodere la rivolta di piazza.
Quella che si configurerà come una vera e propria battaglia urbana andrà avanti per tre giorni e in un certo senso sarà il naturale proseguimento delle modalità in cui era stato portato avanti lo sciopero, con l’organizzazione di picchetti particolarmente determinati nel non permettere l’ingresso di nessuno.
Le pagine di Lanzardo fanno parlare i protagonisti.¹ L’insieme dei tasselli va a comporre un quadro in cui è possibile riconoscere un abbozzo di coordinamento strategico dei protagonisti degli scontri. È significativo in tal senso, l’apporto di quegli operai che erano stati partigiani e che misero a disposizione le loro esperienze e cognizioni militari.
La trasformazione della lotta sindacale in una lotta popolare di più ampio respiro verrà interpretata dal Partito comunista e dalla Cgil con la finalità di dimostrare l’estraneità agli scontri dei militanti delle proprie organizzazioni, se non per casi singoli, lasciatisi trascinare con leggerezza nella degenerazione dei disordini. La tesi su cui si reggerà questa posizione è quella del cambiamento della composizione sociale della piazza: questa, solo al principio sarà caratterizzata dalla presenza massiccia degli operai, mentre in un secondo momento vedrà il prevalere di agenti provocatori, giovani teppisti, se non di fascisti tout court, in molti casi pagati da padronato e partiti di destra, con lo scopo di gettare discredito sullo sciopero e sulle organizzazioni del movimento operaio. La stessa linea sarà mantenuta durante i processi tenutisi per direttissima, durante i quali gli avvocati del Pci arriveranno nel migliore dei casi a esprimere una comprensione paternalistica nei confronti degli imputati, senza mai riconoscerne l’appartenenza a partiti e sindacati di sinistra, anche di fronte alle evidenze contrarie.

Nella disamina di queste posizioni, Lanzardo allarga la sua osservazione a quelle espresse negli anni successivi. Con i sommovimenti del 1968 e l’esplodere delle lotte operaie e studentesche si assiste da parte di esponenti del Pci a una legittimazione a posteriori di Piazza Statuto. Ne viene riconosciuta la radice operaia e inquadrato quello che all’epoca era stato stigmatizzato come lo sprigionarsi di una brutalità da condannare – nel migliore dei casi estranea al movimento operaio, nel peggiore frutto di una preordinata strategia provocatoria -, come l’inizio di quel processo che avrebbe poi portato alle lotte e all’avanzata delle organizzazioni del movimento operaio di fine decennio.
Ma, come si è detto al principio, il punto di osservazione di Lanzardo è situato in un momento ulteriormente successivo, cosa che gli permette di dubitare che vi sia stato un cambiamento politico sostanziale alla base del recupero della rivolta di Piazza Statuto.
Per suffragare questa conclusione, Lanzardo cita il fatto che uno schema analogo di rigetto, viene applicato alla radicalizzazione delle lotte degli anni 68-77, con il riemergere delle consuete categorie: aggettivi quali, provocatori, anarchici e persino fascisti, vengono affibbiati ai militanti della sinistra extraparlamentare, nei momenti di maggiore scontro con la linea di responsabilità nazionale fatta propria dal Partito comunista e dalla Cgil, negli anni successivi al compromesso storico e alle politiche di austerity.
Utile strumento per approcciarsi criticamente non solo a eventi che sono stati cruciali nella storia sociale di questo Paese e come chiave interpretativa per demistificare l’apparente mutevolezza di certe evoluzioni politiche, La rivolta di Piazza Statuto ci conduce anche a una riflessione più generale sul rapporto tra tempo e coscienza politica, fatto che, nella congiuntura che viviamo e che porta le tracce della più che quarantennale regressione della classe lavoratrice, assume un ulteriore grumo di senso rispetto alla stesura del saggio.
Ci invita infatti a evitare nelle nostre analisi lo schiacciamento sul presente. Schiacciamento che, se nei tempi analizzati dal libro di Lanzardo, ossia in una fase di forza del movimento dei lavoratori, poteva dirsi condizionato dall’opportunismo e dal collaborazionismo degli organismi dirigenti del movimento operaio, oggi vede un ulteriore fattore generativo in un distorto e semplicistico utilitarismo binario, che subordina l’agire collettivo, alla necessità di risultati immediatamente tangibili, ignorando completamente le innumerevoli e imprevedibili variabili che vengono coinvolte nella deflagrazione della lotta e che, il più delle volte, non sono legate a avanzamenti e risultati, da una linea retta di facile percezione e comoda spendibilità mediatica.

L’insieme delle numerose testimonianze raccolte da Lanzardo costituiscono un tessuto narrativo che, al di là del valore storico, imprigiona il lettore nell’evocazione dell’atmosfera di quegli anni, stabilendo un coinvolgimento emotivo che rivaleggia con le più riuscite pagine di romanzi e racconti d’ispirazione sociale. Così, ad esempio, c’è il momento di sospensione del tempo prima del turno di lavoro che permetterà di capire la riuscita dello sciopero; gli operai che piangono nel constatare il successo della mobilitazione dopo aver vissuto il carico della repressione alla Fiat del decennio precedente; o infine, la gioia di Gerardo nel constatare che gli scontri ai quali lui ha partecipato e che lo hanno coinvolto nel procedimento giudiziario, hanno contribuito, quantomeno, alla crescita della coscienza politica della madre, fino ad allora succube del modello familiare paternalista e che, seppur votava comunista, lo faceva “perché glielo diceva [suo] padre”. Una testimonianza che pare ricordare in certi momenti, l’evoluzione del rapporto tra Tom Joad e la madre, nel capolavoro di Steinbeck. ↩

Immaginari non allineati al tempo di Margaret Thatcher

gioacchino toni — Sun, 05 Apr 2026 20:00:17 +0000

di Gioacchino Toni

Silvia Albertazzi, TINA. La cultura britannica al tempo di Margaret Thatcher, Machina libro, Bologna, 2026, pp. 243, € 18,00

“When they kick at your front door / How you going to come? / With your hands on your head / Or on the trigger of your gun?” (The Clash, The Guns of Brixton, 1979)

Parlamentare dal 1961, ministro della Pubblica Istruzione nel 1970, a capo del Partito Conservatore dal 1975, Margaret Thatcher si è insediata al 10 di Downing Street in veste di Primo Ministro per tre, infiniti, mandati consecutivi, dal maggio 1979 al novembre 1990. Nel corso di quel decennio, la Iron Lady in tailleur ha lavorato alacremente per cambiare il Paese facendo di tutto per smantellare, un pezzo alla volta, tutti quei legami sociali considerati d’impiccio a un sistema di sviluppo intento a spingere sempre più sull’acceleratore del libero mercato più cinico, del monetarismo e dell’individualismo più becero in nome della meritocrazia, della competitività e dell’orgoglio nazionale, riformulando la materialità e l’immaginario del proprio Paese erigendo lo slogan “There is no alternative” (TINA) a luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali.

Per quanto sia innegabile anche in termini di immaginario il successo ottenuto dal thatcherismo all’insegna dell’infame adagio “la società non esiste. Esistono gli individui, gli uomini e le donne, ed esistono le famiglie. […] È nostro dovere badare prima a noi stessi”, non sono mancate nel panorama culturale britannico forme di sottrazione o di aperta opposizione alla sua colonizzazione dell’immaginario collettivo. A ricordarle provvede il volume TINA (Machina libro, 2026) di Silvia Albertazzi passando in rassegna il panorama culturale che ha dato voce e immagine alle rivolte urbane, agli scioperi, alla vita nelle periferie ed a valori e stili di vita irriducibilmente altri rispetto a quelli thatcheriani.

Proclamando la povertà una colpa e la ricchezza un merito, guardando alle dottrine di Friedrich von Hayek e Milton Friedman, Margaret Thatcher ha finalizzato l’intera sua carriera politica a piegare ogni aspetto della vita sociale al libero mercato ponendo fine a quella politica di ricerca del consenso attraverso il welfare praticata dal suo stesso partito nel dopoguerra per fronteggiare il fronte laburista.

Alla dismissione dei pozzi carboniferi, che prende il via con la chiusura di Cortonwood Colliery nello Yorkshire, i minatori rispondono con uno sciopero di 51 settimane, tra il 1984 e il 1985, fronteggiato da una durissima repressione. Il nuovo corso è tracciato. È uno sporco lavoro, ma la “guerra contro le forze del male”, così la chiama Thatcher, deve essere portata a termine a tutti i costi. Se a testimoniare la brutalità repressiva e la determinazione della comunità dei minatori resta il reportage fotografico di Martin Shakeshaft che documenta, dall’interno, il lungo sciopero dei minatori di metà anni Ottanta, a immortalare le condizioni di vita dei quartieri più poveri di Newcastle di inizio decennio provvede il progetto fotografico Youth Unemployment di Trish Murtha, una giovane fotografa della zona che concentra il suo lavoro su «un’adolescenza disillusa, alienata dal mondo degli adulti, priva di prospettive e abbandonata a sé stessa» (p. 22). Situazione che caratterizza anche l’area di Machester ove, in un contesto di disoccupazione e tessuto sociale lacerato, la musica e le parole dei Joy Division testimoniano il senso di depressione di un’intera generazione che si sente privata di futuro.

Mentre alcuni gruppi musicali di successo dei primi anni Ottanta, come Duran Duran e New Romantic, indipendentemente dall’essere mossi da volontà apologetica o meno, si adeguano all’immaginario edonistico del decennio, a mostrare la superficialità, il cinismo e l’autodistruttività della corsa al successo propagandata dal thatcherismo provvedono il romanzo Money (Money: A Suicide Note, 1984) di Martin Amis e il film L’ambizione di James Penfield (The Ploughman’s Lunch, 1983) di Richard Eyre su scrittura di Ian McEwan.

Il welfare preso di mira dalle politiche thatcheriane non è stato soltanto quello sociale, ma anche quello culturale: il sistema di sostegno statale alle istituzioni culturali adottato a partire dal dopoguerra viene in larga misura dismesso in favore del mercato che, evidentemente, non ha alcuna intenzione di finanziare produzioni economicamente non redditizie o non in linea con i valori del nuovo corso. La cultura anziché elargita deve essere venduta producendo profitto per i privati, le istituzioni educative non devono contribuire a rafforzare consapevolezza critica nei giovani ma creare figure utili al mondo del lavoro, le scuole d’arte non devono formare potenziali artisti, ma professionisti utili all’industria artistica e culturale.

Il cinema inglese riesce a far fronte ai tagli ai finanziamenti pubblici grazie alle produzioni televisive e a piccole produzioni indipendenti che si dimostrano aperte alla realizzazione di film non allineati con l’immaginario thatcheriano. Da parte sua l’editoria, scarsamente sostenuta anche precedentemente, tende sempre più a subordinare le pubblicazioni alle previsioni di vendita, mentre le piccole librerie vengono inghiottite dalle grandi catene di vendita. Se il nuovo corso lega sempre più la cultura al business, il prodotto culturale è tenuto, sopra ogni altra cosa, a risultare commerciabile a discapito di ogni altro discorso di originalità e sperimentazione: le classifiche di vendita divengono la misura del valore delle opere. Visto che il mercato premia chi vende, spetta soprattutto al mondo della comunicazione creare e dare visibilità a personaggi, eventi e opere spendibili sul mercato. Ad irridere un tale assoggettamento della cultura al mercato, ricorda Albertazzi, provvede il cantautore Billy Bragg con l’album Talking with the Taxman About Poetry (1986), il cui titolo riprende quello di una poesia di Majakovskji.

Che sia indubbiamente difficile sfuggire alle lusinghe dell’immaginario thatcheriano è testimoniato anche dal caso del Groucho Club di Soho fondato dalle editrici Liz Calder e Carmen Calill in risposta ai club per soli uomini, presto trasformatosi presto in una roccaforte dell’edonismo frequentata da artisti come Damien Hirst e i celebrati, quanto costruiti, Young British Artists, e scrittori come Martin Amis e Salman Rushdie, eletti a star writers dall’industria culturale a sancire come possano essere messi a profitto anche la trasgressione e posizioni politiche non allineate.

Gli anni Ottanta sono stati attraversati dal dibattito sul postmoderno e sull’incidenza di quest’ultimo sulla cultura del decennio. In ambito letterario Albertazzi si sofferma su una serie opere narrative britanniche che fanno ricorso a sperimentazioni metanarrative, a pratiche di revisione della storia e di decostruzione dell’illusione narrativa come: L’albergo bianco (Hotel, 1981) di D. M. Thomas; Il pappagallo di Flaubert (Flaubert’s Parrot, 1984) di Julian Barnes; Il paese dell’acqua (Waterland, 1983) di Graham Swift; Notti al circo (Nights at the Circus, 1984) di Angela Carter; The Great Fire of London (1982), Chatterton (1987), The Last Testament of Oscar Wilde (1983) e Hawksmoor (1985) di Peter Ackroyd. In ambito cinematografico, invece, la studiosa guarda in particolare a: Brazil (1985) di Terry Gilliam, in cui lo statunitense trasferito in Inghilterra esalta il potere dell’immaginazione; i film di Peter Greenaway, da I misteri del giardino di Compton House (Draughtsman’s Contract, 1982) a Il cuoco, il ladro, sua moglie e il suo amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989), grottesca e dissacratoria allegoria del thatcherismo; l’opera di Derek Jarman che, in The Last of England (1987) mostra il degrado e l’abbandono dei docklands londinesi negli anni in cui la Iron Lady dimorava a Downing Street. Analogamente, lo sconforto, la disperazione, l’indigenza e la tossicodipendenza nelle comunità lacerate del Paese attraversano le canzoni degli scozzesi Waterboys.

Gli status simbol del successo e le prime avvisaglie di gentrificazione dei quartieri dell’Inghilterra thatcheriana non possono nascondere la disoccupazione, la disgregazione sociale, l’individualismo, l’odio, il sessismo, il razzismo e la violenza che attraversano i Paese. Se il cupo scenario post-punk degli anni Ottanta, che si manifesta soprattutto nelle vecchie città industriali in declino come Manchester, Liverpool e Sheffield, testimonia il senso di alienazione, inquietudine e rassegnazione della scena giovanile del Nord del Paese, a cavallo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, dalla scena punk ibridata con le sonorità e l’immaginario reggae della capitale, gruppi come The Clash urlano la rabbia di chi, nei sobborghi, non accetta di essere messo con le spalle al muro: «Quando scalciano alla porta / come rispondi? / Con le mani sul capo / o sul grilletto della pistola?» (The Clash, The Guns of Brixton, 1979). Se i Clash guardano alla conflittualità delle comunità di immigrati come esempio per i giovani proletari e sottoproletari bianchi – «White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own / White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own» (The Clash, White riot, 1977) – la Thatcher propaganda la necessità di smembrare tali comunità trasformandole in individui che devono sapersi inserire nel competitivo mondo produttivo. Le rivendicazioni dei migranti, al pari di quelle dei minatori in sciopero e di chiunque osi contestare il disegno neoliberista, divengono il “nemico interno” da combattere con ogni mezzo.

Con tutte le contraddizioni del personaggio, il successo di Rushdie contribuisce a dare importanza alle letterature delle ex colonie introducendo nel decennio thatcheriano «una serie di revisioni romanzesche della storia imperiale da parte dei colonizzati, narrazioni spesso magiche per rivisitare la storia, raccontando i fatti dalla parte degli emarginati, dei soggetti coloniali, delle donne, dei bambini, degli omosessuali, dei perdenti, in breve, secondo il punto di vista di chi non ha mai voce nei manuali, di chi la storia la subisce soltanto» (p. 104). Su tale lunghezza d’onda è anche l’australiano Peter Carey, autore di Hillywhacker (1985).

Mentre nel 1985 numerosi musicisti si mobilitano con Live Aid per offrire sostengo dell’Etiopia colpita dalla carestia, con tutti i limiti di un’iniziativa che si presta a logiche di immagine e che “perde per strada” una parte non irrilevante di fondi raccolti, nelle sale cinematografiche britanniche esce My Beautiful Laundrette (1985) di Stephen Frears, su sceneggiatura dell’anglo-pakistano Hanif Kureishi, film prodotto inizialmente per il circuito televisivo che porta sul grande schermo la complessità della comunità asiatica britannica. Alcuni anni dopo, con Sammy e Rosie vanno a letto (Sammy and Rosie Get Laid, 1988), Frears e Kureishi affrontano il neoimperialismo interno thatcheriano mettendo in scena una realtà complessa popolata da molteplici figure di emarginati.

A dare testimonianza delle rivolte del 1985, in particolare di Handsworth, provvedono il documentario Handsworth Songs (1986) di John Akomfrah, tra i fondatori del Black Audio Film/Video Collective, e un reportage fotografico di Pogus Ceasar. A prendere di mira la realtà e l’immaginario thatcheriani dal punto di vista migrante è anche il romanzo I Versi satanici (The Satanic Verses, 1988) di Salman Rushdie: «la realizzazione più mirabolante di quello che per Rushdie è il compito dello scrittore migrante, in cui egli si identifica: inventare nuovi modi di rappresentazione del reale, per impedire che i suoi simili siano soffocati dalle descrizioni offerte dal potere dominante» (p. 117).

Nell’era thatcheriana, impregnata di rampantismo e di esaltazione del libero mercato, si assiste al declino della tradizionale narrativa working class britannica; al realismo sociale di matrice operaia le case editrici preferiscono le narrazioni critiche di stampo borghese votate al realismo magico alla Salman Rushdie o alla Graham Swift, oppure il realismo grottesco di Martin Amis. A differenza della narrazione operaia degli anni Sessanta, incentrata su storie di proletari orgogliosamente ostili alle classi abbienti, alle prese con l’alienazione sul lavoro e alla ricerca di via di fuga nel sesso, nell’alcol o nello sport, quella dell’epoca thatcheriana privilegia vicende legate alla disoccupazione. La perdita del lavoro è al centro di numerosi film degli anni Novanta di Ken Loach, giunto alla fiction dopo aver lavorato in ambito documentario per la televisione occupandosi in particolare della deriva intrapresa dei vertici laburisti. Per quanto la precarietà e il grigiore quotidiano di Lettera a Breznev (A Letter to Brezhnev, 1985) di Chris Bernard richiami l’estetica realista di Loach, a differenza di quest’ultimo, sottolinea Albertazzi, Bernard mette in scena i tentativi individuali di due ragazze dei sobborghi di Liverpool di trovare via d’uscita dalle miserie quotidiane sfruttando ogni occasione per ottenere un effimero momento di svago. Anche Rita, Sue e Bob in più (Rita, Sue and Bob too, 1986) di Alan Clarke celebra la sguaiata vitalità con cui due ragazze della working class cercano momenti di fuga dallo squallore a cui sono destinate.

