Umberto Lucarelli, Sei giorni troppo lunghi, Milieu Edizioni, 2024, 112 pp.,  € 13,00

Milano, anni ’70, anzi Italia 1979. Non voglio addentrarmi sul valore sull’importanza che hanno avuto, in questo paese, gli anni ’70. Anni di conquiste sociali, di protagonismo attivo. Anni che da qualche tempo a questa parte sono posti sotto silenzio, quando va bene, denigrati e ridotti alla definizione abusata e buona per ogni evenienza, di “anni di piombo”. Ebbene Umberto Lucarelli mette in atto, con “Sei giorni troppo lunghi”, un’operazione significativa. Lucarelli va in contro tendenza e ci porta in modo, forte e [...]]]> di Edoardo Todaro

Umberto Lucarelli, Sei giorni troppo lunghi, Milieu Edizioni, 2024, 112 pp.,  € 13,00

Milano, anni ’70, anzi Italia 1979. Non voglio addentrarmi sul valore sull’importanza che hanno avuto, in questo paese, gli anni ’70. Anni di conquiste sociali, di protagonismo attivo. Anni che da qualche tempo a questa parte sono posti sotto silenzio, quando va bene, denigrati e ridotti alla definizione abusata e buona per ogni evenienza, di “anni di piombo”. Ebbene Umberto Lucarelli mette in atto, con “Sei giorni troppo lunghi”, un’operazione significativa. Lucarelli va in contro tendenza e ci porta in modo, forte e deciso,al febbraio del 1979. Siamo in pieno periodo di attacco, da parte delle forze della repressione, a tutte quelle realtà  che si pongono sul terreno del conflitto e che mettono in discussione lo stato di cose presente, quindi è doveroso ricordare gli avvenimenti che hanno portato Lucarelli a far stampare questo libro:

Pierluigi Torregiani era un gioielliere titolare di un piccolo esercizio nella periferia nord di Milano, in via Mercantini, nel quartiere della “Bovisa” La sera del 22 gennaio 1979, Torregiani subì un tentativo di rapina mentre stava cenando in una pizzeria.Torregiani reagì al tentativo di rapina,con conseguente sparatoria che causò la morte di uno dei rapinatori, Orazio Daidone. Il 16 febbraio successivo, mentre stava aprendo il negozio insieme ai figli, fu vittima da parte di un gruppo di fuoco dei PAC .Alcuni militanti dei Proletari Armati per il Comunismo affermarono di aver subito pesanti torture, per far loro rivelare i colpevoli dell’omicidio Torregiani. Tra questi,Sisinnio Bitti, vittima di violenze della polizia, come anche altri membri del Collettivo Politico della Barona,sorto nel 1974. Gli autonomi Sisinnio Bitti, Umberto Lucarelli, Roberto Villa, Gioacchino Vitrani, Annamaria e Michele Fatone  presenteranno esposti all’Autorità Giudiziaria per aver subito violenze dalla polizia,almeno dieci persone avrebbero confessato, sotto tortura, di essere autori materiali dell’omicidio. Il trattamento a cui sono sottoposti i fermati, anzi i sequestrati,entra a pieno titolo, inaugura una tecnica, ripresa in futuro del piano repressivo volto a dare una lettura esclusivamente “criminale” di un percorso politico. Tecnica che in precedenza fu già usata nei confronti di Alberto Buonoconto, nel 1975 e di Enrico Triaca nel 1978. Agenti e funzionari della DIGOS fanno a gara: pestaggi, pugni, cerini accesi sotto i piedi ed i testicoli, bastonate sul torace attraverso una coperta per non lasciare segni, ingerimento forzato di acqua con un tubo di gomma, il neon sempre acceso, le false esecuzioni, la musica della radio a tutto volume per coprire le grida di chi è sottoposto a tortura ( in Italia, non in Argentina )  ecc… Due degli arrestati/torturati devono essere ricoverati in ospedale, una storia di adolescenti sequestrati, umiliati, stuprati e torturati.

Detto questo, e  ritornando a “Sei giorni troppo lunghi”, possiamo dire che, questo testo,  oggi assume un valore in più. Due i motivi: 1) in carcere e di tortura si continua a morire e non certo ad opera di qualche mela marcia, carcere luogo inutile, una istituzione totale che non serve a niente; 2) a dispetto delle anime belle che continuano ad affermare che in Italia la tortura non è esistita e non esiste, che il “terrorismo” è stato battuto dalla forza della democrazia: “Sei giorni troppo lunghi” è la smentita secca e decisa, e ci dice che in Italia, questo è avvenuto. Tra l’altro, Lucarelli ne parla di quanto avvenuto in quanto  protagonista, e ne parla soprattutto per averne subito gli effetti collaterali, e ci parla dell’Italia democratica non certo di un paese del Sud America. Lucarelli ci mette a tu per tu con l’urgenza di scrivere per fissare i fatti, quei fatti che fanno parte della storia, anzi della nostra storia, anche se sono state, e sono, storie di ordinaria repressione.

Parlare di questo libro ci obbliga a dover riferirsi ad un testo fondamentale nel momento in cui poniamo elementi di riflessione sulla tortura,la tortura che diviene parte della metodologia degli interrogatori, tortura come norma e non pratica isolata, mi riferisco a “Henry Alleg: La Tortura” con l’importante introduzione di Jean Paul Sartre. Henri Alleg, direttore del quotidiano comunista “Alger republicain” che in maniera esplicita denuncia i metodi degli occupanti francesi contro gli algerini, e verrà sottoposto a tortura. Ma ci obbliga anche di parlare al presente: Alfredo Cospito ed i prigionieri politici in Italia, con il suo famigerato 41 bis; il genocidio in atto in Palestina ….. Ps:  mi permetto di suggerire un libro per approfondire la questione fin qui trattata: “Processo all’istruttoria” (ormai pressoché introvabile).

Le guerre, le diseguaglianze, i cambiamenti climatici sono i veri protagonisti dell’imminente campionato Mondiale di calcio organizzato nel già difficile equilibrio dei paesi organizzatori: USA, Messico e Canada. Mentre l’ente promotore, la FIFA, parla di “armonia e rispetto”, dando l’indicazione di sorridere ed essere felici, gli Stati Uniti negano visti d’ingresso a membri di delegazioni ufficiali, a partire dall’IRAN, e ai tifosi provenienti dai paesi del sud del mondo…

Fra i tanti elementi tecnici e tecnologici che accompagnano le partite quest’anno ci sarà anche l’indice di stress termico (WBGT, Wet Bulb Globe Temperature) che farà scattare pause obbligatorie di [...]]]> di Massimo Cervelli

Le guerre, le diseguaglianze, i cambiamenti climatici sono i veri protagonisti dell’imminente campionato Mondiale di calcio organizzato nel già difficile equilibrio dei paesi organizzatori: USA, Messico e Canada. Mentre l’ente promotore, la FIFA, parla di “armonia e rispetto”, dando l’indicazione di sorridere ed essere felici, gli Stati Uniti negano visti d’ingresso a membri di delegazioni ufficiali, a partire dall’IRAN, e ai tifosi provenienti dai paesi del sud del mondo…

Fra i tanti elementi tecnici e tecnologici che accompagnano le partite quest’anno ci sarà anche l’indice di stress termico (WBGT, Wet Bulb Globe Temperature) che farà scattare pause obbligatorie di 3 minuti per tempo.

Un mondiale extralarge, con 48 paesi partecipanti (16 europei, 10 africani, 9 asiatici, 6 sudamericani, 6 americani e la Nuova Zelanda, rappresentante dell’Oceania) che insegue l’ambizioso obiettivo di incassare più di 10 miliardi di dollari. Lo sponsor principale sarà la saudita ARAMCO, la più grande compagnia petrolifera ed energetica.

Insomma, tanti elementi su cui riflettere, ben oltre ai destini del pallone…

Un Mondiale a cui, per la terza volta consecutiva, l’Italia non partecipa, ma con la presenza di molte rappresentative di paesi che hanno consistenti comunità migranti. Ed è stata proprio la curiosità sul modo delle varie comunità di vivere la Coppa del Mondo, di seguire assieme le partite che ha rappresentato la molla di questa trasmissione radiofonica, offrendo un’occasione per parlare dei loro paesi e delle loro comunità.

Il programma di Novaradio in collaborazione con Massimo Cervelli, in avvicinamento al Mondiale di Calcio. Tutti i lunedì alle 12.00, si parlerà del Mondiale che si disputerà in Usa, Canada e Messico, da un punto di vista più politico che sportivo, con uno sguardo ad alcuni dei paesi partecipanti. Lo faremo insieme ad ospiti vari che rappresenteranno il punto di vista delle varie comunità straniere di Firenze e non solo.

• Podcast Puntata Zero – Anticipazioni sulle prossime puntate e curiosità di questo nuovo Mondiale a 48 squadre, tra paesi esordienti, guerre in corso e le trame politiche della FIFA  (trasmissione dell’11 maggio 2026)
• Podcast Puntata 1 – Canada, USA, Messico. Le nazioni ospitanti (trasmissione del 18 maggio 2026)
  Ospiti: Brett Auerbach Lynn; traduttore, copywriter ed editor di madrelingua inglese, con doppia nazionalità statunitense e canadese. Abita a Firenze dal 2009. Ha collaborato con diverse istituzioni culturali e case editrici della città. Grande appassionato di calcio, tifoso dell’Arsenal e della Fiorentina. Leonardo Molinelli, giornalista fiorentino (mugellano) di nascita, vive a Toronto dal 2010, oggi producer per Omni News italiano, media televisivo dove lavora dal 2017.
• Podcast Puntata 2 – Iran (trasmissione del 25 maggio 2026)
  Ospiti: Manhaz Lamei e Sara Mirkamali dell’associazione Hamseda Firenze.
• Podcast Puntata 3 – Congo e Senegal (trasmissione del 1 giugno 2026)
• Podcast Puntata 4 – Colombia e Messico (trasmissione dell’8 giugno 2026)

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1958. L’altra volta che non andammo ai Mondiali

Quelli ospitati in Svezia nel 1958 furono i primi Mondiali di calcio in cui la nazionale italiana non riuscì a qualificarsi alla fase finale. Alla competizione del 1958 ed ai suoi “dintorni” è dedicato il volume 1958. L’altra volta che non andammo ai Mondiali (Rogas 2018) di Bruno Barba, ricercatore di Antropologia del Dipartimento di Scienze Politiche – Scuola di Scienze Sociali – dell’Università di Genova, studioso del meticciato culturale e del sincretismo religioso del Brasile, oltre che dei significati antropologici del calcio [gh.t.].

«Nel 1958 la Svezia ospitò un Mondiale elettrizzante e spettacolare, che vide le gesta di Pelé, Garrincha e di un Brasile assurto finalmente alla gloria del calcio dopo la “tragedia del Maracanã” di otto anni prima. Analogie, ricordi, narrazioni del tempo passato che spingono a varie riflessioni. Com’era il Brasile, com’era il mondo, com’era l’Italia e com’era il calcio dell’epoca? Tra speranze di pace e conservatorismo politico, bossa nova brasiliana e l’immortale Volare di Modugno, boom economico nascente e tensioni da guerra fredda, conquiste spaziali e rock and roll, questo testo è l’occasione per focalizzare l’attenzione su “un anno decisivo” come si disse allora. Con il calcio che funge da più che un pretesto per leggere dinamiche sociali, eroi, fatti antichi e nuovi della nostra vita».

