Lorenza Ghinelli, Silvia Bottani, La roccia dalle radici di stelle, pp. 320, € 18, Aboca, Sansepolcro AR 2026.

Cosa succede quando due autori – o autrici, come in questo caso – eccellenti, che hanno dato ampiamente prova delle rispettive qualità con testi vigilatissimi, con registri narrativi estremamente forti e limpidi, con quel tipo di rapporto tra stile, livelli d’echi e spessore che definiamo propriamente letterario, decidono di scrivere insieme? Può anche essere un azzardo, esiste il rischio di elidere caratteristiche importanti dell’una o dell’altra scrittura, e comunque serve un’intesa profonda, una complicità non solo affettiva ma artistica. Però [...]]]> di Franco Pezzini

Lorenza Ghinelli, Silvia Bottani, La roccia dalle radici di stelle, pp. 320, € 18, Aboca, Sansepolcro AR 2026.

Cosa succede quando due autori – o autrici, come in questo caso – eccellenti, che hanno dato ampiamente prova delle rispettive qualità con testi vigilatissimi, con registri narrativi estremamente forti e limpidi, con quel tipo di rapporto tra stile, livelli d’echi e spessore che definiamo propriamente letterario, decidono di scrivere insieme? Può anche essere un azzardo, esiste il rischio di elidere caratteristiche importanti dell’una o dell’altra scrittura, e comunque serve un’intesa profonda, una complicità non solo affettiva ma artistica. Però se l’intrapresa funziona, come appunto tra Ghinelli e Bottani, capaci di dissodare davvero alle radici di stelle, il risultato ha in effetti una marcia in più – intesa non in chiave di somma ma di moltiplicazione.
Come avviene senz’altro in questo testo singolarissimo, che presenta alcune difficoltà per il recensore. Posto che in una storia autenticamente letteraria lo spoiler non compromette granché, è pur vero che esiste una scrittura d’immersione e d’esperienza dove a rilevare non è banalmente il colpo di scena finale, ma la dimensione di un itinerario e il suo sbocco. Se non ci sei passato dentro, camminando e magari patendo coi personaggi, respirandovi reciprocamente addosso, non puoi veramente capire dove si vada a svoltare.
Il caso è questo: dove non rileva solo – e il testo ne è molto ricco – la dimensione empatica, ma una sorta di scoperta/iniziazione (nessun ciarpame esoterico, sia chiaro) che conduce ad accettare, se non necessariamente a capire, l’incomprensibile. Qualcosa che ha a che vedere con la crescita interiore e gli strappi che il tempo impone alla nostra vita e a quella del mondo: qualcosa che ha a che vedere con una virtù oggi poco corteggiata (perché a guardarsi intorno, la sugna dei farabutti pare arrivarci ormai alle ascelle), cioè la speranza. Una speranza vera, di poter ripartire, di vedere la realtà rinascere, di constatare – senza giudizi e senza rabbia, come un dato di fatto – l’inabissarsi di un mondo vecchio.
E questa speranza, che non è teologica ma a un linguaggio di simboli e miti e grandi verità giustamente e laicamente si rifà, flirtando con un registro fantastico, qui echeggia. In uno sfondo dove alitano idealmente le narrazioni sulla creazione e il diluvio, sulla nuova creazione delle visioni escatologiche di Isaia e su tanta altra profezia: un linguaggio, anzi e propriamente, profetico, nel senso di dar voce alle migliori istanze del profondo del cuore umano, a qualunque sfera intendiamo raccordarle. Una scrittura altissima, limpida, poetica, sorregge una storia che si potrebbe persino definire di genere, ma dove i fatti enormi che accadono sono anzitutto esperienze interiori.
Il tentativo di chi scrive sarà dunque di parlarne senza svelare qualcosa che possa compromettere una sana immersione nel testo.
Il punto di partenza – almeno quanto a genesi del tema – sembra, si direbbe, quello storico e traumatico dell’alluvione in Romagna di qualche anno fa. Va detto che alluvioni e frane flagellano da sempre un po’ tutta la penisola e sono oggi peggiorate dal disboscamento: in particolare dove dorsali montane o collinari sono punteggiate di paesi e case sparse, aziende agricole, villette lontane da grandi centri, e le rive dei fiumi cementificate ne fanno autostrade per gli allagamenti. In scena sono dunque persone singole (magari con animali) e piccoli gruppi familiari spersi sulle colline romagnole della Valla Fratta: dove la frattura insita nel toponimo svela e prefigura già parecchio. Fratti sono questi nuclei familiari tra separazioni e difficoltà generazionali, traumi personali e amicizie perdute nel tempo, oltretutto separati l’uno dall’altro; e fratta sarà presto la collina. Infatti un’alluvione e una frana cancellano all’improvviso il mondo conosciuto, e i superstiti dovranno fare i conti con la perdita traumatica di mezzi di sussistenza e di affetti, con la scoperta che la catastrofe ha sventrato il bioparco liberando anche specie animali pericolose e con la disturbante e sempre più chiara evidenza che il territorio è stato ridisegnato. D’altronde gli animali (scimmie, pappagalli, iene, lupi) non sono solo caos e pericolo: e l’unione tra specie nel tener testa al cambiamento diventa fondamentale.
A questo punto dalla frattura della collina emerge quella che sembrava una pietra (La roccia del titolo) e si rivelerà una pianta preistorica, più o meno fossile e magnetica, in scena dalla copertina del romanzo: quasi un albero fatale – come quelli della vita e della conoscenza – di un Eden devastato, le cui gemme presentano caratteristiche strane. Come tante volte nella storia dell’umanità la situazione catastrofica finisce così col definire, per uomini e animali e persino piante insieme, un nuovo inizio: e la frattura riguarda, traumaticamente, il tempo (il lettore dovrà capire perché), ma anche il modo di esperirlo (una fretta che è ormai imposta da una realtà climatica generale, che impedisce di ragionare per aggiustamenti lenti se vogliamo salvare qualcosa del pianeta) e il modo stesso di narrarlo. Certe becere polemiche estive contro la fantascienza – suonate e cantate tra persone che di fantastico non si occupano e inchiodate al feticcio meschino di una mancata predittività da cartomanti e non da letterati – dovrebbero colare via dagli scarichi della cultura: tanto più nella presente situazione ci occorre la capacità di saper ragionare in termini anche vertiginosamente antirealisti e utopici. Non per mero escapismo o alienazione (sembra di sentire le obiezioni dei tromboni dal basso di un buonsenso di corta misura), ma per affrontare da lì nel concreto del quotidiano quell’impossibile che i realisti non sanno gestire – e la loro gretta incapacità è evidente davanti agli sfaceli dell’oggi.
Non è solo un fatto di eco-ansia, di presa d’atto di una crisi climatica che criminalmente le classi politiche di gran parte del mondo – dai Trumponi alle Melonine – caricaturano all’insegna del rispettivo, grottesco egoismo: ma diventa un’urgenza di ridisegnare i rapporti davanti a un mondo che ci vede troppo spesso incapaci di reazioni solidali ai grandi drammi (incapaci anche solo di capire i drammi in questione, sviati da una propaganda falsante), davanti a un neoliberismo ormai imputridito e vizzo tra i rami dell’albero, davanti alla grottesca emersione dai tombini della storia di una feccia acida che erode via via ogni espressione giuridica di valori comunitari acquisita in secoli di lotte.
È idealmente dal fondo della terribile notte descritta nel romanzo – che ci accomuna ai personaggi – che ci domandiamo come elaborare strategie per porre freno agli incendi terrificanti che anche quest’estate devastano tutto l’Occidente mediterraneo – la solita piromania palazzinara per eliminare aree naturali e aprire le porte ai resort magari per criminali internazionali –, alle conseguenze di allagamenti che la crisi climatica ci lascia prevedere con chiarezza, e insieme ad altre trovate altrettanto distruttive delle gerarchie politiche ed economiche e dei loro tirapiedi. Tra queste, in un paese in crisi idrica ma che non manca di portafogli avidi, il tentativo di piazzare ovunque e in modo incontrollato data center, utili ai megaprofitti di pochi (anche se la truffaldina bolla AI è – sia chiaro – lì lì per esplodere) e di impatto minaccioso per le enormi quantità di acqua che servono a raffreddarli. L’egoismo fetido che soffia – e che per esempio cogliamo dai social, dove la solidarietà maggiore è riservata a chi pretenda (a ragione o a torto) diritti proprietari assoluti su beni e figli propri o vite altrui – non salva dal diluvio, che anzi inghiotte inevitabilmente gli individualisti. Mentre, per qualche paradosso innescato dal sobbalzo tellurico, il tempo delle specie che sanno collaborare – magari anche scrivendo insieme un romanzo – può slittare inaspettatamente verso il futuro.
L’apologo offerto dalle due scrittrici, con delicata attenzione ai rapporti – mai idilliaci, perché non siamo nel Mulino Bianco – tra persone diversamente fratte in una notte di estrema tensione, permette di cogliere il tutto nuovo che emerge, grazie soprattutto ai ragazzi e ad alcuni anziani aperti ai sogni: splendido il tandem della gigantessa Gêvle/Angela e della ritrovata amica Nives, a ricucire un affetto che si era (appunto) fratto nel tempo. E se le iene sogghignanti che vagano in un territorio ridisegnato dalla catastrofe (mentre stranamente i soccorsi non arrivano) sono animali feroci da cui guardarsi, la scelta della specie lascia sospettare che la metafora riguardi anche, ampiamente, la zoologia umana. Il resto ai lettori, quelli capaci di guardare.

Dato alle stampe per la prima volta da DeriveApprodi nel 2004, quando ancora gli echi della conflittualità degli anni Settanta, seppur flebili, continuavano a suscitare interesse, per quanto in ambiti sempre più ristretti, Andare ai resti. Banditi, rapinatori, guerriglieri nell’Italia degli anni Settanta di Emilio Quadrelli è stato riproposto dal medesimo editore, dopo una seconda ristampa nel 2014, in un’edizione aggiornata nel 2024, in un’epoca, l’attuale, in cui anche gli ultimi sussurri di quel decennio si sono dissolti di pari passo alla scomparsa di molti di quegli attori sociali che proprio nei Settanta avevano preferito imboccare strade senza ritorno, [...]]]> di Gioacchino Toni

Dato alle stampe per la prima volta da DeriveApprodi nel 2004, quando ancora gli echi della conflittualità degli anni Settanta, seppur flebili, continuavano a suscitare interesse, per quanto in ambiti sempre più ristretti, Andare ai resti. Banditi, rapinatori, guerriglieri nell’Italia degli anni Settanta di Emilio Quadrelli è stato riproposto dal medesimo editore, dopo una seconda ristampa nel 2014, in un’edizione aggiornata nel 2024, in un’epoca, l’attuale, in cui anche gli ultimi sussurri di quel decennio si sono dissolti di pari passo alla scomparsa di molti di quegli attori sociali che proprio nei Settanta avevano preferito imboccare strade senza ritorno, “andare ai resti”, giocarsi la vita pur di non lasciarla scorrere lungo i binari della triste e ingiusta quotidianità ereditata. È proprio a questi uomini e a queste donne che fa riferimento il testo.

Quanto raccontato dal volume appartiene ormai all’archeologia illegale. Leggere oggi le testimonianze di uomini e donne che hanno vissuto attivamente quella stagione e le considerazioni che ne deriva Quadrelli, che quel mondo l’ha affrontato in prima persona, consente di guardare all’universo degli anni Settanta senza ometterne le parti più “scomode” e senza i filtri delle narrazioni ufficiali celebrative dell’ordine ri-costituito, degli amarcord da anniversario e delle fantasie dietrologiche ad orologeria. Infine, riprendere Andare ai resti rappresenta anche un piccolo omaggio personale alla memoria del suo autore, Emilio Quadrelli.

Ricorrendo alle metodologie della ricerca etnografica, ovvero all’importanza che questa assegna e riconosce alla narrazione in prima persona degli attori sociali, Quadrelli ricostruisce una particolare parentesi, anomala, breve quanto intensa, del mondo della prigione e degli universi illegali dell’Italia degli anni Settanta. Una stagione capace, a suo modo e analogamente alle insorgenze sociali e politiche che attraversavano la società in quel periodo, di mettere radicalmente in discussione il passato e lo status quo, prima di essere annientata sotto i colpi dell’atomizzazione sociale — diffusa attraverso l’eroina nei quartieri , la ristrutturazione del sistema produttivo, il dilagare della malavita “massificata” e le pratiche disciplinari volte a patologizzare la conflittualità — più ancora che dalla repressione militare. Per quanto sconfitti da un mondo che per mantenersi non ha esitato a smembrare i tessuti sociali e le loro culture solidaristiche diffondendo atomizzazione, solitudine e competitività nei quartieri e sul lavoro, gli uomini e le donne che, seppur per una breve stagione, hanno messo sul piatto la loro incompatibilità con il sistema vigente, i suoi valori, le sue gerarchie e i destini tracciati, hanno scelto di vivere, a loro modo, fino in fondo.

La stagione narrata da Quadrelli prende il via alla fine degli anni Sessanta, quando, soprattutto nelle grandi città del triangolo industriale del Nord, iniziano a diffondersi forme di criminalità del tutto nuove rispetto a quelle tradizionali, che presto assumono la forma delle “batterie” di rapinatori. Per quanto anomale, queste forme di criminalità mantengono legami con l’ambiente proletario da cui provengono. La scelta di “andare ai resti”, di giocarsi tutto e vada come vada, degli uomini e delle donne delle batterie, si colloca all’interno di una visione del mondo irriducibilmente conflittuale e di una propensione a mettersi in gioco in maniera risoluta che, nel corso degli anni Settanta, attraversa una parte importante del corpo sociale, soprattutto la sua componente proletaria e giovanile.