Giovani disoccupati sono protagonisti di Shakespeare a colazione (Withnail and I, 1987) di Bruce Robinson, spassosa commedia che, sebbene ambientata negli anni Sessanta è ben lontana dalla swinging London del periodo e sembra riflettere la grigia condizione giovanile dell’Inghilterra thatcheriana. Il romanzo Il colore della memoria (The colour of memory, 1989) di Geoff Dyer, pur narrando di giovani disoccupati di fine anni Ottanta, riesce a offrire immedesimazione alle generazioni dei decenni successivi. «L’ufficio di collocamento, il sussidio di disoccupazione, l’ingresso nella schiera dei lavoratori autonomi miserrimi, come ricercatore di mercato freelance, e i lavoretti da imbianchino in nero per arrotondare i magri guadagni, sono altrettante tappe di una vita precaria al tempo della Thatcher, simili, in verità, a quelle del precariato giovanile ai nostri giorni» (p. 140).

A testimonianza di come la disoccupazione rappresenti uno dei problemi maggiori tra i giovani degli anni Ottanta, provvede la scelta di una band musicale, nata nel 1978, di chiamarsi UB40, come il modulo per la richiesta del sussidio di disoccupazione. Nelle sue canzoni, il gruppo prende di mira in maniera tutt’altro che velata Thatcher, chiamata Madam Medusa (1980), “Lady with the marble smile”, contestandola anche per il sostegno al regime dell’apartheid sudafricano in Little by Little (1980). Non sono poche le canzoni che attaccano Margaret Thatcher, tra queste l’autrice ricorda: Tramp the Dirt Down (1989) di Elvis Costello, Black Boys on Moped (1990) di Sinead O’ Connor, Margaret on the Guillotine (1988) di Morrissey e, ovviamente, numerosi pezzi di Billy Bragg, che non manca di prendersela anche con la guerra delle Falkland in Like Soldiers Do (1983) e Islands of No Return (1984). Insieme a Paul Weller e Jimmy Sommerville, Billy Bragg costituisce il collettivo di musicisti Red Wedge che supporta la campagna elettore laburista del 1987 avvalendosi, tra gli altri, del contributo di Madness, Prefab Sprout, The Smiths, Bananarama ed Elvis Costello. Avrebbero, forse, evitato il sostegno se avessero saputo cogliere la deriva a cui si era avviato il Partito Laburista.

La letteratura britannica degli anni Ottanta è caratterizzata anche dall’uscita di numerose opere scritte da donne intente soprattutto ad esplorare le identità sessuali. Con Union Street (1982), suo romanzo d’esordio, e con i successivi Blow Your House Down (1984) e The Century’s Daughter (1986) – ripubblicato nel 1996 con il titolo Liza’s England –, la scrittrice Pat Barker, raccontando l’universo delle donne della classe operaia, caratterizzato da povertà, violenza e dal doversi rapportare con uomini incapaci di prendersi responsabilità, evidenzia efficacemente come la classe giochi un ruolo importante nella formazione dell’identità di genere. Il realismo sociale di Pat Barker, e quello magico della scrittrice Angela Carter, autrice di Notti al circo (Nights at the Circus, 1984), «propongono una medesima ideologia femminista, l’una nei modi e nelle tematiche della tradizionale working-class novel (i cui elementi di degrado, brutalità, miseria sono spinti all’estremo), l’altra inserendola in prospettiva fantastica, sempre e comunque non arretrando di fronte alle situazioni estreme» (p. 127).

Riferendosi a un’età vittoriana del tutto idealizzata, la retorica di Margaret Thatcher «sembra voler fare del Regno Unito una grande famiglia del tempo che fu, incardinata in un Vittorianesimo di maniera in cui i figli, grazie all’educazione rigida ricevuta, crescevano educati, onesti e grandi lavoratori; il governo era stabile e affidabile e la criminalità pressoché sconosciuta» (p. 154). Il volgere lo sguardo al passato si rivela funzionale all’evitare di guardare in faccia la realtà del presente. Anche la memoria imperiale viene utile per supportare la follia della guerra delle Falkland che giunge a ottenere grande consenso tra la popolazione sedotta dallo slogan “Make Britain Great Again”. Di fronte al dilagare della nostalgia imperiale, del materialismo thatcheriano e dell’opportunismo capitalista che ne è alla base, lo scrittore Bruce Chatwin decide di lasciare il Paese per intraprendere la via del nomadismo che lo conduce a guardare alle comunità aborigene alla ricerca di modalità di vita alternative derivandone Le vie dei canti (The Songlines, 1987).

In un tale clima nostalgico-patriottico, anche un film di successo come Momenti di gloria (Chariots of Fire, 1982) di Hugh Hudson, incentrato sul vittorioso team di atletica inglese alle olimpiadi parigine del 1924, «pur vituperando l’arroganza e i pregiudizi della classe dirigente britannica, e prendendo apertamente posizione per i diseredati, sembra esaltare ideali thatcheriani: il nazionalismo e l’amor di patria, prima di tutto, ma anche l’individualismo e l’idealismo dei singoli come base per la solidarietà del gruppo vincente» (p. 155). La pellicola di Hudson si inserisce a quel gruppo di heritage films che guardano nostalgicamente al glorioso passato britannico ricorrendo a un’estetica patinata che non permette possibilità di critica sociale fornendo una fantasia compensativa a un presente tutt’altro che idilliaco. Anche nei film in cui lo statunitense James Ivory, tra i maestri di tale filone cinematografico, inserisce questioni spinose e non allineate con la morale thatcheriana, come l’omosessualità, queste finiscono per essere soffocate dall’estetica patinata e dai sontuosi costumi della cara e vecchia Inghilterra.

Anche in Passaggio in India (A Passage to India, 1984) di David Lean, derivato dall’omonimo romanzo del 1924 di Edward Morgan Forster, la spinosa questione dell’impossibile rapporto tra inglesi e indiani sul suolo indiano al tempo dell’impero finisce per essere soffocata dall’estetica sfarzosa e da un adattamento incentrato su una vicenda di repressione sessuale di ambientazione esotica. Albertazzi fa notare come le omissioni delle parti del romanzo in cui gli inglesi sono messi in cattiva luce siano motivate da Lean con l’intento di “equilibrare” le posizioni antimperialiste e lo scarso interesse per le figure femminili che egli ravvisa nello scrittore. Gandhi (1982) di Richard Attenborough trasforma la storia di un personaggio tradizionalmente poco amato dagli inglesi in un film spettacolare capace di soddisfare il desiderio di esotismo con cui gli occidentali guardano l’India, mentre trasforma Gandi in una sorta di santino. Allo spirito heritage appartiene anche Quel che resta del giorno (The Remains of the Day, 1993) di James Ivory, trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo del 1989 dello scrittore nippo-britannico Kazuo Ishiguro. In questo caso il regista offusca deliberatamente la narrazione della decadenza del vecchio impero britannico sostituito dal potere statunitense del libro con uno sguardo nostalgico sul glorioso passato inglese.

L’immaginario thatcheriano prevede che la famiglia e la sessualità siano “normalizzate” accusando la liberazione sessuale degli anni Sessanta di avere condotto allo sfaldamento della prima, divenuta spesso monogenitoriale, e alla deriva della seconda, sdoganando l’omosessualità. L’astio conservatore nei confronti di quest’ultima, colpevolizzata per la diffusione dell’Aids, si palesa nella promulgazione nel 1988 della Section 28 (restata in vigore fino al 2003), legge che vieta la “promozione intenzionale” dell’omosessualità o anche solo la sua “accettabilità” nelle scuole.

A mostrare come dietro le visioni idealizzate della destra conservatrice si celino autoritarismo patriarcale, subalternità femminile, incomunicabilità tra genitori e figli, hanno provveduto soprattutto due registi provenienti dal depresso del Nord del Paese come Mike Leigh e Terence Davies. Il primo, con un registro ironico venato di sarcasmo, mostra le ricadute del thatcherismo sulla working class britannica a partire dai drammi familiari in film come Belle speranze (High Hopes, 1988), il secondo, adottando modalità espressive più visionarie e desolate, a partire da La Trilogia di Terence Davies (The Terence Davies Trilogy, 1980), in cui, ricorrendo anche ad elementi autobiografici, mette in scena i traumi familiari provocati dall’autoritarismo paterno e dall’educazione religiosa, tematiche che attraversano anche Voci lontane… sempre presenti (Distant Voices, Still Lives, 1988). Albertazzi sottolinea come, in controtendenza rispetto alla maggior parte dei film britannici del decennio, nelle opere di Davies ad essere centrali siano spesso i personaggi femminili. A palesare la crisi della famiglia propagandata dai conservatori provvede anche il citato Sammy e Rosie vanno a letto di Stephen Frears. In ambito narrativo a denunciare i lati oscuri della famiglia patriarcale è soprattutto lo scrittore Ian McEwan con romanzi come Bambini nel tempo (The Child in Time, 1987).

Una visione malinconica delle modalità con cui i ceti meno abbienti inglesi trovano modo di svagarsi in epoca di austerità viene offerta dal reportage fotografico The Last Resort (1986) realizzato nella spiaggia di New Brighton, nei pressi di Liverpool, da Martin Parr, capace di cogliere «i momenti imbarazzanti che nessuno vuole mostrare, i retroscena grotteschi della vita quotidiana» (p. 187) enfatizzando «la volgarità del mondo del consumismo, utilizzando colori saturi, luce artificiale e prestando attenzione a dettagli, gesti e stereotipi che di solito sono evitati dai suoi colleghi» (p. 188). Una simile attenzione malinconica all’ordinarietà, sostiene Albertazzi, la si ritrova anche nei The Smiths, band musicale che, sin dal nome, palesa la volontà di restare ancorata alla “normalità” della quotidianità in controtendenza rispetto alla ricerca di eccezionalità edonistica a cui si rifanno molti gruppi del momento.

L’ ultimo capitolo del volume è dedicato a quel che resta degli anni Ottanta nei decenni successivi. A tal proposito, vale la pena ricordare almeno la rilettura cruda e feroce dell’Inghilterra a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta che ne mette in luce la disgregazione sociale, la violenza e gli incubi che hanno caratterizzato il periodo, offerta dalla quadrilogia Red Riding Quartet di David Peace – composta dai romanzi Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty e Nineteen Eighty-Three pubblicati tra il 1999 e il 2002 – ispirata ai crimini dello Squartatore dello Yorkshire sullo sfondo delle lotte dei minatori minuziosamente descritte. Le vicende dei minatori stroncati da Margaret Thatcher sono al centro del romanzo GB84 (2004) di Peace in cui, sottolinea Albertazzi, non si ritrova «il romanticismo della sconfitta o l’esaltazione sentimentale della solidarietà che di solito caratterizzano le narrazioni cinematografiche dedicate alle lotte della classe operaia inglese». Quello di Pece è piuttosto «un romanzo duro, scritto in uno stile frenetico, sincopato; un’appassionata e cruda resa narrativa di eventi che hanno portato a un radicale, negativo, cambiamento nel rapporto tra capitale e lavoro» (p. 217). Quello che esce da GB84 e da Red Riding Quartet è un impietoso ritratto dell’epopea thatcheriana, di un Paese che, comunque, ha il merito, rispetto ad altri, di avere scrittori, registi e musicisti che non si vergognano di chiamate le cose con il loro nome. La necessità di fare i conti con gli anni Ottanta la si ritrova anche in La linea della bellezza (The Line of Beauty, 2004) di Alan Hollinghurst, ma mentre il “cronachismo” di Peace mira a mostrare come il crimine sia parte integrante della società thatcheriana, scrive Albertazzi, il “neo-impressionismo” di Hollinghurst mostra la «collusione della bellezza con il potere» (p. 218).

Gli anni Ottanta thatcheriani, insomma, hanno talmente impattato sulla materialità e sull’immaginario britannici che, in un modo o nell’altro, continuano a far parlare di sé. Scevra dal romanticismo della sconfitta, con il suo volume, Silvia Albertazzi ha indubbiamente il merito di tratteggiare come, anche in ambito culturale, pur tra mille contraddizioni, si siano date forme di resistenza e tentativi di sottrazione all’immaginario spacciato da Margaret Thatcher. Lo slogan “There is no alternative” (TINA) fatto luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali, necessita ancora di essere combattuto.

Refusi felici

Franco Pezzini — Sat, 04 Apr 2026 20:00:38 +0000

di Sara Passannanti

Jurij Tynjanov, Il sottotenente Kiže, a cura di Francesca Tuscano, con una nota di Roberto Alessandrini, pp. 122, Bibliotheka, Roma 2025.

Tynjanov (1894-1943) è stato un autore apprezzato tanto per i suoi studi sulla parodia quanto per i suoi romanzi storici. Nella breve novella Il sottotenente Kiže queste sue due anime si compenetrano e danno vita a una satira acuta sul mondo contemporaneo all’autore e, a ben guardare, anche sul nostro presente.
Nel mondo descritto tutto deve essere esatto, perfetto, efficiente, ma l’ansia è la più grande nemica di questi obiettivi. Ansia dalla quale non è esente lo stesso imperatore Paolo, che vive nel terrore e nel sospetto di tutto e di tutti, compresi i propri parenti, memore della propria storia familiare. La novella comincia proprio con un incubo di Paolo, un sogno nel quale lo zar si nasconde sotto un tavolo per paura quando gli annunciano la morte della madre, Caterina la grande. Nel momento in cui la realtà irrompe nel sogno, con un urlo che sveglia lo zar di soprassalto, all’ansia si aggiunge un’enorme collera, creando una miscela pronta a esplodere.
Ma, come è ovvio, le più grandi vittime dell’ansia sono i sudditi di Paolo. Tra questi, il giovane scrivano, che è succeduto al vecchio mandato in Siberia per punizione e si ritrova a fare i conti con una disposizione sul nuovo vocabolario da usare nei rapporti ufficiali scritta con un carattere piccolo e illeggibile. Si tratta di un allegato imperiale che ordina di adoperare un nuovo lessico che dà una patina di burocratese ai nuovi documenti dell’impero (non più “compiere” ma “eseguire”, non più “distaccamento” ma “detachement”). A questo si aggiunge un errore imperdonabile nell’intestazione del rapporto, che sta su una riga invece che su due, denotando una grave mancanza di rispetto verso il destinatario.
E così, dovendo sistemare la forma, lo scrivano perde di vista gli errori di sostanza, che saranno d’innesco di tutta la vicenda.
Per di più, il giovane, in preda all’ansia, si perde a ragionare sull’origine dei propri errori di trascrizione e possiamo immaginare passi in rassegna tutte le possibili punizioni alle quali ciascuna di queste colpe lo manderebbe incontro, perché “la collera [di Paolo] cerca dei motivi, e più ne trova, più si accende”. Ancora una volta, è la forma che ha il sopravvento sulla sostanza.
Come nel racconto di Andersen I vestiti nuovi dell’Imperatore, nessuno vuole essere il primo a mostrarsi in fallo davanti all’imperatore e ad alimentarne la collera. Perciò di mano in mano, di ordine in ordine, la macchina si mette in movimento: “Non informare l’imperatore. Considerare vivo il sottotenente Kiže. Assegnarlo alla guardia”. A differenza della fiaba, però, qui non ci sono truffatori in mala fede, ma è l’imperatore stesso la causa del suo male. Eppure la menzogna corre veloce, spinta in avanti da tutti coloro che non possono ammettere di aver mentito.
E se da un lato c’è un’ombra che viene data per viva, per contrappunto deve esserci un vivo relegato al regno delle ombre. Sinjuchaev è già un outsider, avendo una serie di inclinazioni e comportamenti che non lo rendono gradito ai suoi commilitoni né ai superiori. Per questo motivo, farlo fuori, anche soltanto metaforicamente, è quasi un sollievo per il comandante del suo reggimento.
Ed è proprio Sinjuchaev che ci mette davanti in modo esplicito lo scarto tra parole e realtà:

Era abituato ad ascoltare le parole degli ordini come parole particolari, che non somigliavano a quelle usate dagli umani. Esse non avevano né un senso, né un significato, ma una vita propria e un proprio potere. Il punto non era eseguire o non eseguire una disposizione. Una disposizione, chissà come, cambiava i reggimenti, le strade e la gente, persino se non la si eseguiva.

E inghiottito dalla messinscena, in cui tutti dubitano tutto, il tenente Sinjuchaev comincia a dubitare di sé stesso a sua volta. E in effetti diventa subito “il fu Sinjuchaev” e, in opposizione al successo lineare di Kiže e alla sua carriera che corre rapidamente verso l’alto, l’uomo diventa un mendicante vagabondo, il cui errare è circolare: non può avere una meta il cammino di un morto, perché non ha futuro. Il suo girare in tondo si stringe come un cappio intorno alla città di San Pietroburgo. Ma anche toccato il centro di questa spirale, il destino del morto rimane quello di vagabondare in eterno, cacciato dai pietroburghesi ed esiliato dalla città.
Non si può non vedere il rimando al Gogol’ delle Anime morte, in cui le “anime” del titolo sono vive per le carte dello Stato. Čičikov è l’imbroglione che approfitta dello scarto tra burocrazia e reatà per arricchirsi. Qui invece è la burocrazia stessa che scarta dalla realtà per capriccio di Paolo Petrovič, che nell’angoscia di una congiura ai propri danni tenta di tenere tutto sotto controllo aumentando a dismisura regole e rendendo farraginosa la macchina dello Stato.
E così quello dello scrivano è un refuso felice, direbbe Savinio, perché serve a mettere in luce una verità e mette in moto una macchina per pensare.

Operaicidio: il neologismo che non vorremmo mai usare

Luca Cangianti — Fri, 03 Apr 2026 22:01:24 +0000

di Alessandra Arezzo

Bruno Giordano, Marco Patucchi, Operaicidio, Marlin, 2025, pp. 192, € 16,90.

Nella poesia La tosse dell’operaio pubblicata nel 1969, Pierpaolo Pasolini descrive, con grande sensibilità e realismo, un operaio che tossisce lavorando in un ambiente chiuso, mentre fuori splende il sole. Lo scrittore specifica che «la sua tosse non è bella; è qualcosa di peggio che influenza». Nel contesto attuale, le sue parole conservano purtroppo un’amarezza ancora più forte. Nel 2025 abbiamo registrato in Italia 1.093 morti sui luoghi di lavoro e a inizio marzo 2026 già sono 164 i lavoratori che hanno perso la vita. È proprio questo il tema affrontato nel libro Operaicidio in cui gli autori Bruno Giordano e Marco Patucchi con un’analisi ampia e approfondita, evidenziano le responsabilità e cercano di dare risposte ai tanti quesiti mai risolti.