Sport e dintorni – serie completa

[È comparso per i tipi Agenzia Alcatraz, Milano 2026, il saggio L’abbazia degli incubi. Fantasmagorie Gotico-Romantiche (1750-1850) a cura di chi scrive. Dall’Introduzione si propone qui un breve stralcio.]

Ho quasi finito Nightmare Abbey. Ritengo necessario “prendere posizione” contro le “invasioni” dell’atrabile. Il quarto canto del Childe Harold [di Lord Byron] è davvero pessimo. Non posso consentire ad essere auditor tantum di questo sistematico “avvelenamento” della “mente” del pubblico lettore.

Thomas Love Peacock a Percy Bysshe Shelley, 30 maggio 1818

Tra le parodie d’autore del gotico la più nota è senz’altro Northanger Abbey di Jane Austen, 1817: l’antieroina Catherine Morland [...]]]> di Franco Pezzini

[È comparso per i tipi Agenzia Alcatraz, Milano 2026, il saggio L’abbazia degli incubi. Fantasmagorie Gotico-Romantiche (1750-1850) a cura di chi scrive. Dall’Introduzione si propone qui un breve stralcio.]

Ho quasi finito Nightmare Abbey. Ritengo necessario “prendere posizione” contro le “invasioni” dell’atrabile. Il quarto canto del Childe Harold [di Lord Byron] è davvero pessimo. Non posso consentire ad essere auditor tantum di questo sistematico “avvelenamento” della “mente” del pubblico lettore.

Thomas Love Peacock a Percy Bysshe Shelley, 30 maggio 1818

Tra le parodie d’autore del gotico la più nota è senz’altro Northanger Abbey di Jane Austen, 1817: l’antieroina Catherine Morland appassionata di romanzi gotici, e che crede di viverci dentro, è in fondo la versione solo più caricata e parodistica delle eroine di Ann Radcliffe che fraintendono giochi d’ombre e bisbigli, vedendo cadaveri dove non ci sono, sentendo sussurri di minacce inesistenti e trasfigurando fantasiosamente le (oggettive) vessazioni sociali in orripilazioni assortite. Il fatto è che il gotico, con le sue incertezze, i suoi misteri che diventano misunderstanding, le impennate grottesche dal sapor di paradosso lynchiano (si pensi a Walpole, a Beckford, a Hoffmann, a certo Poe) all’ironia presta volontariamente il fianco: e del resto proprio in chiave gotica si sono giocate commedie o trasposizioni allegramente sopra le righe come quelle dell’immenso Vincent Price.
Ma c’è almeno un altro testo parodistico che merita assolutamente citare. Chi oggi vada a Marlow, ameno e curatissimo villaggio a poco più di cinquanta chilometri da Londra, in West Street avrà la gioia di vedere dall’esterno il delizioso Shelley Cottage (un tempo Albion House) dove Mary e Percy Bysshe Shelley andarono ad abitare dopo la fatale vacanza in Svizzera rimasta associata alla sfida narrativa di Villa Diodati. La vacanza cioè in cui Mary ha concepito quel Frankenstein al cui titolo resterà indissolubilmente legata: e proprio dietro gli infissi di forma goticheggiante di Shelley Cottage, quel primo abbozzo diventerà il romanzo gotico/fantascientifico noto in tutto il mondo. A quel tempo la cittadina ha poche pretese ed è semplicemente un luogo tranquillo dove anche in seguito artisti vari abiteranno per periodi più o meno lunghi: a parte gli Shelley, il pittore Edward John Gregory, Jerome K. Jerome e per un periodo T. S. Eliot. Ma anche un amico di Percy, Thomas Love Peacock (1785-1866), che al villaggio gli trova casa – anzi ospita gli Shelley durante i lavori nel nuovo alloggiamento – e a sua volta cambia varie abitazioni fino all’ultima al 47 West Street, nella camere oggi sovrastanti un bel negozio di rivestimenti e piastrelle. Per tutti e tre il periodo dal 1816 al 1818 si rivela particolarmente fertile, e senza paragoni nel resto della loro produzione. E proprio lì a Marlow, Peacock scrive il suo capolavoro Nightmare Abbey, 1818 (con lievi revisioni 1837), una delle più formidabili parodie gotiche mai prodotte – in cui si toglie anche qualche sassetto (si torni alla sua lettera citata) in fatto di mode letterarie.
Legato a Percy da genuina riconoscenza per alcuni iniziali appoggi economici e per un proficuo dialogo (per quanto resti allergico a idee radicali dell’amico come il libero amore, il naturismo e il vegetarianesimo), Peacock coinvolge in Nightmare Abbey tutto il giro di Percy, in chiave di scatenato divertissement: il trascendentalista Mr Ferdinando Flosky è nientemeno che Samuel Taylor Coleridge, e l’Onorevole Mr Listless una macchietta di Sir Lumley Skeffington, il misantropo Mr Cypress si basa su Lord Byron, il millenarista Mr Toobad tale J. F. Newton… ma soprattutto il protagonista Scythrop Glowry offre la spassosa, effervescente caricatura dello stesso Percy. La pantomima gesticolante del romanzo fa pensare al dimenarsi di certe figure straniate di Füssli: e leggendolo da ragazzo l’avevo immaginato interpretato dalla squadra di gigioni arruolati negli anni Sessanta da Corman (la saga Poe & Price) e Jacques Tourneur (Il clan del terrore/The Comedy of Terrors). Nell’allarmato manicheo millenarista Mr. Toobad vedevo Peter Lorre, e nel cupo, corrucciato trascendentalista Ferdinando Flosky un ormai stagionato Basil Rathbone; mentre Christopher Glowry signore dell’Abbazia degli Incubi – più o meno modellata su Albion House – e padre del protagonista Scythrop sarebbe stato ovviamente Vincent Price. (Scythrop, ça va sans dire, sarei stato io…).

L’Abbazia degli incubi, vetusta magione familiare in un assai pittoresco stato di semidecadenza, era amenamente situata su una striscia di terra arida tra il mare e le paludi, al limitare della contea di Lincoln; l’esimio Christopher Glowry le aveva dato lustro eleggendola a sua dimora. Il suddetto gentiluomo, per natura di indole malinconica, era grandemente afflitto da quei fantasmi della dispepsia comunemente chiamati umor nero. Già amareggiato nel verde dei suoi anni da un’amicizia deludente, aveva poi sofferto per un amore contrastato. Offrì quindi il suo nome, per ripicca, a una dama che – troncando di netto i vincoli di un provato affetto giovanile – l’accettò per interesse. […] Un bel giorno però, come Sir Leoline in Christabel, “al risveglio trovò la sua signora morta”, e così rimase vedovo – un vedovo molto consolabile – con un solo figlioletto.
Quest’unico rampollo ed erede il signor Glowry lo aveva battezzato Scythrop [dal greco skuthropós, “d’aspetto triste”], dal nome di un antenato materno che in un giorno di pioggia s’era impiccato in un accesso di toedium vitae e aveva ricevuto un encomio solenne nell’esauriente verdetto di suicidio. Per tale ragione, il signor Glowry tenne la sua memoria in grande onore, e fece del suo cranio una coppa da ponce.

In scena nel romanzo in chiave di commedia sono anzitutto vicissitudini sentimentali: quelle di Percy, ovviamente, ma indirettamente quelle dello stesso Peacock, che sta affrontando le proprie difficoltà a trovar moglie. Il fallito tentativo di accasarsi con Claire Clairmont sorellastra di Mary, resa madre da Lord Byron e comunque attratta da Shelley, si colloca proprio nel periodo della scrittura di Nightmare Abbey, che esce nel novembre 1818.
Si discute sull’identità retrostante il personaggio dell’avventurosa, romantica Celinda Toobad (ma si presenta quale Stella, come l’eroina di Goethe) che in Nightmare Abbey conquista il cuore dell’indeciso Scythrop, strappandolo alla ciangottante Miss Marionetta Celestina O’Carroll. Certo qualcuno degli amori di Shelley, nei cui romanzi gotici Zastrozzi e St. Irvyne l’eroe (guarda caso) è amato da due donne contemporaneamente: e di solito si intende Marionetta come Harriet Westbrook, prima moglie del poeta, e Celinda come colei che gli rapì il cuore, cioè la giovane Mary Wollstonecraft Godwin, la futura Mary Shelley. In realtà non è certo, Marionetta potrebbe integrare il ricordo una ragazza amata dallo stesso Peacock, Marianne de St Croix, nell’ambito di un complesso triangolo con una terza signorina; e dietro Celinda si sono viste altre donne, Elizabeth Hitchener o Claire Clairmont. In effetti Peacock, in buoni rapporti con Harriet, vede nei primi tempi con una certa freddezza Mary, che lo ricambia senza infingimenti (disprezzandolo oltretutto per i sostegni economici che accetta da Percy); e il successivo suicidio di Harriet potrebbe spingere il Nostro a voler dimenticare di averla caricaturata in Marionetta…

Scythrop era di nuovo in paradiso. – Cosa vorrei? E che altro se non voi, Marionetta? Voi, come compagna dei miei studi e dei miei pensieri; come coadiutrice nei miei grandi progetti per l’emancipazione dell’umanità.
– Temo che non sarei un gran che come coadiutrice, Scythrop. Quale sarebbe il mio compito?
– Fare ciò che Rosalia fa con Carlos [personaggi del romanzo gotico Horrid Mysteries], divina Marionetta! Apriamoci reciprocamente una vena del braccio, così da mescere il nostro sangue in una coppa e berlo come sacramento d’amore. Allora avremo visioni d’illuminazione trascendentale, e ci libreremo sulle ali delle idee nello spazio dell’intelligenza pura.
Marionetta ammutolì; il suo stomaco era più delicato di quello di Rosalia, e il solo pensiero le diede la nausea. Si staccò di colpo da Scythrop, si precipitò alla porta della torre e fuggì per i corridoi. Scythrop la rincorse, gridando:
– Fermatevi! Fermatevi, Marionetta, vita mia, amor mio!

