Edoardo Corradi, Giampiero Cama, La guerra civile siriana. Dall’insurrezione alla rivoluzione (2011-2024), Carocci Editore, Roma 2025, 19€ 167 pp.

A un anno e mezzo dalla fine della guerra civile siriana, intorno a Damasco ancora non si vede una reale pace all’orizzonte. Non solo il paese è circondato da una fascia di instabilità drammatica, con la guerra in Iran, in Libano e in Palestina; ma anche al suo interno. Da quando è salito al potere il nuovo presidente, Ahmed al-Sharaa, ex leader di HTS, si sono succeduti pogrom e violenze in tutto il paese. Prima è stato il [...]]]> Di Jack Orlando

Edoardo Corradi, Giampiero Cama, La guerra civile siriana. Dall’insurrezione alla rivoluzione (2011-2024), Carocci Editore, Roma 2025, 19€ 167 pp.

A un anno e mezzo dalla fine della guerra civile siriana, intorno a Damasco ancora non si vede una reale pace all’orizzonte. Non solo il paese è circondato da una fascia di instabilità drammatica, con la guerra in Iran, in Libano e in Palestina; ma anche al suo interno. Da quando è salito al potere il nuovo presidente, Ahmed al-Sharaa, ex leader di HTS, si sono succeduti pogrom e violenze in tutto il paese.
Prima è stato il turno degli alawiti, sulla costa di Latakia, proprio all’inizio del nuovo corso. Poi è stata la volta dei drusi, in parte fiancheggiati da Israele. Continue scaramucce con le comunità cristiane, ritornate a essere in questi giorni oggetto di persecuzioni.
Poi, alla fine del 2025, con la larga offensiva contro i territori a guida curda, che hanno messo fine all’esperienza più solida e territorialmente ampia di quella fase terminale della guerra civile.

Quella siriana non è stata però solo una guerra civile giocata dentro il perimetro di uno stato che si disgrega, ma si è profilata fin dall’inizio un motore di attrazione di traiettorie geopolitiche divergenti.
Sulla Siria si è proiettato lo scontro tra diverse interpretazioni dell’islamismo sunnita.
Si è sperimentata la proiezione dell’asse della resistenza che univa l’Iran con gli Hezbollah libanesi e gli sciiti iracheni, inglobando anche comunità cristiane e altre in cerca di protezione. Vi è stato il tentativo di proiettarsi da parte della Turchia con i suoi gruppi affiliati e il contrasto ai curdi. C’è stato il silenzioso ma costante attivismo israeliano per blindare il territorio del Golan.
Un interesse che all’indomani del cambio di regime si è dispiegato completamente con un bombardamento massiccio di tutti gli impianti militari siriani al fine di ridurre all’impotenza il nuovo stato nascente.
Vi si sono proiettate anche Russia e Stati Uniti attraverso l’impiego dell’aviazione, di addestratori e combattenti sul campo, interessate irrimediabilmente a proprie politiche di potenza.

In tredici anni di guerra civile la Siria è quindi diventata un laboratorio per le guerre contemporanee in cui gli attori si intrecciano in maniera confusa e costante, dove le geografie sono soggette a mutamenti continui.
Il volume a cura di Edoardo Corradi e Giampiero Cama è quindi un ottimo strumento per inquadrare la situazione a un anno e mezzo dal cambio di regime.

Un volume pubblicato a ottobre 2025, quindi poco prima dell’offensiva sui territori curdi e molto prima dell’attuale guerra in Iran.
Anche se è difficile stare al passo con tutti i più recenti e imprevedibili sconvolgimenti della regione, questo libro sembra proporsi come un piccolo ma valido osservatorio sulla Siria contemporanea.

L’analisi è divisa in quattro parti che affrontano rispettivamente: in primo luogo gli attori locali principali, come il regime di Assad nella sua fase terminale, la milizia Hayat Tahrir al-Sham che ha preso il potere e le SDF curde che governavano un terzo del paese fino a poco tempo fa.

La seconda parte riguarda gli attori regionali e quindi l’azione di Ankara, di Teheran, di Hezbollah, ma anche di tutti quegli attori come i movimenti di solidarietà con i curdi o dello sciismo, afgano, pakistano e iracheno che si sono attivati negli anni. Un piano ibrido da adesione spontanea e investimenti strategici.

La terza parte riguarda il “grande scacchiere geopolitico” dall’incapacità di gestire la situazione da parte delle Nazioni Unite fino all’interventismo americano e russo, ma anche della più cauta e accorta diplomazia cinese.
La parte finale è dedicata alle prospettive di peace building per un paese che necessita adesso di trovare dei nuovi equilibri, che sappiano includere e far convivere armonicamente tutti i suoi tasselli etno-religiosi.

Quello del cosiddetto power sharing è un tema necessario per evitare l’irrigidimento politico dentro un nuovo stato centralizzato, iper-repressivo e soprattutto schiacciato sulla sua componente sunnita più conservatrice.
Per quanto infatti Al-Shara sia presentato nei telegiornali come un pragmatico – cosa che non si sa più cosa voglia dire, come se il fatto di essere “pragmatici” possa oscurare del tutto una formazione e un’intenzione politica modellate da anni di militanza nello schieramento salafita trasformando automaticamente i suoi leader in dei liberali moderati – la sua linea politica interna è esplicita: marginalizzazione delle minoranze, compressione degli spazi d’espressione, sterilizzazione degli organi rappresentativi. Con buona pace dei rappresentanti dell’Occidente democratico subito pronti ad accogliere il nuovo presidente, glissando serenamente sul suo passato e, ancora di più, sul suo presente.

Quello che vediamo ad oggi, un anno e mezzo dopo, è come la popolazione siriana e i suoi vari pezzi, sopravvissuti a oltre un decennio di massacri, siano ritornati a cercare di imporsi sulla scena e di far sentire la presenza di una società civile evoluta, cosciente e pluralista che cerca di scavalcare la costruzione centralizzata e autoritaria del potere.
Allo stesso tempo vediamo come quel potere è in realtà fragile e ostaggio dei suoi stessi guardiani.

Quando esplodono le violenze sembra essere lampante come il cosiddetto nuovo “esercito arabo siriano” sia in realtà un organismo che segue la ratio delle vecchie milizie, dove i comandanti in campo decidono con larga autonomia e senza la necessità, o la volontà, di consultarsi con il comando centrale. Non solo, si tratta di comandanti che spesso arrivano dalle milizie salafite più feroci, a volte anche stranieri come nel caso dei comandanti ceceni e daghestani, che non hanno nessuna intenzione di vedere ridurre il loro margine d’azione o di rinunciare ai loro piani estremisti.

È difficile dire cosa sarà della nuova Siria. Quel che è certo è che forse è arrivato il momento di guardare alla sua società e ai meccanismi che l’hanno interessata in maniera complessiva senza focalizzarsi esclusivamente su una sola delle parti o sui meccanismi dello scacchiere geopolitico, come se le vicende non si riflettessero sulla pelle degli uomini e donne siriane.
Ed effettivamente quello che manca, anche in questo volume, è un’attenzione alle peripezie del popolo siriano in questi anni di guerra e nell’attuale transizione.
Un’attenzione indispensabile da recuperare. Ma ora che, pur nel perdurante fragore delle armi, si diradano un po’ le nebbie per la ricorstruzione storica, il libro di Cama e Corradi permette un’agile panoramica su quella che è stata una delle peggiori catastrofi dell’età contemporanea e il battesimo di fuoco del terzo millennio.

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica [...]]]> di Gioacchino Toni

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica futurista ha dichiarato guerra ai musei. Se da un lato l’arte, a partire dalle avanguardie storiche, ha rivendicato il diritto di prescindere dalla bellezza, dall’altro quest’ultima si è diffusa oltre l’ambito artistico dando luogo a un processo di estetizzazione diffusa. L’estetica si è emancipata dalle istituzioni artistiche incarnandosi in ambiti inattesi. 

La ricerca del sublime, scrive Vincenzo Susca in Bello da morire (Mimesis, 2026), ha lasciato il posto all’ordinario estetizzato: «una bellezza contaminata, ibrida, affettiva, virale e proliferante. Il nuovo paesaggio sensibile si popola di soggetti spaesati e relazioni fluide, di immagini ibride e suoni intermittenti, di mode passeggere e idoli effimeri» (p. 27). L’ordinarietà, la vita senza qualità, si è rovesciata in una spettacolarizzazione diffusa. Intrecciando sociologia dell’immaginario, mediologia, estetica e filosofia, Susca spiega come la tecnica, la comunicazione, l’immaginario e l’arte attuali siano giunti a essere plasmati dal kitsch attraverso un lungo processo di sedimentazione di tensioni, fratture e contaminazioni.

Una genealogia estetica di siffatta portata è indispensabile per comprendere i paesaggi digitali, urbani e post-urbani che ci circondano, o meglio nei quali affondiamo: Instagram, Snapchat, BeReal, Genshin Impact, Fortnite, il Metaverso, Grinder, Tinder, ma anche le parate queer, gli after senza fine, le crew di skater o gli youtuber di periferia. Tutti questi fenomeni non sono mere mode, ma micromondi simbolici, sorgenti di atti estetici e transpolitici che, nel caos e nell’effimero, concorrono a ridisegnare l’immaginario collettivo. Essi non si limitano a distruggere l’arte: la oltrepassano, la ricreano, la rendono porosa e ubiqua. […] Nel passaggio dal museo alla piattaforma digitale, dalla galleria alla home page, dalla sala espositiva al feed, la soglia tra arte ed esistenza sfuma, favorendo l’avvento di un’estetica diffusa, relazionale, performativa, in cui ogni gesto […] può assumere qualità estetiche, emotive e narrative. […] La cultura contemporanea affiora dunque come un campo estetico aperto e dilatato, dove ogni atto può essere espressione e ogni espressione è estetizzata (pp. 27-29).

Il diffondersi di pratiche di riappropriazione simbolica e di rielaborazione connettiva non sancisce la morte dell’arte, sottolinea Susca, ma la sua dispersione in un quotidiano fatto di strade e di reti digitali, in un con-fondersi di conformismo e dissenso privo di ambizioni emancipatorie in cui il soggetto si dissolve nello spettacolo che lo espone come opera d’arte.

Se la modernità artistica occidentale apertasi con il Rinascimento, nonostante l’inclinazione alla mimesi, ha a lungo relegato l’ordinarietà ai margini della scena, trattando la vita concreta «come forza lavoro, pubblico da educare e, nel migliore dei casi, da distrarre nelle pause della produzione economica e della riproduzione sociale» (p. 37), è con la fotografia, una volta emancipatasi dall’idea di dover inseguire la pittura, che il bello si sposta nel quotidiano aprendo la strada ai contributi in tal senso del cinema, della televisione e dei media digitali. L’avvento del sistema-fabbrica realizza la commistione tra umano e macchina subordinando i soggetti agli oggetti aprendo la strada a una contemporaneità sempre più dipendente da dispositivi non umani priva di «dialettica tra oppressori e oppressi, barbarie e civiltà, capitale e lavoro» in cui il potere si è fatto al contempo invisibile e capillare e l’opposizione tende a manifestarsi «sotto forma di passività, astensione e disturbo: ironia, satira, meme, distorsioni» (p. 64), incapace di svilupparsi in rivoluzione.

Il kitsch che secondo Susca plasma la tecnica, la comunicazione e l’arte attuali è sorto a metà Ottocento da «una borghesia priva di saldi riferimenti estetici e affamata di prestigio e benessere attraverso il bello», per poi diffondersi anche tra le «fasce sociali annoiate dal folclore tradizionale e sedotte dalle promesse e dalle attrazioni della modernità», finendo per farsi egemone, imponendosi come «l’anima della società del consumo, l’arma delle avanguardie storiche, la grammatica dell’industria culturale e, infine, l’essenza degli algoritmi [della] intelligenza artificiale generativa» (p. 71). L’industria culturale tardo ottocentesca e novecentesca ha canonizzato la messa in scena della vita quotidiana, l’appropriazione della bellezza, sottratta alle élite artistiche, sociali e intellettuali, da parte dei parvenu, sotto l’egida del kitsch.

La macchina del capitale – tanto nella struttura quanto nella sovrastruttura – si rivela capace di tradurre, inglobare e infine divorare sogni e stili di vita delle classi emergenti e marginali, trasformandoli in ideologia, merci e spettacoli. L’immaginario capitalista è battezzato nello spirito del consumo e raggiunge l’apogeo con la società dello spettacolo, animata, secondo Abruzzese, dall’ideologia della felicità, un piacerino kitsch. Essa si erge sulle spalle del reale, in quanto simulacro del reale, a spese del reale. Come le fabbriche e i vampiri, che del capitalismo industriale sono la più tetra e potente metafora, si nutre dei vivi e delle loro attività eleggendole a materie prime del mondo nuovo (pp. 90-91).

Il mondo dei media, degli spettacoli e dei paradisi artificiali richiede/impone sempre maggiore complicità ai soggetti-consumatori fagocitandoli all’interno dello splendore di un progresso da cui non sembrano potere/volere sottrarsi.

Il la della metamorfosi che oggi vede tutte e tutti come oggetti e soggetti, produttori e prodotti, imprenditori e merci, ovvero il primo passo di una condizione estetica nella quale, tramite una pluralità di profili, selfie, post, reel, mention o story, la vita quotidiana è l’opera d’arte più significativa, e più in/significante del nostro tempo – giacché portatrice di senso, avvolta da un’aura sacra e al tempo stesso neutralizzata, reificata e replicabile – è collocato esattamente nel periodo in cui personalità goffe e dai buoni sentimenti, oppure sprezzanti e superbe, a metà Ottocento, mossero i primi passi nel reame della bellezza, con le maschere del bricoleur, del dilettante o del flâneur per le prime categorie, del dandy o del collezionista rispetto alle seconde. Nell’uno e nell’altro caso, si trattava di constatare prima, invogliare dunque, e trasferire in seguito, la pulsione edonistica e ludica, quindi il principio di un piacere sensuale e sensibile, dalla vita privata e domestica al mercato del consumo, dalle situazioni urbane quali fiere, balli, giochi di società e feste al palcoscenico dello spettacolo (pp. 92-93).

Le masse e le figure eccentriche emergono dapprima con il sistema del consumo, dunque con l’industria culturale. «L’interazione tra mercato e piazza, fra le istituzioni e la gente comune, in tutte le loro declinazioni dall’Ottocento a oggi, si palesa come una danza virtuosa, un accordo di ritmi e seduzioni che orienta reciprocamente le parti in causa verso una morfologia e una direzione condivise» (p. 109). Prescindendo sempre più dai principi utilitari, razionali e materiali, il reciproco alimentarsi di produzione e consumo si è via via sempre più estetizzato. Il processo di vetrinizzazione a cui l’individuo contemporaneo è sottoposto, e si sottopone, palesa una sempre più marcata indistinzione tra corpo e media, organico e inorganico. Pur trattandosi di un processo che ha origini lontane, mai come oggi le ibridazioni tra organico e inorganico, tra copro e media, plasmano i corpi e gli immaginari degli individui, come mostrano, tra gli altri, i film: Tetsuo (1989) di Shin’yaTsukamoto, Titane (2021) di Julia Ducurnau, Substance (2024) di Coralie Fargeat e, soprattutto, Videodrome (1983), eXistenZ (1999) e buona parte della produzione di David Cronenberg.

Lo spettacolo della merce ha via via conquistato il mondo, dai passage ottocenteschi, alle grandi esposizioni temporanee celebranti il progresso e le scoperte/appropriazioni colonialiste, sorte come spazi ludici, seduttivi, partecipativi e immersivi autonomi rispetto alle città, anticipando le esperienze virtuali tardonovecentesche. «Da allora in poi, le merci non saranno più soltanto merci, e le persone non saranno più semplicemente persone: le une e le altre convolano in un solo grande spettacolo» (p. 121) emancipandosi dall’utilità e dall’efficienza per proporsi come opere d’arte. Siamo all’avvento dei simulacri.

La fotografia introduce la possibilità per tutti di trasformarsi in esseri spettacolari, di costruirsi un’identità, inaugurando un tragitto che condurrà ai selfie e alle story, tutto ciò, ricorda Susca, al prezzo della perdita dell’autenticità.

La posa fotografica suggella il debutto dell’attuale – trionfante, totalizzante – mediatizzazione dell’esistenza, una condizione in cui la scena mediatica, da Instagram a Twitch passando per Tumblr, non solo precede la vita materiale, ma la eccede e la governa. Solletica i capricci del corpo sociale, esercitandolo al gusto, agli onori e agli oneri della celebrità. Nel processo di divenire immagine che lo investe, infatti, si cela anche l’ombra della reificazione: un lavoro oscuro, un massaggio invisibile, che attraverso scatti spettacolari plasma il soggetto come oggetto a disposizione, conforme all’iconografia mediatica, all’altezza della merce (p. 131).

Spetta al cinema il compito di «costruire il pubblico», di plasmare, insieme al lavoro in fabbrica, ciò che sino ad allora si presentava come folla anonima, ricavandone spettatori e forza lavoro. «Una trama comune, infatti, associa inestricabilmente le catene della produzione industriale alle fantasmagorie dell’industria culturale, rendendole parti inscindibili dello stesso magnifico spettacolo: lo spettacolo della produzione, la produzione dello spettacolo» (p. 136). Il percorso di seduzione e di coinvolgimento che ha preso il via con la fotografia, passando per il cinema e la televisione, è giunto sino all’universo del web capace, al contempo, di far coincidere spettatore e forza lavoro, consumo e produzione, portando alle estreme conseguenze il processo di alienazione più o meno volontaria.

In ambito artistico, ricorda Susca, Marcel Duchamp ha saputo cogliere con lucidità la portata dei cambiamenti materiali e immaginari che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Se da un lato il suo ricorso al fascino del quotidiano – si pensi ai suoi ready made – apre le porte a un pubblico allargato, dall’altro la complessità interpretativa delle sue opere contrae la schiera di chi è davvero in grado di confrontarsi con esse. Quel che è certo, però, è che ricorrendo al détournement, all’irriverenza e allo spirito ludico, l’artista fa parlare di sé, più ancora che delle sue opere. «Duchamp preconizza un clima sociale e un atteggiamento estetico che incanteranno le masse e le avanguardie, nutrendo le visioni e le pratiche dei situazionisti, del punk, della street art, delle arti digitali e di tutto l’arcipelago del web nella sua perenne e appassionata produzione e diffusione di immagini virali» (p. 152).