Il libro è dedicato a Daoudia Diane, mediatore ivoriano scomparso nel 2022 dopo aver denunciato in due video le drammatiche condizioni di insicurezza della piccola fabbrica dove lavorava nel ragusano. Come Douda ci sono stati altri lavoratori migranti che hanno tentato di denunciare le condizioni di sfruttamento e sono stati brutalmente zittiti: nel 2018 Soumala Sacko, giovane arrivato in Italia dal Mali, impegnato come sindacalista per la difesa dei diritti dei lavoratori sfruttati del caporalato in Calabria, ucciso dalla fucilata di un agricoltore italiano; e come Mahmoud Abdalia, diciannovenne barbiere egiziano trovato decapitato e senza mani in mare tra Santa Margherita Ligure e Portofino per una vendetta dei datori di lavoro contro il tentativo di affrancarsi dallo sfruttamento.
Il lavoro di Giordano e Patucchi è uno studio capillare che parte proprio dal linguaggio. Gli autori si ribellano al concetto di casualità, di fatalità, elemento che sottolinea anche Luciano Canfora nella sua introduzione. Non sono morti bianche, ossia tragedie senza un responsabile come le morti nelle culle dei neonati, non sono incidenti casuali, è un vero e proprio operaicidio.

Gli autori analizzano anche i numeri che sono spaventosi: venticinque volte superiori ai casi di femminicidio, cinque volte superiori agli omicidi di criminalità organizzata. Inoltre, non è facile avere un numero reale degli infortuni e delle morti sul lavoro perché non vengono considerate le morti professionali, quelle in itinere e quelle riguardanti i lavoratori irregolari. In definitiva, precisano gli autori, in Italia è impossibile raccogliere adeguatamente i dati utili per conoscere e indagare scientificamente l’entità degli incidenti sul lavoro, dati che vengono invece raccolti alla rinfusa, nelle ispezioni e nei processi, senza poter disporre di un’unica banca dati.
Gli omicidi sul lavoro fanno notizia quando a morire sono interi gruppi di lavoratori (si pensi alla Thyssenkrupp, all’Esselunga o a Brandizzo) o quando a perdere la vita è una giovane madre, come nel caso di Luana D’Orazio, morta nel 2021, stritolata da un macchinario manomesso per aumentare la produzione. Per qualche giorno si accendono i riflettori per poi spegnersi nelle settimane successive.
Gli autori affrontano poi il discorso della gig economy e della configurazione di nuove figure di lavoratori composti per lo più da migranti che possono essere definiti “braccianti metropolitani”: i rider. È recente l’accusa di caporalato da parte del pm di Milano Paolo Storari nei confronti di Foodinho, la società di delivery del colosso spagnolo Glovo, e di Deliveroo. Secondo la Procura i rider, quarantamila quelli impiegati in tutta Italia, ricevono paghe «in alcuni casi inferiori fino al 76,95% rispetto alla soglia di povertà e inferiori fino al 81,62% rispetto alla contrattazione collettiva comparativamente più rappresentativa». Somme che non garantiscono una «esistenza libera e dignitosa» come previsto dall’articolo 36 della Costituzione.

Nel libro gli autori dedicano un capitolo alle malattie professionali evidenziando che la maggiore causa di tumori ai polmoni è l’amianto. In materia vige un caos normativo: sono vigenti oltre quattrocento leggi e rimane senza attuazione la proposta di un testo unico.
Giordano e Patucchi parlano inoltre dell’alternanza scuola lavoro (i Percorsi per le competenze trasversali e l’orientamento) che ha causato diverse morti tra cui quella di Lorenzo Parelli nel 2022, studente di diciotto anni entrato in fabbrica per un progetto scuola-lavoro e morto perché colpito alla testa da una putrella. Denunciano l’effettivo fallimento di questo provvedimento che non mira a formare, bensì a sfruttare i giovani. Infatti, gli studenti in questa esperienza spesso vengono parcheggiati in orari e aree inutili ai fini dell’apprendimento o peggio vengono utilizzati per lavorare
In conclusione gli autori compilano una proposta in quindici punti per cercare di contrastare l’operaicidio in corso: tra questi propongono l’istituzione di una Procura nazionale per la sicurezza sul lavoro, il rafforzamento dell’Ispettorato nazionale del lavoro, l’abrogazione della patente a crediti per gli operatori dei cantieri edili, il gratuito patrocinio a spese dello Stato alle vittime del lavoro e l’introduzione del reato di omicidio sul lavoro.

Carmillafest 2026: il programma, dove e a che ora

Luca Cangianti — Thu, 02 Apr 2026 22:01:07 +0000

Redazione

Carmillafest 2026 si terrà a Roma sabato 18 aprile prossimo a partire dalle ore 17.00 puntuali (o come dicono i romani: “vere!”). Il tema è “Valerio Evangelisti e l’arte delle insurrezioni immaginarie”. La location dell’evento è il Granma in via dei Lucani 11 nel quartiere di San Lorenzo.

Ecco il programma

17.00 – Introduzione: Granma

17.15 – Modulo 1: Valerio
Moderazione: Granma
L’insurrezione immaginaria di Valerio Evangelisti (Sandro Moiso)
Carmilla: la figlia lunare di Valerio (Nico Maccentelli)
Nicolas Eymerich: la zona oscura dell’eroe (Fabio Ciabatti)

18.30 – Modulo 2: La guerra che viene
Dialogo tra Geraldina Colotti e Sandro Moiso

19.15 – Modulo 3 – Libri carmilli
Moderazione: Granma
Presentazione dei seguenti libri:
Domenico Gallo, L’ultima cordata e altri racconti degli anni Novanta e La patria del ribelle e altri racconti degli anni Duemila, Delos, 2025
Paolo Lago, Gioacchino Toni, Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg, Rogas, 2025
Franco Pezzini, Morte astrale, Polidoro, 2025 e Le pirate, Tempesta, 2026.

Dalle 20.00 in poi: aperitivo sociale e dj set (a cura di Granma)

Una Lady Macbeth degli Appalachi

Sandro Moiso — Wed, 01 Apr 2026 19:53:06 +0000

di Sandro Moiso

Ron Rash, Serena, traduzione di Valentina Daniele, La Nuova Frontiera, Roma 2025, pp. 375, 20 euro

Serena sollevò il bicchiere di vino.
«Alle società e a tutto ciò che è possibile» disse «Il mondo è maturo e lo coglieremo come una mela dall’albero.»
«Pura poesia» esclamò Calhoun.

Gli Appalachi, o Appalachian Mountains, sono una catena montuosa situata nella parte orientale dell’America del Nord che si estende da Terranova, in Canada, a nord, fino allo stato dell’Alabama, a sud, attraversando 17 degli stati della federazione statunitense, e culmina nel Monte Mitchell (2.037 metri) nella Carolina del Nord. Sviluppandosi quasi parallelamente alla costa orientale atlantica, a partire dal golfo del fiume San Lorenzo per 3.300 chilometri.

Negli Stati Uniti, separano la pianura costiera atlantica (a est) dal bacino del fiume Mississippi e dai Grandi Laghi (a ovest) e si estendono per oltre 2.200 km di lunghezza e costituiscono una delle zone economicamente più depresse degli Stati Uniti. Da sempre, dopo la cacciata delle tribù dei nativi, sono stati abitati, specialmente nella porzione centro-meridionale, da gruppi sociali di origine scoto-irlandese dediti ad attività lavorative scarsamente retribuite, ma intensivamente sfruttate dai datori di lavoro, come minatori, operai o boscaioli¹.

Le stesse regioni centrali e meridionali, sono uno dei luoghi più ricchi di biodiversità del Nord America e la flora degli Appalachi è estremamente diversificata. La conifera dominante a nord e ad alta quota è l’abete rosso (Picea rubens), che cresce a oltre 1.200 metri sul livello del mare nel nord del New England e nel sud-est del Canada. Cresce anche verso sud lungo la cresta della catena di montagne fino alle altitudini più alte di quelle meridionali, come nella Carolina del Nord e nel Tennessee.

Gli Appalachi ospitano anche varie specie di abeti, come l’abete balsamico boreale (Abies balsamea) e l’abete di Fraser (Abies fraseri) endemico delle parti più alte dei Monti Appalachi meridionali, dove insieme all’abete rosso forma un fragile ecosistema noto come foresta di abeti rossi degli Appalachi meridionali. L’abete di Fraser si trova raramente al di sotto dei 1.700 metri e diventa il tipo di albero dominante a 1.900 metri. Queste specie, insieme a molte altre, tendono ad occupare siti sabbiosi, rocciosi e con terreno povero, che sono per lo più di carattere acido.

Non si preoccupi il lettore, non si vuole qui dare inizio ad un trattato di carattere geografico e naturalistico sulla parte orientale degli Stati Uniti, ma soltanto fornire alcuni dati necessari alla visualizzazione del territorio posto al confine tra Nord Carolina e Tennessee in cui si svolgono gli avvenimenti narrati nel romanzo di Ron Rash, Serena (ed. originale americana 2008), pubblicato da La Nuova Frontiera nel 2025 e precedentemente edito in Italia nel 2014 da Salani Editore con il titolo Una folle passione, sempre nella traduzione di Valentina Daniele. Romanzo dal quale, nel 2014, è stato tratto anche un film diretto da Susanne Bier, con Jennifer Lawrence e Bradley Cooper, purtroppo poco fedele alla trama originale.

Una tragedia americana che affonda, però, le sue radici sia nei drammi elisabettiani che nella tragedia greca; fatto quest’ultimo confermato dalla presenza di un autentico “coro” destinato a commentare gli avvenimenti, talvolta in funzione comica, ma spesso rivolto a sottolineare gli effetti devastanti causati dalle scelte dei principali protagonisti. Coro composto dai boscaioli e dai capi squadra dei lavoratori che, anche a costo della vita, lavorano per i due imprenditori posti al centro della trama: George e Serena Pemberton, marito e moglie, insaziabilmente rivolti all’accumulo di ricchezze e potere, che, appena giunti da Boston, mostrano di avere come unico obiettivo quello di costruire un impero del legname nel cuore selvaggio degli Appalachi e piegare la montagna alla loro volontà.
A qualsiasi costo, umano o ambientale.

Gli avvenimenti si svolgono a partire dal 1929, agli inizi della Grande Depressione che, insieme ai fallimenti di numerose banche e società finanziarie, porterà nei campi della società, la Boston Lumber Company, dedita al disboscamento della parte alta degli Appalachi meridionali una miriade di vagabondi e disoccupati che attraversano gli Stati Uniti in treno per cercare lavoro. Anche se ad alto rischio e mal retribuito.

Non vi è pietà o speranza di redenzione, sia da parte dei due coniugi entrambi trentenni, dei quali il marito si rivelerà essere la parte più debole del connubio, che per i dipendenti, letteralmente falciati dagli incidenti causati da un lavoro condotto in situazioni estreme, in cui la morte può arrivare dal morso di un crotalo oppure dalla caduta di un albero, come da una banale disattenzione o da un ramo che cade improvvisamente in verticale tra le scapole di qualche malcapitato. Mentre altre volte può arrivare, e non soltanto per i salariati del campo, per mezzo di una lama di coltello maneggiato con ferocia ed abilità.

Al centro della trama troneggia comunque, come una dark lady scespiriana o una figura della mitologia greca più ancora che come una protagonista di un romanzo noir, Serena, moglie e imprenditrice avida, spudorata e feroce. Un’immagine di donna forte e determinata fino all’assassinio che rimarrà a lungo nell’immaginazione del lettore, avendo ben pochi altri paragoni possibili nella letteratura o nel cinema, se non nella Janine “Smurf” Cody della serie televisiva Animal Kingdom, anche se quest’ultima opera in tutt’altro contesto epocale, sociale e famigliare.

Il suo passato, prima dell’arrivo a Boston dove si è sposata con George, dopo essersi letteralmente impadronita della sua mente del suo corpo, non è del tutto chiaro, anche se lei narra di essere nata in Colorado, sulle Montagne rocciose, e di aver vissuto lì fino ai sedici anni, «figlia di un commerciante di legname che le aveva insegnato a stringere la mano come si deve e a guardare gli uomini negli occhi, oltre che a sparare e ad andare a cavallo. Era venuta a Est solo dopo la morte dei genitori», avvenuta insieme a quella di tutti gli altri famigliari a causa di un’epidemia, e dopo aver bruciato la casa di famiglia mentre se ne allontanava.

Una figura circondata da un’aura di sensualità, ambiguità e maledizione che se da un lato ha travolto il marito, dall’altro si impone sia sui soci in affari che sui boscaioli, affascinandoli e terrorizzandoli allo stesso tempo. A rivelarne la personalità basta un breve dialogo posto nelle prime pagine del romanzo.

Serena disse: «Ci sono molti giaguari da queste parti?»
«Niente affatto, signora Pemberton» rispose Wilkie in tono rassicurante. «Sono lieto di dirle che l’ultimo di questo stato fu ucciso nel 1920.»
«Eppure gli abitanti credono che ne sia rimasto ancora uno» disse Buchanan. «Girano parecchie leggende, che gli operai conoscono bene, non solo su quanto è grande ma anche sul colore, che va dal fulvo al nero inchiostro. Io sarei contento se restasse una leggenda, ma suo marito la pensa diversamente. Lui vorrebbe che fosse vero, per potergli dare la caccia.»
«Questo prima del matrimonio» osservò Wilkie. «Ora che Pemberton è un uomo sposato, sono certo che preferirà passatempi meno pericolosi della caccia ai giaguari.»
«Spero invece che gli dia la caccia e rimarrei delusa se facesse altrimenti» disse Serena, parlando sia a Pemberton che ai suoi soci. «Pemberton è un uomo che non teme le sfide: è il motivo per cui l’ho sposato.» Fece una pausa, con un piccolo sorriso. «E il motivo per cui lui ha sposato me»².

Ron Rash (Chester – South Carolina, 1953) è autore di romanzi, racconti e raccolte di poesia. Uno scrittore di una certa fama negli Stati Uniti, dov’è considerato un classico della letteratura del Sud, le cui opere sono state tradotte in numerose lingue.
Nel 2010 ha vinto il Frank O’Connor International Short Story Award mentre è stato due volte vincitore del O’Henry Prize. Attualmente insegna alla Western Carolina University e vive a Clemson, in Carolina del Sud. Con La Nuova Frontiera ha pubblicato Un piede in paradiso (2021), La terra d’ombra (2022) e Il custode (2024), tutti tradotti da Tommaso Pincio.

Probabilmente Serena può essere considerato il suo romanzo più maturo e completo, anche se sono numerose le sue opere in prosa e in versi non ancora pubblicate in Italia. Il paragone fatto spesso con William Faulkner e Cormac MaCarthy è, a giudizio di chi scrive, forse un po’ forzato o azzardato, sia per la vena sperimentale che ha sempre caratterizzato la scrittura del primo che per la secchezza essenziale del secondo, ma non si può assolutamente negare che la forza evocativa trasmessa dalle pagine di Rash sia di grande effetto. A partire da quelle che descrivono la Lady Macbeth degli Appalachi mentre monta il suo cavallo arabo bianco per seguire le squadre di boscaioli su per le montagne più alte, mentre porta sul braccio un’aquila di grandi dimensioni in grado di cacciare qualsiasi serpente o altro animale.

A contrapporsi a lei, pur essendo costretta a fuggire dalla sua vendetta, sarà un’altra figura di donna, poco più che adolescente, Rachel Harmon, madre del figlio illegittimo di George. Povera, abbandonata da bambina da una madre incapace di vivere tra quelle oscure montagne e resa orfana del padre da George, che lo uccide proprio all’inizio della narrazione, porta in sé un attaccamento alla vita e alla natura che la circonda che le permetterà di affrontare difficoltà apparentemente insormontabili. Rappresentando in qualche modo l’alter ego vitale di Serena, incapace o impossibilitata invece a procreare e destinata a perdere il figlio che avrebbe voluto o dovuto dare a George.

Due figure che sembrano essere, nella loro essenza, uscite dal mito, sullo sfondo di una lotta condotta dai due imprenditori non soltanto contro i propri soci e coloro che da Washington vogliono espropriarli per dare vita a quel Parco Nazionale delle Great Smoky Mountains che sarà poi inaugurato nel 1934 sui territori in cui è ambientata la vicenda, ma anche contro la Natura stessa che contribuiscono con la loro avidità a devastare e distruggere.

Fu la squadra di Snipes a tagliare l’ultimo albero. Quando un noce americano di dieci metri cadde sotto la sega di Ross e Henryson, la valle e i crinali ricordavano la pelle scuoiata di un animale enorme. Gli uomini radunarono seghe e cunei, blocchi e asce. Si fermarono un istante, poi scesero giù dalla Shanty Mountain per un sentiero tortuoso.
[…] Ai piedi della montagna, gli uomini si fermarono a riposare sulle rive del Rough Fork Creek prima di arrancare per l’ultimo tratto in piano fino al campo. Steward si inginocchiò accanto al ruscello, si portò un po’ d’acqua alla bocca con la mano e la sputò.
«Sa di fango.»
«Una volta questo ruscello aveva l’acqua più dolce della zona» disse Ross. «I castagni vicino alla fonte le davano un sapore dolce quasi come il miele.»
«Tra poco non ne troverai più di castagni su questi monti» commentò Henryson «e non ci sarà più nemmeno una goccia d’acqua così dolce»³.

E’ un senso di colpa quasi biblico che accompagna le riflessioni dei boscaioli, consci del fatto che anche l’istituzione del parco non migliorerà la loro condizione umana.

«Io ho fatto la mia parte per questo.»
«Abbiamo delle famiglie da sfamare» disse Henryson.
«Infatti» convenne Ross. «E mi domando come faremo, ora che non ci sono più alberi e il lavoro se ne va.»
«Almeno gli animali rimasti hanno un posto in cui scappare» disse Henryson.
«Il parco, dici?» disse Stewart.
«Sissignore. Il problema è che non ci faranno stare con loro.»
«A mio zio, a Horsetrough Ridge, hanno detto che deve andarsene dal suo terreno entro la primavera prossima» disse Stewart «e lui è ancora più in là sul versante del Nord Carolina di noi qui.»
«Cacciare la gente per rimetterci gli animali» disse Ross «Che follia.»
Snipes, che aveva ascoltato con attenzione ma senza commentare, si mise gli occhiali e guardò la valle.
«Mi sembra come quella volta in Francia, quando i capi ci hanno detto di smettere di combattere. Ho la stessa sensazione qui.»
«Che sensazione ?» chiese Henryson.
«Hanno ammazzato e distrutto tanto che non ci sarà mai più vita. Anche per quelli che non c’erano quando è successo, sarebbe un peso pure per loro. Sarebbe come cercare di vivere in un cimitero.»
Ross annuì. «Ci sono stato solo tre mesi quando stava per finire, ma hai ragione. C’era una sensazione, in quei posti dove sono morti degli uomini. La terra è morta con loro»⁴.