Il frangente sentimentale continuerà peraltro a rappresentare per Peacock un fronte delicato. Riesce ad accasarsi con Jane Gryffydh, figlia di un parroco gallese, ma dopo qualche anno sereno la morte della seconda figlia non ancora treenne precipita Jane in una crisi inarrestabile e invalidante. Lui fa di tutto per starle accanto, ma la crisi diventa malattia mentale e alla fine si trovano costretti a separarsi – anche se lui continuerà a provvedere alle necessità della moglie. Il tentativo di risposarsi – stavolta con Pauline Clairmont nipote di Claire – fallisce per l’eccessivo divario di età.
Decisamente più fortunati sono per lui il fronte del lavoro – dopo tante ricerche alla fine si sistema alla East India Company, diventando un apprezzato specialista di navigazione a vapore – e quello della produzione letteraria, con un taglio satirico che incontra approvazione e gli garantirà memoria postuma. Particolarmente attraverso Nightmare Abbey.
Nel gotico, il peso immaginale del tema del nightmare, l’incubo inteso anzitutto come ombra che opprime, è tra Sette e Ottocento determinante, basti pensare agli esiti diversi e paralleli di Walpole – coi suoi brutti sogni e i suoi giganti da paura notturna – e Füssli; quanto all’abbazia, più o meno in rovina dopo la Dissoluzione dei monasteri o riadattata a costruzione civile, è un topos forse persino più emblematico del castello. Il titolo di Peacock dunque è ben trovato – e nella carrellata che qui si apre offre una chiave per affrontare quella più vasta produzione visionaria che approssimativamente da metà Settecento corre fino a metà ottocento attraverso diversi fenomeni culturali e politici: il gotico, la tarda età libertina, il preromanticismo, la Rivoluzione francese, l’età napoleonica, la stagione Regency, l’età romantica, le altre rivoluzioni… epoche fitte di fantasmi – anzi d’incubi – e dove un fantastico ormai laico proietta (a dirla con Goya) i sogni e gli incubi della ragione generando mostri. Per affrontarla in realtà da più punti di vista, i temi d’epoca – opere, personaggi, miti… – e riletture tarde e magari postmoderne – letterarie, cinematografiche… – che quei temi assumono come provocazioni su un’archetipica età gotico-romantica di cui siamo eredi. Tutti ospiti all’Abbazia degli incubi. […]

Ai «caratteri degli uomini e sulla loro condotta in società» accennava Giacomo Leopardi in una lettera poco prima della sua morte: appartenevano ai «pensieri», resi noti postumi nel 1845 ed estratti da quel pozzo senza fondo che rimane ancora oggi lo Zibaldone. i pensieri mi sono stati consigliati da Claudia dopo la lettura del testo sul fare poesia. vanità come male del poetare: il gesto mi ha reso la giornata meno afflitta dai sensi di colpa per aver potuto (senza volerlo) ferire alcuni miei amici e amiche poeti. ma tuttora confermo: la vanità è un elemento [...]]]> di Francisco Soriano

Ai «caratteri degli uomini e sulla loro condotta in società» accennava Giacomo Leopardi in una lettera poco prima della sua morte: appartenevano ai «pensieri», resi noti postumi nel 1845 ed estratti da quel pozzo senza fondo che rimane ancora oggi lo Zibaldone. i pensieri mi sono stati consigliati da Claudia dopo la lettura del testo sul fare poesia. vanità come male del poetare: il gesto mi ha reso la giornata meno afflitta dai sensi di colpa per aver potuto (senza volerlo) ferire alcuni miei amici e amiche poeti. ma tuttora confermo: la vanità è un elemento disturbatore, inquietante, malsano e fuorviante, bisogna liberarsene e poi combatterlo.

«Se avessi l’ingegno del Cervantes, io farei un libro per purgare, come egli la Spagna dall’imitazione de’ cavalieri erranti, così io l’Italia, anzi il mondo incivilito, da un vizio che, avendo rispetto alla mansuetudine de’ costumi presenti, e forse anche in ogni altro modo, non è meno crudele né meno barbaro di qualunque avanzo della ferocia de’ tempi medii castigato dal Cervantes. Parlo del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri: il quale, essendo antichissimo, pure nei secoli addietro fu una miseria tollerabile, perché rara; ma oggi, che il comporre è di tutti, e che la cosa più difficile è il trovare uno che non sia autore, è divenuto un flagello, una calamità pubblica, e una nuova tribolazione della vita umana»: basterebbe leggere questa breve riflessione che si trova quasi come un esergo al «pensiero ventesimo» di Leopardi, al fine di deporre ogni tipo di nostra velleità «espressiva» in pubblico. dal testo leopardiano si evince che la su citata «calamità pubblica» viene riferita soprattutto a una nuova «tribolazione» della vita umana: «il vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri». inoltre è giusto sottolineare che il poeta dell’Infinito definisce come «flagello» il comporre, ormai appannaggio di «tutti». nei secoli precedenti a Leopardi (considerando che la pratica del declamare ha radici antichissime), il poeta ci informa che questa «miseria intollerabile» è in effetti deflagrata in quantità macroscopica anche durante i suoi anni. noi possiamo certificare questa testimonianza, convincendoci ancora di più dell’inesorabilità dell’azione declamatoria e, nello stesso tempo, della nostra ineluttabile resistenza a tale pratica disturbante quando è fonte di retorica e supponente vanità.

Leopardi continua nel suo scritto con puntualità sulla questione: «E non è scherzo ma verità il dire, che per lui le conoscenze sono sospette, e le amicizie pericolose; e che non v’è ora né luogo dove qualunque innocente non abbia a temere di essere assaltato, e sottoposto quivi medesimo, o strascinato altrove, al supplizio di udire prose senza fine o versi a migliaia, non più sotto scusa di volersene intendere il suo giudizio, scusa che già lungamente fu costume di assegnare per motivo di tali recitazioni; ma solo ed espressamente per dar piacere all’autore udendo, oltre alle lodi necessarie alla fine. In buona coscienza io credo che in pochissime cose apparisca più, da un lato, la puerilità della natura umana, ed a quale estremo di cecità, anzi di stolidità, sia condotto l’uomo dall’amor proprio; da altro lato, quanto innanzi possa l’animo nostro fare illusione a sé medesimo; di quello che ciò si dimostri in questo negozio del recitare gli scritti propri». credo fermamente, così come ho sottoposto me stesso a una puntigliosa cura al fine di eliminare ogni scoria prodotta dalla vanità, che ognuno possa compiere un percorso come processo di superamento della propria, seppur legittima vanità di «esposizione» al pubblico giudizio delle proprie poesie. per un «poeta» che voglia serenamente mirarsi in uno specchio senza far svanire la propria immagine e il proprio buon senso in un batter d’occhio, dunque, non resta che assumersi la responsabilità della «puerilità» della natura umana in generale e, in particolare, il livello di «cecità» che conduce l’uomo lontano dall’amor proprio. inoltre nel suo meraviglioso ragionamento Leopardi usa un’espressione profondissima, che si riassume in quel «fare illusione a sé medesimo». «Illusione» è termine onnicomprensivo, si direbbe parola polisemica, che racchiude nel nostro caso radici riconducibili a vanità, dissociazione, addirittura arroganza. essere buoni scrittori passa attraverso l’analisi delle proprie azioni, della «realtà delle cose», della coerenza della prassi in ciò che si sostiene senza cedere alla debolezza del falso, anzi prendendo spunto dallo studio e interpretazione del silenzio rilkiano nel poetare, della paziente estasi dell’attesa elitisiana, della tradizione innovativa poundiana, della contemplazione estatica di Cristina Campo, dell’«imperturbabilità profonda» montaliana, solo per citare alcuni riferimenti ineludibili di chi intende avere a che fare con la poesia.

Straordinario nell’ironia – e come un uomo di tale profondità e vastità nelle conoscenze non potesse praticarla –, Leopardi cita uomini savissimi o maestri eccelsi delle lettere, purtroppo incorsi nel disturbante vizio che tutti noi «conosciamo», lasciandoci percepire – nonostante tutto – margini di umanissima comprensione verso costoro ma, attenzione, mai di giustificazione: «Fino gli scritti più belli e di maggior prezzo, recitandoli il proprio autore, diventano di qualità di uccidere annoiando: al qual proposito notava un filologo mio amico, che se è vero che Ottavia, udendo Virgilio leggere il sesto dell’Eneide, fosse presa da uno svenimento, è credibile che le accadesse ciò non tanto per la memoria, come dicono, del figliuolo Marcello, quanto per la noia del sentir leggere».

Praticare letture quasi costringendo il pubblico all’ascolto è modalità disturbante e molesta, ineffabile, «vedendo sbigottire e divenire smorte le persone invitate ad ascoltare le cose sue, allegare ogni sorte d’impedimenti per iscusarsi, ed anche fuggire da esso e nascondersi a più potere; nondimeno con fronte metallica, con perseveranza maravigliosa, come un orso affamato, cerca ed insegue la sua preda per tutta la città, e sopraggiunta, la tira dove ha destinato. E durando la recitazione, accorgendosi, prima allo sbadigliare, poi al distendersi, allo scontorcersi, e a cento altri segni, delle angosce mortali che prova l’infelice uditore, non per questo si rimane né gli dà posa; anzi sempre più fiero e accanito, continua aringando o gridando per ore, anzi quasi per giorni e per notti intere, fino a diventarne roco, e finché, lungo tempo dopo tramortito l’uditore, non si sente rifinito di forze egli stesso, benché non sazio». perché dunque non ammetterlo: a quanti di voi non è capitato di assistere a queste scene descritte da Leopardi fra gli astanti divenuti relitti sbattuti dalla corrente del vociare informe e incontrollato del poeta?
Interessante soffermarsi sulla parola «piacere», pronunciata dal poeta di Recanati, per comprendere quale sentimento quest’ultima suscitasse in chi legge e chi «ode»: «E questo piacere consiste in una ferma credenza che l’uomo ha, di destare ammirazione e di dar piacere a chi ode: altrimenti il medesimo gli tornerebbe recitare al deserto che alle persone.

Ora, come ho detto, quale sia il piacere di chi ode (pensatamente dico sempre ode, e non ascolta), lo sa per esperienza ciascuno, e colui che recita lo vede; e io so ancora, che molti eleggerebbero, prima che un piacere simile, qualche grave pena corporale». trovo estasiante la «grave pena corporale» suscitata da Leopardi che, per l’umanissima sua inclinazione, sappiamo bene fosse una esagerazione verbale dettata dallo spirito e dal buon gusto di dire cose di tal genere al fine di scatenare un episodico sorriso. la realtà diviene però cosa seria, triste e forse astiosa, quando si ammette per certo che «tale è l’uomo», che possiede vizi definiti «barbari e ridicoli» e sicuramente lontani da ogni umana razionalità, determinando nello spirito umano una vera e propria patologia, meglio definita da Leopardi come «morbo». non vi è infatti scampo e si ritorna a dolorosi esempi: « E come è questo vizio de’ tempi nostri, così fu di quelli di Orazio, al quale parve già insopportabile; e di quelli di Marziale, che dimandato da uno perché non gli leggesse i suoi versi, rispondeva: “Per non udire i tuoi”: e così anche fu della migliore età della Grecia, quando, come si racconta, Diogene cinico, trovandosi in compagnia d’altri, tutti moribondi dalla noia, ad una di tali lezioni, e vedendo nelle mani dell’autore, al fine del libro, comparire il chiaro della carta, disse: “Fate cuore, amici; veggo terra”».

Dunque, sia negli anni in cui Giacomo Leopardi scriveva la magnifica Ginestra, sia oggi, «gli uditori, anche forzati, a fatica possono bastare alle occorrenze degli autori». a noi non sarà riservato che assistere alle lancinanti note del dolore di ognuno di loro, emotive corde dell’infelicità, fra lacrime dissetanti e immancabili accordi musicali così poco inebrianti ai nostri eroici orecchi.

