Carmilla on line

Alucarda e il cadavere squisito (Victoriana 65)

Franco Pezzini — Mon, 26 Oct 2026 21:00:00 +0000

di Franco Pezzini

Juan Lopez Moctezuma (1932-1995) è stato un regista messicano, attore e direttore di teatro. Le sue provocazioni su grande schermo rappresentano ormai opere di culto, tanto più per il suo approccio surrealistico che non permette di ridurle alla mera expoitation: non a caso appoggiò Alejandro Jodorowsky aiutandolo a produrre i primi film, e il suo stile visionario poté influire sull’opera del collega.
Moctezuma non diresse molti film, ma soprattutto alcuni sono oggetto di venerazione cinefila, in particolare tre di passo fantastico: La mansión de la locura (La magione della follia), 1973, lettura febbricitante e surreale, bellissima del racconto di Poe “The System of Doctor Tarr and Professor Fether”; Mary, Mary, Bloody Mary con Cristina Ferrare e John Carradine, 1975, storia tesa, non convenzionale, di crimini e vampirismo; e soprattutto il misteriosissimo Alucarda, la hija de las tinieblas (Alucarda), 1977, potente, fastoso e onirico, che è uso richiudere nel cortiletto asfittico della “nunspoitation” (i film a effetti forti riguardanti suore) ma è molto di più e di meglio, anche se resta un po’ criptico – si dice – perché manca il sequel che avrebbe dovuto spiegare tutto, e che Moctezuma ha scritto ma non girato. In Alucarda precipitano i Caprichos di Goya e gli esorcismi de I diavoli di Ken Russell e di William Friedkin, le storie vampiresche di Stoker e Le Fanu (Carmilla è citata tra le fonti) e un più ampio clima che nutre il folk horror dell’epoca tra inquisitori e suppliziate.
Visto però che di Alucarda si parla poco e spesso in termini insoddisfacenti, senza esaminarlo in modo puntuale, merita tentare una ricognizione: anche per i motivi di novità che si diranno in prosieguo.
Nel preambolo del film – databile 1850, anche se lo scopriremo solo più tardi – Lucy Westenra (l’attrice messicana Tina Romero) dà alla luce una figlia, Alucarda. Sembra che il parto sia avvenuto in una fossa, nell’ingresso tra statue e tendaggi di un palazzo abbandonato e fatiscente nel bosco. Comunque consegna la piccola a una donna gitana che sembra averla aiutata nel parto, perché la affidi al vicino convento di suore cattoliche: teme per la bambina, e mentre la donna si allontana, rumori sinistri come battiti d’ali notturne, versi inquietanti e rantoli le si scatenano intorno a terrorizzarla. Lucy, sembrerà di capire, muore per le complicazioni del parto. Questa scena già ci dice qualcosa: Lucy Westenra nel romanzo di Stoker è la vittima di Dracula, ipoteticamente sua sposa, e il battere d’ali può far pensare a un enorme pipistrello. Ma per tutto il film non ne vedremo.
Quindici anni dopo un’adolescente dal nome sadiano, Justine (Susana Kamini), rimasta priva dei genitori, viene accolta al convento da Suor Angélica (Tina French) e dalla Superiora (Birgitta Segerskog), e fa amicizia con la coetanea Alucarda (sempre Tina Romero), cioè la bambina lì affidata tanto tempo prima: la somiglianza di forme tra gli insetti – uno tra i mille segreti che Alucarda ha scoperto nel bosco – è stimolo per le due ragazze (interpretate in realtà da attrici molto maggiori, Romero ha ventotto anni) a vedersi simili come sorelle e vicine anche fisicamente nei giochi sull’erba, dove si rotolano ridendo. E proprio nel bosco si imbattono nel corteo funebre di una consorella, Cynthia, che si è uccisa e dunque verrà sepolta in terra sconsacrata. Justine prova angoscia per i funerali e Alucarda commenta che tutti dobbiamo morire ma può esserci felicità oltre la morte. Il testo richiama le parole di Carmilla nella novella di Le Fanu; e mentre le due sono nuovamente nel bosco, anche qui come in Le Fanu appare un gobbo (Claudio Brook) che parlando una lingua meticcia – di base francese, quindi straniera – si offre di vendere loro un amuleto contro i demoni che si aggirano in quei boschi, o altra mercanzia. D’accordo con Alucarda, Justine accetta di seguirlo al campo Rom, invano richiamate da Suor Angélica. Un’altra nomade invita Justine a non credere all’uomo, le esamina la mano per leggerla e resta colpita dal vedervi ombre, per cui invita il gobbo a venderle un amuleto. Quello professa di praticare anche l’arte dell’alchimia, può trasformare la polvere in pietre preziose e “anime in sogni neppure immaginati” – forse è quello che succederà. Ma quando l’uomo commenta i misteriosi occhi di Alucarda e le strane creature che – vi scorge – l’attendono, e lui potrebbe liberarla da un simile sogno, la ragazza turbata corre via, inseguita da Justine.
Arrivano così al palazzo fatiscente del preambolo, con la facciata panneggiata di tende lacere come una struttura teatrale. Ad Alucarda sembra familiare, Justine è spaventata ma l’amica corre dentro. “Sento le voci del passato. Mi sembra di essere già stata qui. Ricordo ogni pietra e ogni ramo. È come se avessi perso questo mondo tanto tempo fa. Si può vivere in eterno, invece di ridursi a un mucchietto di polvere”. E richiama poi uno dei famosi passi di Carmilla sul morire insieme per essere uniti, dichiarando di amare Justine di un amore geloso ed egoista, ricordando come in sogno di essere stata quasi uccisa e proponendo all’amica un patto di sangue: nel caso dovessero lasciare la vita lo farebbero assieme. Con il pugnale del gobbo Alucarda tenta anche di ferire la mano dell’amica per unirne il sangue al proprio, ma Justine ha paura. Poi Alucarda nota l’iscrizione su una tomba, Lucy Westenra morta nel 1850, quindici anni prima: la loro stessa età. Ma allo scoperchiare il sepolcro, come dai resti ischeletriti qualcosa – voci, versi sinistri – erompe a ossessionare Alucarda o possederla, facendola correre fuori.
Al convento, in una chiesa dove le immagini del Crocifisso e le statue sembrano ossessivamente affastellate sulla parete a rendere anche visivamente un clima di oppressione, il corrucciato Padre Lázaro (David Silva) sta appunto parlando di possessione demoniaca ed esortando a una vita devota e virtuosa per non finire dannati. Gli ascoltatori ricevono il suo messaggio angosciati, soprattutto le bambine lì istruite e le monache: al punto che Justine perde i sensi, e la lasciano riposare nella stanza in compagnia della disponibile Alucarda. Sdegnata per come hanno ridotto l’amica: ma lei sente voci del passato, dalla foresta, che le parlano… “Solo io e te” e promette di farla pagare ai religiosi per ciò che a loro hanno portato via. Poi prende e a scandire una serie di nomi di demoni e a girare su se stessa come posseduta urlando, piangendo e ridendo – mentre Justine in lacrime la supplica di smettere… Poi Alucarda, con aria sofferente, le strappa dal collo la catenina con la croce e spinge a terra l’amica che cercava di trattenerla: annuncia che faranno un patto col sangue e appare dal buio il gobbo – a questo punto plausibilmente identificabile col diavolo – che approva ghignando e scatena teatralmente un temporale: Alucarda riprende a invocare i demoni… Intanto nella sua cella l’umana e sensibile Suor Angélica geme prostrata chiedendo aiuto al Cielo anche per Justine, che in visione avverte unirsi ad Alucarda di fronte a un caprone: poi sudando sangue prende a levitare. Merita notare come nel film appaiano vestite le monache, corpi bendati quasi da mummie fino al capo come per malattia o deposizione funebre a mo’ di sudari, bianchi ma screziati di rosso a far pensare al mestruo.
La chiamata dei demoni non si è consumata invano. Quando, durante la lezione sul magistero di santa Teresa, le due ragazze non solo non hanno ascoltato ma, riprese dalla suora istruttrice, prendono a esaltare le virtù concesse dal diavolo e a professargli in coro dedizione blasfema, l’orrore dilaga. Le altre ragazze vengono allontanate dalla sala, la suora sconvolta non riesce a domare le due ribelli che hanno iniziato a correre in smanie attorno a lei: quando si placano un po’ cerca di farle pentire, la superiora fa chiamare il medico e decide che si preparino alla confessione.
Il dottor Oszek (sempre Claudio Brook che interpretava l’ambulante) trova Justine in condizioni declinanti, polso debole e cuore fiacco. Ma quando una monaca la esorta a pregare per la propria anima, lo sguardo della ragazza cade sulla croce che lei porta al collo scatenandole una crisi di panico fino a perdere i sensi. Oszek pratica alla poverina un salasso con sanguisughe, occorre vedere il decorso del male. Intanto la confessione di Alucarda con padre Lázaro finisce malissimo: gli rivela di amare Justine e la vita, lo accusa di ipocrisia, di adorare la morte e desiderare il suo corpo – poi lo aggredisce…
A quel punto Padre Lázaro e le monache si sottopongono a una flagellazione purificatoria di gruppo (pare che vengano usate autentiche litanie penitenziali antiche): “Credete davvero che, poiché apparteniamo alla Chiesa, siamo al riparo dall’influenza del diavolo? Ricordo quando visitai gli archivi del Vaticano”: e il prete inizia a rammentare casi di possessioni di massa in conventi del passato. Quello delle due ragazze, deduce, è un caso di possessione: “Forse non sono possedute dal diavolo in persona, ma quantomeno da uno dei suoi malvagi messaggeri” (ricordiamo questa considerazione). Comunque il dialogo tra religiosi discinti e segnati dal sangue delle frustate assume toni concitati – dove Suor Angélica è il volto dell’umanità, altre monache del fanatismo o della paura. Padre Lázaro decide un esorcismo.
