Carmilla on line https://www.carmillaonline.com letteratura, immaginario e cultura di opposizione Sat, 03 Dec 2022 21:00:01 +0000 it-IT hourly 1 https://wordpress.org/?v=4.9.22 Odissea, dal poema di Omero (II) https://www.carmillaonline.com/2022/12/03/odissea-dal-poema-di-omero-ii/ Sat, 03 Dec 2022 21:00:01 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=75022 di Franco Pezzini

(qui la prima puntata)

Atena, l’adultità e la letteratura

E mentre Ermes va a Ogigia, Atena (notiamo che non aspetta un assenso di Zeus) si recherà a Itaca, a spronare e dar forza al figlio di Odisseo, perché convochi il consiglio e imponga ai pretendenti (μνηστήρ, μνηστῆρες, ma è più nota la traduzione latina “procus, proci”) di sua madre – parassiti che si mangiano pecore e buoi della sua casa – di andarsene di lì. Poi lo manderà a Sparta e a Pilo, a chiedere notizie del [...]

<i>Odissea</i>, dal poema di Omero (II) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Franco Pezzini

(qui la prima puntata)

Atena, l’adultità e la letteratura

E mentre Ermes va a Ogigia, Atena (notiamo che non aspetta un assenso di Zeus) si recherà a Itaca, a spronare e dar forza al figlio di Odisseo, perché convochi il consiglio e imponga ai pretendenti (μνηστήρ, μνηστῆρες, ma è più nota la traduzione latina “procus, proci”) di sua madre – parassiti che si mangiano pecore e buoi della sua casa – di andarsene di lì. Poi lo manderà a Sparta e a Pilo, a chiedere notizie del padre, “e nobile gloria lo coroni fra gli uomini”: si faccia un po’ conoscere, almeno tra i principi achei che hanno avuto il buongusto di non commettere enormità e sono riusciti a tornare a casa. Scopriremo più tardi che il figlio di Odisseo si chiama Telemaco; e i primi quattro libri dell’Odissea vengono detti Telemachia, dove il giovane prende coscienza della propria situazione e decide di reagire, un insieme considerato il primo Bildungsroman della letteratura occidentale. Quindi, senza attendere ulteriori risposte, Atena lega ai piedi i sandali d’oro, ambrosii – cioè della sostanza delle cose divine – che la portano su mare e terra “insieme col soffio del vento”, impugna l’asta dalla punta di bronzo con cui atterra intere schiere di forti guerrieri, e in un balzo è giù dall’Olimpo, a Itaca, davanti al portico della casa/reggia di Odisseo, sulla soglia dell’atrio, simile nell’aspetto a un ospite, Mente capo dei Tafi. Un personaggio che in teoria lì poteva venire con frequenza, i Tafi sarebbero stati (ma si discute) commercianti e pirati dell’Acarnania, Grecia nordoccidentale, e delle isole di fronte – in particolare Tafo, identificata con Meganisi nelle Ionie, a est della più grande Leucade o Leica. I Tafi si consideravano discendenti di Perseo, tramite la nipote Ippotoe che con Poseidone avrebbe generato l’eponimo Tafio, ma appaiono collegati anche a un’altra stirpe arcaicissima, gli egoeoanatolici pregreci Lelegi (dal luvio lulahi, “stranieri”?). Imbarazzi mitici ben comprensibili: nel calderone meticcio del mare, le identità di queste popolazioni di predatori e mercanti dell’età del Bronzo non potranno che lasciare frastornati i mitologi classici, intenti a cercar di spiegare i nomina nuda della tradizione epica. E Atena/Mente trova i pretendenti seduti a divertirsi sulle pelli dei buoi che si sono mangiati, giocando con le pedine – un gioco tipo dama? – mentre araldi e scudieri mischiano nei crateri l’acqua con il vino secondo l’uso, lavano le mense con le spugne, affettano la carne: tutto per loro.

Per primo è Telemaco – ecco il nome – a vedere il falso Mente, che (scopriremo) non conosce:

 

sedeva tra i pretendenti, crucciato nell’anima,

sognando il nobile padre nel cuore, se a un tratto venisse

e liberasse da tutti i pretendenti la casa,

e riavesse il suo onore e sopra i suoi beni regnasse.

Questo, seduto fra i pretendenti sognava; e vide Atena.

 

Non sa che è lei, ma va incontro all’ospite arrabbiato che quello abbia dovuto inurbanamente attendere alla porta: si occupa lui di prendergli di mano l’asta di bronzo – un po’ come faremmo a un ospite che abbia un ombrello – e lo saluta, annunciando che sarà ben accolto lì, anzi dopo il pranzo dirà cosa gli occorra. Poi lo introduce precedendolo nella reggia. Nell’alto salone gli posa l’asta contro una delle colonne dov’è un’astiera che raccoglie anche le lance di Odisseo (notiamo il valore simbolico dell’allineare l’asta di Atena a quelle del suo eroe prediletto); quindi lo fa sedere su un seggio, stendendovi sopra un panno di lino e ponendogli ai piedi uno sgabello. Di fianco sposta per sé una sedia dai vivaci colori, in disparte dai pretendenti maleducati ché non lo disturbino, e l’idea è di chiedere se – hai visto mai – ci siano notizie del padre desaparecido. Un’ancella porta all’ospite – con brocca d’oro e bacile d’argento – da lavarsi per il pranzo, e gli stende avanti una mensa (una sorta di tavolo pieghevole, mancano testimonianze archeologiche micenee ma ve ne sono per il mondo ittita). La dispensiera arriva con una serie di vivande e lo scalco serve una varietà di piatti di carne, e offrendo loro coppe d’oro dove l’araldo versa vino tornando via via.

Come è fatta casa di Odisseo? Non immaginiamo la reggia di Caserta, ma nemmeno quelle dei grandi regni micenei. Si tratta di una casa in muratura – ampia, non enorme – con un cortile recintato, due ingressi (uno dalla strada al cortile, l’altro da questo all’edificio), ciascuno con un atrio: Mente si è fermato sul bordo dell’atrio esterno, e lì Telemaco è andato ad accoglierlo. Ora si trovano nel mégaron, la grande sala al pianterreno con il focolare.

Si noti che il frammento di verso su Mente sovrano dei Tafi echeggia per scelta di parole e metrica quello dell’Iliade su un altro Mente sovrano dei Ciconi, e in entrambi i casi è un dio (Apollo, nell’Iliade) sotto mentite spoglie. Ciò non significa che in generale nell’epos Mente sia una sorta di nickname degli dei sotto falsa identità, ma in questo caso il richiamo a menos come impulso, e al connesso mimnesco, cioè richiamo alla memoria (rammentare ha la stessa radice, attraverso il nostro sostantivo mente) non è casuale: la funzione dello straniero è di rammentare a Telemaco l’urgenza della situazione, un po’ come più avanti nel caso di Atena/Mentore.

Ma intanto arrivano i pretendenti, siedono su seggi e troni della sala e il personale – le serve del palazzo e gli araldi e scudieri dei pretendenti – è costretto ad affrettarsi a versare l’acqua, portare pane, riempire i crateri di vino… poi quelli tuffano le mani sui “cibi pronti e serviti”, a sottolineare il ruolo da profittatori. Che forzano l’uso tradizionale che un pretendente trovasse ospitalità a casa della donna ch’egli manifestava l’intenzione di voler sposare, fino alla decisione dell’avente tutela, andando però a dormire a casa propria (come qui vedremo fare dai pretendenti): ovviamente in questa situazione c’è un abuso, perché sono tanti, troppi, non hanno misura nel loro godere le sostanze della casa, sono accampati lì da troppo tempo e oltretutto il marito della donna “corteggiata” può essere ancora vivo. Ma per un altro caso di pretendenti numerosi – e potenzialmente pericolosi – ricordiamo la situazione dei pretendenti di Elena affluiti a Lacedemone alla corte del re Tindaro: e anche in quel caso – con parallelismo non casuale – a portare ordine era stato Odisseo, con il famoso giuramento di sostenere colui che Elena avesse scelto.

Poi i parassiti (al libro XVI Telemaco provvederà a conteggiare loro, in tutto centootto, e il personale che si portano dietro, dieci tra scudieri e araldi), riempitisi la pancia, pretendono l’“ornamento al banchetto”  di un po’ di spettacolo, “musica e danza”. E l’araldo pone la cetra in mano al povero Femio, che sotto costrizione canta per loro. È lui il primo simil-Omero dell’opera: l’aedo di una piccola corte insulare, coartato a cantare per dei prepotenti. E mentre comincia, Telemaco avvicina la testa a quella dell’ospite per parlare non udito dagli altri: e spiega che a quelli piace molto il canto, perché nel frattempo si mangiano impunemente gli averi di un uomo le cui ossa biancheggiano da qualche parte o vengono rotolate dal mare. “Ma se lo vedessero tornare qua in Itaca, / tutti farebbero voto d’esser più lesti di piedi, / che ricchi d’oro e di splendide vesti”. E invece evidentemente è morto e loro non hanno consolazione: anche se qualcuno dice che tornerà, “il giorno del suo ritorno è perduto!”.

Ma che l’ospite dica sinceramente chi sia e da dove venga, da quale città e stirpe, su quale nave sia giunto e perché a Itaca, e i marinai come si presentavano – visto che certo sull’isola non è arrivato a piedi… e dica anche se è la prima volta che viene o se era stato ospite – come tanti altri stranieri – di suo padre, “anche lui molto viaggiava tra gli uomini”.

E Atena, nella sua identità contraffatta, risponde che sarà molto sincero, dichiarando le proprie generalità come Mente figlio di Anchialo, “signore dei Tafi amanti del remo”. Dov’è delizioso il gioco di vero/falso: proprio l’identità farlocca che racconta fanfaluche intende portare a Telemaco un’istanza di verità pratica. E non solo: per bocca della dea dell’intelligenza, noi riceviamo una lezione scintillante sul ruolo della letteratura, l’arte che tramite una finzione (ma diciamo pure una fiction) racconta cose vere.

Mente spiega d’essere appena approdato coi compagni nell’ambito di un viaggio commerciale verso terre straniere, verso Temese – luogo non identificato, forse a Cipro – per acquistare bronzo, mentre loro portano ferro. La sua nave è laggiù, oltre i campi, nel porto itacense di Reitro sotto il monte Neio. Fin qui è tutto falso, e non deve stupire che una dea come Atena ricorra alla finzione, come spesso in altri punti-chiave del poema. Comunque sì, c’è un antico rapporto di ospitalità, vada a chiedere “al vecchio / eroe” Laerte, il padre di Odisseo e nonno di Telemaco, che gli dicono non scenda più in città,

 

ma lontano, fra i campi, soffre dolori,

con una vecchia serva, che bere e mangiare

gli porta, quando stanchezza le membra gli opprime

a strascinarsi pel dosso del suo colle a vigneti.

 

E Mente riferisce della voce giuntagli che Odisseo fosse tornato, “ma forse gli dèi gli impediscono il viaggio”: perché non è morto sulla terra, ma bloccato ancora vivo sul mare, “forse in un’isola in mezzo alle onde, gente feroce l’ha in mano, / selvaggia, che suo malgrado lo tiene” (…).

 

Ma farò un vaticinio, come dentro nell’animo

Gl’immortali mi ispirano, e credo avrà compimento,

per quanto io non sia né indovino né esperto d’uccelli:

non molto tempo lontano dalla sua terra paterna

starà, neppure se ferrea catena lo tiene;

saprà tornare perché è ricco d’ingegno.

 

Poi l’ospite chiede a Telemaco se sia figlio di Odisseo, “tu già così grande”: gli assomiglia tanto, nella testa, nei begli occhi… un elemento, quello familiare delle tracce di Odisseo, forse morto, incarnate però in suo figlio, che nella crisi delle altre istituzioni d’epoca acquista un valore particolare. Con Odisseo erano amici, si trovavano spesso prima che s’imbarcasse per Troia con gli altri. E da allora non si sono più visti…

E Telemaco risponde con il cuore in mano, e parole in apparenza spiazzanti che denunciano una sofferenza, un’ombra implicita fin nel suo nome: Τηλέμαχος, “che combatte lontano”, riferito al padre, quasi il figlio si esaurisse  nell’ombra di quella distanza e quella guerra lontana. Figlio “di lui mi dice la madre, ma io non lo so. / Nessuno da solo può sapere il suo seme”, e si augurerebbe di essere il figlio felice di un uomo vissuto tra i propri beni: non può avanzare quella filiazione come vanto, e la problematizza in una situazione in cui invece rischia di apparire patetica. Colui di cui chiede è stato il più sfortunato dei mortali.

A quel punto l’interlocutore – si noti che il testo dice Atena, come a voler ricordare che l’identità parlante è proprio lei e rimarcare che è lei a usare quelle parole – commenta che gli dei hanno deciso un futuro glorioso per quella stirpe, “se un simile figlio ha generato Penelope”. (Omero sta cantando per qualche presunto discendente di Telemaco? Spiegherebbe qualcosa…). E simula di non sapere che tipo di banchetto si tenga lì, con quali ospiti e quale scopo, di festa o forse di nozze. A giudicare dagli insolenti cafoni che banchettano, non sembra uno sporgimento a spese comuni, una persona perbene che entrasse lì ne proverebbe sdegno…

E Telemaco spiega che quella casa un tempo era ricca e onorata quando quell’uomo era ancora in patria; ma gli dei hanno evidentemente deciso dell’altro, “movendo sciagure, / e l’hanno annientato, come nessuno fra gli uomini”. E il giovane non sarebbe tanto straziato se il padre fosse caduto combattendo sotto Troia o tra le braccia dei compagni alla chiusura della guerra: gli Achei tutti assieme gli avrebbero eretto una tomba e quella memoria ne avrebbe onorato il figlio. “Invece l’hanno travolto le Arpie, senza gloria”, cioè i venti della tempesta (non è ancora maturata l’immagine teratologica di sozzi uccelli dal volto di donna, ma Virgilio recupererà lo spunto di questa presenza per l’Eneide…).  Come una sorta di milite ignoto o di disperso in Russia, Odisseo è semplicemente scomparso, lasciando al figlio soltanto dolore. Dove il pianto non è solo per il padre, ci sono “altri mali terribili” fabbricati dagli dei o piuttosto – come Zeus osservava – tutti umani. I più nobili delle isole dell’area che l’Iliade definiva dei Cefalleni, Dulichio, Same, Zacinto, e i principi stessi di Itaca, ora chiedono in sposa la madre di Telemaco e gli distruggono la casa. Lei non rifiuta esplicitamente nozze che le ripugnano ma neanche ha il coraggio di accettarle: “e intanto questi banchettando rovinano / la casa mia e presto sbraneranno anche me”.

Al che, sdegnata, Atena/Mente commenta che Telemaco ha un gran bisogno del “lontano Odisseo” – continua questa dialettica sulla distanza – che metta le mani addosso a quegli sfrontati. Bella sorpresa se all’improvviso se lo vedessero comparire all’ingresso dell’atrio “con ascia e scudo e due lance” – una sorta di prefigurazione del finale –, “gagliardo com’io la prima volta lo vidi / nel mio palazzo bere e godersela, / di ritorno da Efíra, da Ilo di Mèrmero”… Efira è un centro della Tesprozia, in Epiro, di cui era signore Ilo figlio di Mermero: Odisseo vi era andato per procurarsi veleno per le frecce, ma Ilo non gliel’aveva fornito “perché i numi temeva, che vivono eterni”. A quel punto a provvederglielo era stato il padre di Mente, che a Odisseo voleva bene. Le frecce avvelenate, che Omero non cita altrove, devono al tempo conoscere una riprovazione morale: già l’arco, arma da caccia, non è considerata arma troppo apprezzata dagli eroi – salvo il caso di alcune figure specializzate come Filottete, connotate da archi mitologici – ma in particolare le frecce avvelenate sembrano incorrere nella condanna morale delle odierne armi chimiche o batteriologiche. Non è il caso che a pensare di usarle sia l’astuto Odisseo che prenderà Troia con l’inganno del cavallo.

Ecco, se Odisseo riapparisse forte come allora, i pretendenti avrebbero tutti corta vita e nozze amare… Certo, il fatto che Odisseo possa o meno vendicarsi giace sulle ginocchia degli dei: ma Atena/Mente esorta Telemaco a pensare come togliersi i pretendenti di casa. L’idea, in sostanza, è la riconquista del regno. Ascolti e dia retta. L’indomani chiami i capi all’assemblea, parli a tutti e gli dei siano testimoni: ordini ai pretendenti di dividersi e di tornare alle proprie case. Quanto a sua madre, “se il cuore la spinge a sposarsi” torni dal suo potente padre che si occuperà delle nozze e le darà una ricca dote. Ascolti il suo consiglio: prenda la miglior nave che ha, a venti remi, e vada a cercare notizie del padre “da tanto tempo lontano” – torna il tema della lontananza –, hai visto mai che gliene parli un mortale o gli giunga “la fama / di Zeus, che molto divulga le voci tra gli uomini” (quasi come forza non umana). Vada prima di tutto a Pilo e interroghi Nestore, e poi a Sparta dal biondo Menelao, ultimo a tornare tra gli Achei. E se scopre che il padre è vivo, per quanto i suoi beni siano dilapidati, sopporti ancora un anno; se invece è morto, allora torni a Itaca e gli alzi un tumulo con degni doni funebri e affidi la madre a un marito. E compiuto tutto questo, mediti come massacrare in casa propria i pretendenti, “se di nascosto, d’inganno, o apertamente”: non è più un bambino, ormai è cresciuto – e questo tema, sviluppato nel contesto di una dialettica coi pretendenti, tornerà a più riprese nel poema. Non sente della gloria che si è conquistato Oreste ammazzando Egisto assassino di suo padre? Lo vede bello e aitante, sia forte e ancora i nipoti più tardi loderanno il suo comportamento. Per noi oggi leggere l’elogio di questa giustizia fai-da-te appare straniante, ma Atena non è solo dea guerriera e immagine della Vergine che sorge dalla battaglia (magari previ sacrifici umani), ma anche patrona delle soluzioni pratiche: in un’epoca tanto lontana dalla morale ebraico-cristiana come la conosciamo, l’eliminazione fisica del nemico in grazia di vendetta contro un atto contrario alle leggi umane e divine rientra perfettamente nel contesto etico condiviso, risolvendo in radice un problema.

Si è osservato che il discorso contiene marcate contraddizioni: prima si dice che il ragazzo deve cacciare i pretendenti e lasciare che la madre torni alla famiglia di provenienza, dove si provvederà a rimaritarla (un quadro sostanzialmente assurdo); poi che deve partire a cercare il padre e, se scoprisse che è morto, provvedere lui a un nuovo matrimonio della madre; quindi che deve uccidere i pretendenti. Si è cercato di spiegare in vario modo l’incongruità delle proposte, in realtà si tratta di un testo rimaneggiato per collegare le storie delle avventure di Telemaco, in origine indipendenti dal resto (gli echi delle singole proposte emergeranno nel libro secondo). Ma in generale Atena intende alzare il livello dello scontro coi pretendenti, che non basta cacciar via e occorrerà uccidere; e indicare che capisce la complessità della procedura di un risposarsi di Penelope – qualcosa che impegnerebbe le iniziative di Telemaco, di Icario padre di Penelope e di lei stessa. Così la funzione non è solo di infondergli coraggio, ma di rafforzare la memoria del padre: di fargli porre a fuoco chi fosse Odisseo e trarne un sostegno per la sua identità adulta. Io non so se sia capitato anche a voi, dopo un lutto – e particolarmente in occasione della scomparsa di un adulto che avesse per voi un certo tipo di ruolo simbolico – di scoprire che riuscivo a fare cose prima per me impensabili. Il passaggio di un testimone, uno scatto di adultità. Qui Odisseo non è morto, ma potrebbe esserlo, e la presa di coscienza che Atena favorisce permette a Telemaco di scoprirsi in grado di fare cose nuove. E anche di dirle, come vedremo.

È uso ricordare la preferenza di Atena per l’eroe politropo, quell’Odisseo cui la lega una complicità fatta di prassi comuni (la finzione/menzogna, il trasformismo, la ricerca di soluzioni pratiche); nel libro secondo comprenderemo meglio come Penelope, non solo abilissima in quelle tecniche della casa patrocinate da Atena, ma astuta macchinatrice d’inganni come il partner, possa ben essere a lei gradita. Nessuno stupore dunque che patrona del passaggio all’adultità di Telemaco sia proprio lei, protettrice di una famiglia tanto eccezionale (quella forse di qualche ascoltatore eccellente).