A consegnare l’arte all’industria culturale, e viceversa, sostiene Susca, è invece Andy Warhol che, eliminata la portata concettuale delle opere duchampiane, eleva la merce e il processo di mercificazione degli stessi esseri umani a icona di cui godere consumando. Se Duchamp ha spostato l’aura dall’opera al gesto concettuale, Wahrol la precipita «nel qui e ora della vita ordinaria, dai vertici rarefatti dell’arte alle viscere affollate del quotidiano» (p. 160). L’universo della Factory, costruito sull’equivalenza tra arte e superficialità dell’immagine, opera la spettacolarizzazione dell’intera esistenza. «È un crollo epico: l’opera abdica al suo splendore monolitico per diffondersi nelle pieghe del vissuto, mentre gli attori sociali, elevati al rango di protagonisti mediatici, ricevono il dono della notorietà. Come le star» (p. 160). «Vivere è posare. Esistere è apparire. Il soggetto è una maschera», questo è il lascito di Wahrol ai social contemporanei. Nulla resta escluso dallo spettacolo, dall’estetizzazione, dalla mediatizzazione e dalla mercificazione dell’esperienza, nemmeno la morte, come testimoniano le Death and Disaster Series dell’artista di Pittsburgh e Segreti sepolti (The Shrouds, 2024) di David Cronenberg.

«Se il kitsch è l’omicidio dell’arte, tentato e mai completamente consumato, in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in un’atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva, per congedare l’eterno in ossequio all’effimero», scrive Susca, «il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico» (p. 174). Da categoria estetica la bellezza si è fatta «un dovere sociale: un imperativo atmosferico sfuggente alla ragione e al giudizio, che avvolge il mondo nei suoi veli, plasma ogni forma e pensa a noi più di quanto siamo in grado di pensarla. Ci usa e ci consuma» (p. 187).

Il processo di smaterializzazione e di vetrinizzaizone introdotto dalla fotografia a fine Ottocento raggiunge il suo apogeo con i media digitali che hanno un ruolo importante nel plasmare l’immaginario collettivo indirizzandolo verso l’identificazione della vita con la performance e rendere la bellezza un dovere, a costo della perdita dell’io proprio nel momento di sua massima esaltazione. Così si è giunti all’attuale danza macabra a cui siamo chiamati a danzare e da cui siamo danzati. «Nonostante tutto, malgrado l’oppressione e la reificazione, le crisi economiche e gli sfruttamenti di massa, l’alienazione volontaria e l’obsolescenza delle controculture», scrive Susca, resta la possibilità di «riattualizzare un pensiero radicale, che attinga cioè alle radici e sappia cogliere cosa sta affiorando tra le rovine e le catastrofi del mondo moderno» (p. 65). Insomma, l’immaginario si palesa sempre più come un terreno di battaglia da affrontare con la necessaria radicalità se ci si vuole sottrarre alla colonizzazione dei sogni e dei desideri, a quella che Valerio Evangelisti ha definito come la “dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”.

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Così parlò l’angelo verde (1927)

La figura di John Dee, “il Merlino moderno” della corte di Elisabetta I, ha colpito molto la posterità, e non solo ovviamente gli esperti di esoterismo. Sul piano letterario, il suo influsso sulle figure del Faustus di Marlowe e del Prospero della Tempesta di Shakespeare dà conto insieme di un certo disagio – in effetti Dee dovette confrontarsi per tutta la vita con accuse di stregoneria e vessazioni di vario genere – e di un impatto importante sull’immaginario collettivo. I suoi stessi dialoghi – 1581-1586, e [...]]]> di Franco Pezzini

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Così parlò l’angelo verde (1927)

La figura di John Dee, “il Merlino moderno” della corte di Elisabetta I, ha colpito molto la posterità, e non solo ovviamente gli esperti di esoterismo. Sul piano letterario, il suo influsso sulle figure del Faustus di Marlowe e del Prospero della Tempesta di Shakespeare dà conto insieme di un certo disagio – in effetti Dee dovette confrontarsi per tutta la vita con accuse di stregoneria e vessazioni di vario genere – e di un impatto importante sull’immaginario collettivo. I suoi stessi dialoghi – 1581-1586, e di nuovo nel 1607 – con entità angeliche in una lingua più o meno strutturata, il cosiddetto enochiano (che a tratti fa pensare alla glossolalia, mentre altrove svela aspetti “costruiti”) hanno contribuito ad accrescere la fascinazione per la sua figura, che appare in romanzi di varia fortuna. L’angelo della finestra d’Occidente che stiamo esaminando è senz’altro il più noto, ma Dee appare interessante anche in chiave controculturale. Basti pensare alla fascinazione per lui sia di Derek Jarman, nel suo straordinario, criticatissimo Jubilee, 1978 (dove Dee evoca l’angelo Ariel per mostrare a Elisabetta I un distopico 1977, venticinquennale di Elisabetta II), sia di Alan Moore (che lo evoca in Voice of the Fire / La voce del fuoco, 1996: BD, 2006).
Anche in Italia sono apparsi negli anni continui volumi sul personaggio e l’opera di Dee. Per esempio, Donald Tyson, Magia enochiana. Il sistema originario della Magia angelica (1997, trad. di Pasquale Faccia, Mediterranee, 2014) è per esempio una buona sintesi for beginners – così nel titolo originario – ma con scoperte personali sull’intero sistema offerto da Dee,

allo stesso tempo di teurgia (un metodo per invocare esseri angelici e dare loro ordini) e di goezia (un metodo per invocare demoni e dare loro ordini). Nonostante gli angeli avessero dato a Dee precise disposizioni di non utilizzare mai la magia per evocare gli spiriti cattivi, i loro nomi sono comunque forniti nella magia enochiana, insieme alle tecniche per invocarli. Nelle pagine seguenti chiarirò il presupposto in base al quale la magia enochiana ebbe probabilmente una finalità più profonda e oscura che gli angeli non rivelarono mai a Dee. È mia convinzione che gli angeli la concepissero come il detonatore magico per una transizione caotica – generalmente identificata con l’Apocalisse – tra l’eone attuale e il successivo.
[…] Chiunque compia uno studio serio dei diari magici di Dee è costretto a concludere che la magia enochiana è un fenomeno autentico di spiritismo. Qualunque fosse la natura autentica degli angeli – messaggeri di Dio o personalità ombra nell’inconscio delle due personalità – essi chiaramente fecero sì che le informazioni trasmesse fossero finalizzate a uno scopo superiore, che non rivelarono mai esplicitamente a Dee.

Deborah E. Harkness offre invece il ricchissimo Le conversazioni angeliche di John Dee. Cabala, alchimia e fine del mondo (1999, trad. di Alessio Rosoldi, Mediterranee, 2021):

Sparpagliati in varie collezioni di manoscritti conservate nella Bodleian Library di Oxford e nella British Library di Londra, i resoconti di queste conversazioni costituiscono uno dei più duraturi misteri intellettuali del primo periodo moderno: perché un laureato di Cambridge che vantava il titolo di “filosofo della regina” si dedicò a un’attività così apparentemente inutile e infondata, che richiedeva così tanto tempo? Era forse uno sciocco credulone? Aveva avuto un crollo psicotico? Considerate queste riserve riguardo Dee e le sue conversazioni con gli angeli, gli storici della scienza si sono sempre chiesti se i diari angelici possano fornire qualche informazione utile agli studiosi interessati alla pratica della filosofia naturale verso la fine del XVI secolo o, più genericamente, illuminare il mondo culturale e intellettuale degli elisabettiani.
Le risposte a queste domande possono essere trovate, anche se non unicamente, all’interno delle pagine dei diari angelici scritti da Dee. I diari offrono solamente alcuni pezzetti del puzzle, degli scampoli frammentari di una vasta iniziativa intellettuale. Oggigiorno ne sopravvive solo un numero esiguo; la maggior parte di essi fu distrutta da Dee e da una zelante cameriera di cucina del XVII secolo che utilizzò le pagine strappate dai volumi per incartare i piatti da torta del suo datore di lavoro. Ma anche se avessimo i diari completi, ancora non troveremmo tutte le risposte che cerchiamo. Come le trascrizioni dei processi in tribunale o gli inventari scritti di una biblioteca, i diari che rimangono sono pieni di significativi silenzi ed ellissi, e privi di quelle sfumature della voce e dei gesti che potrebbero dirci così tante cose su ciò che accadde quando Dee guardava dentro la sua pietra divinatoria.

Rinviando al resto dello studio di Harkness, possiamo però, al più limitato fine di questa disamina, provare a domandarci perché Meyrink e il suo sodale abbiano deciso di prendere in mano questa storia. Un romanzo è sempre – in qualche modo – un’avventura, e si possono immaginare varie motivazioni. Anzitutto la vicenda, come vedremo, permette a Meyrink un ritorno a Praga: sono passati parecchi anni da Il golem, ma il Nostro torna a esplorarne il background, in una sorta di ideale ricapitolazione di temi affrontati lungo tutto il corso della sua opera. In particolare quello, emblematicamente modernista al di là delle speculazioni esoteriche, dell’identità: come abbiamo visto, la compenetrazione tra narrante e personaggio – e tra figure intorno a lui – qui conosce modulazioni molto diverse dalle speculazioni sul karma dei recuperi indiani dei teosofi. Poi la critica allo spiritismo, sottostante le ambiguità delle manifestazioni angeliche (si ricordino le parole di Tyson: “la magia enochiana è un fenomeno autentico di spiritismo”); il rapporto con le donne, con uno schema riducibile qui per semplicità alla contrapposizione tra donna-angelo e donna fatale, che in questo caso approfondisce simbolicamente alcuni aspetti dei relativi archetipi; eccetera.
Torniamo dunque alla vita di Dee rivissuta dal narrante. La giovane moglie del mago, Jane, prova immediata avversione per il nuovo socio del marito, l’equivoco Kelley. Ma in sé gli esperimenti alchemici vanno benissimo, producendo argento e anche oro.
Dee in realtà non intende arricchirsi in senso terreno, ma lavorare per un imputrescibile corpo di resurrezione. Anche perché è tormentato dalle proprie antiche responsabilità – l’appoggio ai profanatori Ravenheads – sul modo in cui quelle sfere di polvere preziosa sono state acquisite: per cui intende farne un uso nobile, mirando alle nozze chimiche con la sua regina, al realizzarsi in sé di Bafometto e al risplendere sul proprio capo della corona della vita. Poi, quando abbia capito il segreto del processo alchemico, allora Kelley ne faccia quel che vuole e si arricchisca… al momento lì in casa il socio si strafoga di cibo ruttando e allargandosi: e a Dee manca il bravo Gardener, a cui vorrebbe chiedere il parere su tante cose.
Ma gli scrupoli via via si dileguano coi giorni: tanto più che Dee sente di aver espiato le proprie colpe. E tanto più che sa bene che un’alchimia “finalizzata soltanto alla trasformazione dei metalli terrestri […] implica l’intervento di esseri che risiedono in un mondo oscuro e invisibile – al confine con la magia nera, una magia della mano sinistra”: mentre lui cerca la vita eterna. Certo, “in ballo qui ci sono gli spiriti” e da quando Kelley è arrivato si odono sussurri e colpi (i raps dello spiritismo, cui Meyrink sembra ammiccare). Invano Dee invita le presenze a parlargli, Kelley sostiene che gli spiriti stanno tentando di difendere i segreti non ancora svelati… e in effetti lo seguono, confessa, da quando possiede libro e bilie di san Dunstano.
Allarmato, e memore degli ammonimenti di Gardener sui rischi di “voler produrre chimicamente la Pietra dell’immortalità”, Dee costringe Kelley a giurare “sulla salvezza della sua anima, ciò che mi aveva di recente raccontato, ovvero che un angelo verde e non il diavolo gli era apparso recando la promessa di rivelarci il segreto della preparazione della Pietra dell’immortalità”. Dee ormai, giura Kelley riportando le parole dell’angelo, si avvia a conoscere l’ultimo mistero: e gli riferisce cosa occorre perché l’angelo possa apparire “in modo fisicamente percepibile”. Oltre a loro due e a Jane, “che doveva sedersi vicino a Kelley, andavano convocati altri due amici – a un’ora ben precisa e in una notte di luna calante – in una stanza che avesse una finestra volta a Occidente”. Fatti dunque venire apposta gli amici Talbot e Price per le due di notte del 21 novembre, giorno della Presemtazione di Maria al Tempio, si organizza l’evocazione.
In quella notte a Dee stupefatto vengono rivelate meraviglie dell’Aldilà. Al punto che si scusa con Kelley per aver dubitato: nel periodo precedente, secondo istruzioni, ha comunque commissionato a Londra a caro prezzo un apposito tavolo in legni preziosi di saldalo, alloro e greenheart, a forma di stella cinque punte, con apertura centrale sagomata a pentagono e “intarsi di malachite e di topazio bruno recanti segni cabalistici, sigle e nomi” (sembra di vedere, in chiave più sontuosa, alcuni arredi poi utilizzati all’interno della Golden Dawn, che in effetti si richiamerà con entusiasmo alla magia enochiana). Ma il lavoro non è mai pronto, gli artigiani si ammalano e alcuni addirittura muoiono… e intanto arriva la data fatale, con Price, Talbot e la stessa Jane debilitati da un sonno strano, mentre Kelley è agitatissimo. Finalmente gli artigiani giungono con il tavolo, montato rapidamente in una stanza della torre dove è aperta solo la finestra a Occidente, e le altre murate. L’Occidente è la dimensione del crepuscolo e dei morti, per cui è inevitabile pensare all’ambiguità dei rituali medianici.
Dee ha ricevuto da Kelley enigmatiche formule passategli “da una mano discesa dal Cielo e a cui mancava un pollice”. Pensiero inquietante, Bartlett Green se l’era staccato con un morso sputandolo in viso al vescovo Bonner: ma Dee placa il senso di allarme derivatogli, ricordando di aver bruciato il carbone donatogli dal bandito… poi riesce a memorizzare le formule.
Il rito ha inizio. Accese le candele e presi i posti, il foro pentagonale in mezzo al tavolo pare l’apertura di un pozzo. Ma a un tratto Kelley cade in un sonno rantolante, il volto tremante, e Dee vorrebbe pronunciare le formule, “ma era come se dita invisibili mi si posassero sulle labbra”. È colto da dubbi, però a un tratto le labbra prendono a muoversi da sole per pronunciare le invocazioni, e nel silenzio raggelato risuona una voce infantile, una bimba spettrale di nome Madini che appare nell’aria davanti alla finestra come un fantasma a due dimensioni (come certe manifestazioni del medianismo dell’età di Meyrink, a ben vedere): Talbot mornora che era sua figlia, ma morta dopo essere nata e dunque cresciuta nell’aldilà… ma l’immagine è offuscata da un bagliore verde pallido dal centro del tavolo.
La luce erutta in alto in sembianza umana, come smeraldo: e “il pollice della mano destra era rivolto verso l’esterno, apparteneva alla mano sinistra”. L’impressionante apparizione risponde alla domanda su chi sia, chiarendo di essere “Il, il messaggero della porta d’Occidente”. Dee gli chiede di rivelargli il segreto della Pietra, vuole la “metamorfosi dell’animale umano in re, in colui che risorge, in chi è già risorto qui e dall’altra parte”. Vuole comprendere i segreti del libro di San Dunstano e diventare ciò che dev’essere: ma deve lottare con il sonno prima che giunga la risposta compiaciuta dell’angelo. Gli darà la Pietra “Dopodomani!”. La bambina spettrale interviene sarcastica, conosce bene Dee, possessore della lancia degli Hywel Dda: ma l’angelo aggiunge che chi ha la lancia è il predestinato e l’eletto. Segua dunque Kelley e gli obbedisca, perché è il suo strumento; e Dee lo giura. Potrà rivederlo sempre “nel carbone”, spiega l’angelo, ma Dee spiega che l’ha bruciato: allora l’angelo gli fa giungere le mani in preghiera e in mezzo appare nuovamente il carbone. “Ora in esso vive la tua vita, John Dee; è… rinato e risorto dai morti! Neanche le cose muoiono!”.
Poi, con la proposta di dargli la pietra dopodomani, l’angelo della finestra d’occidente e la stessa bambina si dissolvono: e tale è il primo incontro con la grande entità. Eccitati, restano seduti a commentare: solo Kelley dorme, e all’aurora si allontana. “Egli è uno strumento della Provvidenza, e… io ho ritenuto lui, mio fratello… un delinquente!” si rimprovera l’ingenuo Dee, proponendosi di crescere in umiltà per essere degno della Pietra. Curiosamente Jane – a cui l’angelo dava le spalle – ne aveva visto il volto come diretto verso di lei.
A distanza di mesi, i resoconti degli incontri con l’angelo occupano interi tomi. Perché alla fine dalle promesse continuamente rinnovate del visitatore non emerge nessuin risultato: e il logorio è tremendo, quasi il tempo sia un vampiro che sugge dal sangue la forza vitale (sorta di autocitazione, torniamo alle suggestioni del meyrinkiano La visita di Johann Hermann Obereit nel Paese delle Succhiatempo), mentre le stesse sostanze economiche si dileguano e l’ossessionato Dee trascura ogni cosa, salute, obblighi e buon nome pur di continuare le evocazioni. E quando non riesce a procedere nello studio del libro di san Dunstano, Kelley lo riempie di rimproveri… invano prega e fa penitenza, rimproverandosi della sfiducia visto che l’angelo gli appare e Kelley parla in lingue sconosciute come gli Apostoli – comprese greco, ebraico e aramaico che non conosce – e persino echeggiando il sapere dei grandi saggi dell’antichità. Ordina a Londra sostanze costose necessarie ai rituali, e intanto lì a casa piombano come in un albergo vecchi compari attratti dalle vanterie di Kelley – che dà fondo a vino e riserve alimentari in gozzoviglie. Ha preteso che sempre più polvere rossa venga mutata in oro, ed essa cala pericolosamente…
Intanto la voce che lì vengano evocati spiriti e si manifestino strani fenomeni è giunta alla corte: ma là suscita scherno e gli invidiosi cospirano contro di lui, mentre tra il popolo emergono reazioni altrettanto pericolose sull’onda dell’antica convinzione che Dee pratichi la magia nera. Rimpiangendo Gardener, lo stravolto Dee deve notare che Kelley è sempre più forte e le apparizioni dell’angelo e della bambina sono sempre più definite e – per l’angelo – splendenti. Ma rinvia di continuo la rivelazione del segreto della Pietra…
Per sfatare le voci nere sugli esperimenti, Dee invita al castello il benevolo Lord Leicester, il principe polacco Albert Laski e il seguito: ma il dialogo con le entità vira su banalità cortigiane, e Dee è disgustato e sempre più fiacco, mentre Kelley emerge sempre più forte e prepotente. Fino a lucrare denaro al principe polacco con vergogna di Dee, che ne conosce i sotterfugi e le frodi. Trovandosi compromesso a sua volta: è certamente Kelley l’uomo con le orecchie mozze di cui aveva sognato… Così quando la regina, informata, vorrebbe vedere a sua volta, Dee è del tutto contrario a coinvolgerla nelle mistificazioni del socio. Ma da Londra il voivoda Laski ammalato di podagra li vuole a corte per ottenere dagli immortali un rimedio efficace… e l’ordine della regina rende vano il rifiuto di Dee. In realtà a Londra non si verifica alcuna apparizione, ma per bocca del medium Kelley gli spiriti Jubandalace e Galbath promettono al voivoda pronta guarigione e la corona della Turchia. Elisabetta sta per mettersi a ridere, e Dee è nuovamente umiliato. Supplica Leicester di intervenire per far interrompere le sedute, e spiega a Elisabetta che non gli è ancora chiaro quali spiriti parlino per bocca del socio: comunque – ribadisce – quei suoi esperimenti mirano a qualcosa di molto serio e importante, alla scoperta della Terra del compimento per issarvi la bandiera del suo ultimo amore e prendere possesso dell’Anglia Angelica. Lei osserva un po’ acida che la frequentazione degli spiriti oltremondani “non è priva di vantaggi terreni”, visto che si è fatto rivelare il segreto della pietra filosofale. Lui non capisce come la regina lo sappia, ma ammette che quel segreto l’ha cercato invano e anzi rovinandosi: lei, toccata, gli chiede se abbia bisogno di denato e Dee ribatte con dignità di non voler ricorrere al suo aiuto senza necessità, ma che lo farebbe se costretto da estrema indigenza. Poi torna alla quiete di Mortlake.
Dove però in un esperimento il laboratorio salta in aria, Dee resta miracolosamente incolume ma le mura del castello rimangono lesionate. E l’odio superstizioso dei contadini cresce ancora… così le promesse pur incoraggianti dell’angelo fanno presentire rovina imminente. Concordano dunque con Kelly di partire per la Boemia per usare il residuo della sostanza in loro possesso davanti all’interessatissimo imperatore Rodolfo. Là l’ambiente pare favorevole, molto più che in Inghilterra; anche se a un’età di quasi sessant’anni (come Meyrink al tempo) quel viaggio non è agevole. Ma l’angelo li sprona, e il principe Laski li invita in Polonia a proprie spese e con promessa di un ottimo appannaggio. Visto che piovono minacce contro di lui – i contadini sono aizzati da qualcuno importante – Dee si risolve a chiedere a Elisabetta un sostegno economico per il viaggio. Lei manda gelida una piccola cifra, dichiarando di non poterlo proteggere e ostentando stupore per il mancato sostegno da parte dell’angelo. Il 21 settembre 1583, Dee, la moglie e Kelley partono dunque per il continente, assistendo di lontano all’incendio del castello attaccato dai contadini, e devastato con la sua amatissima biblioteca…
Il narrante che ha appena terminato di leggere il diario del dottore ha la sensazione di aver assistito a tutto questo: ma quando sta per prendere altri documenti il braccio gli si ferma. Perché cercare altro? gli è comunque chiaro che Dee sia vivo, sia lì, accanto a lui e in lui – anzi, che lui sia e sia stato sempre Dee, senza saperlo. I termini scientifici usati per definire simili fenomenti – scissione della personalità, sdoppiamento della coscienza eccetera – gli interessano poco, ed è ridicolo che a occuparsi della materia siano psichiatri: considerazioni che peraltro ci riportano a un certo clima modernista, allo sviluppo delle scienze umane e ai dibattiti di tutto un mondo mitteleuropeo. Il narrante si sente del tutto sano di mente (anche qui siamo nel terreno degli antieroi modernisti) e sente che Dee non è affatto morto ma continua ad agire con desideri e scopi per realizzarsi, attraverso i “buoni conduttori” delle vie del sangue. D’altronde lui, come estremità del filo via via dipanato, può rivendicare come propria la missione e la realizzazione di Bafometto – almeno se riuscirà a esserne degno e se maturerà, sulla base di una promessa “bruciante al pari di una maledizione”. Bartlett Green non si aspettava un tale risveglio, apparendo dietro al suo scrittoio: voleva il male, ha lavorato per il bene… mentre i suoi occhi si sono fatti più acuti. Fino a scorgere