Suor Angélica vorrebbe portar via Justine, che le viene allontanata per essere legata su una croce e spogliata alla ricerca della marca diaboli. Anche Alucarda è similmente legata, e grida al prete che morirà presto, venendo stordita da un manrovescio: ma intanto altre suore iniziano a mostrare segni di possessione. Padre Lázaro inizia l’esorcismo su Justine, sulla cui carne si accaniscono sanguinosamente con pungoli… Si noti che nella sceneggiatura originale l’esorcismo non c’era: viene aggiunto su sollecitazione delle due protagoniste come elemento drammatico dinamizzante, funzionale a squarciare il velo della situazione. Di fatto la scena viene girata in un’autentica cappella seicentesca abbandonata del Messico, con ossa delle vittime della peste: e si racconterà di strani incidenti alle luci ed echi di voci spettrali di donne in preghiera… Al termine la cappella verrà chiusa e mai più utilizzata. Dove a prescindere da qualunque spiegazione di tipo sovrannaturalistico, è abbastanza evidente che il clima concitato da psicodramma presto dilaghi nella squadra. Lo scandalo dell’uscita di questo film nel Messico cattolicissimo e patriarcale impennerà fino al governo…
Però con Suor Angélica arriva il dottore, interrompendo sdegnato quella pratica sadica e orribile. Hanno ucciso Justine – il cui cuore evidentemente ha ceduto – ma l’uomo di scienza porta via in salvo almeno Alucarda. Invano Suor Angélica rimprovera la superiora.
È a questo punto che iniziano ad accadere fenomeni imprevisti. Una monaca che vegliava il corpo di Justine perde i sensi e viene trasportata via. Ma a un tratto una mano di Justine si muove…
Il dottore porta a casa propria Alucarda, che si risveglia terrorizzata, urlando. viene tranquillizzata dal dottore e dalla figlia cieca Daniela (Lily Garza): in teoria le due ragazze avrebbero dovuto conoscersi al convento, dove Daniela era stata un periodo, comunque simpatizzano. Ma la stessa notte il dottore viene richiamato in fretta al convent: il corpo di Justine è sparito, il sudario abbandonato, e manca anche suor Veronica che la vegliava. La Superiora è preoccupata per lo scandalo…
Vengono richiamati dalle grida di una monaca. Al piano superiore, Suor Germana giace a terra incomprensibilmente bruciata viva, come dalle fiamme dell’inferno. Oszek ordina di portare le spoglie nella cappella, dove Padre Lázaro vuole esaminarlo da solo. Intanto un’altra monaca sviene ed echeggia un urlo: il corpo bruciato era tornato in vita e gemeva, e il prete lo sta colpendo con una spada – fino a decapitarlo – per riportarlo alla morte. Padre Lázaro sfida Oszek a spiegare tutto ciò in termini scientifici: quel cadavere era posseduto. E a portare il contagio è stata Justine, il cui corpo devono trovare prima che contamini altri. Ma visto che a monte della catena di stranezze era Alucarda, il dottore corre a casa preoccupato per la figlia: senza trovarle, perché le due ragazze si sono allontanate insieme…
E qui merita riflettere sul senso degli eventi. In teoria, chi ha ragione è il fanatico Padre Lázaro, mentre il simpatico medico deve riconoscere che le proprie categorie illuministe non bastano a capire. Ma l’aver ragione, come vedremo, non è sufficiente…
Suor Angélica si offre di indicare al dottore alcuni dei luoghi che Alucarda frequentava con Justine: gli chiede solo che non faccia del male alla ragazza. Si recano così in gruppo alla villa e lì Suor Angélica riveste della propria croce una consorella che l’ha persa – ma così ne resta priva lei – prima di guidare all’interno il dottore e un religioso, Fratel Felipe (Martin LaSalle). Viene mandato a chiamare il prete. Ma mentre Oszek e Felipe esplorano il palazzo, Suor Angélica nota che nella fossa al centro dell’ingresso, dove aveva giaciuto Lucy Westenra al momento del parto, è deposta una bara. Opportunamente, il palazzo con la culla-tomba si contrappone così al convento: il primo si direbbe il luogo delle cause profonde – Justine va a giacere lì, in una sorta di incubazione a una sua nuova vita vampiresca, posseduta, che in quel luogo trova radice – e il secondo quello delle conseguenze.
Imprudentemente la suora scende e apre la cassa, trovandovi con orrore Justine nuda e immersa nel sangue – che però si alza, con la bocca insanguinata e la aggredisce a unghiate. La monaca reagisce pregando e Justine a un tratto si ferma, come iniziando a comprendere; Angélica le sorride – ma arriva il dottore, e irrora la vampira con un getto di acqua santa. Le carni fumano, geme, il dottore – nonostante i tentativi di Suor Angélica di fermarlo – versa ancora, ma a quel punto Justine si è lanciata ad azzannare ferocemente la religiosa. Questa morente riesce ancora a mormorare che Alucarda è al convento, mentre Justine si decompone in scheletro. Felipe e un confratello portano via il cadavere della religiosa.
Al convento Alucarda fa la sua apparizione con Daniela seminando il panico: al suo ordine, “Bruciate!”, seguito dalla serie di nomi di demoni, la monaca istruttrice e via via le altre e i confratelli bruciano vivi, cercando scampo invano. Il dottore giunge con i membri della spedizione proprio in quel momento: Alucarda fa crollare il lampadario e poi le stesse mura dell’edificio sacro, invano supplicata da Daniela – ma questa sta finendo travolta e Alucarda prova finalmente dolore. Per restare al clima febbricitante delle riprese, si consideri che la scena non è prodotta con effetti speciali: l’interprete è realmente tra le fiamme, che a certo punto le aggrediscono l’abito e devono essere spente.
Il medico si lancia a salvare la figlia, Alucarda continua a consumare la propria vendetta su suore e religiosi, ma davanti al corpo di Suor Angélica sollevata come in croce resta sconvolta e in crisi di pianto: pare che l’attrice reciti a questo punto una preghiera in latino che – si dirà – avrebbe sognato la notte prima.
Infine, davanti alla grande croce che arde, sopraffatta da rabbia e dolore si affloscia a terra e scompare annichilita mentre il prete si segna sconvolto. Lo sforzo per l’intensissima scena sarà tale che la giovane attrice collasserà subito dopo, e sarà necessario somministrarle l’ossigeno.
Sul film si racconteranno – come detto – fatti strani, in fondo spiegabili in un contesto sovraeccitato che lascia libero sfogo alle fantasie: come a proposito del tecnico che rifiuta di tornare al lavoro il giorno dopo, dopo aver visto stagliarsi qualcosa dietro le ragazze che non faceva parte dello spettacolo. O del makup supervisor che confesserebbe in privato di aver sentito le due protagoniste parlarsi a un certo punto in latino, che non conoscevano (un accorgimento tecnico di recitazione?). In alcune scene, oltretutto, gli attori erano liberi d’improvvisare, come in una trance documentata. Il risultato è una sorta di messa nera psicotica.
Del resto, a quanto pare, il regista modifica via via la storia durante le riprese a botte di sogni e ispirazioni, e in seguito non offrirà mai interpretazioni su un qualche peculiare significato del film, solo racconti sulle sue fonti (surrealismo e Jodorowsky compresi) e i suoi amori cinematografici. A rendere il tutto ancora più sfuggente, il negativo originale va perso in un incendio nel 1984: del film restano copie vhs, grazie alle quali lo vediamo oggi.
È chiaro comunque, a proposito di quanto detto su chi abbia ragione, che il film insceni in termini non originalissimi – anche se di straordinaria resa artistica – una storia di ribellione iconoclasta a una religione istituzionale tirannica e castrante (in realtà più al clericalismo che alla religione in sé, considerando la figura positiva di Suor Angélica): a differenza del medico scientista, l’istituzione comprende le ragioni dell’immaginario ma per dominare meglio, e a quel punto la ribellione deflagra cieca, divorando gli stessi ribelli in un contesto onirico, surreale e apocalittico.
Restano alcune domande. A detta di Moctezuma, Alucarda è ispirato al capolavoro di Stoker, nel senso che svilupperebbe quei motivi presenti nel Dracula che però le varie trasposizioni hanno trascurato: però non è troppo chiaro a cosa il regista si riferisca. Alucarda è una figlia di Dracula? Forse, ma evidentemente non nel senso più banale – e il richiamo capovolto nel nome-titolo indurrebbe in trappola interpreti superficiali. Si può ipotizzare che il riferimento di padre Lázaro alla possessione delle ragazze da parte di “uno dei […] malvagi messaggeri” del diavolo si riferisca a un Dracula spirito demoniaco, che infetta non attraverso il classico morso ma per altre vie più sottili (il sesso?). La lettura del vampirismo come possessione di cadaveri da parte di spiriti maligni ha del resto trovato sostenitori già in passato, sulla base di passi da testi agiografici anche piuttosto antichi. Ingravidata in qualche modo da Dracula, Lucy Westenra ne avrebbe dato alla luce la figlia: ed è questa a scatenare l’epidemia di morti reviviscenti.
Alcune spiegazioni probabilmente sarebbero venute dalla prevista conclusione chiarificatrice in un secondo film, Alucarda regresa de la tumba (Alucarda Rises from the Tomb), di cui Moctezuma redige la sceneggiatura e che vede la protagonista tornare a vendicarsi degli ultimi nemici rimastile: il film non trova sviluppo, ma dal testo è stata varata di recente (2025) una versione a fumetti curata da Mauricio Matamoros Durán con pregevoli tavole di Jesús Antonio Hernández per la rivista Belcebú e Films 75.
Moctezuma, impoverito e alla deriva dell’Alzheimer, muore nel 1995.