Ma ora è tempo – continua il falso Mente – che lui torni alla nave e ai compagni stufi di aspettarlo. Telemaco abbia a cuore la questione e gli dia ascolto…

Telemaco risponde che non scorderà quelle sue parole offerte con animo amico e anzi davvero paterno, e lo esorta a fermarsi, anche se vorrebbe affrettarsi nel viaggio: prenda un bagno lì, si ristori e torni alla nave portando con sé un bel dono di ospitalità. Atena/Mente gli risponde di non trattenerla più, ha troppa fretta: il dono – lo scelga bellissimo, si raccomanda – glielo darà al suo ritorno, in modo che possa portarselo direttamente a casa. E ne avrà il contraccambio… Ciò detto, Atena si allontana, “come un uccello volò via sparendo”, nell’eco di antichi zoomorfismi, anche se qui sembra trattarsi di una pura similitudine: ma a quel punto l’apparizione ispira a Telemaco forza e ardimento, gli infonde un ricordo del padre molto più intenso di prima – tanto più che lui, attonito, si rende conto che a parlargli è stata una divinità. Sovente nelle antiche storie c’è il brivido della messa a fuoco di un contatto con il sovrannaturale mascherato, che solo al congedo rilascia qualche straniante indizio epifanico.

Allora torna tra i pretendenti “l’eroe pari ai numi”: nessun dubbio che Telemaco sia un gran bel ragazzo, figlio com’è di una splendida coppia, ma in casi come questo si tratta soprattutto di un epiteto formulare per l’ottimizzazione metrica. Nella sala il cantore sta intonando, nel silenzio attento degli ascoltatori, “il ritorno degli Achei, / che penoso a loro inflisse da Troia Pallade Atena”. Cioè sta cantando i nostoi, idealmente lo stesso poema che recherà questo titolo, idealmente la stessa Odissea col più famoso di questi ritorni: quell’Atena che ha colpito i suoi fedeli dimostratisi empi nella loro vittoria protegge però Odisseo…

Il canto raggiunge le sale di sopra e Penelope, la saggia figlia di Icario, “bellissima”, affiancata da due ancelle fedeli – la notazione, vedremo, non è scontata – scende la scalinata, fino a trovarsi tra i pretendenti. Si ferma accanto a un pilastro, “davanti alle guance tirando i veli lucenti” (ancelle, pilastro e velame sono apparati difensivi nello spazio occupato del mégaron), e piangendo si rivolge al cantore. Lui ha tutto un repertorio di altri canti capaci di affascinare il pubblico, “fatti d’eroi, di numi” glorificati dagli aedi: intoni uno di quegli altri, che gli spettatori possano godersi in silenzio bevendo vino, ma smetta quel canto particolare che le spezza il cuore, “perché a me soprattutto venne pazzo dolore”, col rimpianto di quella testa a lei tanto cara e il pensiero continuo a un uomo dalla gloria tanto eccezionale diffusa per l’Ellade (qui per Grecia centro-settentrionale) e fin “nel cuore d’Argo” (il Peloponneso). Iniziamo a considerare che nell’Odissea – a differenza che nell’Iliade – la guerra di Troia è letta come una catastrofe.

Al che Telemaco interviene: perché vieta che l’aedo rechi diletto “come la mente lo ispira?”. Le situazioni penose non sono certo causate dai cantori ma da Zeus: è lui che assegna la sorte agli uomini che agiscono, e notiamo in questo libro il continuo contrappunto per cui gli dei – Zeus in particolare – accusano gli uomini per quanto accade, e loro accusano gli dei, soprattutto Zeus. Per cui il povero Femio non merita biasimo, se canta la cattiva sorte dei Danai, perché il pubblico apprezza maggiormente un canto più nuovo. Dunque cuore e mente della madre sopportino quell’ascolto: non è stato solo Odisseo ma anche tanti altri eroi hanno perso la via del ritorno e la vita. Su, che torni alle sue stanze e ai suoi lavori, telaio e fuso, e si occupi di far lavorare le ancelle; al canto (le parole importanti, mythos) pensino gli uomini e lui in particolare – “mio qui in casa è il comando”. I versi 356-359 appaiono insistitamente assonanti con quelli dell’Iliade (VI, 490-493) di esortazione di Ettore ad Andromaca che assieme alle ancelle prenderà a piangerlo mentre è ancora vivo. Dove attenzione, non si tratta di uno sfoggio di machismo mediterraneo o di poco amore verso la mamma: Telemaco, sollecitato da una divinità (non sa quale sia, ma importa poco) intende dare un segnale ai pretendenti e in generale alla corte. Che la gente riparli dei disgraziati ritorni degli eroi, riparli di suo padre, è importante e gli fa gioco – un po’ come oggi ha senso che la gente recuperi le storie della Resistenza ai Proci fascisti, perché solo la storia può farci capire dove andiamo e dove rischiamo di finire. Ovvio che Penelope, che non è affatto una stupida ma non aveva mai udito il figlio esprimersi così e aveva parlato spinta dai sentimenti (che molto ci dicono dell’amore da lei conservato dopo tanti anni per Odisseo) resti spiazzata: “Lei stupefatta tornò alle sue stanze, / e la prudente parola del figlio si tenne in cuore”. Per cui risale nelle sue stanze con le ancelle e piange a lungo lo sposo in apparenza perduto, fin quando Atena non le versa sulle ciglia un sonno soave.

Ma al piano di sotto i parassiti rumoreggiano, “e bramarono tutti di stendersi in letto con lei”: ovvero, impalmarla non è solo una faccenda di potere – che pure non sarebbe automatico – ma di testosterone, perché lei è bellissima. E a quel punto, davanti alla platea dei maschietti ingrifati, Telemaco presenta una mozione d’ordine a muso duro. Rivolgendosi ai pretendenti di sua madre che mostrano una spocchia tanto offensiva, esorta a godersi il banchetto senza schiamazzi, perché è bellissimo ascoltare uno come Femio, dalla voce che pare divina. All’alba andranno tutti assieme in assemblea, dove l’ordine del giorno sarà la loro espulsione da quella casa: si cerchino altri banchetti, invitandosi a vicenda e mangiandosi reciprocamente le proprie sostanze. Se a loro sembra invece più facile e migliore dissipare impunemente i beni di una sola persona, facciano – ma lui invocherà gli dei, e hai visto mai che Zeus conceda “il ricambio: / e allora senza vendetta voi nella sala morrete”. Uno stupore si allarga nella sala, Telemaco non si era mai espresso con tanto coraggio, e gli risponde sbeffeggiandolo Antinoo figlio di Eupite – che ci abitueremo a riconoscere come una sorta di leader dei pretendenti, e l’arci-vilain della situazione. Certo sono gli dei a insegnargli a fare l’oratore e il chiacchierone temerario: meglio dunque che Zeus non lo renda re di Itaca come sarebbe suo diritto ereditario…

Telemaco ribatte che invece, a dispetto della sua stizza, vorrebbe proprio quello. Crede sia una cosa brutta? Essere re non è male, significa avere una casa ricca di beni, essere molto onorato… Ma la successione non sarebbe scontata, lì nelle isole e nella stessa Itaca ci sono altri basilēes degli Achei, di età diverse, che possono aspirare al titolo (teniamo presente che nel mondo miceneo i qa-si-re-we – da cui βασιλεύς in greco classico – costituiscono una piccola nobiltà ereditaria a capo delle comunità periferiche, e almeno a Pilo dove Telemaco si recherà gestiscono il potere con il sostegno di una ke-ro-si-ja – cfr. la futura γερουσία – di anziani e ricchi contadini). A suggerire che la sua uscita di scena non comporterebbe un automatico accesso di Antinoo o di altri giovani parassiti al trono. “Qualcuno di loro [gli altri basilēes] abbia il regno, se è morto Odisseo luminoso. / Allora della mia casa io sarò finalmente padrone / e dei servi, che m’acquistò Odisseo luminoso”, nel senso che quel sostanziale vuoto di potere (Penelope resta regina, ma senza la possibilità d’imporsi) non permette, potremmo dire, neppure il godimento della proprietà privata.

Ribatte Eurimaco, l’altro pretendente eminente: è sulle ginocchia degli dei chi diverrà re di Itaca. Nessuno può venire e a forza espropriarlo dei beni, fin quando ci sia a Itaca della gente – potremmo dire, una società civile. Il parassita Eurimaco vuole avallare la lettura che sia tutto normale, tutto conforme alle regole solite: una cosa è il potere pubblico, un’altra la proprietà privata. Ma ha notato che Telemaco parlava con Mente, e dopo ha mostrato un coraggio tutto nuovo: per cui ha fatto due più due… Chi era quello straniero, da dove veniva, da quale stirpe e luogo? Forse gli ha recato notizie sul ritorno del padre? O era in viaggio per affari? E com’è sparito in fretta, “d’un balzo”, senza permettere di riconoscerlo! Tra l’altro, “non sembrava uno qualunque a vederlo”… Telemaco ha colto in quello sparire la presenza della divinità, ma non può farlo il superficiale arraffone Eurimaco. Dunque il principe risponde che no, nulla di nuovo, “perso è il ritorno del padre”: non crede alle voci, “chiunque [le] porti”, e nemmeno alle profezie a cui sua madre qualche volte indulge invitando profeti a palazzo. Quello straniero era un ospite di suo padre, dell’isola ionia di Tafo: si è presentato come Mente figlio di Anchialo, “ed è signore dei Tafi, amanti del remo”. Anche se Telemaco, qui si sottolinea, in realtà ha ben capito che si trattava di una divinità.

Per cui quelli riprendono la festa con danza, canto – essenzialmente quello di Femio, non è chiaro se possano esserci canti corali – e si godono la giornata aspettando la sera. E quando è tardi, ciascuno torna a dormire a casa propria (o, per chi venga da altre isole, ospite di amici). E Telemaco si ritira nella sua stanza appartata dall’alto soffitto, con tanti pensieri che ronzano in testa: lo accompagna con fiaccole accese (una per mano, probabilmente, per fargli raggiungere la stanza senza inciampare, una probabilmente gliela lascerà, o la userà per accendere luci nella camera) la dispensiera di cui prima ignoravamo il nome, la fedele Euriclea figlia di Opo Pisenoride, che Laerte aveva comprato quand’era ancora giovanissima e pagata venti buoi – cioè un prezzo alto, doveva essere una ragazza di alto lignaggio rapita dai pirati. “E come sposa fedele l’onorò nella casa, / ma non le s’unì mai di letto, ché l’ira della sua sposa evitava”: un dato sociale curioso, per cui Euriclea è una sorta di partner per Laerte ma non in senso sessuale. E dal modo in cui ciò viene narrato pare si tratti di una situazione particolare ma fino a un certo punto.

Comunque Euriclea segue Telemaco con le fiaccole, gli vuole molto bene – è stata la sua nutrice quand’era piccolo: gli apre la porta, lui si siede sul letto e si toglie la tunica, che affida alle mani di lei abili a piegarla e appenderla “a un piolo, vicino al letto a trafori”. Poi esce di lì, chiude la porta per l’anello d’argento e fa correre il paletto con la correggia (un tipo di serratura arcaico ma efficace).

Dunque sul letto, avvolto da un vello di pecora come coperta, Telemaco medita nel cuore “il viaggio che Atena ispirava”. E questo sonno che chiude la giornata chiude anche il libro primo, tutto incentrato su eventi del giorno 1.

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La storia perfida di Bellocchio https://www.carmillaonline.com/2022/12/03/la-storia-perfida-di-bellocchio/ Fri, 02 Dec 2022 23:01:35 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74928 Alessandro Barile

L’uscita, tra il 14 e il 17 novembre scorso, del film a puntate Esterno notte sulla Rai, ha fomentato nuovi dibattiti e conseguenti polemiche sull’interminabile rievocazione del rapimento Moro. Stavolta, però, i clamori sembrano giungere soprattutto da sinistra. Se la rilettura storica di Bellocchio, nella sua commistione onirica di realtà e immaginazione, ha messo d’accordo gli epigoni della «fermezza», chi da questa fermezza venne a suo tempo travolto si è trovato ancor più confuso di prima. Tra i protagonisti reali e gli eredi ideali degli anni Settanta molte cose [...]

La storia perfida di Bellocchio è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Alessandro Barile

L’uscita, tra il 14 e il 17 novembre scorso, del film a puntate Esterno notte sulla Rai, ha fomentato nuovi dibattiti e conseguenti polemiche sull’interminabile rievocazione del rapimento Moro. Stavolta, però, i clamori sembrano giungere soprattutto da sinistra. Se la rilettura storica di Bellocchio, nella sua commistione onirica di realtà e immaginazione, ha messo d’accordo gli epigoni della «fermezza», chi da questa fermezza venne a suo tempo travolto si è trovato ancor più confuso di prima. Tra i protagonisti reali e gli eredi ideali degli anni Settanta molte cose sembrano fuoriuscire da una certa zona di comfort storico-politica. Ma prima di tutto bisogna riconoscere a Bellocchio, qualsivoglia lettura si abbia della vicenda storica e di come il film la racconta, di essersi opportunamente tenuto lontano dalle scorciatoie complottiste: «dietro le Brigate rosse ci sono solo le Brigate rosse» è la sentenza emessa dal funzionario americano in un colloquio con Cossiga. Tanto basta per accostarsi al film con maggiore serenità d’animo. Il banchetto dietrologico di Cia e Kgb, palestinesi e piduisti avrà modo di riconvocarsi in altra sede. E con questo non vogliamo negare le interferenze interessate e i “poteri paralleli” che si attivarono durante il sequestro (nazionali e internazionali). Movimenti e interessi che si scatenarono però dopo e che, in ogni caso, non determinarono gli eventi ma tentarono, per quanto possibile, di non subirli passivamente. Il lungo Sessantotto italiano, il portato della sua violenza politica, è generato e rimane comprensibile storicamente e politicamente solo nella logica di scontro tra la mobilitazione politica e lo Stato, all’interno della quale i diversi attori chiamati ad interpretarne una parte agirono più o meno liberamente.

Il rapporto tra movimento e lotta armata è una delle maggiori controversie. Bellocchio, piegando in maniera disinvolta alcuni eventi simbolici (l’esproprio dell’armeria del 12 marzo 1977 in diretta connessione con il marzo 1978), edifica un collegamento chiaro: il lottarmatismo è il frutto, non storicamente inevitabile, ma politicamente logico, del livello di mobilitazione raggiunto dai movimenti della sinistra rivoluzionaria degli anni Settanta. Con ciò il regista non propone, semplicisticamente (e anche stupidamente), una giudiziaria chiamata in correo, men che meno un legame esplicito e cosciente tra “partito legale” (ma quale?) e organizzazione armata. Bellocchio non è Calogero. Quel che invece emerge è un rapporto di filiazione: da quel livello, già di per sé “esasperato”, di mobilitazione, di violenza politica diffusa, di “consequenzialità” di certe scelte, di militarizzazione delle strategie, poteva sorgere – e infatti è sorto – un piano di lotta ancor più esasperato: lo scontro armato tra una parte della sinistra e lo Stato. Esprimere tale concetto ci sembra dunque affrontare la realtà per quel che è stata, senza celarne i lati spiacevoli o in contrasto con analgesiche mitopoiesi. Le Br romane non vengono dal nulla. Sono, al contrario, il risultato di un processo storico-politico preciso, e composte da militanti riconosciuti e attivi nei gruppi della nuova sinistra. Dire ciò, raccontarlo in un libro di storia o in un film che gioca molto con la fantasia delle sliding doors, significa fare della cattiva storia? Significa, semmai, rigettare le versioni di comodo. E d’altronde, a parlare di «geometrica potenza» del 1978, da coniugare con la «terribile bellezza» del 12 marzo 1977, non era certo un ingenuo tifoso della lotta armata, ma un noto dirigente dei movimenti degli anni Settanta.

Il film (composto di sei “episodi”, o temi narrativi) affronta l’affaire Moro attraverso una specifica chiave autoriale: l’introspezione psicologica dei personaggi. Un motivo di lungo corso in Bellocchio, derivante dalla sua lunga frequentazione con Massimo Fagioli. La psicologia del potere democristiano è presentata nei suoi vari tipi antropologici e morali: Moro vittima degli eventi (e del potere), Cossiga corroso tra amicizia e ragion di Stato, Andreotti severo (e taciturno) guardiano degli equilibri di potere. La psicologia dei brigatisti è raccontata attraverso il rapporto-scontro tra Valerio Morucci e Adriana Faranda, ambedue dubbiosi ma sottomessi al duro “realismo della rivoluzione” impersonato da Mario Moretti. E vi sono poi ruoli di contorno: il Papa, Berlinguer e il Pci, la famiglia di Moro. Qui la narrazione di Bellocchio procede controversa. Funziona bene nel raccontare la Dc e i suoi principali esponenti, perché i dilemmi, i tic e le perversioni dei protagonisti appaiono come il frutto velenoso dell’esercizio del potere. Dirigenti ben integrati “nel sistema” (culturale, professionale, universitario, economico) reagiscono al Beruf weberiano attraverso forme di inevitabile dilaniamento interiore. Inevitabile, forse, perché troppo recente, ancora – come dire – “piccolo borghese”, dipendente da voleri altrui (il Vaticano, la grande industria, gli Usa e la Nato). E se la santificazione di Moro è il pegno che sembra inevitabile pagare alla possibilità di raccontare la vicenda (vedasi Todo modo per capire com’era trattato Moro prima della sua morte), la ricostruzione dei meccanismi psicologici di potere risulta nonostante tutto efficace, beffarda, realistica.

Funziona meno bene, invece, quando ad essere psicologizzati sono i militanti delle Br. Qui non c’è professione, ma vocazione, e i suoi interpreti, lungi dall’essere integrati ingrati al “sistema”, ne rappresentano una possibile disintegrazione. Non esiste la violenza politica perché vi sono dei “terroristi malati” e preda di “astratti furori” nichilistici (una sorta di nečaevšina di matrice dostoevskiana); semmai, sono le scelte tragiche che ogni lotta palingenetica impone ad incidere anche sulla mente dei militanti, alterandola. La psicologizzazione del rivoluzionario è d’altronde un territorio assai frequentato, e da Dostoevskij a Conrad a Nabokov è sempre servita a sottrarre legittimità razionale alle scelte politiche radicali. Anche Bellocchio cede alla versione di comodo che fa della rivoluzione il risultato d’uno straniamento interiore, che tresca – peraltro – con esibiti rimandi alle tematiche vitaliste di matrice dannunziana (la “bella morte”, i riferimenti al Mucchio selvaggio ecc). Pensare a Prospero Gallinari o Mario Moretti come esaltati nietzscheani, insomma, ce ne vuole. Ciò non toglie che qualcuno possa esserlo stato (ma bisognerebbe cercare altrove che nelle Br) ma, anche qui, non spiegherebbe nulla del processo storico che ha portato alla lotta armata in Italia. I Sàvinkov, in quegli anni, furono semmai altri.
Quello che invece assolutamente non convince è il ruolo del Pci, e di Berlinguer in particolare. Un ruolo sottodimensionato, laterale, subalterno. Di fatto irrilevante. Eppure il Pci è stato il soggetto decisivo nel condurre in porto una «politica della fermezza» che aveva contro non solo i socialisti e il Vaticano, ma una parte importante della stessa Democrazia cristiana. Lo smarcamento comunista avrebbe lacerato irrimediabilmente la tenuta del potere democristiano, con tanti saluti alle pur invadenti pressioni americane. La domanda decisiva è allora: perché in un paese così apparentemente debole si impose una ragion di Stato pronta a sacrificare uno dei suoi massimi esponenti? Le ragioni sono molteplici, nessuna delle quali conduce al rischio di un “riconoscimento politico” dei brigatisti. In gioco vi erano due interessi concorrenti e compartecipi nell’edificazione di una politica serrata alle preghiere del prigioniero Moro. Da un lato il posizionamento dell’Italia nello scenario internazionale. Cedere su Moro avrebbe comportato l’automatica retrocessione del paese a entità compiutamente dipendente dai voleri del campo euro-atlantico. Nonostante la sua indipendenza geo-politica sia stata, dal 1945 in avanti, relativa, questa stessa “relatività” era un fatto di non poco conto, che garantiva di un certo margine d’azione e di proiezione internazionale che l’Italia della guerra fredda giocava con discreta originalità. Ma vi era anche la questione del “compromesso storico”. Un Moro liberato, e libero a quel punto di far valere la sua “ritorsione morale” sulla parte della Dc fautrice della fermezza (Andreotti in primis), avrebbe dapprima indebolito la Dc, poi probabilmente accelerato l’incontro coi comunisti, a quel punto dischiudendo loro le porte degli incarichi ministeriali (ricordiamo che nel governo Andreotti che si apprestava a ricevere la fiducia alla Camera il 16 marzo vi era l’appoggio, ma non la presenza diretta, di esponenti comunisti).