la primordiale signora della Scozia e l’abisso del cosmo tenebroso! La dea dei gatti, Isais la nera, lady Sissy, la nobile principessa Assja Chotokalungin – lei, l’eternamente simile a se stessa, sia la benvenuta! La conosco. Conosco il suo percorso nell’assenza di tempo, da quando si presentò in sembianza di succubo al mio infelice antenato fino al giorno in cui si sedette qui accanto a me, e mi chiese la punta della lancia. Da lei emanava una magica fascinazione che non sapevo comprendere perché il suo vero essere mi era ancora celato. Non può distruggere il femminile in me, la lontananza ancora assopita, la “regale” Elisabetta, poiché il magico futuro non può essere annientato se non è prima divenuto presente; ma può attrarre a sé il maschile nella sua attiva incarnazione, per impedire le future “nozze chimiche”! Be’, un bel giorno, credo, dovremo pur fare i conti.

Rispetto a un’altra dark lady immersa in un gioco di ipostasi, la preghese Polissena della Notte di Valpurga, la figura della principessa rivela una complessità più sottile e ambigua, che andrà via via precisandosi. Mentre Isais la nera si contrappone idealmente all’Iside del Volto verde.
Ancora, Lipotin si può tranquillamente considerare Mascee, e l’annegato Gärtner è il vecchio Gardener. Però, nella sua vita, chi è Kelley? E – soprattutto – chi è Elisabetta? Ma all’improvviso il narrante sente un vociare come di alterco fuori dalla porta: la principessa sta questionando con la signora Fromm che, seguendo gli ordini ricevuti, non vuole lasciarla entrare.

No, è la demonessa invocata negli orribili riti notturni del taghairm, la nemica sin dalla notte dei tempi, la “Lady Sissy” di mio cugino John Roger, la donna della luna calante; eccola di nuovo pronta all’attacco!

E pregusta di affrontarla. Quindi va alla porta, comunica alla signora Fromm di aver cambiato idea e di poter ricevere l’ospite – che dà mostra di ciangottante ironia – e tranquillizza la governante preoccupata. La principessa lo colma di amabili rimproveri per averla evitata, certo fraintendendo la sua insistenza della volta precedente; lui la blocca, spiega che ha imparato a capire cosa lei desideri, “Io la conosco”. E poi butta lì il nome “Lady Sissy”: ma lei mostra di controllarsi a meraviglia, sottolinea di aver tratti caucasici e non anglosassoni, e lui specifica di trovare i suoi “tratti non caucasici, bensì piuttosto satanici” scatenando l’ilarità di lei. Che sostiene trattarsi di complimenti di cui vorrebbe conoscere la causa… finchè lui non sbotta.

Le ho detto che io la conosco, mi sente? La conosco! Isais la nera può cambiare nome e aspetto quanto le pare, ma di fronte a me, John Dee, qualsiasi maschera è ormai inutile! […] Lei non  riuscirà a impedire le “nozze chimiche”!

Peccato che allo scongiuro del Nostro, la principessa risponde con lo scherno. Mostra di ritenerlo ubriaco e riesce a metterlo in difficoltà. Confuso, vergognoso e comunque attratto da lei, subisce l’ironia del suo congedarsi e arriva ad auspicare il suo perdono. Previa – chiarisce la principessa vittoriosa – “una piccola riparazione…” e si allontana su una limousine.
La signora Fromm appare stravolta dall’angoscia, e lo avverte di un “grosso pericolo”: conosce la principessa, “ma non di persona […] dall’altra parte. Là dove è verde, quando mi ci trovo, là dove non è luminoso, come qui… […] La chiamo la Terra verde. A volte mi trovo là” dove “ogni cosa sembra immersa in una luce verde”. Lui sobbalza a quella definizione, e la signora prosegue: “Da lì non viene nulla di buono”, spiegando che là la principessa reca un altro nome, che però ora non sa riportargli. Lui è commosso e intenerito dalla sofferenza della giovane, vorrebbe farla sua “come l’amata di cui da tempo immemorabile sentivo la mancanza – come la donna che mi apparteneva”, ma si trattiene. E a un tratto lei, muovendosi come un automa, prende a parlare in un tono del tutto alieno, intimando a una presenza invisibile e serpentina di allontanarsi: poi impugna l’astuccio d’argento lavorato sulla scrivania del protagonista, che è tentato di strapparglielo e ricollocarlo nella posizione che superstiziosamente sente “giusta”: ma al tocco delle dita di lei la molla misteriosa scatta e l’astuccio si apre. La signora Fromm, ora calma, lo porge trionfante con un gesto di disgusto al padrone. Che non protesta e trova dentro il dodecaedro di carbone di Bartlett Green, bruciato nel fuoco e restituito dall’angelo: e quello comincia a vibrare sul proprio asse, ponendosi da solo in direzione del meridiano. Il Nostro ringrazia la donna e gli viene spontaneo chiamarla Jane e baciarla sulla fronte, prima che fugga dalla stanza.

Il passato è divenuto presente! Il presente è il sommarsi di tutto il passato in un attimo di consapevolezza, oppure è nulla. E poiché questa consapevolezza – questo ricordo – si desta ogniqualvolta lo spirito la chiama, ecco che l’eterno presente vive nella corrente del tempo e il mobile intreccio si trasforma in un tappeto srotolato e quieto che abbraccio per intero con lo sguardo: posso indicarvi il punto esatto in cui nella trama si è determinato l’inizio di un disegno ben preciso sotto forma di modello. Così posso seguire il filo da un punto all’altro della trama, avanti e indietro; tale filo non si spezza: è l’eterno portatore del disegno e del senso del disegno – il valore del tappeto che non ha nulla a che vedere con la sua esistenza temporale!

E ora può avere consapevolezza di essere John Dee, che deve compiere il disegno del destino, congiungere il sangue degli Hywel Dda e di Roderick il Grande con quello di Elisabetta per completare il disegno del tappeto.

Ma resta una domanda: che cosa significano le trame vive di un altro ordito che mi circondano e mi attraversano? Rientrano nel progetto del tappeto o appartengono alla infinita molteplicità delle altre figure che il gioco di Brahma genera incessantemente?