In queste considerazioni c’è qualcosa che manca sia in Faulkner che in Mc Carthy: la condanna dichiarata apertamente di un modo di produzione che distrugge ogni cosa in nome del profitto, sia con la guerra che con lo sfruttamento di ogni possibile risorsa ambientale. Una distruzione che corrisponde anche a quello delle società umane e a cui anche un tardivo ecologismo di facciata, come l’attuale green deal, non fa che aggiungere la beffa al danno. Un danno spesso irrecuperabile, come sembra sentenziare il coro degli sfruttati: «Tu che ne pensi, predicatore?» […] «Credo che la fine del mondo sarà così» disse McIntyre, e nessuno tra gli altri aprì la bocca per obiettare⁵.

A trionfare infatti nella vicenda, al di là delle scelte spietate oltre ogni limite di Serena, è sempre l’implacabile processo di distruzione e accumulazione che sta alla base dello “sviluppo” figlio del capitalismo, non solo americano, e della sua storia di espropri e massacri. Così che anche il parco nazionale sviluppatosi tra Nord Carolina e Tennessee, oggi quello più frequentato degli Stati Uniti con 14,1 milioni di visitatori all’anno, ha una storia iniziata ben prima di quella narrata da Ron Rash.

Infatti, in precedenza, le Great Smoky Mountains erano abitate dalla tribù indiana dei Cherokee che ne mantennero il controllo fino alla prima metà del XIX secolo, quando il loro destino fu segnato dal presidente Andrew Jackson che emanò un ordine di rimozione di tutti i nativi americani che vivevano a est del fiume Mississippi. La maggior parte dei Cherokees si adeguò e si trasferì a ovest, mentre solo alcuni gruppi sopravvivono ancora nei dintorni del parco.

Non sorprende che, dopo l’allontanamento dei Cherokees, il disboscamento sia diventato un’industria importante in tutta la regione. Una storia tragica si sarebbe così sommata ad un’altra, creando lo sfondo su cui si muovono i disoccupati e gli hobo creati dalla crisi del 1929. Anche loro in attesa di essere comprati e distrutti come le foreste che li circondano al loro arrivo al campo.

Ormai la processione degli uomini che venivano a cercare lavoro al campo era continua. Alcuni si accampavano in mezzo ai tronchi tagliati, aspettando per giorni che riportassero dai boschi un operaio mutilato o ucciso, sperando di prenderne il posto. Questi e altri, più di passaggio, si riunivano per sei mattine alla settimana sul portico dello spaccio, e cercavano ciascuno a suo modo di distinguersi dagli altri quando passava Campbell. Alcuni si presentavano a torso nudo per mostrare i fisici possenti, mentre altri avevano in mano asce portate dalle fattorie o da altre segherie, pronti a cominciare in qualsiasi momento. Altri ancora portavano con sé delle Bibbie e leggevano con grande concentrazione, per dimostrare che non erano farabutti o comunisti ma uomini devoti. Alcuni avevano pezzi di carta malconci che attestavano il loro talento e la loro affidabilità di boscaioli, o anche documenti di congedo dal servizio militare, e tutti si trascinavano dietro storie di bambini affamati, fratelli, sorelle, genitori o mogli malate⁶.

Un autentico mercato di schiavi “volontari” che ben riproduce le leggi implacabili del mercato del lavoro, soprattutto in tempi di crisi, capaci di distruggere qualsiasi tipo di solidarietà di classe. Anche di fronte a incidenti gravi o mortali, rispetto ai quali non resta ai lavoratori che ricorrere a rimedi antichi e discutibili.

Alcuni uomini cominciarono a portare al collo croci di legno intagliate a mano mentre altri si munirono di zampe di coniglio e magnetite, sale, castagne, punte di freccia e perfino ferri di cavallo. Altri ancora portavano talismani contro pericoli specifici: calcoli di cervo per contrastare il veleno, vischio per evitare i fulmini, agata per prevenire le cadute e monete porta fortuna di tutti i tipi, carte da gioco dal due all’asso infilate nei nastri dei cappelli. Molti uomini erano Cherokee e portavano con sé i loro talismani, stauroliti e piume, certi tipi di piante. Secondo qualcuno la miglior risposta agli incidenti era una scorta di whisky. Altri adottarono i colori vivaci di Snipes e si vedevano fin da molto lontano mentre salivano su per i pendii; non sembravano tanto taglialegna quanto una tribù di giullari in disgrazia in viaggio verso una corte più ospitale. Molti minacciarono di andarsene. La maggior parte si fece più cauta, ma altri lo divennero ancor meno, rassegnati a una fine violenta⁷.

Oppure reagire con il tipico umorismo spaccone della Frontiera, di cui abbondano i dialoghi tra i lavoratori del coro. Come quello riguardante le condizioni di un operaio devoto, soprannominato il Predicatore, traumatizzato da un morso di serpente.

«Ho sentito che il tuo predicatore era nell’orto l’altra sera» disse Henryson a Stewart. «Deve stare un po’ meglio.»
«Sta meglio, ma non ci sta con la testa. Sua zia gli aveva trovato un funerale dove fare una predica a Cullowhee, pensando che l’avrebbe tirato su, ma lui ha detto di no.»
«Be’, non c’è niente come veder mettere qualcuno sottoterra per farsi tornare il sorriso» ironizzò Ross.
«A lui faceva bene» replicò Stewart. «Una volta mi ha detto che l’unica cosa che odiava della morte era che non avrebbe potuto predicare al suo funerale.»
[…] «Se i funerali lo mettono di buon umore, non c’è posto migliore di questo» commentò Ross. «Ci sono più morti che alberi caduti.»⁸.

E in effetti tutto il romanzo è accompagnato da un’aria malsana e maledetta, cui nessuna legge può porre rimedio, se non quella della vendetta, anche se tardiva.

Prima ancora che la prima baracca fosse stata piazzata sul Bent Knob Ridge, o la mensa, lo spaccio o i binari fossero stati costruiti, un acro di terra tra Cove Creek e Noland Mountain era stato adibito a cimitero. Come per riconoscere la facile transizione tra vivi e morti al campo, intorno al cimitero non c’era recinto, né cancello per entrare. Le uniche indicazioni erano quattro pali di legno. Quando marcirono, c’erano abbastanza tumuli sul terreno da rendere inutile qualunque demarcazione. Di tanto in tanto un operaio morto veniva trasportato dalla valle fino al cimitero di famiglia, ma la maggioranza veniva sepolta al campo. Il legname, che li aveva portati qui, li aveva uccisi e ora li racchiudeva, segnalava la gran parte delle tombe⁹.

Qui finiscono le drammatiche vicende scatenate dai Pemberton, in un crescendo di tensione che vede il destino di una comunità operaia intrecciarsi con quello della coppia, mentre il confine tra ambizione, ossessione e rovina si fa sempre più sottile, consegnando ai lettori una storia che, fino all’ultima pagina, rivela come ad ogni impresa del capitale non corrisponda altro che un orizzonte di rapina, distruzione e guerra: tra gli individui, le classi, il profitto e l’ambiente, la vita e la morte.

Si veda: J.D. Vance, Elegia americana, Garzanti, Milano 2024. ↩
R. Rash, Serena, La Nuova Frontiera, Roma 2025, pp. 16-17. ↩
R. Rash, op. cit,. p. 336. ↩
Ivi, p. 338. ↩
Ibidem, p. 339. ↩
Ibid., p. 206. ↩
p. 191. ↩
pp. 304-305. ↩
p. 252. ↩

Un altro reboot per il Dr. Mabuseprima parte

nico gallo — Tue, 31 Mar 2026 20:00:08 +0000

di Fabio Malagnini

Nell’arco di 40 anni Fritz Lang diresse quattro diverse versioni cinematografiche del Dr. Mabuse, ispirate al protagonista del romanzo omonimo di Norbert Jacques (Dr. Mabuse, Der Spieler, 1921) pubblicato sulle pagine del Berliner Illustrierte. Se nelle due parti in cui divise Dr. Mabuse the gambler (1921-22) lo Spirito del Male – come Lang lo definì in una vecchia intervista a Cinema Oggi (Rai, 1962) – ispiró uno dei capolavori del cinema muto, il ciclo preso complessivamente, comprendendo la coda dei seguiti interpretati da Wolfgang Preiss negli anni Sessanta e gli omaggi occasionali di altri registi (Jesus Franco, Claude Chabrol..), costituisce un’anomala eccezione nella storia dei franchise cinematografici. Limitandosi in questa sede alla sola tetralogia langiana, non c’è dubbio infatti che le apparizioni del sulfureo mad doctor abbiano coinciso con alcuni dei passaggi decisivi per il modernismo e drammatici per la storia europea. Nell’arco di quattro decenni, puntando la macchina da presa sulle forme e le tecnologie del controllo sociale conosciute nel corso della sua vita, il regista viennese portò avanti infatti una straordinaria riflessione sul potere della tecnica e la tecnica del potere che ha attraversato il Novecento. Una riflessione parallela ma, spesso, in anticipo, rispetto al pensiero del suo tempo, che oggi interroga, indirettamente, anche il “nostro” XXI secolo, alla soglia di un’altra transizione oscura.

I – Il potere dell’ipnosi nella società della folla

Quando gira Dr. Mabuse, der Spieler (1922), sappiamo che Lang ha letto¹ Psicologia delle masse e analisi dell’io, il saggio pubblicato l’anno precedente da Sigmund Freud e destinato a segnare una pietra miliare per l’impresa psicanalitica, per la prima volta proiettata oltre il perimetro della psicologia individuale. Nel clima del Primo dopoguerra, caratterizzato dal conflitto sociale e dall’ascesa dei movimenti di massa sulla scena politica europea, Freud sembra voler sdrammatizzare questo passaggio: « Nella vita psichica del singolo l’altro è regolarmente presente come modello, come oggetto, come soccorritore, come nemico, e pertanto, in questa accezione più ampia ma indiscutibilmente legittima, la psicologia individuale è al tempo stesso, fin dall’inizio, psicologia sociale»².

Una premessa che, ovviamente, non sminuisce affatto il significato della svolta di cui da Freud è certamente ben consapevole. La sua indagine prende le mosse da Psicologia delle folle (1895), il classico di Gustave Le Bon, il sociologo francese che ha descritto la folla come formata da individui “ipnotizzati” e privati di una personalità cosciente « Chiunque siano gli individui che la compongono (..) il fatto di essere stati trasformati in una folla li mette in possesso di una sorta di mente collettiva che li fa sentire, pensare e agire in modo del tutto diverso da quello in cui ciascuno di loro sentirebbe, penserebbe a agirebbe se fosse in uno stato di isolamento»³. La folla, l’aggregato umano che, secondo Le Bon, fa perdere alla persona “parecchi gradi nella scala della civiltà” è il nuovo soggetto politico che emerge alla fine del XIX secolo nelle società industriali europee. Seppure l’irruzione delle masse nel teatro della storia è descritta dall’autore in termini prevalentemente critici e negativi – non discostandosi in questo da una storiografia reazionaria che guardava alle masse con sospetto, ancora paventando un possibile rigurgito giacobino – a Le Bon va comunque dato merito delle sue tesi: se in esse si riconosce l’ansia della borghesia di fine secolo, nondimeno hanno pur sempre costituito il primo nucleo della futura psicologia sociale.

Celebrato da politici, autocrati e aspiranti dittatori come Benito Mussolini, il libro rimase un best seller a distanza di molti anni dalla prima edizione. A Freud fornisce lo spunto per formulare le sue nuove ipotesi, ampliando i fondamenti della giovane disciplina psicoanalitica ai contributi emersi nel frattempo dal campo della psicologia sociale, in particolare dagli studi di William McDougall (The Group Mind, Cambridge 1920) e Wilfred Trotter (Instinct of the Herd in Peace and War, London, 1916).
Rispetto a Le Bon, il medico viennese preferisce, innanzitutto, parlare di una “psicologia delle masse”, espressione che rispetto al termine “folla” riflette meglio gli aspetti gerarchici e organizzativi in seno alle formazioni collettive (comprese istituzioni specifiche come la chiesa o l’esercito). Ma, soprattutto, si chiede Freud, quando Le Bon parla di individui “ipnotizzati” che ne è della figura dell’ipnotizzatore? Da un punto di vista scientifico, il legame che unisce i singoli individui al loro leader è fondamentale quanto la natura libidica di questo legame. Una “massa” è tale infatti perché costituita da individui che hanno scambiato l’ideale del proprio Io con l’oggetto che solo li accomuna, ovvero il loro capo. L’ideale collettivo che esso incarna intercetta ora l’amore che l’individuo in precedenza rivolgeva a sé stesso. Se si prescinde dal leader, non si capirebbero la natura della massa e la sua coesione. Il legame emotivo con il capo fa sì che invece il soggetto si doni senza condizioni, in una relazione di sottomissione e di regressione. Freud, seguendo Charles Darwin, ipotizza infatti che la massa, con il suo “istinto gregario”, regredisca allo stato mentale dell’orda primordiale: il capo non sarebbe altro che la versione in tweed e cravatta del capobranco, il super narcisista che non ama nessuno all’infuori di se stesso.

Decisivo, ai nostri fini, è però soprattutto il parallelismo che si instaura tra la sottomissione al capo, assimilata allo stato di innamoramento e, in ultima istanza, l’ipnosi. « Dallo stato d’innamoramento all’ipnosi il passo, evidentemente, non è lungo. Le concordanze saltano agli occhi: la stessa umile sottomissione, la stessa arrendevolezza, la stessa assenza di senso critico nei confronti dell’ipnotizzatore come nei confronti dell’oggetto amato; la stessa cessazione di ogni iniziativa personale; è indubbio che l’ipnotizzatore è intervenuto prendendo il posto dell’ideale dell’Io. Nell’ipnosi, però, tutti i rapporti sono ancora più chiari e rilevati, di modo che sarebbe più opportuno spiegare l’innamoramento tramite l’ipnosi anziché viceversa»⁴. Per comprendere questo legame Freud utilizza come modello l’ipnosi che definisce una “formazione collettiva a due”, isolando così la postura del singolo nei confronti del suo capo. Durante l’ipnosi, infatti, il soggetto, una volta persa la personalità cosciente, obbedisce ai suggerimenti dell’operatore, in uno stato che è “all’incirca la condizione dell’individuo che faccia parte di una massa”.

Va detto che nei film Mabuse, con le sembianze sulfuree e camaleontiche di Rudolf Klein-Rogge, non corrisponde a questa figura di leader. Non è un agitatore ma un profittatore che preferisce muoversi nell’ombra per orchestrare il caos e mimetizzarsi tra la folla, non ergersi al di sopra di essa. Egli stesso medico psicoanalista, utilizza l’ipnosi e il controllo mentale come strumenti per le sue imprese criminali. Il suo potere resta tuttavia assoluto: chi cade nelle sue grinfie, come il Conte Told o i suoi stessi complici, per servirlo deve rinunciare a qualsiasi compromesso e, alla fine, alla propria stessa vita, eseguendo i suoi piani senza una volontà propria. In questo senso Mabuse rappresenta anche, seppure distortamente, una sorta di spiritus loci della Berlino anni ‘20. La pellicola, che sarà alla fine divisa in due parti – “Il grande giocatore. Un quadro dell’epoca” e “Inferno. Un dramma di uomini della nostra epoca” – della durata complessiva di oltre quattro ore, offre un catalogo al tempo stesso monumentale e assai credibile dei vizi e delle perversioni sociali al tempo della volatile Repubblica di Weimar. Per spiegare il suo enorme successo commerciale, Lang si è sempre, studiatamente, limitato a definirlo un “documento del suo tempo”. Ma il regista che frequentava i bassifondi di Alexanderplatz per conoscere criminali in carne e ossa amava parimenti l’artificio delle riprese e i trucchi del montaggio: la verità è che il suo preteso realismo cinematografico proviene tanto dai molteplici effetti creati in post produzione che dal suo impianto naturalistico. Stando alle dichiarazioni, il regista avrebbe anche voluto aprire il film con spezzoni di cinegiornali con le immagini della rivolta spartachista, l’omicidio di Walther Rathenau, il putsch fallito di Kapp-Lüttwitz, ecc. Con l’entrata in scena di Mabuse, a questo punto il messaggio non avrebbe potuto essere più chiaro: “Chi c’è dietro a tutto questo ? Io!” Ma alla fine Lang dichiarò che la bobina andò perduta.

Patrick McGilligan, nella sua biografia di Lang non risparmia le iperboli nel descrivere la società di Weimar attorno al 1922: «Berlino era una città di tale opulenta decadenza, degrado quotidiano e disperazione che si dovette risalire all’Antico Testamento per trovare un’analogia appropriata. Il futuro regista Jean Renoir, in visita a Berlino dopo la Prima guerra mondiale, osservò: “Sodoma e Gomorra sono rinate lì”. Il figlio di Thomas Mann, Klaus, che frequentò la città da studente, la definì “la Babilonia d’Europa”. Stefan Zweig, spingendosi oltre, la definì “la Babilonia del mondo»⁵. Di sicuro la società berlinese dell’immediato Dopoguerra – tra collassi finanziari e traffici di cocaina, occultismo e prostitute adolescenti – viene presentata nel film come il terreno naturale per la performance del inafferrabile mad doctor. Secondo lo storico del cinema Siegfried Kracauer, rispetto al Caligari di Robert Wiene, la differenza è che Mabuse «intende mostrare quanto strettamente il caos e la tirannia sono interrelate»⁶. Ma la realtà è forse che Mabuse, a differenza di Caligari, abita la metropoli e i suoi media, e non le fiere di paese. Il romanzo di Jacques fornì in ogni caso al film una solida piattaforma di marketing che Lang seppe sfruttare al meglio. Il dr. Mabuse e i personaggi principali del romanzo non cambiano infatti sostanzialmente passando dalla carta stampata al grande schermo. Come osserva ancora McGilligan: «Norbert Jacques ha dato a Mabuse il tratto langhiano degli “occhi psichici”, sebbene senza dubbio abbia toccato un nervo scoperto del regista, poiché il controllo mentale era una caratteristica costante della sua opera, risalente alla sua passione infantile per i penny dreadful, i trucchi di magia e la cultura orientale»⁷.