Vi era poi un interesse comunista. Il Pci espresse la più rigida fermezza (seppure nelle forme gesuitiche che Bellocchio mette perfidamente in scena nel confronto tra Berlinguer e gli altri leader politici: «fatela» – la trattativa (economica) coi brigatisti – «ma non ditelo») per due ordini di motivi. Il primo è stato più o meno rilevato da tutti: la sua trasformazione in “partito d’ordine”, pienamente fedele alla legalità costituzionale, era compiuta e non poteva darsi altra scelta realistica che non l’assoluta difesa delle istituzioni. Una difesa dell’ordine costituito che Berlinguer – e tutto il gruppo dirigente comunista – portarono alle ultime conseguenze persino di fronte alla possibile scomparsa della loro sponda politica in seno alla Dc: Moro appunto. La morte di Moro era un problema politico per il partito comunista, e nonostante ciò non vi fu mai tentennamento. E questo anche perché – ed è il secondo ordine di motivi, che però nessuno evidenzia – una “vittoria” dei brigatisti avrebbe comportato un indebolimento del partito in quei settori operai che non stavano partecipando affranti al requiem della democrazia. Se sarebbe esorbitante parlare del rischio di “perdere le fabbriche”, nondimeno per il Pci si sarebbe aperta una fase di più complicata gestione nel proprio bacino sociale, militante ed elettorale. Non vogliamo con questo esagerare l’internità del brigatismo nelle fabbriche del nord Italia. Sarebbe però un errore negarla risolutamente. E questa “zona grigia” poteva ampliarsi, coprire con una certa “indifferenza” le azioni terroristiche in fabbrica, corrodere l’ideologia della legalità che il Pci aveva costruito in quarant’anni di lavoro culturale, sindacale e sociale nella classe operaia del paese. Con ciò occorre, però, un supplemento di interpretazione, onde evitare possibili fraintendimenti.

Nelle concitate giornate successive al sequestro, precisamente il 28 marzo (e poi ancora il 2 aprile), Rossana Rossanda scrisse due celebri articoli su «il manifesto» in cui si riferiva alle Brigate rosse come parte «dell’album di famiglia comunista». Parte, dunque, di una storia comune, per linguaggi, temi, modo di articolare le posizioni politiche, conclusioni a cui si giungeva. La (ancora oggi geniale) uscita di Rossanda incontrò il più violento (e prevedibile) rifiuto del Pci. A seconda di come si interpreti il passaggio dell’album di famiglia, avevano però ragione sia Rossanda che Macaluso (che rispose a nome del Pci all’articolo del «manifesto»). Aveva ragione Macaluso a rifiutare qualsiasi possibile contiguità: sin dall’origine del “partito nuovo” nella Resistenza, il Pci aveva di fatto abbandonato qualsiasi ipotesi di fuoriuscita dalla legalità. La difesa (e anzi la sostanziazione effettiva) dell’ordine costituzionale, col suo corredo istituzionale fondato sulla lotta parlamentare, costituiva l’orizzonte pressoché unico della sua strategia politica. La famigerata «doppiezza» di cui Togliatti sapientemente si serviva era funzionale proprio a tenere dentro al partito tutte le molteplici spinte provenienti dalla classe operaia, governandole in funzione di una tattica parlamentare che si sovrapponeva alla strategia di lungo periodo. Era insomma l’articolazione della guerra di posizione gramsciana (certo piegata, e forse un po’ travisata, dal Togliatti editore di Gramsci), che comportava il consolidamento delle proprie posizioni e l’accrescimento graduale della propria forza politica ed elettorale. L’unica “lotta armata” pensabile per il Pci sarebbe stata quella da attuarsi in caso di colpo di mano reazionario, fino almeno ai primi anni Settanta tra le possibili (ma non probabili) opzioni dei vari poteri in competizione nel paese. E però aveva ragione anche Rossanda: le Br non appartenevano all’album di famiglia del Pci, ma sicuramente facevano parte di una tradizione del movimento comunista che solo i corifei del togliattismo postumo potevano negare con tale vigore e sprezzo della storia del movimento operaio. Il blanquismo, il bolscevismo e il cominternismo degli anni Trenta, e poi gli innesti del maoismo e del castrismo, costituiscono elementi di una storia comune, anzi: di un’unica storia, a cui senza dubbio apparteneva anche il Pci, ma che non si esauriva epifanicamente nel Pci. Questo era la lotta armata in Italia, di cui si possono condannare le scelte politiche, le soluzioni estremistiche, le ipotesi irrealistiche di partenza e di arrivo, ma di cui non si può disconoscere una matrice interna alla storia e alle logiche di emancipazione della classi subalterne.

Il Pci fu dunque sicuramente vittima degli eventi, ma non spettatore inerme. Si mosse coscientemente in una direzione precisa, e non valutarne il ruolo di puntello strategico delle scelte di Andreotti e Cossiga significa, qui sì, fare una cattiva storia, una storia addomesticata. E d’altronde, la scena delle guardie del corpo di Moro e Berlinguer (il “popolo”) che fraternizzano mentre i due leader orchestrano l’incontro storico (in macchina, come sovversivi in clandestinità), un incontro avverso alle resistenze tanto degli “estremisti di sinistra” quanto a democristiani e americani, è la sintesi e la summa di una visione politica identificabile, che da Togliatti e De Gasperi arriva a Moro e Berlinguer passando per Scalfari e «Repubblica».
La conclusione del film lascia spazio a facili what if di limitata capacità euristica. La storia, per chi la vuole conoscere, è già tutta dispiegata. Una pagina sanguinante della storia d’Italia, che sarebbe ora di chiudere giuridicamente per continuare a valutarne politicamente tutta la portata.

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La storia perfida di Bellocchio è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Ciao Turi, testimone gentile di un’epoca ostile https://www.carmillaonline.com/2022/12/01/ciao-turi-testimone-di-unepoca/ Thu, 01 Dec 2022 21:00:34 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74936 di Sandro Moiso

Non so in che modo e quando dovrò dare l’addio al mondo. E’ certo che sarà annullata per sempre la mia esistenza e insieme il mio bisogno di sapere che le ha dato un senso; e di tentare di operare per un futuro sociale comunista […] Sul nostro pianeta, un piccolo punto dell’universo, una volta apparsa spontaneamente dalla materia inorganica quella organica – che chiamiamo vita – la morte non la decide nessun esser sovraumano. La morte stessa invece è programmata, nel corso dell’evoluzione, dallo stesso formarsi e [...]

Ciao Turi, testimone gentile di un’epoca ostile è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Sandro Moiso

Non so in che modo e quando dovrò dare l’addio al mondo. E’ certo che sarà annullata per sempre la mia esistenza e insieme il mio bisogno di sapere che le ha dato un senso; e di tentare di operare per un futuro sociale comunista […] Sul nostro pianeta, un piccolo punto dell’universo, una volta apparsa spontaneamente dalla materia inorganica quella organica – che chiamiamo vita – la morte non la decide nessun esser sovraumano. La morte stessa invece è programmata, nel corso dell’evoluzione, dallo stesso formarsi e delimitarsi della specie che, nel perseguire il tentativo ostinato di eternarsi, sacrifica senza riguardo alcuno, i suoi stessi individui. (Salvatore Libertino Padellaro, 7 settembre 2017)

Nella notte tra il 22 e il 23 novembre è scomparso, a Roma, a causa di un problema cardiaco che lo accompagnava da tempo, Salvatore Libertino Padellaro, meglio conosciuto come Turi. Compagno e bordighista storico, difensore di una gran parte del pensiero dello stesso Bordiga ma, spesso, in lotta con le frange più settarie della stessa corrente, per anni si era dedicato al tentativo di ricostruire, se non il Partito, almeno l’idea di Partito. Indicando nel percorso seguito da Marx ed Engels, dalla Lega dei Comunisti al Manifesto fino all’esperienza della Prima Internazionale, una possibile via da seguire in tempi difficili di controrivoluzione e sconfitta del movimento operaio e di classe.

Nato a Piazza Armerina nel 1930, ancor giovane aveva iniziato a collaborare con i Gruppi Anarchici di Azione Proletaria (GAAP) formatisi, sulle tesi esposte da Pier Carlo Masini e Arrigo Cervetto, sostanzialmente nell’ambito del documento politico della Conferenza nazionale convocata dal Gruppo d’iniziativa per un movimento «orientato e federato» svoltosi a Pontedecimo, in provincia di Genova, dal 24 al 25 febbraio 1951.

Tra gli osservatori che partecipano alla Conferenza di Genova-Pontedecimo vanno segnalati Bruno Maffi, rappresentante del Partito comunista internazionalista; Livio Maitan e Sergio Guerrieri dei Gruppi comunisti rivoluzionari IV Internazionale. La presenza di queste organizzazioni a una riunione di anarchici rappresenta una novità. […] I bordighisti all’epoca rappresentano una delle «dissidenze» storiche del comunismo italiano, nel loro costituirsi in formazione politica distinta durante gli anni del Secondo conflitto mondiale, avevano sempre cercato di rivendicare la continuità con l’esperienza del Partito comunista d’Italia fondato a Livorno nel 1921. Questo richiamo alle radici non era casuale, e non riguardava solo anagraficamente la storia di alcuni dei principali militanti e teorici – tra cui lo stesso Amadeo Bordiga, primo segretario e fondatore del PCd’I –, ma soprattutto era di natura politico ideologica. La scelta nella propria denominazione dell’aggettivo «internazionalista», testimoniava la rivendicazione della vera essenza del comunismo rivoluzionario in contrapposizione al modello staliniano e togliattiano del partito, che faceva del nazionalismo la propria bandiera. La loro presenza alla Conferenza nazionale del gruppo de «L’Impulso» era dettata soprattutto dai buoni rapporti personali che negli anni Masini aveva mantenuto con quest’area politica e dalla quale traeva alcune riflessioni teoriche, specialmente quelle riguardanti l’analisi di Bordiga sullo Stato e la scelta internazionalista che l’intellettuale toscano stesso aveva condiviso durante l’ultima guerra”1.

La preoccupazione maggiore di Masini non fu però soltanto quella di costruire un’organizzazione che in una situazione controrivoluzionaria non avesse altro scopo che quello di illustrare, documentare e descrivere la crisi, non solo economica ma soprattutto politica del movimento proletario, dare la rappresentazione geometrica e puntuale di questa crisi fondando in tal modo le premesse della riscossa proletaria. Ma anche quella di chiarire che nel momento in cui il lavoro politico fosse venuto

a combaciare con la realtà rivoluzionaria, in questa si dissolve e scompare come movimento. Guai se l’organizzazione politica sopravvivesse di un attimo! Guai se anche i gruppi anarchici di fabbrica non si bruciassero ipso facto nel nuovo spazio umano delle assemblee. Avremmo allora una mostruosa dittatura, chiusa e tirannica quanto altre mai. L’alba della rivoluzione deve coincidere col tramonto dei suoi annunziatori2.

Quell’avventura politica sarebbe durata fino al 19573, in uno dei periodi più burrascosi e difficili per il movimento operaio non soltanto italiano; segnato dalla fine apparente dello stalinismo, dalla rivolta operaia “rimossa” di Berlino Est del 1953 e dalla repressione sovietica dell’insurrezione dei consigli ungheresi del 1956. E fu intorno a quello stesso anno che Turi aderì a «il Programma Comunista» e al Partito Comunista Internazionale, la frazione bordighista formatasi dopo la scissione tra la corrente di Amadeo Bordiga e quella di Onorato Damen all’interno del Partito Comunista Internazionalista nel 1952.

Nel 1961 Turi, con la famiglia, si trasferì in Algeria dove avrebbe seguito per conto del partito le vicende rivoluzionarie (e pure quelle controrivoluzionarie) di quel paese e i parte dell’Africa fino al 1969, anno in cui fu costretto a tornare in Italia a seguito dei drammatici avvenimenti che lì avevano avuto luogo4. Di quell’esperienza Turi, in una lettera dell’autunno del 2015, avrebbe scritto, a proposito dell’affermazione, contenuta in un testo critico dell’esperienza politica di Amadeo Bordiga5 sul «mancato tentativo di Programma Comunista di svolgere un ruolo significativo nella lotta anticolonialista e indipendentista dei popoli africani e asiatici»:

Si tratta come si vede del delineamento di uno scenario gigantesco… Vi si dice addirittura: “all’organizzazione fu richiesto, subito dopo la vittoria del nazionalismo algerino, un impegno concreto da esponenti del Terzo Mondo, come per esempio, dal poeta angolano Viriato da Cruz”. Chiariamo: adoperare le parole “mancato tentativo”, “ruolo significativo”, “Organizzazione” (riferita a Programma) significa ingigantire oltre i limiti ciò che esisteva in parte minima in Europa e anzi assai minima in Algeria. Sembra di leggere i fasulli e magniloquenti proclami che di tanto in tanto «Rivoluzione Comunista» rivolge a inesistenti gioventù proletarie rivoluzionarie. Chi ha militato in Programma Comunista (io aderii ai primi di febbraio 1957) deve sapere che la scissione operatasi nel Partito Comunista Internazionalista nel 1952, ridusse a pochi elementi le forze che si raggrupparono attorno a Bordiga (la maggior parte seguì le prospettive illusorie del gruppo di Damen che, nonostante le chiacchiere attivistiche, col tempo si arenò[…]). Con l’andare degli anni si realizzò un modesto miglioramento quantitativo, ma prima e dopo la morte di Amadeo, altre scissioni si sono verificate, come purtroppo i compagni tutti hanno dovuto constatare.
Vengo al gruppetto di Algeri. Questo era formato da due algerini che avevo conosciuto a Parigi, nel periodo del mio “peccato di gioventù”, quando cioè mi attivizzavo con Cervetto e Pier Carlo Masini – io avevo lasciato il PCI nel settembre del 1953. Negli anni ’50 e fino al Rapporto Krusciov, la preparazione dei giovani comunisti si faceva col solo libro edito dalla Commissione centrale del Partito comunista sovietico; di Trotzky si apprendeva che era stato un traditore e di Bordiga si aveva notizia estremamente vaga e rarefatta; in piazza s’incontravano gli anarchici molto attivi; devo agli anarchici il mio passaggio al comunismo della Sinistra Comunista perché da loro trovai «Il Programma Comunista». In seguito, grazie alla diffusione della rivista francese «Programme Communiste» si ebbe l’adesione di tre piedi neri portoghesi6 che insegnavano ad Algeri. (Tra parentesi voglio dire quanto segue: mentre Cervetto era creduto dai suoi seguaci come un rigoroso scienziato rivoluzionario leninista7, a me appariva sempre più evidente che era un attivista confusionario volontarista che, partendo dalla mitica riunione anarchica di Genova Pontedecimo del 1951, mescolava marxismo, leninismo, secondo la sua interpretazione, internazionalismo e partigianesimo; Masini invece conosceva bene Marx e aveva letto e leggeva Bordiga; era un brillante anarchico e affermava, in una interessante conversazione, che Amadeo aveva chiarito, allora, quello che si riteneva fosse l’enigma russo: la questione dell’economia, delle classi sociali, e a chi appartenesse realmente il potere di Stato. Aveva in mente un riesame della lotta tra marxisti e bakuninisti in seno alla Prima Internazionale, in vista di una parallela riunificazione ideale storica di due grandi rivoluzionari antiborghesi. Lui però restava anarchico per sentimento e ideale. Così pensava l’ultima volta che l’incontrai casualmente, tanto tempo fa).
Algeri, prima del colpo di stato di Boumedienne, era diventata la base di vari raggruppamenti africani genericamente rivoluzionari. Nel diffondere la nostra rivista venimmo in contatto con Viriato da Cruz, noto poeta angolano, e i suoi compagni: una decina in tutto. La rivista francese della Sinistra Comunista li orientò verso le nostre posizioni e loro si dettero da fare per farla circolare. Erano contro il movimento armato di Holden Roberto, foraggiato dagli americani, sia contro l’MPLA controllato dai russi. Insomma, erano dei simpatizzanti, non nostri militanti. Ovviamente avevo informato il Centro di Milano nella persona di Bruno Maffi. Dopo circa una decina di mesi di contatti e di chiarificazioni, Viriato mi chiese se, a Parigi, potevamo dare un sostegno concreto a due loro organizzati. Io non promisi nulla, però dissi che ne avrei discusso con i compagni parigini e italiani in occasione della riunione di Marsiglia che si tenne nel luglio del 1964. A Marsiglia, la sera dopo cena e ovviamente dopo la riunione di partito, presenti: Bruno, Giuliano, Elio, Calogero, Oscar (Camatte) (questi due ancora viventi), Roger (Dangeville), Daniel e ancora non mi ricordo chi, ne parlammo. La conclusione fu negativa: non per insipienza, né tanto meno perché non si voleva dare un aiuto agli angolani, ma perché non si poteva. A Parigi c’erano 4 o 5 militanti, tutti in condizioni di difficoltà per un motivo o un altro (ma ad Algeri gli angolani furono, nei limiti del possibile, aiutati; si riuscì, per esempio, anche a dar loro un appartamento per riunirsi. Fatto questo assai difficile: avere un alloggio allora era pressoché impossibile giacché le popolazioni dell’interno si erano riversate, occupando gli immobili vuoti, nella capitale dove c’era da mangiare anche gratuitamente: donazioni francesi, italiane, americane, russe, cinesi, cubane) […] Si trattava quindi di una richiesta di un semplice concreto appoggio da parte degli angolani e non di una sbandierata richiesta ufficiale politica, non voluta o non saputa sfruttare politicamente da “Programma Comunista”.
[…] Tornato ad Algeri riferii di come stavano le cose. Gli angolani, per un certo tempo, continuarono a diffondere la nostra rivista; ma un raggruppamento politico fuori dal suo paese ha bisogno di cibo, di rifugio, di soldi e di armi. Noi non potevamo far fronte a simili esigenze ed emergenze ed essi evidentemente si resero conto della inconsistenza delle nostre forze. Così una sera ad una mangiata collettiva di cous cous e ad una discussione accalorata, presenti due cinesi, Viriato, molto imbarazzato, fece un attacco pubblico a me e alle nostre posizioni politiche considerate ora pseudo-rivoluzionarie. Capita la situazione della presenza cinese, io replicai con non molta calma; sua moglie si mise a piangere. Si sciolse confusamente la serata. Qualche mese dopo appresi che Viriato era andato a Pechino dove visse ancora per alcuni anni.
Approfitto per dire ancora alcune cose. I vari gruppi trotzkisti appoggiarono concretamente la lotta di liberazione algerina. Con l’indipendenza fu pubblicato un loro giornale: “SOUS LE DRAPEAU DU SOCIALISME”. Il milione di francesi “pieds noirs”, proprietari dell’industria, della terra, dell’agricoltura, del commercio e dei servizi, in pochi giorni, abbandonarono tutte le loro proprietà e attività private e pubbliche; allora essi, con altri piccoli raggruppamenti di sinistra francesi ed europei, organizzarono le piccole e anche alcune medie realtà economiche abbandonate, dando luogo alla formazione di comitati di gestione. L’industria però si fermò per tutto l’anno 1962 e più oltre. Solo la scuola rimase attiva in mano al nuovo Stato con, per i primi tre anni, ancora le regole e i programmi francesi; ma vi erano moltissimi scolari (merito del governo benbellista) e pochissimi insegnanti. Questi vennero poi dalla sinistra francese, dai cubani, da argentini, dai russi (per le materie tecniche e scientifiche) e da alcuni individui simpatizzanti (me compreso che inoltrai al Ministero dell’Educazione una domanda d’insegnamento per il francese e l’italiano che fu subito accolta: dovetti però infine insegnare un po’ di tutto, motivo per cui non ho studiato mai tanto in vita mia come nel periodo che sono rimasto in Algeria). Dopo il colpo di Stato di Boumedienne che rovesciò il governo “socialista” di Ben Bella, la lodevole opera organizzativa trotzkista cominciò ad essere criticata e malvista dai nuovi padroni: i trotzkisti dovettero man mano mollare i comitati stessi che avevano organizzato e ritornare nei loro paesi da cui erano venuti e alcuni finirono in galera. Ci fu ad esempio, un comitato di gestione di una zona agricola vicino ad Algeri, Birtouta, che fu sciolto dalla polizia governativa. Mi pare fosse tra la metà di maggio e giugno del 1966. C’era stata un’abbondante raccolta di produzione orto-frutticola; i membri del comitato si riunirono e decisero di distribuirla gratuitamente alla popolazione, lasciandone giudiziosamente una parte per la riserva. Uno del comitato avvisò il dirigente dell’Agricoltura della capitale, il quale inviò subito dei poliziotti che fermarono la distribuzione dei prodotti. Il motivo: la distribuzione è una provocazione: ma che siamo pazzi? Mandiamo in malora il mercato?! Due argentini del comitato furono arrestati e “trattati per le feste” in prigione. Il nostro piccolo gruppetto continuò cautamente la diffusione della rivista e quando scoppiò la “Guerra dei Sei giorni” tra l’Egitto e Israele si dette da fare per diffondere un volantino ciclostilato che è pubblicato, mi pare, nel numero 14 di Programma Comunista del 1967 […] La fine del gruppo: io lasciai l’Algeria verso la fine del 1969, dei “piedi neri” portoghesi, due ritornarono nell’Angola indipendente, Socrates e Ferreira; il terzo, Adelino Torres si trasferì in Francia (era sposato con un insegnante francese). Nel 1972 venne a trovarmi a Borbiago-Venezia. Poi si ritrasferì a Lisbona, dove divenne professore di economia all’Università. Cambiò le sue vedute sulla interpretazione marxista dei fatti economici e sociali. Degli altri due algerini: Bacha e Derbal non seppi più nulla. C’era un altro compagno che raramente incontravo quando era ad Algeri: Ameziane. Mi pare che adesso sia in Francia quindi ancora vivente. Imperdonabili dimenticanze: militò con noi nell’ultimo anno che rimasi ad Algeri: Alain, giovane insegnante francese, che rientrò nel 1971 a Lione; ricordo poi Carrasco, un compagno anarchico spagnolo: fu nostro simpatizzante fino a quando rimase in Algeria; in seguito si arruolò nella guerriglia in Angola; molte e accanite furono le discussioni sulla guerra civile spagnola del 1936-1939 e sul ruolo confuso avuto dagli anarchici in questa8.

