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Il rovescio della Luna: come “Star City” ha superato la sua serie madre

walter catalano — Mon, 14 Sep 2026 22:01:54 +0000

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione — una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ — a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui — con un nuovo cast — da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso — corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate — e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico — l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna — non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse — attraverso l’allievo Ciolkovskij — arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo — nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto — coniugale, professionale, amicale — e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo — la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie — resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo — Stato sovietico oppressivo per definizione — che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare — e in parte perdere — il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo — lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato — che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

La commedia all’italiana, secondo Mario Monicelli

gioacchino toni — Sun, 13 Sep 2026 20:00:06 +0000

di Gioacchino Toni

«“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico — il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra — e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» — afferma il regista — Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» — sostiene Monicelli — «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta — derivata da un sonetto del Belli — «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

Colpo d’oculo

Franco Pezzini — Sat, 12 Sep 2026 20:00:11 +0000

di Franco Pezzini

Michele Ghiotti, Acutezza, pp. 312, € 19, Agenzia Alcatraz, Milano 2026

Ci sono narrazioni capaci di evidenziare la dimensione fantastica della realtà inanellando situazioni in sé realistiche, che però schiudono alle provocazioni dell’assurdo e del possibile (le idee improvvise che emergono al nostro tavolino di lavoro, i pensieri provocatori a certe forme e certi oggetti, alcuni giochi di parole). E che respirano le emozioni – a riecheggiare Woolf – di quella stanza tutta per noi da cui la vita quotidiana munge tante energie ma dove lascia intravedere pagliuzze preziose spesso non raccolte. È una forma di weird – ma chiamiamolo pure insolito, come si usava negli anni Sessanta – dalle forti potenzialità letterarie, e che in fondo ci costringe a considerare di quanto fantastico siano madide le nostre vite private e pure pubbliche.
Le provocazioni dell’assurdo e del possibile: la presenza per esempio in un edificio di elementi architettonici di uso non immediatamente perspicuo, come certi oculi, da cui la tentazione di fantasticare liberamente. Cosa intendono scrutare, e chi è a occhieggiarvi? E ancora, le emozioni della stanza tutta per noi: normalmente non ci capita che qualche mecenate ci ospiti in luoghi appartati – tra il sanatorio della Montagna incantata e l’hortus conclusus – solo per permetterci di creare, con la possibilità negli interstizi di dialoghi stimolanti con colleghi di arti diverse. Ma quali reazioni sorgono da simili chimiche? E La montagna incantata non rischia di diventarvi Dieci piccoli indiani?
A collegare tali provocazioni è ora questo singolarissimo, teso e convincente romanzo del sanmarinese Michele Ghiotti (classe 1989), molto elegantemente scritto e dove “si sta” bene, godendolo dalla prima all’ultima pagina. A porre in scena una situazione in fondo non così irreale: in un clima marino invernale che può vagamente far pensare a Ostenda o a L’anno scorso a Marienbad ma è invece italianissimo, un gruppo di cinque artiste e intellettuali (c’è anche una critica) viene raccolto in una spaziosa residenza – Acumen, un’ex colonia fascista ristrutturata, e dove ancora fervono lavori – per un esperimento culturale che alla fine dovrà vedere uscite pubbliche sotto l’egida di un grosso nome della cultura.
Mentre dunque ciascuna ospite (una pittrice e body artist, una fotografa, una musicista, una scrittrice e appunto una critica letteraria) produce secondo la propria arte, sprofonda contemporaneamente in un incubo sensoriale vedendo acuirsi in modo parossistico le proprie capacità (vista, udito, percezione di sentimenti e parole delle altre…) e ridestarsi i propri traumi. In quel contesto, tra quelle forme dell’edificio la creazione artistica finisce col precipitare in ossessione: le identità psichiche deflagreranno, qualcuna fuggirà, qualcuna morirà.
Qui però, chiariamolo subito perché le anticipazioni web spoilerano col rischio di banalizzazioni, in questione non è una semplice casa infestata, ma piuttosto la messa in moto ingovernabile, insolita, inesplicabile di una tensione al panopticon. Che da un lato lascia vagheggiare un “osservatore inosservabile”, allignante da dietro un oculo architettonico improvvisamente riemerso con un crollo del soffitto all’arrivo della fotografa Giulia (a denunciare in apparenza fin dalle primissime pagine un genius loci della struttura, come tante case del fantastico svelano personalità proprie: ma il genius esiste davvero? è un residuo dell’occhieggiare spione fascista stagnante in qualche bassa psichica dal Ventennio, o la trovata di qualche architetto-stregone come il Varelli argentiano? O è un mero simbolo di un fenomeno più vasto, impersonale ed effettuale, appunto un effetto panopticon?). Ma dall’altro tale tensione vede le ospiti farsi osmotiche in modo sempre più ossessivo delle rispettive vite (vedendo, sentendo e udendo “troppo”, fino al body horror: emblematico il libro che la scrittrice sta scrivendo, e narra eventi in inquietante consonanza con ciò che accade), fino a precipitare le une nelle altre e contro le altre – con episodi anche di forte tensione – e lasciare dolorosamente, distruttivamente erompere fragilità che ritenevano ben nascoste. Tout se tient, tutto finisce col traghettare l’arte dallo spazio della libertà a quello di una coazione interiore per un furioso gioco di forze in cui eruttano i fantasmi del passato: come a dire, forse, che è l’arte quel campo energetico che traghetta ingovernabilmente energie dai nostri abissi facendole incontrare con quelle d’altri (“spettatori”? troppo poco), grazie a forme e strutture. E chiunque orecchi qualcosa di magia sa che i sigilli, i pentacoli e in generale le strutture geometriche accompagnate da parole-chiave liberano “qualcosa”.
Ma a ben leggere, l’autore lascia spazio alle libere interpretazioni: e quel che emerge è un teatro esemplare sull’impossibilità di creare davvero in modo “innocuo”, considerati i materiali con cui lavoriamo e l’interscambio con gli altri – che finisce quasi col canalizzare o risvegliare altre presenze. Il che vale anche, ovviamente, per la scrittura.

Storia di Marilyn Monroe

jack orlando — Fri, 11 Sep 2026 22:07:31 +0000

di Alessandro Barile

Ilenia Rossini, Non sono la stupida bionda di nessuno. Una storia di Marilyn Monroe, Momo edizioni, Roma
2026, 248 pp., 20 euro

C’era una volta, tanto tempo fa, la “new italian epic” – quel tentativo un po’ pretenzioso ma pure seducente di decifrare una linea narrativa degli anni del berlusconismo. Prima una manciata di libri, poi a valanga ogni forma del raccontare dei primi anni del XXI secolo, diveniva un famelico UNO, un “oggetto narrativo non identificato” (Unidentified Narrative Objects). Scomparso dai radar, eccolo risorgere inaspettato ma prepotente in questa biografia di Marilyn Monroe scritta da Ilenia Rossini. Prepotente – perché dopo gli anni della sperimentazione, dell’ubriacatura e dell’hangover, siamo oggi in presenza di uno dei prodotti più compiuti e più controllati di questo non-genere – che non è solo “ibrido” ma pienamente laterale; inaspettato perché non annunciato, fuori tempo nell’Italia del sovranismo decadente; inaspettato – ancora – perché l’autrice, una storica, invece di confermare l’incapacità della categoria di saper “scrivere bene” – di saper convincere attraverso la forma – devia dal percorso codificato della scrittura accademica senza rinnegarne il metodo e lo spirito.

Eccoci dunque di fronte a un testo che è un romanzo, un saggio e una biografia – e una biografia di Marilyn e anche della stessa autrice. E un saggio di storia ma anche di critica del presente, di riflessioni sul femminismo e poi anche una strana storia del cinema – o almeno di una delle sue protagoniste indiscusse.

L’obiettivo di Ilenia Rossini non è semplicemente decostruire il “mito Marilyn Monroe” raccontando la complessità di un’esistenza tormentata e distante dai cliché della dumb blonde. Fin qui, saremmo ancora sulla superficie delle motivazioni e del racconto (e pure del già sentito e in qualche modo assorbito dalla critica cinematografica e del costume); il punto è un altro, è altrove e molteplice: è prendere di petto un’ossessione dichiarata da parte dell’autrice – Marilyn appunto – restituirle la dignità di persona nelle sue evidenti contraddizioni, e poi usare queste contraddizioni per svelare la società statunitense dell’epoca
(dell’epoca e di oggi), il sistema hollywoodiano e massmediatico, la cultura patriarcale, la costruzione del “mito” – coi suoi stilemi sempre verosimili e perciò falsi – e infine, ma è il punto più importante, fare i conti con la propria ossessione e quindi con la propria vita. In controluce agisce infatti una lotta per liberarsi dagli stereotipi che agiscono tanto su Marilyn quanto su tutti noi, e quindi anche su Ilenia Rossini.

Il racconto, intervallato da episodi di vita dell’autrice in rapporto alla sua “ossessione”, segue la vita di Marilyn dall’infanzia difficile alla testardaggine del recitare – recitare per rendersi indipendente, sfruttando il fisico e i cliché; di affermarsi nel sistema hollywoodiano – coi suoi ricatti e le sue tentazioni; a fare i conti con l’endometriosi, con il dolore, con la voglia inappagata di essere madre; e poi i rapporti con gli uomini, coi molti uomini di una vita difficile ma in qualche modo “libera” – nel suo uso del corpo, nel suo giocare con la sua intelligenza e la sua stupidità; nel suo confrontarsi con la cultura, e anche con la politica, in forme sempre controverse, sofferenti, non-soddisfacenti per lei stessa ma anche in chi la osserva e la legge nelle pagine del libro. Se c’è un limite, nel racconto, è quello – in qualche modo paradossale – di “esagerare la complessità”, usata questa a volte come concetto passpartout per circoscrivere le contraddizioni e i limiti di una persona, un’attrice, un “simbolo”, che Marilyn stessa ha voluto caparbiamente edificare.

Non c’è “colpa”, che sa di sagrestia, ma ognuno è inchiodato alla responsabilità delle proprie scelte. E sono proprio queste ad averla condotta alla dissoluzione emotiva, all’abuso di farmaci, alla morte. Si potrebbe leggere altrimenti: è la “società dello spettacolo”, il sistema hollywoodiano, le relazioni malate tra i sessi, il puritanesimo patriarcale degli anni cinquanta americani, il bisogno irrisolto di emanciparsi dalla dipendenza economica, ad aver causato il disagio fisico e psicologico. E sarebbe altrettanto vero. Ilenia Rossini ricerca l’unica verità possibile, ovvero un punto d’equilibrio tra la società e Marilyn, tra il condizionamento sociale e le scelte personali.

Ai lettori il compito di verificare se questo equilibrio è stato raggiunto, e se è un equilibrio che soddisfa le premesse e gli obiettivi di un lavoro come questo – un lavoro notevole, che demolisce il paradigma vittimario sempre declinato al femminile e lo fa in nome della (tragica) modernità rappresentata dalla protagonista.