A differenza delle abituali attività illegali praticate dagli ambienti marginali e malavitosi, che a ben vedere sono una semplice variante dell’economia politica, le “batterie” sembrano ragionevolmente rappresentarne una critica. Perciò, anziché inserirsi nella normale e consueta negoziazione delle regole del disordine come abitualmente fa la malavita tradizionale, tendono a infrangere ogni regola ordinata e a fare della sfida e del conflitto con i rappresentanti della società legittima, e in particolare con le forze dell’ordine, la cornice esistenziale del loro stile di vita. Più che ad accumulare denaro, il loro interesse s’incentra su un accumulo di potenza dove la principale posta in palio sembra essere la derisione del nemico [p. 29].

Gli uomini e le donne delle batterie non pensano alla possibilità di un altro mondo, si muovono nella convinzione che occorra confrontarsi con l’esistente per quello che è e che lo si possa fare o passando la mano o rilanciando. «Buttare sul piatto i resti rimane, in fondo, una scelta forse tragica ma non disperata» [p. 34]. Per quanto nella conflittualità espressa dalle batterie, giocata com’è a livello esistenziale, non sia possibile individuare una qualche forma di coscienza politica, è innegabile, sostiene Quadrelli, che siano in essa ravvisabili elementi di contiguità, di relazione e di scambio con le componenti politiche radicali, a partire dal comune desiderio di prendersi il mondo loro negato e di prenderselo subito; un immaginario generazionale a cui parte del cinema e della musica rock dell’epoca hanno saputo dare immagine e voce. «La figura del rapinatore finisce per incarnare al meglio questo senso di ribellione permanente al realismo del tempo presente e per rappresentare, in quanto utopia, la forma di rottura più radicale» [p. 39]. Una ribellione che ha ben poco di romantico o di disperato, mossa com’è da una dimensione ludica e beffarda dell’esistenza. «Stare in una “batteria” e “andare giù di dure” non è altro che la materializzazione, hic et nunc, di un rapporto di belligeranza dove, a ben vedere, il fine non ha alcuna finalizzazione» [pp. 41-42].

Alla cultura della malavita tradizionale, abituata a ragionare in termini opportunistici, a guardare alle istituzioni come alla “naturale” controparte del gioco a cui sottostare, senza tante storie, nei momenti in cui queste hanno la meglio, gli uomini e le donne delle batterie contrappongono un immaginario completamente diverso, sintetizzabile nella formula “o noi o loro”, in cui non esiste possibilità di dialogo né, tantomeno, di assoggettamento. Se i malavitosi tradizionali considerano il carcere una sorta di “incidente di percorso” al cui interno occorre necessariamente trovare forme di compromesso con le guardie al fine di viverlo “al meglio”, senza porsi il problema di fuggire da esso, i giovani e le giovani delle batterie, una volta in prigione, non intendono negoziare alcunché e progettano sin da subito come tornarsene a casa. Per questi uomini e queste donne, in carcere come durante una rapina, non sono contemplate vie di fuga individuali, si pensa e si agisce sempre per “portare tutti a casa”, come del resto avviene nelle organizzazioni politiche. L’agibilità, in entrambi i casi, sottolinea l’autore, è possibile soltanto in presenza di un contesto sociale disposto, in un modo o nell’altro, a supportare o, almeno, a tollerare tali condotte illegali. La stessa evasione, come ogni altra pratica sociale, «è possibile solo se è legittimata all’interno di un ambito collettivo» [p. 131] sia interno che esterno al carcere.

Il mondo delle batterie, tiene a puntualizzare Quadrelli, non è riconducibile alla figura del “selvaggio”, cara alla letteratura e agli studiosi, che merita di essere “recuperata” attraverso un paternalistico processo di “civilizzazione”. Il “barbaro” delle batterie «è sinonimo di distruzione, inciviltà, rapina e saccheggio. […] A differenza del barbaro il selvaggio accetta la logica dello scambio e dell’assoggettamento. È curabile, educabile e socialmente recuperabile» [pp. 52-53]. Ecco l’anomalia con cui le istituzioni e la malavita tradizionale si trovano ad avere a che fare, del tutto incapaci di comprenderne la cultura e la condotta: un’anomalia che porta nelle carceri la belligeranza espressa fuori da esse e che si scontra con un universo penitenziario in cui “l’uomo di rispetto” e la guardia esprimono i medesimi modelli culturali e stili di vita, incentrati sulla gerarchia e sulla pacificazione concertata del territorio, sia esso carcerario o urbano. La cultura irriducibilmente conflittuale, che non contempla mediazioni, espressa dai “duri” e dalle “dure” delle batterie è la medesima che, sin dalla fine degli anni Sessanta, inizia a manifestarsi anche sui luoghi di lavoro da parte di settori non marginali della classe operaia.

L’universo carcerario degli anni Settanta delle principali grandi città del triangolo industriale ne riflette le specificità territoriali e produttive. Alle Nuove di Torino i prigionieri più giovani, perlopiù di origine meridionale, tendono a replicare le pratiche di insubordinazione espresse dall’operaio-massa che contraddistingue il tessuto produttivo del territorio. A San Vittore di Milano il mondo delle batterie si trova a fare i conti, oltre che con la presenza di una preesistente malavita professionale “elitaria”, incline a contribuire al mantenimento dell’ordine carcerario, con il “gangsterismo urbano” i cui membri se da un lato guardano al modello degli “uomini d’onore”, dall’altro mantengono caratteristiche tipiche del mondo della strada. «Si pensano eroi pur agendo da mercanti» [p. 109] e ciò li mantiene in bilico, al momento delle scelte, tra la compatibilità mercantile e la generosità eroica e solidale di chi viene dalla strada. Il carcere di Marassi di Genova, all’opposto di quanto avviene a Torino, è invece contraddistinto dalla presenza di soggetti soprattutto autoctoni sia tra le fila della criminalità tradizionale che in quella delle batterie, in linea con la diversa composizione del mondo del lavoro dei due territori: l’operaio-massa dequalificato, spesso di provenienza meridionale, nella città della Fiat, e una composizione operaia ancora di tipo qualificato nel genovese.

«Il carcere non è un blocco sociale omogeneo e al suo interno si riproducono, per di più in forma amplificata, le identiche contraddizioni presenti nel mondo sociale esterno. Un aspetto completamente trascurato dai movimenti politici, che iniziano a guardare al mondo carcerario con un certo interesse» [p. 117]. Ragionando su un astratto “movimento carcerario”, tali movimenti, sostiene Quadrelli, faticano ad andare oltre a una dimensione populista incurante della reale composizione del corpo prigioniero nei diversi istituti di pena.

Nel momento in cui le prigioni iniziano a riempirsi di detenuti e detenute per motivi politici è inevitabile che questo universo incontri quello delle batterie di cui, pur con altre finalità, tutto sommato, condivide l’irriducibile avversione al potere e l’insofferenza per la condizione di detenzione. Al di là di singoli casi, il rapporto delle batterie con la politica, sostiene Quadrelli, «sembra segnato da un completo disincanto e da una sorta di equidistanza tra la destra e la sinistra. Un’impressione che solo in parte corrisponde alla realtà. Il loro agire è, in ogni caso, istintivamente portato a schierarsi contro il potere infischiandosene delle offerte di collaborazione che questo, non raramente, gli offre» [p. 124]. Se difficilmente sono andati in porto i tentativi di parte neofascista e di apparati dello Stato di ricorrere alla manovalanza delle batterie di rapinatori, ciò, sostiene l’autore, è dovuto più alla «distanza culturale che separa questi gruppi da qualunque ipotesi di potere» [p. 124] che non a prese di posizione ideologiche.

Nemmeno l’apertura delle carceri speciali, per quanto riduca drasticamente le possibilità di fuga, doma del tutto il “modo d’essere” degli uomini e delle donne delle batterie e della guerriglia. Più che l’inasprimento delle forme di detenzione, a modificare le cose all’interno degli speciali è, secondo Quadrelli, il prendere piede di un sempre più ossessivo meccanismo di controllo tra gli stessi prigionieri:

Cominciano a formarsi, all’interno delle carceri speciali, dei dispositivi di controllo che non casualmente si definiranno come comitati di salute pubblica, incaricati di passare al setaccio i comportamenti quotidiani di ogni prigioniero. Un meccanismo contorto, paranoico e grottesco al contempo […]. Un clima che incrina e azzera quello che era stato il collante principale della comunità prigioniera: la fiducia [p. 165].

All’idea di giustizia vigente sino ad allora tra i banditi e i guerriglieri prigionieri basata sulla netta distinzione “noi/loro”, si «sovrappone, pur mantenendone alcune retoriche formali, una giustizia modellata su organismi autonomi e dotati di un potere/sapere autoreferenziale», un meccanismo che concentra il potere nelle mani di una casta burocratica di detenuti che non ammette negoziazioni in quanto deriva il suo giudizio da «un’indagine “scientificamente” accertata» [p. 169]. In men che non si dica il potere effettivo scivola nelle mani di piccoli e insignificanti funzionari che, inaspettatamente, scoprono di disporre, letteralmente, della vita e della morte dei compagni di detenzione, e infine il meccanismo giunge, per inerzia, a funzionare autonomamente. I primi ad entrare nel mirino di questo meccanismo sono i politici.

L’avversario politico inizia a perdere la dignità del contendente di pari grado per diventare l’altro, lo straniero, il diverso, l’anormale. La sua “errata” impostazione politica è tale perché viziata da un’anomalia di fondo che, non raramente, presenta tratti oscuri e ambigui. Il compito della nuova macchina governativa sarà proprio quello di scoprire e rendere inoffensivi i nemici interni [p. 173].

Un simile meccanismo cancella il concetto di biografia e storia individuale, sostiene Quadrelli, una biografia al contempo individuale e collettiva. Alla luce della macchina del controllo, le biografie perdono d’importanza, le identità dei prigionieri sono azzerate e riscritte sulla base delle osservazioni e delle indagini interne svolte da un manipolo di piccoli funzionari che alimentano la propria funzione nello scovare a tutti i costi la “cancrena” da cui liberare l’universo carcerario.

Prima di implodere definitivamente, la “comunità” utilizza i processi di epurazione come una sorta di pozione magica. Sullo sfondo vi è la restaurazione immaginaria di una comunità purificata, senza macchie e senza colpe. I primi a essere colpiti devono essere gli “infami”. Ben presto, però, il termine perde ogni riferimento empiricamente accertabile per modellarsi su chiunque non rientri nei canoni, che peraltro sembrano mutare di continuo, della “comunità”. Avversari, gruppi troppo autonomi, improbabili responsabili del fallimento di fantomatiche evasioni pagano con la vita il bisogno di sangue che, sempre di più, la “comunità immaginata” sembra richiedere [p. 193].

Il carcere passa presto sotto al controllo delle “masse senza storia”, provenienti soprattutto dalle fila della Nco cutoliana e dalla Nuova Famiglia, portatrici di una mentalità incompatibile con quella introdotta nelle carceri dai banditi che mina definitivamente la coesione tra i prigionieri. Mentre le batterie si legittimavano socialmente nell’affrontare il “nemico esterno”, i giovani camorristi individuano il loro obiettivo strategico all’interno del loro mondo. È insomma lo scontrarsi di due modelli sociali, due stili di vita e culture che attraversano l’interno come l’esterno del carcere. Scrive a tal proposito Quadrelli che il conflitto tra questi due blocchi sociali

può essere letto come uno degli aspetti che hanno caratterizzato il passaggio dall’epoca in cui la centralità della fabbrica disegnava e influenzava, in un processo a cascata, gli stili di vita di gran parte delle classi sociali subalterne o dei ribelli transfughi delle classi sociali benestanti, a un’epoca in cui, con il venir meno della centralità politica del proletariato industriale, decade ed evapora un modello sociale e culturale incentrato sulla solidarietà e la cooperazione, lasciando affiorare uno stile di vita che, fuor di metafora, ricorda le logiche evocate dallo stato di natura. In questo processo elementi di arcaicità si saldano con le più innovative pratiche cosiddette postmoderne. La condotta delle masse camorriste sembra mostrare chiaramente il riaffiorare di elementi arcaici nella definizione dei nuovi stili di vita metropolitani [p. 198].

A palesare la portata della trasformazione è il differente rapporto che banditi e camorristi instaurano con il territorio in cui vivono: un rapporto di appartenenza, internità e inclusione per i primi e di pura dominazione per i secondi. Se l’universo dei banditi è «impregnato di tempo storico e di memorie di classe», quello delle masse camorriste è pervaso «da una dimensione atemporale e da un pragmatismo tanto cinico quanto rozzo». Queste ultime «crescono in una sorta di limbo astorico dove tutto va “come è sempre andato”» [p. 204] in cui non è contemplata nemmeno l’idea di emanciparsi da esso.

I camorristi, al pari di qualunque massa, anche nei momenti di massima potenza ed espansione manterranno sempre un oggettivo rapporto di subordinazione con il potere legittimo. Questo, più che il risultato di una connivenza al vertice tra criminalità organizzata e apparati istituzionali – tesi buona per tutte le stagioni e che finisce con lo spiegare sempre tutto e nulla – sembra essere piuttosto il tradizionale e scontato comportamento delle masse perennemente estranee alle trasformazioni storiche e sociali. Rinchiuse nella loro arcaicità, osservano impotenti e disinteressate l’accadere del mondo, nel quale il loro spazio sembra essere sempre troppo stretto. La subordinazione al potere, pertanto, più che l’effetto di accordi strategici appare come un dato di fatto inamovibile [pp. 217-218].