Non si può dire che, lungo il Novecento, i racconti de paura sulla megamacchina siano mancati. Una schiera di grandi nomi, noti anche al di fuori delle cerchie critiche più tignose, ha prodotto una solida ecologia critica in cui s’intrecciano Guy Debord, Ivan Illich, Giorgio Cesarano, Jacques Ellul, Lewis Mumford, Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, Günther Anders. In un certo senso, quindi, già lo sapevamo: un po’ perché questi autori ce l’avevano mostrato, un altro po’ perché la nostra percezione del mondo spesso cozza contro la narrazione ufficiale cui siamo tenuti [...]]]> di Stefania Consigliere e gruppo TUAS (Tutta Un’Altra Storia)

Non si può dire che, lungo il Novecento, i racconti de paura sulla megamacchina siano mancati. Una schiera di grandi nomi, noti anche al di fuori delle cerchie critiche più tignose, ha prodotto una solida ecologia critica in cui s’intrecciano Guy Debord, Ivan Illich, Giorgio Cesarano, Jacques Ellul, Lewis Mumford, Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, Günther Anders. In un certo senso, quindi, già lo sapevamo: un po’ perché questi autori ce l’avevano mostrato, un altro po’ perché la nostra percezione del mondo spesso cozza contro la narrazione ufficiale cui siamo tenuti a credere. Si tratta quindi “solo” di unire i puntini: rammemorare quel che avevamo letto, fidarci delle nostre sensazioni dissonanti e delineare il contorno di quel che da sempre abbiamo davanti agli occhi e dobbiamo disvedere. Il sentimento del presente somiglia, oggi, alle atmosfere di certe novelle gotiche, con i loro segreti orribili che è meglio non dire.

Ma c’è anche chi, di questi segreti, ha provato a fare un inventario: fra il 1984 e il 1992 un gruppo di fuoriusciti dal situazionismo, parodiando l’Encyclopédie illuminista, pubblicarono in Francia i primi 15 fascicoli dell’Encyclopédie des nuisances. Dictionnaire de la déraison dans les art, les sciences & les métiers (“Enciclopedia delle nocività. Dizionario della sragione nelle arti, le scienze e i mestieri”). L’ultima voce dell’ultimo fascicolo è abrenuntio e, a quel passo, ci sarebbero voluti un paio di secoli prima di arrivare a nucleaire. A colmare il vuoto ci ha pensato Jean-Marc Royer con Il mondo come progetto Manhattan, edito da Mimesis nel 2023 ( qui un commento filosofico). Erede legittimo del progetto delle Nuisances e solidamente documentato, quello di Royer è forse il più allucinante fra i testi critici recenti, al punto che, in certi momenti, più che a un saggio fa pensare a un romanzo di Philip K. Dick, in cui tutto è connesso secondo linee di spavento.

Cominciamo dal progetto Manhattan in senso stretto, e cioè dal nucleare militare. La sua portata è ciclopica, la sua segretezza tanto inconcepibile quanto totale. Mezzo milione di persone impiegate a fare qualcosa di cui non conoscono il contenuto, e che in molti casi comporta l’esposizione prolungata a radiazioni. Esperimenti su ignare cavie ospedaliere per valutare la tossicità di uranio e plutonio. Il vicepresidente degli Stati Uniti all’oscuro dei fatti. Una joint venture di pubblico e privato in cui le grandi industrie coinvolte sono le medesime che avvelenano il nostro presente (una su tutte: Monsanto). Una volta raggiunto lo scopo, blocco informativo totale sugli effetti a breve e medio termine delle radiazioni a Hiroshima e Nagasaki, come anche sul tipo di visibilità che là si era generata (inclusa quella delle proprie stesse ossa). E non basta: è possibile che il disastro ecologico e il cambiamento climatico che stiamo vivendo dipendano innanzi tutto dagli oltre mille test atomici fatti dagli Stati Uniti fra il 1945 e il 1992, a cui se ne aggiunge un altro migliaio a carico di URSS, Francia, Gran Bretagna e Cina. Quasi scontato interrogarsi sulla relazione – solo possibile!, si affrettano a dire gli scienziati prezzolati; assai probabile, dice il buon senso – fra questi esperimenti e l’andamento dei tumori nella popolazione mondiale.

Poi c’è il capitolo, altrettanto scabroso, del nucleare civile. Quelli fra noi un po’ più vecchi hanno già visto, nell’arco di un quarto di secolo, l’esplosione (o come accidenti la si deve chiamare) di due impianti nucleari: Chernobyl nel 1986 e Fukushima nel 2011. In entrambi i casi, la magnitudo della catastrofe è stata negata, sgonfiata o insabbiata, così che la costruzione di altre centrali potesse continuare a dare gambe energetiche alla produzione mondiale e al plusvalore. Ma se alle vittime del nucleare bellico si aggiungono quelle del nucleare civile, la morte seminata dalle radiazioni dal 1945 si conta in oltre 60 milioni di umani (e chissà quanti milioni, miliardi di non umani).

In queste cifre c’è qualcosa di eccessivo. Come ai greci capitava con Medusa, a guardare il mostro dritto negli occhi si rischia di restar pietrificati. Bisogna usare uno specchio, osservarlo dalla periferia del campo visivo: così Herzog, al termine di Cave of forgotten dreams, apparentemente saltando di palo in frasca, inquadra i coccodrilli albini che nuotano nelle acque riscaldate dalla centrale nucleare di St.-Paul-Troix-Chateaux, nella valle del Rodano. E i greci hanno anche altro da dirci. Secondo Günther Anders, il carattere specifico del nucleare è la hybris, la dismisura, l’assenza di un limite qualchessia: il nucleare, che si presenta come mezzo tecnico in vista di un fine, produce l’annichilimento ogni fine possibile. Che senso ha vincere la guerra in un mondo svuotato di umani, di animali, di piante? Che senso ha un Progresso che prevede la sistematica distruzione dei legami, delle passioni gioiose, della bellezza, della giustizia? La dismisura è il segno stesso della modernità egemone, e la sua arma più iconica è quella nucleare.

Per gli amanti dell’horror, al termine del libro di Royer si può subito iniziare quello Matthieu Amiech intitolato L’industria del complottismo, uscito nel 2024 per Malamente, con una prefazione di Elisa Lello che ha girato molto anche in autonomia e già recensito su queste pagine. Rispetto a Royer, Amiech allarga lo sguardo e, oltre a quelle del nucleare, illustra le malefatte delle industrie del piombo e dell’amianto, dell’estrattivismo fossile e di quello detto “di superficie”; chiama con il loro nome le menzogne della transizione green e illustra, di passaggio, la sciagura ecologica dell’informatizzazione coatta. Gli stessi trucchi utilizzati per far sparire il nucleare dalle coscienze hanno trovato impiego in tutti i settori in cui la produzione di plusvalore coincide con la distruzione del vivente. Questo è, infatti, l’indicibile dei tempi nostri: il circuito del plusvalore descritto da Marx non si manifesta più “solo” come distruzione di mondi umani, estrattivismo, schiavismo, gerarchia di classe e tutte le altre nefandezze note; il suo bisogno di espansione è arrivato al punto che, per andare avanti, deve appropriarsi delle basi stesse della vita.

La dinamica è sempre quella dell’accumulazione originaria: ciò che è comune viene dapprima messo a rischio; poi espropriato con la violenza in nome della sicurezza; e infine hackerato per adattarlo ai bisogni della produzione, in una logica tanatofila che produce follia (clinica, non metaforica) nelle élite chiamate ad applicarla.

Riprendendo le osservazioni di Amiech sulla propaganda, arriviamo così all’ultimo punto: qual è il senso della massiccia presenza del nucleare nei prodotti culturali di questi anni? Mi vengono in mentre, fra gli altri, il blockbuster di Nolan su Oppenheimer; il nichilismo compiuto dell’ultimo dittico di Cormac McCarthy; la puntata centrale della terza serie di Twin Peaks; diverse serie tv; e un certo filone della narrativa (ad es. Terminus radioso di Volodine). Qui, credo, bisogna distinguere: mentre alcuni autori hanno intenzioni limpide, altri cavalcano un’enorme onda propagandistica, un indottrinamento di massa alla transizione verde nucleare, perché tanto «le tecnologie di oggi non sono mica più quelle degli anni Ottanta…» (peccato che le radiazioni non ne siano state informate).

Di certo vale questo: se Hollywood finanzia un film, vuol dire che quel film fa gioco. Chissà che l’assordante battage pubblicitario intorno a un film mediocre come Oppenheimer non faccia parte dell’addestramento emotivo di massa a considerare il nucleare cool? Oppenheimer descritto come un eroe tragico; nessun fotogramma a testimoniare gli effetti dell’atomica sulla popolazione giapponese; nessun riferimento alle morti da fallout nucleare: è la trasposizione cinematografica dell’insabbiamento informativo. Ma quant’è suggestivo, quel sono diventato morte, per il pubblico nichilista, e quanto efficace per annichilirne ulteriormente la sensibilità! Dopotutto, ¡viva la muerte! era pur sempre il grido dei fascisti all’epoca della guerra civile spagnola.

C’è modo di sfuggire a questa cattura, di parlare del mostro senza fare il gioco del mostro? Non lo so. Di certo mi pare che nella vecchia, “superstiziosa” mitologia greca ci sia molta più saggezza esistenziale che nello scientismo positivista e riduzionista che avvelena le nostre coscienze. Forse per parlare del nucleare bisogna innanzi tutto ammettere che ci sono cose che eccedono di gran lunga la nostra capacità di controllarle; cose che non vanno avvicinate; enti dai quali bisogna rifuggire. Il che, stringi stringi, significa anteporre la vita alla conoscenza.

Chi è arrivato a leggere fin qui avrà probabilmente lo stomaco in rivolta, un senso di oppressione dietro lo sterno. Non è bene lasciarci così. Chiuderò allora accennando a un altro libro che, pur sposando la più impietosa analisi del presente, offre però una via d’uscita. Usando le categorie di Ernesto de Martino, l’orizzonte storico in cui ci troviamo si configura senz’altro come fine del mondo, un’apocalisse culturale in cui si corre il «rischio di non poterci essere in nessun mondo culturale possibile». Per “noi”, figli e nipoti del colonialismo, del capitalismo e dell’ideologia del progresso, è una novità assoluta, una possibilità che finora, sulla nostra trionfale traiettoria storica, non s’era mai affacciata. Sul pianeta, però, ci sono gruppi per i quali l’apocalisse culturale non incombe sul futuro prossimo, ma è già nel passato: sono i pronipoti dei mondi umani sopravvissuti alla distruzione coloniale, che oggi possono testimoniare della violenza della modernità, della possibilità di resisterle e, soprattutto, di modi altri di abitare il pianeta e fare umanità. Di questo parla Esiste un mondo a venire? di Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro: di mondi altri che continuano a esistere nonostante la distruzione che il nostro, imperterrito, fa dilagare ovunque. Come quelle di Royer e Amiech, anche questa non è una lettura rilassante, ma quel che balena fra le sue pagine permette di riprendere fiato: l’angoscia non è un destino ineluttabile, violenza e competizione non stanno per forza a fondamento dello stare insieme, la distruzione non è l’unico modo. Sotto la catastrofe i viventi continuano a intessere, modi altri di stare al mondo scivolano silenziosamente lungo le generazioni. Molto tempo fa, in un tempo come di sogno, c’era chi parlava con le piante, chi danzava le domande, chi trovava la strada cantando. E c’è ancora: non sono molti e sono affaticati, hanno bisogno di noi quanto noi di loro. Sarà assai balzano, questo nuovo internazionalismo in lotta.

Petr Alekseevič Kropotkin, Memorie di un rivoluzionario, elèuthera, Milano 2025, pp. 607, 25 euro

Avventurarsi nella voluminosa autobiografia di Petr Alekseevič Kropotkin significa non soltanto sprofondare nel mondo in cui hanno preso vita i personaggi dei romanzi di Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Lev Tolstoj, Michail Evgrafovič Saltykov-Ščedrin, Nikolaj Gogol’, Michail Jur’evič Lermontov, Aleksandr Puškin e Ivan Turgenev, ma anche entrare nel cuore della “moderna” ribellione all’interno di un contesto tra i più arretrati dell’Europa del XIX secolo.