L’arrivo dei corti hitchcockiani nella tv italiana: l’inquietudine del quotidiano nella sfera domestica

gioacchino toni — Sun, 25 Oct 2026 21:00:16 +0000

di Gioacchino Toni

A partire dalla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso, gli schermi televisivi statunitensi hanno mandato in onda oltre 400 “corti”, di qualità variabile, riconducibili al “marchio Hitchcock”, una ventina dei quali girati dal regista inglese e un’ottantina realizzati dopo la sua scomparsa. Di tale corpus fanno parte tre serie: una prima, intitolata Alfred Hitchcock Presents, composta da 7 stagioni con 268 puntate di una ventina di minuti in bianco e nero (CBS e NBC 1955-1961), una seconda, intitolata The Alfred Hitchcock Hour (1962-1964), di 3 stagioni con 92 episodi di un’ora e una terza, che riprende il titolo originale Alfred Hitchcock Presents (NBC e USA Network 1985-1989), di 80 episodi di una ventina di minuti, comprendente 4 remake, realizzata e mandata in onda dopo la scomparsa del regista.

Come sottolineano Beatrice Balsamo e Giorgio Simonelli in Brividi sul divano. I telefilm di Alfred Hitchcock (Marietti 1820, 2019), questi corti arrivano sul piccolo schermo negli Stati Uniti in un periodo in cui il cinema inizia a dover fare i conti con l’espansione del medium televisivo. Mentre diverse majors tentano di arginare l’erosione di pubblico determinata dalla tv aumentando la spettacolarità dei loro prodotti, ricorrendo ad esempio al cinemascope, così da valorizzare la visione in sala, o introducendo contenuti più espliciti rispetto a quelli consentiti alla fruizione televisiva per famiglie, la MCA gioca invece la carta della collaborazione tra i due media ricorrendo alla figura di Hitchcock.

Gli episodi vengono prodotti secondo rigidi schemi produttivi: una “catena di montaggio” che prevede due giorni di prova e tre di ripresa, con il regista inglese che, nelle pause di lavorazione dei suoi film, si reca negli studi della Universal per registrare i suoi celebri prologhi ed epiloghi al ritmo di una dozzina per volta. Indubbiamente i corti si rivelano una macchina redditizia per l’emittente e per lo stesso Hitchcock, visto che la loro messa in onda, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, contribuisce ad accrescerne la popolarità rafforzandone la forza contrattuale nei confronti dei produttori dei film per il grande schermo.

Risulta di un certo interesse guardare all’impatto di questi corti sul pubblico televisivo italiano messo di fronte a qualcosa di inatteso. Nella serata di sabato 17 gennaio 1959 viene trasmesso dalla Rai Il falso indovino (The Mail Order Prophet, 1957), un “racconto sceneggiato” diretto da James Neilson, con E.G. Marshall, Jack Klugman e Judson Pratt, destinato a inaugurare la messa in onda della serie Alfred Hitchcock Presents che entrata così a far parte del palinsesto della televisione di Stato italiana fino al 1967. A presentare l’episodio, come consuetudine dell’intera serie, è lo stesso Hitchcock che, in uno scenario artefatto in studio di stampo teatrale, affacciandosi dalla finestra di un palazzo, racconta del tuffo nel vuoto di un fantomatico socio a cui aveva scherzosamente annunciato il fallimento della comune società. A seguire, prende il via l’episodio che narra di un impiegato che, convintosi delle capacità predittive di uno sconosciuto, ne segue i consigli investendo tutti i suoi averi in azioni per poi restare in trepidante attesa degli esiti borsistici tenendo a portata di mano alcune pillole di cianuro a cui ricorrere in caso di perdita del patrimonio. La chiusura, prima della sigla finale, è affidata al regista per un brevissimo epilogo ironico rivolto al pubblico.