Nelle carceri maschili, ad un certo punto, la “fratellanza” tra detenuti viene spazzata via dalla violenza cieca e indiscriminata delle vendette interne e dalle imposizioni gerarchiche camorriste e dalle pratiche “epurative” di alcuni settori della lotta armata alla paranoica ricerca di un “nemico interno” da sanzionare o eliminare per “risanare” il corpo politico carcerario. In ambito femminile, invece, la “sorellanza” che si è creata tra le prigioniere a partire dai primi anni Settanta, una volta emarginata la vecchia criminalità, resiste più a lungo. Quadrelli ritiene «che nel quadro dell’obiettiva subordinazione socio-culturale in cui le donne sono storicamente confinate le loro scelte non convenzionali finiscono con l’essere sempre più radicali e meno inclini alle negoziazioni rispetto a quelle dei colleghi maschi» [p. 239]. Non è un caso che il pentitismo, sia politico che comune, abbia toccato soltanto marginalmente l’universo femminile e che questo non abbia sostanzialmente conosciuto la ferocia “epurativa” dei maschili né il fenomeno della cogestione delle rivolte dei politici con i camorristi.

A differenza degli uomini che, anche quando imboccano vie estreme non sono mai considerati fuori posto, l’insubordinazione femminile entra immediatamente in rotta di collisione, ancora prima che con la legge, con un ruolo sociale e culturale. […] Per questo quando le donne infrangono le regole lo fanno con una coerenza e una determinazione sconosciuta ai mondi maschili, il che contribuisce a rendere pressoché inossidabile il legame di “sorellanza”. Ancora prima di essere delle comuni o delle politiche, le bandite o guerrigliere sono donne che hanno scelto, e per farlo non hanno dovuto semplicemente infrangere la legge ma battersi e modificare i micro rapporti di potere della vita quotidiana, i condizionamenti culturali e i modelli di gerarchia considerati inamovibili [pp. 239-240].

A partire dalle testimonianze raccolte, l’autore ritiene che, mentre per i detenuti maschi la rivolta contro il carcere si manifesta come una lotta di potere, per le donne, invece, lo scontro con l’istituzione totale diviene «pratica di liberazione finalizzata alla disarticolazione dei rapporti di dominio» [p. 254]. Quella espressa dalle donne sarebbe dunque, sostiene Quadrelli, una sorta di “inimicizia esistenziale”, non dissimile da quella del colonizzato nei confronti del mondo coloniale, che può evolversi anche in forme politiche. È a partire dallo scarto tra affermazione di potere (maschile) e pratica di liberazione (femminile) che, secondo l’autore, si spiega la tenuta più a lungo della sorellanza tra le detenute rispetto alla fratellanza nelle sezioni maschili.

Come per i combattenti vietnamiti, e qua la relazione donne/popoli colonizzati sfuma fino a confondersi, resistere è già vincere. Resistere, non tanto per affermare un improbabile rapporto di potere, ma per testimoniare una presenza, un modello di relazione, un’identità irriducibile alle logiche del dominio. Nei maschili l’obiettiva impossibilità di continuare a combattere, sul piano militare, finisce con il fare implodere gran parte dei rapporti sociali e dei legami solidali, dando il via a un gioco al massacro dove l’unica logica sembra essere: solo i più forti sopravvivono. In altre parole, solo la forza individuale può garantire la possibilità di affermazione e sopravvivenza. Nelle donne tende a prevalere, invece, un io collettivo. Perché esse saggiamente sanno che si è deboli o forti come collettività e comunità [pp. 256-257].

Le carceri femminili iniziano a popolarsi di detenute politiche dopo il 1977, quando ormai, sostiene Quadrelli, a differenza della generazione precedente, la scelta di imbracciare le armi più che da solide motivazioni ideologiche deriva dalla rabbia, dall’odio, dall’insofferenza e dall’impazienza di buttare tutto all’aria. Stando a diverse testimonianze raccolte dall’autore, la “sorellanza” all’interno dei femminili inizia a sgretolarsi soltanto dopo il 1983, e se tali sezioni, come detto, sono toccate soltanto marginalmente dal “pentitismo” e dalla deriva “epurativa” di alcune formazioni guerrigliere, a far implodere i vincoli di solidarietà concorrono piuttosto in maniera rilevante le logiche di governamentalità assunte dall’istituzione totale volte a patologizzare ogni forma di conflittualità isolando l’individuo dalla sua appartenenza ad ambiti collettivi.

A differenza delle sezioni maschili, in cui i vincoli di solidarietà sono già allentati da derive interne al corpo detenuto, quelle femminili reggono fino ai primi anni Ottanta, per poi crollare con il mutare della composizione del corpo prigioniero, sempre più composto da tossicodipendenti, e con il prendere piede del processo di medicalizzazione dei soggetti conflittuali. Fino a tutti gli anni Settanta i comportamenti conflittuali, in tutte le loro molteplici espressioni, sono interpretati come varianti, più o meno estreme, di conflitto sociale e come tali vengono contrastati dalle istituzioni. Con il passaggio al nuovo decennio l’idea stessa di “conflitto” viene accantonata in favore di quella di “disagio”, dunque i comportamenti considerati illegittimi

non sono più trattati in termini di repressione, o meglio non solo, ma prevalentemente di cura. Le pratiche illegali, indipendentemente dalla loro natura, non configurano più, pertanto, l’esistenza di un’altra città, di un’altra morale o di stili di vita forse illegittimi, ma profondamente radicati e completamente normali in determinati mondi sociali. […] Spostando l’attenzione dal conflitto alla patologia esplicitamente si ammette che la società è una ed è tale perché comunemente condivide un unico insieme di valori. […] Compito prioritario della società, la cui unicità è indiscutibile, è educare tutti i suoi figli e riportarli nell’ambito dei valori comuni [pp. 266-267].

Gli anni Ottanta si aprono dunque con un vero e proprio cambio di paradigma di controllo sociale derivato, sottolinea Quadrelli, non da un progetto pianificato a tavolino, ma dal constatare empiricamente, strada facendo, l’efficacia di «un intervento improvvisato che inizia a prendere forma nel momento in cui il fenomeno eroina assume sempre più i tratti dell’emergenza. Da “corpo ribelle”, il mondo carcerario si trasforma in “corpo malato”, sostanzialmente docile e mansueto» [p. 270]. Insomma, a mandare in frantumi il mondo della “sorellanza” sono soprattutto l’eroina, la medicalizzazione del conflitto, la rilegittimazione della malavita tradizionale e, a partire dalla metà del decennio, la presenza sempre più massiccia all’interno delle carceri di donne straniere portatrici di culture e condotte aliene a quel mondo, con il conseguente riemergere dell’importanza della linea del colore anche all’interno del corpo prigioniero.

Più che le leggi sui “pentiti” e i “dissociati” — strumenti che «appartengono alla tradizionale gestione e risoluzione dei conflitti, politici e sociali, all’interno dei quali la relazione di inimicizia è giocata in tutta la sua intensità» [pp. 279-280] —, la «stragrande maggioranza dei guerriglieri, ma anche dei banditi e dei rapinatori, troverà all’interno della nuova legge penitenziaria lo strumento, apparentemente tecnico, per porre fine allo stato di guerra degli anni precedenti» [pp. 281-282]. Una tecnica disciplinare capace di estendersi all’intero corpo sociale tutto sommato, sostiene Quadrelli, «non dissimile da quella messa in atto dai comitati di salute pubblica all’interno delle carceri che, non incidentalmente, si preoccupa in prima battuta di azzerare le biografie individuali sedimentate dagli eventi storici per sostituirle con le biografie legittime costruite dal potere-sapere degli apparati di controllo» [p. 282]. Una riforma penitenziaria che, spostando «l’ordine del discorso dalla storia al patologico, dal pubblico al privato, dal collettivo all’individuale» [p. 282], «non ha sicuramente contribuito a decarcerizzare la società ma, semmai, a dilatare, estendere, fino a rendere normale e trasparente la forma carcere ben oltre le sole mura penitenziarie» [p. 287].

Il capitolo introduttivo¹ di cui si avvale la nuova edizione (2024) del volume di Quadrelli, steso per l’occasione insieme a Bruno Turci, avvalendosi di diverse testimonianze, puntualizza come l’episodio dell’uccisione di Francis Turatello, avvenuta nell’estate del 1981 nel carcere di Nuoro, sia dunque da leggere come manifestazione non dell’inizio della fine di una stagione particolare della criminalità di questo Paese, ma come evento permesso da una fine avvenuta già da almeno un paio di anni. La figura di Turatello «non ha nulla di romantico e solo in parte ha a che fare con la cornice culturale ed esistenziale delle batterie degli anni Settanta. Turatello è figlio di un’altra epoca anche se, non diversamente dalle batterie, rappresenta una rottura radicale rispetto ai mondi tradizionali della malavita» [p. 7]. Si tratta di un gangster interessato a fare soldi fornendo, con le sue bische, un servizio che, per quanto illegale, appare legittimo agli occhi della maggioranza della popolazione milanese, un uomo di potere, certo, che però non esercita in maniera dittatoriale, alla maniera della criminalità organizzata, più propenso al “vivi e lascia vivere” e che ognuno si occupi del proprio settore senza interferire con quello altrui. «Turatello è figlio di quella mentalità dove l’essere un “bravo ragazzo”, di qua la sua obiettiva affinità elettiva, culturale più che esistenziale, con il mondo delle batterie, è il solo e unico passaporto che conta» [p. 9]. Ed è per questo che, nonostante amasse dichiararsi di destra, non si è prestato alle richieste di collaborazione dello Stato per darsi da fare all’epoca del sequestro Moro «perché lui è un “bravo ragazzo” e “bravi ragazzi” sono i brigatisti mentre, per definizione, chi sta con lo Stato è solo un infame» [p. 22]. In un mondo ormai cambiato, dentro e fuori dal carcere, in cui la ventata di illegalità barbarica è stata rimossa, e con essa il senso di appartenenza collettiva e l’idea stessa di lotta, la “nuova società” degli anni Ottanta

può certo felicemente convivere con ogni forma di organizzazione criminale, ma non può tollerare gangster e banditi. È il tempo storico di Turatello a venir meno e, con questo, quello di un’intera tragica epopea. Ma il tempo storico che segna la fine dell’epopea di Turatello è esattamente il tempo storico entro il quale tutti noi siamo costretti, così come quella tragica epopea è stata per intero anche la nostra epopea poiché, tutti, siamo stati da una parte o dall’altra della barricata. Del resto, in mezzo, può starci solo la barricata [p. 23].

Ecco perché quell’uccisione, che soltanto pochi anni prima sarebbe stata impensabile all’interno delle carceri, secondo Quadrelli, Turci e diversi altri intervistati, segna un’avvenuta trasformazione e non il suo inizio.

L’ultima parte del volume è dedicata allo spaesamento esistenziale patito dagli uomini e dalle donne che hanno vissuto conflittualmente gli anni Settanta e all’avvento di un nuovo tipo di illegalità di cui sono portatori soprattutto soggetti immigrati. Nel momento in cui l’ordine che hanno osato infrangere è stato ristabilito in forme nuove, per certi versi ancora peggiore di quello dell’ancien regime precedente, banditi e guerriglieri, privati della loro identità personale e collettiva, incapaci di riconoscersi nel nuovo panorama carcerario, all’uscita si ritrovano catapultati in un mondo completamente mutato in cui non esiste più quel contesto sociale che aveva legittimato o, almeno, tollerato le loro vecchie scelte. Comune a molti uomini e donne intervistati è la lucida consapevolezza che la loro nuova condizione di vita, grigia, competitiva, gerarchizzata e individualizzata, non è una sorta di pena accessoria a cui sono condannati per il loro passato turbolento, ma è la tragica normalità vissuta da tutti e tutte fuori dal carcere.

Circa il nuovo tipo di illegalità immigrata, occorre tener presente che il volume è stato steso da Quadrelli all’inizio del nuovo millennio e che nel frattempo il fenomeno ha inevitabilmente subito evoluzioni. L’autore inquadra il nuovo contesto immigrato all’interno di una realtà più generale in cui

il problema intorno al quale ruotano le esistenze di ampie quote di popolazione subordinata [consiste nella] assenza di una dimensione storica propria all’interno della quale esercitare la particolarità dei propri diritti. Una condizione che attraversa, con diversi gradi d’intensità, l’insieme delle classi subalterne. La reale differenza tra i barbari di ieri e la moltitudine selvaggia di oggi non è che lo scarto tra un’epoca in cui le classi sociali subalterne ponevano al centro della loro pratica sociale e politica l’affermazione dei propri diritti e una dove l’idea stessa di imporli è svanita. […] La tendenza è la ricerca di vie di fuga individuali o di forme di microdominazione nei confronti di chi si mostra più debole. In tutto ciò non vi è nulla di nuovo ma il bieco e realistico riconoscimento degli inossidabili rapporti di dominazione [p. 329].

La generazione che si è spesa “andando ai resti” negli anni Settanta, oltre che per l’irriducibilità conflittuale con cui è scagliata contro l’esistente, si è contraddistinta anche per aver partorito figure di analisti sociali capaci di offrire chiavi di lettura non convenzionali ancora preziose. Emilio Quadrelli è l’espressione esemplare di un universo conflittuale che, con tutti i limiti e le tragedie di quella stagione, merita ancora oggi di essere conosciuto.

1. Si veda a tal proposito lo scritto pubblicato in due parti uscito su “Carmillaonline”: Emilio Quadrelli e Bruno Turci, Il mondo della prigione tra alterità e realismo storico. La morte di Francis Turatello / 1, «Carmillaonline», 25 Febbraio 2023 e Emilio Quadrelli e Bruno Turci, Il mondo della prigione tra alterità e realismo storico. La morte di Francis Turatello / 2, «Carmillaonline», 28 Febbraio 2023 ↩

Frank Baker, Gli uccelli, ed. orig. 1936, trad. di Federico Cenci e Lucrezia Pei, prefaz. di Riccardo Nuziale, pp. 287, € 22, Cliquot, Roma 2026.