Le scene del club di gioco o della borsa, dove la folla cede al panico o all’isteria innescati da Mabuse, illustrano la regressione emotiva della massa descritta da Freud. Nello “stato ipnotico” l’individuo sostituisce l’ideale di Io con l’immagine e le pulsioni che Mabuse gli sottopone. Ma, facendo l’esercizio opposto, domandiamoci per un attimo come valuterebbe Mabuse il pensiero di Freud e quello di Le Bon. Probabilmente condividerebbe l’opinione di quest’ultimo, e cioè che “l’uomo da solo ragiona, mentre l’uomo della folla sente”. Alla condanna morale che Freud rivolge alla pratica dell’ipnotismo ovviamente non darebbe alcun peso. Al contrario, da maestro del crimine e dell’ipnotismo qual è, non faticherebbe a riconoscere che Psicologia delle masse fonda scientificamente la sua convinzione più radicata: ossia che l’essere umano è sempre pronto a rinunciare alla propria libertà pur di sentirsi guidato da una figura più potente. Il narcisismo e la volontà di potenza sono per altro tratti comuni al Nemico Pubblico come alla sua nemesi, il procuratore di Stato Norbert von Wenk, caratteri della personalità dominante comuni allo zeitgeist metropolitano in cui Fritz Lang e Thea von Harbou immergono lo spettatore. Come apprendiamo già dalla rocambolesca sequenza di apertura, nel mondo di Mabuse il tempismo è tutto perché l’esperienza della modernità – che si tratti di hackerare le quotazioni di Borsa o di rapinare un corriere dando l’assalto a un convoglio – corre ormai indistinguibilmente lungo i fili del telefono come sull’asfalto, richiede coordinazione e impone ritmi sempre più veloci. La metropoli di Mabuse è la città che non dorme mai: se da un lato regredisce verso l’orda, dall’altro prelude già quella società liquida che arriverà soltanto molti decenni più tardi.
Lang, come Freud, pone la suggestione psichica e non certo la consapevolezza al centro di una nuova economia libidinale, dove le formazioni sociali Massenbildung) sono indotte continuamente a compiere azioni contrarie ai propri interessi. Qui sta però anche la principale differenza tra i due. Se per lo psicanalista masse istituzionali come la Chiesa e dell’Esercito, conservando legami con organismi, gerarchie, ecc oltre che con il proprio capo (spirituale o terreno), presentano un grado di organizzazione e di stabilità superiore ai raggruppamenti occasionali, per Mabuse / Lang il punto di vista va capovolto: per chi trae la propria forza direttamente dal caos ha infatti poco senso continuare a porsi a capo di un’istituzione che si sta contribuendo a distruggere. Al contrario, l’ipnosi permetterebbe di controllare direttamente la società di massa, senza intermediari e senza scendere a compromessi con i vecchi apparati.
Lang però si spinge anche oltre. Con Mabuse non si limita a mostrarci l’epopea di un criminale ma, sfruttando in modo inaspettato gli effetti speciali del suo tempo, vuole far percepire l’azione ipnotica della macchina cinema direttamente al suo pubblico, inchiodandolo con lo sguardo come una delle tante vittime del dottore. È la sensazione che trasmette la famosa la partita a carta con il procuratore Wenk, una scena celebrata entusiasticamente delle recensioni dell’epoca, ma che “funziona anche adesso” come assicurava esultante Lotte H. Eisler ancora alla metà degli anni ‘70. «Mabuse gioca con gli occhiali che si è tolto, e il loro luccichio è un vero e proprio effetto shock espressionista. La testa del vecchio (Mabuse travestito) si muove in avanti, ingrandendosi sempre di più fino a quasi esplodere dallo schermo. Ancora una volta, quando Wenk, cercando di resistere alla volontà di Mabuse, raccoglie le carte e le lettere cinesi “Tsi Nan Fu” su di esse si illuminano, si espandono minacciosamente e sembrano annebbiargli la coscienza, si produce un effetto di simpatia nello spettatore».⁸.
La convergenza tra l’apparato filmico e l’ipnosi risale in realtà alle origini scientifiche del cinematografo quando, a partire dalla seconda dell’ XIX secolo, il potere suggestivo dei congegni cinetici cominciò ad essere studiato nei laboratori di psicologia grazie alle prime macchine di ripresa e di proiezione. Questo legame non si interrompe – anzi – quando il cinema diventerà un’attrazione di massa. Pochi anni prima che Mabuse arrivasse nelle sale, Hugo Münsterberg, precursore della moderna psicologia applicata, pubblica ad esempio ad Harvard il suo studio pionieristico sulle tecniche di induzione psichica al cinema (Il Photoplay. Uno studio psicologico, 1916). E’ noto poi che lo stesso Dziga Vertov fosse allievo di Vladimir Bechterev, il neurologo russo, rivale di Pavlov, padre della psicologia oggettiva, noto per le sue ricerche sulla suggestione e l’induzione comportamentale. Il concetto di “inconscio ottico”, che Walter Benjamin introdurrà una decina di anni più tardi, fornirà infine un quadro di riferimento alla moderna percezione mediata dalla tecnica, non solo nella fotografia. «Tutte e tre le funzioni fondamentali della tecnologia cinematografica – ripresa, montaggio e proiezione . possono quindi essere viste come tecnologie psicofisiche, che trattano consapevolmente percezione e realtà allo stesso tempo, ma che sfuggono completamente alla percezione cosciente»⁹. Attorno a questa linea di ricerca convergono oggi ad esempio Raymond Bellour (2009), Stefan Andriopoulos (2008).

Tornando a Mabuse, come ha osservato Ruggero Eugeni nel suo saggio sul cinema muto e l’ipnotismo, tra gli anni ’10 e ’20, l’iconografia dell’ipnosi nel cinema stava cambiando, lasciandosi alle spalle la gestualità teatrale: «L’ipnotizzatore non puntava più il dito contro il soggetto, colpendolo con un getto di fluido magnetico; i soggetti cadevano in ipnosi in seguito al movimento lento e ripetuto della mano dell’ipnotizzatore davanti ai loro occhi (…) un riferimento esplicito allo schermo cinematografico come superficie sia materiale che immaginaria»¹⁰. Un esempio è fornito proprio dalla sequenza alla Filarmonica, dove Mabuse, impersonando il mago illusionista Sandor Weltmann, ipnotizza il pubblico del teatro con l’apparizione di una carovana di beduini sul palco. Durante l’esibizione Mabuse/Weltmann tiene sempre la mano aperta verso il pubblico o verso la carovana, per poi chiuderla bruscamente, come per strappare un velo invisibile, facendo scomparire all’improvviso le immagini. Nella rappresentazione di Lang «L’ipnosi agisce all’interno di una situazione teatrale, ma la trasforma in una situazione cinematografica (…) poiché sostituisce simbolicamente i due elementi fisicamente assenti dalla sala ma comunque necessari per azionare la macchina cinematografica: lo schermo (la sua mano è tesa verso il pubblico) e il proiettore (la sua mano punta verso le immagini allucinative della carovana in movimento)»¹¹.

Bibliografia

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Lo conferma DuBois, Pierre in “Fritz Lang, cinéaste prémonitoire”, Le Monde diplomatique, 2001, février ↩
Sigmund Freud, Psicologia delle masse e analisi dell’io, Bollati Boringhieri, trad. Emilio Q. Panaitescu, 1978, pp. 12 ↩
Gustav Le Bon, Psicologia delle folle, trad. David De Angelis, Apogeo, 2025 ↩
Sigmund Freud, Op. Cit., pp. 54 ↩
Patrick McGilligan, Fritz Lang. The Nature of the Beast, University of Minnesota Press – Minneapolis, London, 1998, pp.80 ↩
Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of German Film, Princeton University Press, 1947, pp. 83 ↩
Patrick McGilligan, Op. Cit., pp 82. ↩
Lotte Eisner, Fritz Lang, Da Capo Press, 1976, pp. 66 ↩
Ute Holl, Cinema, Trance and Cybernetics, Amsterdam University Press, 2017, pp.25 ↩
Ruggero Eugeni, Imaginary Screens: The Hypnotic Gesture and Early Film, in C. Buckley, R. Campe, F. Casetti, Screen Genealogies, Routledge, 2025, pp. 269-70 ↩
Ruggero Eugeni, Op. Cit, 276 ↩

Uno sguardo alla Siria e la sua guerra

jack orlando — Mon, 30 Mar 2026 22:09:51 +0000

Di Jack Orlando

Edoardo Corradi, Giampiero Cama, La guerra civile siriana. Dall’insurrezione alla rivoluzione (2011-2024), Carocci Editore, Roma 2025, 19€ 167 pp.

A un anno e mezzo dalla fine della guerra civile siriana, intorno a Damasco ancora non si vede una reale pace all’orizzonte. Non solo il paese è circondato da una fascia di instabilità drammatica, con la guerra in Iran, in Libano e in Palestina; ma anche al suo interno. Da quando è salito al potere il nuovo presidente, Ahmed al-Sharaa, ex leader di HTS, si sono succeduti pogrom e violenze in tutto il paese.
Prima è stato il turno degli alawiti, sulla costa di Latakia, proprio all’inizio del nuovo corso. Poi è stata la volta dei drusi, in parte fiancheggiati da Israele. Continue scaramucce con le comunità cristiane, ritornate a essere in questi giorni oggetto di persecuzioni.
Poi, alla fine del 2025, con la larga offensiva contro i territori a guida curda, che hanno messo fine all’esperienza più solida e territorialmente ampia di quella fase terminale della guerra civile.

Quella siriana non è stata però solo una guerra civile giocata dentro il perimetro di uno stato che si disgrega, ma si è profilata fin dall’inizio un motore di attrazione di traiettorie geopolitiche divergenti.
Sulla Siria si è proiettato lo scontro tra diverse interpretazioni dell’islamismo sunnita.
Si è sperimentata la proiezione dell’asse della resistenza che univa l’Iran con gli Hezbollah libanesi e gli sciiti iracheni, inglobando anche comunità cristiane e altre in cerca di protezione. Vi è stato il tentativo di proiettarsi da parte della Turchia con i suoi gruppi affiliati e il contrasto ai curdi. C’è stato il silenzioso ma costante attivismo israeliano per blindare il territorio del Golan.
Un interesse che all’indomani del cambio di regime si è dispiegato completamente con un bombardamento massiccio di tutti gli impianti militari siriani al fine di ridurre all’impotenza il nuovo stato nascente.
Vi si sono proiettate anche Russia e Stati Uniti attraverso l’impiego dell’aviazione, di addestratori e combattenti sul campo, interessate irrimediabilmente a proprie politiche di potenza.

In tredici anni di guerra civile la Siria è quindi diventata un laboratorio per le guerre contemporanee in cui gli attori si intrecciano in maniera confusa e costante, dove le geografie sono soggette a mutamenti continui.
Il volume a cura di Edoardo Corradi e Giampiero Cama è quindi un ottimo strumento per inquadrare la situazione a un anno e mezzo dal cambio di regime.

Un volume pubblicato a ottobre 2025, quindi poco prima dell’offensiva sui territori curdi e molto prima dell’attuale guerra in Iran.
Anche se è difficile stare al passo con tutti i più recenti e imprevedibili sconvolgimenti della regione, questo libro sembra proporsi come un piccolo ma valido osservatorio sulla Siria contemporanea.

L’analisi è divisa in quattro parti che affrontano rispettivamente: in primo luogo gli attori locali principali, come il regime di Assad nella sua fase terminale, la milizia Hayat Tahrir al-Sham che ha preso il potere e le SDF curde che governavano un terzo del paese fino a poco tempo fa.

La seconda parte riguarda gli attori regionali e quindi l’azione di Ankara, di Teheran, di Hezbollah, ma anche di tutti quegli attori come i movimenti di solidarietà con i curdi o dello sciismo, afgano, pakistano e iracheno che si sono attivati negli anni. Un piano ibrido da adesione spontanea e investimenti strategici.

La terza parte riguarda il “grande scacchiere geopolitico” dall’incapacità di gestire la situazione da parte delle Nazioni Unite fino all’interventismo americano e russo, ma anche della più cauta e accorta diplomazia cinese.
La parte finale è dedicata alle prospettive di peace building per un paese che necessita adesso di trovare dei nuovi equilibri, che sappiano includere e far convivere armonicamente tutti i suoi tasselli etno-religiosi.

Quello del cosiddetto power sharing è un tema necessario per evitare l’irrigidimento politico dentro un nuovo stato centralizzato, iper-repressivo e soprattutto schiacciato sulla sua componente sunnita più conservatrice.
Per quanto infatti Al-Shara sia presentato nei telegiornali come un pragmatico – cosa che non si sa più cosa voglia dire, come se il fatto di essere “pragmatici” possa oscurare del tutto una formazione e un’intenzione politica modellate da anni di militanza nello schieramento salafita trasformando automaticamente i suoi leader in dei liberali moderati – la sua linea politica interna è esplicita: marginalizzazione delle minoranze, compressione degli spazi d’espressione, sterilizzazione degli organi rappresentativi. Con buona pace dei rappresentanti dell’Occidente democratico subito pronti ad accogliere il nuovo presidente, glissando serenamente sul suo passato e, ancora di più, sul suo presente.

Quello che vediamo ad oggi, un anno e mezzo dopo, è come la popolazione siriana e i suoi vari pezzi, sopravvissuti a oltre un decennio di massacri, siano ritornati a cercare di imporsi sulla scena e di far sentire la presenza di una società civile evoluta, cosciente e pluralista che cerca di scavalcare la costruzione centralizzata e autoritaria del potere.
Allo stesso tempo vediamo come quel potere è in realtà fragile e ostaggio dei suoi stessi guardiani.

Quando esplodono le violenze sembra essere lampante come il cosiddetto nuovo “esercito arabo siriano” sia in realtà un organismo che segue la ratio delle vecchie milizie, dove i comandanti in campo decidono con larga autonomia e senza la necessità, o la volontà, di consultarsi con il comando centrale. Non solo, si tratta di comandanti che spesso arrivano dalle milizie salafite più feroci, a volte anche stranieri come nel caso dei comandanti ceceni e daghestani, che non hanno nessuna intenzione di vedere ridurre il loro margine d’azione o di rinunciare ai loro piani estremisti.

È difficile dire cosa sarà della nuova Siria. Quel che è certo è che forse è arrivato il momento di guardare alla sua società e ai meccanismi che l’hanno interessata in maniera complessiva senza focalizzarsi esclusivamente su una sola delle parti o sui meccanismi dello scacchiere geopolitico, come se le vicende non si riflettessero sulla pelle degli uomini e donne siriane.
Ed effettivamente quello che manca, anche in questo volume, è un’attenzione alle peripezie del popolo siriano in questi anni di guerra e nell’attuale transizione.
Un’attenzione indispensabile da recuperare. Ma ora che, pur nel perdurante fragore delle armi, si diradano un po’ le nebbie per la ricorstruzione storica, il libro di Cama e Corradi permette un’agile panoramica su quella che è stata una delle peggiori catastrofi dell’età contemporanea e il battesimo di fuoco del terzo millennio.

Il trionfo del kitsch

gioacchino toni — Sun, 29 Mar 2026 20:00:14 +0000

di Gioacchino Toni

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica futurista ha dichiarato guerra ai musei. Se da un lato l’arte, a partire dalle avanguardie storiche, ha rivendicato il diritto di prescindere dalla bellezza, dall’altro quest’ultima si è diffusa oltre l’ambito artistico dando luogo a un processo di estetizzazione diffusa. L’estetica si è emancipata dalle istituzioni artistiche incarnandosi in ambiti inattesi.

La ricerca del sublime, scrive Vincenzo Susca in Bello da morire (Mimesis, 2026), ha lasciato il posto all’ordinario estetizzato: «una bellezza contaminata, ibrida, affettiva, virale e proliferante. Il nuovo paesaggio sensibile si popola di soggetti spaesati e relazioni fluide, di immagini ibride e suoni intermittenti, di mode passeggere e idoli effimeri» (p. 27). L’ordinarietà, la vita senza qualità, si è rovesciata in una spettacolarizzazione diffusa. Intrecciando sociologia dell’immaginario, mediologia, estetica e filosofia, Susca spiega come la tecnica, la comunicazione, l’immaginario e l’arte attuali siano giunti a essere plasmati dal kitsch attraverso un lungo processo di sedimentazione di tensioni, fratture e contaminazioni.

Una genealogia estetica di siffatta portata è indispensabile per comprendere i paesaggi digitali, urbani e post-urbani che ci circondano, o meglio nei quali affondiamo: Instagram, Snapchat, BeReal, Genshin Impact, Fortnite, il Metaverso, Grinder, Tinder, ma anche le parate queer, gli after senza fine, le crew di skater o gli youtuber di periferia. Tutti questi fenomeni non sono mere mode, ma micromondi simbolici, sorgenti di atti estetici e transpolitici che, nel caos e nell’effimero, concorrono a ridisegnare l’immaginario collettivo. Essi non si limitano a distruggere l’arte: la oltrepassano, la ricreano, la rendono porosa e ubiqua. […] Nel passaggio dal museo alla piattaforma digitale, dalla galleria alla home page, dalla sala espositiva al feed, la soglia tra arte ed esistenza sfuma, favorendo l’avvento di un’estetica diffusa, relazionale, performativa, in cui ogni gesto […] può assumere qualità estetiche, emotive e narrative. […] La cultura contemporanea affiora dunque come un campo estetico aperto e dilatato, dove ogni atto può essere espressione e ogni espressione è estetizzata (pp. 27-29).

Il diffondersi di pratiche di riappropriazione simbolica e di rielaborazione connettiva non sancisce la morte dell’arte, sottolinea Susca, ma la sua dispersione in un quotidiano fatto di strade e di reti digitali, in un con-fondersi di conformismo e dissenso privo di ambizioni emancipatorie in cui il soggetto si dissolve nello spettacolo che lo espone come opera d’arte.

Se la modernità artistica occidentale apertasi con il Rinascimento, nonostante l’inclinazione alla mimesi, ha a lungo relegato l’ordinarietà ai margini della scena, trattando la vita concreta «come forza lavoro, pubblico da educare e, nel migliore dei casi, da distrarre nelle pause della produzione economica e della riproduzione sociale» (p. 37), è con la fotografia, una volta emancipatasi dall’idea di dover inseguire la pittura, che il bello si sposta nel quotidiano aprendo la strada ai contributi in tal senso del cinema, della televisione e dei media digitali. L’avvento del sistema-fabbrica realizza la commistione tra umano e macchina subordinando i soggetti agli oggetti aprendo la strada a una contemporaneità sempre più dipendente da dispositivi non umani priva di «dialettica tra oppressori e oppressi, barbarie e civiltà, capitale e lavoro» in cui il potere si è fatto al contempo invisibile e capillare e l’opposizione tende a manifestarsi «sotto forma di passività, astensione e disturbo: ironia, satira, meme, distorsioni» (p. 64), incapace di svilupparsi in rivoluzione.