Risulta evidente, da questa lunga citazione, che con Turi se n’è andato un pezzo di Storia “altra” del movimento operaio e comunista; un compagno che, pur con la modestia che lo contraddistingueva, rivendicò sempre il ruolo rivoluzionario di Bordiga e di Trotzky:

Bordiga è stato il restauratore della Teoria di Marx, ed è stato pure il conservatore attivo della “linea del futuro” del proletariato internazionale, finché la malattia e poi la morte non gli tolsero la vita. Egli e Trotzky sono i due grandi compagni che hanno difeso l’opera mirabile di Lenin che non è stata solo russa ma internazionale. Trotzky combattè generosamente (finché non fu assassinato da sicari stalinisti), ma non rendendosi conto che la sconfitta subita dal proletariato occidentale ad opera della borghesia, aveva liquidata ogni prospettiva rivoluzionaria prossima. Ci ha lasciato scritti indimenticabili, come “Gli insegnamenti di Ottobre”, ma dubbi ed errori (per il periodo storico staliniano ormai borghesemente concluso) sul carattere del regime sociale, politico ed economico russo. […] Bordiga – durante l’epoca mussoliniana – pur immerso in una situazione politica e sociale soffocante, con una mente però sempre analiticamente attiva, riemergendo politicamente ha prodotto e ci ha lasciato armi teoriche per la ripresa delle lotte di classe future9.

Ma che non ebbe mai paura di rompere i tabù delle sette “bordighiane” e di mettere apertamente in discussione numerose ipotesi e apporti teorici dello stesso Bordiga. Ad esempio quando diede vita, nel 1975 dopo aver abbandonato Programma Comunista, alle Edizioni Sociali che misero fine alla religione dell’”anonimato” e ripubblicarono, accompagnati da nome e cognome dell’autore, in forma di libro alcuni testi importanti di Bordiga: Dialogato con Stalin e Dialogato coi morti, oltre che un testo di Ottorino Perrone, La Tattica del Comintern.

Oppure quando rimise in discussione le tesi esposte nel 1961 da Bordiga sulla “conquista dello spazio”, affermando, al contrario di quanto sostenuto in quelle, che la critica della “decadenza storica di una classe” «non comporta necessariamente una regressione del pensiero scientifico. Questo, al contrario, può essere suscettibile di un’ulteriore evoluzione». L’errore, per Turi, era duplice: considerare che il lancio dei satelliti artificiali «non avesse alcun autentico valore scientifico» e «negare assolutamente che l’uomo possa un giorno viaggiare nello spazio…». Questa duplice negazione, secondo Turi, portava «ad una posizione anti-evoluzionista».

Pur facendo ciò Turi non dimenticò, mai di condannare gli storici che hanno rimosso, banalizzato o travisato pesantemente il ruolo avuto da Bordiga e dalla Sinistra Comunista nel movimento comunista internazionale.

“Politico”, strano e limitante aggettivo riferito al militante comunista Amadeo Bordiga da quando, dalla giovinezza fino a che lo sostennero le forze prima della morte, fece suo il marxismo rivoluzionario. Si capisce però, fin dalle prime righe dell’introduzione, qual è il significato che gli autori della pubblicazione sopra citata danno all’attributo “politico”: cioè la pretesa incapacità del comunista napoletano di attuare in pratica una politica rivoluzionaria “in un milieu che avrebbe potuto dare, a nostro avviso, a condizione di una effettiva ripresa e di un rinnovamento del marxismo” (quindi per loro anche il marxismo va rinnovato… non riaffermato) “[…] Ciò non solo con la costituzione del Partito Comunista d’Italia, ma anche dopo la degenerazione della Terza Internazionale e nel corso della lotta contro lo stalinismo, così come nel secondo dopoguerra. Questa possibilità è effettivamente esistita fino a che la chiusura dogmatica di Bordiga e del bordighismo in una riduzione della lotta politica a propaganda non ha preso le sembianze di una «perseverazione diabolica» nella seconda metà degli anni Sessanta” (pag. 9). Abbiamo qui, di conseguenza, un capovolgimento storico della funzione dell’individuo uomo politico: da positivo influenzatore e direttore possibile di grandi eventi storico-sociali a potente negativo disfacitore degli eventi stessi. Meraviglia! Viene inaugurato un nuovo materialismo storico e una nuova funzione storica negativa della personalità…! E così si ripete nelle ultime pagine: “Si può dire quindi che, dopo la messa a punto del 1964-65, tutto continuasse, come prima e più di prima, nell’ambito di Programma Comunista, con la conferma e la elevazione a sistema politico chiuso, che abbiamo chiamata «perseverazione diabolica», dell’intransigentismo di tipo propagandistico. E’ evidente che non è possibile stabilire i momenti precisi di questa involuzione, ma la responsabilità di Bordiga in essa è sicura” (pag. 678). Come dire: non le classi che lottano – vincenti o perdenti – ma gli individui e alcuni loro accoliti sono i fattori di storia in senso evolutivo o involutivo. La tesi imbecille sostenuta dall’inizio alla fine del libro è evidente: è stata teorizzata non un’autentica e valida iniziativa politica comunista di classe, ma attuato un esteriore e sterile “intransigentismo di tipo propagandistico” (ma che c’entra una tale affermazione con quanto dice prima “sistema politico chiuso”?).Insomma abbiamo a che fare con altri nuovi storici “bordighiani” (eh già il primo si vanta di aver conosciuto Bordiga e ha pure militato un tempo in Programma Comunista…).
I precedenti, quelli del periodo post XX Congresso del PCUS, i più benevoli, scrivendo su Bordiga e i “bordighisti” si limitavano a sistemarli nella “torre d’avorio” e nel discutibile “settarismo”; questi ultimi invece ne fanno dei perseveranti diabolici intransigenti sterili propagandisti e basta. In questo tipo di storia buffonesca e contraddittoria è una inutile fatica critica contrapporsi: abbiamo di fronte un muro di gomma. Come oggi nella politica ufficiale della sbandierata democrazia, la sinistra non è distinguibile dalla destra, giacché i componenti cambiano rapidamente di obiettivi e di posto, così tra “bordighismo” benevolo e quello critico paragonato è bene star lontani se si vuol essere in regola con il solo valido comunismo, cioè quello di Marx, di Lenin e di Bordiga10.

Proiettato sempre verso il futuro del divenire della specie, irremovibile difensore della teoria marxista e allo stesso tempo attento alle dinamiche scientifiche del mondo in cui è vissuto, di Turi può essere soltanto detto che, come nelle parole di una compagna che ha comunicato all’autore del presente testo la sua scomparsa, «tutti noi lo abbiamo apprezzato e abbiamo goduto della sua brillante intelligenza, della sua ampia cultura, della sua vivacità e, insieme alle discussioni accanite, dei suoi modi garbati».

Un’ultima cosa: chi scrive, in occasione di una visita a Roma nel corso degli anni Novanta mentre Turi era ricoverato in ospedale per un intervento chirurgico, ebbe occasione di ridere a lungo con lui dopo avergli cantato Noi siamo figli delle stelle, di Alan Sorrenti, in riferimento alla sua passione per la scienza e lo spazio. Ora non resta che sperare che da qualche parte, nello spazio profondo e, magari, in compagnia della sempre tanto ammirata Margherita Hack, egli possa ricevere quest’ultimo ricordo e messaggio di affetto. Con serenità e allegria, come era solito discutere con chi qui scrive.


  1. Franco Bertolucci (a cura di), GRUPPI ANARCHICI D’AZIONE PROLETARIA. LE IDEE, I MILITANTI, L’ORGANIZZAZIONE. Vol.1 Dal Fronte Popolare alla “Legge Truffa”. La crisi politica e organizzativa dell’anarchismo, Quaderni della Rivista Storica dell’Anarchismo n° 7/2017, BFS Edizioni – PANTAREI, pp. 153-154  

  2. Ivi, p.97  

  3. Si veda qui  

  4. Dopo la raggiunta indipendenza dell’Algeria, nel 1962, il paese fu scosso da un primo colpo di Stato militare nel 1965, che, sotto la guida di Houari Boumédiène, estromise dal governo Ahmed Ben Bella che lo stesso Boumédiène, in qualità, prima, di capo di Stato Maggiore delle forze militari del Fronte di Liberazione Nazionale di Algeria (FLN) e di Ministro della Difesa, poi, aveva portato al potere. Nel 1967 un secondo tentativo di colpo di Stato militare aveva cercato di rovesciare il regime di Boumédiène, senza però riuscirci e a seguito di ciò si era avviata la repressione degli elementi di sinistra presenti ancora nell’esercito e nella società algerina.  

  5. Basile-Leni, AMADEO BORDIGA POLITICO, Edizioni Colibrì 2014, nota 1190, p. 661  

  6. Spiegazione: eravamo ad Algeri, capitale una volta dei pieds noirs colonialisti… Scherzando si era diffuso, in un certo ambiente, l’uso di chiamare piedi neri i portoghesi bianchi istruiti nati in Angola, ma che avevano aderito alla guerra di liberazione. Io scrivendo mi sono lasciato prendere la mano…scusate. (Nota di Turi)  

  7. Cervetto stesso, nei suoi Quaderni, si autostimava così: “Cerco di essere uno scienziato della rivoluzione e so che la scienza è ricerca incessante, errore che ricerca la verità, verità che ricerca l’errore” in Guido La Barbera: Lotta Comunista. Il gruppo originario 1943-1952, Edizioni: Lotta Comunista, 2012. (Nota di Turi)  

  8. Lettera di Turi ai compagni a commento del libro Amadeo Bordiga politico, 21 settembre 2015  

  9. ivi  

  10. ivi  

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Ciao Turi, testimone gentile di un’epoca ostile è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Tecnomagia, l’estatica danza digitale sulle rovine https://www.carmillaonline.com/2022/11/30/tecnomagia-lestatica-danza-digitale-sulle-rovine/ Wed, 30 Nov 2022 21:00:51 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74785 di Gioacchino Toni

«Le luci del nostro tempo brillano di oscurità. Durante tutta la modernità, abbiamo accarezzato il mito secondo il quale il progresso ci avrebbe donato, nel solco di un piano razionale, l’emancipazione da ogni schiavitù, il benessere e la felicità. Secoli di forsennata produzione, accumulazione e consumi ci hanno invece gettati in un presente tenebroso ove, impigliati nelle maglie delle reti digitali, sopraffatti dal sistema degli oggetti e travolti dalle crisi sanitarie, dalle catastrofi ambientali e da inedite ed efferate guerre, regnano sovrane l’alienazione e la depressione, donde il corollario sono i fuochi fatui del successo e i simulacri [...]

Tecnomagia, l’estatica danza digitale sulle rovine è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Gioacchino Toni

«Le luci del nostro tempo brillano di oscurità. Durante tutta la modernità, abbiamo accarezzato il mito secondo il quale il progresso ci avrebbe donato, nel solco di un piano razionale, l’emancipazione da ogni schiavitù, il benessere e la felicità. Secoli di forsennata produzione, accumulazione e consumi ci hanno invece gettati in un presente tenebroso ove, impigliati nelle maglie delle reti digitali, sopraffatti dal sistema degli oggetti e travolti dalle crisi sanitarie, dalle catastrofi ambientali e da inedite ed efferate guerre, regnano sovrane l’alienazione e la depressione, donde il corollario sono i fuochi fatui del successo e i simulacri del divertimento. Eccoci volontariamente costretti in catene senza fili che non possiamo e non vogliamo più distruggere». (Vincenzo Susca)

Oltre a rivelarsi contraddistinta da inedite forme di seduzione e sfruttamento, la contemporaneità, secondo Vincenzo Susca, Tecnomagia. Estasi, totem e incantesimi nella cultura digitale (Mimesis 2022), sembra palesare il ritorno di «una logica della dipendenza» che mina alle fondamenta l’epopea moderna, nata in Occidente attorno al XV secolo, fondata sull’autodeterminazione dell’individuo autonomo e razionale.

Più che strumento utile alla soluzione razionale dei problemi che affliggono l’umanità e l’ecosistema in cui vive, la tecnica sembra essere diventata «il mondo che abitiamo, fine a se stesso, dove le cose, gli algoritmi, le macchine e i sistemi informatici permeano e dominano i nostri corpi fino a renderli una parte integrante del regno delle merci, degli spettacoli e delle informazioni» (p. 14).

In questi tempi segnati da inedite forme di sorveglianza e da paure ataviche, tra gli interstizi del quotidiano nella sua forma digitale, l’umanità sembra «danzare in estasi tra le catene» cercando il piacere e la libertà sui social e sulle piattaforme dell’intrattenimento. Un’umanità divenuta l’oggetto, più che il soggetto, di una metamorfosi ove «la tecnologia smette bruscamente di essere il dispositivo del lògos nel senso filosofico della ragione o del pensiero, divenendo tecnomagia, ovvero sistema di nuovi e vecchi totem, riti e miti attorno ai quali il soggetto si perde e si confonde» (p. 16).

Pare di trovarsi di fronte a una sorta di danza macabra contemporanea in cui, sostiene l’autore, l’essere umano pare sempre più posseduto e agito dagli oggetti, divenendo l’oggetto, e non il soggetto, di una trasformazione che opera ben al di là delle sue qualità razionali, biologiche e sociali. «Preda di una spirale contagiosa, l’umano si fa, al contempo, cosa, informazione, spettacolo, merce, opera d’arte e artista, spogliandosi della propria identità per dissolversi nell’alterità e ritrovarsi, come sotto l’effetto di sostanze psicotrope, altro da sé. Eccoci pertanto come altrettanti tecno-maghi e cavie volontarie di una sperimentazione totalizzante, in tempo reale e oltre lo spazio fisico, sulla vita a venire» (p. 16).

Nell’analizzare le trasformazioni culturali, sociali e antropologiche che segano la contemporaneità, Susca si concentra sull’immaginario, sulle forme di comunione, comunità e comunicrazia che strutturano nuove forme di esistenza e di relazione verificando quanto il paradigma della connessione che contrassegna la realtà odierna rinvii «a una rinnovata forma di partecipazione magica» attraverso cui gli esseri umani si confrontano con la loro interdipendenza e con ciò che sta loro attorno.

In un contesto contemporaneo tetro, violento e alienato, «insorgono pratiche e immaginari tecnomagici che, nel mentre decentrano l’essere umano rispetto al sistema degli oggetti, alle macchine, alle reti e alla biosfera, stanno prefigurando la nuova carne a venire. Carne elettronica. Forme elementari del post-umanesimo» (p. 18).

Da parte sua il potere politico, sostiene Susca, ha saputo elaborare strategie «per accordare e rendere funzionale la razionalità del proprio dominio a equilibrate e adeguate dosi di non-razionalità, di passione e di piaceri, al fine di canalizzare in modo innocuo la catena dei bisogni sociali improntati sul disimpegno, facendoli scorrere attraverso le porte istituzionali senza che essi, in effetti, potessero rivelare l’istinto distruttivo insito nel proprio Eros» (p. 18). Le logiche del consumo e dello spettacolo, continua Susca,

tendono ad assicurare e a coordinare gli impulsi festivi e distruttivi della massa – l’eterno intreccio tra distrazione e distruzione – nell’ambito dell’ordine produttivo, non più attraverso la retorica del progresso, la qualità delle strutture razionali-legali e le ragioni delle ideologie storiche, ma a cominciare dalla seduzione della merce e degli show, dal godimento procurato tramite la loro contemplazione dapprima e dissipazione in seguito. Se è vero che il piacere reca in sé, nelle pulsioni che scatena, una fuga dall’ordine sociale e un’affermazione del corpo con la sua parte maledetta, la razionalità del dominio tende direttamente a regolarne l’uso in modo da domare la sua natura fondamentalmente sovversiva (p. 29).

Il disallineamento sempre più evidente tra élite e corpo sociale, secondo lo studioso, è probabilmente

da ricercare nell’obsolescenza del mito del lavoro e del progresso, appannaggio di nuove adesioni magiche con tanto di riti iniziatici, totem ed estasi, nei confronti della Terra Madre, della rete in tutte le sue declinazioni, del sistema degli oggetti e di tutto ciò che rinvia al corpo e al quotidiano. Sorgono così, a latere delle utopie sociali, delle grandi verità universali e della morale istituita, altrettante etiche ed estetiche che, oscillanti tra il mainstream e l’underground, forgiano strati di socialità improntati su affinità connettive al di là del tempo, dello spazio e delle appartenenze culturali classiche: fan, gamer, youtuber, influencer, raver, hacker, perdigiorno, flâneur, tiktoker, memer, role player… (p. 31).

Pur nelle loro differenze, sostiene lo studioso, «tali figure sostanziano nuove mitologie solo in parte riconducibili ai criteri e alle logiche delle narrazioni su cui si reggono le società contemporanee. Per questo, d’altra parte, queste ultime appaiono svuotate di legittimità, incapaci di saldarsi al corpo sociale e di nutrire ancora in modo fecondo l’immaginario collettivo» (pp. 31-32).

Il successo planetario dei tele-populisti è una spia evidente del terremoto culturale che scuote i sistemi sociali contemporanei. Tali figure, sostiene Susca, «attingono risorse simboliche non dal bacino semantico della politica, ma da quello degli stregoni, dei pirati, degli anomici, dei pistoleri o dei cow boy, tra riferimenti arcaici e fantasmi del futuro. L’attrazione che suscitano è direttamente proporzionale alla portata distruttiva e spettacolare del loro messaggio, al modo in cui promettono di abbattere lo status quo accogliendo le pulsioni anti-politiche che serpeggiano nell’immaginario collettivo» (pp. 32-33).

Nel momento in cui i tele-populisti si trovano a governare palesano miseramente il loro essere simulacri del cambiamento sociale, «propaggini dell’industria culturale ad uso e consumo di un pubblico animato dalla vocazione inconscia alla distrazione e alla distruzione, accarezzate più nella loro portata onirica che in quella pragmatica» (p. 33). A contare, ben più dei programmi politici, è la demagogia comunicativa su cui sono costruite queste figure che, oscillando tra il carnevalesco e il trash, contribuiscono «a dissacrare le strutture simboliche del potere moderno, incalzando l’avvento di altri regimi semantici in sintonia col sentire addestrato nei laboratori dell’immaginario e dei media elettronici» (p. 33).

La storia ha mostrato come quando una cultura si sfalda e dalle sue ceneri un’altra sorge, si generi spesso una sorta di ebbrezza di massa da cui derivano comportamenti sguaiati .

La condizione psicofisica che accompagna passaggi e paesaggi del genere, dagli sprawl al cyberspazio passando per i dance floor del mondo intero, è ben altra rispetto alla buona salute promossa dalle istituzioni sociali. Il corpo mutante, che genera nel suo deliquio, infatti, come insegnano la poesia di Antonin Artaud, la letteratura di William Burroughs, la fotografia di Cindy Sherman, l’arte di Orlan e di Matthew Barney, il cinema di David Cronenberg e George A. Romero, è contagiato, contaminato, alterato, in corso di confusione e di ibridazione con l’altro da sé. Lo stare bene nell’ambito di una festa nel senso più solenne e iniziatico del termine, senza edulcorazioni di sorta, prevede quindi cicatrici, aperture, fessure e pori adatti a favorire la circolazione e lo scambio delle sostanze tra soggetti, oggetti e ambienti, predisponendo l’individuo al piacere e non al lavoro, a uno stato di eccitazione invece che di veglia, alla ricreazione piuttosto che all’azione, ad essere agito più di quanto non agisca. I gemiti delle inquietanti e meravigliose creature nascenti sul nostro pianeta infetto scaturiscono da altrettante malattie oltre che da tripudi festivi, da orgasmi multipli e da depressioni, da intensi godimenti e da traumi irreversibili, giacché qui l’esistenza non vale più per ciò che il soggetto accumula e per come si conserva in vista del domani, ma per il modo in cui si dissipa nell’estasi, in una sorta di disagio agiato (pp. 223-224).