Quando si menziona il titolo Gli uccelli, è normale pensare al film The Birds di Alfred Hitchcock, 1963. Meno di frequente si pensa al racconto sottostante, omonimo, di Daphne du Maurier, 1952, di cui Hitch tiene appena il guscio. Mentre normalmente nessuno ricorda questo romanzo di Frank Baker (1908-1983) del 1936, che pur non essendo neppure il primo a utilizzare lo spunto – si pensi solo a certe scene con attacchi di uccelli [...]]]> di Franco Pezzini

Frank Baker, Gli uccelli, ed. orig. 1936, trad. di Federico Cenci e Lucrezia Pei, prefaz. di Riccardo Nuziale, pp. 287, € 22, Cliquot, Roma 2026.

Quando si menziona il titolo Gli uccelli, è normale pensare al film The Birds di Alfred Hitchcock, 1963. Meno di frequente si pensa al racconto sottostante, omonimo, di Daphne du Maurier, 1952, di cui Hitch tiene appena il guscio. Mentre normalmente nessuno ricorda questo romanzo di Frank Baker (1908-1983) del 1936, che pur non essendo neppure il primo a utilizzare lo spunto – si pensi solo a certe scene con attacchi di uccelli del The Terror di Arthur Machen, 1917 – potrebbe essere in qualche modo a monte di du Maurier e Hitchcock.
La formula resta dubitativa. È vero che du Maurier anche in altre occasioni attinge a temi narrativi già usati da scrittori eminenti con la libertà del richiamo a miti condivisi (si pensi solo alle molteplici possibili fonti di Rebecca, 1938, in italiano Rebecca, la prima moglie, cui pure aveva attinto Hitchcock, 1940): non insomma un vero plagio, tanto più che il risultato è fortemente personale. Ma che ignori l’esistenza del testo di Baker risulta più dubbio, visto che il cugino di du Maurier è l’editore di Baker: oltretutto, presso i suoi uffici du Maurier lavorerebbe – tale la voce circolante – proprio al tempo di quel volume. Ovvio, qui si entra in un terreno arduo in cui è troppo facile banalizzare ingenerosamente, quello delle ispirazioni più o meno “prossime”: come quando a inizi anni Ottanta si ricordavano le frequentazione einaudiane di Umberto Eco al tempo della lavorazione de I dodici abati di Challant di Laura Mancinelli (di lunghissima genesi e infine uscito nel 1981) a motivare l’uovo di Colombo di una fiction ambientata nel medioevo norditaliano (Il nome della rosa uscirà per Bompiani, 1980). Il fatto è che ogni libro cresce nell’interscambio con tutta una realtà circostante, con notizie che provocano la nostra fantasia: in assenza di materiali indizi di plagio – qualche volta succede – è abbastanza inevitabile concludere per imprestiti incidentali, idee fortunate, provocazioni nel tessuto culturale del tempo. Col che però si comprende bene anche l’irritazione del povero Baker, a cui farebbe comodo un riconoscimento al suo dimenticatissimo romanzo (Hitchcock è oltretutto un formidabile volano economico).
Dopo un primo contatto fallimentare con i due “avversari”, con grande garbo lo scrittore, a cui gli avvocati hanno sconsigliato una causa per plagio, torna a interpellare du Maurier: questa assicura (1963) di non avere letto il testo in questione prima di scrivere il proprio, ma ora, a lettura conclusa, giudica l’opera di Baker senz’altro più profonda della propria. E qui arriviamo allo specifico di questa prima edizione italiana: fermo restando che ciascuna delle tre opere, al netto del motivo di un attacco all’umanità da parte di grandi numeri di uccelli, vanta una propria robusta autonomia – e non si tratta di un escamotage democristiano per salvarle irenicamente tutte, sono veramente tre opere diverse – Gli uccelli di Baker è un romanzo (onirico, visionario) di enorme fascino. Migliorato in occasione di una riedizione 1964 – che però non recepisce le modifiche, incorporate solo nell’edizione Valancourt 2013, a trent’anni dalla morte dell’autore – arriva in Italia in questa director’s cut con un’ottima Prefazione di Riccardo Nuziale e nella curatissima traduzione di Federico Cenci e Lucrezia Pei.
È di una lontana Londra 1935 che il narrante, molto tempo dopo in un Galles da utopia rurale, narra alla figlia, ma il fenomeno ha impattato (scopriamo) su tutto il mondo. Gli uccelli che si sono manifestati prima con ingombrante, spudorato candore e poi in modo sempre più devastante e aggressivo non appartengono a nessuna tipologia nota, e anzi le descrizioni fanno pensare di momento in momento a specie e forme diverse: nei fatti non si tratta di creature zoologicamente classificabili, ma, come il narrante comprende dai dialoghi illuminanti con la donna che ama, non si può neppure liquidarli come semplici fastidi da fronteggiare. Occorre lasciarli avvicinare, guardarli bene e lasciarsene graffiare: solo allora si passerà dal subirli – come fanno i più, aprendo le porte a un’esperienza apocalittica e mortifera per tutta l’umanità – al comprenderli, comprenderne le ragioni, lasciare che ci insegnino qualcosa. Che reintegrino qualcosa in noi.
Per du Maurier, reduce dalla lettura, si tratta di Anime, “spint[e] fuori dall’io cosciente, e in tal modo tradit[e], [intenzionate] a voler tornare nel corpo e renderlo completo”: sembra un’interpretazione convincente, tanto più che Baker non la contraddice, ma pur essendo menzionata nella Prefazione non costituisce un vero spoiler – in effetti l’autore resta sul punto piuttosto sfuggente. Possiamo peraltro denominarle anche in modo diverso: l’importante è che sia chiaro che hanno qualcosa a che vedere con ciò che noi siamo nel profondo, con ciò che siamo davvero e per sciatteria (e forse paura?) rifiutiamo. Di qui la necessità di farcene interpellare, segnare: foss’anche con una ferita che apre la pelle e lascia una cicatrice.
In ogni caso tre aspetti del romanzo restano straordinari, e spingono a consigliarne la lettura. Anzitutto l’affresco della Londra/Babilonia distopica, lunare, senz’anima che muta progressivamente in Terra desolata, tra monumenti di vuota retorica istituzionale e un privato limaccioso che a grandi numeri sembra aver perso ogni raccordo con qualche sana interiorità (ed ecco personaggi meravigliosi e struggenti come la madre o l’amata Olga): un panorama apocalittico che a tratti pare di riconoscere nelle nostre città tanto superficiali. In secondo luogo l’assoluto inatteso, provocatorio e iconoclasta, delle calate degli uccelli, con una furia che resetta il mondo svuotato, ma che è anche una furia simbolica, a provocarci nelle nostre infinite inerzie e imporre domande. Non si tratta tanto, infatti, di un patto violato con la natura, come nello scintillante testo di du Maurier o idealmente a un primo livello di lettura del film di Hitchcock, aperto però anche a chiavi interpretative diverse (politica, religiosa e sociale). Qui c’è qualcosa che parla di crisi epocale – non a caso è scritto in quell’età dei fascismi le cui radici tortuose tornano a crescere nel putrido dell’oggi – e di un imbarbarimento personale, individuale, fino a moltiplicarsi sul piano collettivo. L’ufficio del giovane assicuratore che tratta polizze marittime ricorda uffici che magari abbiamo frequentato, con dirigenti e funzionari ormai privi di un ABC di umanità; le arti del mondo capitalistico descritte con severità e sarcasmo dal giovane autore – con una bella stroncatura del cinema – sono quelle del gran circo di tanta chiacchiera da social su Strega e affini. Decisamente i tempi sarebbero maturi per un’altra incursione di uccelli: e non più a Hitler (l’innominato “detestabile politico che in poco tempo era diventato estremamente popolare in Germania […] noto persecutore degli ebrei e oracolo dell’antico grido di guerra imperiale del suo Paese” tra grandi adunate di folla), ma ai suoi ridicoli, grotteschi e vocianti epigoni postfasci, tronfi sulle loro poltrone tra saluti romani e commemorazioni di incommemorabili, gli uccelli inizierebbero benemeritamente a scacazzare in testa.
E poi c’è un terzo motivo: la storia ci racconta l’affondamento del capitalismo, perché di fatto è quello che gli uccelli distruggono con ferocia crescente, sia esteriormente sia a livello di posture mentali. Con tutte le domande – il mistero, se vogliamo – su come ciò possa consumarsi, su come reinventare un’esistenza in occidente, e con tutti i silenzi di una narrazione metafisica, allegorica, comunque ellittica, che lascia spazio alla macchina per pensare. A questo punto, che il romanzo possa non aver avuto inizialmente successo non è forse strano.
Uomini svuotati d’interiorità si spaurano a vedere gli stormi selvaggi di questi uccelli, pronti a calare rivendicando il proprio posto dentro di noi: e a quel punto, come nelle profezie escatologiche, spetta a ciascuno la scelta scomoda di una risposta personale. Come ben sa un certo vecchio ghignante che da solo tripudia in mezzo al panorama allucinato del massacro, e la cui identità il narrante non rivela.

Il giorno in cui mi chiedesti cos’è il tempo eravamo sul naviglio. Quello schifo di canale dove va la gente a camminare, come se fosse d’acqua chiara e di margini fioriti. Ti sei fermato a guardare un tale. Canna da pesca e sigaretta in bocca a penzoloni. Quasi fosse una sporgenza del cemento sul quale era seduto. Ti chiedesti cosa potesse mai tirar fuori da quella broda scura. Lo fa per passare il tempo, dissi io. A te piace saturare la gente e a lui pescare i cadaveri che ci manda il Seveso.

Non trovasti niente da [...]]]> Racconto di Cesare Battisti

Il giorno in cui mi chiedesti cos’è il tempo eravamo sul naviglio. Quello schifo di canale dove va la gente a camminare, come se fosse d’acqua chiara e di margini fioriti. Ti sei fermato a guardare un tale. Canna da pesca e sigaretta in bocca a penzoloni. Quasi fosse una sporgenza del cemento sul quale era seduto. Ti chiedesti cosa potesse mai tirar fuori da quella broda scura. Lo fa per passare il tempo, dissi io. A te piace saturare la gente e a lui pescare i cadaveri che ci manda il Seveso.

Non trovasti niente da ridire. Mi sembrò strano, non te ne sfuggiva una per trattarmi da scema, o anche da puttana. Invece ti limitasti a bofonchiare, come fanno i saputelli quando non sanno più che dire. Mi sembra di vederti ancora, mordendoti i baffi come quando rimugini un’idea. Se tu lo avessi detto con le maniere solite, ti avrei mandato a quel paese; Invece sembravi quasi un altro, al chiedere quanto tempo ci vuole per morire. Perfino la voce era differente, imbarazzata, simile a quella di un bambino che sta per scoprire qualcosa di cui si vergogna. Mi facesti quasi tenerezza.
Sentimenti da sceme, o da puttane. Adesso che qui di tempo non se ne parla, rivedo i nostri giorni tutti uguali. Mi scorrono molli tra le dita come grani unti di un rosario. Se mi fosse dato ridere lo farei. Ma non di allegria, giusto per dare un suono al tempo che ti rode. Chi l’avrebbe detto sul naviglio, che il tempo è una sigaretta spenta in bocca a un pescatore.

Piangere qui è permesso, ma lo fa solo chi ha rimpianti. Neanche di questo tu sei stato capace. Mi hai fatto uscire dalla vita a mani vuote. Ed ora ti aggiri tra le tue rovine, sperando di trovarci una ragione. Era di sabato, uscendo da casa dicesti che mi ingannavo credendo che avrei potuto lasciarti su due piedi. Hai proprio detto così, mi chiedevo seriamente come te la saresti cavata. Sentivo il caldo molliccio dell’asfalto sotto i piedi e il tuo respiro corto, mentre dicevi che l’amore è cosa seria e che c’è poco da scherzare. Ci vuole del coraggio a dire certe cose, oppure disprezzo. Hai sempre pensato solo a te stesso.

I tuoi non erano pensieri ma congetture, te le ripassavi in testa come mantra fino a farle diventare reali. È così che ti masturbi, immaginando ciò che più può farti male. Le tue parole, il tono di finto distacco che adottavi, “…dai con me puoi parlare, non penserai mica che, siamo adulti e vaccinati, e non metterti a fare la santa, lo sai che così mi fai ammosciare…”, e via di seguito, fino alla nausea; rare volte all’orgasmo.
Questi monologhi tu li mettevi nel reparto di cancellazione automatica. La tua memoria è una punteggiatura fissa nella quale intercali parole giusto per renderla presentabile. Non c’è posto per argomenti, essi sono esclusi dai tuoi contesti. Due ombre unite e condannate a non dirsi mai la verità. Questo eravamo, perché tu ci avevi costretto a nasconderla così profondamente sotto la coscienza che ci sarebbe stato impossibile disseppellirla.

Me ne andavo, stufa di essere sempre al riparo di me stessa, con la paura di commettere un errore. O solo dire una parola equivoca. Avevo resistito grazie a quei momenti, sempre più rari, in cui il morbo della gelosia, (gelosia non è proprio la parola, a te farebbe quasi onore) ti concedeva una tregua. Allora rivedevo nei tuoi occhi la ragazza che ero prima. Quando passeggiando guardavo le vetrine, alla ricerca di un colore che ti fosse grato.

Piacerti era la mia vita, come li ricordo bene quei momenti, finanche l’illusione che tornava a gonfiarmi il petto. Il volere credere che stavi riscoprendo la donna spensierata di cui ti eri innamorato. Neanche tanto tempo prima. Di nuovo il tempo in mezzo a noi. In mesi, in anni, quanto in amore? Avrei voluto fissarti per sempre così nel mio sguardo, mentre mi riempivi di speranza, con i guizzi di malizia e di allegria che resistevano alle tue fobie. Alle fantasie frustrate, che ti facevano sentire maschio la sera e subito pentito al primo sonno.