Comunque è chiaro che la signora Fromm sia in realtà Jane, “la seconda moglie di John Dee”, dunque sua moglie: ma lui è entrato in scena quando il cugino John Roger ha fallito – anche lui era stato John Dee? Comunque il carbone resta tale, non vi appaiono visioni.
Piomba Lipotin a casa sua, e gli porta da vedere una bilia d’avorio rosso – quella di san Dunstano? Lipotin nota anche il contenuto dell’astuccio, deduce essere di fattura boema e forse dell’orafo di Rodolfo d’Asburgo, il maestro Hradlik, ma proveniente dall’Inghilterra – come attesta una piccola iscrizione che la collega al lascito di John Dee. Il Nostro decide a quel punto di provocare Lipotin, chiedendogli se vogliano fabbricare l’oro; e l’altro s’informa se abbia visto qualcosa nel carbone. No? la via più semplice sarebbe allora essere un medium, come quelli studiati dal barone (Albert) von Schrenck-Notzing, psicologo tedesco del tempo, notissimo specialista in ipnosi e metapsichica. Mentre Lipotin sembra non intenzionato a dargli la bilia – che dentro è cava, aggiunge, contiene una certa polvere e l’ha avuta da un monaco cinese della setta Yang, che pratica appunto “la magia della bilia rossa”: permetterebbe al neofita di fare “Yang-Yin”, sperimentando su di sé “le nozze del cerchio perfetto”. L’inspirazione del fumo farebbe uscire dal corpo, permettendo di varcare la soglia della morte e congiungersi con l’“altra metà”, femminile, nella vita terrena nascosta ma portatrice di grandi poteri. Come l’immortalità personale e l’arresto della ruota della nascita… concependo qualcosa come un matrimonio ermafrodita. Inevitabile ripensare qui alle suggestioni del Volto verde e del Domenicano bianco, coi misteri di un Oriente che schiude rivelazioni identitarie e forse di realizzazione radicale.
Il Nostro comprende ora in un lampo che Yin-Yang corrisponde al Bafometto, ecco dunque la via che conduce alla regina; a sua volta Lipotin capisce che l’interlocutore ha intuito il mistero dell’ermafrodito. In effetti la polvere della bilia rossa favorisce l’unione con il femminile che è in noi, ma, per passarla al Nostro, Lipotin pretende un previo giuramento come tra i monaci Yang, di assumersi tutte le conseguenze sgravando lui da ogni vendetta karmica. Dunque ora il Nostro prende la bilia, la apre e trova la polvere rosso-grigia: Lipotin, iniziato dugpa della setta Yang, lo istruisce su come fare. Poi gli fa inalare i fumi della polvere, e il Nostro perde conoscemza.
Non riesce a rammentare le esperienze “dall’altra parte”, d’altronde piene d’orrore, se non profondità in una verde luce crepuscolare e una fuga davanti a gatti neri con fauci e occhi incandescenti… la salvezza stava nell’albero e nella Madre del cerchio in cui blu e rosso si congiungono. Non ricorda i dettagli, ma riprende i sensi davanti a Lipotin scocciato, che annuncia che a quel punto potrà avere un certo successo usando il mistico carbone. Poi se ne va, ma quando rientra la signora Fromm, lei vede un segno sopra di lui, “tutto è finito per me!”: e la scena si conclude coi due che si baciano con slancio. Per “un’antichissima esigenza”.
Ma quel moto passionale non basta a dissipare l’angoscia della premonizione: recuperata la calma, lei rimarca triste che tra loro tutto è “inutile, sterile e maledetto […] perché l’‘altra’ è più forte e lei non può sconfiggerla”. Entrando, poco prima, ha visto sul capo di lui una luce dalla forma di un cristallo: e dalle precedenti rivelazioni sa che quel segno annuncia il compiersi del suo destino e la fine delle sue speranze. Il Nostro, emozionato, le cade ai piedi come adorando un’immagine di Iside, ma lei si ribella: deve pregare per ottenere grazia e perdono, è chiamata al sacrificio. Poi va a coricarsi nella propria stanza.
Il testo presenta a questo punto la prima di due ampie visioni. Tornato allo scrittoio, il Nostro dopo aver annotato l’episodio con Lipotin inizia a fissare il cristallo e – come quando aveva vissuto la visione nello specchio – si ritrova in mezzo a un branco di cavalli al galoppo, che comprende essere le anime di miliardi di uomini addornentati nei loro letti, privi di guida e di padrone. Lui ne monta uno più bianco degli altri: attraversano sfrenati una catena di montagne boscose, poi vede una città e gli altri cavalli spariscono. Lui entra così in sella al proprio, attraverso un ponte, in quella che misteriosamente riconosce per Praga: sa di essere atteso al Belvedere dall’imperatore Rodolfo d’Asburgo. È il 10 agosto 1584. Sa di essere John Dee e accanto a lui c’è il losco Kelley, con cui hanno condotto il tremendo e pericoloso viaggio: in Polonia Kelley, “con voce contraffatta di fantasma”, le ha sparate talmente grosse al principe Laski che Dee ha preteso di lasciare Cracovia per Praga dove si ferma con moglie e figlio presso il dottor Hájek medico dell’imperatore. Per cui giungono ora per la prima udienza con il misterioso Rodolfo (e di nuovo Meyrink inserisce una vivida descrizione del cuore imperiale della Città d’Oro).
Merita ricordare che Rodolfo II d’Asburgo (1552-1612) è al vertice del Sacro Romano Impero dal 1576 al 1612: collezionista e mecenate, notoriamente appassionato di scienza e stranezze – dalle arti magiche a quelle pittoriche più eccentriche – accoglie in quegli anni nella capitale dove vive rinchiuso sulla collina di Hradčany gli ingegni più visionari e brillanti d’Europa. Non solo il già citato alchimista Sendivogius, ma il filosofo/mago Giordano Bruno, gli scienziati Tycho Brahe e Johannes Kepler, il pittore Arcimboldo; e non è strano che apra le porte a Dee e al medium suo socio.
Con la sua testa da rapace (una figura da quadro di Savinio o da tavola di Max Ernst più forse che da Arcimboldo), Rodolfo appare spigoloso e non bendisposto, neppure dalla lettera di raccomandazione di Elisabetta: giustamente diffida subito di Kelley, sprezza i discorsi di Dee sulla loro intenzione di conseguire la sapienza, li sfida a convertire i metalli vili in pregiati con la loro polvere. Diffidente, collabora da assistente all’operazione e vede il piombo diventare argento. Ma dovranno mostrare di saper produrre la polvere…
A un certo punto, Rodolfo invia da Dee il consigliere segreto Curtius per farsi consegnare la documentazione sulle apparizioni dell’angelo e il libro di san Dunstano, e lui rifiuta: dovrà essere l’imperatore a richiederla. Kelley, assente al colloquio, spiega che “dopodomani” l’angelo dovrebbe fornir loro la chiave per decrittare il libro.
Ma dove idealmente vediamo ricapitolare tutta l’opera di Meyrink è nell’incontro successivo. Quando cioè Dee va a confrontarsi nientemeno che con il taumaturgo Rabbi Löw, conosciuto tramite l’ospite Hájek. Nato in Polonia o forse in Germania, al secolo Judah Loew ben Bezalel, noto anche come Yehudah ben Bezalel, Jehuda Löw o Judah Löw, il Maharal – cioè il Nostro Maestro il Rabbino Löw – di Praga (1520, o 1512, o 1526 – 1609), questo dottissimo cabalista, talmudista e matematico autore di opere sull’etica, la filosofia e la mistica ebraiche, nonché del Gur Aryeh al Ha-Torah, importante commento al commentario di Rashi alla Torah, e presunto discendente dalla dinastia davidica, visse tra la Polonia e Praga, dove morì. La sua statua, a opera di Ladislav Šaloun, viene eretta ne 1910 a Praga.
Proprio lì nel 1580, sembra per le suppliche della nipote (pure eggigiata nella statua del 1910), Rabbi Löw avrebbe plasmato il golem dal fango della Moldava a tutela della propria comunità dai pogrom: un elemento che già riconduce al primo romanzo di Meyrink. Anche lui – apprendiamo qui – ha un viso giallo da uccello rapace, ma con la testa più piccola e più simile a un falco: gigantesco, curvo e rugoso, fissa la parete con l’immagine dell’albero cabalistico. Con Dee parlano “degli affanni degli uomini privi di conoscenza, che cercano di sondare i misteri di Dio e del destino terrestre”: e Löw osserva che i goyim sanno tirare con balestra e archibugio ma pregando mirano spesso sbagliato e non raggiungono l’orecchio di Dio… ma a quel punto resta inefficace, oppure viene presa dall’Altro e dai suoi servi che la esaudiscono a modo loro. Per Altro intende “colui che veglia sempre fra il sopra e il sotto”, l’“angelo Metatron, il signore dai mille volti”: e la riflessione sulla preghiera, così come il più ampio contesto di mistica ebraica, finisce con il richiamare temi del Volto verde.
Visto che Dee prega per ricevere la Pietra, Löw contesta che non si deve farlo “se non si sa cosa essa significhi”. Il rischio è di ottenere una Pietra sbagliata… Mentre per Löw solo un circonciso può pregare nel modo giusto, qualora conosca “le lettere del Nome per il diritto e per il rovescio”. Dee risponde risentito di non aver intenzione di farsi circoncidere, ma quando afferma che un angelo sorregge il suo arco e guida il tiro il rabbino si fa attento e chiede spiegazioni. Ricevutele, poi, esplode a ridere di un riso non umano, ma simile allo svolazzare dell’ibis egiziano all’avvicinarsi del serpente, con un unico dente che pare saltellargli in bocca.
Stupefatto, Dee non capisce, ma va a passeggiare nel quartiere tedesco del castello (in sostanza, più o meno gli sfondi della Notte di Valpurga): sa di essere spiato e vuol restare lontano da Kelley, il vampiro della sua anima. Si smarrisce e, davanti a un bassorilievo sul tema dell’incontro tra Gesù e la Samaritana, ricorda a se stesso che Dio è spirito e non oro – anche se si trova impoverito e la moglie ha venduto tutti i propri gioielli per salvarli dai debitori. Scopre poi che il nome del vicolo in cui si trova è “Alla fonte d’oro”…
Ora Rodolfo è al Belvedere, vicino a una teca dove un fantoccio di cera ritrae uno sciamano delle Terre del Nord (una figura che suggerisce qualcosa di tutto un orizzonte di possessioni e di spiriti); gli è accanto il legato papale cardinale Malaspina. Che rimprovera lui protegga personaggi probabilmente conniventi col diavolo: l’imperatore gli contesta che i misteri delle arti naturali – come la fabbricazione dell’oro da parte dell’inglese – facilitano allo spirito umano l’inoltrarsi verso i misteri di Dio. Il cardinale ribatte che ciò spetta alla Grazia, e comunque l’inglese non è interessato tanto alla trasmutazione in oro o argento, quanto al superamento della morte con la propria volontà: accusa dunque Dee e il suo assistente di magia nera e richiama minaccioso alle sanzioni relative. Rodolfo frena, il papa conosce il suo zelo ma non deve fare di lui uno sgherro come gli altri… magari accusabile a sua volta di magia nera. Il cardinale risponde untuoso che l’imperatore è giudice e responsabile delle proprie azioni, e si sente rimbrottare di non dire insolenze e di covare tradimenti. Malaspina contesta che John Dee e il compare “rappresentano l’eresia nelle sue forme peggiori” e ventila l’incriminazione pubblica per diretto intervento pontificio.
Intanto Dee apprende commosso che l’angelo ha riempito nuovamente le bilie delle preziose polveri rossa e grigia: il tutto nel corso di una seduta condotta da Kelley assieme a Jane, senza avvisarne il marito. Dee ritiene che le sue preghiere abbiano dunque raggiunto l’orecchio di Dio. L’angelo per ora non ha rivelato l’inestimabile segreto, che verrà rivelato in seguito. Ma Jane è sconvolta, “È stato… orribile…” e Kelley spiega esitante che “L’angelo è apparso in mezzo a un fuoco insostenibile”. Così il povero, ingenuo Dee pensa a Dio nel roveto ardente.
Nel periodo che segue, gli inglesi sono presi da un vortice di onori, in cui Kelley – appesantito da vino e crapule – si fa bello donando ostentatamente denaro. Dee gli ricorda che la polvere grigia è finita, la rossa dimezzata, e l’altro conta su un nuovo intervento dell’angelo; poi torna dal grande rabbino. Ma viene circondato da guardie mascherate, e attraverso un passaggio segreto condotto da Rodolfo, che lo fa sedere. Ha sentito dire che la produzione d’oro dei due inglesi faccia progressi, a meno che non siano imbroglioni. Da tempo cerca alchimisti capaci: cosa vorrebbero? Alla risposta di Dee di cercare la Pietra della trasmutazione, ribatte trattarsi di eresia: a trasmutare è solo l’Eucarestia – ma Dee coglie dello scherno nelle parole dell’imperatore. E inizia uno scambio tecnico un po’ duro in tema di alchimia, che Rodolfo chiude con l’avvertimento a badare come fa lui al rischio di veleni nel piatto o nel bicchiere; e anzi a fare in fretta, perché l’Inquisizione si interessa molto alla sua trasmutazione – e lui non è affatto certo di riuscire a difenderlo. Poi, con un criptico cenno alla corona cui Dee in effetti segretamente mira, il vecchio sovrano si assopisce: e Dee si domanda se tali domande su temi che Rodolfo non poteva conoscere, come in precedenza altre di Elisabetta, non emergano alle labbra dei sovrani da un mondo diverso “dall’altra parte” (inevitabile pensare a Kubin, amico di Meyrink). Poi l’imperatore si ridesta, chiede a Dee a che punto sia l’elisir e alla disponibilità di consegnarlo da parte di Dee ordina di tenere segreti i loro incontri. Al momento di uscire dalla stanza, il terrorizzato inglese si trova davanti un leone, che si rivela per quello berbero di Rodolfo.
Nel corso di una successiva festa offerta da Dee e Kelley alla cittadinanza, la pretesa di quest’ultimo ubriaco di dissipare quanto resta della polvere rossa fa sorgere un alterco con Dee, che gli rifila un cazzotto e viene trattenuto da Jane dall’usare la spada. Poi scende nel ventre fangoso di Praga e torna da Rabbi Löw “per interrogarlo circa i terribili segreti dell’attesa di Dio”. Grazie alla capacità di visione del rabbino, Dee vede dunque a distanza la propria moglie difendere il forziere con libro di Dunstano e bilie dall’avido Kelley, che le strappa il corsetto e la costringe a giurare che obbedirà “fino alla morte, oltre la morte ai comandi dell’angelo, quali essi siano”. Dee è compiaciuto della resistenza della moglie, ma poi vede altro che non riesce a registrare. Löw lo ammonisce sul fatto che, come Isacco, verrà sostituito nel sacrificio da un agnello: se un giorno accetterà un sacrificio, sia dunque pietoso e misericordioso…
Seguono altre visioni: le mura tra i boschi del castello di Karlstein presidio dei gioielli della corona, convocato dal misantropo Rodolfo; poi la cappella sfavillante d’oro e gemme, dove consegna a Rodolfo i resoconti delle sedute, autenticati dai testimoni. Ma l’imperatore vorrebbe anche il libro con le relative istruzioni, che Dee (prende tempo, non sapendo interpretarlo) spiega di non avere con sé perché del forziere una chiave l’ha Kelley. Di lì a una settimana il socio sarà di ritorno e sarà possibile disporre del volume… ma Rodolfo esorta a non scherzare, il cardinale Malaspina sta già preparando loro il rogo e il potere di Rodolfo arriva solo ai confini boemi – comunque entro dieci giorni vuole il libro e i consigli per decifrarlo. Torniamo al tema ricorrente di Fabbricanti d’oro: dagli alchimisti i sovrani vogliono un lucro molto materiale.
Il termine concesso è breve, e Dee chiede aiuto all’angelo. Ora Kelley è tornato, affetta orgoglio ferito e rifiuta di evocare ancora l’angelo se i suoi comandi non saranno eseguiti. Dee deve giurarlo. Poco dopo incontra il burgravio Rosenberg in uno dei soliti incontri segreti, stavolta dietro l’altare maggiore del duomo di Praga: Dee cerca di prender tempo, sostenendo che per rivelare il segreto del libro occorre il permesso dell’angelo – ma la conversazione è spiata da un uomo del cardinale… E infine ecco i due inglesi costretti a scendere con Jane in una paurosa voragine sotto la casa del dottor Hájek, una specie di grotta dove l’ospite conserva piante essiccate e droghe esotiche e dove si apre un pozzo diretto, per voce popolare, al centro della terra. Attendono lì l’apparire dell’angelo: sopra il pozzo si forma un grumo nero che rivela a un tratto

una figura femminile, oscena, eppure di selvaggia, aliena e conturbante bellezza. La testa è quella di un gigantesco gatto: un’opera d’arte, non una creatura vivente – un idolo egizio, una statua della dea Sekhmet. Il terrore mi paralizza perché nella mia mente una voce grida: è Isais la nera, la Isais di Bartlett Green; ma il fremito d’orrore scivola invano su di me, tale è il fascino che promana dalla bellezza divorante di quell’immagine. Vorrei balzare su di lei, la demonessa… gettarmi nell’abisso che si spalanca ai suoi piedi, inebriato da… da… non trovo nome al selvaggio impulso di autodistruzione da cui mi sento afferrare.

Però quando un pallido chiarore verdastro si accende da qualche parte del sotterraneo rilasciando riflessi ovunque, la dea dei gatti è sparita. Ora Dee deve pronunciare la solita formula di scongiuro, Jane trema violentemente, ci si attende – come affermato da Kelley – che l’angelo sveli l’ultimo mistero… ma improvvisamente il mago scorge in lontananza la figura di Rabbi Löw intento al sacrificio, e per un attimo sopra il pozzo riappare la dea nera, brandendo quella che pare la punta di una lancia – poi tutto scompare al manifestarsi di un intenso bagliore verde. Dee si sente come già morto. Al posto di Kelley c’è ora l’angelo, sembra più piccolo del solito: ma anche Jane che Dee tiene per mano è immobile come morta. Sa che attendono un orribile comando… e in effetti dalle labbra dell’angelo escono parole che fermano il sangue nelle vene di Dee. Ecco il coltello sacrificale della metafora di Rabbi Löw che lo penetra, mentre lui resta come paralizzato pregando che Jane sia morta: perché le labbra dell’angelo scandiscono l’ordine per liberarsi dall’ultimo residuo di semplice umanità e divenire pari a dei, cioè che Dee consegni sua moglie a Kelley, proprio fratello di sangue, perché la possieda. Il Nostro invoca disperato la liberazione dalla vita e dalla coscienza…
A questo punto il discendente si ridesta di soprassalto allo scrittoio, trafitto da mille dolori, stringendo il cristallo di carbone: ha vissuto le scene in parte come spettatore e in parte come attore. Ma sa di averle vissute realmente: e ne trae la consapevolezza che non sappiamo chi siamo, come pacchi postali che ignorano il proprio contenuto. Questo del resto si modifica “a piacimento della sorgente di forza di cui è costituita la sua sostanza fluida”. La principessa, per esempio, non è uno spettro ma una donna in carne e ossa; ma

dal cosmo interiore Isais la nera manda i suoi raggi attraverso quell’intermediaria e la trasforma in ciò che ella era essenzialmente sin dall’inizio. Ogni mortale ha un suo dio e un suo demone; in lui noi viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, secondo le parole dell’apostolo, nei secoli dei secoli. In me vive John Dee: a che serve sapere chi è John Dee? Chi sono io? Qualcuno ha pur visto Bafometto e riuscirà ad acquisire il doppio volto, o andrà in rovina!

Intanto Johanna si è svegliata e lui riconosce nella governante la Jane lasciata a Praga. La bacia come uno sposo, e lei lo accoglie ma poi si sottrae con una strana serietà. Lui la esorta a rammentare e poi dimenticare, “Per quali vie la Provvidenza ha voluto riunirci!” ma lei obietta che non si tratta di riunificazione ma di sacrificio. Non l’inganno dell’angelo verde, ma (spiega lei, con tenerezza) “la saggezza del gran rabbi Löw”: l’ha amato tanto, e l’ha tradito non certo per propria volontà. Però – appare spaventata al pensiero della principessa – lei sa di dover superare un’altra prova, spianare a lui “la via che conduce alla regina”. Il narrante è oppresso da un presentimento foschissimo.

(16-continua)

Dracula a Steinhof?

Il primo reportage fotografico sulle riprese del film muto La morte di Dracula di Károly Lajthay apparve sulla rivista budapestina Képes Mozivilág. In esso compare un toponimo: STEINHOF, dove la troupe realizzò le riprese esterne. Steinhof si trova oggi nel XIV distretto di Vienna. L’ex ospedale Otto Wagner, noto ufficialmente come Klinik Penzing, è situato in questa zona. La prima menzione di Steinhof in relazione a Dracula risale al 1921:

Il nuovo film di Károly Lajthay. L’eccellente regista ungherese, che su incarico della casa di produzione viennese sta attualmente completando a Budapest, negli studi [...]]]> di Jenő Farkas

Dracula a Steinhof?

Il primo reportage fotografico sulle riprese del film muto La morte di Dracula di Károly Lajthay apparve sulla rivista budapestina Képes Mozivilág. In esso compare un toponimo: STEINHOF, dove la troupe realizzò le riprese esterne. Steinhof si trova oggi nel XIV distretto di Vienna. L’ex ospedale Otto Wagner, noto ufficialmente come Klinik Penzing, è situato in questa zona. La prima menzione di Steinhof in relazione a Dracula risale al 1921:

Il nuovo film di Károly Lajthay. L’eccellente regista ungherese, che su incarico della casa di produzione viennese sta attualmente completando a Budapest, negli studi della Corvin Filmgyár, le riprese interne del film. Lajthay terminerà questa settimana le lavorazioni interne e poi proseguirà le riprese esterne nella Wachau, vicino a Vienna, a Steinhof e nei dintorni del comune di Melk. [“Képes Mozivilág”, 16 gennaio 1921]

All’epoca il film di Lajthay veniva ancora menzionato con il titolo Dracula. Per evitare equivoci, desidero precisare che il primo titolo provvisorio del film era Drakula o Dracula, successivamente Le nozze del vampiro, e solo in seguito apparve per la prima volta il titolo La morte di Dracula nel numero del 1923 del Bollettino del Ministero dell’Interno ungherese, insieme all’anno 1921 e alla casa di produzione Lapa.
L’istituto psichiatrico viennese “am Steinhof” porta un pesante fardello storico: diversi suoi padiglioni furono trasformati dalla Germania hitleriana in centri di terribili esperimenti psichiatrici, dove centinaia di bambini e adulti persero la vita. Forse è anche per questo che finora nessuno ha posto la domanda: che cosa cercava qui il regista ungherese nel 1920?
Di seguito cerchiamo di trovare possibili risposte a questa domanda.