“The Dog Stars”: alla ricerca dell’umanità perduta

Paolo Lago — Thu, 10 Sep 2026 20:00:17 +0000

di Paolo Lago

The Dog Stars – Le stelle dopo la fine (The Dog Stars, 2026) di Ridley Scott mostra una società postapocalittica in cui, insieme alle strutture economiche, politiche e sociali tenute insieme dal capitalismo, si è perduta anche qualsiasi dimensione umana e affettiva. Il film non si concentra esclusivamente sulle avventure e sulle vicissitudini di un gruppo di sopravvissuti, come avviene in molta cinematografia di questo tipo. Sembra che il regista voglia appunto mettere a fuoco la perdita definitiva dell’umanità, intesa come humanitas, compartecipazione affettiva e solidale nei confronti degli altri. Dopo una pandemia globale, qualsiasi parvenza di società organizzata si è ormai disgregata e, in un mondo devastato, sopravvivono piccoli gruppi sociali, formati da poche persone, mentre imperversano bande di violenti predoni e saccheggiatori. L’aspetto più interessante è, probabilmente, leggere tra le righe, dietro questa società di sopravvissuti, il nostro stesso mondo reale dominato dalle dinamiche capitalistiche. L’universo postapocalittico del film riflette, come in uno specchio rovesciato, la società precedente alla pandemia, cioè quella di oggi.

Hig (Jacob Elordi), in questo mondo disumanizzato e devastato, è alla continua ricerca dell’umanità perduta; forse è riuscito a ritrovarla, all’inizio del film, solamente nel suo cane Jasper. È con una creatura non umana ma dotata di maggiore umanità di qualsiasi uomo che Hig può ricostruire piccoli momenti di affettività percorrendo le strade desolate e deserte di una città, quasi come il protagonista di L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona, il dottor Morgan (Vincent Price) che, percorrendo le vie allucinate e deserte del romano EUR, riesce a stabilire, pure se per poco, un legame affettivo con un cane superstite. Jasper è l’unico amico che gli è rimasto del mondo di prima, emblema della casa e degli affetti, simbolo-legame che mantiene vivo il ricordo della moglie morta. Con lui, Hig si reca spesso a casa sua, ormai abbandonata, dove egli ‘vede’ letteralmente la moglie e ci parla, immagine spettrale e doppio onirico del suo affetto più grande, come accade a Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante in Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, tormentato dalle visite del doppione della scomparsa moglie Hari. La casa abbandonata è il simbolo della perdita, metafora e metonimia di una condizione umana incentrata sugli affetti (l’immagine della casa avita torna anche nel già citato Solaris e in diversi altri film del regista russo, nei quali spesso appare devastata dalla guerra o da altri disastri). Se ci pensiamo, anche il cacciatore di androidi Rick Deckard (Harrison Ford) era alla ricerca dell’umanità perduta nella Los Angeles distopica di Blade Runner (1982), dello stesso Ridley Scott. In un mondo in cui gli esseri umani camminano irreggimentati e controllati nelle oscure strade cittadine, come tanti asserviti zombie, qualche parvenza di umanità, in Blade Runner, si poteva forse paradossalmente intravedere soltanto negli androidi, costruiti dalla Tyrell Corporation per svolgere lavori disumani nelle più lontane galassie. Ed è insieme a Jasper che Hig, da una Terra disumanizzata, può guardare a quelle galassie perdute nel notturno cielo stellato e intravedere forse lembi di umanità che brillano nella “costellazione di Jasper”, le “stelle del cane” che danno il titolo alla pellicola (e, prima ancora, al romanzo di Peter Heller da cui è tratta).

Se il mondo postapocalittico rappresentato nel film può essere considerato come metafora della società di oggi, la violenza che lo attraversa può sicuramente rimandare a quella che connota il mondo ‘normale’, con le sue guerre e i suoi genocidi in corso. Vediamo continuamente bande di uomini e donne imbarbariti che si spostano cercando gli ultimi insediamenti rimasti con l’unico scopo di depredare e di uccidere. Quella violenza estrema esercitata sul prossimo appare quasi come la trasposizione in chiave postapocalittica (e, se vogliamo, anche distopica) della violenza verbale e intangibile che corre veloce sui social nella contemporanea era digitale. Questi ultimi sono i conduttori di un odio indescrivibile nei confronti dei ‘diversi’, degli emarginati, di tutti coloro che si pongono al di fuori di regole sociali non scritte o che si fanno promotori di proteste, come nel caso delle proteste contro il genocidio di Gaza. Un odio che emerge dagli interstizi della contemporanea società capitalistica digitale, pervasa fin negli strati più popolari da una visione destrorsa e legalistica della società, nonché radicalmente disumana. E, una volta cadute le inumane regole a loro tanto care, quegli odiatori si sono trasformati in predoni e distruttori di qualunque aggregato sociale rimasto, tenuto insieme unicamente dalle leggi umane e affettive. D’altra parte, si potrebbe pensare che forse erano proprio loro i sostenitori della nuova destra americana prima della pandemia che ha falcidiato il mondo, di quel trumpismo che ai giorni nostri, fuori dalla finzione cinematografica, sembra spadroneggiare indisturbato non solo negli Stati Uniti ma, unitosi ad altre escrescenze simili a sé, anche in Europa e altrove. Forse anche Bangley (Josh Brolin), amico di Hig, il rude ex marine che vive con lui nell’insediamento che si sono costruiti fra le montagne, è stato un sostenitore di questa destra americana e globale: perennemente armato, dotato di marchingegni bellici di ultima generazione, è sempre pronto a eliminare da lontano coloro che si avvicinano. Se Hig ripone fiducia nel prossimo, Bangley vede nell’altro sempre un possibile nemico.

Sembra che in questo mondo devastato, le ultime parvenze di umanità, oltre che negli animali come il cane Jasper, si siano conservate nella natura e nei suoi scenari. L’aereo che Hig utilizza per i suoi spostamenti lambisce i fianchi di montagne (quelle del Friuli e delle Prealpi bellunesi dove il film è stato girato) che si ergono come giganti ormai liberatisi di una infestante presenza umana. Solo in una dimensione postapocalittica è allora possibile gettare le basi per una nuova deep ecology scevra di ogni sguardo antropocentrico. Se all’epidemia di Covid 19 fossero sopravvissuti soltanto pochissimi gruppi di persone, probabilmente si sarebbero trovati di fronte scenari come quelli del film, dal momento che già nel periodo del lockdown, in cui gli esseri umani erano chiusi in casa e le loro attività inquinanti si erano smorzate, la natura stava riprendendosi spazi che le erano stati preclusi. E, forse, anche gli esseri umani rimasti più vicini alla natura sono dispensatori di umanità, come il gruppo di mormoni che Hig visita regolarmente per portare loro cibo e provviste. Essi sono più vicini alla natura perché hanno da sempre rifiutato la tecnologia e, quindi, anche l’universo digitale nel quale l’odio corre veloce. Dietro l’epidemia che, nel film, ha devastato il mondo si può intravedere anche un tracollo causato da un surplus di tecnologizzazione: un immaginario non tanto lontano dalla nostra realtà in cui, ad esempio, sono gli stessi scienziati a paventare i rischi derivati da sviluppi incontrollati dell’AI. Si può intravedere inoltre un eccesso di velocità tecno-industriale e di devastazione ambientale e climatica provocato da un capitalismo improntato alla guerra e all’odio nei confronti dell’altro. È crollata, per usare le parole di Paul Virilio, una “società di sviluppo” “che si interessa anche e soprattutto alla consumazione sfrenata dello spazio di tempo delle distanze di un pianeta decisamente troppo stretto per poter ospitare, per lungo tempo ancora, la corsa del vivente” (P. Virilio, L’università del disastro, trad. it. di L. Odello, Raffaello Cortina, Milano, 2008, p. 150).

E, chissà, le microcomunità sparse in questo mondo devastato potranno un giorno unirsi e decidere di ricominciare daccapo mettendo da parte l’odio, la violenza e la paura; intanto, dietro le illusioni e le speranze di comunità modello, perfette ed egalitarie, come nel caso della fantomatica e utopistica Grand Junction, nella maggior parte dei casi si celano follie identitarie e xenofobe. Eppure, anche l’ex marine Bangley, in una delle ultime sequenze del film, imbraccerà la chitarra per unirsi all’orchestrina festosa allestita dal gruppo dei mormoni. Le sue mani, che avevano maneggiato solo armi e bombe per difendersi da nemici veri o presunti, prendono una chitarra per intonare un canto nel quale si potrebbe riscoprire, forse, la capacità di ‘restare umani’ in una nuova dimensione sociale, anch’essa profondamente umana.

L’altro comunismo di Amadeo Bordiga in un’intervista dimenticata del 1956

Sandro Moiso — Wed, 09 Sep 2026 20:00:17 +0000

a cura di Sandro Moiso

L’intervista che segue è stata ritrovata, durante una ricerca condotta da un membro del comitato scientifico della Fondazione Amadeo Bordiga, presso l’archivio personale di Luigi Gerosa (1947-2025) che per molti anni è stato animatore e curatore della stessa.

Tale intervista fu pubblicata sul quotidiano «Il Secolo d’Italia», all’epoca vicino alla destra ma non ancora organo ufficiale del Movimento Sociale, il 15 aprile 1956 con il titolo “Il fondatore del PCI accusa Togliatti e compagni”, meno di due mesi dopo che Nikita Kruscev al XX congresso del PCUS aveva denunciato i “crimini” di Stalin avviando il cosiddetto processo di “destalinizzazione”.

Che la stessa sia stata in seguito rimossa o semplicemente dimenticata dai membri del Partito Comunista Internazionale e dalle altre correnti “bordighiste” oppure concessa o carpita al militante comunista da Leo Scalmo, con l’aiuto dell’ingegnere napoletano Duca del Pezzo, non è certo affare che ci riguardi, se non dal punto di vista del gossip biografico ancor prima che politico. Considerato che ai tempi della ben più corposa e “indirizzata” intervista concessa dallo stesso, nel novembre del 1969 poco prima della morte avvenuta nel luglio del 1970, a Sergio Zavoli ed Edek Osser, della RAI, e che sarebbe poi in onda nel novembre 1972 nel corso del programma televisivo Nascita di una dittatura, molti “vecchi bordighisti”, non comprendendone l’importanza, non soltanto “testamentaria”, parlarono di un evidente cedimento etico-politico da attribuirsi alla senescenza di colui che va ancora oggi considerato come una figura determinante per la scissione di Livorno del 1921 e la nascita del Partito comunista d’Italia, di cui non solo sarebbe stato uno dei cinque membri dell’esecutivo, ma anche il “Segretario” ante litteram. In un contesto in cui la figura del Segretario generale sarebbe stata istituita soltanto a partire dal Congresso di Lione del gennaio 1926, a favore di Antonio Gramsci e quando ormai lo stesso Bordiga si era allontanato da ogni incarico dirigenziale.

Nell’introduzione alla stessa, l’autore dell’articolo sottolineava, oltre al fatto che non fosse stato facile avvicinarlo e “imbrigliarlo” in un’intervista sul comunismo, considerato che da anni si rifiutava “con tutti di fare dichiarazioni in proposito”, come l’incontro fosse avvenuto presso il circolo degli Architetti e Ingegneri di Napoli dove, all’epoca, Bordiga si occupava del piano regolatore della città¹.