Mi volevi puttana ad ore e ci hai creduto. lo cercavo la tua bocca, mentre tu frugavi nel mio telefono. Adesso è tutto troppo chiaro, anche quando mi spronavi a tradire solo per mettermi alla prova. Ed io a fingere di essere vulcano, nella pelle troppo umana in cui mi hai voluto. Mi sorprendevi a piangere per niente e dicevi che erano lacrime rubate. Avevi ragione tu, non sono mai stata davvero quella che tu volevi. Comunque fossi stata, tu mi avresti voluto differente. La felicità è il tuo terrore, percepirla nella persona che possiedi ti è insopportabile. Preferiresti uccidere o morire. Parlavi di norme e di rispetto, tutto ciò dal quale non si trae alcun piacere. Ci stavi seppellendo con la noia, mentre boccheggiavi per la vita.

Sul naviglio hai saputo di aver passato il limite. Hai percepito per la prima volta l’ironia del tempo sulla schiena curva di un pescatore. Ora so che hai sentito la sua voce; ti ha detto come le donne sanno amare. Ed allora io ti vidi impallidire, rannicchiato nell’angolo più buio della tua penuria. Poco uomo per troppo amore, si finisce per avere delle idee malsane. Tu sei capace di vivere solo nella tua testa. Mentre io assorbivo il mondo per poi sperimentarlo insieme. Ed ho fatto male a dirtelo. Da allora non hai più smesso di cercare l’intruso che ti sminuiva. Adesso ho piena vista su quello che eravamo.

Quel nostro appartamento sgraziato, arredato con resti della dote di tua madre e i regali sconci del tuo ufficio, Il letto no, quello era fatto per noi, dal futon rossonero al sudore che ci assorbiva. Troppo anche quello per non essere sospetto.
E i vicini che ti apprezzavano. Sei stata fortunata ragazza mia, oggigiorno un uomo così non lo trovi più. All’inizio, rientravi in casa e ci ridevi su, ma poi, con il tempo, hai cominciato a crederci al vicinato. Specialmente il tale del secondo piano a cui puzzava il fiato. Ci andavi a giocare a dama e a parlare di sconcezze. Era lui l’esperto di puttane, le riconosceva da lontano. Non se ne salvava una. Lo erano le straniere, anche tutte quelle con le quali sbavava davanti alla televisione e, evidentemente, le morte ammazzate dai mariti: ci deve ben essere una ragione.

Uomini come quelli sanno ragionare, ci passano il tempo ad escogitare piani. È molto meglio che andare ad ammuffire sull’argine a pescare. Ah sì, c’è poi la domestica straniera del ragioniere, da non dimenticare. Quella che volevi introdurre nel nostro letto per vedere se ci si stava meglio a tre. Al riparo di scandali, tanto prima o poi l’avrebbero rispedita al suo paese. Ma lei non c’è stata, questo le è costato una brutta fama e l’hanno anche licenziata. Farei ridere i morti, se potessi raccontare loro che poi a letto me la sono portata io da sola. Una brava ragazza e ci sapeva anche fare. Prima o poi capiterà da queste parti anche lei. Ma qui nessuno parla della propria vita, sarebbe un’indecenza forzare gli altri ad entrare in una storia che non gli appartiene.

Si dice che chi muore senza essersi preparati al trapasso non è degno e dovrebbe fare un inferno a parte. Per via dell’odore, pare che abbia un fondo acido. Sarà anche vero, ma se cominciamo con le categorie finisce che ognuno dovrebbe aver un girone a parte, o stare tutti con le pinze al naso. E che fare delle morti fulminee o di chi si è preso un tram in pieno. Non è bello da vedere un cadavere già tutto rinsecchito che si chiede ancora chi l’ha messo in quello stato.

Quisquilie, per chi il tempo ha smesso d’importare. Io avrei potuto annunciare la data e la mia ora, non l’ho fatto solo perché non potevo immaginare come sarebbe andata. Se uno volesse un trapasso con tutte le carte in regola dovrebbe farlo di propria iniziativa. Ma non era il mio caso e neanche potevo andare in giro ad annunciare un avvenimento del quale disconoscevo le modalità essenziali. Ragione per cui, non si scappa, anche qui sono una sospetta. Ma c’è il lato buono, il vantaggio dell’incognita, che finché resterà tale non sarà possibile attribuirmi un’etichetta per l’eternità. L’ambiguità è il legame vischioso che tiene insieme le persone, vive o morte. A noi ci univa l’ombra del dubbio: tu non sapevi quando ed io non sapevo come.

Scartavo un’ipotesi dietro l’altra. Non ti ci vedevo architettare qualcosa di complicato, ti avrebbe dato il tempo di cambiare idea. I momenti in cui eravamo più prossimi erano i nostri silenzi carichi di ambiguità. Condividevamo il pensiero di ciò che tu non saresti mai riuscito a mettere a nudo, se non all’improvviso, nell’atto estremo. Evitarlo? Oltre a non essermi permesso tornare nel passato per ipotizzare scelte che potrebbero modificarlo, la curiosità di vederti agire era più forte del buon senso. E poi già allora covavo il desiderio di vederti prendere coscienza del tuo atto e crollare poco a poco nel delirio sciagurato. Il naviglio, mi chiedevo come ti fosse venuta un’idea tanto stupida. Non è posto da passeggio e nemmeno l’ideale per disfarsi di un amore.

Affrettasti il passo, per un momento pensai che tu avessi rinunciato. Eravamo ormai al punto dove il canale fa una brusca curva e poi sprofonda sotto il viale. E allora capii. Come avevo fatto a non pensarci prima? Mentre mi avvicinavo alla fine, mi chiedevo se per caso tu non avessi delle capacità nascoste. Tanto da mettere a punto un piano, o era solo un’altra idea del puzzone del secondo piano. Quella caduta d’acqua negli inferi di Milano non doveva essere sfuggita alla sua viziosa immaginazione. Ma tu non puoi prevedere, sai solo ubbidire al caos dei tuoi istinti. Capace di dividere un passo a metà per prendere due direzioni differenti. Vivi nell’affanno, adesso non te lo puoi più nascondere.

Sono stata io a darti l’idea. Hai visto nel mio sguardo te stesso mentre mi spingevi, giusto dove il naviglio ricade negli abissi che l’hanno rigurgitato a monte.
Hai guardato le tue braccia tese, mentre precipitavo, quasi tu volessi già prendere le distanze da un gesto non ancora del tutto consumato. I tuoi occhi nei miei, mentre la mia testa rimbalzava sulla pietra appuntita e poi giù, trascinata dal peso di un corpo ormai senza vita. Mi sarebbe piaciuto guardare la tua faccia quando non c’era più nulla da vedere. Se la velocità in cui si stacca la vita dalla retina non mi avesse risucchiata. Mentre tu, oh sì che lo so, non riuscivi più a staccate la vista dall’eternità.
I tuoi occhi fissavano tuo malgrado l’aldilà senza trarne alcun profitto. Incapaci di vedere la grandezza di chi non ha più tempo da sprecare.

Kike Ferrari, Todos nosotros. Un viaggio nel tempo per cambiare il destino della lotta di classe, Alegre, 2026, trad. Alberto Prunetti, pp. 224, stampa € 17,00, ebook € 9,49.

Mario è un ex militante trotskista argentino, un cineasta che sta girando un documentario sulla vita e l’ossessione del suo migliore amico Felipe “Gordo”: Progetto Coyoacan – viaggio all’interno di una mente squilibrata. L’ossessione che ha divorato Felipe, oltre alle pasticche da cui era dipendente, era costruire una macchina del tempo per impedire l’assassinio di Trotsky. Insieme al suo testamento, ha lasciato a Mario un accrocco che potrebbe essere quella [...]]]> di Alessandro Villari

Kike Ferrari, Todos nosotros. Un viaggio nel tempo per cambiare il destino della lotta di classe, Alegre, 2026, trad. Alberto Prunetti, pp. 224, stampa € 17,00, ebook € 9,49.

Mario è un ex militante trotskista argentino, un cineasta che sta girando un documentario sulla vita e l’ossessione del suo migliore amico Felipe “Gordo”: Progetto Coyoacan – viaggio all’interno di una mente squilibrata.
L’ossessione che ha divorato Felipe, oltre alle pasticche da cui era dipendente, era costruire una macchina del tempo per impedire l’assassinio di Trotsky. Insieme al suo testamento, ha lasciato a Mario un accrocco che potrebbe essere quella macchina del tempo, o forse è solo il frutto del suo delirio: se la macchina non funziona – spiega Felipe – Mario potrà se non altro girare il documentario.
Per completarlo, Mario si reca a Città del Messico, là dove Trotsky è stato assassinato e tutto è cominciato. Lo ospita José Daniel, “il Capo”, attivista e famoso scrittore, al quale comincia a raccontare la storia di Felipe, ispirando l’autore a scrivere un romanzo su quel che succederebbe se il Progetto Coyoacan, dopo tutto, non fosse solo il delirio di uno squilibrato.
Non resta che stabilire se questa macchina del tempo funziona per davvero, e se quello che stiamo leggendo è il romanzo di José Daniel, la fine della storia di Mario, o tutte e due le cose.

Il libro che ho in mano, Todos nosotros dello scrittore argentino Kike Ferrari, è il romanzo del romanzo del documentario del testamento, ma è anche molto di più: un vero e proprio puzzle che è divertente, appassionante e commovente ricomporre, tanto da invitare a una seconda lettura subito non appena terminata la prima.
La struttura ricorda quella di alcuni film di Christopher Nolan, con i tre livelli della narrazione che scorrono con un ritmo diverso e un finale aperto all’interpretazione del lettore come in Inception.
Anche lo stile è cinematografico, non solo nei capitoli che riguardano il documentario girato da Mario ma anche nei dialoghi, nella costruzione delle scene, nel montaggio che qui ha una funzione fondamentale.
Kike ha un grande talento per il montaggio, sa mescolare i registri e gli stili. Il suo romanzo è un racconto di racconti ambientati in luoghi ed epoche diverse, raccontati da una molteplicità di personaggi storici e fittizi: almeno una dozzina di voci diverse, oltre a quelle principali di Felipe, Mario e José Daniel.

Anche i livelli di lettura sono molteplici.
Al livello della superficie, il romanzo è un’avventura coinvolgente dal sapore quasi picaresco, tra viaggi nello spazio e nel tempo, travestimenti, appostamenti, indagini e per finire un omicidio, quello di Trotsky o quello del suo assassino, il tutto collocato “alla frontiera tra il possibile e la finzione, proprio dove il reale cede il passo alla follia.” Non manca una patina pop fatta di citazioni più o meno esplicite ai film che negli anni Ottanta, quelli in cui è ambientata la storia principale, hanno costruito il nostro immaginario sui viaggi nel tempo, da Ritorno al futuro a Terminator.
Il sottotesto è soprattutto un commovente inno all’amicizia che è allo stesso tempo militanza collettiva, “il primo comunismo” come viene ripetuto più volte, e non può avere altro scopo se non quello di trasformare il mondo collettivamente, come previsto da Karl Marx nelle Tesi su Feuerbach.
Chi è stato o è oggi un militante rivoluzionario riconoscerà l’affetto di Kike, che militante rivoluzionario lo è a sua volta, nella descrizione autoironica degli stereotipi del trotskismo. Dalle riunioni fiume in cui l’evento più memorabile è la “leggendaria” uscita di Felipe dal partito, alla tendenza allo scissionismo che trova nello stesso Felipe il caso limite del trotskista che si scinde da solo in molteplici personalità.
Ma dietro lo sguardo autoironico e un po’ nostalgico di Kike (la vicenda è ambientata negli anni Ottanta, quelli in cui l’autore stesso ha iniziato il suo percorso politico), c’è evidentemente anche altro.
Io vi trovo un’idea molto chiara – benché neppure lontanamente didascalica – della necessità della rivoluzione, e di quello che serve, oggi, per realizzarla: non solo la passione e l’abnegazione di singoli militanti, ma le idee e i metodi di un’organizzazione rivoluzionaria.
È una lettura che emerge negli illuminanti dialoghi di Felipe con se stesso, in cui l’alterazione del passato è giustificata non perché di per se stessa la sopravvivenza di Trotsky all’assassinio avrebbe cambiato le sorti della lotta di classe, ma perché “bisogna tracciare un cammino dentro la complessità. e trotsky sarebbe fondamentale” (sic) per interpretare correttamente il mondo uscito dalla seconda guerra mondiale, e costruire una corrente comunista rivoluzionaria sulla base di idee più corrette di quelle che applicarono i dirigenti della Quarta Internazionale.
il viaggio nel passato per salvare Trotsky rappresenta il salto nel futuro che occorre fare per riscoprire le idee e il metodo della rivoluzione, e applicarli correttamente alle contraddizioni della nostra epoca.
Non importa perciò che la macchina di Felipe funzioni o meno, non si tratta di credere davvero alla possibilità del viaggio nel tempo: è nella correttezza delle idee e del metodo rivoluzionari che si può riporre quella fiducia che è ottimismo della ragione, non solo della volontà.