La morte di Dracula di Lajthay rappresenta un paradosso nella storia della ricezione: sebbene sia stato realizzato nel 1921, un anno prima di Nosferatu, è stato proprio quest’ultimo a imporsi come principale termine di paragone. La morte di Dracula è dunque un antecedente, non una conseguenza.
Nella letteratura specialistica persiste ancora oggi, con ostinazione, l’idea che il film di Károly Lajthay sia un’opera di carattere epigonale, quando in realtà costituisce l’origine del film di vampiri europeo di matrice stokeriana. Il carattere “da narrativa popolare” del romanzo-film pubblicato nel 1924 – in realtà un interessante ibrido, frutto di un’anomalia nella storia della lettura – non ha giovato al prestigio dell’opera, e può aver contribuito a influenzare il giudizio sul film muto, oggi perduto.
Il Nosferatu di Murnau venne proiettato nei cinema ungheresi a partire dal settembre 1922 e fu visto da centinaia di migliaia di spettatori; per la prima volta nella storia delle sale cinematografiche ungheresi, infatti, venne programmato contemporaneamente nei sette maggiori cinema di Budapest. La morte di Dracula, distribuito ufficialmente a partire dall’aprile 1923, si trovò così a confrontarsi con uno dei migliori film del mondo.
È possibile paragonare i due film?
Oggi forse è più facile tracciare un parallelo. Innanzitutto, la coppia Lajthay-Curtiz ha separato il Dracula “ungherese” dalla letteratura gotica inglese e dal vampiro noto nella tradizione popolare. Egli appare come una persona viva, custodita in un ospedale psichiatrico viennese, come tanti altri pazienti guaribili o meno guaribili. Lajthay trasforma questa realtà contemporanea in orrore e lo fa non nella figura del conte vampiro della tradizione secolare di Dracula, bensì nei panni di un compositore e insegnante di musica.
Mary riconosce in lui il suo ex insegnante di musica, che si crede “l’immortale Dracula”, ma alla fine un colpo di revolver lo uccide e l’ordine viene ristabilito. La figura demoniaca di Nosferatu, in Lajthay, assume una forma quotidiana e diventa il caso clinico, in un manicomio, di un uomo ossessionato dalla propria “immortalità”. Il regista ungherese sottrae Dracula al soprannaturale e lo avvicina all’uomo comune. L’incubo spaventoso, la paura irrisolvibile e le ossessioni possono nascere nell’animo di chiunque fino alla follia.
Da lì il passo è breve verso il manicomio, l’ospedale chiuso simile a una prigione, che lentamente, all’inizio del XX secolo, evolve in un ospedale psichiatrico. Non immaginiamo nemmeno quale enorme rivoluzione abbia rappresentato, all’inizio del Novecento, la costruzione di un istituto moderno e più umano — che includesse la terapia del lavoro, un’organizzazione a padiglioni, reparti aperti e grandi giardini — come quello viennese “Am Steinhof”, l’Ospedale Otto Wagner.
Questo è ormai lo spazio della psichiatria moderna e della razionalità. Al momento della sua inaugurazione, nel 1907, uno dei più grandi ospedali psichiatrici del mondo, nella capitale centroeuropea Vienna, era considerato un baluardo dell’idea di modernità.
Un articolo apparso su un giornale viennese ungherese dell’epoca riguardo all’ospedale “am Steinhof” coincide quasi parola per parola con la presentazione del Manicomio Civico, principale luogo dell’azione nel romanzo-film La morte di Dracula, là dove morì il padre malato di Mary:

Vent’anni fa, al posto dell’enorme manicomio si stendevano ancora prati brulli e per lo più sterili. Oggi, ovunque, una vegetazione rigogliosa, alberi enormi e frondosi, così fitti uno accanto all’altro che bisogna diradarli. Sotto le chiome, i malati di mente… C’è qualcosa di spaventoso, una sensazione che paralizza i nervi, quando si percorrono i padiglioni… Nelle sale dell’ospizio giacciono in dieci-dodici letti i malati di mente incurabili… Ciò che, durante una passeggiata circolare di alcune ore, risulta più opprimente di tutto è la mancanza di vita negli sguardi. Sguardi ottusi, sguardi impauriti, sguardi subdoli. Sguardi vuoti e folli. Sguardi tranquilli che improvvisamente divampano in pazzia. Sguardi costantemente ardenti. Duemilaottocento variazioni di assenza di anima, di miseria spirituale. [Il più grande manicomio d’Europa, “Bécsi Magyar Újság”, 15 giugno 1923]

Qui il regista non registra semplicemente un cambio di ambientazione, ma segnala un attraversamento di confine: con l’ingresso di Mary nel manicomio si apre un’“altra dimensione”, creando una scena-soglia che entra in dialogo anche con altre varianti classiche del mito di Dracula. Mary varca la soglia del “regno dei morti viventi” (capitolo II) — in modo simile alla scena in cui, all’inizio del romanzo di Stoker, Jonathan Harker scende dalla carrozza di linea che da Bistrița procede verso la Bucovina e attende la carrozza del conte Dracula. In Stoker, il passaggio all’irrazionale avviene gradualmente nel tempo, poiché la carrozza di linea arriva un’ora prima al luogo dell’incontro: Harker rimane per un’ora “nel nulla”, come se fosse il tempo stesso a preparare l’ingresso nel mondo di Dracula. Il conte, il falso cocchiere, già qui segnala che in questo spazio e in questo tempo altri è lui il padrone: “Non puoi ingannarmi, amico mio. So troppo, e i miei cavalli sono veloci” (B. Stoker, Dracula, cap. I; nell’originale inglese: “You cannot deceive me, my friend. I know too much, and my horses are swift”).
Nosferatu, al contrario, condensa l’esperienza della soglia in un unico, forte segno visivo. Nella celebre scena in cui Harker aspetta la carrozza del conte Dracula, attraversa un ponte che funziona simbolicamente come passaggio tra il mondo reale e quello irrazionale: un superamento spaziale verso un universo in cui vigono altre leggi.
In Lajthay, invece, il passaggio coincide con la serie di sogni avvenuti nell’ospedale psichiatrico: qui la soglia non è soltanto un confine esterno e topografico, ma un attraversamento interiore, psichico. Per questo il film rende particolarmente evidente l’oscillazione tra sogno e veglia, e il fatto che l’irrazionale non si organizza “fuori”, in un paesaggio esotico o in un castello, bensì nella coscienza del soggetto.
Questa condizione di incertezza è ulteriormente rafforzata anche dalla scena della morte di Dracula: dopo che i due finti medici (i residenti dell’istituto) tentano di eseguire un intervento agli occhi su Mary, alle grida di aiuto della ragazza il medico e gli infermieri salvano la giovane, legata, la quale – sospesa sul confine tra il sogno e la veglia – li interpella:

— Che cosa mi è successo? — chiese Mary con lo sguardo atterrito e con voce tremante a chi la circondava. — Forse ho sognato? Mi tormentava un incubo?… Oppure ho davvero vissuto quella terribile avventura? (I due medici)

Mary, in fuga dal castello di Dracula, viene trovata quasi morta da “persone che si sono imbattute per caso in lei” e portata nella loro casa. Il padrone di casa ritiene che alla ragazza debba essere accaduto qualcosa di grave, perciò manda suo fratello a chiamare un medico. La sua conclusione — “Eppure chissà quale segreto si nasconde dietro tutto questo!” — mette in luce il passaggio tra heimlich e unheimlich: una situazione quotidiana e apparentemente sicura viene trasformata in qualcosa di inquietante dal sospetto di un contenuto nascosto e sconosciuto. L’intuizione del segreto, già di per sé, apre la strada all’effetto dell’unheimlich. Per evitarlo, Mary non rivela il suo segreto a nessun costo, perché intuisce di essere in qualche modo anche lei “coinvolta”, proprio come la Mina di Stoker.
La coppia Lajthay-Michael Curtiz, che scrisse insieme la sceneggiatura del film muto La morte di Dracula, colse con grande precisione il metodo di Stoker nel creare tensione: eternare la suspense attraverso un segreto familiare indicibile.

Quando dalla tasca di Dracula morto cade il diario e Mary ne vede il titolo, ordinò con voce spaventata al suo fidanzato: “— Gettalo via subito! Non voglio vederlo! È stato quest’uomo a causare il mio terribile sogno!”. Durante il cammino, George tentò più volte di indurre la sua silenziosa promessa sposa a parlare. Ma le labbra di Mary rimasero mute. Non rivelò al fidanzato neppure una parola della sua avventura onirica, delle sue terribili sofferenze. George non venne mai a conoscere il suo segreto. (Capitolo XII)

Sembra un’ipotesi interessante che in uno dei padiglioni chiusi dell’ospedale psichiatrico di Steinhof, pochi mesi prima delle riprese di Lajthay, tra marzo e luglio del 1920 si sia svolto il “giallo” politico seguito alla caduta della Repubblica dei Consigli. Infatti, Béla Kun, il leader comunista, fu trasferito qui insieme ad alcuni suoi compagni.

Paolo d’Altan, Francesco Zamboni, Giacomo & Giacomo. Matteotti e il coraggio della verità, Carthusia Edizioni, Milano 2024, pp. 36, euro 21,90.

Un fumetto raffinato dedicato «a tutti coloro che hanno il coraggio di far sentire la loro voce di fronte alle ingiustizie». Che parli proprio di bullismo è necessario: è un male che alleva fascisti e rassegnati al fascismo, quindi è un addestramento.

Realizzato col contributo della Fondazione Anna Kuliscioff, Giacomo & Giacomo offre nelle illustrazioni di Paolo d’Altan resa grafica limpida e immediata, buon uso di margini netti o sfumati, alternanze significative di colore e bianco e [...]]]> di Luca Baiada

Paolo d’Altan, Francesco Zamboni, Giacomo & Giacomo. Matteotti e il coraggio della verità, Carthusia Edizioni, Milano 2024, pp. 36, euro 21,90.

Un fumetto raffinato dedicato «a tutti coloro che hanno il coraggio di far sentire la loro voce di fronte alle ingiustizie». Che parli proprio di bullismo è necessario: è un male che alleva fascisti e rassegnati al fascismo, quindi è un addestramento.

Realizzato col contributo della Fondazione Anna Kuliscioff, Giacomo & Giacomo offre nelle illustrazioni di Paolo d’Altan resa grafica limpida e immediata, buon uso di margini netti o sfumati, alternanze significative di colore e bianco e nero, anche nella stessa immagine. Dialoghi e didascalie, col tracciato narrativo e i testi di Francesco Zamboni, non potrebbero essere più pertinenti. Il piacere è garantito a tutte le età, ma per l’effetto formativo è ideale quella dei giovanissimi.

Il piccolo protagonista – si chiama Giacomo come il socialista e vive nel 1970 – è un introverso e ama lo studio. In Matteotti qualche tratto di questo modo di essere, però senza esclusione limitante, lo rivelano le lettere di Velia Titta, specie quelle dei primi anni, in cui lei sente la forza vulcanica dell’uomo che ha incontrato e lo chiama ad aprirsi. Velia lo sprona, lo rassicura, lo invita all’amore e all’impegno secondo le sue convinzioni (eppure, lei per formazione non è socialista). Vuole che Giacomo non senta ostacoli ai suoi interessi e progetti: «Una vita di solo amore, non potrebbe mai bastare a un uomo come te»[1]. Questa donna innamorata si renderà conto dei rischi, lo dimostrano certe parole del 1921: «Più difficile mi è persuadermi che arrivato a questo punto non ti è ammessa nessuna viltà, anche se questo dovesse costare la vita; ma certo che bisogna dimenticare tutto il resto»[2].

C’è bisogno di dire di che colore sono, i bulli? Il piccolo Giacomo è accerchiato dai figuri nerovestiti. Inconfondibili nell’eterna prepotenza, nell’autostima gonfiabile, nel ghigno, nell’essere gruppo contro uno. I loro modi sono quelli dell’intrusione, dell’appropriazione oltraggiosa. Certo, a Velia, vedova Matteotti, dopo il 1924 andò peggio: l’Ovra le mise in casa un agente che fingeva di essere un amico, e che invece spiava e manipolava i figli per portarli al regime; il patrimonio del marito fu rosicchiato da vicini e fittavoli che approfittarono della situazione.

Eppure, quanto soffre un giovanissimo? Anche senza considerare casi di violenze estreme o di devastazioni psichiche che portano al suicidio, il bullismo è una piaga atroce. I bulli, con spavalderia, fermano Giacomo e frugano nel suo tascapane – si sente, a quell’età, l’importanza di un piccolo spazio proprio, di segreti fatti di tutto e di nulla. Ciò che rubano, in fondo, è poco, ma quel che pesa è la sfrontatezza, la ricerca di qualcosa di personale, il gesto che vuole arraffare nell’intimità, togliere un piacere, snudare qualcosa. È facile colpevolizzare chi è solo, e i prevaricatori sanno trovare i pretesti.

Il piccolo Giacomo non ne può più dei compagni di scuola persecutori: «Mi sono chiesto per molto tempo quale fosse il modo migliore per farli smettere». Così si interroga ogni vittima. L’ossessione difensiva – fitta di contraddizioni e congetture – è sbagliata, anche se incolpevole, perché incrina l’anima: così il persecutore colonizza la vita interiore di chi prende di mira. È la condizione di tutti gli accerchiati, di quelli che sanno di valere eppure, a volte proprio per questo, sono messi ai margini. Magari capiscono più degli altri, ma ricevono irrisione, negazione, squalifica profonda da chi li opprime.

Il fumetto coglie la povertà del Polesine nei primi anni del Novecento, le lotte sociali durissime, l’impegno incessante di Matteotti, la sua posizione contro la guerra e per i lavoratori, l’energia inesauribile che gli aveva fatto meritare quel soprannome: «Tempesta». C’è la sostanza: «L’avevano ucciso perché avevano paura di lui». E c’è l’attualizzazione, soprattutto con l’identificazione del piccolo Giacomo nella storia di chi si oppone: «Questo Matteotti, che si chiamava Giacomo come me, era davvero forte! Ma soprattutto, non aveva avuto paura di fare la cosa giusta. Anzi, forse di paura un po’ ne avrà pure avuta, in fondo chi non ce l’ha?».

La risposta viene dal passato e serve a progettare il futuro. È qui che la narrazione per immagini va ben oltre le parole: il viaggio nel tempo è segnato dall’ingresso in un diario del 1924. Sono le pagine scritte da un giovanissimo testimone del delitto, uno dei ragazzini che giocavano sul lungotevere Arnaldo da Brescia, a Roma, e videro il rapimento. Il testimone è sentito dalle guardie e anche fra loro c’è un antifascista; il piccolo racconta, poi chiede: «È normale avere paura?»; la risposta della guardia onesta è quella buona: «Certo. È per questo che esiste il coraggio!».

La sostanza del discorso di Matteotti alla Camera, quello celebre del 30 maggio 1924 prima di morire, viene da un assaggio della chiusa, con parole risorgimentali. Qui le parole leggiamole tutte:

Noi deploriamo invece che si voglia dimostrare che solo il nostro popolo nel mondo non sa reggersi da sé e deve essere governato con la forza. Molto danno avevano fatto le dominazioni straniere. Ma il nostro popolo stava risollevandosi ed educandosi, anche con l’opera nostra. Voi volete ricacciarci indietro. Noi difendiamo la libera sovranità del popolo italiano al quale mandiamo il più alto saluto e crediamo di rivendicarne la dignità[3].

Quel discorso con ogni probabilità fu improvvisato, perché fu preceduto da una pretesa dei fascisti – per i trucchi elettorali hanno un tic nervoso ancora adesso – non preannunciata e contraria alle regole: volevano convalidare in blocco il risultato delle elezioni appena svolte, senza farlo analiticamente per circoscrizioni e deputati.

Nel 1924 le parole del socialista colgono la barbarie del fascismo e la sua falsa modernità politica: esprimono la previsione, rivelatasi esatta, che il regime avrebbe compromesso quanto realizzato con l’Unità. Neanche due anni dopo la Marcia su Roma, ben prima del Concordato, dell’Impero, delle leggi razziali e della disfatta bellica, causa dell’ingresso nel paese di forze militari che non sarebbero più andate via, Matteotti – politico, giurista, economista, poliglotta e attento alle relazioni internazionali – aveva capito l’arrivo di danni durevoli: il disastro dell’Italia. E pensare che adesso vogliono farsi chiamare patrioti.

Il piccolo Giacomo non tace la prepotenza subita, e fa bene: l’aggressore conta sulla vergogna della vittima. Matteotti, quando i fascisti fanno circolare la voce di averlo stuprato e alla Camera lo prendono in giro, è limpido:

Devo per conto mio apertamente dichiarare che accennano a cose perfettamente, assolutamente false. Se fossero vere, io stesso le avrei denunziate perché rappresenterebbero non la vergogna della vittima, ma la vergogna di una fazione arrivata a tali estremi[4].

Il Giacomo del 1970 troverà il cammino giusto per il suo coraggio, e questo conferma il pregio del libro: «Tutti noi possiamo essere importanti, e trovare la strada per essere davvero liberi. Basta seguire l’esempio di chi l’ha già tracciata». Squisita, l’immagine. Matteotti è un’ombra pallida, un Grillo parlante di Pinocchio fuori del tempo, sulla porta di casa a Fratta Polesine. È una dimora che tocca il cuore, nel verde, a pochi passi da dove gli austriaci nel 1818 arrestarono i carbonari, poi deportati allo Spielberg: fra loro c’erano i patrioti che Silvio Pellico avrebbe incontrato qualche anno dopo, dove scrisse Le mie prigioni. Da quella casa, nel 1913, il socialista scrive a Velia parole dall’eco cechoviana: «Anche il mandorlo tutto fiorito ch’è subito qui sotto la mia finestra, scosso dal vento e contro le nuvole grigie, non par più così vaporoso e lieto, come egli vuole, e può in altri giorni»[5]. Passano dieci anni, e quando Giacomo è trattenuto lontano dagli impegni parlamentari e dalla caccia all’uomo degli squadristi, è lei a scrivergli: «Rientrare in queste stanze dove ho passato con te le prime emozioni, mi da una grande melanconia che non posso ancora vincere. Mi sembra sempre di vederti in tinello o nell’orto e di poterti aspettare come allora»[6]. Chi ha assaporato l’atmosfera di quel giardino appartato e profondo sa che tutto vi parla di Matteotti, della sua formazione e delle sue traversie, ma anche della sua famiglia, di Velia e del loro grande amore.

Il senso più alto di questo libro godibile e convincente è che ogni bullismo è un microfascismo, cioè un fascismo. Vediamo la cosa dal lato buono. Se ogni vittima di bullismo ha chiaro questo e ne trae le conseguenze, le scuole diventano formidabili vivai di antifascisti. Per fortuna ci sono insegnanti di valore che lo sanno bene.

[1] Velia Titta Matteotti, Lettere a Giacomo, a cura di Stefano Caretti, Nistri-Lischi, Pisa 2000, p. 62, Roma, 13 luglio 1913.

[2] Ivi, pp. 214-215, Roma, 25 gennaio 1921.

[3] Giacomo Matteotti, Contro il fascismo, Garzanti, Milano 2019, p. 50.

[4] Marzio Breda, Stefano Caretti, Il nemico di Mussolini. Giacomo Matteotti, storia di un eroe dimenticato, Solferino, Milano 2024, pp. 18-20.

[5] Giacomo Matteotti, Lettere a Velia, a cura di Stefano Caretti, Nistri-Lischi, Pisa 1986, p. 50, Fratta Polesine, 26 marzo 1913.

[6] Titta Matteotti, Lettere a Giacomo, cit., pp. 261-262, Fratta Polesine, 16 maggio 1923.