Così, nonostante l’affermazione: «Lei mi chiede un’intervista. Non voglio concedere interviste; si fa troppo presto e si rischia di far male», l’allora sessantaseienne ingegnere comunista avrebbe finito col rispondere alle domande in maniera accesa, rapida, schietta e ironica. Anche se il giornalista si scusava per non avere saputo «cogliere – nella sua rapidissima ed estremamente logica conversazione – che i termini più generici. Bordiga è assolutamente preciso nei termini e (poiché noi non siamo dei marxisti) vorrà egli scusarci per qualche frettoloso appunto e per qualche tecnica contrazione di quelle sue lunghe, velocissime frasi.».

– Quanto succede in questi giorni non La dovrebbe sollecitare²?
B. – Quanto succede ha segnato nulla di nuovo. Nulla, intendo, che non sapessimo già, che non fosse previsto.

– Tuttavia Stalin…
B. – Io difendo Stalin…(sorridendo) mi intenda: lo difendo da questi qua. Se Stalin puzzava, questi puzzano più di Stalin. Ma poi, mi creda, non vi è nulla di fondamentale, sono episodi, seguiti di polemiche. Così rispondo a tutti quelli che mi interrogano in questi giorni. La questione è un’altra ed è una cosa seria³.

Quale?
B. – Questione difficile di interpretazione dell’economia e della storia. Ma l’economia è una scienza. Vorrei fare un corso di logaritmi applicati al marxismo. Ci vorrebbero almeno quindici lezioni. Forse, poi, se ne capirebbe qualcosa.

Ma sul piano politico…
B. – Sul piano politico la crisi va inquadrata in una serie di fatti. Non si è incominciato certo oggi. Bisogna trovare i precedenti⁴.

Non si può considerarla una «manovra» del marxismo?
B. – Non è neppure una manovra. Il «marxismo» comunque non difende e non attacca nessuno. Il marxismo solo «spiega» i fatti. Le manovre poi trascinano chi le fa. Ma, come vi dicevo, si tratta di cose serie, di cifre. L’economia procede con fenomeni che vanno attentamente e rigorosamente studiati. Ecco perché parlavo, e seriamente, dei logaritmi. Questo ha fatto Marx. Ma i «compagni» di oggi, a cominciare dai Russi, Marx se lo sono scordato. I piani – quinquennali – per esempio…

I piani quinquennali non sono ispirati al marxismo?
B. – E’ difficile spiegare sui due piedi. Vi è molta maggiore ispirazione capitalista che marxista… questo voler per forza moltiplicare la produzione è una teoria capitalista, una teoria americana… Il socialismo intende ridurre i consumi, adattare i consumi⁵. A furia di rinnegare Marx siamo arrivati in Russia alla teoria delle corna e dei cornuti.

Di che cosa si tratta?
B. – Vogliono raddoppiare la produzione di carne affinché se ne mangi il doppio. Ma come si fa? O mangiando tutto l’allevamento, e allora poi non ne resta più nulla. O raddoppiando tutto il patrimonio zootecnico: ammettiamolo si può farlo per le cimici, per i bacilli, ma non per le vacche. Siamo quindi cascati nel capitalismo.

Nel capitalismo?
B. – Solo che al posto dei privati si è sostituito lo Stato. La Russia di oggi è uno Stato che non realizza le teorie marxiste.

Allora Stalin ha delle responsabilità?
B. – Forse le ha, le può avere: ma chi sono questi che oggi lo accusano? Sono peggiori di Stalin. Erano con lui e oggi fanno peggio di lui. Stalin ha fatto rinculare la teoria marxista: questi fanno rinculare Stalin. Mi creda, si tratta di un rinculo generale. Marx e i proletari, in tutto questo, non c’entrano affatto.

Si può parlare allora, secondo lei, di un tradimento ai danni del proletariato?
B. – Tradimento è una parola di sapore etico. No, dico, un rincorrersi di errori, una continua inversione. A furia di abbandonare il marxismo e non realizzare il socialismo hanno finito per rinnegare tutto.

Che cosa allora resta nel comunismo di oggi?
B. – Resta un regime che si regge su pilastri e metodi capitalistici; e allora si abbia il coraggio di dire che non vi è una lotta tra capitalismo da una parte e socialismo dall’altra, ma fra un capitalismo americano e un capitalismo russo, pur con le evidenti differenziazioni di forma. Che socialismo, che proletariato può esserci tra due capitalismi in gara? Finirà con la solita guerra.

La stanno preparando la guerra?
B. – Nessuno prepara la guerra, ma tutti nello stesso tempo la preparano. Qui si entra nella meccanica delle cose. Io sono determinista. Sarà la guerra a trascinare gli uomini. Se ne creano le condizioni anche senza volerlo.

Eppure i comunisti dicono di volere la pace.
B. – Le bugie tutti tentano di darle ad intendere, ma non sempre si riesce a farlo in modo convincente e allora finisce che certe bugie non sono credute. Come si può credere a della gente che ha finito col rinnegare tutto?

E quando è cominciato questo rinnegamento?
B. – Lenin era, sul terreno teorico, un perfetto marxista, ma anche lui adottò in qualche cosa, con la partecipazione democratica alle elezioni, una tattica (qui si può parlare di «tattica») sbagliata. Pensava di adottare una formula che andasse bene nei Paesi borghesi. Allora noi marxisti rivoluzionari fummo contrari. Si trattava di prendere la via della legalità, e fu un errore. Il marxismo lo prevedeva, ma solo come tattica, come espediente transitorio. Presa la via invece nessuno la potè più frenare. Vinsero le schede, ma perdette il proletariato, che fu escluso. Si volle, in Russia, conservare il potere acquisito attraverso la rivoluzione. Da allora si è parlato di uno sviluppo russo del socialismo. Ma si può anche parlare di conservazione del potere in Russia. Ed allora il socialismo che c’entra?

E quali furono gli sviluppi?
B. – Che in Russia il socialismo fu circoscritto e si trasformò in un «modo» per restare al governo. Praticamente un modo per uccidere il socialismo. Negli altri paesi il parlamentarismo e la democrazia hanno fatto il resto: e ne è sorto un guazzabuglio. Hanno voluto infrangere il fronte internazionale e si sono accontentati tutti di vivacchiare. Lenin fu un rivoluzionario; Stalin non direi.

E Tito?
B. – Se la Russia è diventato un paese capitalista, Tito ha creato una cosa che è molto al di sotto, a sua volta, di un paese capitalista.

La formula di Kruscev non intende forse creare una specie di nazional-comunismo?
B. – Ma è una contraddizione in termini! Il socialismo è internazionale o non è. O è aperto a tutti, o a tutti escluso. Allora si va verso una forma borghese e dovrei dire (per accettare il suo termine e aderire alla polemica) che la forma più simpatica ed efficiente di nazional-comunismo che io conosca fu quella di Hitler o – più annacquata – quella di Mussolini. Ma cosa c’entra tutto ciò col vero marxismo?

Io intendevo però il nazional-comunismo di Kruscev come una tattica, come un inganno ai danni degli occidentali…
B. – Le tattiche tradiscono solo chi le adopera dopo averle adottate… bisogna temere la tattica propria, quella che si adopera sul momento… non quella che si ricostruisce nell’avversario. Spesso la biscia morde il ciarlatano.

Allora – insisto – si deve considerare Kruscev come un deviazionista?
B. – Deviazionista… è una parola tecnica che si adopera per gli scambi ferroviari, quando si vuole passare da una rotaia all’altra. Si tratta in questo caso, però, di uno spostamento di alcuni gradi. Questi messeri hanno ruotato di 180 gradi. Una inversione: il giro che occorre esattamente per porgere le terga agli avversari. Questi cosiddetti comunisti agiscono in funzione borghese.

E come si spiega allora che la borghesia faccia tanto odiare – da parte dei cosiddetti comunisti – i fascisti e i nazisti?
B. – La borghesia lotta sempre, anzitutto, con la borghesia degli altri paesi… lotta contro le stesse sue parti. Ciò è nella sua natura. Per questo noi siamo marxisti, perché distruggendo la borghesia e i suoi metodi si deve arrivare alla pace.

Veramente la violenza comunista…
B. – Non siamo noi che abbiamo inventato la violenza. D’altronde la violenza è uno dei mezzi di cui si avvale la storia. Il chirurgo può non ammazzare una mosca, ma è tecnicamente convinto che occorre in certi casi tagliare… Non siamo noi i violenti, ma le violenze sono fatali e necessarie. E’ nella logica delle cose. La donna partorisce sanguinando, ma nessuno per questo penserebbe di sventrarle l’utero.

Anche lei non ammazzerebbe una mosca. Lei è soprattutto un napoletano, come lo era Michele Parise ieri defunto. Siete dei napoletani nel marxismo, e vi portate uno spirito aperto e universale.
B. – Sarà. Quando crollò dovetti io difendere Mussolini, ed ero un marxista. Dissi in quei giorni ridendo: «sono forse l’unico fascista che oggi ci sia in Italia».

Quale, secondo Lei, è allora l’avvenire del comunismo?
B. – Il comunismo deve tornare ad essere rivoluzionario e le rivoluzioni procedono ad ondate, con violente oscillazioni: contingentemente siamo in un perioodo di involuzione. Ma non sempre sarà così.

Lei ha allora fiducia nel trionfo del marxismo?
B. – Certo è il progresso che marcia e si fa da sé la strada. Il sistema schiavista è stato abolito; il feudalesimo è scomparso; vi sono nella storia dei flussi e dei riflussi, però si va avanti. Ma da questi che comandano oggi non si può sperare nulla.

E Nenni?
B. – Nenni è uno dei tanti. Uno dei tanti che non offre appiglio ad alcun rilievo, a rilievi di nessun genere!

Per esprimermi in termini «suoi», si può «sperare» in un rinnovamento rivoluzionario del comunismo?
B. – Certo, si può sperare. Si ha bisogno di questa involuzione, di questo sfogo per poi riprendere il cammino. Ma il rinnovamento non avverrà attraverso una scissione del comunismo, questo è certo. Lei può sperare di non vedere ancora il trionfo del comunismo sulla terra. Verrà quando dovrà venire, dal di fuori e contro il regime attuale.

Dal di fuori? Intende dire dalla Russia?
B. – No, la Russia ha bisogno, come dicevo, di una potente scrollata. La ventata verrà dall’Occidente per propulsione rivoluzionaria non provocata, ma genuina, per un moto fatale prorompente inarrestabile di reazione ad un sistema borghese che non si tiene più in piedi.. per forza propria, intendo.

Nota del curatore

L’autentico “frammento”⁶del lavoro teorico condotto dal comunista napoletano qui riportato dovrebbe servire, nelle intenzioni di chi scrive, a rileggere Bordiga, fissando alcune invarianti del suo pensiero, ma allo stesso tempo liberandolo dalle ragnatele e dagli infiniti lacciuoli settari, autoreferenziali e apodittici con cui i “circoli” dei suoi seguaci, spesso trasformatisi nei suoi autentici imbalsamatori, hanno cercato di soffocarne la sostanziale alterità, anche a partire dalla “negazione di fatto” della sornioneria napoletana e dell’ironia di stampo piemontese che costituirono sempre uno degli elementi più caratteristici delle sue esposizioni.