Il macabro humor dell’introduzione all’episodio e il clima di inquietudine e di suspense su cui è costruito quest’ultimo risultano del tutto inediti per un pubblico televisivo abituato a una programmazione rigidamente ancorata agli intenti pedagogici e alle forme di facile intrattenimento, composto principalmente di quiz e musica leggera, tanto da indurre l’emittente di Stato a “motivare” la sua messa in onda sulle pagine del «Radiocorriere TV».

Come suggeriscono Balsamo e Simonelli, a risultare inconsueto è soprattutto il “genere” a cui appartiene la serie hitchcockiana. Pur vantando un certo successo in ambito editoriale, il giallo, il poliziesco e la detection story, nelle loro più diverse declinazioni, risultano scarsamente presenti nel palinsesto televisivo italiano delle origini. Tra le rare eccezioni, costrette a fare i conti con i limiti tecnici del mezzo televisivo dell’epoca, gli autori ricordano: Io sono Gionata Scrivener (1954), “sceneggiato” Rai diretto da Mario Landi, derivato da un romanzo di Claude Houghton del 1930; Dieci piccoli negretti (1955), adattamento televisivo diretto e sceneggiato da Anton Giulio Majano della pièce teatrale Ten Little Niggers (conosciuta anche come Ten Little Indians o And Then There Was None) di Agatha Christie, tratta dal suo romanzo omonimo; Romeo Bar (1958), commedia poliziesca in due puntate scritta da Guglielmo Giannini e diretta e sceneggiata da Majano; Aprite: Polizia! (1958), serie di “originali televisivi” diretta e sceneggiata da Daniele D’Anza e Giuseppe Mangione.

Nel medesimo anno in cui fanno capolino queste produzioni americane, la Rai sperimenta a suo modo il poliziesco attraverso l’insolita formula di Giallo club – Invito al poliziesco: una trasmissione che prevede la messa in onda di “originali televisivi” di mezz’ora ideati da Mario Casacci, Alberto Ciambricco e Giuseppe Aldo Rossi, diretti da Stefano De Stefani (da Guglielmo Morandi nell’ultima serie), con Ubaldo Lay nei panni del tenete Sheridan e Carlo Alighiero in quelli del sergente Howard, interrotti sul finire per trasformarsi in quiz sull’episodio appena trasmesso per i concorrenti in studio, salvo poi trasmetterne l’ultima parte così da verificare la correttezza delle risposte dei contendenti. La trasmissione si chiude nel 1961, quando, abbandonata l’interruzione dedicata al quiz, lascia spazio al solo racconto giallo delle due serie Ritorna il tenente Sheridan (1963), di 6 episodi diretti da Mario Landi, e Sheridan, squadra omicidi (1964), di 5 episodi con Leonardo Cortese alla regia. La scelta di un’ambientazione statunitense (San Francisco) mantiene il male a debita distanza dall’universo degli spettatori italiani. Insomma, gli anni Cinquanta della televisione italiana si chiudono portando nelle case le inquietudini del variegato universo del giallo, del poliziesco e della detection story.

Nel medesimo anno in cui fanno capolino queste produzioni americane, la Rai sperimenta a suo modo il poliziesco attraverso l’insolita formula di Giallo club: una trasmissione che prevede la messa in onda di un “originale televisivo” di mezz’ora interrotto sul finire per trasformarsi in quiz sull’episodio trasmesso per i concorrenti in studio, salvo poi trasmettere l’ultima parte della messa in scena così da verificare la correttezza delle risposte dei contendenti. La trasmissione si chiude nel 1961, dopo quattro stagioni, quando, abbandonata l’interruzione dedicata al quiz, lascia spazio al solo racconto giallo adottando la forma del celebre Il tenente Sheridan di ambientazione statunitense, così da mantenere il male a debita distanza dall’universo degli spettatori italiani. Insomma, gli anni Cinquanta della televisione italiana si chiudono portando nelle case le inquietudini del variegato universo del giallo, del poliziesco e della detection story.

Di specifico, però, i corti di Hitchcock introducono sul piccolo schermo italiano la suspense e lo humor nero, ma soprattutto l’inquietudine che si annida nel quotidiano, la minaccia che scaturisce dal familiare, il perturbante. L’individuo costretto a fare i conti con l’alterità che è in lui, l’incerto confine tra il vero e il falso e tra il buono e il malvagio, il vacillare del valore rassicurante della famiglia, la complessità dei rapporti tra i sessi, l’imprevisto, l’ipocrisia, il narcisismo, il cinismo, sono tutti elementi che arrivano nelle case degli italiani abituati a una televisione rassicurante.

E così, ogni sabato sera, fanno capolino sul piccolo schermo degli italiani storie inquietanti anticipate e concluse dalle macabre e beffarde annotazioni che il regista, nelle messe in scena più insolite, rivolge direttamente al pubblico: il tema del doppio, della perdita delle certezze identitarie che può condurre alla follia, come in Il caso del signor Pelham (The Case of Mr. Pelham, 1955), in cui il protagonista è alle prese con un sosia che risulta agli occhi dei conoscenti più credibile di lui; la tematica dello scambio di colpa presente, ad esempio, in Il delitto perfetto (The Perfect Crime, 1957), con Vincent Price e James Gregory; l’inatteso rivelarsi della follia in una persona su cui si fa affidamento, messo in scena con macabra ironia, in episodi come Un tuffo nel vuoto (Dip in the Pool, 1958); l’individuo costretto a fare i conti con la perdita di credibilità, come nel caso di Un peso sullo stomaco (Poison, 1958); lo scapolo impenitente oppresso da una donna che vuole a tutti i costi sposarlo, e dunque porre fine alla sua libertà, tematica presente in Arthur (id., 1959), episodio che termina con la spasimante fatta a pezzetti e data in pasto ai polli; l’infedeltà di coppia nei suoi risvolti umoristici inattesi, come nel caso di La signora Bixby e la pelliccia del colonnello (Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat, 1960); la suspense, come in Mani in alto (Bang! You’re Dead, 1961), ove è costruita su di un ragazzino che giocherella puntando ai passanti un revolver non sapendo che contiene proiettili inesplosi; l’inattesa scoperta della colpevolezza di una persona cara, come avviene in I cinque testimoni (I Saw the Whole Thing, 1962), ove il protagonista rischia di essere condannato ingiustamente al posto della moglie.

Per quanto le inquietudini dispensate dalla serie siano già da tempo presenti nella letteratura e nel cinema, l’arrivo dei corti hitchcockiani in Italia sul finire degli anni Cinquanta assume una rilevanza particolare perché, rompendo il clima ovattato e rassicurante dispensato dalla televisione – che passa dai 2 milioni di abbonati del 1960 agli oltre 6 milioni del 1965 –, le porta direttamente nelle case degli italiani, nella loro quotidianità, oltre le sue sospensioni temporanee offerte dalle visioni nelle sale cinematografiche o dalla lettura, quest’ultima comunque riservata ad un ambito ristretto della popolazione.