Come nelle cerimonie magiche tradizionali, eccedendo i limiti si ridefiniscono spazio, tempo e corpo in linea con «l’immaginario in fermento nel ventre del vissuto collettivo». «Tale performance sfocia in una condizione irresolubile, donde la sua natura tragica, in cui i piani del benessere e quelli del dolore coincidono, laddove la vita a venire è incubata esattamente in abissi oscuri e magmatici. Lungi dalla spensieratezza della dolce vita o dal clima ovattato degli anni Ottanta, il regime del piacere contemporaneo, anche nelle sue effervescenze frivole e nei suoi sussulti edonistici, è il corrispettivo di dolori, perdite, alienazioni, fatiche, sofferenze, graffi, derive ed altri cedimenti del soggetto appannaggio di tutto ciò che lo sovrasta» (p. 224).

Oltre che per le pratiche effettivamente più estreme, ciò vale anche per le situazioni divenute oggi ordinarie, come quelle esperite nelle reti sociali, in cui l’individuo è costretto e si costringe a inedite forme comunitarie.

La danza elettronica – corpo a corpo, al suono delle macchine, con il sudore che gronda da te a me e da noi a terra – è al contempo una performance e la prova antropologica, sociologica ed estetica più lampante di un’inversione densa di risvolti per il nostro presente: il ritorno, sotto nuove vesti, in una condizione nella quale la vita risiede in ciò che si perde e non in ciò che si guadagna, nello spreco e non nell’accumulo, nelle lacerazioni, nelle contaminazioni, nelle macchie, nelle ferite, nelle cicatrici e nella precarietà anziché nell’ordine, nella stabilità, nell’armonia e nella pulizia.
C’è crisi nell’aria? Ecco emergere dalle viscere del quotidiano il gesto apotropaico per eccellenza del puer aeternus: danzare sulle rovine. Non a caso, i grandi locali da ballo patinati che si sono moltiplicati negli anni Ottanta e Novanta sono oggi in crisi, incalzati da club, capannoni, masserie e spazi all’aperto più underground, cupi ed ostici, luoghi non fatti per la comodità, ma per essere fatti e disfatti, in una condizione di radicamento e incatenamento. In essi, resta ben poco del divertimento e dell’intrattenimento ben dosati dall’industria moderna degli spettacoli, giacché sono permeati da una cultura della distrazione inestricabilmente associata con la distruzione del sé. Astuzia ultima di comunità e generazioni che soppiantano e superano l’opposizione tra resistenza e adesione al sistema con la ricreazione – ricreazione di sé e ricreazione del mondo – la danza del disagio e la danza nel disagio prefigurano ciò che ci attende dopo il crepuscolo dell’Occidente e dell’umanesimo, un passo oltre dopo la decadenza. Benché possa scioccare le classi dirigenti di ieri e di oggi, destra, sinistra, centro, protestanti, cattolici, neo-liberali e post-socialisti compresi, si respira e si fa spazio un certo agio nel disagio contemporaneo. Il disagio agiato avviene nel sincretismo contemporaneo tra il lusso e il degrado, l’opulenza e gli stenti, il chiaro e l’oscuro dell’esistenza. È il “sì” alla vita nella morte stessa. Ecco cos’è la technomagia: una danza sulle rovine, l’estasi nel cuore della distopia (pp. 225-226).

È sempre più urgente domandarsi come rapportarsi nei confronti della mutazione in atto, a meno che non si pensi l’essere umano ormai definitivamente perduto nella sua ibridazione con spettacolari tecnologie votate al suo sfruttamento totale e definitivo, dunque ridotto definitivamente e completamente al servizio di un sistema economico che, egemone sin dalla nascita della modernità, vanta una lunga successione di barbarie arginate soltanto, per quel che hanno potuto, da lotte e ribellioni nelle più diverse forme. Questa lunga storia sembra ormai essere giunta all’epilogo. Anche i tempi supplementari stanno finendo e chissà se arrivando ai calci di rigore in preda all’estatica danza sulle rovine descritta dal volume, si avrà almeno la lucidità di calciarli verso la porta giusta per non perdere tale lunga, ma non infinita, partita.

 

 

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Tecnomagia, l’estatica danza digitale sulle rovine è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Quale resistenza in Ucraina? https://www.carmillaonline.com/2022/11/29/quale-resistenza-in-ucraina/ Tue, 29 Nov 2022 21:00:48 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74759 di Sandro Moiso

Alexander V. Shubin, Nestor Machno. Bandiera nera sull’Ucraina, elèuthera editrice, Milano, vuova edizione 2022, pp. 232, euro17,00

Adesso, dopo che le truppe russe si sono ritirate e attestate sulla riva orientale del Dnepr, di fronte a Kherson, e che la guerra unisce i suoi effetti al freddo e alla fame per la popolazione civile, è giunto il momento di formulare un giudizio politico spassionato sulla realtà della “resistenza” ucraina, propagandisticamente e troppo spesso romanticamente sbandierata come eroica e popolare. Così, mettendo a disposizione dei lettori un possibile termina di paragone storico, può rivelarsi utile il volume appena [...]

Quale resistenza in Ucraina? è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Sandro Moiso

Alexander V. Shubin, Nestor Machno. Bandiera nera sull’Ucraina, elèuthera editrice, Milano, vuova edizione 2022, pp. 232, euro17,00

Adesso, dopo che le truppe russe si sono ritirate e attestate sulla riva orientale del Dnepr, di fronte a Kherson, e che la guerra unisce i suoi effetti al freddo e alla fame per la popolazione civile, è giunto il momento di formulare un giudizio politico spassionato sulla realtà della “resistenza” ucraina, propagandisticamente e troppo spesso romanticamente sbandierata come eroica e popolare. Così, mettendo a disposizione dei lettori un possibile termina di paragone storico, può rivelarsi utile il volume appena ristampato da elèuthera (che lo aveva già proposto al pubblico italiano nel 2012) in cui Alexander Vladlenovich Shubin analizza e descrive nel dettaglio le vicende della machnovščina ucraina tra il 1917 e il 1921.

L’autore (n. 1965) insegna Storia in due università di Mosca: l’Accademia delle Scienze dove, dal 2003, dirige il Centro di studi storici, e, dal 2007, l’Università Statale per gli Studi Umanistici, dove ha condotto approfondite ricerche per riportare alla luce la storia dei movimenti di opposizione al bolscevismo, con particolare attenzione a quelli di matrice libertaria. In tale contesto di ricerca va dunque inquadrato questo testo dedito alla ricostruzione delle vicende legate alla figura di Nestor Machno e alle insurrezioni contadine che si svilupparono in Ucraina nel periodo compreso tra la Rivoluzione d’Ottobre e la fine della Guerra Civile. Come scrive lo stesso Shubin nella Premessa:

Il movimento machnovista ucraino, poco studiato dalla storiografia mondiale, è stato uno degli episodi più importanti della rivoluzione e della guerra civile esplosa nel 1917 nell’ex impero russo. Negli anni tra il 1917 e il 1921, i contadini e gli operai che vivevano tra il Dnepr e il bacino del Don tentarono di costruire la propria vita a partire dai propri desideri, combattendo contro le forze controrivoluzionarie e i nazionalisti ucraini, e cercando al contempo di non sottomettersi al nuovo potere comunista. Non sorprende che l’iniziale alleanza tattica con i comunisti si sia poi conclusa con uno scontro militare, durante il quale l’esercito insurrezionale machnovista si batté impugnando la bandiera nera dell’anarchia. Alla guida di questa armata contadina c’era Nestor Ivanovic Machno, uno stratega geniale che fino al 1918 non aveva preso parte ad alcuna guerra, ma che in seguito si ritrovò al posto giusto nel momento giusto. Nei brevi momenti di tregua, i machnovisti provarono a costruire una nuova società basata sull’autogestione, e nonostante questo movimento sia sopravvissuto soltanto fino al 1921, ha rappresentato comunque uno degli esempi più vividi del desiderio di liberazione sociale e politica che ha caratterizzato quell’epoca1.

Basterebbero le parole «tra il 1917 e il 1921, i contadini e gli operai che vivevano tra il Dnepr e il bacino del Don tentarono di costruire la propria vita a partire dai propri desideri, combattendo contro le forze controrivoluzionarie e i nazionalisti ucraini» a marcare già tutta la differenza tra quella espressione diretta della volontà di classe e popolare e l’attuale “resistenza”, ma occorre ancora procedere con ordine per verifica la validità di tale assunto.

L’area che vide protagonista il movimento machnovista è principalmente la regione compresa tra il Mar d’Azov a sud, la riva sinistra del Dnepr a ovest e il bacino carbonifero del Don a est. Ma i machnovisti agirono anche sulla riva destra del Dnepr, soprattutto nella regione di Ekaterinoslav (ora Dnepropetrovsk), e a nord in quelle di Poltava e Cernigov [in ucraino Cernihiv – N.d.T.]. Il cuore della rivolta era la cittadina di Guljaj Pole nella provincia di Aleksandrovsk (l’attuale Zaporozhye). La storia di questi luoghi è legata a quella dei cosacchi e alla loro cultura rurale e nomade, anche se ai primi del Novecento nella provincia di Aleksandrovsk i cosacchi erano ormai solo un ricordo. […] L’economia rurale in quelle zone era piuttosto rappresentata dai pomesiki, ovvero dai grandi proprietari terrieri, e quando la riforma agraria del governo di Pëtr Stolypin tentò di abolire le tradizionali terre comuni, la maggiore resistenza la incontrò proprio nel governatorato di Ekaterinoslav. Dal punto di vista agricolo e industriale, l’area di azione del futuro movimento machnovista era una delle regioni più sviluppate dell’impero russo, grazie alla vicinanza dei porti e a una rete ferroviaria che aveva favorito lo sviluppo del mercato del grano.
[…] Nelle province di Ekaterinoslav e della Tauride si produceva il 24,4% delle macchine agricole del paese (a Mosca solo il 10%). Una parte significativa dell’industria di Ekaterinoslav era dislocata su tutto il territorio: piccole città e villaggi di grandi dimensioni erano diventati dei veri e propri complessi agro-industriali. A Guljaj Pole, futura capitale del movimento machnovista, c’erano una fonderia e due mulini a vapore, e nel distretto c’erano dodici fabbriche di piastrelle e mattoni. Tutto ciò contribuiva non solo alla produzione ma anche al rafforzamento del legame tra contadini e operai. Molti contadini andavano a cercare lavoro nelle vicinanze dei grandi centri industriali, sicuri che in caso di crisi sarebbero potuti rientrare nei villaggi di origine, e nei villaggi non c’era carenza di prodotti industriali grazie alla vicinanza di numerose fabbriche. Erano le grandi città a essere percepite dai contadini come un mondo estraneo e distante di cui non avvertivano alcun bisogno. Quanto al nazionalismo, mentre nel nord dell’Ucraina era solidamente radicato nell’economia autocratica che caratterizzava quell’area, nella regione del Mar d’Azov stentava invece a trovare una sua base sociale. È in questo contesto che sarebbe nato uno dei più grandi movimenti contadini della storia europea, che tuttavia sarà strettamente legato al movimento operaio, tanto da avere nelle sue fila anche leader operai, tra i quali lo stesso Machno che in gioventù aveva lavorato in una fonderia di ghisa2.

La Russia era stata fin dal XVI-XVII secolo teatro di rivolte, contadine e cosacche, che si erano rivolte sia contro il governo degli czar che nei confronti dei dominatori polacchi di una parte dell’attuale territorio ucraino. Rivolte rese celebri attraverso la letteratura russa dell’Ottocento sia dal racconto Taras Bul’ba scritto da Nikolaj Gogol’ nel 1834 che dal romanzo La figlia del capitano, pubblicato da Aleksandr Sergeevič Puškin nel 1836, oltre che dal poema Pugacev di Sergej Aleksandrovic Esenin scritto negli anni ’20 del Novecento, ma che ancor prima di ciò avevano lasciato un segno, seppur disordinato dal punto di vista dei contenuti, nella memoria collettiva3.

Invece come si sottolinea nel testo di Shubin quella capeggiata da Nestor Machno, nato a Guljaj Pole da una famiglia di ex-servi della gleba nel 1888 e morto in esilio a Parigi nel 1934, era riuscita a unificare sia i contadini poveri che gli operai delle regioni interessate dimostrando, nonostante fosse stata alla fine schiacciata dall’Armata Rossa, che la rivoluzione russa avrebbe potuto prendere una ben diversa piega da quella sviluppatasi con l’industrializzazione forzata e la repressione delle istanze delle comunità di villaggio e dei consigli operai.

E’ qui che sta tutta la differenza tra una guerra condotta in nome degli interessi di classe e nel tentativo di realizzare una società più giusta e l’attuale guerra condotta da Zelensky in nome del nazionalismo oligarchico più bieco e degli interessi dell’imperialismo occidentale. Senza voler con ciò voler giustificare in alcun modo la propaganda russa sulla guerra in corso.

In fin dei conti anche la rivolta e la guerra machnovista era nata ed era guidata da un bandito che, prima di acquisire una più ampia coscienza di classe e del ruolo che le masse contadine e operaie potevano rivestire nell’ambito della Rivoluzione della guerra civile, aveva assaltato banche per finanziare un piccolo gruppo terroristico e aveva rischiato, proprio per questo motivo, di finire sulla forca. Ma i risvolti di quella lotta, durata alcuni anni, sia contro le armate bianche, in alleanza con quelle rosse nella prima fase, e poi in seguito solo contro le seconde, riguardavano solo e sempre una rivoluzione sociale e il tentativo di dar la scalata al cielo. Proprio in quelle aree in cui oggi è solcato soltanto da droni, missili, aviogetti, proiettili di cannoni, tutti irrimediabilmente destinati a far trionfare una delle due parti fortemente segnate dal nazionalismo e dagli interessi del capitale.

Ecco allora che leggere e studiare questo ennesimo bel libro pubblicato da elèuthera può dunque servire a spalancare gli occhi del lettore che fosse ancora distratto dalle chimere di una propaganda che, con la scusa della “resistenza”, ci invita soltanto ad appoggiare la guerra imperialista. E null’altro.


  1. A. V. Shubin, Nestor Machno. Bandiera nera sull’Ucraina, elèuthera editrice, Milano, vuova edizione 2022, p. 7  

  2. Shubin, op. cit., pp. 13-15  

  3. Le principali guerre contadine in Russia si svolsero nel 1606-07, 1670-71 e 1774-75, guidate da Ivan Bolotnikov, da Stepan Razin, da Emel’jan Pugacev  

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Quale resistenza in Ucraina? è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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“Il tessitore del vento” di Romano Augusto Fiocchi https://www.carmillaonline.com/2022/11/28/il-tessitore-del-vento-di-romano-augusto-fiocchi/ Mon, 28 Nov 2022 21:00:14 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=75006 di Serena Penni

L’ultimo romanzo di Fiocchi, dal felice titolo Il tessitore del vento (Ronzani Editore, pp. 370, euro 18,00), è un’opera leggibile su più livelli, ricca di spunti letterari (ma non solo) e, nel contempo, una narrazione accattivante, una sorta di giallo che tiene il lettore fino all’ultimo col fiato sospeso. Poiché questi, inevitabilmente intrappolato nel groviglio narrativo che Fiocchi ha saputo creare, non può non chiedersi, pagina dopo pagina, come si concluderà la vicenda, o meglio, che epilogo avranno le svariate vicende presentate; chi sono i buoni e chi i cattivi, chi sono [...]

“Il tessitore del vento” di Romano Augusto Fiocchi è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Serena Penni

L’ultimo romanzo di Fiocchi, dal felice titolo Il tessitore del vento (Ronzani Editore, pp. 370, euro 18,00), è un’opera leggibile su più livelli, ricca di spunti letterari (ma non solo) e, nel contempo, una narrazione accattivante, una sorta di giallo che tiene il lettore fino all’ultimo col fiato sospeso. Poiché questi, inevitabilmente intrappolato nel groviglio narrativo che Fiocchi ha saputo creare, non può non chiedersi, pagina dopo pagina, come si concluderà la vicenda, o meglio, che epilogo avranno le svariate vicende presentate; chi sono i buoni e chi i cattivi, chi sono le vittime e chi i carnefici. Soprattutto, il lettore si chiede chi si salverà, chi verrà assolto.

I personaggi che costellano la narrazione si impongono letteralmente all’attenzione del loro creatore, che da una parte, lo si intuisce, vorrebbe essere lasciato in pace, affogare una volta per tutte nel proprio silenzio, dall’altra sa bene che non potrebbe vivere senza di loro. Un simile approccio, in cui i personaggi sembrano uscire dal loro mondo di carta, riporta senz’altro alla mente Pirandello, solo che le figure inventate da Fiocchi, a differenza dei loro antenati, non sono affatto in cerca di un autore, bensì di sé stessi. Per trovare sé stessi, non possono fare altro che raccontare la loro storia e, insieme, cercare una verità che inevitabilmente sfugge. Questi personaggi escono dal water. E dunque dalle fogne – il mondo delle scorie, il luogo per antonomasia dove vengono relegati gli scarti del nostro quotidiano. Il narratore non può far altro che ascoltarli, seguirli nei loro tortuosi e intricati viaggi mentali. Sono le sue – le nostre – stesse ombre, le molteplici sfaccettature dell’esistenza.

Al centro della storia – per quanto sia possibile, in questo romanzo, parlare di una storia e di un centro – c’è Federico Grandi, sorta di doppio del narratore, come lui stesso lo definisce. L’uomo è caratterizzato da una violenta e inarrestabile passione per la scrittura, ma constata altresì di essere condannato al silenzio mediatico. Questo perché nessuno accetta di pubblicare i romanzi che ha scritto. Ed eccoci davanti al primo dramma di molti scrittori: il mondo dell’editoria obbedisce spesso a leggi e regole difficili da comprendere e da aggirare. Federico Grandi, tuttavia, è disposto a giocarsi il tutto per tutto pur di riuscire a vedere la propria opera stampata. Decide quindi di cedere al ricatto che l’editore Fongher gli propone: la morte in cambio della pubblicazione di tutti i suoi lavori. Perché solo così riuscirà davvero ad attirare l’attenzione del pubblico. Non “letteratura come vita”, per dirlo con le parole di Carlo Bo, ma letteratura in cambio della vita. Cosa deciderà di fare Federico è un mistero che solo in parte si chiarirà nel corso dei capitoli che costituiscono il romanzo. Suo alter ego, all’interno dell’opera, è Rubes Tavazzani, anima nera dal corpo abnorme, affetto da un virus immaginario che forse non è altro che la consapevolezza del proprio istinto autodistruttivo. Rubes una notte fa un patto con una creatura che è l’unico a poter percepire, la quale afferma di essere il diavolo. È lui che indagherà, fino a farne la propria stessa ossessione, sulla sparizione della giovane Laura e di sua nipote, ancora sedicenne, di nome Annella, trovando inquietanti analogie con un celebre dipinto: La tempesta di Giorgione da Castelfranco. Rubes arriverà a scoprire che il tempo esiste solo se gli si crede, e che passato, presente e futuro si possono racchiudere in uno stesso istante, dove ciò che non è stato coincide con ciò che non sarà mai.