Alan D. Altieri alias Sergio Altieri, quest’ultimo il suo vero nome, è stato uno dei più importanti scrittori italiani di genere (action, thriller, science-fiction, poliziesco e altro ancora) degli ultimi quarant’anni e sicuramente uno dei più visionari, forse il più visionario in assoluto. Motivo per cui collaborò spesso con Carmillaonline, da sempre dedita all’esplorazione delle varie forme dell’immaginario critico dell’esistente e diretta da un altro grande visionario della letteratura fantastica, al quale fu da sempre legato da una profonda amicizia: Valerio Evangelisti

Autore di ben 19 romanzi e di svariate antologie di racconti, le cui trame si [...]]]> di Sandro Moiso

Alan D. Altieri alias Sergio Altieri, quest’ultimo il suo vero nome, è stato uno dei più importanti scrittori italiani di genere (action, thriller, science-fiction, poliziesco e altro ancora) degli ultimi quarant’anni e sicuramente uno dei più visionari, forse il più visionario in assoluto. Motivo per cui collaborò spesso con Carmillaonline, da sempre dedita all’esplorazione delle varie forme dell’immaginario critico dell’esistente e diretta da un altro grande visionario della letteratura fantastica, al quale fu da sempre legato da una profonda amicizia: Valerio Evangelisti

Autore di ben 19 romanzi e di svariate antologie di racconti, le cui trame si svolgono dal tempo della Guerra dei Trent’anni fino ad un prossimo e non meglio definito futuro in cui, comunque, a dominare la scena è quasi sempre la guerra, sia essa tra stati, imperi o bande criminali interessate al dominio dei traffici illegali di una megalopoli (spesso Los Angeles), di materie prime, del pianeta nel suo insieme o addirittura delle altre possibili risorse presenti nel cosmo. Cambiano le coordinate spazio-temporali, ma non i moventi e, conseguentemente, le azioni e le distruzioni che ne derivano.

Sì, perché la visionarietà catastrofista, la violenza selvaggia ed ineludibile che animano le sue pagine hanno i piedi ben piantati nella realtà che ci circonda e che accompagna da secoli il modo di produzione ancora dominante. Come i fatti di questi giorni dovrebbero rendere ancor più evidente. Nonostante la disattenzione alimentata, a Destra come a Sinistra, da un referendum farlocco che ha funzionato come un’autentica arma di distrazione di massa, usata su entrambi i fronti a difesa dell’ordine vigente.

L’occhio sotterraneo¹, una delle prime prove dell’autore milanese e ormai da lungo tempo introvabile, potrebbe essere considerato il suo capolavoro. Romanzo della catastrofe assoluta, narra di un futuro prossimo (all’epoca ambientato a ridosso del 2000) che si è rapidamente trasformato nel nostro presente, anticipando un devastante conflitto tra Stati Uniti (con i propri alleati arabo-sauditi ed israeliani) e Iran.

Qui di seguito se ne ripropongono ai lettori le pagine centrali, nel momento in cui la Repubblica islamica iraniana, con l’uso di aviatori kamikaze assapora, anche se soltanto per un breve attimo, una devastante vittoria sulla flotta americana, proprio nello stretto di Hormuz.

Se ciò farà venire in mente a molti lettori qualcosa di estremamente attuale non c’è da stupirsi poiché la letteratura d’anticipazione viene così definita proprio per questo motivo: anticipa, ma non inventa quasi mai nulla che non abbia le sue basi nella realtà. A differenza di tanta chiacchiera politica attuale costretta a creare e ricreare in continuazione narrazioni tossiche essendo incapace di anticipare alcunché di reale.

Bahramali Atai sorrise mentre l’accelerazione della caduta gli calava un velo rossastro davanti agli occhi. Una voce irriconoscibile disse : “Allah è grande….”
L’aereo di Bahramali Atai cadde insieme al Martello di Allah: la bomba H da venti megaton agganciata ad esso.
Per primo venne il lampo.
Nessun rumore, nessuna vibrazione. Solamente luce. Diecimila volte più accecante della luce del Sole, un milione di volte più accecante della luce di Sigma del Drago.
C’erano molti uomini sulle tolde delle navi da guerra, coloro che al momento dell’esplosione stavano guardando verso il punto del cielo a metà strada tra la portaerei nucleare Harry Truman e la gigantesca petroliera Pacific Stream ebbero le cornee liquefatte e le retine carbonizzate all’interno dei bulbi oculari er il solo effetto della vampata luminosa.
Nessuno di quegli uomini ebbe il tempo di rendersi conto di essere diventato completamente cieco: Nessuno, né loro né gli altri, ebbe il tempo di rendersi conto di niente. Un sole di pura energia si accese. Dilagò in pochi millesimi di secondo, dilatandosi a sfera, un’unica mostruosa sfera di calore a dieci milioni di gradi centigradi di temperatura, una temperatura da nuclei stellari.
Qualsiasi cosa venne a trovarsi all’interno di quella sfera cessò di esistere, letteralmente. Atmosfera, acqua, acciaio, sabbia, roccia, corpi, tutto venne disintegrato in un titanico vulcano di raggi gamma, elettroni, neutroni e protoni che si allontanarono dal punto zero a una velocità prossima a quella della luce.
La Pacific Stream e la Harry Truman svanirono pressoché istantaneamente, le altre navi della squadra vennero cancellate nei trentun centesimi di secondo successivi all’esplosione. La palla di fuoco della bomba termonucleare da venti milioni di tonnellate di tritolo trasportata su Hormuz da Bahramali Atai vaporizzò le acque e inghiottì il sottomarino Sea Serpent. Continuò nella sua corsa, mise a nudo il fondale dello stretto facendolo ribollire in una palude di magma e scavando quello che in seguito sarebbe diventato un cratere subacqueo del diametro di otto chilometri e della profondità di due. La palla di fuoco crebbe e parve inghiottire l’intero universo.
Dopo il lampo toccò all’onda d’urto.
Soffiarono venti di un’intensità che non era mai esistita sulla faccia della terra.
L’onda d’urto cancellò tutte le isole di Hormuz: Qeshm, Larak, Hengan, Shantan; il promontorio di Mussandam. Quando raggiunse la città iraniana di Bandar Abbas, a cinquanta chilometri dal punto zero, la sua velocità si aggirava sui duecentocinquanta chilometri orari, con un carico cineico di dieci tonnellate per metro quadrato e con una temperatura di ottomila gradi. Bandar Abbas venne trasformata in un deserto fiammeggiante in undici secondi. Lo stesso accadde a qualsiasi insediamento nel raggio di centoventi chilometri dal punto zero. Le città degli Emirati Arabi Uniti svanirono una dopo l’altra, come insetti calpestati dai passi di un dinosauro.
I venti dell’onda d’urto arrivarono a Dubai e ad Ash Shariqah un’ora e ventisei minuti dopo l’esplosione. Erano venti deboli, poco più di una brezza. Riuscirono soltanto a sollevare la sabbia e a gettarla sulle migliaia di cadaveri che giacevano dappertutto.
La loro era stata una morte orrida ma per fortuna rapida, molto rapida: non più di cinque sei secondi. Nessuno può restare in vita più di otto secondi se viene sottoposto a un bombardamento di raggi gamma ad alta energia a tredicimila roentgen. Nessuno può restare in vita quando il sistema neurovegetativo viene disintegrato, quando le connessioni cllulari si spezzano, quando la stessa biochimica molecolare del metabolismo viene sbriciolata.
Il punto zero distava duecentocinquanta chilometri da Dubai, la radiazione intensificata diretta successiva alla palla di fuoco dell’esplosione H aveva impiegato appena pochi centesimi di secondo per coprire quella distanza: Se fosse scoppiata altrettanto lontana ma sul deserto, se fossero stati avvertiti in tempo, qualcuno a Dubai ce l’avrebbe fatta, forse. Ma era scoppiata sullo stretto di Hormuz, aveva trascinato nelle sue devastanti reazioni a catena anche tutte le centinaia di quintali di plutonio che formavano i reattori nucleari e le testate delle armi della Harry Truman e del Sea Serpent. Al potere di annientamento della deflagrazione termonucleare si era aggiunto quello di stermino delle emissioni neutroniche: la bomba di Bahramali Atai era diventata anche una superbomba a neutroni. Tutte le forme di vita nel raggio di duecento chilometri dal punto zero erano state distrutte.
Ash Shariqah era un cimitero. I cadaveri giacevano sulla sabbia, sull’asfalto, di traverso sulle tubazioni. Da qualche parte nella raffineria ci fu un’esplosione, le fiamme si levarono crepitando nell’aria satura di radioattività mortale. Il fuoco dilagò, giallo, torrido, ruggente. Inarrestabile.
Il fungo atomico, l’apocalittica costruzione di cenere , detriti e vapore acqueo, si era alzato fino a una quota di quranta chilometri sopra la verticale dello stretto.
Più in basso il fondale oceanico continuava a ribollire. L’esplosione di venti milioni di tonnellate di tritolo aveva provocato una scossa tellurica dell’ottavo grado della scala Richter dei terremoti, L’intero, delicato complesso di tensioni, compressioni e scorrimenti sotterranei tra le grandi zolle tettoniche iraniana e arabica lungo la linea di faglia del Golfo Persico aveva ricevuto un impatto equivalente alla nascita contemporanea di una mezza dozzina di vulcani.
La scossa tellurica attraversò il mantello terrestre, rimbalzò contro la massa ad altissima densità del nucleo e ritornò in superficie. I pennini dei sismografi schizzarono fuori scala in molte parti del mondo: da Ryad, in Arabia saudita a Sofia, in Bulgaria; da Tibilisi a Kandahar, in Afghanistan; fino a Singapore, l’estrema punta della Malacca, seimila chilometri lontana dal punto zero.
I sismografi saltarono, ma ovunque le radio e i satelliti per le comunicazioni tacevano. Nessuno, in futuro, avrebbe mai saputo quante città del Medio Oriente erano state distrutte, oppure quante persone erano morte a causa dei catastrofici terremoti che nei mesi successivi sconvolsero l’intera regione subcontinentale dell’Iran. Terremoti che poi risalirono verso nord e verso est, provocando altre devastazioni nella Russia meridionale, dal Lago d’Aral a al Mar Nero ².

N. B.
Questo intervento costituisce una versione modificata di un altro pubblicato in precedenza su Carmillaonline, il 13 giugno 2019, in occasione della scomparsa di Alan Altieri.

1. A. D. Altieri, L’occhio sotterraneo, prima edizione dall’Oglio, Milano 1983 – seconda edizione TEA 1996.  ↩

2. A.D. Altieri, op. cit., pp. 286-290.  ↩

Tiziano Leonardi, Topografia delle dimenticanze, 472 pag. € 18,90, Zona 42, 2025

Una delle caratteristiche più interessanti dell’editoria di fantascienza nel nuovo millennio è la sua parziale invisibilità, o meglio la sua mimetizzazione: non soltanto perché le mura del “ghetto” nel quale è rimasta confinata, con la tacita acquiescenza degli appassionati, si sono fatte permeabili, e alcune sue idee caratteristiche sono divenute patrimonio culturale comune, ma soprattutto per la volontà di rendere il prodotto-libro non riconoscibile. Non è questo uno stratagemma degli editori, ma la conseguenza logica di un processo culturale che ha portato la fantascienza a scindersi in [...]]]> di Franco Ricciardiello

Tiziano Leonardi, Topografia delle dimenticanze, 472 pag. € 18,90, Zona 42, 2025

Una delle caratteristiche più interessanti dell’editoria di fantascienza nel nuovo millennio è la sua parziale invisibilità, o meglio la sua mimetizzazione: non soltanto perché le mura del “ghetto” nel quale è rimasta confinata, con la tacita acquiescenza degli appassionati, si sono fatte permeabili, e alcune sue idee caratteristiche sono divenute patrimonio culturale comune, ma soprattutto per la volontà di rendere il prodotto-libro non riconoscibile.
Non è questo uno stratagemma degli editori, ma la conseguenza logica di un processo culturale che ha portato la fantascienza a scindersi in due: da una parte abbiamo prodotti generalmente di consumo, che rispondono all’esigenza di un pubblico alla ricerca di un anacronistico sense of wonder caratteristico della cosiddetta Golden Age della fantascienza, dall’altra una generazione di scrittori che sono al contempo lettori onnivori, e che si rivolgono a un pubblico senza pregiudizi di genere, per i quali la fantascienza è non solo una miniera di idee, ma anche un manuale di stile narrativo che si può esportare, nella consapevolezza che la letteratura realistica non è più l’occhio adatto per guardare il mondo.
Premesso che quella che da sempre è la collana di riferimento per la fantascienza in Italia, Urania pubblicata da Mondadori, si sta rinnovando anche in tale senso, è nell’editoria indipendente che possiamo individuare l’epicentro di questo fenomeno, per lo meno in relazione agli autori italiani. Zona 42, per esempio, è una casa editrice nata con lo scopo di “riportare la fantascienza nelle librerie italiane” perché “da troppi anni è assente negli scaffali delle librerie nostrane che – escluse un paio di lodevoli eccezioni – offrono per lo più ristampe di vecchi romanzi, autori ormai defunti o riproposizioni di classici del genere”. Tenendo presente questa dichiarazione di principio, constatiamo con piacere che la fantascienza ortodossa non è il baricentro delle scelte editoriali, e che la qualità dei testi selezionati è il criterio che rende il catalogo Zona 42 permeabile alla commistione di generi.
Topografia delle dimenticanze, romanzo del quasi esordiente Tiziano Leonardi, uscito nella seconda metà del 2025, è un buon esempio per capire a cosa mi riferisco. Si tratta di un volume di discreta lunghezza che racconta una storia contemporanea, tra la Valle Ossola nell’alto Novarese e il Portogallo, in cui protagonisti profondamente segnati da vicende personali si muovono in un mondo che percepiscono con indifferenza, e al quale contrappongono un’attenzione particolare per alcuni eventi significativi soprattutto per la propria ipersensibilità – o insensibilità.
Nel tentativo di tracciare una mappa del vasto territorio narrativo di Topografia delle dimenticanze, possiamo dire che le sue tre parti narrative hanno come protagonisti Sebastiano Fioca, un giovane ossolano appena uscito da una relazione sentimentale, che cerca di cambiare vita grazie a un’esperienza lavorativa per una grande azienda per l’illuminazione tecnologia innovativa; quella che diverrà sua moglie, Carmen Sousa, che nella sonnolenta provincia portoghese sconta con l’insensibilità una tragedia mortale avvenuta nella propria infanzia; infine il figlio dei due, Davide, che nella valle alpina dove i genitori si sono trasferiti dopo il matrimonio interagisce con il tentativo di un architetto d’avanguardia per conferire una dimensione di vivibilità all’essere umano pur nell’alienazione della città moderna.
Per tutti e tre i protagonisti, la vita è un’avventura misteriosa i cui segnali faticano a comprendere, dalla morte insensata di persone con le quali sono in contatto intimo, alle scelte di altri con i quali vengono in contatto: una piccola collezione di storie collaterali che raccontano naufragi esistenziali e opzioni radicali (come quella dei Carnalisti portoghesi, una setta di aspiranti scrittori che idolatrano il dolore e praticano forme anche estreme di violenza, e sembrano tratti di peso da una pagina di Roberto Bolaño), oppure rappresentano enigmi che rasentano il mistero, per esempio il personaggio di Elena.
Ha dichiarato l’autore in un’intervista: “L’idea iniziale era quella di scrivere qualcosa che raccontasse i vuoti delle nostre vite senza cercare di colmarli, il rapporto disarmante che abbiamo con la Natura, il senso di precarietà e di rovina che ci accompagna in questo ultimo decennio, e il ruolo che ancora ricoprono per noi l’arte e il sacrificio.”
Quasi in ogni pagina si percepisce una rete di riferimenti culturali (senza contare che la ragnatela e il ragno sono una delle chiavi d’interpretazione della storia, come si percepisce dalla lettura) che spazia dai postmoderni americani come Thomas Pynchon, David Foster Wallace e William T. Vollmann fino al già citato Bolaño, e a un certo tipo di fantascienza, come P.K. Dick, oltre che alla tensione utopica della Città dell’Essere di Roberto Mari, autentica protagonista sotterranea dell’ultima parte del romanzo, che meriterebbe un adeguato sviluppo in una narrazione a sé.

Bruno Arpaia, Il mondo senza inverno, Guanda, Milano, 2026, pp. 235, euro 18,00.

Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, si concludeva con un finale aperto: i migranti climatici Marta, Sara e Miguel riuscivano a raggiungere la Scandinavia dopo un viaggio apocalittico e il lettore non sapeva più niente di loro. Nonostante la morte del protagonista, l’anziano professore di neuroscienze Livio Delmastro, avvenuta negli ultimi momenti del viaggio, gli altri personaggi si ritrovavano catapultati in un mondo in cui la devastazione climatica, apparentemente, ancora non era arrivata, “in una città calma e ordinata, la gente che passeggiava tranquilla in [...]]]> di Paolo Lago

Bruno Arpaia, Il mondo senza inverno, Guanda, Milano, 2026, pp. 235, euro 18,00.

Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, si concludeva con un finale aperto: i migranti climatici Marta, Sara e Miguel riuscivano a raggiungere la Scandinavia dopo un viaggio apocalittico e il lettore non sapeva più niente di loro. Nonostante la morte del protagonista, l’anziano professore di neuroscienze Livio Delmastro, avvenuta negli ultimi momenti del viaggio, gli altri personaggi si ritrovavano catapultati in un mondo in cui la devastazione climatica, apparentemente, ancora non era arrivata, “in una città calma e ordinata, la gente che passeggiava tranquilla in riva al mare, le auto silenziose, i grattacieli, l’acqua delle fontane sul corso principale, le case dai colori accesi senza una sbavatura sull’intonaco, i giardini così belli e rigogliosi (Qualcosa, là fuori, Guanda, Milano, 2016, p. 210). Eppure, quel mondo che sembrava così bello e ordinato, in realtà non lo era affatto: lo veniamo a sapere grazie alla continuazione della storia raccontata dallo stesso Arpaia nel recente Il mondo senza inverno, che funziona come un vero e proprio sequel di Qualcosa, là fuori. Ci troviamo sempre nel tempo e nello spazio distopici e postapocalittici che abbiamo incontrato nel precedente romanzo: un’Europa del futuro devastata dal riscaldamento globale e dal crollo degli stati in cui gli stessi europei si sono trasformati in migranti climatici che cercano di raggiungere gli unici luoghi ancora abitabili, l’estremo Nord. Nelle prime pagine di Il mondo senza inverno si fa ancora riferimento al crollo del vecchio mondo, devastato sì dal riscaldamento globale ma anche dall’improvviso tracollo di una tecnologia accumulata in maniera disordinata e trasformatasi, per utilizzare il titolo di un saggio di Paul Virilio, in una “università del disastro”: “Era la lotta di tutti contro tutti, un capitalismo senza più regole e paletti, dove vinceva chi era più forte e più violento, mentre nei campi aridi non cresceva niente e le fabbriche chiudevano” (Il mondo senza inverno, p. 21).