La coscienza di Gustav (appunti meyrinkiani) 17

Franco Pezzini — Sat, 24 Oct 2026 20:00:54 +0000

di Franco Pezzini

(Per le parti precedenti, cfr. qui)

Le seduzioni della dea dei gatti (1927)

Stiamo arrivando ormai all’ultima parte de L’angelo della finesta d’occidente, con il confronto tra il narrante – in cui rivive il mago elisabettiano John Dee – e la sua avversaria Assja Chotokalungin, ipostasi del Femminile nero, che vuole porre le mani su un certo pugnale. Al di là del vivido affresco che rende il romanzo godibile e interessante, emerge in modo emblematico il tema del Femminile minaccioso simbolista, poi soggetto a infinite banalizzazioni sessiste nella narrativa del primo Novecento (cfr. Klaus Theweleit, Fantasie Virili – Donne Flussi Corpi Storia – La paura dell’eros nell’immaginario fascista, il Saggiatore, 1997). Se il narrante qui è lontanissimo dagli eroi fascisti minacciati nella loro virilità da femmine predaci, è inebitabile cogliere qualche somiglianza nel tipo di minaccia evocata. Coi tempi che corrono non sembrano riflessioni inutili.
Turbato dalle vaghe premonizioni profetiche evocate da Johanna/Jane, tanto remissiva nella prima identità quanto determinata nella seconda, il narrante non capisce bene a cosa esse mirino, e la natura della cura materna che la giovane gli dedica – pur ammettendo l’amore per lei. Che a un certo punto, un po’ incomprensibilmente, lo spedisce dalla principessa, rintuzzando le sue resistenze.
Il Nostro ne raggiunge dunque la villa isolata. Viene accolto da un cadaverico servitore circasso coi tratti mongolici, e introdotto da due strani inservienti curdi dall’aria di lemuri – ma si ripromette di non lasciar correre troppo la propria fantasia – viene fatto attendere in una sala arredata all’orientale tra tappeti e pellicce, armi plausibilmente usate e libri rilegati in cuoio e pergamena, teste d’idoli e un altare di marmo nero con un’immagine greco-pontica della felina Sekhmet. E finalmente appare la principessa, abbigliata di un abito corto di un materiale che pare bronzo, una pelle dai riflessi metallici a farla somigliare alla dea dei gatti. Il Nostro ciangotta urbano mentre sente affiorargli dentro “un ricordo vago eppure tormentoso” che cerca di decrittare ed è connesso alla statua. Lei lo rimprovera amabilmente per aver tardato così tanto a farle visita, senza citare l’incidente intercorso tra loro, e butta lì come uno scherzo il richiamo all’oggetto che gli ha domandato – la famosa punta di lancia, che lui intuisce dovrebbe stare in mano all’immagine della dea felina.
Alla strana luce della stanza, la principessa fa dunque servire dei dolci e inizia la lezione sulla Isais pontica, una corruzione in greco volgare di nome di Iside che là muta anche natura: non la dea madre amica del parto, ma – come a lui apparsa nel sotterraneo sopra il pozzo a Praga – “la dea del nero amore […] Suo è il regno dell’altro eros, la cui potenza e grandezza sono ignote a chiunque non sia passato attraverso l’iniziazione dell’odio”. E mentre il narrante si ingozza di pasticcini dolceamari e la luce della stanza vira a un verde subacqueo, all’improvviso si rende conto di trovarsi di fronte a Isais. Gli erutta da dentro “Io… la odio!” e la principessa si mostra soddisfatta, “Ecco la parola di un uomo!”, per poi assumere la stessa postura della statua, lasciando cadere a terra il vestito. Certo, alla statua mancano lo specchio e la lancia: il primo non banale orpello di vanità femminile – spiega – ma “segno che giustifica il moltiplicarsi umano tanto nell’anima come nel corpo […] simbolo dell’errore che sta alla base di ogni istinto di riproduzione”; della seconda – che gli ha ripetutamente chiesto – avrà modo lui stesso di sperimentare la natura… Poi, nuda e bellissima, continua a raccontargli dell’Isais pontica, “culto […] sviluppato all’interno di una setta segreta sorta fra i sacerdoti di Mitra”, tra orge, inversioni spirituali, paludamenti femminili dei preti maschi e un avvicinamento da sinistra per sacrificare la consapevolezza del proprio sesso (mentre solo deboli e degenerati compivano il gesto fisico di evirarsi, salvo poi uccidersi alla coscienza dell’errore e restare larve schiave della sovrana)… e lui deve fra sé invocare l’amata Jane per resistere alla fascinazione. La principessa spega ancora che nel culto “l’essenziale era mettere inesorabilmente alla prova il neofito rispetto alla forza e all’incrollabilità della loro coscienza di sé”: non in vista di un illusorio abbandono all’eros e alla procreazione, ma di un odio fra i due sessi. Il cosiddetto amore sarebbe “l’odioso espediente con cui il demiurgo tiene in vita l’eterna plebe della natura”, strappando ai partecipi l’individualità e precipitandoli nel mondo inferiore: “nobile è solo l’odio!”. Il narrante le comunica di odiarla ma lei giudica l’insieme ancora tiepido: lui vorrebbe strangolarla, ma non riesce a muoversi, l’odio non è ancora abbastanza – e alla domanda su cosa lei voglia, la principessa risponde “Cancellarti dal libro della vita, amico mio!”.
Sarà lui a distruggerla, ribatte il Nostro, ma ha un annebbiamento e quando si riprende lei si è rivestita. A quel punto sulla porta compare con livrea da lacchè ma in sembiante zombizzato quello che di primo acchito pare il cugino John Roger, che sembra però rivelarsi un semplice domestico europeo (in realtà probabilmente è proprio Roger, in un gioco perturbante che ne denuncia la natura asservita dalla vamp che l’ha distrutto, ma insieme suggerisce solo un sospetto in chiave fortemente onirica). Comunque ora la statua di Isais regge nella destra il frammento di una lancia nera ageminata, e probabilmente era sempre stata lì – eppure prima, pare proprio al narrante, le dita erano vuote. A quel punto la principessa lo rimprovera scherzosamente per il sonnellino che si è fatto, probabilmente per il caldo che lei ama tanto, poi annuncia che l’antiquario Lipotin attende in anticamera.
Ora la luce è tornata normale, non più verde abissale, come pure l’abito di Assja – che in seguito a una battuta di Lipotin si risolve a mostrare al narrante la straordinaria collezione d’armi raccolta già dal proprio padre con un criterio eccentrico. Vi figurano lo scudo di Orlando e l’ascia di Carlomagno, la lancia di Longino (ricordiamola) e il pugnale magico di Sun Chieng Seng, la spada con cui Abu Bakr aveva decapitato settecento ebrei… e il Nostro si sente sofficare dall’alito spettrale di quegli oggetti. Poi Lipotin spinge la principessa a tornare sul tema della punta di lancia, di cui resta un posto vuoto: il pezzo è andato perduto in modo inesplicabile, nonostante per suo padre fosse il più prezioso – ma si incupiva a parlarne. In procinto di fuggire dalla Crimea l’aveva incaricata di cercarlo. Donato dalla zarina Caterina al nonno della principessa, veniva tramite Ivan il Terribile dal gabinetto delle meraviglie del re d’Inghilterra, dove si trovava fin dal tempo di Elisabetta I. Ornava in antico la lancia dell’antico eroe e principe gallese Hywel Dda (cioè “il buono”), grazie all’aiuto degli elfi bianchi a seguito di un grande servigio: il loro re gli avrebbe rivelato che polverizzando una certa pietra e aggiungendovi il proprio sangue, avrebbe ottenuto grazie a una formula un’arma dal colore d’ematite tale da rendere invincibile il proprietario, da garantirgli il regno supremo e da mettere “al riparo l’uomo dalla morte suggente che gli viene dalla donna” (torniamo a un certo tipo di minaccia). Ma un discendente dei Dda – poi chiamati Dee – doveva perdere il pugnale allorché aveva scelto la via del male tentando “di impadronirsi della corona d’Inghilterra con l’inganno, attraverso un connubio diabolico”. Così andò perduta la forza della stirpe, e alla maledizione scamperà solo l’ultimo discendente, che “riconferirà al pugnale il potere dell’antica speranza”, lavandolo dal sangue di cui s’era macchiato.