Motivo per cui affermazioni ironiche e provocatorie come quelle riguardanti la definizione di “formula più simpatica” per indicare il nazional-comunismo nazifascista oppure l’essere stato l’”ultimo fascista” dopo la morte di Mussolini potrebbero risultare poco chiare, se non ambigue, mentre erano indirizzate contro i riscopritori del socialismo nazionale da una parte e i voltagabbana del fascismo, dall’altra, i quali dopo esser stati per anni e decenni sostenitori del regime si riscoprivano improvvisamente “democratici” e in alcuni casi “comunisti”, col favore di Togliatti. Lo stesso che in qualità di guardasigilli aveva emanato un’amnistia per i reati fascisti, approvata a fine giugno del 1946, che fin da subito aveva condotto alla rimessa in libertà di migliaia di fascisti, ben presto reintegrati ed assegnati a nuovi incarichi negli apparati dello Stato “democratico”⁷.

Oltre a ciò occorre considerare che il “Migliore”, così come sarebbe stato definito a lungo il Segretario generale del PCI nonostante le sue responsabilità per la scomparsa nei gulag staliniani di molti comunisti e anarchici italiani che avevano sperato di trovar rifugio in Russia dalle persecuzioni fasciste⁸, aveva fin dal 1936 aperto le porte del Partito agli eventuali transfughi del PNF, descritti come “fratelli in camicia nera”. Infatti, sul n. 8 dell’agosto 1936 di «Lo Stato Operaio», rivista teorica del PCd’I⁹ venne così pubblicato, in uno slancio di “affratellamento”, un manifesto-appello “agli italiani”, dal titolo Per la salvezza dell’Italia, riconciliazione del popolo italiano! firmato da tutti i principali dirigenti comunisti, con Togliatti primo firmatario.

“Noi comunisti facciamo nostro il programma fascista del 1919, che è un programma di pace, di libertà, di difesa degli interessi dei lavoratori, e vi diciamo: lottiamo uniti per la realizzazione di questo programma… Fascisti della vecchia guardia! Giovani fascisti! Noi proclamiamo che siamo disposti a combattere insieme a voi ed a tutto il popolo italiano per la realizzazione del programma fascista del 1919, e per ogni rivendicazione che esprima un interesse immediato, particolare o generale, dei lavoratori e del popolo italiano. Siamo disposti a lottare con chiunque voglia davvero battersi contro il pugno di parassiti che dissangua ed opprime la Nazione e contro quei gerarchi che li servono… Solo la unione fraterna del popolo italiano, raggiunta attraverso la riconciliazione tra fascisti e non fascisti, potrà abbattere la potenza dei pescecani nel nostro paese e potrà strappare le promesse che per molti anni sono state fatte alle masse popolari e che non sono state mantenute. Sono questi grandi magnati del capitale che impediscono l’unione del nostro popolo, mettendo fascisti e antifascisti gli uni contro gli altri, per sfruttarci tutti con maggiore libertà.”

Come ulteriore precisazione, rispetto alle affermazioni su Mussolini e il nazional-comunismo di stampo hitleriano, va ricordata non soltanto che per il comunista napoletano «Il socialismo è internazionale o non è!», ma anche che l’antifascismo “democratico” per Bordiga avrebbe rappresentato l’”eredità peggiore del fascismo”, poiché manifestava l’ingerenza negli affari del proletariato e di quello che avrebbe dovuto essere il suo partito dei differenti interessi di una borghesia che sempre «lotta contro le stesse sue parti. Ciò è nella sua natura», come si affermava nell’intervista riportata poc’anzi. Convinto com’era, come ebbe a scrivere nella Storia della sinistra comunista 1912-1919: «il metodo fascista ha vinto la seconda guerra mondiale in profondità, essendo un puro fatto di superficie la fine tragica di Mussolini e Hitler.»¹⁰. E che «sotto la maschera variamente “democratica”, ma ovunque “antifascista”, le potenze vincitrici della seconda guerra avevano sconfitto con le stesse armi i totalitarismi dei quali si sarebbero poi rivelate a pieno titolo le legittime eredi testamentarie»¹¹.

Certo, un frammento come quello qui presentato non può essere sufficiente a riassumere un pensiero variegato, complesso e, talvolta, contraddittorio nonostante la pretesa di tante sette bordighiane di presentare come inossidabile, infallibile e coerente. Un lavoro teorico che fu invece sempre frammentario per forza di cose, un work in progress, una sorta di “manufatto grezzo” il cui affinamento doveva passare attraverso la costante “ribattitura dei chiodi” dell’analisi marxiana, con cui Bordiga non smise mai di cercare di rispondere in chiave rivoluzionaria alle novità politiche, scientifiche, tecnologiche e militari presentate dallo sviluppo del capitalismo e alle autentiche catastrofi, reali o possibili, che ne conseguivano. Dai disastri ambientali derivanti dall’alluvione del Polesine alle crisi agrarie legate al consumo di spazio agricolo da parte della cementificazione ed eccessiva urbanizzazione dettata dalla rendita fondiaria già in atto negli anni ’50 fino alla bufala di tutte le bufale, con cui ancora adesso ci dobbiamo confrontare grazie alle improbabili promesse di Elon Musk, a proposito della conquista dello spazio¹².

Non potendo sviluppare appieno, nel contesto di una nota, l’analisi del pensiero bordighiano e volendo riproporre come spunti alcune parti dell’intervista, basterà qui riprenderne alcune sintetiche formulazioni. Prima di tutto la considerazione sul fatto che «il marxismo non difende e non attacca nessuno», fermamente legata alla negazione della convinzione “suinamente“ borghese, come ebbe a definirla lo stesso Bordiga, che possa esistere un Io capace di levarsi al di sopra delle forze della Storia, trascendendola attraverso la forza della volontà, nel bene e nel male¹³.

Cui si ricollega l’altra, ovvero che «il marxismo spiega» ricollegandosi a fatti reali e concreti, come quelli, ad esempio, costituiti dalle leggi dell’economia di un modo di produzione dato e dalle sue contraddizioni. Cosa che gli permise di affermare, a partire da Marx, che il modo di produzione non era determinato unicamente dalla forma della proprietà, individuale o statale. Un problema su cui sono da sempre destinati ad infrangersi i progetti di coloro che non sanno andare al di là della statalizzazione della proprietà come formula per la realizzazione del socialismo.

Così, fu proprio nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, di un ancor giovane Marx, che Bordiga, in piena polemica con lo stalinismo all’epoca imperante e con una sinistra nazionale e internazionale che vedeva ancora troppo spesso nell’URSS la patria proletaria del socialismo, se non addirittura del comunismo, cercò e trovò, utilizzando le riflessioni contenute nel Primo e nel Terzo quaderno degli stessi, ovvero le parti inerenti i temi del rapporto tra Lavoro estraniato e proprietà privata e tra Proprietà privata e comunismo, le formule marxiane più adatte a negare l’ortodossia filo-sovietica che non prevedeva per la patria del bolscevismo l’abolizione del salario, dello scambio mercantile, del calcolo del valore e del prodotto interno lordo. E che, quindi, non aveva ancora messo al primo posto l’abolizione dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo e la conseguente alienazione politica e soggettiva che ne derivava. Cosa che, dal punto di vista di Bordiga, non veniva affatto modificata dal fatto che il soggetto che esercitava lo sfruttamento intensivo del lavoro fosse il Partito, i suoi funzionari o lo Stato¹⁴.

Un altro tema su cui occorre concentrare l’attenzione è quello della guerra che «nessuno prepara, ma tutti nello stesso tempo la preparano. Qui si entra nella meccanica delle cose. Io sono determinista. Sarà la guerra a trascinare gli uomini. Se ne creano le condizioni anche senza volerlo». Rovesciando così un’ingenua oppure interessata lettura, destinata in questo secondo caso a definire troppo spesso le responsabilità degli sconfitti e i meriti dei vincitori, che tende invece ad affermare il contrario, ponendo ancora una volta la volontà dei singoli al di sopra e al di là delle intrinseche contraddizioni di un modo di produzione di cui la conflittualità ad ogni livello e la distruzione di vite umane, ambiente e società costituiscono una costante.

Un’ultima annotazione, prima di chiudere, deve riguardare per forza l’avverarsi o meno della rivoluzione e del comunismo che, ancora una volta Bordiga non affida a quella che chiamava la falsa risorsa dell’attivismo oppure a tattiche o strategie elaborate a tavolino o nella testa di coloro che si ritengono incaricati dal farlo in quanto “comunisti”. Come aveva, infatti, più volte ripetuto ai suoi compagni di viaggio: l’appartenenza o la pratica della disciplina di partito non faceva sì che automaticamente ogni militante portasse con sé nello zaino “il bastone da maresciallo della rivoluzione”, al contrario di quanto si era invece potuto affermare per i soldati delle armate napoleoniche.

Prima di tutto «il comunismo deve tornare ad essere rivoluzionario e le rivoluzioni procedono ad ondate» e ciò «non avverrà attraverso una scissione del comunismo, questo è certo» ovvero non attraverso certe soluzioni “tattiche”, ma «verrà quando dovrà venire, dal di fuori e contro il regime attuale […] per propulsione rivoluzionaria non provocata, ma genuina, per un moto fatale prorompente inarrestabile di reazione ad un sistema borghese che non si tiene più in piedi.. per forza propria, intendo».

Motivo per cui non potranno mai essere i rivoluzionari a crearne le condizioni mentre, per potersi definire tali, dovranno essere capaci di riconoscerne la possibilità nei fatti concreti che la lotta di classe porrà all’ordine del giorno, al di là di qualsiasi forma di astratto attendismo o di attivismo volontaristico non potrebbero far altro che contribuire a minarne lo sviluppo.