Il kitsch che secondo Susca plasma la tecnica, la comunicazione e l’arte attuali è sorto a metà Ottocento da «una borghesia priva di saldi riferimenti estetici e affamata di prestigio e benessere attraverso il bello», per poi diffondersi anche tra le «fasce sociali annoiate dal folclore tradizionale e sedotte dalle promesse e dalle attrazioni della modernità», finendo per farsi egemone, imponendosi come «l’anima della società del consumo, l’arma delle avanguardie storiche, la grammatica dell’industria culturale e, infine, l’essenza degli algoritmi [della] intelligenza artificiale generativa» (p. 71). L’industria culturale tardo ottocentesca e novecentesca ha canonizzato la messa in scena della vita quotidiana, l’appropriazione della bellezza, sottratta alle élite artistiche, sociali e intellettuali, da parte dei parvenu, sotto l’egida del kitsch.

La macchina del capitale – tanto nella struttura quanto nella sovrastruttura – si rivela capace di tradurre, inglobare e infine divorare sogni e stili di vita delle classi emergenti e marginali, trasformandoli in ideologia, merci e spettacoli. L’immaginario capitalista è battezzato nello spirito del consumo e raggiunge l’apogeo con la società dello spettacolo, animata, secondo Abruzzese, dall’ideologia della felicità, un piacerino kitsch. Essa si erge sulle spalle del reale, in quanto simulacro del reale, a spese del reale. Come le fabbriche e i vampiri, che del capitalismo industriale sono la più tetra e potente metafora, si nutre dei vivi e delle loro attività eleggendole a materie prime del mondo nuovo (pp. 90-91).

Il mondo dei media, degli spettacoli e dei paradisi artificiali richiede/impone sempre maggiore complicità ai soggetti-consumatori fagocitandoli all’interno dello splendore di un progresso da cui non sembrano potere/volere sottrarsi.

Il la della metamorfosi che oggi vede tutte e tutti come oggetti e soggetti, produttori e prodotti, imprenditori e merci, ovvero il primo passo di una condizione estetica nella quale, tramite una pluralità di profili, selfie, post, reel, mention o story, la vita quotidiana è l’opera d’arte più significativa, e più in/significante del nostro tempo – giacché portatrice di senso, avvolta da un’aura sacra e al tempo stesso neutralizzata, reificata e replicabile – è collocato esattamente nel periodo in cui personalità goffe e dai buoni sentimenti, oppure sprezzanti e superbe, a metà Ottocento, mossero i primi passi nel reame della bellezza, con le maschere del bricoleur, del dilettante o del flâneur per le prime categorie, del dandy o del collezionista rispetto alle seconde. Nell’uno e nell’altro caso, si trattava di constatare prima, invogliare dunque, e trasferire in seguito, la pulsione edonistica e ludica, quindi il principio di un piacere sensuale e sensibile, dalla vita privata e domestica al mercato del consumo, dalle situazioni urbane quali fiere, balli, giochi di società e feste al palcoscenico dello spettacolo (pp. 92-93).

Le masse e le figure eccentriche emergono dapprima con il sistema del consumo, dunque con l’industria culturale. «L’interazione tra mercato e piazza, fra le istituzioni e la gente comune, in tutte le loro declinazioni dall’Ottocento a oggi, si palesa come una danza virtuosa, un accordo di ritmi e seduzioni che orienta reciprocamente le parti in causa verso una morfologia e una direzione condivise» (p. 109). Prescindendo sempre più dai principi utilitari, razionali e materiali, il reciproco alimentarsi di produzione e consumo si è via via sempre più estetizzato. Il processo di vetrinizzazione a cui l’individuo contemporaneo è sottoposto, e si sottopone, palesa una sempre più marcata indistinzione tra corpo e media, organico e inorganico. Pur trattandosi di un processo che ha origini lontane, mai come oggi le ibridazioni tra organico e inorganico, tra copro e media, plasmano i corpi e gli immaginari degli individui, come mostrano, tra gli altri, i film: Tetsuo (1989) di Shin’yaTsukamoto, Titane (2021) di Julia Ducurnau, Substance (2024) di Coralie Fargeat e, soprattutto, Videodrome (1983), eXistenZ (1999) e buona parte della produzione di David Cronenberg.

Lo spettacolo della merce ha via via conquistato il mondo, dai passage ottocenteschi, alle grandi esposizioni temporanee celebranti il progresso e le scoperte/appropriazioni colonialiste, sorte come spazi ludici, seduttivi, partecipativi e immersivi autonomi rispetto alle città, anticipando le esperienze virtuali tardonovecentesche. «Da allora in poi, le merci non saranno più soltanto merci, e le persone non saranno più semplicemente persone: le une e le altre convolano in un solo grande spettacolo» (p. 121) emancipandosi dall’utilità e dall’efficienza per proporsi come opere d’arte. Siamo all’avvento dei simulacri.

La fotografia introduce la possibilità per tutti di trasformarsi in esseri spettacolari, di costruirsi un’identità, inaugurando un tragitto che condurrà ai selfie e alle story, tutto ciò, ricorda Susca, al prezzo della perdita dell’autenticità.

La posa fotografica suggella il debutto dell’attuale – trionfante, totalizzante – mediatizzazione dell’esistenza, una condizione in cui la scena mediatica, da Instagram a Twitch passando per Tumblr, non solo precede la vita materiale, ma la eccede e la governa. Solletica i capricci del corpo sociale, esercitandolo al gusto, agli onori e agli oneri della celebrità. Nel processo di divenire immagine che lo investe, infatti, si cela anche l’ombra della reificazione: un lavoro oscuro, un massaggio invisibile, che attraverso scatti spettacolari plasma il soggetto come oggetto a disposizione, conforme all’iconografia mediatica, all’altezza della merce (p. 131).

Spetta al cinema il compito di «costruire il pubblico», di plasmare, insieme al lavoro in fabbrica, ciò che sino ad allora si presentava come folla anonima, ricavandone spettatori e forza lavoro. «Una trama comune, infatti, associa inestricabilmente le catene della produzione industriale alle fantasmagorie dell’industria culturale, rendendole parti inscindibili dello stesso magnifico spettacolo: lo spettacolo della produzione, la produzione dello spettacolo» (p. 136). Il percorso di seduzione e di coinvolgimento che ha preso il via con la fotografia, passando per il cinema e la televisione, è giunto sino all’universo del web capace, al contempo, di far coincidere spettatore e forza lavoro, consumo e produzione, portando alle estreme conseguenze il processo di alienazione più o meno volontaria.

In ambito artistico, ricorda Susca, Marcel Duchamp ha saputo cogliere con lucidità la portata dei cambiamenti materiali e immaginari che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Se da un lato il suo ricorso al fascino del quotidiano – si pensi ai suoi ready made – apre le porte a un pubblico allargato, dall’altro la complessità interpretativa delle sue opere contrae la schiera di chi è davvero in grado di confrontarsi con esse. Quel che è certo, però, è che ricorrendo al détournement, all’irriverenza e allo spirito ludico, l’artista fa parlare di sé, più ancora che delle sue opere. «Duchamp preconizza un clima sociale e un atteggiamento estetico che incanteranno le masse e le avanguardie, nutrendo le visioni e le pratiche dei situazionisti, del punk, della street art, delle arti digitali e di tutto l’arcipelago del web nella sua perenne e appassionata produzione e diffusione di immagini virali» (p. 152).

A consegnare l’arte all’industria culturale, e viceversa, sostiene Susca, è invece Andy Warhol che, eliminata la portata concettuale delle opere duchampiane, eleva la merce e il processo di mercificazione degli stessi esseri umani a icona di cui godere consumando. Se Duchamp ha spostato l’aura dall’opera al gesto concettuale, Wahrol la precipita «nel qui e ora della vita ordinaria, dai vertici rarefatti dell’arte alle viscere affollate del quotidiano» (p. 160). L’universo della Factory, costruito sull’equivalenza tra arte e superficialità dell’immagine, opera la spettacolarizzazione dell’intera esistenza. «È un crollo epico: l’opera abdica al suo splendore monolitico per diffondersi nelle pieghe del vissuto, mentre gli attori sociali, elevati al rango di protagonisti mediatici, ricevono il dono della notorietà. Come le star» (p. 160). «Vivere è posare. Esistere è apparire. Il soggetto è una maschera», questo è il lascito di Wahrol ai social contemporanei. Nulla resta escluso dallo spettacolo, dall’estetizzazione, dalla mediatizzazione e dalla mercificazione dell’esperienza, nemmeno la morte, come testimoniano le Death and Disaster Series dell’artista di Pittsburgh e Segreti sepolti (The Shrouds, 2024) di David Cronenberg.

«Se il kitsch è l’omicidio dell’arte, tentato e mai completamente consumato, in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in un’atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva, per congedare l’eterno in ossequio all’effimero», scrive Susca, «il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico» (p. 174). Da categoria estetica la bellezza si è fatta «un dovere sociale: un imperativo atmosferico sfuggente alla ragione e al giudizio, che avvolge il mondo nei suoi veli, plasma ogni forma e pensa a noi più di quanto siamo in grado di pensarla. Ci usa e ci consuma» (p. 187).

Il processo di smaterializzazione e di vetrinizzaizone introdotto dalla fotografia a fine Ottocento raggiunge il suo apogeo con i media digitali che hanno un ruolo importante nel plasmare l’immaginario collettivo indirizzandolo verso l’identificazione della vita con la performance e rendere la bellezza un dovere, a costo della perdita dell’io proprio nel momento di sua massima esaltazione. Così si è giunti all’attuale danza macabra a cui siamo chiamati a danzare e da cui siamo danzati. «Nonostante tutto, malgrado l’oppressione e la reificazione, le crisi economiche e gli sfruttamenti di massa, l’alienazione volontaria e l’obsolescenza delle controculture», scrive Susca, resta la possibilità di «riattualizzare un pensiero radicale, che attinga cioè alle radici e sappia cogliere cosa sta affiorando tra le rovine e le catastrofi del mondo moderno» (p. 65). Insomma, l’immaginario si palesa sempre più come un terreno di battaglia da affrontare con la necessaria radicalità se ci si vuole sottrarre alla colonizzazione dei sogni e dei desideri, a quella che Valerio Evangelisti ha definito come la “dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”.

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 16

Franco Pezzini — Sat, 28 Mar 2026 21:00:38 +0000

di Franco Pezzini

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Così parlò l’angelo verde (1927)

La figura di John Dee, “il Merlino moderno” della corte di Elisabetta I, ha colpito molto la posterità, e non solo ovviamente gli esperti di esoterismo. Sul piano letterario, il suo influsso sulle figure del Faustus di Marlowe e del Prospero della Tempesta di Shakespeare dà conto insieme di un certo disagio – in effetti Dee dovette confrontarsi per tutta la vita con accuse di stregoneria e vessazioni di vario genere – e di un impatto importante sull’immaginario collettivo. I suoi stessi dialoghi – 1581-1586, e di nuovo nel 1607 – con entità angeliche in una lingua più o meno strutturata, il cosiddetto enochiano (che a tratti fa pensare alla glossolalia, mentre altrove svela aspetti “costruiti”) hanno contribuito ad accrescere la fascinazione per la sua figura, che appare in romanzi di varia fortuna. L’angelo della finestra d’Occidente che stiamo esaminando è senz’altro il più noto, ma Dee appare interessante anche in chiave controculturale. Basti pensare alla fascinazione per lui sia di Derek Jarman, nel suo straordinario, criticatissimo Jubilee, 1978 (dove Dee evoca l’angelo Ariel per mostrare a Elisabetta I un distopico 1977, venticinquennale di Elisabetta II), sia di Alan Moore (che lo evoca in Voice of the Fire / La voce del fuoco, 1996: BD, 2006).
Anche in Italia sono apparsi negli anni continui volumi sul personaggio e l’opera di Dee. Per esempio, Donald Tyson, Magia enochiana. Il sistema originario della Magia angelica (1997, trad. di Pasquale Faccia, Mediterranee, 2014) è per esempio una buona sintesi for beginners – così nel titolo originario – ma con scoperte personali sull’intero sistema offerto da Dee,

allo stesso tempo di teurgia (un metodo per invocare esseri angelici e dare loro ordini) e di goezia (un metodo per invocare demoni e dare loro ordini). Nonostante gli angeli avessero dato a Dee precise disposizioni di non utilizzare mai la magia per evocare gli spiriti cattivi, i loro nomi sono comunque forniti nella magia enochiana, insieme alle tecniche per invocarli. Nelle pagine seguenti chiarirò il presupposto in base al quale la magia enochiana ebbe probabilmente una finalità più profonda e oscura che gli angeli non rivelarono mai a Dee. È mia convinzione che gli angeli la concepissero come il detonatore magico per una transizione caotica – generalmente identificata con l’Apocalisse – tra l’eone attuale e il successivo.
[…] Chiunque compia uno studio serio dei diari magici di Dee è costretto a concludere che la magia enochiana è un fenomeno autentico di spiritismo. Qualunque fosse la natura autentica degli angeli – messaggeri di Dio o personalità ombra nell’inconscio delle due personalità – essi chiaramente fecero sì che le informazioni trasmesse fossero finalizzate a uno scopo superiore, che non rivelarono mai esplicitamente a Dee.

Deborah E. Harkness offre invece il ricchissimo Le conversazioni angeliche di John Dee. Cabala, alchimia e fine del mondo (1999, trad. di Alessio Rosoldi, Mediterranee, 2021):

Sparpagliati in varie collezioni di manoscritti conservate nella Bodleian Library di Oxford e nella British Library di Londra, i resoconti di queste conversazioni costituiscono uno dei più duraturi misteri intellettuali del primo periodo moderno: perché un laureato di Cambridge che vantava il titolo di “filosofo della regina” si dedicò a un’attività così apparentemente inutile e infondata, che richiedeva così tanto tempo? Era forse uno sciocco credulone? Aveva avuto un crollo psicotico? Considerate queste riserve riguardo Dee e le sue conversazioni con gli angeli, gli storici della scienza si sono sempre chiesti se i diari angelici possano fornire qualche informazione utile agli studiosi interessati alla pratica della filosofia naturale verso la fine del XVI secolo o, più genericamente, illuminare il mondo culturale e intellettuale degli elisabettiani.
Le risposte a queste domande possono essere trovate, anche se non unicamente, all’interno delle pagine dei diari angelici scritti da Dee. I diari offrono solamente alcuni pezzetti del puzzle, degli scampoli frammentari di una vasta iniziativa intellettuale. Oggigiorno ne sopravvive solo un numero esiguo; la maggior parte di essi fu distrutta da Dee e da una zelante cameriera di cucina del XVII secolo che utilizzò le pagine strappate dai volumi per incartare i piatti da torta del suo datore di lavoro. Ma anche se avessimo i diari completi, ancora non troveremmo tutte le risposte che cerchiamo. Come le trascrizioni dei processi in tribunale o gli inventari scritti di una biblioteca, i diari che rimangono sono pieni di significativi silenzi ed ellissi, e privi di quelle sfumature della voce e dei gesti che potrebbero dirci così tante cose su ciò che accadde quando Dee guardava dentro la sua pietra divinatoria.