A quel punto interviene Lipotin: secondo una leggenda, se si impossessasse della punta di lancia un russo o un inglese, il paese di cui fa parte avrebbe la predominanza. Chiaro ora perché lo cerchi la principessa, il Nostro riesce a tacere a fatica e Lipotin cerca di sdrammatizzare, ma dicendosi convinto che il prezioso oggetto riermergerà presto.
Ora però la principessa accusa una grande stanchezza, e Lipotin esorta a farsi un giro rilassante, in macchina, fino alle sorgenti calde improvvisamente emerse pochi giorni prima ai piedi della montagna, nel cortile del castello di Elsbethstein – dove la signora del castello, l’antica Elsbeth l’inglese, avrebbe bevuto l’acqua della vita. Ottimo auspicio per le terme che lì sorgeranno… Il Nostro di questa storia non ha mai sentito parlare, ma sentendosi intorpidito come per un’intossicazione accetterebbe la gita, se non avesse promesso a Jane di rientrare presto: e insomma chiede se possa partecipare anche la sua sposa. La principessa non mostra di prendere molto sul serio la povera Jane, ma non pone ostacoli e le cose procedono fin troppo rapidamente: un’ora dopo salgono sull’automobile della principessa, passano a casa di lui a prendere Jane, che sembra addirittura eccitata e incontrando la principessa mostra di saper affrontare la sfida – mentre l’altra sembra lievemente nervosa.
L’auto divora la distanza, aumentando sempre la velocità fino a far temere un incidente. Quanto all’autista che assomiglia al cugino morto John Roger, “Solo il diavolo può guidare così, […] o un cadavere vivente”: ma anche gli altri presenti, “sono davvero esseri viventi […] Non sono forse morti? Larve di un mondo che ormai da tempo non è più?”. La principessa gli chiede se abbia paura, e lui nega, ribattendo per contro che piuttosto lei “è impegnata a nascondere un certo disagio”. Lipotin ciangotta allora che in sua compagnia possono stare tranquilli, nella sua famiglia “apparire e scomparire senza drammi” è qualcosa di ereditario; e Jane ribatte calma che non può aver paura “chi segue la propria strada […] Solo chi si oppone al proprio destino prova angoscia”. Il Nostro scopre poi che l’autista si chiama Roger…
Giunti come volando alle rovine di Elsbethstein, trovano gli operai che tra i vapori caldi “si stagliavano come tante creature degli inferi davanti allo sfondo tremulo di un geyser che sprizzava a grande altezza”. Sulla leggenda del castello, decidono di chiedere a uno degli operai, sentendosi rispondere che il castello non appartiene a nessuno. Il decrepito giardiniere – dicono – può confermare: un tipo sulla cui provenienza nessuno sa niente.
Lo trovano in una stanza tra le rovine e pare morto, ma anche pazzo: dice che non serve che salgano sulla torre per vigilare, “Lei non viene più, per oggi” – poi però si corregge, “Forse la signora è per strada”. Poi spiega di non essere nato, ma morto affogato (ricordiamo l’amico Gärtner, “giardiniere”, che confessava di essere annegato nell’oceano). La figura riempie i visitatori di inquietudine e di domande, tutti tranne la principessa che preme per andare via. Ma loro (sostiene) la conoscono, la sua signora: la regina Elisabetta, creduta morta, era andata a cavallo a cercare il proprio sposo – e lì aveva bevuto alla fonte della vita. Un giorno sorgerà dalla terra e dall’acqua verde, come tutti loro: ma “la nemica della signora è qui” per impedire le nozze della regina.
Poi porge a Jane – mentre Lipotin allunga “di scatto il collo, come un avvoltoio”, ennesimo rapace della voliera del romanzo – un pugnale che pare una punta di lancia. La principessa cerca di afferrarlo, ma lui ritrae il braccio e a lei non resta che lanciare un suono frustrato come il soffio di un gatto furioso. Il giardiniere spiega che non è per lei, “vecchia signora”, ma per Jane, sapeva che sarebbe venuta: ma la principessa comincia a formulare offerte sempre più astronomiche per l’oggetto, e il giardiniere si oppone severo, esorta a custodire il pugnale dalla “vecchia nemica” – se se ne impadronisse sarebbe finita per la signora, le nozze e persino per lui – e li scaccia. Jane nasconde il pugnale nell’abito, e il narrante pensa immediatamente all’ematite di Hywel Dda e al pugnale di John Dee. Ma anche Lipotin è parso perdere il senno alla vista del pugnale, inveendo contro il giardiniere che non lo dà alla principessa. Dal canto suo, Jane sorride alla principessa, “Per via di questa piccolezza ci vorremo solo più bene, non è vero”? e Assja, diplomatica, la abbraccia e la bacia. Jane dice alla principessa che le darà il pugnale nella “giusta e solenne occasione”. In fondo lo desidera tanto, spiega poi al Nostro… Al punto che le due donne vagheggiano di tornare a far visita alle rovine.
Ma a questo punto si apre la narrazione di una seconda visione (in precedenza, se rammentiamo, ne era stata descritta una prima).Il Nostro, con il permesso di Jane, esamina con accuratezza l’arma misteriosa che si rivela in effetti una punta di lancia di antica e preziosa fattura. A lei pare di conoscerlo, e lui rintraccia il punto delle memorie in cui Dee raccontava di averlo perso nel parco dirante il rito di evocazione. Ripensando al magico cristallo di carbone, ha l’intuizione di recuperare nella coppa d’onice il fondo della polvere rossa che aveva combusto, torna a bruciarla e la inala con gli angosciosi effetti di soffocamento già riscontrati. Ma a quel punto, dopo aver traversato la morte, fissa il cristallo e si ritrova in un’auto che corre all’indietro, dove siede tra Jane e la principessa – entrambe immote. Tra le rovine di Elsbethstein il giardiniere pazzo si sbraccia in segnalazioni. Il Nostro considera di aver ritrovato il proprio vero io, John Dee, ma realizza a quel punto che invece della principessa è con lui la dea Isais, nuda con specchio e lancia, tanto conturbante da fargli accendere i i sensi. Deciso a non finire come il cugino ma raggiunto da uno sguardo indescrivibile della dea dall’odor di pantera, insieme inavvicinabile ma pronta a offrirsi, il Nostro ha la sorpresa di finire in acqua: la limousine ora taglia le onde di un lago sempre più piccolo. Da cui riemerge come da un pozzo: e sopra Isais, nuda, indica maligna il fondo.