Si veda in proposito: L. Gerosa, L’ingegnere “fuori uso”. Vent’anni di battaglie urbanistiche di Amadeo Bordiga. Napoli 1946- 1966, con una presentazione di M. Fatica, Fondazione Amadeo Bordiga, Formia (LT) 2006. ↩
Il riferimento, come si è detto in apertura è al XX Congresso del PCU e alle sue conseguenze. ↩
Proprio sul n° 14, 29 giugno-13 luglio 1956, di «il programma comunista» sarebbe stato pubblicato Plaidoyer pour Staline che esplicitava meglio i termini di tale difesa formale. ↩
Il riferimento ai fatti, piuttosto sbrigativo, va visto in funzione del vasto lavoro sull’economia sovietica e le sue pretese di socialismo condotto da Bordiga nel corso delle riunioni del Partito Comunista Internazionale svoltesi a Napoli e a Genova nell’aprile e nell’agosto del 1955 e poi esposto negli articoli pubblicati su «il programma comunista» dal n° 10 dello stesso anno e il n° 12 del 1957. Il rapporto, che sarebbe stato raccolto in volume con il titolo Struttura economica e sociale della Russia d’oggi, pubblicato dalle Edizioni il programma comunista nel 1976, era stato preceduto da un Dialogato con Stalin pubblicato a puntate su «il programma comunista» nei numeri 1-4 del 1952. ↩
Su questo tema Bordiga si era chiaramente espresso fin da una riunione pubblica tenutasi a Forlì nel 1952 intesa come esposizione del programma immediato del partito ↩
Si tenga conto del fatto che non compare traccia di tale intervista neppure nella ricchissima bibliografia su e di Amadeo Bordiga curata da Arturo Peregalli e Sandro Saggioro nel 1995: A. Peregalli, S. Saggioro, Amadeo Bordiga 1889-1970. Bibliografia, Colibrì, Milano 1995. ↩
Si vedano: P. Neglie, Fratelli in camicia nera. Comunisti e fascisti dal corporativismo alla CGIL (1928-1948), Il Mulino, Bologna 1996; P. Buchignani, Fascisti rossi. Da Salò al PCI, la storia sconosciuta di una migrazione politica (1943-53), Arcadia Edizioni, 2025 e A. Peregalli, M. Mingardo, Togliatti guardasigilli 1945-1946, Cooperativa sociale Colibrì, Milano 1998. ↩
In proposito si vedano: G. Lehner, F. Bigazzi, Carnefici e vittime. I crimini del PCI in Unione Sovietica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2006; G. Lehner, F. Bigazzi, La tragedia dei comunisti italiani. Le vittime del Pci in Unione Sovietica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2000; D. Corneli, Il redivivo tiburtino. Un operaio italiano nei lager di Stalin, La Pietra, Milano 1977; E. Dundovich, Tra esilio e castigo. Il Komintern, il PCI e la repressione degli antifascisti italiani in URSS (1936-38), Carocci editore, Roma 1998; E. Dundovich, F, Gori, Italiani nei lager di Stalin, Laterza editori, Roma-Bari 2006; R. Caccavale, Comunisti italiani in Unione Sovietica. Proscritti da Mussolini, soppressi da Stalin, Ugo Mursia editore, Milano 1995; R. Caccavale, La speranza Stalin. Tragedia dell’antifascismo italiano in URSS, Valerio Levi Editore, Roma 1989; D. Gnocchi, Odissea rossa. La storia dimenticata di uno dei fondatori del Pci, Giulio Einaudi editore, Torino 2001; Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, E. Dundovich, F. Gori, E. Guercetti (a cura di), Reflections on the Gulag with a documentary appendix on the italian victims of repression in the URSS, Annali, Anno Trentasettesimo, Feltrinelli Editore, Milano 2003 e G. Seniga, Togliatti e Stalin. Contributo alla biografia del segretario del PCI, Sugar Editore, Milano 1961. ↩
Che dal congresso di Lione del gennaio del 1926, con il supporto dei deliberati dell’Internazionale in via di stalinizzazione, aveva messo fuori gioco la corrente di sinistra di Amadeo Bordiga, largamente maggioritaria nel partito fin dal congresso di fondazione di Livorno nel 1921. ↩
Storia della sinistra comunista 1912-1919, edizioni il programma comunista, 1964, pp. 160-161. ↩
U. Colla, “Mi contraddico?” postfazione a D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, p. 130. ↩
A proposito di quanto fin qui succintamente elencato si vedano: A. Bordiga, Mai la merce sfamerà l’uomo. La questione agraria e la teoria della rendita fondiaria secondo Marx, edizioni ODRADEK, Roma 2009; A. Bordiga, Drammi, gialli e sinistri della moderna decadenza sociale, ISKRA edizioni, Milano 1978 oltre alla cinquantina di articoli critici nei confronti di quella che allora era definita “questione spaziale” che, tra il 1957 e il 1967, Amadeo Bordiga scrisse per il giornale «il programma comunista» e nei quali sollevò serissimi dubbi sul fatto che gli esseri umani potessero, con le tecnologie messe a disposizione dal capitalismo dell’epoca, giungere a viaggiare nello spazio. ↩
Sul tema del rifiuto del peso dell’Io, inteso come Eroe nel senso borghese di attore della Storia, si veda quanto segue, in A. Bordiga, Superuomo, ammosciati!, «il programma comunista» n. 8 del 1953 :

Sono costruzioni reali apparse nella storia, e che hanno avuto materiali effetti di ogni natura e di massima portata, e ciò vale tanto per le varie forme e tipi di Stati di tutti i tempi, che per i grandi Capi e Maestri di tutti i popoli e di tutte le epoche.
Quel che vogliamo stabilire è che, come la teoria marxista dello Stato, dopo aver sciolto l’enigma della dinamica di questo formidabile fattore, chiude col suo invio in pensione, un processo analogo avviene per l’Io, inteso come finora l’hanno inteso i filosofi, ossia non solo come il soggetto che si troverebbe eterno ed assoluto in ogni animale-uomo, ma come l’entità immateriale e imponderabile che anima l’Uomo con la lettera maiuscola, il grande duce, il grande condottiero, l’innovatore che appare ad ogni tratto della storia ufficiale. Come lo Stato, anche questa “forma” del capo, ha una base materiale e manifesta l’azione di forze fisiche, ma noi neghiamo che abbia funzione assoluta ed eterna: stabilimmo che è un prodotto storico, che in un dato periodo manca; nacque sotto date condizioni, e sotto date altre scomparirà. Marx annunziò allo Stato moderno la sorte di essere fracassato e ridotto in frantumi. Engels e lui stesso definirono la sorte dello Stato rivoluzionario, che gli seguirà, come una lenta sparizione. All’Io di eccezione spetta la stessa sorte; deperire, svuotarsi, sgonfiarsi, dissolversi (sich auflosen), estinguersi, spegnersi (sich aufloeschen) come in Engels. Lenin ebbe un altro termine espressivo: assopirsi.

↩
Si veda in proposito: L. Gerosa, Bordiga legge Marx. I manoscritti economico-filosofici del 1844, Fondazione Amadeo Bordiga, Formia-Milano 2025. ↩

Braunhut: come le scimmie di mare diventarono antisemite

nico gallo — Tue, 08 Sep 2026 20:00:08 +0000

di Stefano Rossini

C’è una quinta dimensione oltre a quelle che l’uomo già conosce; è senza limiti come l’infinito e senza tempo come l’eternità; è la regione intermedia tra la luce e l’oscurità, tra la scienza e la superstizione, una regione che potrebbe trovarsi… nelle pagine pubblicitarie delle riviste e dei comix dell’epoca pre Internet!

Occhiali a raggi X per vedere sotto i vestiti, penne con registratore incorporato per rubare informazioni segrete durante le chiacchierate con amici e parenti, macchinari per controllare la mente delle persone, creme muscolari, scimmie di mare e l’immancabile Gigi, l’amico di tutte le donne, un vibratore presentato come un massaggiatore per il viso, perché ovviamente parlare di sex toys era impensabile in quegli anni.

Giusto, ma di quale periodo stiamo stiamo parlando? Trovare l’anno zero, l’inizio di queste pubblicazioni è difficile, vista l’assenza di un vero e proprio archivio di riviste quali: Intrepido, Il Monello, Diabolik, TV Sorrisi e Canzoni e persino Topolino. Nel numero di luglio del 1971 di Intrepido c’è l’annuncio di un kit per il dimagrimento composto da attrezzi, creme e cuscini vibratori che promette la perdita di ben 1 chilo al giorno. L’azienda a cui inviare il cedolino è la L P Universal.

Sempre su Intrepido, luglio del 1972, la pubblicità è quella di Muscol cream, una pomata per ottenere: muscoli d’acciaio + potenza + forza. Anche in questo caso è sufficiente inviare richieste per ricevere il pacco – rigorosamente anonimo al fantomatico Istituto Scientifico Max Magic di Milano. Ma sarà la milanese Same Govj, alias Govj Import, Ditta Same e Same Import a farla da padrone nelle pubblicità delle riviste di quegli anni, tanto da finire citata in un articolo denuncia del Corriere della Sera del 10 aprile del 1978 dal titolo: “È stata sequestrata dalla polizia la prodigiosa superaantenna TV”, che prende di mira uno dei prodotti di punta della Same Govj.

Che fossero mezze truffe era piuttosto chiaro. Nessuno si aspettava davvero di ricevere per 9.900 lire degli occhiali capaci di vedere oltre gli oggetti e i vestiti, o degli incredibili animaletti antropomorfi che avrebbero creato la loro società nella boccia di vetro sulla mensola in formica del mobile del salotto. Ma la cosa davvero buffa di questo mondo di oggetti bizzarri, è che partendo da quelle pagine in bianco e nero, un po’ ridicole, un po’ affascinanti, si rischia di scivolare nei meandri dell’ultranazionalismo razzista bianco degli Stati Uniti d’America.

Se vi sta solleticando il dubbio che con l’acquisto di uno di quegli oggetti potreste aver finanziato il mondo tentacolare dell’ultradestra antisemita e profondamente conservatrice statunitense, beh, non vi state sbagliando di grosso.

Tra gli articoli più gettonati c’erano sicuramente gli occhiali a raggi X, che venivano così descritti: “Guardando attraverso le particolari lenti, l’effetto ottico che ne risulta vi farà intravvedere… visioni insospettate. Guardandovi le mani ne vedrete lo scheletro, osservando una persona ne scoprirete le fattezze sotto gli abiti”.

È probabile che pochi fossero davvero interessati a vedersi lo scheletro delle mani, mentre la maggior parte degli acquirenti puntasse a sbirciare le forme delle altre persone sotto i vestiti.

C’era poi un vasto armamentario di oggettistica di spionaggio, tra cui: il teledominio. La descrizione non lascia spazio a dubbi sul funzionamento di questo oggetto particolarissimo: “Si tratta di un potere fantastico, rilevato all’origine dalle leggi della dominazione mentale. Un potere che vi permette di esercitare un controllo totale sulla mente di qualsiasi persona, dirigendo i suoi pensieri e facendole eseguire tutti gli atti che desiderate… senza che essa si renda conto un solo istante che siete VOI ad ordinarglielo. Il teledominio può procurarvi un potere quasi magico. Tutti vi ameranno e vi rispetteranno. Saprete sempre se chi vi parla mente o dice la verità”. E tutto questo per sole 39.900 lire.

Un discorso a parte meritano le scimmie di mare. La locandina mostra degli essere acquatici dalle fattezze antropomorfe con pelle squamosa ma rosata, alcune pinne sulla schiena, bizzarre antennucole sulla testa e una coda che finisce con una pinna. Si invitava il lettore a scoprire un misterioso e affascinante mondo sottomarino popolato da queste fantastiche creature. Un allevamento facilissimo da realizzare, che avrebbe sorpreso amici e parenti. Si concludeva accennando alla possibilità di ammaestrarle.

Ma cosa arrivava a casa una volta ordinato il kit? All’ignaro compratore veniva recapitata una bustina con dentro una polvere bianca. Le istruzioni dicevano di discioglierla in acqua e aspettare. Dopo pochi giorni, nella boccia piena d’acqua, comparivano piccole creature, minuscoli crostacei lunghi qualche decina di millimetri… vivi!

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Gli animaletti recapitati erano esemplari di Artemia salina, un piccolo crostaceo che vive principalmente in laghi e pozze con alta concentrazione salina, come, ad esempio, il Great Salt Lake, nello Utah. Una delle particolarità di questi organismi è che quando il cibo scarseggia o la salinità dell’acqua aumenta oltre al livello tollerato, le femmine, invece di deporre le uova, producono delle cisti, ovvero degli involucri rigidi che contengono al loro interno una larva già quasi completamente sviluppata.

Una sorta di stato di ibernazione, durante il quale le artemie bloccano i loro processi vitali e possono rimanere “sospese” per lungo tempo fino al momento in cui ritrovano le condizioni ottimali.