Rinviando al resto dello studio di Harkness, possiamo però, al più limitato fine di questa disamina, provare a domandarci perché Meyrink e il suo sodale abbiano deciso di prendere in mano questa storia. Un romanzo è sempre – in qualche modo – un’avventura, e si possono immaginare varie motivazioni. Anzitutto la vicenda, come vedremo, permette a Meyrink un ritorno a Praga: sono passati parecchi anni da Il golem, ma il Nostro torna a esplorarne il background, in una sorta di ideale ricapitolazione di temi affrontati lungo tutto il corso della sua opera. In particolare quello, emblematicamente modernista al di là delle speculazioni esoteriche, dell’identità: come abbiamo visto, la compenetrazione tra narrante e personaggio – e tra figure intorno a lui – qui conosce modulazioni molto diverse dalle speculazioni sul karma dei recuperi indiani dei teosofi. Poi la critica allo spiritismo, sottostante le ambiguità delle manifestazioni angeliche (si ricordino le parole di Tyson: “la magia enochiana è un fenomeno autentico di spiritismo”); il rapporto con le donne, con uno schema riducibile qui per semplicità alla contrapposizione tra donna-angelo e donna fatale, che in questo caso approfondisce simbolicamente alcuni aspetti dei relativi archetipi; eccetera.
Torniamo dunque alla vita di Dee rivissuta dal narrante. La giovane moglie del mago, Jane, prova immediata avversione per il nuovo socio del marito, l’equivoco Kelley. Ma in sé gli esperimenti alchemici vanno benissimo, producendo argento e anche oro.
Dee in realtà non intende arricchirsi in senso terreno, ma lavorare per un imputrescibile corpo di resurrezione. Anche perché è tormentato dalle proprie antiche responsabilità – l’appoggio ai profanatori Ravenheads – sul modo in cui quelle sfere di polvere preziosa sono state acquisite: per cui intende farne un uso nobile, mirando alle nozze chimiche con la sua regina, al realizzarsi in sé di Bafometto e al risplendere sul proprio capo della corona della vita. Poi, quando abbia capito il segreto del processo alchemico, allora Kelley ne faccia quel che vuole e si arricchisca… al momento lì in casa il socio si strafoga di cibo ruttando e allargandosi: e a Dee manca il bravo Gardener, a cui vorrebbe chiedere il parere su tante cose.
Ma gli scrupoli via via si dileguano coi giorni: tanto più che Dee sente di aver espiato le proprie colpe. E tanto più che sa bene che un’alchimia “finalizzata soltanto alla trasformazione dei metalli terrestri […] implica l’intervento di esseri che risiedono in un mondo oscuro e invisibile – al confine con la magia nera, una magia della mano sinistra”: mentre lui cerca la vita eterna. Certo, “in ballo qui ci sono gli spiriti” e da quando Kelley è arrivato si odono sussurri e colpi (i raps dello spiritismo, cui Meyrink sembra ammiccare). Invano Dee invita le presenze a parlargli, Kelley sostiene che gli spiriti stanno tentando di difendere i segreti non ancora svelati… e in effetti lo seguono, confessa, da quando possiede libro e bilie di san Dunstano.
Allarmato, e memore degli ammonimenti di Gardener sui rischi di “voler produrre chimicamente la Pietra dell’immortalità”, Dee costringe Kelley a giurare “sulla salvezza della sua anima, ciò che mi aveva di recente raccontato, ovvero che un angelo verde e non il diavolo gli era apparso recando la promessa di rivelarci il segreto della preparazione della Pietra dell’immortalità”. Dee ormai, giura Kelley riportando le parole dell’angelo, si avvia a conoscere l’ultimo mistero: e gli riferisce cosa occorre perché l’angelo possa apparire “in modo fisicamente percepibile”. Oltre a loro due e a Jane, “che doveva sedersi vicino a Kelley, andavano convocati altri due amici – a un’ora ben precisa e in una notte di luna calante – in una stanza che avesse una finestra volta a Occidente”. Fatti dunque venire apposta gli amici Talbot e Price per le due di notte del 21 novembre, giorno della Presemtazione di Maria al Tempio, si organizza l’evocazione.
In quella notte a Dee stupefatto vengono rivelate meraviglie dell’Aldilà. Al punto che si scusa con Kelley per aver dubitato: nel periodo precedente, secondo istruzioni, ha comunque commissionato a Londra a caro prezzo un apposito tavolo in legni preziosi di saldalo, alloro e greenheart, a forma di stella cinque punte, con apertura centrale sagomata a pentagono e “intarsi di malachite e di topazio bruno recanti segni cabalistici, sigle e nomi” (sembra di vedere, in chiave più sontuosa, alcuni arredi poi utilizzati all’interno della Golden Dawn, che in effetti si richiamerà con entusiasmo alla magia enochiana). Ma il lavoro non è mai pronto, gli artigiani si ammalano e alcuni addirittura muoiono… e intanto arriva la data fatale, con Price, Talbot e la stessa Jane debilitati da un sonno strano, mentre Kelley è agitatissimo. Finalmente gli artigiani giungono con il tavolo, montato rapidamente in una stanza della torre dove è aperta solo la finestra a Occidente, e le altre murate. L’Occidente è la dimensione del crepuscolo e dei morti, per cui è inevitabile pensare all’ambiguità dei rituali medianici.
Dee ha ricevuto da Kelley enigmatiche formule passategli “da una mano discesa dal Cielo e a cui mancava un pollice”. Pensiero inquietante, Bartlett Green se l’era staccato con un morso sputandolo in viso al vescovo Bonner: ma Dee placa il senso di allarme derivatogli, ricordando di aver bruciato il carbone donatogli dal bandito… poi riesce a memorizzare le formule.
Il rito ha inizio. Accese le candele e presi i posti, il foro pentagonale in mezzo al tavolo pare l’apertura di un pozzo. Ma a un tratto Kelley cade in un sonno rantolante, il volto tremante, e Dee vorrebbe pronunciare le formule, “ma era come se dita invisibili mi si posassero sulle labbra”. È colto da dubbi, però a un tratto le labbra prendono a muoversi da sole per pronunciare le invocazioni, e nel silenzio raggelato risuona una voce infantile, una bimba spettrale di nome Madini che appare nell’aria davanti alla finestra come un fantasma a due dimensioni (come certe manifestazioni del medianismo dell’età di Meyrink, a ben vedere): Talbot mornora che era sua figlia, ma morta dopo essere nata e dunque cresciuta nell’aldilà… ma l’immagine è offuscata da un bagliore verde pallido dal centro del tavolo.
La luce erutta in alto in sembianza umana, come smeraldo: e “il pollice della mano destra era rivolto verso l’esterno, apparteneva alla mano sinistra”. L’impressionante apparizione risponde alla domanda su chi sia, chiarendo di essere “Il, il messaggero della porta d’Occidente”. Dee gli chiede di rivelargli il segreto della Pietra, vuole la “metamorfosi dell’animale umano in re, in colui che risorge, in chi è già risorto qui e dall’altra parte”. Vuole comprendere i segreti del libro di San Dunstano e diventare ciò che dev’essere: ma deve lottare con il sonno prima che giunga la risposta compiaciuta dell’angelo. Gli darà la Pietra “Dopodomani!”. La bambina spettrale interviene sarcastica, conosce bene Dee, possessore della lancia degli Hywel Dda: ma l’angelo aggiunge che chi ha la lancia è il predestinato e l’eletto. Segua dunque Kelley e gli obbedisca, perché è il suo strumento; e Dee lo giura. Potrà rivederlo sempre “nel carbone”, spiega l’angelo, ma Dee spiega che l’ha bruciato: allora l’angelo gli fa giungere le mani in preghiera e in mezzo appare nuovamente il carbone. “Ora in esso vive la tua vita, John Dee; è… rinato e risorto dai morti! Neanche le cose muoiono!”.
Poi, con la proposta di dargli la pietra dopodomani, l’angelo della finestra d’occidente e la stessa bambina si dissolvono: e tale è il primo incontro con la grande entità. Eccitati, restano seduti a commentare: solo Kelley dorme, e all’aurora si allontana. “Egli è uno strumento della Provvidenza, e… io ho ritenuto lui, mio fratello… un delinquente!” si rimprovera l’ingenuo Dee, proponendosi di crescere in umiltà per essere degno della Pietra. Curiosamente Jane – a cui l’angelo dava le spalle – ne aveva visto il volto come diretto verso di lei.
A distanza di mesi, i resoconti degli incontri con l’angelo occupano interi tomi. Perché alla fine dalle promesse continuamente rinnovate del visitatore non emerge nessuin risultato: e il logorio è tremendo, quasi il tempo sia un vampiro che sugge dal sangue la forza vitale (sorta di autocitazione, torniamo alle suggestioni del meyrinkiano La visita di Johann Hermann Obereit nel Paese delle Succhiatempo), mentre le stesse sostanze economiche si dileguano e l’ossessionato Dee trascura ogni cosa, salute, obblighi e buon nome pur di continuare le evocazioni. E quando non riesce a procedere nello studio del libro di san Dunstano, Kelley lo riempie di rimproveri… invano prega e fa penitenza, rimproverandosi della sfiducia visto che l’angelo gli appare e Kelley parla in lingue sconosciute come gli Apostoli – comprese greco, ebraico e aramaico che non conosce – e persino echeggiando il sapere dei grandi saggi dell’antichità. Ordina a Londra sostanze costose necessarie ai rituali, e intanto lì a casa piombano come in un albergo vecchi compari attratti dalle vanterie di Kelley – che dà fondo a vino e riserve alimentari in gozzoviglie. Ha preteso che sempre più polvere rossa venga mutata in oro, ed essa cala pericolosamente…
Intanto la voce che lì vengano evocati spiriti e si manifestino strani fenomeni è giunta alla corte: ma là suscita scherno e gli invidiosi cospirano contro di lui, mentre tra il popolo emergono reazioni altrettanto pericolose sull’onda dell’antica convinzione che Dee pratichi la magia nera. Rimpiangendo Gardener, lo stravolto Dee deve notare che Kelley è sempre più forte e le apparizioni dell’angelo e della bambina sono sempre più definite e – per l’angelo – splendenti. Ma rinvia di continuo la rivelazione del segreto della Pietra…
Per sfatare le voci nere sugli esperimenti, Dee invita al castello il benevolo Lord Leicester, il principe polacco Albert Laski e il seguito: ma il dialogo con le entità vira su banalità cortigiane, e Dee è disgustato e sempre più fiacco, mentre Kelley emerge sempre più forte e prepotente. Fino a lucrare denaro al principe polacco con vergogna di Dee, che ne conosce i sotterfugi e le frodi. Trovandosi compromesso a sua volta: è certamente Kelley l’uomo con le orecchie mozze di cui aveva sognato… Così quando la regina, informata, vorrebbe vedere a sua volta, Dee è del tutto contrario a coinvolgerla nelle mistificazioni del socio. Ma da Londra il voivoda Laski ammalato di podagra li vuole a corte per ottenere dagli immortali un rimedio efficace… e l’ordine della regina rende vano il rifiuto di Dee. In realtà a Londra non si verifica alcuna apparizione, ma per bocca del medium Kelley gli spiriti Jubandalace e Galbath promettono al voivoda pronta guarigione e la corona della Turchia. Elisabetta sta per mettersi a ridere, e Dee è nuovamente umiliato. Supplica Leicester di intervenire per far interrompere le sedute, e spiega a Elisabetta che non gli è ancora chiaro quali spiriti parlino per bocca del socio: comunque – ribadisce – quei suoi esperimenti mirano a qualcosa di molto serio e importante, alla scoperta della Terra del compimento per issarvi la bandiera del suo ultimo amore e prendere possesso dell’Anglia Angelica. Lei osserva un po’ acida che la frequentazione degli spiriti oltremondani “non è priva di vantaggi terreni”, visto che si è fatto rivelare il segreto della pietra filosofale. Lui non capisce come la regina lo sappia, ma ammette che quel segreto l’ha cercato invano e anzi rovinandosi: lei, toccata, gli chiede se abbia bisogno di denato e Dee ribatte con dignità di non voler ricorrere al suo aiuto senza necessità, ma che lo farebbe se costretto da estrema indigenza. Poi torna alla quiete di Mortlake.
Dove però in un esperimento il laboratorio salta in aria, Dee resta miracolosamente incolume ma le mura del castello rimangono lesionate. E l’odio superstizioso dei contadini cresce ancora… così le promesse pur incoraggianti dell’angelo fanno presentire rovina imminente. Concordano dunque con Kelly di partire per la Boemia per usare il residuo della sostanza in loro possesso davanti all’interessatissimo imperatore Rodolfo. Là l’ambiente pare favorevole, molto più che in Inghilterra; anche se a un’età di quasi sessant’anni (come Meyrink al tempo) quel viaggio non è agevole. Ma l’angelo li sprona, e il principe Laski li invita in Polonia a proprie spese e con promessa di un ottimo appannaggio. Visto che piovono minacce contro di lui – i contadini sono aizzati da qualcuno importante – Dee si risolve a chiedere a Elisabetta un sostegno economico per il viaggio. Lei manda gelida una piccola cifra, dichiarando di non poterlo proteggere e ostentando stupore per il mancato sostegno da parte dell’angelo. Il 21 settembre 1583, Dee, la moglie e Kelley partono dunque per il continente, assistendo di lontano all’incendio del castello attaccato dai contadini, e devastato con la sua amatissima biblioteca…
Il narrante che ha appena terminato di leggere il diario del dottore ha la sensazione di aver assistito a tutto questo: ma quando sta per prendere altri documenti il braccio gli si ferma. Perché cercare altro? gli è comunque chiaro che Dee sia vivo, sia lì, accanto a lui e in lui – anzi, che lui sia e sia stato sempre Dee, senza saperlo. I termini scientifici usati per definire simili fenomenti – scissione della personalità, sdoppiamento della coscienza eccetera – gli interessano poco, ed è ridicolo che a occuparsi della materia siano psichiatri: considerazioni che peraltro ci riportano a un certo clima modernista, allo sviluppo delle scienze umane e ai dibattiti di tutto un mondo mitteleuropeo. Il narrante si sente del tutto sano di mente (anche qui siamo nel terreno degli antieroi modernisti) e sente che Dee non è affatto morto ma continua ad agire con desideri e scopi per realizzarsi, attraverso i “buoni conduttori” delle vie del sangue. D’altronde lui, come estremità del filo via via dipanato, può rivendicare come propria la missione e la realizzazione di Bafometto – almeno se riuscirà a esserne degno e se maturerà, sulla base di una promessa “bruciante al pari di una maledizione”. Bartlett Green non si aspettava un tale risveglio, apparendo dietro al suo scrittoio: voleva il male, ha lavorato per il bene… mentre i suoi occhi si sono fatti più acuti. Fino a scorgere

la primordiale signora della Scozia e l’abisso del cosmo tenebroso! La dea dei gatti, Isais la nera, lady Sissy, la nobile principessa Assja Chotokalungin – lei, l’eternamente simile a se stessa, sia la benvenuta! La conosco. Conosco il suo percorso nell’assenza di tempo, da quando si presentò in sembianza di succubo al mio infelice antenato fino al giorno in cui si sedette qui accanto a me, e mi chiese la punta della lancia. Da lei emanava una magica fascinazione che non sapevo comprendere perché il suo vero essere mi era ancora celato. Non può distruggere il femminile in me, la lontananza ancora assopita, la “regale” Elisabetta, poiché il magico futuro non può essere annientato se non è prima divenuto presente; ma può attrarre a sé il maschile nella sua attiva incarnazione, per impedire le future “nozze chimiche”! Be’, un bel giorno, credo, dovremo pur fare i conti.

Rispetto a un’altra dark lady immersa in un gioco di ipostasi, la preghese Polissena della Notte di Valpurga, la figura della principessa rivela una complessità più sottile e ambigua, che andrà via via precisandosi. Mentre Isais la nera si contrappone idealmente all’Iside del Volto verde.
Ancora, Lipotin si può tranquillamente considerare Mascee, e l’annegato Gärtner è il vecchio Gardener. Però, nella sua vita, chi è Kelley? E – soprattutto – chi è Elisabetta? Ma all’improvviso il narrante sente un vociare come di alterco fuori dalla porta: la principessa sta questionando con la signora Fromm che, seguendo gli ordini ricevuti, non vuole lasciarla entrare.

No, è la demonessa invocata negli orribili riti notturni del taghairm, la nemica sin dalla notte dei tempi, la “Lady Sissy” di mio cugino John Roger, la donna della luna calante; eccola di nuovo pronta all’attacco!

E pregusta di affrontarla. Quindi va alla porta, comunica alla signora Fromm di aver cambiato idea e di poter ricevere l’ospite – che dà mostra di ciangottante ironia – e tranquillizza la governante preoccupata. La principessa lo colma di amabili rimproveri per averla evitata, certo fraintendendo la sua insistenza della volta precedente; lui la blocca, spiega che ha imparato a capire cosa lei desideri, “Io la conosco”. E poi butta lì il nome “Lady Sissy”: ma lei mostra di controllarsi a meraviglia, sottolinea di aver tratti caucasici e non anglosassoni, e lui specifica di trovare i suoi “tratti non caucasici, bensì piuttosto satanici” scatenando l’ilarità di lei. Che sostiene trattarsi di complimenti di cui vorrebbe conoscere la causa… finchè lui non sbotta.

Le ho detto che io la conosco, mi sente? La conosco! Isais la nera può cambiare nome e aspetto quanto le pare, ma di fronte a me, John Dee, qualsiasi maschera è ormai inutile! […] Lei non riuscirà a impedire le “nozze chimiche”!

Peccato che allo scongiuro del Nostro, la principessa risponde con lo scherno. Mostra di ritenerlo ubriaco e riesce a metterlo in difficoltà. Confuso, vergognoso e comunque attratto da lei, subisce l’ironia del suo congedarsi e arriva ad auspicare il suo perdono. Previa – chiarisce la principessa vittoriosa – “una piccola riparazione…” e si allontana su una limousine.
La signora Fromm appare stravolta dall’angoscia, e lo avverte di un “grosso pericolo”: conosce la principessa, “ma non di persona […] dall’altra parte. Là dove è verde, quando mi ci trovo, là dove non è luminoso, come qui… […] La chiamo la Terra verde. A volte mi trovo là” dove “ogni cosa sembra immersa in una luce verde”. Lui sobbalza a quella definizione, e la signora prosegue: “Da lì non viene nulla di buono”, spiegando che là la principessa reca un altro nome, che però ora non sa riportargli. Lui è commosso e intenerito dalla sofferenza della giovane, vorrebbe farla sua “come l’amata di cui da tempo immemorabile sentivo la mancanza – come la donna che mi apparteneva”, ma si trattiene. E a un tratto lei, muovendosi come un automa, prende a parlare in un tono del tutto alieno, intimando a una presenza invisibile e serpentina di allontanarsi: poi impugna l’astuccio d’argento lavorato sulla scrivania del protagonista, che è tentato di strapparglielo e ricollocarlo nella posizione che superstiziosamente sente “giusta”: ma al tocco delle dita di lei la molla misteriosa scatta e l’astuccio si apre. La signora Fromm, ora calma, lo porge trionfante con un gesto di disgusto al padrone. Che non protesta e trova dentro il dodecaedro di carbone di Bartlett Green, bruciato nel fuoco e restituito dall’angelo: e quello comincia a vibrare sul proprio asse, ponendosi da solo in direzione del meridiano. Il Nostro ringrazia la donna e gli viene spontaneo chiamarla Jane e baciarla sulla fronte, prima che fugga dalla stanza.

Il passato è divenuto presente! Il presente è il sommarsi di tutto il passato in un attimo di consapevolezza, oppure è nulla. E poiché questa consapevolezza – questo ricordo – si desta ogniqualvolta lo spirito la chiama, ecco che l’eterno presente vive nella corrente del tempo e il mobile intreccio si trasforma in un tappeto srotolato e quieto che abbraccio per intero con lo sguardo: posso indicarvi il punto esatto in cui nella trama si è determinato l’inizio di un disegno ben preciso sotto forma di modello. Così posso seguire il filo da un punto all’altro della trama, avanti e indietro; tale filo non si spezza: è l’eterno portatore del disegno e del senso del disegno – il valore del tappeto che non ha nulla a che vedere con la sua esistenza temporale!

E ora può avere consapevolezza di essere John Dee, che deve compiere il disegno del destino, congiungere il sangue degli Hywel Dda e di Roderick il Grande con quello di Elisabetta per completare il disegno del tappeto.

Ma resta una domanda: che cosa significano le trame vive di un altro ordito che mi circondano e mi attraversano? Rientrano nel progetto del tappeto o appartengono alla infinita molteplicità delle altre figure che il gioco di Brahma genera incessantemente?