Todos Nosotros è pubblicato in Italia dalla casa editrice Alegre nella collana Working Class diretta da Alberto Prunetti, che lo ha anche efficacemente tradotto.
C’è dell’ironia nel fatto che sia considerato “letteratura working class” un romanzo che ruota intorno al tentativo di salvare Trotsky, e alla necessità di recuperare le sue idee, considerato che il Vecchio notoriamente contestava la possibilità di una letteratura e in generale di un’arte proletaria.
In effetti mi pare che Todos Nosotros confermi in un certo senso l’impossibilità, o quanto meno l’inopportunità di “imprigionare” la letteratura in questa categoria, anche nell’interessante declinazione che ne ha dato lo stesso Prunetti.
Vero, Kike Ferrari è un operaio, lavora come addetto alle pulizie nella metropolitana di Buenos Aires ed è un dirigente sindacale. Questa esperienza emerge tra le pagine del romanzo, ma non è al centro della vicenda, come non lo è l’appartenenza di classe dei personaggi (Felipe è sostanzialmente un lumpen che vive di espedienti, Mario si autodefinisce e forse è un piccolo-borghese, José Daniel un intellettuale di successo).
Nessuna delle vicende narrate ruota davvero intorno alla rappresentazione della vita e della cultura working class, qualunque cosa si intenda di preciso con questa nozione. Dal punto di vista stilistico, poi, il romanzo attinge sia alla letteratura e alla cultura “alte” che a quelle “mainstream”, a piene mani e senza alcuna remora.
Questo non toglie neppure un grammo al grande valore non solo letterario ma anche politico di Todos Nosotros: un libro che può aiutare una nuova generazione di militanti a riportare la lotta di classe e la rivoluzione sul lato giusto della frontiera tra il possibile e la finzione.

Roberto Arlt, Trattato della delinquenza, a cura di Carlo Alberto Montalto, Bibliotheka Edizioni, 2026, pp. 150, 16 euro

«… mi vergogno fino alle lacrime della mia terra, e per giunta in calle Moreno, esiste quell’antro chiamato Dipartimento di Polizia…» (Scrive un malandrino – Roberto Arlt, «El Mundo» 25 luglio 1930)

Che Roberto Godofredo Christophersen Arlt (Buenos Aires, 1900 – Buenos Aires, 1942) possa essere d’autorità iscritto nella categoria dell’eccesso non può esservi alcun dubbio, fin dal suo primo romanzo, El juguete rabioso (1926, prima edizione italiana: Il giocattolo rabbioso, Savelli editore – 1978), che narra la storia [...]]]> di Sandro Moiso

Roberto Arlt, Trattato della delinquenza, a cura di Carlo Alberto Montalto, Bibliotheka Edizioni, 2026, pp. 150, 16 euro

«… mi vergogno fino alle lacrime della mia terra, e per giunta in calle Moreno, esiste quell’antro chiamato Dipartimento di Polizia…» (Scrive un malandrino – Roberto Arlt, «El Mundo» 25 luglio 1930)

Che Roberto Godofredo Christophersen Arlt (Buenos Aires, 1900 – Buenos Aires, 1942) possa essere d’autorità iscritto nella categoria dell’eccesso non può esservi alcun dubbio, fin dal suo primo romanzo, El juguete rabioso (1926, prima edizione italiana: Il giocattolo rabbioso, Savelli editore – 1978), che narra la storia autobiografica di un ragazzino che fugge da scuola e si trova coinvolto in avventure di ogni tipo cercando di intraprendere la scalata sociale.

Un romanzo di formazione per certi versi vicino a Il giovane Holden (The Catcher in the Rye) di J. D. Salinger, pubblicato nel 1951, mentre quello di Arlt era però stato scritto un quarto di secolo prima. Entrambi i protagonisti, infatti, rifiutano la scuola che frequentano, con tutti i suoi risvolti di doveri e formalità, per provare a vivere lontani e liberi dalle consuetudini domestiche e scolastiche. Finendo col vagabondare nei quartieri malfamati delle città di origine (Buenos Aires per il primo e New York per Holden) e col vivere esperienze che per Holden copriranno un periodo di soli tre giorni tra il sabato e il lunedì, mentre per il protagonista alter-ego di Arlt un più lungo tragitto temporale destinato ad accompagnarlo verso la vita adulta.

Un altro particolare comune tra le vicende e le vita dei due autori è fornito dal fatto che Holden al tempo delle sue avventure ha sedici anni, mentre Roberto Arlt avrebbe davvero abbandonato a sedici anni la famiglia, iniziando a vivere per le strade di Buenos Aires e da quel momento avrebbe studiato da autodidatta mentre intraprendeva ogni sorta di lavoro manuale come il meccanico, l’imbianchino, il portuale, il commesso.

Figlio di un immigrato prussiano, Karl Arlt, e di Ekatherine Lobstraibitzer, originaria di Trento e di lingua italiana, lo scrittore, giornalista e drammaturgo argentino nacque nel quartiere di Flores della capitale argentina ed ebbe fin dall’infanzia, quando a otto anni fu espulso dalla scuola per il suo temperamento turbolento, un rapporto molto contrastato con il padre, frutto dell’educazione severa e oppressiva impostagli in famiglia. Per questo motivo, probabilmente, il conflitto padre/figlio riemergerà in molti personaggi della sua opera letteraria.

Ma saranno i due romanzi successivi, Los siete locos (I sette pazzi, 1929) e Los Lanzallamas (I lanciafiamme, 1931) strettamente interconnessi tra di loro, a rivelare tutta la capacità di Arlt di fondere insieme nelle storie narrate una cruda riflessione sulla società argentina degli inizi del XX secolo e sulla condizione umana insieme a un linguaggio crudo e gergale, a tratti decisamente surreale, liberamente “copiato” dalla vera lingua parlata a Buenos Aires, il lunfardo.

Come ci spiega il curatore del volume appena pubblicato dalle edizioni Bibliotheka:

Il contesto socioculturale è quello di una Buenos Aires in piena trasformazione, segnata dall’immigrazione di massa, dall’espansione industriale e dalla nascita di nuovi quartieri popolari. In questa città ibrida, instabile, profondamente disuguale, si formano linguaggi, comportamenti e codici propri di una cultura urbana meticcia. Arlt intercetta questo mondo nel suo farsi, registrandone le tensioni sociali, la precarietà economica e la perdita di riferimenti tradizionali. In una tale prospettiva, l’uso del lunfardo […] assume un ruolo centrale. Si tratta infatti di una lingua viva, nata nei bassifondi, nelle carceri, nei porti e nelle periferie, e che veicola un’esperienza del mondo che non si riduce a un italiano standardizzato (sebbene si formi soprattutto dalla contaminazione innescata dalla lingua italiana)¹.

Nel primo romanzo, I sette pazzi, il protagonista, Erdosain, lasciato dalla moglie, sull’orlo del carcere per essersi appropriato di denaro dell’azienda in cui lavora e profondamente frustrato nelle sue aspirazioni di inventore, entra in contatto con una setta dalle oscure e inquietanti mire politiche. In un cocktail ideologico che mette insieme comunismo e fascismo, populismo e schiavismo, la setta vuole dominare il mondo e per autofinanziarsi cerca di organizzare il più grande bordello del Sudamerica. Motivo per cui Erdosain, sempre più alla deriva, finirà con l’essere coinvolto in un rapimento a scopo di estorsione.

Un romanzo in cui Dostoevskij viene riscritto in chiave sudamericana, fondendo insieme una certa dose di moralismo populista con la follia, l’ironia e la visionarietà, che avrebbero influenzato la successiva letteratura del continente a partire da autori come Gabriel Garcia Màrquez, Juan Carlos Onetti e Ernesto Sàbato.

Come ha scritto Ernesto Franco nella prefazione ad una delle edizioni italiane dello stesso:

A proposito dei personaggi dei Sette pazzi si è parlato di “dandysmo lumpen” (David Viñas). La definizione si attaglia perfettamente all’Astrologo, frutto emblematico di quella Buenos Aires che Arlt vede: luogo della giustapposizione e dell’incoerenza, in cui l’unica ribellione che vale è alla fine quella assoluta e, in quanto tale, individuale, solitaria, esistenziale, disperata. Lo sa bene l’Astrologo, [quando in chiusura] Erdosain dice sorridendo all’Astrologo: “Lo sa che lei assomiglia a Lenin?”, e apre I lanciafiamme con l’Astrologo che mormora fra sé in risposta: “Sì… ma Lenin sapeva dove stava andando”. Mentre lui naturalmente non ne ha alcuna idea, come forse non ce l’ha nemmeno Dio. Nella Buenos Aires di Arlt è impossibile sapere dove si sta andando. È già fin troppo puntare sulla sovversione chiamando a raccolta tutte le speranze, tutti i sogni, “questo bisogno di meraviglie impossibili da soddisfare” che rendono freddamente rabbioso Erdosain» ².

I lanciafiamme fu concepito come seguito dei Sette pazzi, così tra le sue pagine ritroviamo il protagonista Erdosain e i suoi compagni ancora alle prese con il surreale progetto di finanziare la rivoluzione grazie alla gestione di una catena di bordelli. Ma l’insoddisfazione e il disprezzo profondo dei personaggi per la realtà che li circonda sono tali da spingere in direzione di una risposta estrema, così che la violenza diventa l’unica via percorribile³.

Questo dittico di romanzi è considerato il capolavoro dello scrittore, ma oltre ai romanzi Arlt scrisse anche numerosi racconti brevi, spesso bizzarri, ambientati nella realtà alienata di pazzi o delinquenti che si muovono in cerca di avventure negli spazi caotici della grande città. La sua lucida irrequietezza intellettuale e il suo rifiuto per lo stile letterario tradizionale lo resero all’epoca irricevibile per l’ambiente letterario argentino, mentre al contrario, oggi lo scrittore è ormai considerato come uno dei fondatori della moderna letteratura di quel paese, insieme a Borges e Bioy Casares. Così tra gli scrittori che sono stati maggiormente influenzati dal suo stile e dalle sue pagine sono da annoverarsi Ricardo Piglia e César Aira.

Anche se Arlt fin dagli anni trenta si dedicò anche al teatro, mettendo in scena opere di drastica rottura con la tradizione realistica che aveva informato di sé il teatro argentino fino a quell’epoca, sarebbero stati gli scritti di carattere giornalistico presso il quotidiano di Buenos Aires «El Mundo», fra il 1928 e il 1942, a renderlo famoso in Argentina, soprattutto per le sue Aguafuertes (Acqueforti) di cui il testo curato da Montalto raccoglie ventidue esempi significativi.

Se in tutti i suoi scritti di carattere giornalistico, Arlt seppe rappresentare le ipocrisie, le stranezze, la corruzione e le miserie della vita quotidiana nella capitale argentina, usando un linguaggio diretto, forte e privo di retorica, nel Trattato della delinquenza, riesce con grande equilibrio, ma anche senza compromessi di carattere eccessivamente pietistico o securitario, a dipingere un ambiente in cui, a partire dai rappresentanti del Governo, il disfacimento sociale sembra essere inscritto tra le pieghe di una società apparentemente volta al benessere comune, ma in cui «la violenza, l’inganno e la miseria appaiono come il rovescio inevitabile di una modernità che promette progresso, ma produce esclusione»⁴.

Sono scritti brevi che prendono spunto da conversazioni occasionali, scene osservate nelle vie della capitale, aneddoti o lettere arrivate in redazione (queste ultime, talvolta, evidentemente artefatte). In cui «la criminalità non è trattata come eccezione o curiosità sensazionalistica, ma piuttosto come elemento strutturale della vita metropolitana»⁵, motivo per cui ladruncoli, truffatori, rapinatori, prostitute, opportunisti, miserabili e figure ai margini della società finiscono col dar vita ad un’umanità «deformata ma autentica, osservata con uno sguardo che alterna ironia feroce, indignazione morale e lucida pietà»⁶.

Tutti destinati a precipitare giù nella scarpata, esattamente come la giovane futura prostituta di cui si parla in un articolo dallo stesso titolo, degli scarti e degli esclusi, anche se la furia e la rabbia appena nascosta del giornalista si trattiene veramente a stento di fronte alle responsabilità degli uomini di governo («Perché, se non si potesse rubare, che senso avrebbe governare?», Sua Maestà la Mazzetta, «El Mundo» 16 gennaio 1929), delle guardie carcerarie, dei giudici e degli sbirri.

E’ impressionante quanti ragazzini si trovino rinchiusi nel centro minorile di calle Tacuari per furto di biciclette. In una visita precedente avevo incontrato un bambino di sette anni, detenuto per aver rubato una bottiglia di vino. Ce ne sono altri, invece, che sono dentro per niente. […] La giustizia sta fabbricando delinquenti con creature che non hanno assolutamente di delinquenziale⁷.

«Mi chiamano Tamburino perché ho l’abitudine di menare chi mi capita a tiro. La mia specialità è suonarle agli sbirri del commissariato, e siccome i miei cazzotti suonano come tamburi, da lì il soprannome.» […] Le consiglio, mio caro giornalista, di passare qualche giorno nel terzo quadrante⁸. Là dentro imparerà più in tre giorni che in tutta la sua vita da scribacchino […] Oltretutto, che diavolo!. È proprio necessario che in questa città si sappia che c’è chi le suona di santa ragione agli sbirri, in rappresentanza e vendetta del gran numero delle loro vittime⁹.

C’è pertanto da chiedersi se una tale lettura non potrebbe essere utile per tutti i politici e i pennivendoli, di ogni risma e colore politico, che da anni tormentano il pubblico e l’elettorato con discorsi, aggressivi e vuoti allo stesso tempo, e decreti riguardanti i temi della sicurezza, della delinquenza giovanile e dei sani principi “democratici” dello Stato repressivo.

Certo il carattere di Arlt e dei suoi scritti è più vicino a quello del Pibe de Oro che a quello di Messi e sarebbe anche bello sapere in quale settore della delinquenza relegherebbe l’attuale presidente argentino e la sua sega a motore sbandierata come programma di governo. Quello che qui, però, è sufficiente aggiungere è il possibile paragone, che nessuno sembra aver colto, con l’opera di un altro grande autore, a sua volta contraddistinto dalla rabbia, dalla furia, dallo sconcerto morale privi di qualsiasi fronzolo ideologico e dall’uso di una lingua bastarda e vitale come tutti gli argot, portavoce dei bassifondi di un’altra caotica capitale posta al di qua dell’Oceano Atlantico: Louis- Ferdinand Céline.