Ed è in questo stato che le scimmie di mare arrivavano imbustate a casa, pronte a cominciare una nuova vita nell’acquario di tante famiglie italiane. E proprio, dalle scimmie di mare, arriviamo al collegamento con la destra ultranazionalista. Il nostro uomo è Harold von Braunhut.

Harlod von Braunhut, all’anagrafe Harold Nathan Braunhut è stato un inventore e commerciante americano. Tra le sue “invenzioni” più famose ci sono proprio le scimmie di mare e gli occhiali a raggi x. Secondo l’inchiesta del giornalista Evan Hughes , nell’arco della sua carriera Braunhut depositò 195 brevetti, molti dei quali legati a pubblicità ingannevoli. Ovviamente non tutti. Tra le sue creazioni c’è anche un gioco in scatola, Balderdash che altro non è che una variante del gioco del dizionario (un gioco di bluff, in cui bisogna scoprire chi propone una definizione vera e chi quella falsa, un argomento, diciamo così, che il nostro conosceva piuttosto bene).

Vale la pena di citare un suo prodotto davvero iconico, in cui la furbizia per la frode si lega ad un certo tipo di genialità. Parliamo del pesce invisibile. Il kit prevedeva una boccia di vetro, un manuale e del cibo per i pesci. Braunhut garantiva la soddisfazione del cliente al 100%. Il pesce era invisibile e sarebbe rimasto invisibile per tutto il suo ciclo vitale.

Tornando alle scimmie di mare, fu proprio Braunhut che nel 1957, collaborando con il biologo marino Anthony D’Agostino sviluppò un particolare mix di nutrienti che, aggiunti all’acqua insieme alle cisti di Artemia, avrebbe creato un ambiente idoneo allo sviluppo delle nostre piccole scimmie di mare. E fu sempre lui a trovare il nome al prodotto, che in una prima versione si chiamava “Instant Life”. L’origine di questo nome eccentrico era dovuto all’habitat di queste creature, acqua salata, e alla loro coda che in qualche modo richiamava alla mente di Braunhut quella delle scimmie.

Fin qui, potremmo dire, Harold Von Baunhut altro non è che un simpatico buontempone che si è fatto un po’ di soldi giocando sull’ingenuità delle persone. Tra gli anni ‘60 e ‘70 Braunhut dichiarò di aver comprato circa 3.2 milioni di pagine di magazine e fumetti per fare pubblicità alle scimmie di mare. Le illustrazioni che accompagnavano la pubblicità erano del disegnatore Joe Orlando.

Ma c’è un altro aspetto della vita di Braunhut. Nell’aprile del 1988 usciva sul Washington Post un articolo dal titolo: Contrasts of a private persona, a firma di Eugene L. Meyer, da cui emergeva che Braunhut era un supporter molto attivo della Arian Nation, un gruppo di suprematisti bianchi con spiccate tendenze antisemite. Braunhut affermò sempre che le sue attività non erano coinvolte nelle sue scelte politiche private.

Ma le cose non stanno così, perché sempre come riporta l’articolo di Meyer, Irwin Suall, al tempo direttore dell’Anti-Defamation League of B’nai B’rith (oggi, semplicemente Anti-Defamation League), un’organizzazione non governativa internazionale ebraica con sede negli Stati Uniti d’America, condusse un’inchiesta dalla quale si scoprì che Von Braunhut era un generoso contribuente di varie organizzazioni razziste e antisemite degli Stati Uniti d’America.

In particolare durante una raccolta fondi per la Arian Nation, donò 25 dollari per ogni vendita di un prodotto di sua invenzione: il Kiyoga: un piccolo cilindro di metallo che, tramite un meccanismo a scatto, diventava una sorta di manganello per difendersi da malintenzionati.

La locandina, che apre con un titolo a caratteri cubitale “You don’t need a gun”, richiama fortemente l’immaginario del giustiziere della notte, dell’uomo bianco capace di farsi giustizia da solo in un mondo sempre più caotico.

Nel 1979 von Braunhut fu arrestato proprio per il porto di questo singolare congegno, anche se il giudice stabilì poi che l’arma non richiedeva alcuna licenza per essere trasportata, rilasciando l’eclettico inventore. Ma l’incredibile capacità commerciale di Braunhut riuscì a trasformare il caso in una pubblicità. Basandosi sulla decisione del giudice, iniziò a promuovere il Kiyoga definendolo lo strumento ideale se hai bisogno di una pistola, ma non puoi ottenere una licenza.

Fin qui ci siamo solo affacciati alla tana del bianconiglio riparata dietro la dimora delle scimmie di mare. Ora è il momento di gettarsi nella nera voragine che si apre sotto i nostri piedi.

Secondo il lavoro svolto dall’Anti Defamation League, infatti, Von Braunhut non era solo un aderente, ma un vero e proprio decano del movimento suprematista – come lo descrisse un agente dell’FBI, Mike German – una figura capace di collegare tra loro diverse anime razziste e antisemite.

La sua adesione non era superficiale ma profonda e radicata. Sotto lo pseudonimo di Hendrik von Braun, Braunhut gestiva il “National Anti-Zionist Institute” ente che condivideva lo stesso indirizzo nel Maryland con quello utilizzato per la vendita delle Sea-Monkeys. Anche senza occhiali a raggi X nel suo studio privato era possibile ammirare cimeli fascisti e ritratti di Benito Mussolini e poster autografati di Hermann Göring. Un collega dichiarò che von Braunhut era solito affermare che “Hitler non era un cattivo ragazzo, aveva solo ricevuto una cattiva pubblicità”.

Come le sue invenzioni, anche il suo curriculum nazista mette in fila numerose esperienze. All’inizio degli anni ’80, guidò l’organizzazione “Imperial Order of the Black Eagle” e si unì ai Knights of the Ku Klux Klan, arrivando ad acquistare armi da fuoco per una fazione del KKK in Ohio.

Il suo legame più profondo fu però con le Arian Nation e il loro leader Richard Girnt Butler. Anche in questo Von Braunhut non era solo un finanziatore, ma un leader attivo: ricopriva il ruolo di capo delle AN nel Maryland e spesso partecipava alla conferenza annuale del gruppo come oratore d’onore, ricevendo il privilegio di accendere la croce ardente durante i rituali.

Nel 1988 il velo che divideva le due vite di von Braunhut, quella professionale e quella ideologica fu lacerato proprio dall’inchiesta giornalistica del Washington Post da cui emersero non solo i suoi legami con Butler e il finanziamento delle sue attività con la vendita del Kyoga, ma anche un’altra rivelazione, che rende questa storia ancora più assurda.

L’uomo che incitava alla purezza della razza ariana era in realtà nato ebreo col nome di Harold Nathan Braunhut e aveva ricevuto un’educazione religiosa culminata nel Bar Mitzvah. Nonostante il suo tentativo di nascondere la sua provenienza ebraica, eliminando il “Nathan” dal nome e inserendo un più teutonico “von”, alcune voci sulle sue origini circolavano da anni negli ambienti suprematisti. In ogni caso lo scoop del Washington Post non interruppe la militanza di Braunhut. A parte qualche mugugno di alcuni neo-nazisti, le Nazioni Ariane continuarono ad accettarlo come sacerdote ordinato, e i rapporti proseguirono nel migliore dei modi, tanto che continuò imperterrito a partecipare ai congressi mondiali ariani, presiedere funerali del movimento e altri appuntamenti nei quali lodava Gesù per la saggezza con cui aveva reso potente ed emancipata la razza bianca, grazie ai benefici materiali di cui godevano – forse gli stessi benefici economici di cui era portatore nell’associazione e che mettevano in ombra le sue origini.

A seguito dell’inchiesta molti giornalisti tentarono di contattarlo per discutere delle sue origini e delle sue idee, ma Braunhut si rifiutò sempre di rispondere, anche se in alcune occasioni non lesnò giudizi sulle minoranze straniere in America e anche sulle posizioni di Martin Luther King, fino a liquidare il discorso con un laconico: “Sapete da che parte sto. Non ne faccio un mistero”, in un’intervista al Seattle Times del 1988.

Con l’uscita delle notizie sulle affiliazioni e le idee politiche di Von Braunhut arrivarono i primi contraccolpi commerciali. Alla fine degli anni ‘90 sempre il Los Angeles Times rivelò che due importanti distributori avevano cancellato le loro licenze per i Sea-Monkeys, a disagio per le posizioni estremiste di von Braunhut, anche se George C. Artamian, il presidente della divisione Sea-Monkeys della Educational Insights, la società californiana che rilevò i diritti nel 1995, ridimensionò il caso, sostenendo che le precedenti rotture fossero dovute a questioni commerciali, non ultimo il fatto che il vulcanico inventore fosse notoriamente un partner con cui non era affatto facile lavorare.

Secondo Artamian, al momento dell’accordo nel 1995, von Braunhut aveva promesso solennemente di interrompere ogni attività politica pubblica; una promessa che, a detta dei vertici dell’azienda, l’inventore mantenne fino alla fine dei suoi giorni, nel 2003.

Viene naturale pensare, a questo punto, che anche alcuni introiti del pesce invisibile, gli occhiali a raggi X e delle scimmie di mare, negli anni abbiano potuto finanziare attività legate alle sue simpatie politiche. È stato stimato che le vendite delle scimmie di mare gli abbiano portato all’incirca 3,4 milioni di dollari. E se anche non avete mai comprato una scimmia di mare, sono 195 le licenze depositate dal nostro prolifico inventore amico dei nazisti, tra cui gli occhi delle bambole che si chiudono quando le mettete stese. Ogni bambola che chiude gli occhi oggi, è un passo in più verso la grande nazione ariana di domani.

Traiettorie sovversive all’ombra del tempo

giovanni iozzoli — Mon, 07 Sep 2026 20:00:14 +0000

di Giovanni Iozzoli

Collectif P.V., Percorsi di vite ribelli. Alla ricerca delle comunità perdute, Plateaux vacantes, Napoli, 2025, pp 126, € 7,00

L’idea forte di questo libro/esperienza, fondato sull’auto-racconto di biografie sovversive, è indagare il legame misterioso e insondabile che costituisce e lega le “comunità ribelli” – le aggregazioni conflittuali, spesso spontanee, anonime e collettive che sorgono, dentro la metropoli capitalistica. Gli intervistati non sono i “soliti” nomi della memorialistica di movimento, anzi hanno scelto lo pseudonimo proprio per sottrarsi ai protagonismi e calare i loro racconti nella dimensione di massa da cui provengono.

Sono “percorsi di vite ribelli” che pur intersecando le storiche sigle organizzate, hanno in qualche modo vissuto di vita propria, negli spazi autogenerati dalle comunità conflittuali. E infatti la “ricerca delle comunità perdute” parte dalla vita concreta di uomini e donne nella loro irriducibile singolarità, cercando di capire cosa hanno fatto e continuano a fare le centinaia di migliaia di individualità che hanno scelto il conflitto, pagando spesso prezzi pesanti, pur senza mai aver militato dentro macchine politiche forti e strutturate – come le allora organizzazioni comuniste combattenti. Sovversivi “normali”, ci viene da dire; uomini e donne del loro tempo che non cercarono l’affiliazione quanto una pratica “microfisica” quotidiana di rottura con l’ordine esistente delle cose. Qualcosa che quasi sempre partiva dal vissuto personale, da un’idea di liberazione fondata sul presente, sulla vita, sulle relazioni sociali.