In questo romanzo, ogni realtà, ogni situazione sembra ospitare anche la parodia di sé stessa, e così la poesia è rappresentata da un professore di origini slave soprannominato il Foscoletto, perché la sua casa si trova per l’appunto vicina a quella che fu del maestro, ovvero Foscolo. Il Foscoletto incarna altresì l’amore travagliato prima, stroncato poi. L’uomo era infatti l’amante di Laura, una delle due donne scomparse, ed era il padre della creatura che lei segretamente portava in grembo. Quando lo incontriamo, non gli resta che un’arte poetica dai toni ampollosi e il disprezzo di Alvise, padre di Laura, che non aveva mai accettato questa relazione. Sulla scena appaiono e scompaiono tanti altri personaggi: Isotta, moglie di Fongher, il padre di Annella (Scipio), sua madre Veronica, la dolce e premurosa Cristiana, cameriera del Danieli, dove Federico alloggia per terminare il suo romanzo, per citarne solo alcuni. Ognuno di loro è ansioso di rivelarci le proprie ambizioni, i propri sogni ma anche le proprie paure e le proprie meschinità; ognuno ambisce a dare la propria versione dei fatti. Del resto, in questo romanzo di Fiocchi, a narrare non sono solo le persone ma, similmente a quanto accadeva nella raccolta Racconti da un mondo offeso, dello stesso autore, anche gli oggetti – le pipe del poeta, la maschera di Annella. Tutto, sembra dire Fiocchi, racconta una storia, dietro a ogni cosa si nasconde un pezzo di verità. A parlare è anche Venezia che, con i suoi canali, le sue calli, le sue gondole, i suoi punti di ritrovo più caratteristici (il caffè Florian, l’hotel Danieli), è scenario d’elezione nel romanzo ma personaggio a sua volta. La Serenissima – dipinta con tinte oniriche, malinconiche e struggenti, tali da richiamare alla memoria i testi di autori quali Mann o Parise – è spettatrice addolorata e, insieme, rassegnata alla propria stessa decadenza; è una divinità stanca, piena di rimpianto per la propria morte, annunciata tanto quanto quella del protagonista. Nell’acqua di Venezia tutto inizia e tutto finisce, la vita si genera e nel contempo si annulla. Il cadavere della giovane Annella, ripescato dalle acque torbide della laguna, vuole forse simboleggiare anche la fine di un’epoca, di un sogno durato secoli.

Il romanzo di Fiocchi appare come una sorta di accusa contro un certo tipo di editoria e di informazione, in cui vince su ogni cosa la “notizia bomba” – in questo caso il suicidio dello scrittore, che dovrebbe avvenire il giorno stesso della presentazione del suo ultimo libro. Questo mondo ostile ed effimero sembra porsi come unico obiettivo quello di plasmare le masse, lasciando passare in secondo piano il valore intrinseco delle opere letterarie. Ma è anche un libro sulla difficoltà della scrittura, laddove implica, come accade per gli autori più autentici, guardarsi allo specchio, dialogare con i propri fantasmi di ieri, di oggi e di domani. D’altra parte, se scrivere è un’operazione ostica, per uno scrittore astenersene è impossibile, e ciò è dimostrato dalla la biografia di Federico Grandi, che compone un’opera dietro l’altra senza soluzione di continuità, con un’energia che appare insieme creativa e distruttiva. Con la sua ossessione, questo personaggio richiama in qualche modo alla mente Johann Ernst Biren, scoperto da Franzosini tra le Illusioni perdute di Balzac, il quale aveva il vizio compulsivo di divorare carta riempita d’inchiostro. La scrittura è conoscenza profonda di sé, e dunque la pubblicazione a tutti i costi si configura non come mero atto narcisistico ma come completamento della propria autorappresentazione. Il tessitore del vento è un’opera dalla struttura originalissima, un testo organizzato secondo un gioco di scatole cinesi, in cui quasi mai ciò che appare corrisponde a ciò che è. È un libro dal finale aperto, talmente ricco da lasciare al lettore, al termine delle sue quasi 370 pagine, la voglia di proseguire, di scoprire che fine faranno i personaggi di cui, per un tratto, ha seguito il cammino; la voglia di rincorrerli, per parlare ancora con loro, magari nelle tubature sotterranee, magari su una gondola o seduti comodamente al tavolino di un caffè elegante.

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“Il tessitore del vento” di Romano Augusto Fiocchi è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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“La terribilità dell’Africa è la sua solitudine”: gli “Appunti per un’Orestiade africana” di Pasolini https://www.carmillaonline.com/2022/11/27/la-terribilita-dellafrica-e-la-sua-solitudine-gli-appunti-per-unorestiade-africana-di-pasolini/ Sun, 27 Nov 2022 21:00:20 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74954 di Paolo Lago

Gli Appunti per un’Orestiade africana (1969) sono l’unico episodio realizzato del film Appunti per un poema sul Terzo Mondo al cui interno avrebbero dovuto sostituire il precedente progetto de Il padre selvaggio. Lo afferma lo stesso Pasolini in una intervista rilasciata a Lino Peroni nel 1968:

Il prossimo film che farò si intitolerà “Appunti per un poema sul Terzo Mondo” e comprenderà quattro o cinque episodi e uno di questi si svolgerà in Africa e sarà “Il padre selvaggio”; però non ne sono certo. Può darsi che anziché fare “Il [...]

“La terribilità dell’Africa è la sua solitudine”: gli “Appunti per un’Orestiade africana” di Pasolini è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Paolo Lago

Gli Appunti per un’Orestiade africana (1969) sono l’unico episodio realizzato del film Appunti per un poema sul Terzo Mondo al cui interno avrebbero dovuto sostituire il precedente progetto de Il padre selvaggio. Lo afferma lo stesso Pasolini in una intervista rilasciata a Lino Peroni nel 1968:

Il prossimo film che farò si intitolerà “Appunti per un poema sul Terzo Mondo” e comprenderà quattro o cinque episodi e uno di questi si svolgerà in Africa e sarà “Il padre selvaggio”; però non ne sono certo. Può darsi che anziché fare “Il padre selvaggio” faccia un altro film che mi è venuto in mente, sempre però su questa linea, cioè una “Orestiade” ambientata in Africa. Ricreerei delle analogie, per quanto arbitrarie e poetiche, e in parte irrazionali, tra il mondo arcaico greco, in cui appare Atena che dà, attraverso Oreste, le prime istituzioni democratiche, e l’Africa moderna. Quindi Oreste sarebbe un giovane negro, mettiamo Cassius Clay (pensavo a lui come protagonista), che ripete la tragedia di Oreste. Comunque sia, che si tratti di un film su “Il padre selvaggio” o sull’”Orestiade”, in ogni caso non sarà fatto come un vero e proprio film, ma come un «film da farsi» (P.P. Pasolini, “Per il cinema”, a cura di W. Siti e F. Zabagli, vol. II, Mondadori, Milano, 200, p. 2935-2936).

Gli Appunti per un’Orestiade africana, secondo la definizione dell’autore e come si può evincere dal titolo, si presentano come un «film da farsi», come degli «appunti». Il gusto per il non finito e per la forma-progetto si ritrova sovente nell’ultimo Pasolini: basti ricordare gli Appunti per un film sull’India, o la forma volutamente frammentaria e incompiuta de La divina Mimesis e di Petrolio.

Il titolo «appunti» (che avrebbe connotato anche il film di cui l’«Orestiade africana» avrebbe fatto parte) bene si riflette nella forma stessa dell’opera. Quest’ultima si presenta infatti come una sorta di diario scritto durante un sopralluogo in diversi paesi africani. Fin dall’incipit è molto forte la dimensione personale dell’autore, come in un diario di viaggio: Pasolini si presenta allo spettatore mentre si specchia «con la macchina da presa nella vetrina del negozio di una città africana»1. Tutto il film è del resto costruito come un viaggio attraverso diversi paesi africani e il suo nucleo centrale è determinato dalla dinamica dell’incontro. Il regista e la troupe incontrano svariate persone, animali, luoghi, paesaggi: ognuno di questi incontri è focalizzato dalla voce narrante di Pasolini come un possibile risvolto narrativo per la sua progettata Orestiade africana. In ognuno di essi si cela la possibilità di iniziare o continuare la narrazione. Nel film i diversi incontri si presentano come una grande fucina di storie che aspettano soltanto il tocco finale dell’autore per librarsi in una futura, potenziale pellicola cinematografica. Pasolini, infatti, per mezzo del progetto dell’Orestiade africana, compie quella che, secondo l’analisi di Roman Jakobson, si presenta come una «traduzione intersemiotica», la quale «consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di segni non linguistici»2.

Gli Appunti per un’Orestiade africana presentano dunque il progetto cinematografico della trasposizione della trilogia di Eschilo nell’Africa contemporanea. Del resto, elementi che rimandavano all’Africa erano già presenti nella messa in scena dell’Orestiade (la traduzione pasoliniana dell’Orestea di Eschilo del 1960) realizzata da Gassman e Lucignani: la scenografia realizzata da Theo Otto proponeva diverse colonne totemistiche alle quali erano appesi trofei di caccia, teschi umani e grandi maschere di bronzo dorato. Anche il film, come la traduzione, possiede una chiara impronta politica e sociale3: in esso infatti è inserito un dibattito tenuto da Pasolini con alcuni studenti africani di Roma nel quale l’autore spiega che il suo intento è quello di creare un’analogia tra i processi sociali descritti da Eschilo e il passaggio dell’Africa dalla cultura arcaica e tribale alla modernizzazione post-colonialista. Per questo, secondo Pasolini, è necessario retrodatare il film all’inizio degli anni Sessanta, quando il processo di modernizzazione si faceva sentire assai meno nei paesi africani. Nella prima parte è maggiormente presente l’impronta documentaristica, che ha il suo culmine nelle crude immagini di repertorio sulla guerra colonialistica del Biafra. Nei primi momenti del film, davanti alla macchina da presa di Pasolini scorrono i volti di possibili interpreti dei personaggi della trilogia, introdotti dalla voce del regista, appunto, con la formula potenziale «questo potrebbe essere». Interessante è la potenziale interprete del personaggio di Clitennestra, della quale non vediamo il volto, coperto da un velo, così introdotta: «Dietro questo sinistro velo nero si potrebbe nascondere la faccia di Clitennestra»4. Di fronte alla macchina da presa appare una figura dai risvolti inquietanti, col viso coperto da un velo nero, che si para dinanzi allo spettatore quasi come un’apparizione spettrale. Non è un caso che Pasolini definisca il velo che copre il viso di questa donna come «sinistro». Molto probabilmente, con questa possibile interprete, l’autore avrebbe sottolineato il carattere ‘oscuro’ dell’eroina tragica, legato al passato arcaico dominato dal terrore ancestrale delle Erinni, carattere che era stato evidenziato anche nella traduzione dell’Orestiade.

Per rappresentare le Erinni il regista sceglie di non utilizzare delle forme umane. Come afferma Pasolini con la sua voice over, esse potrebbero essere rappresentate con degli alberi o con l’immagine di una leonessa ferita:

Restano altri personaggi da ricercare: le Furie. Ma le Furie sono irrappresentabili sotto l’aspetto umano e quindi deciderei di rappresentarle sotto un aspetto non umano. Questi alberi, per esempio, perduti nel silenzio della foresta, mostruosi, in qualche modo, e terribili. La terribilità dell’Africa è la sua solitudine, le forme mostruose che vi può assumere la natura, i silenzi profondi e paurosi. L’irrazionalità è animale. Le Furie sono le dee del momento animale dell’uomo5.

Di centrale importanza, nel film, è la figura di Oreste, che viene rappresentato come un giovane alto che cammina verso la città, centro della ragione e del tempio di Apollo. Quest’ultimo, non a caso, è rappresentato dall’università di Dar es Salaam in Tanzania «che, vista da lontano, subito mostra inconfondibili segni di assomigliare alle tipiche università anglosassoni, neocapitalistiche»6. La macchina da presa inquadra il suo volto ieratico, caratterizzato dallo sguardo rivolto in avanti, unicamente concentrato – sembra – a seguire le istruzioni di Apollo. Il personaggio di Oreste, perciò, appare caratterizzato da una spinta irrefrenabile verso la verità che si esprime tramite un linguaggio connotato dal logos e dalla razionalità. A commentare il suo viaggio, Pasolini inserisce alcuni versi delle Eumenidi in cui Apollo lo incita a fuggire «anche oltre il mare, anche nelle città / circondate dall’acqua» (Ivi, p. 1189.)).

Negli Appunti per un’Orestiade africana, infatti, Pasolini inserisce dei brani dell’Orestiade, recitandoli egli stesso con una intonazione teatrale. Come ha osservato Antonio Costa, «la lettura che Pasolini fa, negli Appunti, di passi della sua traduzione dell’Orestiade, inseriti quasi senza soluzione di continuità nella trama del commento colloquiale e descrittivo alle immagini, possono dare un’idea di ciò che egli intendesse nel Manifesto per un nuovo teatro, per interprete che si fa “veicolo del testo stesso”»7. E, continua Costa, «c’è, quindi, nell’idea di teatro di Pasolini un’esigenza di recupero dell’oralità che costituisce il punto di contatto con l’esperienza cinematografica»8.

Risulta interessante il fatto che, tramite l’inserimento dei brani dell’Orestiade, Pasolini, oltre a recitare la sua traduzione, la mette in scena. Il traduttore, in veste di regista, mette in scena con una impronta personale gli stessi brani tragici che anni prima, sempre per mezzo di una impronta personale, aveva tradotto. La messa in scena, all’interno del film, non è più quella di Gassman e Lucignani, ma quella di Pasolini. Il poeta traduttore, divenuto regista, può così finalmente creare, per mezzo delle immagini e dei commenti, una sua Orestiade. Ad esempio, il brano recitato da Clitennestra, all’inizio dell’Agamennone, in cui la regina descrive i segnali di fuoco che annunciano la presa di Troia è commentato da alcune immagini che rappresentano fuochi e incendi in diversi territori africani. Alcuni brani dell’Orestiade vengono addirittura cantati in traduzione inglese, su musica di Gato Barbieri, in una session di free jazz da Yvonne Murray e Archie Savage, accompagnati dallo stesso Barbieri e dal suo gruppo. Sono le profezie di Cassandra nell’Agamennone ad essere messe in musica: in questo modo, all’interno della sala di registrazione di Roma, dove ora l’azione si è spostata, Pasolini conferisce una maggiore sottolineatura in chiave onirica e rituale alle parole della profetessa che già aveva tradotto con una impronta alogica e onirica.

Gli Appunti per un’Orestiade africana, perciò, rappresentano una conferma dell’impronta stilistica che Pasolini aveva conferito alla sua traduzione. Quest’ultima viene ‘rivitalizzata’ e messa in scena al cinema per mezzo di una «traduzione intersemiotica». Non è un caso, infatti, che in una poesia di Trasumanar e organizzar, Il Gracco, scritta (come la precedente, La nascita di un nuovo tipo di buffone) durante le riprese del film in Tanzania, Pasolini associ l’Orestiade a Jakobson e ai formalisti russi:

Ma Vitabu vidogo vitatu vinatosha, d’altronde.
Tre piccoli libri bastano (un’Orestiade – Jakobson –
un manoscritto di formalisti russi).
Ché, in Tanzania, ingenuamente al sicuro, dopotutto,
faccio anch’io del trionfalismo, nella mia umiltà9.

In questi versi – in cui, nella citazione di una frase in swahili (che significa «tre piccoli libri bastano»), si può riscontrare il gusto pasoliniano per il pastiche e la mescolanza linguistica – domina la marca dell’ironia. Una giocosa leggerezza sembra inoltre dominare i versi (la poesia che precede Il Gracco si intitola, non a caso, La nascita di un nuovo tipo di buffone), scritti parallelamente alla realizzazione degli Appunti. Nel film, la dimensione della leggerezza emerge soprattutto nelle immagini che mostrano la danza dei Wa-gogo. Si tratta di una allegra danza (che riprende antichi e seriosi gesti rituali) che Pasolini così descrive: «Ora, invece, come vedete, la gente Wa-gogo, negli stessi luoghi dove una volta faceva veramente sul serio queste cose, le ripete; le ripete, ma allegramente, per divertirsi, svuotando questi gesti, questi movimenti del loro antico significato sacro e rifacendoli quasi per pura allegria»10. Il poeta stesso, quasi come i Wa-gogo, trasformando in lieta e leggera la sua poesia, può gettare allegramente il suo manoscritto nel Lago Vittoria (dove sono state girate molte scene della parte iniziale del film) in una bottiglia di Coca Cola: «Getterò (a parole) questo manoscritto / nel Lago Vittoria, diciamo in una bottiglia di Coca Cola. Così sarà straordinariamente utile»11. Una leggerezza e una lietezza che, però, risuonano amaramente tragiche: la poesia, nella società neocapitalistica, si sta progressivamente trasformando in un truce e inquinante oggetto di consumo, come una bottiglia di Coca Cola lanciata in un lago africano. L’Occidente capitalista e consumista, fino a oggi, fino ai più recenti fatti di cronaca, non fa altro che deturpare e abbandonare a sé stessi l’Africa e gli africani.


  1. P.P. Pasolini, Per il cinema, cit., vol. I, p. 1177. Cfr. G. Santato, Il mito dell’Africa e del terzo mondo, in Id., Pasolini e Volponi (e variazioni novecentesche), Mucchi, Modena, 2016, p. 154. 

  2. R. Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, in Id., Saggi di linguistica generale, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1966, p. 57. 

  3. A questo proposito si può ricordare come in molti momenti del film, a commentare le immagini sia un canto di protesta polacco, la Warszawianka 1905 roku, scritto nel 1883 e largamente diffuso tra la popolazione sottoposta al dominio zarista. Fu poi molto popolare in Russia durante le Rivoluzioni del 1905 e del 1917. Durante la guerra civile spagnola, con il testo adattato, divenne un canto repubblicano di parte anarchica dal titolo A las barricadas

  4. P.P. Pasolini, Per il cinema, cit., vol. 1, p. 1178. 

  5. Ivi, p. 1183. 

  6. Ivi, p. 1190. 

  7. A. Costa, Pier Paolo Pasolini: la scrittura tragica, Introduzione a P. P. Pasolini, Appunti per un’Orestiade africana, a cura di A. Costa, Quaderni del Centro Culturale di Copparo, Copparo, 1983, p. 9. 

  8. Ibid. 

  9. P.P. Pasolini, Tutte le poesie, a cura di W. Siti e S. De Laude, Mondadori, Milano, 2003, p. 61. 

  10. Id., Per il cinema, cit., vol. 1, p. 1194. 

  11. Id., Tutte le poesie, vol. II, cit., p. 61 

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“La terribilità dell’Africa è la sua solitudine”: gli “Appunti per un’Orestiade africana” di Pasolini è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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Odissea, dal poema di Omero (I) https://www.carmillaonline.com/2022/11/26/odissea-dal-poema-di-omero-i/ Sat, 26 Nov 2022 21:00:14 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74942 di Franco Pezzini

[Continuano a Torino per il decimo anno i corsi popolari, gratuiti e libertari della Libera Università dell’Immaginario, con la prima stagione di Odissea – Dal poema di Omero, una rilettura dell’opera a cura di chi scrive e dell’iconografa Chiara Meistro. Si propongono qui, in due puntate, alcuni spunti della prima serata. Per le citazioni, si segue l’edizione Einaudi con traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, 1963.]

Odisseo e gli iperoggetti

Primo libro (o canto, la divisione del poema in ventiquattro puntate  è tardiva, di età alessandrina) del poema più bello del [...]

<i>Odissea</i>, dal poema di Omero (I) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Franco Pezzini

[Continuano a Torino per il decimo anno i corsi popolari, gratuiti e libertari della Libera Università dell’Immaginario, con la prima stagione di Odissea – Dal poema di Omero, una rilettura dell’opera a cura di chi scrive e dell’iconografa Chiara Meistro. Si propongono qui, in due puntate, alcuni spunti della prima serata. Per le citazioni, si segue l’edizione Einaudi con traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, 1963.]

Odisseo e gli iperoggetti

Primo libro (o canto, la divisione del poema in ventiquattro puntate  è tardiva, di età alessandrina) del poema più bello del mondo: fa un certo effetto confrontarvisi, anche se in fondo il suo senso primo è proprio di avventura collettiva, qualcosa da condividere. Visto che il nome Omero – non sappiamo neanche se abbia etimologia greca – potrebbe collegarsi al verbo ὀμηρεῖν, “incontrarsi”, dalle occasioni di ritrovo in cui gruppi di Omerìdi condividevano i canti che poi entreranno nel poema. Uno sforzo di vedere assieme – perché ognuno, preso da solo, resta Ὅμηρος, il Cieco (ὁ μὴ ὁρῶν, Colui che non vede oppure ὅμηρος, l’Accompagnato, nel senso di ostaggio o appunto del cieco che ha bisogno di appoggio): e in quest’ammissione soltanto onesta c’è forse già in radice la possibilità di vedere assieme in un altro modo, con un altro tipo di sguardo.

Il libro, com’è noto, inizia:

 

L’uomo ricco d’astuzie raccontami, o Musa, che a lungo

errò dopo ch’ebbe distrutto la rocca sacra di Troia;

di molti uomini le città vide e conobbe la mente,

molti dolori patì in cuore sul mare,

lottando per la sua vita e pel ritorno dei suoi.

Ma non li salvò, benché tanto volesse,

per la loro propria follia si perdettero, pazzi!,

che mangiarono i bovi del Sole Iperíone,

e il Sole distrusse il giorno del loro ritorno.

Anche a noi di’ qualcosa di queste avventure, o dea, figlia di Zeus.