Si tratta di uno scenario possibile, certo, ma sotto la distopia futuristica si può intravedere il nostro oggi, dominato da “un capitalismo senza più regole e paletti”, in cui moltissimi africani e asiatici rischiano la vita per raggiungere l’Europa. Anche nella distopia di Il mondo senza inverno è possibile leggere tra le righe la nostra contemporaneità e la nostra società. Dieci anni sono passati dalla pubblicazione di Qualcosa, là fuori e il futuro narrato da Arpaia si è arricchito della presenza dell’Intelligenza Artificiale, strumento pervasivo di controllo, oggi entrata così prepotentemente anche nella nostra realtà quotidiana, intenta a scannerizzare le nostre vite. Dietro quella parvenza di normalità, di ordine e di tranquillità, la Scandinavia del futuro nasconde una rigida struttura in classi sociali: ci sono i cittadini di serie A, gli “Ugm” (Umani geneticamente modificati), una specie di individui superiori, altissimi, robusti e immuni alle malattie, che vivono in eleganti quartieri recintati e sorvegliati; quelli di serie B, i cittadini ‘normali’ appartenenti alla classe media; e, infine, quelli di serie C, gli indesiderabili, relegati in vere e proprie città-ghetto, delle baraccopoli che si estendono fuori dai confini delle città. In questa società “milioni di persone si rifugiavano in mondi immaginari: per passare il tempo, per non sentirsi inutili, per provare il formicolio dell’avventura, per darsi un senso, per illudersi di vivere una vita” (p. 34). Gli individui, per sfuggire alla loro vita povera e misera, si rifugiano, per mezzo di visori, in una realtà virtuale, dove vivono la loro ‘vera’ vita, un po’ come nel film Ready Player One (2018) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Ernest Cline. Eppure, “nella realtà vera, di cui ormai facevano volentieri a meno, assomigliavano sempre di più a degli zombi. Anime morte, innocue. Inoffensive. Un’insperata manna per chi comandava” (p. 34). Anche l’educazione – è facile intuire – in tale società è demandata sempre di più a una disumanizzante tecnologia: a scuola si va una sola volta a settimana mentre gli alunni sono seguiti a casa dalla ‘loro’ “intelligenza artificiale” e i rari insegnanti assomigliano sempre di più a dei burocrati ai quali non importa niente dell’apprendimento dei ragazzi.

È in questo mondo, controllato capillarmente dall’IA, che si ritrovano Marta, sua figlia adolescente Sara e il piccolo Miguel, ospitati dall’anziano cognato di Livio, Ahmed, un immigrato di precedente generazione. Se la scrittura di Qualcosa, là fuori si dipanava tra il presente in cui Livio e gli altri migranti viaggiavano verso la Scandinavia e vari flashback sul passato in cui si facevano sempre più evidenti le avvisaglie del catastrofico riscaldamento globale, l’istanza narrativa del nuovo romanzo si sfalda continuamente in narrazioni in prima persona in cui a prendere la parola sono i vari personaggi che esprimono i loro punti di vista e in cui predomina uno stile ellittico e tendente al parlato. Del resto, uno stile rapido e concitato, che bene rende mimeticamente la lingua parlata, infarcita di slang e di espressioni colloquiali, si ritrova anche nei momenti in cui prevale un discorso indiretto libero che restituisce i pensieri dei singoli personaggi. La Scandinavia del romanzo è perciò uno specchio nel quale si riflette la nostra contemporaneità, una società in cui il controllo digitale degli individui si infittisce sempre di più, in cui le disparità sociali si fanno sempre più marcate, in cui la guerra e le devastazioni genocidarie di territori deboli e minoritari sono all’ordine del giorno. E anche nella Scandinavia raccontata nel libro scoppierà una guerra civile, scaturita da una rivolta capeggiata da una Ugm ribelle, Marina, e imperverseranno le devastazioni e le uccisioni.

Il personaggio di Marina merita qualche riflessione. Viene descritta come “alta quasi due metri, senza un filo di grasso in tutto il corpo, la pelle color caffellatte che brillava sotto le treccine, i lineamenti del viso scolpiti col cesello, i seni pieni e sodi, le gambe come due colonne, poi, dietro, le si intuiva un culo capace di fermare gli uragani” (p. 62). In questa bellissima e maestosa “Ugm”, presumibilmente di origine africana, si possono intravedere alcuni tratti posthuman che la avvicinano all’idea di cyborg espresso da Donna Haraway, un essere vulnerabile e sfruttato ma che può riassemblarsi continuamente distruggendo i giochi del potere. Non è un caso che Arpaia scelga come leader della rivolta una donna e non un uomo, come erano donne le guide della Transhope che, in Qualcosa, là fuori accompagnavano i migranti verso il Nord e che, negli ultimi momenti narrativi, aiutavano i personaggi a sbarcare in Scandinavia. Le guide erano caratterizzate come giovani donne dell’Europa dell’est o africane e arabe, figure femminili che, ai giorni nostri, maggiormente subiscono lo sfruttamento imposto dalla società dei consumi, costrette spesso a prostituirsi. Eppure, nell’universo distopico di un futuro catastrofico, esse diventano le amazzoni guerriere, per certi aspetti crudeli ma anche pronte a difendere i deboli migranti, quasi dotate di corpi “postumani” perché sono le uniche che riescono a sopravvivere a innumerevoli viaggi. Adesso, incontriamo ancora una donna di origine africana, Marina, trasformatasi in “Ugm” ma diventata leader dei ribelli, che si configurerà come un vero e proprio angelo custode per i personaggi permettendo loro di raggiungere nuovi possibili approdi. Sia in Qualcosa, là fuori che in Il mondo senza inverno, sono le donne coloro che si ribellano ai dettami di un capitalismo postapocalittico che continua a sfruttare e uccidere i migranti; sono donne coloro che riescono a permettere agli esseri umani di raggiungere gli ultimi lembi del pianeta ancora abitabili, sfuggiti al riscaldamento globale.

Eppure, la Scandinavia raccontata nel libro non sfugge all’implacabile devastazione portata dal riscaldamento globale. Il clima si sta tropicalizzando e imperversano uragani distruttivi, di una potenza inaudita. Fa quasi sempre caldo e scoppiano violentissimi incendi. Presentandoci questo scenario nordico ‘rovesciato’ Arpaia attua un’operazione interessante: libera il Nord Europa e l’immaginario ad esso legato dalla sua prigione da “cartolina sbiadita spedita da un luogo che ha smesso di esistere prima che arrivasse a noi”, per utilizzare un’efficace espressione di Fabio Deotto (L’altro mondo. La vita in un pianeta che cambia, 2021). L’autore rovescia quindi l’immagine stereotipata di un Nord in cui fa sempre freddo, c’è la neve, in uno scenario da cartolina magari solcato dalla slitta di Babbo Natale. È vero, è una distopia, è una fantasia postapocalittica eppure, come già più volte notato, dobbiamo essere dei lettori fini e attenti, disincantati, e saper leggere tra le righe il nostro mondo, iperbolicamente rappreso in distopia e narrato dalla speculative fiction di Arpaia. In questo scenario apocalittico e futuristico si nascondono le problematiche reali apportate dal surriscaldamento globale anche al Nord: la mancanza di neve e la siccità, lo scioglimento dei ghiacci, la devastazione della flora e della fauna, il cambiamento di vita e la schiavizzante tecnologizzazione cui sono costrette molte popolazioni che vivono in quei territori, come i Sami, stanziati tra Norvegia, Svezia, Finlandia e Russia. Le stesse citazioni dalle opere di Amitav Ghosh e di Matteo Meschiari (citato anche all’interno del testo) che leggiamo in epigrafe funzionano come importanti segnali in questo senso: farci capire che dietro il travestimento distopico e postapocalittico ambientato nel futuro non è raccontato altro che il nostro tempo. Ed è proprio oggi che si dovrebbero gettare le basi per non ritrovarsi, poi, in un “mondo senza inverno”. Ma le guerre e i genocidi che ci circondano, le distruzioni dell’ecosistema, la violenza e le diseguaglianze sociali, la pervasività del controllo digitale a fine securitario e le discriminazioni diffuse, tutto nato in seno al devastante sistema capitalistico, corrono nella direzione dell’apocalisse.

Ingrid Anastasia Pedrazzini, Tessitori di rivolte, prefazione di Marco Aime, elèuthera, Milano, 2026, pp. 176, € 16,00

«Non cantare più le tue vecchie rime sull’audace Robin Hood, / le sue gesta ammiro poco. / Canterò le imprese del generale Ludd, l’attuale eroe del Nottinghamshire» General Ludd’s Triumph, Ballata dei tessitori del 1812.

Eric Hobsbawm è stato tra i primi, a partire da metà del secolo scorso, a evidenziare come le insorgenze luddiste del primo Ottocento, nel prendere di mira i macchinari della produzione, si scagliassero contro una trasformazione che stava riscrivendo le comunità spezzando i legami sociali e riformulando [...]]]> di Gioacchino Toni

Ingrid Anastasia Pedrazzini, Tessitori di rivolte, prefazione di Marco Aime, elèuthera, Milano, 2026, pp. 176, € 16,00

«Non cantare più le tue vecchie rime sull’audace Robin Hood, / le sue gesta ammiro poco. / Canterò le imprese del generale Ludd, l’attuale eroe del Nottinghamshire» General Ludd’s Triumph, Ballata dei tessitori del 1812.

Eric Hobsbawm è stato tra i primi, a partire da metà del secolo scorso, a evidenziare come le insorgenze luddiste del primo Ottocento, nel prendere di mira i macchinari della produzione, si scagliassero contro una trasformazione che stava riscrivendo le comunità spezzando i legami sociali e riformulando il senso stesso dell’attività lavorativa. Agli studi pionieristici dello storico britannico si sono poi aggiunti, nei decenni successivi, quelli di autori come Edward P. Thompson, Harry Braverman e Stephen Marglin, volti a rimarcare come nelle pratiche luddiste sia individuabile un’embrionale presa di coscienza circa la non neutralità delle tecnologie, il loro rivelarsi funzionali all’esercizio del controllo sugli individui, dunque al loro sfruttamento da parte capitalista.

Tale filone di studi ha mostrato come fosse fuorviante la narrazione dominante che dipingeva la stagione luddista come un’irrazionale insorgenza tecnofoba aprioristicamente contraria al progresso. Secondo questi studiosi, i lavoratori guardavano con ostilità alla diffusione delle macchine perché queste, oltre a demolire i loro modelli di vita tradizionali e la rete sociale, li spremevano e li espropriavano del loro sapere produttivo. È nel solco di questo approccio critico che si pone il recente volume Tessitori di rivolte (elèuthera, 2026) di Ingrid Anastasia Pedrazzini.

I padroni delle fabbriche e gli ambienti politici loro vicini vedevano nel luddismo una minaccia allo sviluppo capitalista in quanto muoveva da istanze inconciliabili con il suo sistema valoriale. Per stroncare il fenomeno luddista non si fece ricorso soltanto a una violenta repressione militare – a sedare i disordini scoppiati tra Leicester e York nell’estate del 1812 furono impiegati più di dodicimila soldati – e legislativa – con la promulgazione del Frame-Breaking Act del 1812 venne introdotta la pena di morte per i distruttori di macchinari –, ma anche attraverso un’efficace strategia di delegittimazione culturale, che continua a operare ancora ai giorni nostri, tesa a presentare gli insorti come una masnada di ingenui sprovveduti inclini alla violenza gratuita. Insomma, a lorsignori occorreva un processo di decostruzione del luddismo che lo marginalizzasse.

La propaganda utilitarista «si configurò come uno strumento atto a fornire un sistema globale di spiegazione della realtà e basato sulla costruzione di un mito o, meglio, di una teologia, totalizzante quale fu quella capitalista. Attraverso l’imposizione dogmatica di tale metafisica si realizzò una rappresentazione globale intuitiva e suscettibile di una sola, univoca interpretazione, escludendo ogni possibilità di divergenza» (p. 66). Indubbiamente il luddismo rappresentava per il capitalismo inglese dei primi decenni dell’Ottocento «un problema in quanto fondato su un mito alternativo, disorganico e potenzialmente destabilizzante per l’ordine costituito. Per contrastarlo si rese necessario promuovere un nuovo mito, quello della macchina e del progresso scientifico, elevati a simboli assoluti del bene collettivo. Per questa esigenza, dunque, l’atto di distruzione delle macchine finì per essere considerato non più come semplice ribellione, ma come manifestazione di resistenza reazionaria e antiprogressista» (p. 67).

È importante guardare ancora oggi a quella esperienza di lotta «contro l’impoverimento materiale e morale» strutturatasi attorno alla figura di Ned Ludd in quanto, scrive Pedrazzini, «la sua leggenda, adottata come vessillo, ci parla della necessità di resistere non solo al cambiamento imposto dall’alto, ma anche alla narrazione unica del progresso come destino ineluttabile e benefico. Il mito di Ned Ludd non è solo un artificio retorico: è un dispositivo collettivo per dare voce a chi non ne ha, una scusa per costruire alleanze, per irradiare ironia e dissenso là dove l’ordine sociale sembra inscalfibile» (p. 12). La studiosa evidenzia come l’insorgenza luddista tendesse a «trasformare la protesta in rito: travestimenti, maschere, segni di riconoscimento», un vero e proprio «carnevale sovversivo» capace di sovvertire «le gerarchie e confonde il potere, mettendo in scena il disordine come strumento di lotta». In tali pratiche di lotta «si annida una memoria collettiva che sopravvive alla repressione, una cultura della resistenza che si trasmette ben oltre il tempo dell’insurrezione» (p. 12).

Rileggere le insorgenze luddiste guardando alle reali motivazioni che hanno spinto uomini e donne a contrastare le macchine e le tecnologie contribuisce a contrastare una narrazione tossica che, ancora oggi, addita come ingenuo, nostalgico e passatista chi osa mettere in discussione il mito della crescita illimitata, lo stesso mito che sta minando la vita degli esseri umani e dell’intero pianeta. «Nel cuore di questa riflessione sta la questione ontologica della macchina: nel capitalismo industriale, la tecnica non è più uno strumento neutro nelle mani dell’uomo, ma diventa soggetto storico, agente che trasforma e determina il mondo» (p. 13) in funzione della logica della massimizzazione del profitto.

Non si tratta soltanto di rileggere il passato al fine di contrastare il racconto fuorviante che di esso è stato fatto dal capitalismo, ma di cogliere come quelle stesse contraddizioni siano ancora attuali in un presente, scrive l’autrice del volume, in cui «la digitalizzazione, l’automazione, l’intelligenza artificiale stanno ridefinendo i confini della vita sociale. La domanda resta attuale: siamo noi a governare la tecnologia, o è la tecnologia che plasma silenziosamente le nostre abitudini, i nostri desideri, la nostra stessa idea di futuro?» (pp. 13-14).

Oggi, come ieri, non si tratta di rifiutare la tecnologia per partito preso, ma di muovere una critica radicale nei confronti della convinzione che vuole ogni trasformazione di per sé positiva e ineluttabile. Al luddismo, al sabotaggio e a tutte le modalità a cui hanno fatto ricorso uomini e donne nel tentativo di sottrarsi alla logica dello sviluppo illimitato, si deve guardare non con un sentimento nostalgico, ma per smontare una narrazione fuorviante, ridare dignità al dubbio e valorizzare le alternative possibili. In ogni esitazione davanti a quanto viene presentato come progresso, sostiene l’autrice del volume, «c’è la linfa di chi, martello in mano, ha osato domandare quale sentiero ci attenda oltre il domani. Così il luddismo diventa fiamma discreta, custode di una sapienza inquieta che ci invita, ancora e sempre, a interrogarci su cosa significhi davvero andare avanti, senza mai smettere di attraversare la notte alla luce ostinata del dubbio» (p. 15).

L’autrice tratteggia le origini del luddismo a partire dalla celebre mobilitazione, repressa nel sangue, contro l’abbassamento dei salari organizzata dai tessitori nei dintorni di Nottingham dell’11 marzo del 1811 che avrebbe dato luogo alla distruzione di numerosi telai. Lungi dall’essere dettata da astratto spirito meccanoclasta, l’insorgenza luddista che ha attraversato l’Inghilterra a inizio Ottocento ha preso le mosse dalla percezione di quanto fossero ingannevoli le promesse di splendore del capitalismo e ha operato valorizzando il legame con la comunità di provenienza. È in tale contesto che si è diffusa tra i tessitori inglesi la leggenda del generale Edward “Ned” Ludd ispirata, probabilmente, a un gesto di ribellione di un giovane nei confronti dei telai. «La scelta dei rivoltosi di utilizzare questo eponimo per designare sé stessi è significativa perché indica una scelta di campo, quella di restare aggrappati alle sfere del fiabesco, del fantastico e del mitologico ma rinnovandole; o meglio, innestandole con elementi presi dalla storia del loro presente, dalla contemporaneità che essi stavano vivendo» (p. 24).

Se i mascheramenti a cui si sottoponevano i luddisti nel compiere le loro azioni rispondevano a un’ovvia esigenza di anonimato, non di meno, sottolinea l’autrice, è possibile guardare a questi travisamenti «come codificazione di una postura originale nei confronti della realtà, come pratiche che aprono a una dimensione altra. Quasi come se esse fossero porte di accesso a uno spazio inabituale, in cui l’identità soggettiva riesce a preservarsi comunque anche mentre si collettivizza nella dimensione del gruppo» (p. 36). La tendenza a rappresentare il generale Ludd con abiti da donna nel suo travisamento da battaglia sembrerebbe sovvertire l’immaginario maschile che percepiva il femminile come portatore di disordine, irrazionalità e impulsività. In tal caso i luddisti avrebbero operato una sorta di ribaltamento trasformando in valori quelli che si era soliti vedere come disvalori propri del genere femminile.