Scrivono i curatori nell’introduzione:

Ciò che abbiamo ritenuto interessante è che attraverso il racconto di storie personali sia emersa una fotografia, chiara e netta, di quella parte della società, politicamente attiva, che non è rientrata nell’alveo delle istituzioni e che si è mantenuta autonoma da quelle strutture organizzate, che fossero armate o meno; di quella parte estremamente numerosa di compagni e compagne che hanno lottato, e che lottano tutt’ora, per raggiungere obiettivi immediati più che aspettare il “sol dell’avvenire”. (…) Non abbiamo nessuna intenzione di rientrare in quegli schemi storici che parlano di sconfitta, di riflusso o di fine delle utopie. Per noi è necessario dare una dimensione di continuità ai percorsi che si sono sviluppati attraverso il passare degli anni. I bei tempi di una volta non sono mai esistiti. (…) Raccontare non significa storicizzare perché ciò sancirebbe la morte di qualsiasi anelito di ribellione sociale e individuale.” (pag. 7)

L’interrogazione dolente che spesso ci si pone guardando le immagini dei grandi cortei degli anni 70, con i relativi livelli di illegalità di massa praticati, è sempre la stessa: dove sono finiti tutti loro? Dove e in che modo si è sgranato il tessuto di unità ideale e pratico che motivava quell’impegno? Attraverso quali vie di fuga è defluita, disperdendosi o trasformandosi, tutta quella energia giovane e vibrante? E la domanda diventa ancora più interessante se le risposte arrivano da età anagrafiche e punti di osservazione differenti: i contributi che il libro raccoglie tengono insieme la memoria di militanti over 70 che hanno vissuto i punti alti del conflitto sociale e militanti di epoche successive – fino ai giorni nostri – che pur in condizioni storiche diverse hanno praticato la medesima radicalità.

Diventa questo, quindi, un racconto corale della società italiana: dalle trasformazioni dei movimenti si capisce come sono cambiate le classi, il tessuto urbano, i rapporti tra i generi e tra cittadinanza e poteri statuali. Perché i movimenti di questa materia viva sono fatti: guardarli in controluce significa avere una lente potentissima in grado di leggere il divenire storico, addirittura di anticiparlo. I curatori scelgono quindi di usare come grimaldello interpretativo la categoria di autonomia – intesa in un senso più profondo delle vicende dei settori organizzati che intorno a quella categoria si strutturarono.

Uno degli intervistati, la spiega così:

Credo non sia mai esistita una sola autonomia con la A maiuscola ma diversi tipi. Quando si parla delle autonomie del passato e dell’autonomia di oggi bisogna tener conto di un elemento importante. L’autonomia degli anni 70 si è sviluppata in un tessuto sociale diverso da quello che c’è oggi. Un tessuto che, oggettivamente, coinvolgeva settori sociali diversi e quindi il tipo di autonomie dell’epoca affondava radici e pratiche in una società più aperta e in una platea più ampia. Il capitalismo non aveva risolto una serie di sue contraddizioni. Questa caratteristica della società aiutava le autonomie a svilupparsi su un terreno favorevole, un terreno aperto. Ad esempio, il famoso operaio massa, l’arrivo nelle aree industriali del nord di figure diverse come i contadini meridionali che arrivarono in fabbrica. Facendo uno sforzo di immaginazione si può pensare che oggi questa novità può essere rappresentata dai migranti, ma questo sarebbe da analizzare. (pag. 11)

Dai racconti degli intervistati emerge la centralità di due “luoghi” in cui la ribellione nasce: la famiglia, con i suoi residui patriarcali che specie per le donne sono il primo legame da tagliare; e la “piazza” come spazio urbano in cui le energie singolari trovano un nodo di confluenza forte e valorizzante. Dalla singolarità al collettivo, insomma, senza bisogno di troppe mediazioni ideologiche che poi magari arrivano in seguito, quando i processi di protagonismo sono già iniziati. Alcuni interventi provano proprio a interrogarsi su come sono cambiati negli anni, sia i rapporti familiari e di genere, sia lo spazio pubblico delle piazze – che già sul finire dei 70 cominciarono ad essere devastate dall’eroina, convertendosi da luogo di socialità gioiosa a ricettacolo di sofferenze; una regressione in cui l’individuo rinculava su se stesso e sulle sue miserie.

Il dialogo a più voci è molto denso, stringente ed emotivamente coinvolgente e lo si svilirebbe nel tentativo di riprodurlo in questa sede. Il contesto di Napoli come “luogo dell’azione” degli intervistati, accresce ancora di più la complessità di esperienze e ragionamenti. Nel libro si discute dell’illegalità proletaria, del rapporto tra la politica rivoluzionaria e lo storico stigma lumpen, di critica dei centri sociali – e dei tentativi di costruire spazi liberati oltre che occupati -, delle forme di lotta armata che non sono “passate alla storia” perché generate in modi e contesti differenti da quelli solitamente studiati. E sullo sfondo il rapporto uomo donna – concretamente: compagni e compagne – che è una contraddizione perenne e irrisolvibile, pur declinandosi in forme e livelli di antagonismo diversi a seconda delle stagioni.
Un libro da leggere e su cui discutere.

L’Esegesi di Philip K. DickLa Crociata contro la Fantascienza

nico gallo — Sun, 06 Sep 2026 20:00:51 +0000

di Paolo Prezzavento

Philip K. Dick, L’Esegesi, a cura di Jonathan Lethem e Pamela Jackson, tr. it. di Maurizio Nati, Oscar Mondadori, pp. 831, euro 35,00 stampa

Ci vuole un notevole grado di ottusità per affermare che Philip K. Dick non ne ha azzeccata una in merito al mondo in cui viviamo. Tutto il contrario, anzi: lo sventurato scrittore italiano, Mauro Covacich, cui si deve questa improvvida affermazione pubblicata su di un inserto letterario di ampia diffusione (“Contro la fantascienza”, su La lettura, supplemento culturale del Corriere della sera n. 761, domenica 28 giugno 2026) – non si è ancora accorto che viviamo in un mondo compiutamente e perfettamente dickiano, un mondo dominato dalle macchine, dagli algoritmi, dall’Intelligenza Artificiale, un mondo in cui sta diventando sempre più difficile rispondere alla domanda fondamentale di Dick: “Che cosa è reale?” e “Che cosa è umano?” Tale incauta affermazione, peraltro, viene smentita qualche pagina dopo, su quello stesso inserto letterario, da un articolo in cui si parla proprio di una delle tante profezie azzeccate da Philip K. Dick, cioè la possibilità di cancellare i ricordi nel cervello di una persona, o addirittura di impiantare falsi ricordi, facendo credere di aver compiuto azioni che non si sono mai compiute, di essere stati in posti dove non si è mai stati, ad esempio su Marte…

La riflessione “filosofica” di Philip K. Dick si sviluppa a partire dalle due domande fondamentali, “Che cosa è reale?” e “Che cosa è umano?”, e tale riflessione la ritroviamo lungo tutte le 8.000 pagine de L’Esegesi, ridotte a meno di mille nella nuova edizione Mondadori, una serie infinita di spunti e di ipotesi, un vero e proprio zibaldone di pensieri e un diario di bordo che Dick scriveva per lo più di notte e che raccoglie tutti i suoi dubbi, le possibili spiegazioni, a partire dai vari momenti epifanici che Dick ebbe nel febbraio-marzo del 1974, quando dopo un trattamento anestetico con il penthotal da parte del suo dentista, cominciò a vedere un raggio rosa che gli trasmetteva delle informazioni fondamentali per l’umanità.

L’attuale volume ripropone quasi tutta l’edizione Fanucci del 2016, con la traduzione di Maurizio Nati, di 1.300 pagine, che rappresentano un ottavo circa dell’Esegesi completa, ed è uno strumento indispensabile per comprendere il mondo di Philip K. Dick, anzi i mondi di Philip K. Dick, i cosiddetti “mondi che cadono a pezzi” descritti in tantissimi suoi racconti e romanzi, cioè tutti quei mondi che non reggono alla prova del tempo, che si logorano, che regrediscono mostrando la persistenza della loro esistenza passata, che si indirizzano costantemente verso l’entropia, la morte e la distruzione finale. Allo stesso modo, anche le varie teorie che Dick va affastellando in queste pagine si accumulano, si contraddicono e si sostengono a vicenda, secondo la logica del bricoleur, che di volta in volta utilizza ciò che gli può essere più utile.

Esiste un’altra Tradizione, una tradizione di testi che sono rimasti per millenni fuori dal Canone della religione ufficiale, che non sono stati considerati parola di Dio, e sono stati quindi relegati in sperduti monasteri, nascosti in grotte quasi inaccessibili e riscoperti per caso, subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale. Stiamo parlando dei testi della biblioteca gnostica in lingua copta di Nag Hammadi, in Egitto, scoperta nel 1945, che contiene alcune versioni dei Vangeli apocrifi, oppure dei Rotoli della comunità degli Esseni di Qumran, alias I rotoli del Mar Morto, rinvenuti in Cisgiordania a partire dal 1947, che hanno rivelato nuovi frammenti della vita di Gesù – ovvero il Maestro di Giustizia – che non erano mai apparsi nei testi della Tradizione canonica comunemente accettata.

Difficile esagerare l’importanza che la scoperta di questi testi nascosti nel deserto ha avuto per la Cultura Occidentale tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento, quando il loro ritrovamento riempì le pagine di tutti i giornali e di tutte le riviste del mondo, suscitando l’interesse di innumerevoli studiosi. Questi testi – in particolare quelli di Nag Hammadi – provocarono anche l’interesse di Carl Gustav Jung, il grande eretico della psicanalisi, che per decenni aveva cercato di contrapporre al lavoro di Freud una psicologia degli archetipi, una psicanalisi dell’inconscio collettivo e una vera e propria nuova visione del mondo basata sulla gnosi, sulla tradizione alchemica, sulla “sincronicità”, sull’entanglement della fisica quantistica, sul principio di acausalità, insomma tutto ciò che sfuggiva alla comprensione scientifica tradizionale.

Leggendo di queste straordinarie scoperte sulle riviste dell’epoca, il grande scrittore che era Philip K. Dick capì al volo che poteva appropriarsi di questa Altra Tradizione (“gli scrittori mediocri imitano, i grandi scrittori rubano”, diceva qualcuno), una tradizione alternativa di testi che contestano la versione ufficiale dei Vangeli, di testi che addirittura contestano la versione ufficiale della Creazione, come è riportata nella Genesi. Ecco dunque comparire sulla scena un nuovo genere di testi di “fantascienza” assolutamente originali, assolutamente inediti perché rifiutano completamente la realtà in cui viviamo tutti i giorni, anzi accusano la realtà di essere un semplice riflesso della realtà vera – come solo i grandi pensatori hanno saputo fare, da Platone a Paolo di Tarso – e cercano di dimostrare che la realtà in cui viviamo è completamente falsa, che viviamo in una menzogna costruita ad arte per ingannarci. Questa nuova concezione della realtà non è affatto nuova ma è antica, anzi era già antica quando apparve verso il II secolo dopo Cristo, con lo gnosticimo, che alcuni audaci studiosi, filosofi e critici letterari del Novecento – Hans Jonas, Eric R. Dodds e Harold Bloom, tanto per citare i più grandi – hanno interpretato come una sorta di modernismo ante litteram.