Allora tutti gli altri, quanti evitarono l’abisso di morte,

erano a casa, scampati dalla guerra e dal mare;

lui solo, che sospirava il ritorno e la sposa,

la veneranda ninfa Calipso, la splendida dea, tratteneva

negli antri profondi, volendo che le fosse marito.

 

Un inizio vertiginoso, come è logico nel momento in cui interpelliamo la Musa: un inizio ascoltato nei secoli da (letteralmente) milioni di persone, e che ha impattato sull’immaginario dell’occidente in modo irreversibile. Dove torniamo, anche stasera, a essere Omero – tutti lo siamo nel momento in cui ci troviamo a condividere questo canto a partire dall’inizio appena letto, un’epiclesi dove l’esortazione è quasi una preghiera: perché la Musa figlia di Zeus racconti “qualcosa di queste avventure” (sull’espressione torneremo, si può tradurla in modo più letterale) anche a noi.

Non solo perché una parte delle medesime avventure è già nel testo oggetto di narrazione, di affabulazione, alla corte dei Feaci, e poi a Penelope; ma anche perché il Cieco riceve questi canti da una lunghissima tradizione e li cuce, in modo meno arcaico che nell’Iliade ma senza che si perda una pluralità remota di echi. Certo, interviene sui testi e una parte sono suoi, ma li cuce in un modo che appartiene a un mondo antico e ben poco ha a che vedere con il nostro concetto di romanzo; “diseguaglianze stilistiche e contraddizioni di contenuto” (Fausto Codino) restano, e non per difetti redazionali ma per un modo diverso dal nostro di concepire il testo, dove è importante – e non solo metricamente comodo – conservare un patrimonio di schemi e formule tanto quanto di contenuti.

E certo, ancora, si ravvisa la genialità di una redazione insolitamente ampia, laddove i testi tradizionali restavano piuttosto contenuti, ma non esisteva l’idea che ogni singolo verso fosse frutto del pensiero dell’autore – e nemmeno l’idea di una coerenza assoluta per testi nati in vista di ascoltatori di una voce recitante, a opera di un aedo come i vari descritti nell’opera, e comunque poi ricuciti in una redazione accidentata nel tempo. Dunque anche a noi: certo, perché prima d’essere fissata per scritto, questa storia era già approdata all’ascolto di infiniti lettori.

Fino al verso 21 si dipana la cosiddetta protasi: dopo l’epiclesi alla Musa – generica, la distinzione tra nove muse è relativamente tarda – viene sintetizzato il contenuto dei successivi libri. Dove la scelta di quanto riportato nella sintesi non è banale.

Anzitutto c’è lui, il protagonista assoluto a cui il poema è dedicato (un po’ un’eccezione, gli altri poemi del ciclo troiano sono dedicati piuttosto a fatti ed eventi), “L’uomo ricco d’astuzie […], che a lungo / errò dopo ch’ebbe distrutto la rocca sacra di Troia; / di molti uomini le città vide e conobbe la mente, / molti dolori patì in cuore sul mare”, dove Ἄνδρα – l’uomo – figura come prima parola, con tutta l’enfasi del caso, e la traduzione ricco d’astuzie rende il difficilmente traducibile πολύτροπον (non sappiamo che sfumatura vi desse il poeta, che forse si contenta di riproporre un epiteto tradizionale metricamente comodo), dalle molte direzioni e dunque in senso metaforico versatile, multiforme (lo vedremo prendere più identità, camuffarsi, trasformarsi…), dall’ingegno duttile o semplicemente capace di tutto; o in senso più materiale che ha molto viaggiato, sballottato dal destino…. Rosa Calzecchi Onesti sceglie di interpretarlo nel senso dell’astuzia, Vincenzo Di Benedetto nella bella recente edizione BUR lo rende come “molto versatile”. E tuttavia “il merito non viene premiato” (sempre Di Benedetto): quest’uomo speciale ha errato a lungo dopo aver “distrutto la rocca sacra di Troia”, un’impresa colossale dopo dieci anni di guerra, che viene ascritta al suo ingegno – e vedremo in che senso, con la storia del cavallo – e in questo errare ha potuto conoscere non solo genti (letteralmente città) diverse ma diversi modi di ragionare (politropo in questo senso?), e tuttavia sul mare ha patito molti dolori… e qui arriva una nuova chiave di rilievo, il fatto che lotti per la propria vita e il ritorno dei suoi.

Odisseo è un protagonista assoluto, ma non è un eroe individualistico: non conduce più un popolo – i suoi sono quanto resta di un esercito decimato da dieci anni di guerra, ma c’è un legame personale con loro, anzi (vedremo) un po’ con ciascuno. E tuttavia (il terzo tuttavia implicito nel giro di poche righe), nonostante lui sia il politropo per antonomasia e tenga tanto a salvarli, non ci riesce: si perdono per la propria follia, essendosi mangiati i buoi “del Sole Iperíone” (cioè il Sole Ὑπερίων, che si muove al di sopra, con il tempo e la codificazioni mitografiche diverrà un Titano associato alla luce, alla vigilanza e all’Est, sposo di Teia, padre di Elio/il Sole, Selene/la Luna ed Eos/l’Aurora), e il Sole a quel punto (potremmo dire) cancella dal calendario “il giorno del loro ritorno”.

Ma soprattutto questo riferimento nella sintesi dell’oggetto del poema, dopo il richiamo a Troia, “molti dolori patì in cuore sul mare, / lottando per la sua vita e pel ritorno dei suoi. / Ma non li salvò, benché tanto volesse, / per la loro propria follia si perdettero, pazzi!, / che mangiarono i bovi del Sole Iperíone, / e il Sole distrusse il giorno del loro ritorno” colloca in modo univoco il testo all’interno di un vero e proprio genere narrativo, quello dei Nostoi, i Ritorni, sull’epico ritorno di un eroe per mare, attraverso naufragi e prove di vario genere e con una conclusione che in qualche modo ne nobilita lo status: una variante del classico tema mitico del viaggio dell’eroe studiato da Otto Rank e soprattutto Joseph Campbell. Emblematica a tale proposito l’opera perduta titolata appunto Νόστοι, databile al VII o VI secolo a.C. e talora attribuita a Eumelo di Corinto, ad Agia di Trezene e da qualcuno persino a Omero (in realtà tutti dell’VIII secolo). Un’opera in cinque libri – ne restano pochi frammenti – in esametri dattilici, o esametri epici, come quelli dell’Odissea, sul ritorno a casa degli eroi greci dopo la fine della guerra di Troia, e che insieme fungeva da sequel all’Iliade e all’Iliou persis (il poema perduto sulla caduta di Ilio) e da prequel all’Odissea: l’importanza del tema del νόστος emerge anche dai ritrovamenti di cocci con iscritti esametri epici, di epoca successiva alla diffusione dell’Odissea.

L’espressione qui resa “Anche a noi di’ qualcosa di queste avventure, o dea, figlia di Zeus” è tuttavia più puntualmente traducibile “iniziando da qualche punto”: nel senso di una distinzione – diremmo – tra fabula e intreccio di cui l’espressione costituirebbe la prima attestazione, perché non si parte da Troia in cenere ma da Ogigia, e non c’è un vincolo di tipo cronologico. Sarà la Musa a scegliere il punto di partenza.

Denunciare quei cenni nella protasi denuncia una chiave generale in cui leggere l’intera opera: e i versi seguenti conducono abilmente a bomba. Gli altri re scampati alla morte hanno ormai raggiunto le rispettive case, “lui solo, che sospirava il ritorno e la sposa, / la veneranda ninfa Calipso, la splendida dea, tratteneva / negli antri profondi, volendo che le fosse marito”. Notiamo che il nome del protagonista non è ancora apparso, pur venendo a sapere altre cose di lui: che desidera tornare a casa dalla moglie, anche se la splendida dea Calipso lo trattiene per il desiderio di farne il proprio partner. Calipso, dal greco καλύπτω, «nascondere» o «coprire», è appropriatamente una divinità dallo statuto un po’ incerto (i mitologi discutono se sia ninfa, nereide, per Esiodo oceanina…), da Omero definita senza dubbi – forse una sua trovata – figlia di Atlante, ma delinea in fondo fin dall’inizio la situazione di questo disperso. All’inizio lo rintracciamo nell’ambito della Nascosta, di colei che cela verso Occidente, dove il sola cala ed è la terra dei morti, luogo di nascondimento per antonomasia: ed è inevitabile pensare per il prosieguo a Enea che raggiunge il Lazio, ciò la Terra-Nascondiglio di Crono/Saturno. Il viaggio dispersi per mare è almeno per ipotesi un viaggio dove sprofonda l’Iperione, il sole che si muove di sopra: dire che la Nascosta vorrebbe trattenerlo è anche dire che la sua vita di marito, padre e re di Itaca sarebbe archiviata nell’amnesia, un po’ come la vita di certi dispersi in Russia che laggiù si sono accasati, rimuovendo tutto il resto. Odisseo, l’uomo dalle tante direzioni, è anche l’uomo dalle tante possibilità: quella di ripartire altrove, lasciando un mondo miceneo che sta per esplodere nel collasso di fine età del bronzo, è una possibilità concreta. Non è un caso se la tentazione rappresentata da Calipso sia messa all’inizio del poema: altre donne reclameranno Odisseo a un proprio talamo, ma la tentazione fondamentale per il reduce di guerra è quella, il Nascondimento e una ripartenza da capo nel Far West. E invece.

Ma quando finalmente, nel volgere del tempo, venne l’anno “in cui gli filarono i numi che in patria tornasse” – notiamo questo riferimento che fa pensare alla filatura delle Moire e poi della stessa Penelope – ma le prove non gli mancheranno neppure tra i suoi, a Itaca, ecco che tutti gli dei hanno pietà del suo struggersi in esilio. Tutti, meno Poseidone, ancora arrabbiatissimo contro “il divino Odisseo” – finalmente il nome dell’eroe – e prima che torni in patria vuole fargliela trovare lunga.

Ma proprio questo tema del volgere del tempo dovrebbe farci riflettere sul fatto che il ritorno da Troia nel decimo anno dalla caduta della città non costituiva una necessità di canone per l’autore dell’Odissea. E neanche che dovesse fermarsi da Calipso sette anni. Ma esistono delle necessità simboliche, anche a prescindere dall’opportunità di offrire all’itinerario del poema una durata speculare a quella della guerra. L’uscita dall’età minorile nel mondo omerico è a vent’anni: Telemaco è appena nato alla partenza di suo padre, ed è opportuno che il giovane esca dall’età minorile in tempo per combattere i pretendenti al fianco del padre.

Chiariamo subito che l’etimologia del nome Ὀδυσ(σ)εύς – con varianti nelle iscrizioni fittili  Ὀλισεύς, Ὀλυσεύς, Ὀλυσσεύς, Ὀλυτεύς, Ὀλυττεύς, Ὠλυσσεύς – è ignota, forse non greca ma pregreca, e forse neppure indoeuropea: il collegamento suggerito nel libro XIX con il verbo greco ὀδύσσομαι, il cui significato è “essere odiato” (per cui le traduzioni l’Odiatore o l’Odiato risultano congrue a varie situazioni della sua biografia, e Omero vi gioca in più punti, spiegandolo come una trovata del nonno, l’arciladro Autolico) rappresenta un etimo popolare. Si sono citati altri possibili significati, per esempio da ὀδύρομαι, “lamentarsi”, in riferimento alle sofferenze di lui; o da ὄλλυμι, “perire, perdersi”, cioè il Disperso; altri lo intendono come il Collerico o invece il Piccolo – a fronte della statura non troppo alta e del nesso con il Piccolo Furbo delle storie folkloriche egee. D’altronde assonanze interessanti emergono con altre parole: ὀδός che significa “viaggio” e ουδείς, “nessuno” (pensiamo a Odisseo nella grotta del ciclope che sostiene di chiamarsi Nessuno – anche se Omero lì utilizza la parola ούτις, variante arcaica del pronome ουδεις). Ma, come detto, al netto di utili echi nella lingua greca, l’origine probabilmente non lo è.

In Etruria, dove le sue storie trovano diffusione, il suo nome è adattato come Uthuze (Uθuze), forse derivato da una forma minoica *Oduze, come sostenibile in chiave fonologica. Ma si trova anche  una forma Οὐλιξεύς, da cui Ulixe in etrusco e Oulixes in siculo (Οὐλίξης in Magna Grecia), il latino Ulixēs (o il meno corretto Ulyssēs) e il nostrano Ulisse, attestato nella tradizione dell’opera da parte di Livio Andronico, che richiamerebbe anche il senso di Irritato, anche se in ambito latino non mancava un altro significato, Zoppo, in riferimento ad una ferita alla gamba riportata da Odisseo. Non manca chi abbia ipotizzato a monte delle due diverse tradizioni Odisseo e Ulisse due diverse figure poi ibridate, ma il cambio tra –d- e –l- è piuttosto comune in nomi indoeuropei e anche greci, tanto più considerando il transito dall’etrusco. Si è insomma suggerito che il nome in origine sia cretese, in modo molto appropriato a un abile navigante erede della marineria di Minosse (cfr. lo splendido volume di Paul Faure, Ulisse il Cretese (XIII secolo a.C.), Salerno, 1988).

In ogni caso, ora Poseidone parte diretto tra i lontani Etiopi, “gli estremi degli uomini”, che ben poco hanno in comune con gli abitanti dell’odierna Etiopia e si distinguono invece in due stirpi, “quelli del sole che cade e quelli del sole che nasce” – all’estremo occidente e all’estremo oriente, per la circolarità del mondo abitato, con l’Oceano tutto attorno. Il nome significa facciabruciata, dal sole che piomba tra loro calando o innalzandosi (αἴθω, “brucio” + ὤψ, ṓps, “volto”, generico per popolazioni di pelle scura, termine citato due volte nell’Iliade e tre volte nell’Odissea); in tempi recenti c’è chi – Jean Haudry – abbia preferito facciasplendente, in riferimento ad antichi miti indoeuropei, ma non è questo il senso almeno più diffuso. Quando il narratore ha bisogno di non far sapere qualcosa a una divinità, la spedisce a pasteggiare tra gli Etiopi: come qui Poseidone, che recatovisi per presiedere a un’ecatombe di tori e agnelli, e gode “seduto a banchetto”. Un’occasione per gli altri dei per riunirsi a ummo a ummo nella sala di Zeus Olimpio con i nostoi come ordine del giorno, senza le obiezioni di Poseidone riguardo a Odisseo.

E qui Omero fa un breve riassunto delle puntate precedenti, inserendo tasselli che sono un sequel rispetto alla narrazione iliadica; e a introdurre il tema è “il padre dei numi e degli uomini”, meditando sul caso di Egisto ammazzato – in realtà un paio d’anni prima, fattaccio di cronaca nera – da Oreste figlio di Agamennone. Uscendosene in un discorso che è più una riflessione ad alta voce che non una mozione d’ordine: di quante colpe i mortali accusano gli dei, sostenendo che da loro vengano i mali – quelli che invece sono frutto dei loro “folli delitti”… Contro ogni regola Egisto si era preso la moglie di Agamennone e anzi aveva provveduto ad ammazzarlo quand’era tornato da Troia, “sapendo l’abisso di morte” (cioè che in pratica si andava a cercar guai). Con tutto che gli dei l’avevano avvisato, spedendo Ermes con un ammonimento di buon senso più che di coscienza, ché non ammazzasse il gran re di Micene e non ne concupisse la donna: perché Oreste – “a Egi’, lo sai come funziona…” – una volta cresciuto e sentendo “la nostalgia della patria” (era stato allontanato bambino e mandato da qualche parte, i miti divergono sul luogo dell’esilio) avrebbe vendicato il papà. Ma le parole di Ermes non avevano persuaso Egisto, e “ora tutto ha pagato!”.

Al che Atena occhioglauco risponde al padre: Egisto la morte se l’è meritata fin troppo, “così muoia anche un altro che facesse lo stesso!”. Ma piuttosto – parliamone – il cuore di lei si spezza per Odisseo “cuore ardente”, poverino, che sopporta “lunghi dolori […] lontano dai suoi” in un’isola in mezzo alle onde, “dov’è l’ombelico del mare”. Nel senso, secondo qualcuno, di centro sacro, per altri di un immenso gorgo oceanico, in ogni caso con il senso generale di un accerchiamento che lo blocca; ma che potrebbe in realtà riguardare piuttosto un altro vortice “quello cosmico, la Precessione degli Equinozi, che allora conoscevano già, quella che in ventiseimila anni porta l’Ordine del Tempo” (Santillana, Fato antico e fato moderno). E la parentela di Calipso con Atlante spinge almeno a qualche riflessione.

In effetti in quest’isola boscosa, dimora la dea “figlia del terribile Atlante, il quale del mare / tutto conosce gli abissi, regge le grandi colonne, / che terra e cielo sostengono da una parte e dall’altra” – un ruolo cosmico persino più eminente di quello spesso attribuitogli, evocato con suggestioni alla Philippe Druillet (vogliamo immaginarci queste colonne da avventura dell’odissaico Lone Sloane?). Terribile o funesto, riferito al Titano, suggerisce l’idea di una punizione da parte di Zeus. “La figlia sua trattiene quel misero, afflitto, / e sempre con tenere, malïose parole / lo incanta, perché scordi Itaca”: mentre lui si contenterebbe di vedere anche solo il fumo dai focolari della sua terra, e poi morire. Insomma, c’è una dea potente, figlia di un titano – cioè uno degli dei più arcaici, e anzi un’entità cosmica di alta dignità che presiede all’assetto cosmogonico – che Odisseo se lo sta coccolando e ce la mette tutta per sedurlo, mentre lui si strugge (per i maliziosi, sembra di intendere che non abbiano consumato). La figlia di Zeus protesta dunque col padre, ancora il cuore di lui non si commuove: non gli era gradito l’eroe, quando a Troia gli faceva offerte presso le navi? Perché ce l’ha tanto con lui?

E Zeus adunatore di nuvole le risponde: ma no, cosa va a dire, come potrebbe lui dimenticarsi del divino Odisseo, “che fra i mortali eccelle per mente e offriva eccellenti / sacrifici ai numi immortali”? il problema è che l’inflessibile Scuotiterra Poseidone ce l’ha con l’eroe per la faccenda dell’accecamento del figlio Polifemo pari agli dei (ντίθεον) – il più forte dei Ciclopi, che Poseidone ha concepito nei “cupi anfratti” del mare assieme a Tòosa, ninfa figlia di Forchis (Forco, Forci o Forcide) “signore del mare instancabile”, un’arcaica divinità marina a cui i mitologi attribuiscono un’intera stirpe di mostri marini e non. Per questo Poseidone, anche senza uccidere Odisseo, lo fa errare lontano dalla sua terra. “Ora però studiamo noi tutti quanti / il ritorno, come sarà. Smetterà Poseidone / la collera sua, non potrà contro tutti / gli dèi immortali voler lottare da solo!”. Notiamo che Zeus non considera neppure l’ipotesi di opporsi da solo al fratello, in origine una divinità d’importanza pari e forse superiore alla sua e con un ruolo fondamentale nel mondo miceneo. Non si parlava ancora di dio del mare, ma Po-se-da-o o Po-se-da-wo-ne, spesso definito wa-na-ka (re, soprattutto nelle implicazioni ctonie), era anzitutto il dio dei terremoti (E-ne-si-da-o-ne, su cui Omero insiste con l’attributo Scuotiterra, Ἐνοσίγαιος o Ἐνοσίχθων) e del cavallo degli invasori – indoeuropei? – e delle classi dirigenti: suggestivo pensare che proprio gli sconquassi di tsunami e calamità dal mare nel collasso dell’età del bronzo possano aver contribuito a saldare i suoi patronati col dominio sulle grandi acque.