Paradossalmente, infatti, con un ribaltamento dialettico spesso incomprensibile per gli osservatori meno attenti, un paese in cui fino al 1861 [...]]]> di Sandro Moiso

Petr Alekseevič Kropotkin, Memorie di un rivoluzionario, elèuthera, Milano 2025, pp. 607, 25 euro

Avventurarsi nella voluminosa autobiografia di Petr Alekseevič Kropotkin significa non soltanto sprofondare nel mondo in cui hanno preso vita i personaggi dei romanzi di Fëdor Michajlovič Dostoevskij, Lev Tolstoj, Michail Evgrafovič Saltykov-Ščedrin, Nikolaj Gogol’, Michail Jur’evič Lermontov, Aleksandr Puškin e Ivan Turgenev, ma anche entrare nel cuore della “moderna” ribellione all’interno di un contesto tra i più arretrati dell’Europa del XIX secolo.

Paradossalmente, infatti, con un ribaltamento dialettico spesso incomprensibile per gli osservatori meno attenti, un paese in cui fino al 1861 era esistita ufficialmente la servitù della gleba insieme ad un regime autocratico spietato, basato su un sistema che più che sulla divisione in classi sembrava basarsi su una rigida ripartizione in caste, in cui, però, iniziavano ad inserirsi elementi di capitalismo, sia per volontà di uno Zar come Pietro I detto il Grande oppure per l’interesse degli investitori stranieri, si sarebbero sviluppati tutti gli elementi che avrebbero portato alla prima e forse unica Rivoluzione socialista del XX secolo.

Questo contrasto estremo tra forme arcaiche di governo e inserti di modernità economica e tecnologica, simile per altro a quello prodotto dal colonialismo europeo in altre aree del globo, si arricchiva, però, della vicinanza con le fonti delle moderne forme della conoscenza, soprattutto filosofica e scientifica, che la cultura europea, in particolar modo tedesca e francese, proprio attraverso la colonizzazione tecnologica ed economica aveva iniziato a introdurre nel paese.

Così, mentre la colonizzazione dell’estremo oriente dell’impero avveniva principalmente attraverso la deportazione in Siberia dei condannati sia per i reati comuni che politici, dando modo ad Anton Čechov di diventare, nel 1890, il primo cronista di quello che sarebbe diventato, sotto il regime sovietico, il Gulag¹, lo stesso regime zarista contribuiva proprio attraverso la carcerazione e la deportazione a formare una nuova coscienza politica in generazioni di giovani ribelli potenziali che dopo aver sognato la libertà, conosciuta attraverso i testi e i discorsi prodotti in Europa dal pensiero illuministico e dal Romanticismo successivo alla Rivoluzione francese, sperimentavano condizioni di detenzione e vita spaventose. Anche per i figli più irrequieti dell’aristocrazia e della borghesia riconducibile agli incarichi svolti nell’apparato statale dell’impero.

L’esilio era un atto di espulsione. Ioann Maksimovič, vescovo di Tobol’sk e della Siberia, dichiarò nel 1708: «Così come dobbiamo eliminare dal corpo gli agenti nocivi, in modo che il corpo non muoia, lo stesso deve avvenire nella comunità dei cittadini: tutto ciò che è sano e innocuo si può tollerare, ma ciò che è dannoso va tagliato via». Gli ideologi dell’impero tornarono più volte sull’immagine della Siberia come di un mondo oltre le frontiere immaginarie dello Stato nel quale il sovrano poteva eliminare le impurità per proteggere la salute del corpo pubblico e sociale. Con il passare del tempo, le metafore cambiarono, ma rimase la convinzione di fondo che la Siberia fosse il ricettacolo d’ogni male che affliggeva l’impero ².

Nobili, contadini, operai, studenti, malavitosi, soldati (russi e stranieri prigionieri), prostitute, rivoluzionari, terroristi, uomini e donne, russi, polacchi ed esponenti delle varie nazionalità oppresse dallo zarismo iniziarono ad affollare una terra desolata, dalle distanze incommensurabili, in piccoli villaggi, sperdute cittadine, campi di lavoro o fattorie isolate. Da cui era difficile fuggire non tanto per la solerzia dei funzionari o delle guardie, spesso facili da corrompere o dallo scarso ossequio nei confronti del dovere e delle norme, ma proprio a causa delle distanze, del freddo, della diffidenza degli altri abitanti.

Finendo col dare vita ad un magma sociale sul quale, almeno per quanto riguardava gli esponenti delle classi più agiate e colte, vennero a depositarsi i fermenti romantici, sia nazionalistici che di rivolta, che avrebbero contribuito a creare una nuova modalità di impegno filosofico, letterario, scientifico e politico: quello riconducibile alla figura dell’intellettuale rivoluzionario, tutto rivolto al rivolgimento del sistema di cui era, allo stesso tempo, frutto e ospite indesiderato.

Una nuova soggettività, pienamente cosciente di sé, che il precedente Illuminismo europeo non aveva conosciuto, considerato che molti esponenti di quella corrente furono sì innovatori, ma anche comodamente sistemati presso le corti europee, giungendo ad influenzare anche la zarina Caterina II di Russia. Ma non i contadini che intanto, proprio sotto il regno di quella sovrana, avrebbero continuato a ribellarsi sotto la guida di falsi profeti ed eredi del vero zar, come Pugačëv che influenzò anche lo stesso Puškin spingendolo a scrivere due delle sue opere più note: La figlia del capitano e Storia della rivolta di Pugačëv³.

Una soggettività prima sconosciuta, di cui il rivoluzionario di professione, tutto rivolto al superamento del presente in ogni istante della sua vita, emerso come d’incanto dall’incrocio tra le condizioni di vita nelle steppe della Russia orientale e la diffusione delle idee democratiche e socialiste sviluppatesi in Europa, avrebbe rappresentato la figura più innovativa, dal punto di vista politico, a cavallo tra XIX e XX secolo. Il militante a tempo pieno che sarebbe stato alla base della concezione leninista del partito rivoluzionario; una figura della quale Kropotkin avrebbe rappresentato il modello più luminoso sul piano della ricerca individuale e collettiva di nuove, anche se incerte, possibilità, mentre Nečaev quello più spietato e nefasto, alimentato esclusivamente dalle certezze, qualsiasi esse fossero.

E’ quindi necessario considerare, soprattutto oggi, in un momento in cui tutto ciò che sa di russo sembra esser destinato soltanto alla condanna come appartenente ad una cultura nemica oppure all’ostracismo come oggetto non degno di attenzione da parte della mentalità democratica, che gran parte della cultura e, soprattutto, della letteratura russa nacque e si sviluppò in un laboratorio quasi unico per quanto riguarda l’analisi dei rapporti sociali e umani. Anche durante i decenni del regime sovietico e della continuazione “socialista” dell’uso della Siberia come luogo di deportazione,

Se si dimentica questo aspetto si perdono gli strumenti per comprendere la profondità dell’indagine psicologica contenuta in gran parte di una letteratura che ha sempre saputo fondere gli elementi portanti della società, in tutti i suoi anfratti economici e normativi, con quelli del comportamento individuale e dei drammi interiori che lo accompagnano. Senza mai abbandonarsi allo psicologismo artefatto o al sentimentalismo tanto di moda ancora oggi.

Nato a Mosca nel 1842 in una famiglia che possedeva servi, Petr Alekseevič Kropotkin era cresciuto, come egli stesso afferma: «nella convinzione che fosse necessario comandare, redarguire, punire… Ma quando iniziai a lavorare concretamente con gli uomini più disparati, mi resi conto della differenza tra azione basata sul comando e azione basata sulla collaborazione. La prima funziona a meraviglia in una parata militare, ma non nella vita reale quando l’obiettivo si può conseguire solo con il concorso di tante volontà. Inizialmente non formulai le mie osservazioni in termini di lotta politica, ma fu così che persi ogni fede nella disciplina dello Stato».

Pubblicata nel 1899, questa autobiografia – che richiama le atmosfere e i personaggi evocati soprattutto nelle opere di Turgenev e Tolstoj – non è solo la straordinaria storia di un principe russo che rinuncia ai propri privilegi per diventare uno dei più noti rivoluzionari del suo tempo, ma è al contempo il racconto corale di un fermento culturale, politico e umano che stava radicalmente trasformando l’ordine sociale dell’intera Europa, a partire dalla Russia zarista. Così, il racconto esistenziale di un giovane aristocratico sempre più a disagio con la realtà che lo circondava ci porta dalla corte degli zar, con le sue liturgie da fine impero, a una remota Siberia, scelta proprio per sottrarsi all’ambiente familiare.

Auto-esiliatosi volontariamente, in quelle lande, dopo essersi arruolato in un contingente “cosacco”, Kropotkin sarebbe rinato, sia come rivoluzionario che come scienziato. Così le pagine della sua autobiografia, capaci di coinvolgere il lettore dalla prima all’ultima come ben pochi romanzi sanno fare, ci trasportano dall’infanzia alla maturità dell’autore, coprendo ben 57 anni di una vita appassionata, spesso rocambolesca, sempre attenta agli sviluppi della conoscenza individuale e collettiva.

Un viaggio che, tra il lento apprendistato infantile delle dure condizioni che governavano la vita dei contadini e dei servitori, le vicende legate al servizio militare e l’amore per le conoscenze geografiche e scientifiche sviluppatesi in quel periodo, porterà pian piano il giovane Petr in direzione di una ricerca di libertà, individuale e collettiva che assumerà la forma di una vita segnata da cospirazioni, arresti e fughe, ma anche da un’intensa collaborazione con la Società geografica russa prima e inglese poi, dando vita alla sua la sua peculiare concezione dell’anarchismo che, oggi, si potrebbe definire ecologista. In cui la questione operaia non rivelava soltanto il suo volto sindacale e contrattuale sui tempi di lavoro e il salario, ma anche quello riconducibile all’alienazione dei lavoratori e alla loro separazione dal prodotto delle loro fatiche.

Rappresenta un autentico work in progress quello che si andò sviluppando attraverso le varie edizioni di un testo, come ci ricorda la Nota posta in apertura dall’editore, scritto in ben tre diverse lingue: inizialmente in russo, per poi passare all’inglese e a una versione francese riveduta e, infine, riscritta, interamente in russo. Ma, se questa scelta dell’autore, da un lato, ha fatto sì che possano esistere differenti versioni dello stesso testo, tutte egualmente legittime, essa è derivata anche dai travagli di una vita segnata dagli spostamenti da un paese all’altro. Sia per motivi di studio che di necessario allontanamento dalle persecuzioni successive sia alla detenzione per motivi politici che alla sua fuga dal carcere in cui era stato rinchiuso.

L’edizione attuale è stata tradotta dall’edizione americana del 1899 di Houghton, Mifflin & Company, rivista dallo storico inglese Nicolas Walter per una successiva edizione americana pubblicata a Dover nel 1971, a parte alcune incursioni nelle edizioni francese e russa. La scelta dell’edizione americana sembra d’altra parte quasi obbligata, considerato che i testi che compongono le Memorie erano già apparsi a puntate nella rivista americana «Atlantic Monthly» tra il settembre 1898 e il settembre 1899. Scelta, quella della pubblicazione americana, uscita all’epoca con il titolo Auto-biography of a Revolutionist e successivamente modificato in Memoirs of a Revolutionist, dovuta forse anche alla vasta componente anarchica presente tra gli emigrati, non solo russi, negli Stati Uniti della fine del XIX secolo.