Comunque è chiaro che la signora Fromm sia in realtà Jane, “la seconda moglie di John Dee”, dunque sua moglie: ma lui è entrato in scena quando il cugino John Roger ha fallito – anche lui era stato John Dee? Comunque il carbone resta tale, non vi appaiono visioni.
Piomba Lipotin a casa sua, e gli porta da vedere una bilia d’avorio rosso – quella di san Dunstano? Lipotin nota anche il contenuto dell’astuccio, deduce essere di fattura boema e forse dell’orafo di Rodolfo d’Asburgo, il maestro Hradlik, ma proveniente dall’Inghilterra – come attesta una piccola iscrizione che la collega al lascito di John Dee. Il Nostro decide a quel punto di provocare Lipotin, chiedendogli se vogliano fabbricare l’oro; e l’altro s’informa se abbia visto qualcosa nel carbone. No? la via più semplice sarebbe allora essere un medium, come quelli studiati dal barone (Albert) von Schrenck-Notzing, psicologo tedesco del tempo, notissimo specialista in ipnosi e metapsichica. Mentre Lipotin sembra non intenzionato a dargli la bilia – che dentro è cava, aggiunge, contiene una certa polvere e l’ha avuta da un monaco cinese della setta Yang, che pratica appunto “la magia della bilia rossa”: permetterebbe al neofita di fare “Yang-Yin”, sperimentando su di sé “le nozze del cerchio perfetto”. L’inspirazione del fumo farebbe uscire dal corpo, permettendo di varcare la soglia della morte e congiungersi con l’“altra metà”, femminile, nella vita terrena nascosta ma portatrice di grandi poteri. Come l’immortalità personale e l’arresto della ruota della nascita… concependo qualcosa come un matrimonio ermafrodita. Inevitabile ripensare qui alle suggestioni del Volto verde e del Domenicano bianco, coi misteri di un Oriente che schiude rivelazioni identitarie e forse di realizzazione radicale.
Il Nostro comprende ora in un lampo che Yin-Yang corrisponde al Bafometto, ecco dunque la via che conduce alla regina; a sua volta Lipotin capisce che l’interlocutore ha intuito il mistero dell’ermafrodito. In effetti la polvere della bilia rossa favorisce l’unione con il femminile che è in noi, ma, per passarla al Nostro, Lipotin pretende un previo giuramento come tra i monaci Yang, di assumersi tutte le conseguenze sgravando lui da ogni vendetta karmica. Dunque ora il Nostro prende la bilia, la apre e trova la polvere rosso-grigia: Lipotin, iniziato dugpa della setta Yang, lo istruisce su come fare. Poi gli fa inalare i fumi della polvere, e il Nostro perde conoscemza.
Non riesce a rammentare le esperienze “dall’altra parte”, d’altronde piene d’orrore, se non profondità in una verde luce crepuscolare e una fuga davanti a gatti neri con fauci e occhi incandescenti… la salvezza stava nell’albero e nella Madre del cerchio in cui blu e rosso si congiungono. Non ricorda i dettagli, ma riprende i sensi davanti a Lipotin scocciato, che annuncia che a quel punto potrà avere un certo successo usando il mistico carbone. Poi se ne va, ma quando rientra la signora Fromm, lei vede un segno sopra di lui, “tutto è finito per me!”: e la scena si conclude coi due che si baciano con slancio. Per “un’antichissima esigenza”.
Ma quel moto passionale non basta a dissipare l’angoscia della premonizione: recuperata la calma, lei rimarca triste che tra loro tutto è “inutile, sterile e maledetto […] perché l’‘altra’ è più forte e lei non può sconfiggerla”. Entrando, poco prima, ha visto sul capo di lui una luce dalla forma di un cristallo: e dalle precedenti rivelazioni sa che quel segno annuncia il compiersi del suo destino e la fine delle sue speranze. Il Nostro, emozionato, le cade ai piedi come adorando un’immagine di Iside, ma lei si ribella: deve pregare per ottenere grazia e perdono, è chiamata al sacrificio. Poi va a coricarsi nella propria stanza.
Il testo presenta a questo punto la prima di due ampie visioni. Tornato allo scrittoio, il Nostro dopo aver annotato l’episodio con Lipotin inizia a fissare il cristallo e – come quando aveva vissuto la visione nello specchio – si ritrova in mezzo a un branco di cavalli al galoppo, che comprende essere le anime di miliardi di uomini addornentati nei loro letti, privi di guida e di padrone. Lui ne monta uno più bianco degli altri: attraversano sfrenati una catena di montagne boscose, poi vede una città e gli altri cavalli spariscono. Lui entra così in sella al proprio, attraverso un ponte, in quella che misteriosamente riconosce per Praga: sa di essere atteso al Belvedere dall’imperatore Rodolfo d’Asburgo. È il 10 agosto 1584. Sa di essere John Dee e accanto a lui c’è il losco Kelley, con cui hanno condotto il tremendo e pericoloso viaggio: in Polonia Kelley, “con voce contraffatta di fantasma”, le ha sparate talmente grosse al principe Laski che Dee ha preteso di lasciare Cracovia per Praga dove si ferma con moglie e figlio presso il dottor Hájek medico dell’imperatore. Per cui giungono ora per la prima udienza con il misterioso Rodolfo (e di nuovo Meyrink inserisce una vivida descrizione del cuore imperiale della Città d’Oro).
Merita ricordare che Rodolfo II d’Asburgo (1552-1612) è al vertice del Sacro Romano Impero dal 1576 al 1612: collezionista e mecenate, notoriamente appassionato di scienza e stranezze – dalle arti magiche a quelle pittoriche più eccentriche – accoglie in quegli anni nella capitale dove vive rinchiuso sulla collina di Hradčany gli ingegni più visionari e brillanti d’Europa. Non solo il già citato alchimista Sendivogius, ma il filosofo/mago Giordano Bruno, gli scienziati Tycho Brahe e Johannes Kepler, il pittore Arcimboldo; e non è strano che apra le porte a Dee e al medium suo socio.
Con la sua testa da rapace (una figura da quadro di Savinio o da tavola di Max Ernst più forse che da Arcimboldo), Rodolfo appare spigoloso e non bendisposto, neppure dalla lettera di raccomandazione di Elisabetta: giustamente diffida subito di Kelley, sprezza i discorsi di Dee sulla loro intenzione di conseguire la sapienza, li sfida a convertire i metalli vili in pregiati con la loro polvere. Diffidente, collabora da assistente all’operazione e vede il piombo diventare argento. Ma dovranno mostrare di saper produrre la polvere…
A un certo punto, Rodolfo invia da Dee il consigliere segreto Curtius per farsi consegnare la documentazione sulle apparizioni dell’angelo e il libro di san Dunstano, e lui rifiuta: dovrà essere l’imperatore a richiederla. Kelley, assente al colloquio, spiega che “dopodomani” l’angelo dovrebbe fornir loro la chiave per decrittare il libro.
Ma dove idealmente vediamo ricapitolare tutta l’opera di Meyrink è nell’incontro successivo. Quando cioè Dee va a confrontarsi nientemeno che con il taumaturgo Rabbi Löw, conosciuto tramite l’ospite Hájek. Nato in Polonia o forse in Germania, al secolo Judah Loew ben Bezalel, noto anche come Yehudah ben Bezalel, Jehuda Löw o Judah Löw, il Maharal – cioè il Nostro Maestro il Rabbino Löw – di Praga (1520, o 1512, o 1526 – 1609), questo dottissimo cabalista, talmudista e matematico autore di opere sull’etica, la filosofia e la mistica ebraiche, nonché del Gur Aryeh al Ha-Torah, importante commento al commentario di Rashi alla Torah, e presunto discendente dalla dinastia davidica, visse tra la Polonia e Praga, dove morì. La sua statua, a opera di Ladislav Šaloun, viene eretta ne 1910 a Praga.
Proprio lì nel 1580, sembra per le suppliche della nipote (pure eggigiata nella statua del 1910), Rabbi Löw avrebbe plasmato il golem dal fango della Moldava a tutela della propria comunità dai pogrom: un elemento che già riconduce al primo romanzo di Meyrink. Anche lui – apprendiamo qui – ha un viso giallo da uccello rapace, ma con la testa più piccola e più simile a un falco: gigantesco, curvo e rugoso, fissa la parete con l’immagine dell’albero cabalistico. Con Dee parlano “degli affanni degli uomini privi di conoscenza, che cercano di sondare i misteri di Dio e del destino terrestre”: e Löw osserva che i goyim sanno tirare con balestra e archibugio ma pregando mirano spesso sbagliato e non raggiungono l’orecchio di Dio… ma a quel punto resta inefficace, oppure viene presa dall’Altro e dai suoi servi che la esaudiscono a modo loro. Per Altro intende “colui che veglia sempre fra il sopra e il sotto”, l’“angelo Metatron, il signore dai mille volti”: e la riflessione sulla preghiera, così come il più ampio contesto di mistica ebraica, finisce con il richiamare temi del Volto verde.
Visto che Dee prega per ricevere la Pietra, Löw contesta che non si deve farlo “se non si sa cosa essa significhi”. Il rischio è di ottenere una Pietra sbagliata… Mentre per Löw solo un circonciso può pregare nel modo giusto, qualora conosca “le lettere del Nome per il diritto e per il rovescio”. Dee risponde risentito di non aver intenzione di farsi circoncidere, ma quando afferma che un angelo sorregge il suo arco e guida il tiro il rabbino si fa attento e chiede spiegazioni. Ricevutele, poi, esplode a ridere di un riso non umano, ma simile allo svolazzare dell’ibis egiziano all’avvicinarsi del serpente, con un unico dente che pare saltellargli in bocca.
Stupefatto, Dee non capisce, ma va a passeggiare nel quartiere tedesco del castello (in sostanza, più o meno gli sfondi della Notte di Valpurga): sa di essere spiato e vuol restare lontano da Kelley, il vampiro della sua anima. Si smarrisce e, davanti a un bassorilievo sul tema dell’incontro tra Gesù e la Samaritana, ricorda a se stesso che Dio è spirito e non oro – anche se si trova impoverito e la moglie ha venduto tutti i propri gioielli per salvarli dai debitori. Scopre poi che il nome del vicolo in cui si trova è “Alla fonte d’oro”…
Ora Rodolfo è al Belvedere, vicino a una teca dove un fantoccio di cera ritrae uno sciamano delle Terre del Nord (una figura che suggerisce qualcosa di tutto un orizzonte di possessioni e di spiriti); gli è accanto il legato papale cardinale Malaspina. Che rimprovera lui protegga personaggi probabilmente conniventi col diavolo: l’imperatore gli contesta che i misteri delle arti naturali – come la fabbricazione dell’oro da parte dell’inglese – facilitano allo spirito umano l’inoltrarsi verso i misteri di Dio. Il cardinale ribatte che ciò spetta alla Grazia, e comunque l’inglese non è interessato tanto alla trasmutazione in oro o argento, quanto al superamento della morte con la propria volontà: accusa dunque Dee e il suo assistente di magia nera e richiama minaccioso alle sanzioni relative. Rodolfo frena, il papa conosce il suo zelo ma non deve fare di lui uno sgherro come gli altri… magari accusabile a sua volta di magia nera. Il cardinale risponde untuoso che l’imperatore è giudice e responsabile delle proprie azioni, e si sente rimbrottare di non dire insolenze e di covare tradimenti. Malaspina contesta che John Dee e il compare “rappresentano l’eresia nelle sue forme peggiori” e ventila l’incriminazione pubblica per diretto intervento pontificio.
Intanto Dee apprende commosso che l’angelo ha riempito nuovamente le bilie delle preziose polveri rossa e grigia: il tutto nel corso di una seduta condotta da Kelley assieme a Jane, senza avvisarne il marito. Dee ritiene che le sue preghiere abbiano dunque raggiunto l’orecchio di Dio. L’angelo per ora non ha rivelato l’inestimabile segreto, che verrà rivelato in seguito. Ma Jane è sconvolta, “È stato… orribile…” e Kelley spiega esitante che “L’angelo è apparso in mezzo a un fuoco insostenibile”. Così il povero, ingenuo Dee pensa a Dio nel roveto ardente.
Nel periodo che segue, gli inglesi sono presi da un vortice di onori, in cui Kelley – appesantito da vino e crapule – si fa bello donando ostentatamente denaro. Dee gli ricorda che la polvere grigia è finita, la rossa dimezzata, e l’altro conta su un nuovo intervento dell’angelo; poi torna dal grande rabbino. Ma viene circondato da guardie mascherate, e attraverso un passaggio segreto condotto da Rodolfo, che lo fa sedere. Ha sentito dire che la produzione d’oro dei due inglesi faccia progressi, a meno che non siano imbroglioni. Da tempo cerca alchimisti capaci: cosa vorrebbero? Alla risposta di Dee di cercare la Pietra della trasmutazione, ribatte trattarsi di eresia: a trasmutare è solo l’Eucarestia – ma Dee coglie dello scherno nelle parole dell’imperatore. E inizia uno scambio tecnico un po’ duro in tema di alchimia, che Rodolfo chiude con l’avvertimento a badare come fa lui al rischio di veleni nel piatto o nel bicchiere; e anzi a fare in fretta, perché l’Inquisizione si interessa molto alla sua trasmutazione – e lui non è affatto certo di riuscire a difenderlo. Poi, con un criptico cenno alla corona cui Dee in effetti segretamente mira, il vecchio sovrano si assopisce: e Dee si domanda se tali domande su temi che Rodolfo non poteva conoscere, come in precedenza altre di Elisabetta, non emergano alle labbra dei sovrani da un mondo diverso “dall’altra parte” (inevitabile pensare a Kubin, amico di Meyrink). Poi l’imperatore si ridesta, chiede a Dee a che punto sia l’elisir e alla disponibilità di consegnarlo da parte di Dee ordina di tenere segreti i loro incontri. Al momento di uscire dalla stanza, il terrorizzato inglese si trova davanti un leone, che si rivela per quello berbero di Rodolfo.
Nel corso di una successiva festa offerta da Dee e Kelley alla cittadinanza, la pretesa di quest’ultimo ubriaco di dissipare quanto resta della polvere rossa fa sorgere un alterco con Dee, che gli rifila un cazzotto e viene trattenuto da Jane dall’usare la spada. Poi scende nel ventre fangoso di Praga e torna da Rabbi Löw “per interrogarlo circa i terribili segreti dell’attesa di Dio”. Grazie alla capacità di visione del rabbino, Dee vede dunque a distanza la propria moglie difendere il forziere con libro di Dunstano e bilie dall’avido Kelley, che le strappa il corsetto e la costringe a giurare che obbedirà “fino alla morte, oltre la morte ai comandi dell’angelo, quali essi siano”. Dee è compiaciuto della resistenza della moglie, ma poi vede altro che non riesce a registrare. Löw lo ammonisce sul fatto che, come Isacco, verrà sostituito nel sacrificio da un agnello: se un giorno accetterà un sacrificio, sia dunque pietoso e misericordioso…
Seguono altre visioni: le mura tra i boschi del castello di Karlstein presidio dei gioielli della corona, convocato dal misantropo Rodolfo; poi la cappella sfavillante d’oro e gemme, dove consegna a Rodolfo i resoconti delle sedute, autenticati dai testimoni. Ma l’imperatore vorrebbe anche il libro con le relative istruzioni, che Dee (prende tempo, non sapendo interpretarlo) spiega di non avere con sé perché del forziere una chiave l’ha Kelley. Di lì a una settimana il socio sarà di ritorno e sarà possibile disporre del volume… ma Rodolfo esorta a non scherzare, il cardinale Malaspina sta già preparando loro il rogo e il potere di Rodolfo arriva solo ai confini boemi – comunque entro dieci giorni vuole il libro e i consigli per decifrarlo. Torniamo al tema ricorrente di Fabbricanti d’oro: dagli alchimisti i sovrani vogliono un lucro molto materiale.
Il termine concesso è breve, e Dee chiede aiuto all’angelo. Ora Kelley è tornato, affetta orgoglio ferito e rifiuta di evocare ancora l’angelo se i suoi comandi non saranno eseguiti. Dee deve giurarlo. Poco dopo incontra il burgravio Rosenberg in uno dei soliti incontri segreti, stavolta dietro l’altare maggiore del duomo di Praga: Dee cerca di prender tempo, sostenendo che per rivelare il segreto del libro occorre il permesso dell’angelo – ma la conversazione è spiata da un uomo del cardinale… E infine ecco i due inglesi costretti a scendere con Jane in una paurosa voragine sotto la casa del dottor Hájek, una specie di grotta dove l’ospite conserva piante essiccate e droghe esotiche e dove si apre un pozzo diretto, per voce popolare, al centro della terra. Attendono lì l’apparire dell’angelo: sopra il pozzo si forma un grumo nero che rivela a un tratto

una figura femminile, oscena, eppure di selvaggia, aliena e conturbante bellezza. La testa è quella di un gigantesco gatto: un’opera d’arte, non una creatura vivente – un idolo egizio, una statua della dea Sekhmet. Il terrore mi paralizza perché nella mia mente una voce grida: è Isais la nera, la Isais di Bartlett Green; ma il fremito d’orrore scivola invano su di me, tale è il fascino che promana dalla bellezza divorante di quell’immagine. Vorrei balzare su di lei, la demonessa… gettarmi nell’abisso che si spalanca ai suoi piedi, inebriato da… da… non trovo nome al selvaggio impulso di autodistruzione da cui mi sento afferrare.

Però quando un pallido chiarore verdastro si accende da qualche parte del sotterraneo rilasciando riflessi ovunque, la dea dei gatti è sparita. Ora Dee deve pronunciare la solita formula di scongiuro, Jane trema violentemente, ci si attende – come affermato da Kelley – che l’angelo sveli l’ultimo mistero… ma improvvisamente il mago scorge in lontananza la figura di Rabbi Löw intento al sacrificio, e per un attimo sopra il pozzo riappare la dea nera, brandendo quella che pare la punta di una lancia – poi tutto scompare al manifestarsi di un intenso bagliore verde. Dee si sente come già morto. Al posto di Kelley c’è ora l’angelo, sembra più piccolo del solito: ma anche Jane che Dee tiene per mano è immobile come morta. Sa che attendono un orribile comando… e in effetti dalle labbra dell’angelo escono parole che fermano il sangue nelle vene di Dee. Ecco il coltello sacrificale della metafora di Rabbi Löw che lo penetra, mentre lui resta come paralizzato pregando che Jane sia morta: perché le labbra dell’angelo scandiscono l’ordine per liberarsi dall’ultimo residuo di semplice umanità e divenire pari a dei, cioè che Dee consegni sua moglie a Kelley, proprio fratello di sangue, perché la possieda. Il Nostro invoca disperato la liberazione dalla vita e dalla coscienza…
A questo punto il discendente si ridesta di soprassalto allo scrittoio, trafitto da mille dolori, stringendo il cristallo di carbone: ha vissuto le scene in parte come spettatore e in parte come attore. Ma sa di averle vissute realmente: e ne trae la consapevolezza che non sappiamo chi siamo, come pacchi postali che ignorano il proprio contenuto. Questo del resto si modifica “a piacimento della sorgente di forza di cui è costituita la sua sostanza fluida”. La principessa, per esempio, non è uno spettro ma una donna in carne e ossa; ma

dal cosmo interiore Isais la nera manda i suoi raggi attraverso quell’intermediaria e la trasforma in ciò che ella era essenzialmente sin dall’inizio. Ogni mortale ha un suo dio e un suo demone; in lui noi viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, secondo le parole dell’apostolo, nei secoli dei secoli. In me vive John Dee: a che serve sapere chi è John Dee? Chi sono io? Qualcuno ha pur visto Bafometto e riuscirà ad acquisire il doppio volto, o andrà in rovina!

Intanto Johanna si è svegliata e lui riconosce nella governante la Jane lasciata a Praga. La bacia come uno sposo, e lei lo accoglie ma poi si sottrae con una strana serietà. Lui la esorta a rammentare e poi dimenticare, “Per quali vie la Provvidenza ha voluto riunirci!” ma lei obietta che non si tratta di riunificazione ma di sacrificio. Non l’inganno dell’angelo verde, ma (spiega lei, con tenerezza) “la saggezza del gran rabbi Löw”: l’ha amato tanto, e l’ha tradito non certo per propria volontà. Però – appare spaventata al pensiero della principessa – lei sa di dover superare un’altra prova, spianare a lui “la via che conduce alla regina”. Il narrante è oppresso da un presentimento foschissimo.

(16-continua)