Al che Atena risponde pragmatica che se gli dei tengono davvero che Odisseo torni a casa – nessuno obietta –, allora mandino Ermes (non era stato forse scomodato, sembra sottintendere, per quel tanghero di Egisto?), il messaggero argifonte all’isola Ogigia, a ordinare alla “dea trecce belle” – a quella squinzia, pare dire la dea combattente – che lo lasci libero di tornare a casa. Scopriamo così dove vive Calipso, sulla misteriosa Ogigia, un’isola remotissima dell’estremo occidente variamente collocata dagli interpreti tardi. C’è solo l’imbarazzo della scelta: appena fuori dallo stretto di Gibilterra o invece di fronte, sulla penisola nordafricana di Ceuta, secondo interpretazioni che oggi però convincono meno; più plausibilmente non così lontano, dunque forse isola di Gozo nell’arcipelago maltese, dove una grotta detta “di Calipso” sovrasta la spiaggia rossa della Baia di Ramla, o la stessa Malta; Lampedusa o Pantelleria o in alcuni punti del litorale calabro sullo Ionio, in corrispondenza magari della Secca di Amendolara o presso Punta Alice a Cirò Marina; Gavdos/Gozzo, la più meridionale delle isole greche; l’isola dalmata di Meleda in Croazia… Tutte suggestioni intriganti, ma in realtà la geografia dell’Odissea guarda a una cartina che si sovrappone solo parzialmente a quella del Mediterraneo, coincidendo in alcuni punti e deformandola invece fantasiosamente in altri, come per un’increspatura della mappa: e in questo caso abbiamo un luogo fiabesco che abbina le idee di distanza nello spazio e nel tempo, nonché di grandi acque (oceaniche o diluviali). Ὠγυγίη fa pensare a Ogigo (Ὤγυγος) o Ogige (Ὠγύγης), re primordiale della Beozia prima della fondazione di Tebe – da cui l’aggettivo “ogigio” avrebbe assunto il significato di “antico” (Suda Ὠ 12; 13 Adler) – forse della stirpe dei titani e associato con il primo diluvio della storia del mondo; ma insieme fa pensare al dio cario Ogoa, poi Zeus Ogoa (cfr. il licio Ogige e il lidio Gige), pure connesso con il nome di Oceano, il dio-fiume che borda la tinozza del mondo conosciuto e insieme il pensabile, un po’ come i limiti dell’universo lo fanno oggi per l’uomo della strada. Poi certo, per le identificazioni geografiche (o astronomiche, c’è anche quell’altro filone) del poema vale quanto diceva Eratostene, secondo Strabone: “si scoprirà dove ha vagato Odisseo quando si scoprirà il cuoiaio che ha cucito l’otre dei venti”.

Eppure la vertigine implicita in questo inizio a Ogigia può suggerire altro. In un libro uscito nel 2013 e pubblicato in Italia dalla romana Nero, 2018, Iperoggetti, Timothy Morton identifica e si sofferma su questa fattispecie, “entità diffusamente distribuite nello spazio e nel tempo”, fenomeni il cui sviluppo ipercomplesso, su più piani e su scale di spazio/tempo troppo grandi perché la mente umana li afferri in modo coerente e dall’interno se ne possa avere una percezione analitica. La crisi climatica è oggi per Morton l’iperoggetto per eccellenza. Quando Amitav Ghosh pone l’accento sull’incapacità della nostra cultura a confrontarvisi (La grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile, ed. orig. 2016, Neri Pozza, Vicenza 2017) parla di un dato reale: tuttavia è interessante soffermarsi sulla risposta offerta da Omero. Il collasso dell’età del bronzo, la peggior crisi del mondo antico (climatica, sismica, militare, eccetera, con rotte di popoli braccati da fame e nemici) – uno dei cui tasselli sarebbe stato il Vietnam sotto Troia, guerra definitiva perché recettiva di tutte le crisi di un’epoca e insieme narrazione della penultimità come categoria esistenziale – ha fatto saltare civiltà e categorie culturali un po’ in tutta l’Eurasia: il tempo ciclico agganciato a regni multisecolari, teologie, prassi di vita, percezione della storia, conoscenze e scrittura, va in quel contesto in fumo. I capitani micenei arrivavano fino all’Italia e forse oltre, c’era una stagione della navigazione, esistevano forse portolani: tutto è esploso. E a questo punto l’andare per mare, che già significava confrontarsi coi mostri, sprofonda nello smarrimento, nell’assurdo, nella nostalgia e nel bisogno di ancorarsi a ciò che resta – gli affetti della nostra storia personale. Ogigia è il luogo dell’iperoggetto della crisi di un’epoca, dove lo spazio/tempo della navigazione nota è definitivamente perduto e la crisi di Odisseo già prefigura in qualche modo la nostra – la necessità stessa di salvarci attraverso le parole. Il fatto che tali storie, le storie dei sopravvissuti a quella crisi, siano state narrate offrendo coordinate alla base di tutta la nostra cultura (i poemi delle guerre sotto Tebe e Troia da una parte, i canti di gesta alla base del Pentateuco dall’altra) suggerisce che possiamo uscirne, che un piccolo resto ne uscirà. Salvando con Odisseo la memoria e gli affetti.

(continua)

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<i>Odissea</i>, dal poema di Omero (I) è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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In morte di un professore anarchico https://www.carmillaonline.com/2022/11/25/in-morte-di-un-professore-anarchico/ Fri, 25 Nov 2022 22:55:26 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74905 di Marco Gabbas

Ho saputo con molto ritardo della morte di Claudio Venza, professore anarchico triestino che avevo conosciuto nel 2009. Claudio era nato a Trieste nel 1946 in una famiglia proveniente dalla Sicilia. Si era politicizzato durante gli studi universitari svolti negli anni ’60, e da allora era rimasto sempre coerente ai suoi ideali anarchici. La sua lunga attività si può dividere sommariamente in due filoni: da un lato, l’attività militante che ha sempre svolto nel circolo anarchico triestino Germinal (con relativa rivista); dall’altro, la sua attività di storico della [...]

In morte di un professore anarchico è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Marco Gabbas

Ho saputo con molto ritardo della morte di Claudio Venza, professore anarchico triestino che avevo conosciuto nel 2009. Claudio era nato a Trieste nel 1946 in una famiglia proveniente dalla Sicilia. Si era politicizzato durante gli studi universitari svolti negli anni ’60, e da allora era rimasto sempre coerente ai suoi ideali anarchici. La sua lunga attività si può dividere sommariamente in due filoni: da un lato, l’attività militante che ha sempre svolto nel circolo anarchico triestino Germinal (con relativa rivista); dall’altro, la sua attività di storico della contemporaneità, e più precisamente dell’anarchismo e della Spagna contemporanea. Io non ho titoli per parlare della sua attività nel gruppo Germinal, che ho incontrato solo fugacemente. Oltre al ricordo umano che ho di Claudio, posso però parlare della sua attività di storico. Fu appunto durante un corso da lui tenuto nel 2009 che lo conobbi, e io mi sono potuto in seguito avvicinare allo studio della storia a livello professionale proprio grazie a lui. All’epoca, io studiavo in tutt’altra facoltà, ma decisi di frequentare il corso di Claudio, che verteva sul biennio rosso 1968-69, come corso a scelta. Devo dire che fu una scelta molto azzeccata, perché mi trovai di fronte a una persona appassionata che riusciva davvero a coinvolgere chi lo ascoltava.

Ricordo ancora le lezioni che si svolgevano di sera in una specie di soffitta dell’università di Trieste, con il soffitto che aveva le travi di legno a vista (se da un lato questa sistemazione dava un po’ di colore, è anche un’allegoria dell’importanza che l’università italiana dà alle materie umanistiche). Con i suoi occhiali spessi e il berretto che spesso indossava anche al chiuso per proteggersi dal freddo, Claudio ci coinvolgeva con discorsi lunghi ma mai noiosi, spaziando fra i temi più vari e accompagnandosi con grandi gesti.

Oltre alla passione che mi ha trasmesso per questo specifico periodo della storia d’Italia (gli anni ’60 e ’70), Claudio è stato anche autore di opere interessanti sull’anarchismo e sulla Spagna contemporanea. In particolare, vorrei ricordare il libro da lui curato Il fabbro anarchico. Autobiografia fra Trieste e Barcellona (Odradek, 2011). Questo libro raccoglie per iscritto ore e ore di interviste orali fatte da Claudio e da altre persone a Umberto Tommasini, anziano anarchico triestino che aveva combattuto nella guerra di Spagna. Il libro è di particolare interesse dato che non è la storia di un leader anarchico come sono stati per esempio Bakunin o Malatesta, ma di un militante anarchico apparentemente anonimo e non particolarmente istruito. Come disse Claudio in un’intervista, e riferendosi alla professione di fabbro svolta da Tommasini, era una persona abituata a maneggiare più l’incudine e il martello che non la penna. Il merito di Claudio è stato non solo quello di raccogliere una testimonianza interessante prima che andasse perduta, ma anche quello di darle una continuità narrativa, di modo che fosse godibile e leggibile come un romanzo. In una sua corposa introduzione, Claudio ha toccato temi spinosi come i dissidi anche cruenti che vi furono fra anarchici e comunisti durante la Guerra civile spagnola. Nella stessa introduzione, ha anche menzionato un tema praticamente sconosciuto ai più, cioè i comunisti italiani finiti nei gulag sovietici. Dettaglio particolarmente interessante è che Tommasini, da anarchico, aveva mantenuto rapporti cordiali con un suo amico comunista italiano che era stato internato in un gulag. Per quanto possa essere incredibile, i due riuscivano a scriversi.

Altro libro di Claudio che vorrei ricordare è Anarchia e potere nella guerra civile spagnola (1936-1939) (elèuthera, 2016). In questo agile volume, Claudio aveva abilmente analizzato la contraddizione nella quale gli anarchici spagnoli si erano trovati durante la guerra civile. Pur professando un’ideologia che si opponeva non solo allo stato, ma anche all’autorità e al potere in quanto tali, erano stati costretti dalla guerra ad affrontare la questione del potere. Ciò significò la collaborazione con altre forze ritenute autoritarie, la partecipazione al governo repubblicano con diversi ministri, e probabilmente l’introduzione di una certa disciplina anche nelle truppe anarchiche. Verso la fine della guerra, alcuni anarchici spagnoli avevano riconosciuto che per la sopravvivenza della repubblica o anche solo per evitare la conquista del potere da parte di Franco, un cedimento all’autorità era inevitabile.

Oltre a queste opere meritevoli, ciò che mi resta di Claudio Venza è il suo esempio umano, politico e morale, e in generale la sua passione per la storia. Dopo il corso fatto con lui nel 2009, eravamo entrati in confidenza e ci tenevamo sempre in contatto, pur a distanza. Parlavamo di tante cose di storia, ci scambiavamo libri, e ci punzecchiavamo bonariamente. A lui piaceva darmi dell’autoritario, nonostante avesse circa quarant’anni più di me. Fu grazie a lui se riuscii a entrare in un corso magistrale di storia in una università straniera. In molte università straniere, infatti, per fare domanda di ammissione è necessario allegare delle lettere di presentazione firmate da studiosi che hanno conosciuto il candidato. Claudio accettò di buon grado di scrivere questa lettera, e fu anche grazie ad essa che fui ammesso e che sinora ho potuto continuare ad occuparmi di storia a tempo pieno.

Ci sono alcune sue frasi particolari che mi sono rimaste impresse. Accennando al fatto che spesso una persona può insegnare all’università solo se è “figlia” di qualcuno, lui si era definito «figlio di nessuno». Quando una volta avevo accennato che lui era stato il mio maestro, lui mi scrisse memorabilmente: «Ognuno è maestro soprattutto di sé stesso». Ironizzando sui suoi problemi cardiaci, mi aveva detto di recente: «Vedi, io quando insegnavo ci mettevo il cuore, ecco perché si è stancato così tanto e ora sta male». Nonostante io non abbia mai pienamente condiviso la sua impostazione libertaria (anche se la ritengo foriera di una critica salutare verso gli autoritarismi), ho sempre ammesso e ammirato la sua coerenza. Come mi aveva detto un’altra volta: «Io cerco di fare l’anarchico da qualche decennio». Per finire, un’altra sua frase che mi è rimasta impressa verteva su una sua critica ai giovani “estremisti” che una volta sistemati abbandonano gli ideali di un tempo e passano dall’altra parte. Parafrasando Rudi Dutschke, aveva detto: «Vedi, anzi che marciare attraverso le istituzioni, questi qua ci hanno marciato dentro e sono rimasti lì!» (in posizioni ben pagate e privilegiate, aggiungo io).

Insomma, ora che Claudio Venza non c’è più, mi mancherà quel professore che mi chiamava autoritario…

Come spesso firmava le sue mail, «Abrazos», Claudio!

 

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Il potere della lingua https://www.carmillaonline.com/2022/11/24/il-potere-della-lingua/ Thu, 24 Nov 2022 21:00:45 +0000 https://www.carmillaonline.com/?p=74806 di Francesco Festa

Gennaro Ascione, Untori, Magmata, Napoli, 2022, pp. 92,  € 15,00

Dopo il De umbris idearum, in cui enuclea i fondamenti teorici della “nova filosofia”, Giordano Bruno pubblica Il Candelaio, una commedia in volgare. La scelta del volgare non è casuale. Dal 1583 al 1586, tra Parigi e Londra, il nolano pubblica anche i sei dialoghi italiani ma continua a scrivere opere in latino. Il che si spiega per una volontà politica, ossia la volontà di esprimere la sua filosofia con un linguaggio nuovo volto a comunicare con il “volgo”, dunque, [...]

Il potere della lingua è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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di Francesco Festa

Gennaro Ascione, Untori, Magmata, Napoli, 2022, pp. 92,  € 15,00

Dopo il De umbris idearum, in cui enuclea i fondamenti teorici della “nova filosofia”, Giordano Bruno pubblica Il Candelaio, una commedia in volgare. La scelta del volgare non è casuale. Dal 1583 al 1586, tra Parigi e Londra, il nolano pubblica anche i sei dialoghi italiani ma continua a scrivere opere in latino. Il che si spiega per una volontà politica, ossia la volontà di esprimere la sua filosofia con un linguaggio nuovo volto a comunicare con il “volgo”, dunque, lontano dal latino pedantesco adoperato nelle università e concatenato all’elitismo dell’universo aristotelico. D’altronde, i dialoghi filosofici come anche le commedie, Bruno li utilizza stravolgendone i canoni e inserendo elementi del dialogo nella commedia ed elementi teatrali; e di conseguenza ne rivoluziona le regole imposte dai grammatici ortodossi. Il rifiuto interno e la consapevolezza che un pensiero nuovo imponeva un linguaggio nuovo, lo spingeva a ricercare forme espressive corrispondenti al suo pensiero da tradurre in una lingua viva; e la scelta del volgare era in sé segno di vitalità, vivacità e di musicalità del suo idioma natìo.

Alla prima presentazione del romanzo Untori (Magmata, Napoli, pp. 92), presso lo spazio Dopolavoro culturale, all’interno del Monopolio – Laboratorio di Cultura popolare di Ariano Irpino (Av), l’autore Gennaro Ascione ha riconosciuto il debito verso Giordano Bruno, il filosofo arso vivo a Campo dei Fiori. Un debito che rievoca la sentenza del filosofo pronunciata alla modernità, tanto del potere statuale quanto del potere economico, che da quel 17 febbraio del 1600 giunge fino a noi: “Maiori forsan cum timore sententiam in me fertis quam ego accipiam” (“Forse tremate più voi nel pronunciare contro di me questa sentenza che io nell’ascoltarla”). È alla “ragion di Stato” e ai suoi dispositivi di “governo degli uomini” che si rivolge Bruno, a quei primi passaggi – secondo Michel Foucault – tali da costituire le strategie disciplinari dello Stato moderno. E con queste forme e strategie, seppur fra le righe, il libro di Ascione fa i conti.

Untori è un’opera costruita magistralmente sull’uso della lingua. Quale debito col nolano, l’autore dà vita a una “lingua nuova”: un melting pot di spagnolo, veneziano, napoletano e latino. Il libro è costruito seguendo dei ritmi musicali, con tempi lenti e di repente rapidi, e parole onomatopeiche in grado di accompagnare la lettura. È redatto come un amanuense trascriverebbe un testo, in maniera maniacale, proprio perché è la lingua o meglio il codice linguistico delle differenti lingue che conduce il lettore nel senso storico in cui si svolgono i fatti: è nella musicalità della lingua che entrano in scena i fatti.

Untori è difatti costruito come una pièce teatrale. Ed ecco il secondo debito di Ascione, ossia un debito con la tradizione del teatro napoletano, le cui radici risalgono suppergiù agli anni d’ambientazione del romanzo, fra il XV e il XVI secolo; sono le maschere teatrali cui si rifà l’autore che rimandano a quel teatro: sono i personaggi in grado di farsi beffa dell’intera classe politica e delle sue magagne solamente tramite l’ironia, denunciando la condizione del volgo, vessato dalle ingiustizie e soggetto alla fame e alla povertà. Insomma, il teatro come strumento di satira e lotta politica.

Da una parte, abbiamo la “lingua nuova”, dall’altra, il teatro. Sono i due attrezzi, fra i tanti della sua cassetta, adoperati nella scrittura di Untori. Il lettore viene così trasportato in epoca rinascimentale, nel Cinquecento, e in un luogo ben situato, la Napoli dei decumani e dei cardini, ma soprattutto la Napoli della stratificazione sociale e della distribuzione nello spazio urbano, che proprio in quel secolo trova la forte polarizzazione sociale perpetuatasi fino ad oggi, che corrisponde all’organizzazione residenziale, ossia i ricchi e poveri insediati negli stessi edifici (bassi e piani inferiori popolari, piani superiori nobili) o in strade adiacenti (borghesi e aristocratici nei larghi viali, classi popolari in stradine e vicoli perpendicolari a queste).

“Al risveglio mattutino senza pioggia in quella via, Pia Gargiulo, la comare, schiude il basso rabbuiato ai pié dell’arco monumentale. Mette il latte sopra al fuoco per la figlia e sbadiglia stropicciandosi le palpebre col polso. Lo strillone irriverente diffonde il nuovo editto per la cittadinanza viva: ‘Ormai è nota quasi a tutti la potenza trasmittibile del male ch’oltre a dita, mani, naso, bocca e gola, non risparmia il contagio per la via delle membrane tanto all’oculi che anale, anche al glande o vaginale. Caro popolo, non ti crucciare con dottori e sanitari se in principio, quando il morbo ha iniziato a mieter vite, ripetevano concordi ammonendo tutti quanti che era l’aria il sol vettore onde porre attenzione. Sicché voi, anime belle, avrete certo perdonate a miglior vita la gran parte delle strambe marachelle combinate all’insaputa… Ma per ora, poveracci non vi resta che di dar la testa al muro perché, pur senza saperlo, hate diffuso mortal morbo strofinandovi le mani tra l’ascelle e le dita dentro al culo!” (p. 3)

Il lettore si trova scaraventato in un incedere energico di vicende, fra la diffusione del morbo e la ricerca degli untori. La lettura è come un fiume in piena al disciogliersi delle nevi, reso vigoroso da mille rivoli ed affluenti con espressioni vernacolari, proverbi popolari, equivoci e colpi di scena, metafore oscene e figure retoriche, forme sintattiche esasperate, utilizzando tutti gli elementi della scrittura per esprimere la teatralità dei fatti storici.
La trama si articola nella ricerca degli “appestati”, i quali imprimono le mani rosso sangue sui portoni dei palazzi nobiliari in cui infettano donne e uomini che patiscono atroci sofferenze per poi morirne. I rimandi storici sono per certi versi espliciti a quanto vissuto negli ultimi anni di pandemia. L’investigazione dei gendarmi sui generis termina con un processo canzonatorio, deridente le paure e le fobie che un virus riverbera nei rapporti sociali. Il processo è a due “loschi figuri” dinanzi a Torquato Pere Lonc, “eloquente magistrato”, aduso all’uso di un misto di spagnolo, latino e napoletano, nella Chiesa dei Banchi di Giustizia, sita in “via dell’Anticaglia per via d’Atri”.
Il processo a nulla porta se non all’assoluzione dei due “figuri”. Ed è parabola di come la “ragion di Stato”, tramite l’uso strategico di emergenze e “stato di eccezione”, fungano da dispositivi di disciplinamento e governo delle popolazioni, fra poteri costituiti e poteri paralleli, laddove proprio il Leviatano non è in grado di contenere la potenza e la cooperazione delle donne e degli uomini liberi.

“C’è qualcun che vuol saper di Piazza e Mora? Vivi e vegeti; prosciolti dalla ruota.
Che boutade – a ben guardare – il clamore popolare: prima v’eran occhia centinaia incollati loro addosso con la brama di vederli consumati fino all’osso dal dolor de la sevizia; pochi istanti dopo, nessuno n’have a cuore più la sorte né domanda più loro notizia. Proprio adesso che la storia vera – se vi pare – inizia.
‘Ce la fai?’
‘Sì, ma sto uno schifo’.
‘Dopo il tramonto. Alla locanda del Glifo’.
Sogghigna torvi ormai solinghi i due furfanti. L’occhi lor accendon a vicenda un fosco fuoco al canticchiare complice di quel segreto carme che tramandano zelanti gl’iniziati ai riti torbidi della congrega antica cui appartengono, pestiferi, i venefici briganti.

Simmo malati e facimmo paura
E cu’a sputazza vulimmo infettàr!
Femmine, huommini, viecchie e creature…
La sterminiamo quest’umanità!
‘A sterminammo chest’umanità!

Eh, oh, ah ah ah ah!
Eh, oh, ah ah ah ah!” (p. 92)

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Il potere della lingua è un articolo pubblicato su Carmilla on line.

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