Ma questo non è un libro che parla di teorie o, almeno, anche quando se ne parla esse sono il riflesso delle esperienze, delle sperimentazioni, delle persone e delle vite che hanno fatto sì che queste potessero manifestarsi. Nel Pensiero e nell’Azione.
Un autentico romanzo di una vita compresa tra il 1842 e il 1921, anno della morte avvenuta in Russia, dopo una rivoluzione che pur abbattendo l’odiato sistema zarista già racchiudeva in sé, nel pensiero dell’anarchico russo, i semi del proprio fallimento in termini di liberazione della società nel suo insieme dal dominio dell’oppressione statuale, dell’industria e del capitalismo.

Con il funerale di Kropotkin, a Mosca il 13 febbraio 1921, si sarebbe chiuso idealmente un cerchio considerato che il corteo funebre, al quale parteciparono centomila persone, partito dalla stazione, passò davanti al carcere della Lubjanka, dove erano ormai detenuti molto anarchici, e arrivò alla Casa dei sindacati in cui si tenne una celebrazione alla presenza di delegati arrivati da tutta la Russia e da tutto il mondo. Per ironia della sorte, quella che al momento dei funerali era la Casa dei sindacati in epoca zarista era stato il Palazzo della Nobiltà, lo stesso che il grande anarchico aveva citato all’inizio delle sue memorie, quando ancora bambino incontrò lo zar Nikolaj I nella stessa Sala delle colonne in cui si sarebbero svolti i suoi funerali.

Tornando al testo è facile cogliere, fin dall’incipit, una scrittura che sa di grande romanzo “russo”.

Lo sviluppo storico di Mosca e stato lento, e a tutt’oggi i suoi vari quartieri conservano magnificamente i tratti impressi su di loro dal lungo corso della storia. Il quartiere che si estende oltre la Moscova1, con le sue strade ampie e sonnacchiose, il susseguirsi uniforme di case con l’intonaco grigio, i tetti spioventi e i portoni sprangati giorno e notte, e da sempre la sede esclusiva della classe mercantile, nonché una roccaforte della setta scismatica, dispotica, formalista e apparentemente austera della Vecchia fede. La cittadella, o Cremlino, e ancora la fortezza di Chiesa e Stato; e l’immenso spazio che le si apre davanti, con le sue migliaia di botteghe e magazzini, e da secoli un brulicante alveare di commerci, e resta il cuore dei grandi traffici interni che abbracciano l’intera estensione del vasto impero. La Tverskaja ulitsa e il Kuzneckij most sono da secoli le aree in cui hanno sede i negozi eleganti; mentre i quartieri artigiani di Pljuščicha e Dorogomolivo conservano gli stessi tratti che caratterizzavano i suoi chiassosi abitanti già ai tempi degli zar moscoviti. Ogni quartiere e un piccolo mondo a se; ciascuno ha la sua fisionomia e conduce una vita separata. Persino le linee ferroviarie, irrompendo nell’antica capitale, hanno posizionato i propri depositi e macchinari, le locomotive e i vagoni stracarichi in aree specifiche ai margini della città vecchia.
Nondimeno, nessuna parte di Mosca e forse più tipica di quel labirinto di strade e vicoli puliti, tranquilli e tortuosi che si trova dietro il Cremlino, tra le due grandi arterie, la Arbat e la Prečistenka, e che e ancora chiamato Staraja Konjušennaja, il Vecchio Quartiere degli Scudieri. Una cinquantina d’anni fa era lì che viveva, e fu lì che lentamente si estinse, l’antica nobiltà moscovita, i cui nomi si trovano tanto spesso citati nelle pagine della storia russa prima dell’epoca di Petr I, ma che in seguito scomparvero per lasciare posto ai nuovi arrivati, “gli uomini di ogni rango” chiamati al servizio dello Stato dal suo fondatore. Constatando di essere stati soppiantati alla corte di San Pietroburgo, questi nobili di antico lignaggio si ritirarono nel Vecchio Quartiere degli Scudieri a Mosca, oppure nelle loro pittoresche tenute di campagna intorno alla capitale, da dove guardavano con una sorta di disprezzo e di invidia segreta la folla eterogenea di famiglie “venute dal nulla” che nella nuova capitale sulle sponde della Neva prendevano possesso delle piu alte cariche di governo⁴.

In cui la fine di un mondo, che solo la rivoluzione del 1917 avrebbe portato formalmente a termine, è già delineata, insieme all’insopportabilità di un’alterigia che ormai non si reggeva più su null’altro che l’attaccamento a un potere e a un diritto al comando che l’ammodernamento stava già consumando e contro cui Kropotkin si sarebbe battuto per tutta la vita, in nome di una diversa forma di cooperazione sociale che egli vedeva già realizzata nella collaborazione tra gli uomini e le donne una volta affrancati dalla schiavitù, politica, lavorativa e industriale. E forse osservata in quelle comunità di villaggio o obščina che i bolscevichi invece, una volta giunti al potere e accecati da un malinteso senso del progresso e dell’industrializzazione necessari per il salto di paradigma tra i differenti e “successivi” modi fi produzione, non seppero cogliere come opportunità, ma solo come elemento avverso e arretrato da combattere con ogni mezzo.

Infine, per approfondire la conoscenza della straordinaria figura di questo autentico militante delle rivoluzioni a venire si consiglia ancora ai lettori la lettura degli altri due suoi testi pubblicati da elèuthera: Campi, fabbriche, officine (2015/2023) e Il mutuo appoggio. Un fattore dell’evoluzione (2020).

1. A. Čechov, L’isola di Sachalin, Edizionio Adelphi, Milano 2017.  ↩

2. Si veda: D. Beer, La casa dei morti. La Siberia sotto gli zar, Mondadori editore, Milano 2017, p. 25.  ↩

3. Si veda anche: M. Natalizi, La rivolta degli orfani. La vicenda del ribelle Pugačëv, Donzelli Editore, Roma 2011.  ↩

4. P. A. Kropotkin, Memorie di un rivoluzionario, elèuthera, Milano 2025, pp. 13-14.  ↩

Padrone e sotto (2025), documentario di Roberto C. prodotto da Parallelo 41 e coprodotto da Luce Cinecittà, in collaborazione con Rai Cinema e con il contributo di Film Commission Regione Campania e Regione Campania da un’idea di Quintessenza, durata 86 minuti.

Il documentario di Roberto C. parla chiaro già a partire dal titolo. “Padrone e sotto”, evocazione immediata di una gerarchia sociale rigida, asimmetrica e storicamente determinata ma mai del tutto impermeabile, mostra le storie degli invisibili in una Napoli sfiancata dalle contraddizioni del turismo di massa, da un classismo strutturale e da un’economia del risentimento che corrode i [...]]]> di Andrea Bottalico

Padrone e sotto (2025), documentario di Roberto C. prodotto da Parallelo 41 e coprodotto da Luce Cinecittà, in collaborazione con Rai Cinema e con il contributo di Film Commission Regione Campania e Regione Campania da un’idea di Quintessenza, durata 86 minuti.

Il documentario di Roberto C. parla chiaro già a partire dal titolo. “Padrone e sotto”, evocazione immediata di una gerarchia sociale rigida, asimmetrica e storicamente determinata ma mai del tutto impermeabile, mostra le storie degli invisibili in una Napoli sfiancata dalle contraddizioni del turismo di massa, da un classismo strutturale e da un’economia del risentimento che corrode i legami sociali.

Il titolo si fa chiave di lettura di una città dell’Europa mediterranea spaccata a metà. In esso convergono vicende individuali e collettive che riguardano Napoli e i suoi subalterni, ma che finiscono per riflettersi in un altrove universale, sia pure in forme diverse: un Sud sempre più globale, che non descrive più soltanto uno spazio geografico contrapposto a un Nord opulento, ma una vera e propria categoria, una prospettiva e una questione ancora irrisolta.

Il film rispecchia una quotidianità segnata da disoccupazione endemica, lavoro nero e violenza di Stato. È un’opera importante, innanzitutto perché oggi è raro incontrare sguardi così ravvicinati, capaci di immergersi con una simile, genuina umanità in determinati contesti e di essere accolti con complicità pur avendo una telecamera in mano. Questa accoglienza rivela l’enorme lavoro preliminare dell’autore: quell’indispensabile, lento e difficile percorso quotidiano fatto di ascolto, rispetto, prossimità e reciproca fiducia che precede le riprese e consente di restituire scene di così intima verità. È una precondizione etica che permette di affilare lo sguardo e restituire la realtà per quella che è, senza lo schermo del paternalismo, offrendo una lezione involontaria a chiunque si misuri con la responsabilità del racconto del reale.

Del resto, l’empatia del regista ci è già nota. Se nel precedente Lievito l’attenzione si concentrava su alcune esperienze d’intervento educativo a Napoli, mostrando il percorso accidentato e sotterraneo dell’apprendimento e della trasmissione del sapere, in quest’ultima opera s’intravede in controluce lo sforzo dell’azione individuale e collettiva che tenta di farsi strada nel presente. È come se il regista scegliesse di guardare a valle del fenomeno, non a monte.

Osserviamo così da vicino la vita di Pio nel tritacarne alienante del precariato turistico, giovane migrante interno costretto a partire per un altro lavoro sottopagato al Nord. È uno dei tanti ragazzi alla ricerca di qualcosa, come evocato dalle scene in cui si aggira in un giardino con un metal detector, scavando la terra in cerca di metalli preziosi. L’elemento distintivo che solleva la sua storia è l’insubordinazione: Pio subisce la propria precarietà esistenziale e materiale, ma non passivamente, non si lascia addomesticare. Può soccombere sotto il peso dello sfruttamento sistematico, certo, ma il suo istinto non può accettare le logiche di quello sfruttamento. Un punto di rottura interiore che ne ribadisce la rilevanza politica.

La storia di Pio s’intreccia a quella di Ugo Russo, adolescente ucciso da un carabiniere fuori servizio durante un tentativo di rapina. L’obiettivo della telecamera si concentra sui familiari del giovane e sulle iniziative del comitato che da anni rivendica verità e giustizia. Qui le immagini si fanno ancora più prossime, accostandosi ai volti stanchi ma determinati di chi lotta e si mobilita. L’azione collettiva si mescola organicamente alle pratiche religiose, come mostrano le scene che commemorano Ugo su un carro durante la processione della Madonna dell’Arco; è così, infatti, attraverso una complessa grammatica di simboli condivisi e ancestrali, che i subalterni elaborano in prima istanza il lutto e il conflitto, esorcizzando un destino di marginalità che solo in apparenza risulta ineluttabile. In questo senso, colpiscono le immagini e le parole del padre di Ugo al microfono durante un presidio. Dimostrano come il comitato “Verità e Giustizia” non insegua semplicemente un obiettivo concreto, ma abbia saputo creare nel tempo uno spazio d’azione per una famiglia privata di un figlio. Articolando un discorso pubblico alternativo, il comitato ha creato le condizioni e costruito un luogo in cui un padre può prendere la parola con dignità: una vera e propria arma da contrapporre al silenzio, alla mistificazione mediatica, alle calunnie e alle colpevoli approssimazioni della stampa.