Di qui una catena di scene angosciose. Lui vede Jane, ora vestita da moglie di John Dee, che intende gettarsi nel pozzo del sotterraneo del dottor Hájek a Praga: a causa del giuramento fatto, il marito l’ha concessa a Kelley e lei non è riuscita a superare il dolore. Dee corre per impedirle il gesto e non riesce, restando spiritualmente morto: riemergendo dalla scala di ferro di quell’abisso pensa che Kelley lo spingerà giù e in fondo lo desidera: ma il socio ha paura della vendetta di Dee, che per contro non ne avrebbe più le forze. Ma quando scopre che l’angelo avrebbe dato all’avido Kelley non ancora la pietra né la chiave del libro, ma la polvere rossa utile a fabbricare l’oro, Dee non ci vede più dalla rabbia e lo aggredisce. Lo sta strangolando, ordinandogli di far apparire l’angelo, poi si alternano scena confuse: Kelley che con Dee si presenta a Rodolfo, imperatore romano e templare del nuovo Graal, consegnandogli una pisside di polvere rossa che tuttavia delude l’imperatore, in attesa di ben altre rivelazioni. Gli fanno allora esaminare il glass del grande angelo, quello di Bartlett Green: in qualche modo l’oggetto sembra recargli una visione spingendo il monarca addirittura a chinare il capo… Il seduttore furfantesco Kelly viene dunque insignito di prestigiosissimi titoli, e a Dee scornato e angosciatissimo non resta che pensare alla morte della propria moglie… Poi Rodolfo con Dee incontra Rabbi Löw, che mette in guardia sul glass: come in un vetro ci si rispecchia, nel cristallo si vede ciò che si vuol vedere, e l’imperatore vi ritrova se stesso e la storia dell’impero. Intanto Dee ha la sensazione di vivere il sacrificio che il vecchio ebreo gli aveva preannunciato… e quando nel nuovo tempio a casa del dottor Hájek, la Loggia della finestra d’Occidente, di fronte all’anziano principe Rosenberg, appare al posto del furfante Kelley l’angelo verde, questo si mostra sdegnato verso Dee per la sua mancata obbedienza. Gli dà dunque appuntamento a Mortlake.
Dove Dee torna, interiormente a pezzi, tra le rovine della proprietà incendiata cinque anni prima. Riesce ad accamparsi nella stanza meglio conservata, il vecchio laboratorio, e considera d’essere lui stesso in rovina: è solo felice che il figlio Arthur sia in salvo dai parenti della moglie. Ma paradossalmente, amaramente il suo cuore tanto provato – conferma il vecchio amico medico Price – ancora tiene. Intanto Elisabetta è morta, da gran tempo, senza lasciargli messaggi: e lui continua a parlarne a Price…
In agonia, Elisabetta aveva voluto vicino Price, delirando di una partenza alla volta d’una terra oltremare, da cui tutta la vita ha atteso il suo sposo. Ora Dee è confuso e solo, da quanto si è allontanato Price? Si dice che Kelley a Praga abbia conosciuto una fine spaventosa: ma ora gli appare in forma pneumatica spuntando da una botola. In realtà fluttua nell’aria, con le gambe spezzate da cui escono schegge di ossa sanguinanti, abiti ricchi ormai a brandelli, il volto devastato: è un morto. E Dee coglie in visione cos’è successo, la tentata fuga di Kelley incarcerato dal capriccioso imperatore, e che precipita e muore: lo spettro cerca di parlare ma non ha più la lingua, sembra voler metterlo in guardia… ma poi gli occhi gli chiudono e la larva sparisce.
Dee non sa quanto tempo sia trascorso e ormai di nascosto ride degli oscuri ordini dell’angelo: lì si sente meglio. Ma un giorno arriva da lui un corriere reale a consegnargli un pacchetto con il blasone del principe Rosenberg, burgravio di Praga: è il lascito dello sciagurato Kelley con un piccolo involto dal sigillo imperiale. Non ha più il proprio tagliacarte, perduto la notte dell’evocazione di Elisabetta, ma neppure la copia che teneva con sé. Comunque il pacchetto dell’imperatore contiene – senza messaggi aggiunti – il famoso cristallo di carbone. Impoverito, solo (l’invecchiato Price appare sempre più di rado, con la fissa di organizzare evocazioni spiritiche in cui poi si addormenta), Dee attende la venuta dell’amico.
Si scatena una tempesta, Dee prega di morire ma poi invece si accorge – furioso – di stare invocando l’angelo. Gli tornano alla mente formule di scongiuro insegnategli da Bartlett Green: “formule a cui ricorrere in momenti di estremo pericolo, per invocare l’aiuto dell’altro mondo, purchè ad esso si siano offerti sacrifici; formule che possono però provocare anche la morte!”, come lui si augurerebbe. E che vengono raccolte da presenze morte dell’altra parte.
Nella cornice del camino emerge così l’ombra di Kelley: in nome del sangue che si sono scambiati, Dee pretende che gli evochi subito l’angelo verde, e vana e terrorizzata è la resistenza dell’altro – sempre più costretto dalle formule di Green. A quel punto la “figura di pietra del grande essere verde prende possesso” di Kelley, come a mangiarlo vivo. Con Dee risulta però molto più affabile, e alla sua pretesa che mantenga la parola – in nome della stabilità delle cose e del fatto che Dee si fida di lui – inizia a dirgli di avergli sempre voluto bene e incassa con apparenza benevola le sue richieste. Ma il libro di san Dunstano è stato perduto da Kelley, il tagliacarte per aprire il libro del destino è pure andato perso: però in grazia delle promesse, di lì a tre giorni Dee avrà la Pietra e insieme dovrà prepararsi a un nuovo viaggio, visto che passato il periodo di prova è stato chiamato.
L’indomani, tra le rovine, Dee annuncia al visitatore Price che partirà per non sa per dove, per ordine di Lui. In realtà le sue condizioni glielo impediscono, Price spiega che è la Pietra che ha dentro a causargli dolori… la pietra della morte, non quella della vita gli ha dato l’angelo. Ecco la preghiera sbagliata, il dardo della preghiera fuori bersaglio di cui gli parlava Rabbi Löw…
Dee ha chiesto a Price di sistemargli la poltrona in modo da dirigere il viso a Oriente “nell’atteggiamento opposto a quello di un’intera vita, ormai trascorsa: con le spalle al verde Occidente” in attesa della morte. Una scena quasi profetica – o almeno di una profezia autoavverata – della fine di Meyrink, che sceglierà di morire a braccia aperte guardando fuori dalla finestra il sole sorgente.
Peccato che la sera, atteso per addolcirgli il congedo, Price non arrivi. Per Dee è in apparenza l’ultimo anello del naufragio di tutte le promesse di immortali e immortali raccolte da una vita. Pensa poi al sonno di Dio e trova il bisturi per salassi lasciato lì da Price. Medita dunque di uccidersi e vede la faccia ghignante di Bartlett Green che lo esorta a farlo, per ricongiungersi a Jane “giù da noi”; ma ne è distolto dalla mano sulla spalla del fedele Gardener, l’assistente di un tempo, rimasto giovane e vestito di bianco con una rosa rossa e oro ricamata sul petto. Ai lamenti di Dee, abbandonato da mortali e immortali e che non sa più dove sia Dio, l’iniziato Gardener ribatte che succede “a tutti quelli che lo cercano […] È la via che deve trovare te, non sei tu a trovarla!”: tutti una volta hanno smarrito la via, lo scopo non è andare ma trovare “la gemma”. Anche se si smarrisce gli resta “l’Io insondabile. Richiama alla memoria colui che ai tuoi occhi non ha forma; colui che di fronte alla tua coscienza è forma originaria”. Ha perso il suo segno, per questo è solo: quindi Gardener estrae dal mantello il pugnale perduto.