Analogamente alla pratica del travisamento, l’agire nel buio della notte, oltre a permettere una maggiore libertà di azione, consentiva ai luddisti di capovolgere la loro condizione diurna di sfruttati liberandoli così «dal loro ruolo abituale per diventare altro-da-sé». Nei rituali del travisamento carnevalesco e dell’azione notturna, insomma, può essere colta la predisposizione dei luddisti a «profanare il loro presente» e «a compiere un atto sacrilego contro l’ordine costituito», entrando «nel dominio dell’illecito, del non-consentito» (p. 36).

L’avversione nei confronti delle autorità non mancava di venire espressa dalle comunità nemmeno in occasione delle impiccagioni dei luddisti e dei loro funerali. I corpi dei loro compagni giustiziati esplicitavano meglio di ogni altra cosa come per i capitalisti, la loro legge e la loro polizia, le macchine valessero più della vita degli esseri umani.

Gli assalti alle fabbriche e la distruzione dei macchinari in Inghilterra raggiunsero l’apice nel biennio 1811-1812, poi le azioni luddiste si fecero più sporadiche sebbene, almeno fino al 1816, si registrino ancora episodi di attacco organizzato alle strutture produttive. Nel corso dell’intero decennio furono frequenti anche i furti di armi e di materiale da cui ricavarle. Di certo l’introduzione del Frame-Breaking Act del 1812, che puniva con la pena di morte la distruzione dei macchinari, concorse a frenare le gesta luddiste portate avanti a livello comunitario lasciando spazio alla disperazione, al radicalismo inglese dell’ala sinistra del liberalismo e alle azioni estemporanee di sparuti gruppi di ribelli ormai allo sbando.

Pedrazzini ricorda come in Inghilterra, come in altri paesi europei, si fossero dati episodi di distruzione degli strumenti di lavoro già sul finire del Seicento come forma di contrattazione collettiva dei salari. Lo studioso Peter Linebaugh ha evidenziato come le lotte dei popoli nativi e le insorgenze degli schiavi nei Caraibi e negli Stati Uniti del Sud ricorressero frequentemente ad azioni di sabotaggio delle attrezzature agricole opponendosi alla mercificazione della terra e del lavoro, dunque come anche queste forme conflittuali siano ricollegabili al luddismo del primo Ottocento. Riguardare alle insorgenze luddiste con spirito critico consente di cogliere come la stessa rivoluzione industriale sia stata possibile grazie allo sfruttamento coloniale e come il capitalismo abbia accettato la fine della schiavitù non certo obbedendo a una presa di coscienza morale, bensì in quanto «funzionale a nuove forme di sfruttamento, più sottili ma non meno pervasive. Il lavoro salariato, imposto come modello universale, mantiene una continuità inquietante con i meccanismi coloniali: alienazione, disciplinamento, controllo del tempo e dello spazio» (p. 14). In questa prospettiva, scrive Pedrazzini, «il sabotaggio come pratica di autotutela si dilata e si espande oltre i confini della storia dell’industrializzazione e si presenta come risposta universalmente accettata e immediata a una condizione di dominio» (p. 76).

Ciò che contraddistingue i luddisti del primo Ottocento non è la distruzione di strumenti da lavoro, ma il fatto che tale pratica viene a darsi nel contesto storico del macchinismo che tende a sostituire «l’artigiano vivente» con la macchina, un lavoratore «più rapido e inanimato», in ossequio alla ferrea volontà di «adattare i mezzi allo scopo» (p. 77).

In altre parole, i luddisti furono tra i primi a opporsi alla macchina proprio nel momento in cui questa iniziò ad assumere un ruolo diverso da quello di semplice oggetto e a diventare, per usare un’espressione di Carlyle, campana di vetro che circonda e imprigiona. Ovvero, quando cominciò a configurarsi all’orizzonte la Macchina, con la lettera maiuscola, intesa come sistema, teorico e pratico, generatosi dai valori capitalisti e composto da premesse, implicazioni ed effetti collaterali talvolta imprevedibili (p. 78).

Per certi versi, sostiene Pedrazzini, l’entrata in vigore del Frame-Breaking Act sottolinea il passaggio da una concezione del sabotaggio degli strumenti di lavoro come pratica di contrattazione salariale ad una in cui «il distruttore di macchine era diventato un oppositore politico proprio in quanto distruttore di macchine» (p. 79).

In altri termini, nel momento in cui le esigenze del capitalismo trasformarono radicalmente le dinamiche produttive e, di conseguenza, quelle sociali, si realizzò un profondo rovesciamento nel rapporto tra essere umano e macchinario: ciò che era stato uno strumento passivo finì per elevarsi a soggetto storico, mentre la persona, in misura inversa, subì un graduale processo di oggettivazione. Più il mezzo tecnico assumeva centralità e iniziativa, più l’umano veniva ridotto a cosa, a semplice funzione tra altre funzioni. […] Da questa prospettiva, il lavoratore, ormai privato delle sue competenze fondamentali, si ritrova costretto ad accettare il suo declassamento ontologico (pp. 84-85).

We are not robots – serie completa

Igino Ugo Tarchetti, Fosca, nota alla lettura di Matteo Strukul, pp. 216, € 14, Rizzoli Bur, Milano 2025.

È sempre bello quando anche i grandi editori tornano sulla letteratura fantastica e visionaria, come ora Rizzoli con questa nuova collana Bur Weird: e si può serenamente archiviare la questione che questi testi, almeno i primi usciti, fossero già reperibili con facilità. Per chiarirsi: quando un editore – specialmente se ben distribuito – ripropone in una collana graficamente accattivante come questa, nell’ambito di un progetto coerente, classici già da molto tempo sugli scaffali, ottiene che finiscano in mano anche a [...]]]> di Franco Pezzini

Igino Ugo Tarchetti, Fosca, nota alla lettura di Matteo Strukul, pp. 216, € 14, Rizzoli Bur, Milano 2025.

È sempre bello quando anche i grandi editori tornano sulla letteratura fantastica e visionaria, come ora Rizzoli con questa nuova collana Bur Weird: e si può serenamente archiviare la questione che questi testi, almeno i primi usciti, fossero già reperibili con facilità. Per chiarirsi: quando un editore – specialmente se ben distribuito – ripropone in una collana graficamente accattivante come questa, nell’ambito di un progetto coerente, classici già da molto tempo sugli scaffali, ottiene che finiscano in mano anche a un pubblico che finora non li aveva letti. Il che è prezioso. Le prime uscite, poi, fungono anche da manifesto di presentazione: e poco importa che Il re in giallo fosse già presente in altri cataloghi, considerando la qualità particolare, giustamente e finemente letteraria, di questa nuova traduzione (di Massimo Scorsone, consulente della collana), o che Alle porte dell’incubo offra un florilegio dall’opera di Poe – certo iperproposto, ma patrono necessario di una simile operazione. Che poi Il mistero di Udolpho fosse già presente coi suoi frattali gotici nel catalogo Bur nell’edizione già curata da Viola Papetti poco importa, è un riconoscimento a Mamma Radcliffe utile a portarla nelle biblioteche di lettori più giovani. Il quarto titolo è Fosca di Tarchetti, un classico italiano che nuovamente merita di essere offerto. A partire, se vogliamo, anche dagli equivoci che lo riguardano.
La storia è nota. Il sensibile, tormentato e bel Giorgio ama Clara – malmaritata, ma capace di dargli serenità e stabilità – salvo cadere vittima di Fosca, creatura malata e (alla faccia del bodyshaming) di pirotecnica, mitologica bruttezza: resta invischiato nella morbosa passione da lei concepita per lui e ne avrà la vita travolta.
Ho usato l’aggettivo mitologica, perché non ci è affatto chiaro quali siano i connotati di tale spiacevolezza fisica, che sconfina nell’astrazione: a parte gli occhi in sé vividi sappiamo di un insieme scheletrico, una testa troppo grossa, un volto scavato fino al teschio, ma in realtà è tutto molto vago. Prevale la respingente, aggressiva sensazione di malattia (in effetti Fosca è sempre lì lì per morire), ma il quadro clinico sembra evocare l’epilessia, qualche patologia autoimmune o magari la famigerata consunzione, termine che nell’Ottocento etichettava una confusa costellazione di mali polmonari – anche se in realtà la donna non pare patire problemi di respirazione (per esempio strilla come un’aquila). In più è trasparentemente afflitta da un altro male d’epoca, l’isteria (“convulsioni isteriche. Già, il fondamento de’ suoi mali è l’isterismo, un male di moda nella donna, un’infermità viziosa che ha il doppio vantaggio di provocare e di giustificare”) laddove noi parleremmo di disturbi mentali e neurologici, forse di anoressia, plausibilmente di depressione. Di certo è una persona sensibilissima e colta il cui carattere è segnato da un intollerabile, vertiginoso buco nero di sofferenza: non pericoloso per la gente un po’ rozza che le stava attorno prima del sensibile Giorgio, ma fatale per lui.
Di qui la sorpresa che a un certo punto Giorgio arrivi ad amarla, a cadere nella rete dell’innamoramento di lei, fino ad avere un amplesso – nell’unico capitolo, va detto, non di mano dell’autore morto nel frattempo, ma del suo sodale Salvatore Farina grazie agli appunti di Tarchetti – è rimasta nella storia delle letture di Fosca come la chiave più disturbante dell’opera. Fosca insomma come la donna vampiro manipolatrice (ricatti affettivi, una consumazione progressiva di Giorgio da cui lei pare invece trarre energie e salute, in ultimo un contagio della deflagrazione interiore), la femme fatale che assurge a idolo di perversità – una perversità non morale ma psicologica – e sorta di maelstrom in cui si frantuma inabissandosi la vita interiore dell’amato. Questa è la lettura che di solito si offre del testo, una linea interpretativa critica ricorrente.
Ma è questa – o solo questa – la chiave per capire? Se ascoltiamo Giorgio, anche nel capitolo fatale scritto da Farina, si ha la sensazione che qualcosa non torni, o almeno non basti.
Riprendiamo il romanzo dall’inizio. L’ipersensibile Giorgio dalle “passioni eccezionali” riesce a farsi amare da Clara con una forzatura solo più lieve di quella poi esercitata da Fosca verso di lui, confessando di averla “vinta” (si noti il verbo) con “l’attrattiva della sventura”. A colpi di “Io sono infelice, io sono malato, io soffro”, “Io sono malato, io non guarirò se non vi vedo, venite” (biglietti del Nostro a Clara): “Le scrivevo tutto il giorno, le scrivevo cose strane, immense, inaudite. Ero spaventato di me medesimo” eccetera. In effetti la portatrice di salute Clara è speculare alla predatrice di salute Fosca, e Giorgio riceve salute da una e ne è privato dall’altra. Così Clara, malmaritata e commossa dal povero bel giovane, viene vinta, trascinata in una storia passionale ed evidentemente di sesso. Ma tutto questo è dimenticato dal lettore quando a Giorgio viene (diciamo) resa la pariglia da Fosca: di nuovo appelli a un amore di patetismi, di vittimismo manipolatorio. Però Fosca è tanto brutta, dunque eccoci a rimarcare gli aspetti patologici del tutto – dimenticando che era già stata la ricetta di lui.
Poi si tratta di chiarirsi. Giorgio scrive: “Ho avuto due grandi amori, due amori diversamente sentiti, ma ugualmente fatali e formidabili. È con essi che si è estinta la mia gioventù; è per essi” (i caratteri antitetici sono resi fin dai nomi delle due donne, Clara e Fosca – cioè Chiara e Scura, Luminosa e Buia). E a riguardo di uno dei due, per Fosca, “Quell’amore io non l’ho sentito, l’ho subito” – corsivo mio. In effetti, nel fatale capitolo in cui Giorgio arriva a confessare un amore per l’antieroina, si tratta di capire il contenuto del termine: la scena dell’amplesso è evocata – in modo ellittico, vaghissimo – comunque con una ripugnanza tale da lasciar escludere che Giorgio contraccambi anche solo vagamente un eros di lei, nel senso più proprio della parola. Il fatto è che è accaduto qualcosa di ben diverso: Clara l’ha scaricato, e l’enormità della delusione lo getta tra le braccia di Fosca. Una sorta, se non banalmente di ripicca, almeno di reazione eguale e contraria dove Fosca resta un oggetto del gioco di emozioni. A dispetto delle estasi nobilitanti con cui Giorgio cerca di offrire a se stesso una presentabile etichetta per quella scelta sgangherata cui il suo stesso corpo si ribella: “Fosca soltanto aveva meritato il mio amore, ella sola mi aveva amato, ella che aveva sfidato il ridicolo, il disprezzo, la collera, ella che aveva rinunziato al suo orgoglio di donna, domandando per pietà ciò che le altre danno per debolezza, per vanità o per vizio” (così nel capitolo scritto da Farina in base agli appunti di Tarchetti). Una scelta che comunque chiuderà la partita, perché Fosca – lui sa bene – non sopravvivrà a lungo a quell’amplesso… In sostanza, Giorgio non lo ammetterebbe neppure con se stesso, ma il tributo all’amore che Fosca ha continuato a portargli svela in filigrana una reazione di stizza verso Clara, motore indiretto (e in fondo vera donna fatale, da quel punto tumulata nel suo cuore), e soprattutto verso le affettate e retoriche virtuosità con cui l’ex-amante ha motivato il proprio ritrarsi.
Insomma, facciamocene una ragione, non si tratta per lui di una paradossale e fatalissima, divorante – o piuttosto divorata – attrazione per Fosca, quanto di una perdita di controllo di sé e di sdegno verso chi l’ha scaricato. Che poi il riconoscimento “ella sola mi aveva amato” come forma di amore – tra conati di disgusto fisico – rappresenti una sorta di nobilitazione a posteriori, rientra solo nell’ambito di una retorica degli ideali che affligge tutti i personaggi dell’opera.
Il fatto è che Tarchetti mette in scena uno psicodramma complesso, dove perdere un tassello significa fraintendere tutti gli altri – e Fosca è solo l’antieroina che porta idealmente il peso di tutti. Di Giorgio, patologico quasi quanto lei, ma uomo, di bell’aspetto e socialmente collocabile, il che fa dimenticare i suoi sbarellamenti. Di Clara, che gronda ambiguità non tanto nell’irregolarità del rapporto con Giorgio, ma nei meccanismi per cui lo permette – accettandone la manipolazione vittimistica da povero me, amàtemi, alla base in fondo anche di recenti femminicidi – come poi nel modo stesso in cui lo conclude: forse uno storytelling inevitabile visto il profilo lagnoso del partner che lascia, ma con una spendita di argomentazioni dall’apparenza tanto virtuosa (il marito è finito in povertà…), di pelosa retorica degli ideali, che convince ben poco sia Giorgio sia il lettore.
E ancora: del medico, vero responsabile del fatto che Giorgio permetta a Fosca di avvicinarsi, con l’appello loscamente buonistico che lo incastra (“Quella donna si lascia morire per voi, e…”) consigliandogli di simulare amore, e le raccomandazioni tardive e inutili. Del colonnello cugino di lei, un brav’uomo dai discorsi tanto nobili ma sufficientemente ottuso da non aver intuito nulla del dramma che si stava consumando dietro le sue spalle, e che di fronte all’esplodere del caso cade dal pero imponendo frettolosamente un duello (in cui resterà ferito): dove la categoria della bontà manifesta, quella presentata – anche con relativa, bovina sincerità – a una tavola ben apparecchiata, esce a fette dall’opera…
E Fosca, poi. Dotata di ingegno e di cultura – anche se legge tutto in asfittico riferimento alle proprie categorie esistenziali, e dunque ingombrante, aggressiva, lamentosa, autocentrata e priva d’ironia. Insomma no, nessun fascino personale della fatale poverina, se non nella scintillante capacità letteraria di Tarchetti (quella sì!) di rendere il personaggio: le reazioni di Fosca sono quelle di chi, malato, cerca un appiglio per non affogare e non riesce, non può evitare di supplicare, questuare, in ultimo pretendere attenzione e amore. Fatale, certo, come figure della vita reale alle quali spesso non osiamo avvicinarci per non restarne arpionati, per non doverne subire le disperazioni, le pressioni, a volte le stramberie. E che finiscono col trascinarsi tutto il peso lugubre del proprio particulare, mentre il mondo attorno si bea di discorsi elevati, grandi proclami di nobiltà morale, nevrosi non minori ma soltanto più socialmente accettate. Lasciando disinvoltamente gestire i casi scomodi dal Giorgio di turno… La tragica vertigine di tale romanzo geniale è anzitutto questa, con la grandiosa raffigurazione di un tipo di vampirismo tristemente reale.
Fosca è del 1869, interrotto dalla morte dell’autore (1839-1869) che in quelle pagine ha potuto notomizzare in onestà autocritica, nei panni di Giorgio, il rapporto fatale intercorso per un periodo – novembre 1865 – con una dama di aspetto spiacevole (nome incerto: Carolina? Angiolina?), malatissima ma tale da colpirlo: e che comunque gli sopravvivrà. D’altra parte – e prevedibilmente, anche alla luce delle motivazioni accennate – Tarchetti è anche Fosca, la dama-morte bisognosa d’amore a cui lui stesso, malato di tisi, sta andando incontro.
Tarchetti conosce bene il mondo militare di Giorgio: si è arruolato giovane nell’esercito, partecipando alle campagne contro il brigantaggio in Italia Meridionale (ciò che permette di meglio capire alcuni cenni del romanzo: “siamo poco meno che tra i Pellirosse”). E vive visceralmente, tra bisogno d’amore e crudo realismo, quella primissima Italia che legge alle lenti degli amati Hoffmann e Poe. Anzi, a fronte delle allegorie d’epoca dell’Italia – si pensi solo ad Hayez, La Meditazione (due versioni, 1850-1851, almeno una avrebbe dovuto intitolarsi L’Italia nel 1848) – effigianti una giovane bella e malinconica, meditabonda e di dignitosa, burrosa nudità, il ritratto tanto diverso di Fosca che agghiaccia il dubitoso amante tra tisi e isteria sembra dire qualcosa del paese appena unito. O forse di quello che ai nostri orrendi giorni n’è rimasto.