La terza storia ci ricorda che la vergogna non è un lavoro. È la vicenda collettiva del movimento dei disoccupati organizzati “7 Novembre”, di cui osserviamo i repertori di azione in presa diretta. Sono scene che mostrano la vera posta in gioco di un movimento che eredita e attualizza le pratiche di lotta provenienti dal passato (come vediamo in alcune immagini di repertorio); persone che assumono sfumature eversive agli occhi dello Stato, subendo sulla propria pelle denunce, repressione, condanne e una costante stigmatizzazione sociale. L’autore compie la scelta rigorosa di non estetizzare la lotta, lasciando invece parlare le voci dei protagonisti che si organizzano giorno dopo giorno. Emerge così quanto la forza di queste mobilitazioni non risieda soltanto nella possibilità materiale di vincere una vertenza storica, ma nella capacità di connettere piani diversi della realtà, inserendo la rivendicazione di un lavoro dignitoso dentro un conflitto più ampio, capace di generare un alfabeto politico inedito. Un patrimonio comune da mettere a disposizione di chi oggi è disoccupato, domani lavorerà e dopodomani continuerà a lottare sul proprio posto di lavoro.

Mentre scorrono i titoli di coda, viene da chiedersi cosa accomuna queste tre storie. E la risposta risiede nel loro valore politico. Attraverso di esse vediamo chiaramente il meccanismo che riproduce quei rapporti di sottomissione indispensabili alla sopravvivenza del sistema stesso. Ci rendiamo conto di come il potere sia alla continua ricerca di soluzioni tecniche o di ordine pubblico alle tensioni sociali, nel tentativo sistematico di disinnescare i percorsi collettivi di emancipazione attraverso i processi di isolamento e individualizzazione.

Se la migliore funzione di polizia si realizza quando i poveri sanno stare al loro posto senza bisogno di manganellarli, la più giusta delle lotte è quella che problematizza e spezza la presunta ineluttabilità della tragedia, la cui lezione principale consiste nel perenne conflitto tra verità e potere.

In questo senso, Padrone e sotto si impone come un documentario d’osservazione puro, privo di retorica, capace di seguire la traiettoria di tre storie esemplari. Vi troviamo l’esito di un percorso tragico, i cui rivoli conflittuali suggeriscono però, sottovoce, una verità ostinata: tra chi sta sopra e chi sta sotto non è mai detta l’ultima parola. A ben vedere, quest’opera rappresenta un unicum per l’empatia con cui riesce a raccontare quel mondo – che, in definitiva, è il nostro. Nel panorama desolante del racconto reale di una città sempre più inghiottita da se stessa, c’è ancora chi riesce a guardarla dentro.

Lou Reed, Il mio Tai Chi: L’arte dell’allineamento, trad. Natascia Pennacchietti, Jimenez Editore, pp.280, euro 22,00

Il mio maestro di Tai Chi Chuan, che è anche un appassionato di musica, dice che Lou Reed (1942-2013) è stato un grandissimo musicista (e su questo concordo pienamente) ed un mediocrissimo praticante di Tai Chi (su questo secondo punto non ho sufficienti competenze per esprimere un’opinione). Del maestro di Lou, Ren Guang Yi, che ha esportato il Tai Chi in America (secondo lo stile Chen; noi pratichiamo invece secondo lo stile Yang Originale), dice invece che il fatto di venire considerato il maestro [...]]]> di Walter Catalano

Lou Reed, Il mio Tai Chi: L’arte dell’allineamento, trad. Natascia Pennacchietti, Jimenez Editore, pp.280, euro 22,00

Il mio maestro di Tai Chi Chuan, che è anche un appassionato di musica, dice che Lou Reed (1942-2013) è stato un grandissimo musicista (e su questo concordo pienamente) ed un mediocrissimo praticante di Tai Chi (su questo secondo punto non ho sufficienti competenze per esprimere un’opinione). Del maestro di Lou, Ren Guang Yi, che ha esportato il Tai Chi in America (secondo lo stile Chen; noi pratichiamo invece secondo lo stile Yang Originale), dice invece che il fatto di venire considerato il maestro più famoso internazionalmente non implica in automatico il fatto di essere anche davvero il più bravo. Sul punto tenderei a concordare, almeno in linea di principio, perché non sono affatto in grado ovviamente di esprimere pareri su Ren. Mi fido però del giudizio di un discepolo di VI generazione della famiglia Yang.

Yang o Chen che sia, comunque, – cambia la forma ma non la sostanza – il Tai Chi Chuan è un’arte marziale interna, che, a differenza delle arti marziali esterne – come il Kung Fu, il Ju Jitsu, il Karate, ecc. – utilizza solo l’energia interna (Chi) e non la forza muscolare esterna. Lo Yi, l’Intenzione, sposta il Chi, il Soffio: i muscoli non servono. Gli americani – certo è una generalizzazione eccessiva ma c’è del vero – apprezzano soprattutto le palestre, la forma fisica atletica, i bicipiti in bella mostra, le scazzottate coreografiche, la competizione e la contrapposizione piuttosto che la complementarità. Ren sembra aver venduto bene la sua merce adattandola con successo ai loro gusti e i suoi allievi famosi, tra cui Lou Reed, lo provano. Non è affatto una critica ma solo una prospettiva di cui tenere conto.

Grazie al Tai Chi Lou Reed si disintossicò dalle droghe, si dette una regolata, trovò un allineamento fisico e mentale, e non smise mai di praticare per oltre vent’anni, fino agli ultimi giorni di vita, finchè le forze glielo concessero. Questo è il messaggio più utile e universale del libro, un libro che Lou avrebbe voluto scrivere ma non ebbe il tempo di fare. Sebbene infatti il volume sia intitolato a suo nome, le parti davvero scritte da lui sono minime e il testo si riduce soprattutto a una raccolta di interviste e di testimonianze di amici, parenti, collaboratori, colleghi musicisti – come Iggy Pop o l’ultima moglie, Laurie Anderson – artisti amici – come Wim Wenders – compagni di pratica, maestri e discepoli, medici e allenatori, consulenti finanziari e segretari personali dell’ex Velvet Underground passato dal vuoto dell’eroina a quello del wu wei taoista – manca giusto quella della sua donna delle pulizie… La forma parlata e frammentaria dei dialoghi non aiuta certo la lettura e conferisce un senso generale di superficiale trasandatezza e approssimazione, un bla-bla in cui dopo qualche pagina la ripetitività e la noia prevalgono: chi si aspettava un testo teorico sul Tai Chi o una serie di riflessioni in tema dove Lou Reed emulasse Lao-Tsi, resterà deluso. Si tratta più che altro della magnificazione di un artista famoso e della sua (ragguardevole) opera, della celebrazione di un mito, una sorta di agiografia in cui il Tai Chi, e il suo profeta, il maestro Ren, fanno le veci dello Spirito Santo e riscattano il peccatore dalla perdizione. Il genio della musica e il genio del Tai Chi si sono incontrati, non in Cina ma negli USA, e, da bravi yankee pragmatici (ma i cinesi, almeno quelli contemporanei, non sono da meno), per loro quello che conta davvero è la prestazione: così Lou scriverà droni musicali per accompagnare le sessioni di Tai Chi nella scuola del maestro Ren, e il maestro Ren seguirà Lou in tour curando le coreografie Tai Chi dei concerti. Come dice il proverbio cinese: “Gli Otto Immortali attraversano il mare, ognuno rivela i propri poteri divini”

Sara Benaglia, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 116, € 15.00

«Immagini infestate è un’indagine storica, speculativa, poetica. Scava tra le scorie dell’atto fotografico: estrazione industriale, colonialismo chimico, spettri ibridati nella materia analogica. […] La fotografia è una rovina lucente. Una macchina che imprime, consuma e lascia dietro di sé solo resti. Senza lavoro coatto, senza violenza geologica del capitalismo, nessuna luce sarebbe mai stata impressa su carta. L’immagine non documenta: persiste. Sopravvive come scarto ideologico, come traccia necrotica, come reliquia di un’ecologia collassata» (pp. 7-8). Così Sara Benaglia presenta lo sguardo critico con cui [...]]]> di Gioacchino Toni

Sara Benaglia, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 116, € 15.00

«Immagini infestate è un’indagine storica, speculativa, poetica. Scava tra le scorie dell’atto fotografico: estrazione industriale, colonialismo chimico, spettri ibridati nella materia analogica. […] La fotografia è una rovina lucente. Una macchina che imprime, consuma e lascia dietro di sé solo resti. Senza lavoro coatto, senza violenza geologica del capitalismo, nessuna luce sarebbe mai stata impressa su carta. L’immagine non documenta: persiste. Sopravvive come scarto ideologico, come traccia necrotica, come reliquia di un’ecologia collassata» (pp. 7-8). Così Sara Benaglia presenta lo sguardo critico con cui guarda alle fotografie riconsocendo loro, alla materia di cui sono fatte, un livello di agentività che contraddice le pretese di unicità autoriale umana.

Il ragionamento proposto dall’autrice prende il via dalla constatazione della naturale trasformazione che subisce nel tempo l’immagine fotografica, del suo sottrarsi all’idea che la vuole strumento in grado di fissare per l’eternità un istante mantenendosi, al contempo, inalterabile. Benaglia invita a non guardare all’infiorescenza che compare con il tempo sulla sua superficie fotografica come a un semplice deterioramento, ma come a una manifestazione di un processo vitale in atto. «L’immagine non si sta spegnendo, si sta riaccendendo in un registro distinto» (p. 11), non si adegua al ruolo di mero deposito di significato umano, autoriale e spettatoriale, ma manifesta le sue potenzialità di generare autonomamente significati infrangendo le pretese di congelamento a documento del realismo capitalista che la vorrebbe documento inerte.

Riconoscere l’agentività dell’immagine fotografica, sostiene Benaglia, significa ripensare il concetto di autorialità abbandonando le pretese di esclusività umana per contemplare la presenza di un creatività non-umana. «Ciò che chiamiamo “autorialità”» scrive l’autrice, «è una struttura mitologica, un apparato normativo costruito per congelare la creazione dentro una griglia di nomi, proprietà, intenzioni. Ma la materia si muove» (p. 21) e, nel muoversi, mostra la natura spettrale del castello giuridico autoriale, insinuando «l’idea disturbante di un diritto (d’autore) multiagentee: non più costruito attorno a un io centrale, ma distribuito tra materia, codice e tempo» (p. 22).

Tanto l’immagine analogica, «costellazione chimica che scaturisce dalla terra e si imprime sulla pellicola», quanto quella digitale, derivata da «materie rare, estratte dal cuore oscuro del pianeta, che alimentano lo splendore immateriale dei pixel», sottolinea Benaglia, «sono epistemologie connesse, visioni del mondo inscritte nella materia. L’analogico sussurra attraverso il decadimento, la corrosione, l’imperfezione. Il digitale simula purezza, ma è anch’esso fondato su una filiera di estrazione invisibile, che lega ogni schermo a un paesaggio devastato» (p. 35). In entrambi i casi, continua l’autrice, si tratta di «un’alleanza tra desiderio ed estrazione, tra visione e sfruttamento. Una miniera che si finge memoria. Un dispositivo che colonizza la luce e la trasforma in superficie. Ma lascia dietro di sé scorie. Polveri. Sostanze. Ogni immagine è un’eco minerale. Una reliquia velenosa di un mondo in esaurimento. Ma questa eco non è astratta. Ha una chimica. Ha un corpo. È composizione attiva della materia» (p. 37).