In che senso lo gnosticismo è un modernismo? Nel senso che lo gnosticismo parte da un senso di tardività, dalla sensazione intollerabile di essere arrivati tardi, in un’epoca in cui tutto è già stato detto. Come si può reagire a questa sensazione opprimente di tardività? Con un pensiero radicalmente antagonista, un pensiero che rifiuta e annienta il tempo della Storia. Ecco perché lo gnosticismo può essere considerato una delle prime forme di modernismo: perché di fronte a una tradizione ormai canonica e consolidata di testi evangelici, che fissavano in via definitiva la storia della vita del Cristo, le parabole e i detti di Gesù, interviene con nuove rivelazioni esoteriche, destinate a pochi eletti. Dick riprende questa tradizione “altra” e la utilizza per innovare profondamente la fantascienza del suo tempo e per plasmare – grazie al suo pensiero antinomico – l’epoca in cui viviamo. Del resto già in questi antichi testi si affermava che la nostra vera essenza non fa parte di questo mondo, si affermava esplicitamente “Io non faccio parte di questo mondo della materia e del peccato, io vengo da un Altro Mondo”. Se non è fantascienza questa…

Gnostico – seguace della gnosi – è colui che, per una qualche parte di se stesso, si riconosce straniero al mondo. Ciò che della gnosi si può studiare sono alcune isole, sparse nei secoli, dove la visione gnostica (ri)emerge: La preghiera dei catari – il Pater Noster eretico che recita “noi non siamo nel Mondo né il Mondo è nostro” – si può ancora ascoltare in alcune minuscole chiesette in alcuni villaggi sparsi sui Monti Pirenei. Contro questa eresia Papa Innocenzo III scatenò la celebre Crociata degli Albigesi (1209 -1229), che provocò migliaia di morti e distrusse un’intera regione, il Languedoc. Oggigiorno non è più tempo di crociate, ma a quanto pare qualcuno è ancora pronto a partire lancia in resta in una nuova Crociata contro la fantascienza….

Neanche il massacro degli Albigesi è riuscito a cancellare dalla Storia questa concezione gnostica. La visione del mondo come Regno delle tenebre e del male, si è affermata per la prima volta nei primi secoli dell’era cristiana, in Occidente, in Egitto, nel Medio Oriente, in contatto e ai margini del cristianesimo, è riapparsa nella Francia meridionale nel tredicesimo secolo e ha continuato a scorrere sotterranea fino a riaffiorare dopo secoli di oblio a Nag Hammadi e… nella California degli anni Settanta.

Per l’individuo greco il tempo era concepito in modo ciclico, come una serie di eventi destinata a ripetersi. Il cristianesimo introduce invece una rottura nel tempo, l’irruzione del Divino nella Storia umana, l’incarnazione, la passione, la morte e risurrezione di Cristo, un momento nella Storia degli uomini verso cui convergono tutti gli avvenimenti precedenti, che ne rappresentano la prefigurazione, e dal quale si cominciano a contare gli anni verso un futuro che affonda le sue radici a partire da quel momento in attesa del momento in cui ci sarà la parousia, il secondo avvento del Messia, l’Apocalisse. Per lo Gnosticismo, invece, il tempo semplicemente non esiste: ovvero, il tempo in cui siamo imprigionati è una colossale truffa o menzogna, una prigione (una Black iron prison, una Oscura prigione di ferro, diceva Dick), una costruzione illusoria opera di un demiurgo maldestro o malvagio, la cui creazione si configura come una vera e propria catastrofe, una creazione-catastrofe che ha rappresentato la caduta nella materia e la cattura della luce divina nel mondo materiale. Lo gnostico aspira a sottrarsi completamente al mondo materiale, a riscattare le scintille di luce prigioniere nella materia, e a ritornare in quella dimensione di pura spiritualità, di pura luce, che è il pleroma. Ecco perché Dick arrivò a pensare che duemila anni di storia trascorsi tra la caduta del Tempio di Gerusalemme (70 d.C) e la caduta del Presidente degli Stati Uniti Richard Nixon, fossero nient’altro che una colossale interpolazione, un tempo illusorio, un inganno perpetrato ai danni dell’intera umanità.

Dunque L’Esegesi segna l’inizio della “svolta religiosa” di Dick, cioè quel percorso spirituale durante il quale Dick comincia a convincersi dì essere un prescelto, un predestinato, uno dei primi cristiani perseguitati, oppure l’inizio di una appropriazione di tematiche religiose da parte della fantascienza, un modo per rinnovare e arricchire questo genere letterario…

“Colui che troverà l’interpretazione di queste parole non gusterà la morte.” è uno dei detti di Gesù più famosi contenuti nel Vangelo di Tommaso, scoperto a Nag Hammadi nel 1945 insieme ad altri 51 testi gnostici, un Vangelo apocrifo così importante da essere stato definito da alcuni studiosi come Il Quinto Vangelo… L’autore di questo Vangelo apocrifo sarebbe Tommaso l’Apostolo, anzi Didimo Giuda Tommaso, cioè Tommaso il Gemello di Cristo. Proprio Tommaso, colui che ha dubitato della Risurrezione, che ha dubitato che le piaghe di Cristo fossero vere, sarebbe colui che ha ricevuto all’orecchio e conservati i detti segreti di Gesù. “Queste sono le parole segrete che Gesù il Vivente ha detto e Didimo Giuda Tommaso ha messo per iscritto. ” Tommaso è il Gemello di Cristo, colui che ha ricevuto i suoi discorsi, i suoi logia segreti. Allo stesso modo, Dick si identifica in alcune pagine de L’Esegesi con un misterioso proto-cristiano di nome Tommaso, e arrivò a concepire la sua sorella gemella Jane Charlotte Dick, morta poche settimane dopo la nascita, come la sua Gemella celeste, la sua Gemella di luce, la sua parte femminile con cui prima o poi si sarebbe ricongiunto, realizzando l’antica perfezione androgina della tradizione ermetica cui si fa riferimento anche ne Il Vangelo di Tommaso. Come dimostra L’Esegesi di Philip K. Dick, la ricerca spirituale del proprio Gemello celeste dura l’intera esistenza, l’esegesi dura tutta la vita, l’interpretazione è un processo senza fine, la ricerca della nostra essenza compiuta, del ricongiungimento con la nostra parte femminile, è destinata a durare senza sosta. Alla sua morte, nel Marzo del 1982, dopo otto anni di riflessione incessante e a volte esasperante, PKD è diventato PKDR, cioè Philip K. Dick Rebis, secondo l’antica tradizione ermetica e alchemica: ha completato il suo percorso iniziatico, ha compiuto il rito gnostico della camera nuziale, ha realizzato il matrimonio alchemico e si è ricongiunto con la sua parte femminile.

Una certa dose di apocalisse

Franco Pezzini — Sat, 05 Sep 2026 20:00:50 +0000

di Michele Fiano

Giuseppe Genna, L’uomo che non doveva tornare, pp. 512, € 24, Feltrinelli, Milano 2026.

Si leggono libri che testimoniano il passato, altri che danno una lettura della cronaca attuale, alcuni che prefigurano i tempi a venire. In quelli di Giuseppe Genna, a prescindere dal fatto che si tratti di noir o di pura letteratura, è facile che il lettore abbia a che fare con tutte e tre le dimensioni temporali.
L’uomo che non doveva tornare non fa eccezione: è ambientato oggi, è ancorato al passato, ma sembra scritto per preconizzare quello che verrà. Non a caso, come già in alcuni romanzi precedenti dell’autore milanese, l’Italia, scenario nevralgico della narrazione, appare come uno Stato che è sempre all’avanguardia, ma di ciò che è negativo. Un laboratorio che anticipa le patologie che il resto del mondo soffrirà solo successivamente.
Guido Lopez, l’ispettore della questura di Via Fatebenefratelli, rientra in scena dopo diciassette anni (Le teste, l’ultimo romanzo che lo vedeva protagonista, risale al 2009) e con lui torna qualcosa che assomiglia al brivido di un’epoca che pareva finita. Dopo tanto tempo, rivive, riassapora il rischio, l’adrenalina sale mentre lui si inabissa nei misteri della contemporaneità, misteri che si svelano o si infittiscono con l’ausilio di nuove tecnologie.
Riaffiorano il ’92 e il ’93, gli anni di inedite strategie mafiose, degli attentati che colpirono il patrimonio artistico e civili innocenti, anni in cui si “moriva di bomba”. Un biennio mestamente seminale, scorcio di un passato che Genna non tratta come storia archiviata, ma come sedimento ancora purulento.
Il tempo nuovo non è affatto migliore: plastica e metallo si animano, la linea di confine tra l’inerte e la coscienza si fa sempre più sbiadita. È un tempo reduce da “anni di sonno incivile”, da un’inerzia collettiva che peggiora ogni giorno, un’epoca che nel romanzo è descritta con una delle sentenze più icastiche: “la Storia non fa più parte della realtà”.
La cronaca è intrecciata alla finzione in modo ineccepibile: russi, americani, calabresi, servizi segreti, personaggi storici e inventati interagiscono su una scacchiera mondiale che trema per le guerre in corso e per gli stravolgimenti tecnologici che stanno trasformando l’umanità. Ma è Milano, mappata dall’autore strada per strada, l’epicentro dal quale si propagano le scosse che agitano la narrazione.
Si è nell’ambito della letteratura di genere, va da sé, ma la prosa appartiene, senza mezze misure, a un canone alto, quello al quale ci ha abituati Genna. Canone apparentabile a quello di James Ellroy, palese ispiratore di questo episodio della saga di Guido Lopez: in un passaggio del libro uno scambio viene regolato con “sei pezzi da mille”, esplicito omaggio all’autore della Underworld USA Trilogy.
Il neuroscienziato Giorgio Vallortigara afferma che spesso intelligenza e coscienza vengono erroneamente considerati quasi sinonimi, chiarisce quanto la prima riguardi piuttosto la capacità di riconoscere, risolvere, adattarsi, mentre la seconda assolva a tutt’altro: al sentire, al fatto che si provi qualcosa. L’IA risolve, la coscienza sente: in questo scarto Genna fa intuire al lettore l’emergere di un inconscio artificiale, una zona d’ombra che inquieta.
Lopez, invece, di zone d’ombra è alla continua ricerca: aree e anfratti in cui possa muoversi senza correre il rischio di essere intercettato, perché tutto è costantemente monitorato. Ormai ci sono più strumenti per filmare che soggetti da riprendere, ma se tutto è osservabile, molto, troppo, rimane ancora nascosto. Qualche segreto riguarda traffici di minori, reati che occupano il primo posto nella classifica del male e contro i quali i governi dicevano di dichiarare guerra aperta. L’autore non ci rassicura: “in altre occorrenze il malaffare è malaffare, ma in questo caso il malaffare è una certa dose di apocalisse”.
Giuseppe Genna mette in scena un labirinto di vicende, indicando al lettore, se non la via di uscita, la struttura del dedalo. Lo fa attraverso lo schema di un noir magistralmente strutturato in cui dà, ancora una volta, una lettura fedele del presente, col redivivo Guido Lopez impegnato a fare i conti con i regni tecnologici a venire.