1. C. A. Montalto, Nota del traduttore a R. Arlt, Trattato della delinquenza, Bibliotheka Edizioni, 2026, pp. 6-7.  ↩

2. E. Franco, prefazione a R. Arlt, I sette pazzi, Einaudi editore, Torno 2013.  ↩

3. R. Arlt, I lanciafiamme, Editore Sur, 2015.  ↩

4. Montalto, cit., p. 6.  ↩

5. Ivi  ↩

6. Ibidem  ↩

7. Scuola primaria di delinquenza (Seconda parte), «El Mundo» 27 settembre 1932 ora in R. Arlt, op. cit., pp.120-121.  ↩

8. Le carceri argentine erano organizzate per quadranti, secondo la gravità dei reati e delle pene da scontare. Visto che tali quadranti erano cinque, con il quinto riservato ai reati e alle condanne più gravi, si può ragionevolmente pensare ch e il “terzo” fosse di media importanza nell’ordine suddetto – N.d.R.  ↩

9. Scrive un malandrino, già citato in epigrafe, pp. 96-97.  ↩

[La recensione al testo di Jean-Marc Delpech, Rubare per l’anarchia. Alexandre Marius Jacob, ovvero la singolare guerra di classe di un sovversivo della Belle Epoque (Elèuthera) è stata pubblicata su “Carmilla online” da Valerio Evangelisti il 28 dicembre 2012, in occasione dell’uscita della prima edizione del volume, poi ristampato nel 2019]

Di Alexandre Marius Jacob mi sono già occupato in un precedente articolo [1/2 e 2/2], incentrato in gran parte sulla controversa questione di Jacob quale ispiratore di Arsène Lupin, il leggendario gentleman-cambrioleur creato da Maurice Leblanc. Ora Elèuthera propone un saggio che, [...]]]> di Valerio Evangelisti

[La recensione al testo di Jean-Marc Delpech, Rubare per l’anarchia. Alexandre Marius Jacob, ovvero la singolare guerra di classe di un sovversivo della Belle Epoque (Elèuthera) è stata pubblicata su “Carmilla online” da Valerio Evangelisti il 28 dicembre 2012, in occasione dell’uscita della prima edizione del volume, poi ristampato nel 2019]

Di Alexandre Marius Jacob mi sono già occupato in un precedente articolo [1/2 e 2/2], incentrato in gran parte sulla controversa questione di Jacob quale ispiratore di Arsène Lupin, il leggendario gentleman-cambrioleur creato da Maurice Leblanc. Ora Elèuthera propone un saggio che, pur dedicando a tale faccenda di dubbio rilievo un intero capitolo (in appendice), si concentra piuttosto sul contesto ideologico in cui il “caso Jacob” va inquadrato.

Ricordo che Alexandre Marius Jacob, scassinatore geniale, anima di una banda anarchica che si autodenominò Les Travailleurs de la Nuit (“I lavoratori della notte”), portò a termine, ai primi del ‘900, una quantità impressionante di furti e rapine un po’ in tutta la Francia. A differenza della successiva “banda Bonnot” evitò il più possibile di spargere sangue, salvo qualche sporadico caso sostanzialmente di autodifesa.

Arrestato nel 1905, pronunciò davanti ai giudici una requisitoria memorabile. Fu inviato nella colonia penale della Guyana, dove rimase fino al 1927. Da allora campò come venditore ambulante e scrisse moltissimi articoli per la stampa anarchica, oggi raccolti in due tomi voluminosi. Sentendosi privo di forze, si suicidò nel 1954. Lasciò a chi avesse trovato il suo corpo due bottiglioni di vino rosso, da bere alla sua salute. Aveva 75 anni.

La vicenda di Jacob, come anche quella più truculenta di Bonnot, si inquadra nel filone dell’anarchismo “illegalista”, fiorito soprattutto in Francia (meno in altri paesi, tra cui l’Italia) tra gli ultimi anni del XIX secolo e i primi del XX, con appendici che si prolungano fino ai giorni nostri. La tesi di fondo era nitida: se la borghesia ti deruba, tu sei legittimato a derubare la borghesia, e a riappropriarti di quote della ricchezza che ti hanno tolto. Qualcosa di simile agli “espropri proletari” avvenuti in Italia nel 1977 e dintorni, e in Spagna l’anno scorso.

L’illegalismo viene normalmente ricondotto all’anarchismo individualista che si ispirava a Stirner, a Nietzsche, a Zo d’Axa, a Emile Armand, ad Albert Libertad, ad André Lorulot, ma non è sempre vero. La parte di bottino che Jacob destinava all’azione politica andava, nei suoi begli anni, al giornale “Le Libertaire” di Sébastien Faure, che non era né individualista né illegalista. Non c’è traccia di individualismo, a mio giudizio, negli scritti o nelle azioni del più famoso ladro di quegli anni. Rubare era anzitutto strumentale al finanziamento di un movimento che si batteva per l’uguaglianza. E poi era egualitario in sé, purché si colpissero gli obiettivi giusti: padroni e parassiti.

Il libro di Delpech racconta assai correttamente e con scorrevolezza la complicata vicenda. Avrei due sole obiezioni.
Delpech sembra avercela con il libro del compianto Bernard Thomas Jacob Alexandre Marius, Edizioni Anarchismo, 1989. Lo denigra ogni volta che può. Non capisco perché. Thomas avrebbe romanzato la vita di Jacob e ne avrebbe oscurato gli aspetti “politici”. Non è affatto vero! Leggere per credere. Thomas avrà romanzato un pochino, però la sua ricostruzione è rigorosa e dettagliata, molto più di quella del suo “rivale”. Una ristampa si imporrebbe.

Seconda obiezione: Delpech spreca pagine per dire che Jacob non sarebbe stato fonte di ispirazione per Maurice Leblanc. Gioco facile, visto che Arsène Lupin è un nazionalista arrabbiato, e Leblanc era un repubblicano all’acqua di rose. Però Delpech dimostra, credo per la prima volta, che Leblanc conosceva le imprese di Jacob prima ancora del processo (circostanza negata da vari commentatori, tra cui il nostro Oreste Del Buono). Dà quindi fondamento alla tesi che vorrebbe negare.

Ma che importa? Jacob è personaggio superiore a queste quisquilie. E, si concordi o meno con le scelte del cambrioleur non sempre gentleman, il libro di Delpech va letto. Restituisce il ritratto di una grande personalità. Rimasta tale anche al momento del suicidio, trasformato in uscita di scena quasi festosa e popolaresca, carica di profonda dignità.

Goffredo Fofi e Marcello Flores, Cinema e fantascienza, Cue Press, pp. 62, euro 19,00 stampa

All’inizio era il cinema d’essai, con il suo circuito di sale quasi alternative, che, prima dei più strutturati cineforum, diffusi con il ribollire dei movimenti politici e culturali, consentivano la visione dei film che avevano concluso il loro ciclo commerciale ufficiale di prima visione. Assieme a dopolavoro e parrocchie, queste sale consentirono al cinema una vita ulteriore che non fosse quella inscatolata della televisione. Era un tempo quello in cui il film poteva sparire e scomparire, rimanendo vivo solo nella memoria e nei racconti [...]]]>

• di Domenico Gallo

Goffredo Fofi e Marcello Flores, Cinema e fantascienza, Cue Press, pp. 62, euro 19,00 stampa

All’inizio era il cinema d’essai, con il suo circuito di sale quasi alternative, che, prima dei più strutturati cineforum, diffusi con il ribollire dei movimenti politici e culturali, consentivano la visione dei film che avevano concluso il loro ciclo commerciale ufficiale di prima visione. Assieme a dopolavoro e parrocchie, queste sale consentirono al cinema una vita ulteriore che non fosse quella inscatolata della televisione. Era un tempo quello in cui il film poteva sparire e scomparire, rimanendo vivo solo nella memoria e nei racconti dei cinefili, e potevano trascorrere anni prima che tornasse in circolazione. Ogni città grande aveva i suoi club dove veniva proiettato il cinema d’autore e si proponevano rassegne. Io a Genova potevo contare sul Film Story di via Caffaro, ma a Torino c’era AIACE (Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai) che, oltre alla promozione delle proiezioni, stampava i Quaderni, opere monotematiche come Nuovo cinema italiano (1969, a cura di Paolo Gobetti), Glauber Rocha (1970, a cura di Goffredo Fofi), Jean-Luc Godard (1971, a cura di Gianni Rondolino) e Marco Ferreri (1972, a cura di Morando Morandini). I nomi degli allora giovani autori consentono di comprendere l’eccezionalità di quell’esperienza ascrivibile al fermento della diffusa cultura militante. Tra le pubblicazioni AIACE spiccava un sorprendente Cinema e fantascienza, curato da Goffredo Fofi e Marcello Flores, e pubblicato nel 1975. Lo confesso, andai a Torino a comperarlo…

Oggi, quello che era un ibrido tra catalogo, guida fanzine e dissertazione teorica, è stato rieditato da Cue Press, mantenendo l’impostazione originale dei contenuti risalente al 1975. Una prima riflessione la dedico all’impostazione editoriale della nuova edizione che, almeno secondo le mie aspettative, manca di una contestualizzazione storica capace di porre in relazione l’ora con l’allora del rapporto tra cinema e fantascienza. Scelta che credo, riduca di molto l’utilità e l’interesse per la ristampa. Nel rileggere oggi le pagine di Fofi e Flores, non posso che osservare quanto, negli anni a venire, il dibattito sia stato serrato, fitto, contraddittorio, mentre il cinema e la fantascienza hanno mutato sia la loro forma specifica sia il sistema di relazione che li lega. Questo libretto smilzo ma profondo, almeno nella sua prima parte, ha avviato il dibattito italiano sul cinema di fantascienza, forse in ritardo rispetto alla fantascienza letteraria. La fantascienza scritta contava i saggi di Lino Aldani, La fantascienza (La Tribuna) e Kinsely Amis, Nuove mappe dell’inferno (Bompiani), entrambi pubblicati in Italia nel 1962, letture che si avvalevano di strumenti estremamente sofisticati e originali, e poi l’illuminante Il senso del futuro di Carlo Pagetti (Edizioni di Storia e letteratura, 1970), Tra l’altro Fofi e Flores, riportano le tesi di Amis senza citarlo…

Ma già dodici anni prima si era svolto a Trieste il Festival Internazionale del Film di Fantascienza di Trieste, dove erano stati presentati film importanti come: Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Cecoslovacchia), La Jetée (Chris Marker, Francia), L’uomo dagli occhi a raggi X (Roger Corman, USA), Il signore del millennio (Muž z prvního století, Oldřich Lipský, Cecoslovacchia), capace di superare le logiche della Guerra fredda e dimostrando subito l’anima culturale dell’espressione fantascientifica. Dopo l’intervento di Fofi e Flores, che quindi è fondamentale, nel senso che costituisce e avvia un’indagine critica, in Italia spunteranno pubblicazioni come Storia del cinema di fantascienza di Giovanni Mongini (Fanucci, 1976/1977) ed Effetto macchina. Guida al cinema di fantascienza, scritto in collaborazione da Claudio Asciuti, Fabio Carlini e Gianluca Fumagalli (Il Formichiere, 1978). È a partire da quegli anni che parte un lungo, e sofferto, dibattito culturale sul ruolo della fantascienza scritta nella letteratura e nel cinema, e poi nel fumetto e nel teatro, e poi sul rapporto con la cultura e la “letteratura colta”, che ancora oggi non si è concluso (cito, a mero esempio, la sfigatissima uscita di Mauro Covacich, “Contro la fantascienza”, su La lettura, supplemento culturale del Corriere della sera n. 761, domenica 28 giugno 2026).

Ecco, a mio parere, questa riedizione è fin troppo nuda e sbatte lì un testo che oggi potrebbe acquisire un valore ulteriore se messo in relazione alle conseguenze che ha avuto, se se ne fossero affrontati anche gli errori e le ingenuità, le contraddizioni, ma allo scopo di comprendere quanto quelle pagine fossero, come molto del lavoro successivo di Fofi, state stilate al momento giusto e ricchissime di idee e provocazioni. Non dimentico certo Flores, ma dopo questo libro le storie furono diverse, e il ruolo di Fofi nella cultura militante e antagonista italiana è stato peculiare.

Per quanto riguarda il contenuto dell’introduzione, sono molti i punti che meriterebbero oggi un approfondimento, ma se ci caliamo nel 1975 non possiamo che convenire che si assisteva a un ribollire di idee e intuizioni, spesso giuste, capaci di leggere la storia e il presente della fantascienza e del suo rapporto con il cinema, sia quello che si sarebbe sviluppato in futuro. Citando Marc Bloch (Apologia della storia o il mestiere dello storico, 1949) e la sua metafora della storia intesa come una pellicola che collega una serie di fotogrammi, osservava che i fotogrammi del passato sono deteriorati rispetto a quelli del presente ed è compito dello storico restaurarli. Così oggi, in mancanza di un apparato critico che corredi quest’opera, il lettore si farà anche storico e artigiano del restauro.