Nell’osservare una fotografia occorrerebbe prendere atto delle sue connessioni con l’industrializzazione e l’inquinamento, della sua genealogia sostanzialmente distruttiva in quanto gesto colonizzatore, «estrattivo che trasforma la realtà in superficie. In scarto. In residuo energetico» (p. 43).

La fotografia nasce nelle infernali miniere d’argento del Cinquecento sudamericano ed è, al pari del capitalismo, «un’illusione ottica sostenuta da un’infrastruttura invisibile e tossica. Senza la conquista coloniale, senza i combustibili fossili, senza il lavoro coatto e l’estrazione incessante, non ci sarebbe alcuna camera oscura, alcuna immagine da sviluppare. Ogni fotografia è già da sempre una composizione geologica e politica. La materia da cui è fatta è il risultato di violenza storica e raffinazione chimica» (p. 49).

Dietro all’apparente immaterialità dell’immagine fotografica si cela una costruzione ideologica che nasconde il suo essere «un prodotto stratificato di logistica, trasporto, ingegneria» (pp. 49-50), altro che «semplice estensione di un progetto autoriale, un’estetica disincarnata» (p. 50). Insieme alla riorganizzazione del vedere la fotografia concorre alla rovina del pianeta bruciando e dissolvendo ciò che osserva per renderlo visibile. Anziché «contemplare la fotografia per ciò che mostra» scrive Benaglia, la si dovrebbe guardare «come una ferita ecologica, come una macchina produttrice di scarti» (p. 70). Negli aloni di ruggine che affiorano a distanza di tempo dalle stampe fotografiche si dovrebbe allora cogliere il ritorno del rimosso, il manifestarsi della tossicità autodistruttiva del Capitalocene.

Le tecniche marginali, riprese o nuove che siano, attente all’impatto ecologico, muovono dall’idea che, anziché riprodurlo, la fotografia debba entrare in relazione con il mondo. «In un’epoca di collasso climatico, la fotografia non può limitarsi a riattivare il non visto. Deve imparare a denunciare i sistemi che rendono il mondo sempre meno visibile. Se ha ancora una funzione critica, non sta nel documentare il disastro, ma nello smontare le condizioni che lo producono» (p. 96).

Se la fotografia chimica presupponeva una relazione con la luce e con il tempo, la smaterializzazione del digitale ha «convertendo la luce in dato, l’esposizione in calcolo, l’attesa in immediatezza. L’immagine non viene più impressa, ma generata. Non reagisce, esegue. È una funzione algoritmica, un’operazione logistica del visibile» (p. 100) che fa del vedere un atto di ottimizzazione, un calcolo predittivo, non una rappresentazione ma una valutazione.

Viviamo in una fotonecrosi estetica. Ogni immagine è già un resto. La memoria visiva è colonizzata. La luce è necropolitica. Vedere non è più un diritto: è una concessione. Il visibile non è ciò che appare, ma ciò che sopravvive all’occultamento. Le immagini non ci rappresentano: ci regolano. Ogni pixel è il risultato di un processo di selezione che coinvolge silicio, cobalto, rame, lavoro estrattivo. Il digitale non è neutro: è minerale, coloniale, tossico. La fotografia è diventata un atto geologico. Ogni gesto visivo consuma risorse, genera calore, lascia scorie. Nel frattempo, bruciamo. Data center che divorano fiumi. GPU che sciolgono permafrost. Reti alimentate da coltan, cobalto, lavoro esaurito. Il digitale è la nuova plastica invisibile. Non la tocchi. Ma ti entra dentro (pp. 102-103).

Qualcosa sfugge comunque all’ottimizzazione, nella datanecrosi, sostiene Benaglia, «è possibile individuare anche una condizione critica che interroga l’apparato e i suoi rapporti di potere che consente di ripensare la relazione dell’essere umano con le immagini «non come superfici da consumare, ma come sintomi da ascoltare» (p. 103). La fotografia, analogica o digitale che sia, è rappresentazione e al tempo stesso corrosione del tempo, è gestione e non memoria. In un tale contesto, scrive l’autrice di Immagini infestate, la conservazione della fotografia «diventa anch’essa un gesto algoritmico, un tentativo di fissare ciò che per sua natura eccede ogni fissazione. La fotografia non ci mostra più il mondo. Lo divora. E ciò che sopravvive, nelle sue rovine, è la vitalità opaca della materia stessa» (p. 106).

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Ruth Rendell, La morte non sa leggere, trad. di Marina Clavaresi, 66thand2nd, 2026, pp. 240, € 19.

“Una pietra che respirava. Ecco cos’era, ed era sempre stata, Eunice.” Il segreto che rende deforme Eunice Parchman, la protagonista di questa storia, ci viene svelato nella prima riga del romanzo. La morte non sa leggere di Ruth Rendell, appena ripubblicato da 66thand2nd, 2026 con la traduzione di Marina Clavaresi è una storia nerissima, piena di morte e mistero, che inizia con la sua completa risoluzione. Tutto è già accaduto, tutto è stato svelato: il nome dei colpevoli, le vittime, un movente [...]]]> di Emanuela Cocco

Ruth Rendell, La morte non sa leggere, trad. di Marina Clavaresi, 66thand2nd, 2026, pp. 240, € 19.

“Una pietra che respirava. Ecco cos’era, ed era sempre stata, Eunice.”
Il segreto che rende deforme Eunice Parchman, la protagonista di questa storia, ci viene svelato nella prima riga del romanzo. La morte non sa leggere di Ruth Rendell, appena ripubblicato da 66thand2nd, 2026 con la traduzione di Marina Clavaresi è una storia nerissima, piena di morte e mistero, che inizia con la sua completa risoluzione. Tutto è già accaduto, tutto è stato svelato: il nome dei colpevoli, le vittime, un movente che però non sembra comprensibile, la ragione inesplicabile che ha portato a un orrendo fatto di sangue. Eunice, la domestica analfabeta di una famiglia colta e di ottima estrazione sociale, ha commesso una strage, perché non sapeva leggere, perché non sapeva scrivere, ci informa il narratore, ma in questa storia, aggiunge, c’è molto di più.

Per Eunice Parchman e anche per i diretti interessati, fu una iattura che i suoi datori di lavoro, sotto il cui tetto aveva vissuto per dieci mesi, fossero gente di particolare cultura. Se fosse stata una famiglia di zoticoni, forse oggi sarebbero ancora vivi, e lei svincolata nella sua libertà oscura e misteriosa fatta di sensazioni, pulsioni e assenza totale di parole scritte.

Al centro del romanzo c’è il movente del massacro, l’oscuro perché, oggetto privilegiato delle storie investigative, che qui si presenta come motivazione scivolosa e inafferrabile proprio in virtù della sua evidenza. La correlazione tra i fatti è sfuggente. Come si legano il sangue e le ingiurie con l’analfabetismo dell’assassina e con la furia demolitrice della sua complice? Il perché di questa storia, di tutte queste morti, non è un perché fattuale, non è un movente che può essere circoscritto in una frase, del resto in questo romanzo, che non appartiene alla serie più tradizionale che hanno per protagonista l’ispettore capo Reginald Wexford, Ruth Rendell cambia completamente il suo approccio alla storia, e decide, come anche in altri romanzi memorabili quali Paura di uccidere o La bambola che uccide, di concentrarsi sul mistero dell’identità e delle motivazioni individuali, lì dove i nessi causa ed effetto si allentano, lasciando spazio a ossessioni e inquietanti proiezioni della mente che poi sfociano in una violenza inarrestabile.

Lowfield Hall traboccava di libri. Le sembrava che ce ne fossero tanti quanti nella biblioteca di Tooting, dove era entrata una volta, e una soltanto, per restituire in ritardo un romanzo preso in prestito dalla signora Samson. Ai suoi occhi erano solo piccole scatole piatte, piene di mistero e minaccia.

La morte non sa leggere è l’incubo di una donna che sente di non avere posto tra gli esseri umani, una donna in perenne esilio, bandita dalla società a causa di quello che lei avverte essere non un limite ma una deformazione ignominiosa. L’analfabetismo, del quale Eunice non ha colpa, è il suo crimine e il suo segreto, Eunice lo cela dentro di sé come un orribile misfatto, se ne vergogna, ne prova paura ed è disposta a tutto pur di mantenerlo sepolto, celato agli occhi di una comunità di uomini e donne alla quale sente di non appartenere. Da una parte c’è lei, Eunice, la donna un tempo bambina, mai amata, mai veramente accolta in seno alla sua famiglia, trattata come una semplice risorsa, come una macchina nata per accudire, abusata nel modo indegno e silenzioso del disamore, della noncuranza che si consuma all’interno di tante famiglie all’apparenza normali.  Dall’altra parte del muro ci sono loro, gli altri, capaci di vedere l’altro e di essere visti, altri che possiedono gli sguardi amorevoli, gli abbracci e le parole scritte, altri che non potendo essere visti da lei come amici, alleati, o anche come simili compagni di viaggio, diventano in modo automatico nemici, una minaccia dalla quale difendersi, oppure le vittime contro le quali infuriare.

C’erano libri sui comodini, riviste e giornali nelle ceste apposite. I Coverdale leggevano a qualsiasi ora del giorno. E Eunice aveva come la sensazione che lo facessero a mo’ di provocazione, visto che nessuno, neppure un professorone, poteva ammazzarsi così tanto di lettura per puro piacere.

L’amore, che per esistere deve essere pensato attraverso le parole ed è nelle parole che si incarna, che viaggia all’interno di questa famiglia attraverso le letture condivise,  le frasi gentili, le riviste sfogliate, i libri letti, i bigliettini sui quali i membri di  questa famiglia, ignara del pericolo, annotano istruzioni per la loro domestica analfabeta, l’amore fatto di caratteri scritti a penna o stampati, è anche la miccia che fa divampare la furia di Eunice fino a farle incenerire tutto, alla ricerca di una pace innaturale, di una compostezza agghiacciante che non è dei vivi, e non è degli umani, ma degli esseri inanimati.
La morte non sa leggere è la magistrale storia di come si diventa di pietra, di come, in quanto pietra, si finisce per usare se stessi per colpire l’altro, quell’altro che non sappiamo avvicinare, lo stesso che a sua volta non sa accerchiare la nostra resistenza a ogni tipo di contatto, non sa fare altro che accertare come sia immutabile la nostra consistenza dura e inanimata.
Come ogni processo di pietrificazione esistenziale anche quello di Eunice Parchman, la protagonista, potrebbe essere reversibile, ma Eunice, scarsa di immaginazione e così a lungo raggelata dalla paura da essere incapace anche solo di ipotizzare un cambiamento, non lo sospetta neppure. Ruth Rendell è bravissima a scegliere per questa donna, così ossessionata dal terribile segreto dell’analfabetismo, la peggiore famiglia possibile. Dei colti e ben disposti privilegiati che, almeno all’inizio, tentano goffamente di farla sentire parte della famiglia, senza capire che proprio la loro natura di “gente cresciuta dritta”, come direbbe Theodor Fontane, offende in lei cioè che è guasto, deforme, fino a farlo urlare e infuriare.
Con La morte non sa leggere Ruth Rendell ci regala il ritratto di un’assassina selvaggia e quello di una vittima predestinata che sono la stessa sgradevole donna: la feroce, inerme, indimenticabile Eunice Parchman.