All’inizio del testo, Fofi e Flores affrontano quello che era all’epoca un problema centrale dei critici avventurosi e militanti, ovvero “che cos’è la fantascienza?”. Sono in molti a girare intorno al problema della definizione, da Sergio Solmi a Umberto Eco, ognuno con approcci e metodologie diverse, fino a un volume curato da Franco Ferrini, intitolato Che cosa è la fantascienza (Ubaldini, 1970), e seguito da La musa stupefatta o della fantascienza (D ’Anna, 1974). Fofi e Flores citano “l’arte del possibile”, enunciando la scelta operativa di approfondire più il sistema di relazioni passato, presente e futuro, piuttosto che definire un modello formale con finalità classificatorie. Ma immediatamente, analizzando Jules Verne ed Herbert G. Wells i due maggiori precursori del genere, individuano l’insanabile contraddizione che li oppone. Da un lato la letteratura della civiltà delle macchine, dall’altro la critica a scienza e tecnologia che sfuggono inevitabilmente al controllo umano. In entrambi, però, il lettore è coinvolto dall’esasperazione del contesto che la fantascienza sta costruendo, indipendentemente dalla valutazione sul futuro o dall’ingenuo vanto di predirlo, perché la qualità di questo genere consiste proprio nell’esasperare elementi del contemporaneo che si considerano in grado di caratterizzare il futuro, di esserne paradigmi realizzando una sorta di realismo strabico che sviluppa un “discorso sull’umanità e sulla società contemporanea”. È l’onda lunga del manifesto stilato da James G. Ballard e pubblicato su New Worlds nel 1962, a stabilire la vocazione antropologica della fantascienza, che Fofi e Flores reinterpretano per studiare il rapporto tra fantascienza e cinema. Ballard già nel 1968, in una sua intervista rilasciata a Munich Round Up (n. 100), scriveva:

“Io credo che la Sf sia importante perché è la sola forma di letteratura che guarda in avanti. Le altre forme della letteratura diverse dalla science fiction sono orientate verso il passato. La loro caratteristica è il guardare indietro, mentre la Sf si caratterizza per il futuro e interpreta il presente in termini del futuro, invece che in termini del passato. La Sf utilizza un vocabolario che è completamente orientato verso il mondo del domani con tutta la sua scienza, la sua tecnologia, e con tutti gli sviluppi in politica, sociologia, pubblicità e altro.”

Ovviamente Fofi e Flores si rifanno allo stadio di sviluppo della fantascienza di quel periodo, i primi anni Settanta, in cui erano predominanti le tematiche sociologiche e politiche, e la relazione tra individuo e potere, per rilevarne una “discrepanza notevole”. Si trattava della constatazione che la trasposizione tra letteratura fantascientifica e cinema è scarna, perché sono pochissimi gli adattamenti dei capolavori scritti per il cinema, che, anche nella sua forma migliore, tende a lavorare su sceneggiature autonome. Personalmente non concordo su questa valutazione, perché molte pellicole fondamentali sono proprio tratte o ispirate a romanzi e racconti (e la dimostrazione si trova nella filmografia del volume stesso), ma trovo che all’epoca fosse evidente quella “diversa natura del linguaggio” che Fofi e Flores citano. Si tratta di un’opposizione tra capacità di congettura e di riflessione, tipica dell’astrazione del linguaggio scritto, e concretezza dell’immagine che, anche attraverso gli effetti speciali, lavora per raffigurare l’irreale.  Genialmente è definito nel testo un “realismo inverosimile”, figlio, a mio parere, di quel treno che sferraglia sullo schermo e terrorizza gli spettatori.

È interessante osservare che, già nel 1975, Fofi e Flores osservano che l’equilibrio della Guerra fredda, con quello statuto, valido almeno in Occidente, di una “soluzione politica dei contrasti internazionali e di classe”, forse di natura tecnocratica, si stava esaurendo, per essere progressivamente sostituito da un’instabilità che, oggi, è evidente. E anche quel “socialismo o barbarie” che Fofi e Flores stabiliscono come spartiacque della democrazia e della dignità, sembra ancora oggi l’unica delle speranze.

Infine, lo sguardo alla dialettica fondamentale della fantascienza, utopia vs. antiutopia, associato alla consapevolezza del cambio d’epoca provocata dalle esplosioni nucleari che concludono la Seconda guerra mondiale, caratterizza il cinema degli anni Sessanta, pur con un decennio di ritardo rispetto alla letteratura. Sono anni in cui l’utopia positiva si ripropone al cinema, nei libri e, soprattutto, nelle piazze. Fofi e Flores scrivono “lo spazio dell’utopia positiva è uno spazio eminentemente politico, che solo l’intervento politico e l’azione rivoluzionaria possono realmente cogliere nel divenire e nel suo crescere dei fatti, come opposizione a un sistema, elaborazione del vecchio, opera di distruzione-costruzione.” Insomma, un’incarnazione della dialettica marxiana nella sua forma più pura, che proprio la fantascienza è in grado di organizzare come narrazione attraverso la sua specializzazione di creare utopie e dissolverle, in un continuo laboratorio politico.

Nicholas Mirzoeff, Vedere nell’oscurità. Palestina e attivismo visuale, traduzione di Rosa Cinelli, Meltemi, Milano, 2026, pp. 162, € 15,00

Mosso dalla particolare condizione di essere ebreo e al contempo fermamente antisionista, in Vedere nell’oscurità (Meltemi, 2026), Nicholas Mirzoeff, docente di Media, Culture and Communication all’Università di New York, sostiene la necessità di contrapporre al «visibile passivo», imposto dai media ufficiali, l’attivazione di una «relazione visibile» incentrata su tre elementi: il diritto reciproco di guardare, quello di essere visti nel modo che si è scelto per sé stessi e il «diritto all’opacità», ossia di sottrarsi allo sguardo del controllo, sia [...]]]> di Gioacchino Toni

Nicholas Mirzoeff, Vedere nell’oscurità. Palestina e attivismo visuale, traduzione di Rosa Cinelli, Meltemi, Milano, 2026, pp. 162, € 15,00

Mosso dalla particolare condizione di essere ebreo e al contempo fermamente antisionista, in Vedere nell’oscurità (Meltemi, 2026), Nicholas Mirzoeff, docente di Media, Culture and Communication all’Università di New York, sostiene la necessità di contrapporre al «visibile passivo», imposto dai media ufficiali, l’attivazione di una «relazione visibile» incentrata su tre elementi: il diritto reciproco di guardare, quello di essere visti nel modo che si è scelto per sé stessi e il «diritto all’opacità», ossia di sottrarsi allo sguardo del controllo, sia esso quello maschile ed eteropatriarcale, quello bianco e colonialista o quello della sorveglianza automatizzata. Se, come afferma Silvia Federici, «la Palestina è il mondo», allora oggi, sostiene Mirzoeff, vedere la Palestina significa vedere il mondo e agire a sostegno della sua libertà.

Riflettendo sull’attivismo visuale sorto a sostegno della popolazione palestinese, lo studioso evidenzia come — nonostante i filtri imposti sul materiale proveniente da Gaza reputato “sconveniente” (ad Israele e all’intero Occidente) — le “piattaforme mediali estrattiviste” siano rimaste vittime della logica bulimica inscritta nei loro stessi codici di funzionamento, consentendo così alla popolazione mondiale di prendere visione del colonialismo. Si veda a tal proposito l’analisi proposta da Silvano Cacciari nel suo scritto Palestina, la radicalizzazione algoritmica («Carmillaonline», 14 maggio 2026).

Mentre la violenza di Stato opera per isolare ogni individuo impedendo qualsiasi forma di visione collettiva, sostiene Mirzoeff, l’adozione di un coinvolgimento attivo consente la trasformazione della dissociazione in nuove forme di associazione, come dimostrano gli accampamenti solidali con Gaza sorti in numerose università a livello planetario che lo studioso definisce espressioni embrionali di «intifada mondiale». Il supporto a Gaza attraverso i social media ha modificato in maniera tangibile le politiche visuali, dapprima tra i più giovani e poi in modo diffuso. Certo, è occorso tempo affinché la repulsione si trasformasse in azione, ma ciò è accaduto, come dimostrano le imponenti e diffuse manifestazioni in solidarietà con il popolo palestinese. Da tale contesto visuale lo studioso deriva una particolare modalità di vedere così definita e sintetizzata:

Vedere nell’oscurità comporta attivare il visibile contro lo sguardo bianco, e dominante, del colonialismo d’insediamento. L’“oscurità” è lo spazio esterno al ristretto campo dello sguardo bianco, delimitato dalla prospettiva centrale e da altre tecnologie visive incarnate oggi, in modo emblematico, dai velivoli senza equipaggio, o droni. Non corrisponde all’oscurità in senso letterale, per quanto la notte sia stata spesso una risorsa per le comunità colonizzate o ridotte in schiavitù. Consiste, piuttosto, in un vedere con entrambi gli occhi. Delinea un modo di guardare sempre relazionale, sempre diverso, sempre rivolto agli altri. Lungi dall’essere l’atto isolato di un singolo, vedere nel buio è un processo collettivo e collaborativo che custodisce una resilienza e un amore il cui nome più antico è solidarietà. Da solo non riesco a vedere nell’oscurità, ma noi, collettivamente, sì [p. 45].

Lo sguardo coloniale contemporaneo ha la sua espressione più vivida nel punto di vista zenitale del drone che, filtrato da uno schermo, giunge al militare che si mantiene a distanza di sicurezza. Uno sguardo che osserva il mondo perpendicolarmente, appiattendo le figure umane in una visione che privilegia le forme geometriche degli edifici, delle strade e degli autoveicoli. Vedere nell’oscurità, sostiene Mirzoeff, significa vedere al di fuori della cosiddetta kill box del drone, oltre il ristretto campo visivo dello sguardo colonialista. «È il modo di guardare di chi è sorvegliato, non di chi sorveglia», nei momenti in cui riesce a sottrarsi al controllo. «Vedere nel buio» è anche «un esercizio di solidarietà» che consente di, «osservare la pratica stessa del colonialismo» [p. 52].

Nello sguardo dall’alto del drone, manifestazione tangibile dello sguardo coloniale bianco che adotta la cosiddetta «prospettiva a volo d’uccello», è possibile individuare lo sguardo dei “superpredatori” a cui lo studioso contrappone la controvisualità dei volatili “comuni” che si muovono in forma comunitaria. «Lo stormo è l’atto di vedere nel buio», quel commons verso cui ci si muove supportati dalla «disperazione senza sconfitta». Lo stormo è la «negazione del consenso alle pratiche del genocidio».

Nel pensare di poter imporre la propria visione attraverso la reiterazione di una narrazione a proprio favore, lo Stato israeliano ha, di fatto, sottostimato come gli smartphone — diffusi nel mondo arabo, Gaza compresa, esattamente come nel mondo occidentale — possano sfuggire al suo controllo, nonostante tutti i filtri messi in atto. «I video e le fotografie visualizzati tramite lo smartphone influenzano e sono a loro volta influenzati dall’utente, che non è un osservatore disincarnato, come un drone, ma una presenza implicata e incarnata» [p. 59] capace di empatia nei confronti di chi sta subendo la violenza coloniale.

Il confluire sulle piattaforme del materiale visivo documentario prodotto a Gaza, e il suo permanervi anche solo il tempo necessario per essere scaricato e inoltrato, ha consentito che la visione e la condivisione trasformassero la dissociazione in associazione, la repulsione in azione, generando così un inedito senso di vicinanza e solidarietà.

Soffermandosi sulla, seppur breve, esperienza degli accampamenti solidali con Gaza che, a partire dall’aprile del 2024, si sono diffusi davanti alle università in tutto il mondo, soprattutto negli Stati Uniti, con l’obiettivo di chiedere conto pubblicamente agli atenei del loro sostegno diretto o indiretto a Israele, Mirzoeff riconosce loro il merito di aver reso visibile perché la Palestina, come afferma Silvia Federici, «è il mondo». Tali presidi hanno indubbiamente squarciato la «realtà bianca» capitalista permettendo il manifestarsi di un attivismo visuale anticoloniale.

A partire da Occupy Wall Street, nel 2011, i presidi sono stati luoghi ad altissima visibilità, caratterizzati da un modo di vedere reciproco e diretto. Prima di tutto, i manifestanti hanno collocato i propri corpi nello spazio pubblico, rivendicando il diritto di essere visti. In questo spazio urbano riconquistato, solitamente saturo di sorveglianza, i partecipanti hanno messo in comune il loro diritto di guardare, di vedere e di essere visti. Fino a quel momento nonluoghi anonimi, intitolati a qualche donatore dimenticato, gli spazi diventavano così luoghi di assemblea, di dibattito o di presidio. Rispetto alle mobilitazioni del passato, questa ondata di solidarietà con Gaza ha rivendicato anche il diritto all’opacità [p. 124].

Con una certa dose di ottimismo, al pari di Nasser Abourahme¹, anche Mirzoeff, guarda alla «disperazione senza sconfitta» dei campi profughi e ai relativi commons, come a una possibile «linea di fuga» in cui, nonostante tutto, sperimentare la prefigurazione di una società decolonizzata. Analogamente, sempre con ottimismo, anche nell’esperienza degli accampamenti solidali Mirzoeff coglie la prefigurazione di una vita comunitaria svincolata dalle logiche dello sfruttamento capitalista.

Insomma, in Occidente si è dovuta attendere la visibilità delle fasi più cruente di un genocidio in atto affinché tornassero, per una breve stagione, a riempirsi le piazze. È stata necessaria l’insopportabilità del sangue, delle macerie, della tracotanza e dell’ignavia illimitate della politica. Un ultimo sussulto di umanità, più che di coscienza politica — per quanto ogni opzione di cambiamento radicale dell’esistente non possa che scaturire dal risveglio di quel che ancora resta di umanità in un mondo, soprattutto occidentale, che secolo dopo secolo ha introiettato come universo valoriale l’individualismo più cinico, la competitività e lo sfruttamento indiscriminato dei propri simili e dell’ambiente.

1. N. Abourahme, Revolution after revolution: The commune as line of flight in Palestinian anticolonialism, in «Critical Times», vol. 4, n. 3, 2021. ↩

(Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.)

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un [...]]]> di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.)

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.
Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.
Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson…) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.
Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.
Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.
È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.
Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.
Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.
Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.
L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.
Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.
Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.
A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).
Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.
Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.
Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.
Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”…
Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.
Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.