Dapprincipio l’arma più nobile e virile dell’antenato, poi il tesoro gelosamente custodito e superstiziosamente venerato dal tuo ceppo, indi il vile tagliacarte di un discendente decaduto e infine lo strumento di arti tenebrose e miserevoli, di cui una mano empia con leggerezza ha abusato… e con pari leggerezza ha finito per perderlo! Idolatria! Capisci cosa intendo dire? il talismano di nobili epoche si è degradato giù fino a te; in basso, in basso sei sprofondato, John Dee!

Pare almeno suggestivo che nello stesso mondo in cui Meyrink costruisce la storia del pugnale dei Dee, un’altra arma, la Lancia del Destino già presuntamente brandita da Longino sul Golgota, conosca una più diffusa mitopoiesi. Passando da reliquia della Passione – ne resterebbe traccia in vari oggetti, i principali le sacre lance di Ottone I a Vienna, le due conservate a Vagharshapat in Armenia e in Vaticano, e altre perdute – a oggetto magico per il dominio del destino nei deliri nazisti, in alcuni autori esoterici (come Trevor Ravenscroft, 1972) e poi in un’ampia mitopoiesi pop.
A quel punto il vecchio Dee si infuria, intimandogli di restituire il pugnale, e Gardener si rallegra che ora diffidi di tutti: “Finalmente hai ritrovato te stesso” rivendicando ciò che gli appartiene. Ma il pugnale che Gardener gli offre è inafferrabile, inconsistente, non di questo mondo: lo troverà dall’altra parte, se non l’avrà dimenticato.
Il fatto è che il narrante non vuole morire assieme a John Dee e si strappa da lui: riconosce il suo studio ma non vuole deporre il carbone senza aver saputo cosa sia stato di Dee. Torna dunque a Mortlake da semplice spettatore, in tempo per vedere Dee spegnersi e venir posto in uno strano sarcofago metallico, cruciforme (ricordiamo la morte di Meyrink a braccia aperte): a occuparsi di lui sono quattro figure imponenti giunte dai quattro punti cardinali, larve vestite col cappuccio da monatti. Dalla parte della testa è Gardener, con la rosa d’oro sul petto, nella mano il pugnale dei Dee che depone nella mano del defunto.
Dal suolo erutta ridendo la figura di Bartlett Green, che sbeffeggia Dee: a furia di attendere e sperare, l’anima gli si è staccata dal corpo, ora è pronto per il viaggio verso la Groenlandia? Cerca di convincere il morto a seguirlo in nome della Signora a cui obbediscono, ma Gardener – che lui non può vedere – gli è di ostacolo. Green non riesce neppure a sollevare il morto, lui pensa per il peso dei delitti – no, dei pesi dei meriti del suo dolore, spiega Gardener. Green cerca invano di strappare a Dee il pugnale stretto nella mano, ma la luce del sole riflessa dalla rosa sul petto di Gardener finisce col trascinare via lo stregone.
Gli incappucciati depongono il morto nel feretro cruciforme, e il corteo esce attraversando la parete orientale del laboratorio. Il feretro viene poi calato in una fossa del giardino, sia o non sia (il narrante è incerto) il parco di Mortlake. E l’adepto dal mantello bianco che guidava il gruppo prende a curarsi del giardino – in fondo è Gardener/Gärtner, il giardiniere…
Afflitto dal mal di testa, il Nostro lascia cadere il cristallo di carbone, sa che non vi vedrà più nulla perché ormai si è fuso con Dee, per sempre, e spalanca la finestra per eliminare il tanfo di putrefazione dalla coppa di onice.
Poi giunge Lipotin, su mandato della principessa per acquistare il pugnale posato sullo scrittoio: il narrante obietta che il pugnale non è suo, è stato donato alla sua fidanzata. Visto che Lipotin insiste che potrebbe farselo regalare, spiega anzi che attraverso la visione con il cristallo di carbone – c’era ancora un fondo di polvere rossa utilizzabile – ha appreso il valore dell’arma. Sconvolto che sia uscito indenne dalla prova, Lipotin commenta che chi l’ha fatto “ha superato la morte”. Poi conclude che il Nostro ha “vinto la prima posta”, anche se “questo non significa ancora che […] sia un eletto”, e il “peggior nemico del vincitore è la superbia”. Il Nostro lo ringrazia per le parole leali, credeva fosse della parte avversa, e Lipotin ammette di non stare da nessuna parte, è un Mascee e segue il più forte – che in quel momento è il suo interlocutore. Ma non sottovaluti la principessa, forse discendente di Medea e figlia spirituale di Isais: “Da quando esiste il mondo la donna ha sempre avuto la meglio”. Se poi la uccidesse, la lotta si sposterebbe solo su un piano più pericoloso: per la vittoria (balbetta come in stato medianico) c’è solo una via, quella preparata da un’altra donna con necessarie benemerenze nei confronti del pugnale. Quindi Lipotin riprende il controllo di se stesso, e all’improvviso il campanello squilla. Appaiono Jane e il gigantesco autista sosia dello scomparso cugino Roger: la principessa, che li attende dabbasso con l’auto, propone una seconda gita a Elsbethstein, e Jane è già pronta per andare. Intende regalare il pugnale (che prende dallo scrittoio) alla principessa, e il Nostro è oppresso da cupi presentimenti. Partono.
Giunti sul posto, la principessa rifiuta di rincontrare il vecchio giardiniere folle mentre i due uomini vorrebbero chiedergli del pugnale; Jane però si allontana in macchina con Assja per un giro. Il vecchio intende mostrare il giardino ai visitatori, e il Nostro ora riconosce il luogo della visione dov’è stato sepolto John Dee: non si trattava di Mortlake. Il giardiniere spiega di aver sottratto al corpo lì tumulato solo il pugnale, da “consegnare alla bella signora”. E nonostante la domanda su chi sia il proprietario del castello veda il vecchio ripiombare in se stesso, è chiaro che deve trattarsi della sepoltura di Dee nel giardino dell’adepto Gardener.
A questo punto il Nostro ha una visione, che gli pare di Jane, volto serio e tutta bagnata: comprende che è “l’agire a distanza di una morta!” e gli pare di udire dalle labbra di lei le parole: “Ogni cosa è compiuta. Sei libero. Aiutati. Sii forte!”. Ma a un tratto al posto di lei scorge una maestosa figura femminile incoronata, la regina del giardino dell’adepto, di fronte alla quale il vecchio cade in ginocchio. La regina annuncia al narrante che è tra gli eletti, ma non è stato ancora messo alla prova: poi la visione si dissolve e dall’esterno della cinta si ode echeggiare un frastuono. Arriva gente gridando, il narrante accorre e vede in mezzo al torrente, fracassata, la macchina della principessa. I tre occupanti sono tutti morti, l’autista guidava come nell’aria – intanto il vecchio giardiniere si è spento. “Dunque sono di nuovo sprofondati nelle acque verdi!” commenta Lipotin.
I soccorritori trovano soltanto i corpi delle due donne – non quello dell’autista, portato via dalla corrente – e non è chiara la dinamica e perché il pugnale di Jane sia conficcato nel petto della principessa, trafiggendole il cuore. Sul volto di Jane il compagno commosso e addolorato vede un’espressione di pace; quello contratto della principessa è invece connotato da qualcosa di ripugnante, felino. Dopo la sepoltura, Lipotin lo ha avvisato: “Ora si vedrà chi è il vero signore del pugnale”. Quanto all’antiquario, i dugpa rossi lo hanno licenziato, per cui fa “il segno di chi si taglia la gola”.
Poi, dopo un tempo che non sa conteggiare, e in cui si domanda se non sia già morto senza saperlo, il narrante ha licenziato il personale di casa: gli orologi si sono tutti fermati a ore diverse, i ragni moltiplicati, e solo a fatica si rende conto di essere vissuto in quel tempo vagando per osterie e parlando agli interlocutori di cose che non sa, per non risvegliare il dolore della morte di Jane. Ma non c’è differenza reale tra l’essere vivi o morti: sa solo che Lipotin non è più comparso, e lui si è ritirato dal mondo.
Ma ora hanno appena suonato alla porta: assurdo, casa sua è come abbandonata… e lui ha atteso a lungo il ritorno di Jane morta. Lei non l’ha fatto, ma la principessa Assja sì, è sempre lì. È entrata dalla porta, e ora lui ammette come una colpa che un tempo le visite di lei gli fossero gradite: ma inizialmente pensava che la inviasse Jane a recargli messaggi d’amore. Ora arriva ogni giorno, è semplicemente presente e in genere siede davanti allo scrittoio, e l’abito è sempre più sottile a permettergli la visione della nudità di lei e farlo inorridire del “silenzioso scambio di sguardi e fluidi magnetici”. Ma ora il campanello suona davvero, per lo scherzo di due monelli: cui segue però l’apparire per le scale di Lipotin. Sembra cambiato in qualcosa d’indefinibile, come si trattasse del suo doppio larvale, e ha un fazzoletto rosso al collo. Lo avvisa con voce stranamente roca che “Si avvicina”: per cui gli chiede se sia uno spettro anche lui. L’antiquario ribatte: “Lo spettro è lei a quanto vedo, illustrissimo” mentre lui continua ad appartenere alla realtà che gli si addice. Poi, dopo un furioso attacco di tosse, spiega che a tagliargli la gola è stato “il capo macellaio dei monaci rossi”, pur scordando che lui non aveva mai avuto sangue nelle vene.
Incapace di riflettere, il Nostro ha la sensazione di vedere all’esterno, dietro ai vetri, “il volto pallido della principessa che ci spia” e ne resta terrorizzato. Lipotin specula che nessuna prova può garantire che loro siano vivi o invece spettri; il fatto che vedano il mondo attorno può essere anche solo immaginazione. “Sappiamo forse chi muove l’immaginazione? Forse è l’immaginazione a muovere e l’uomo ne è vittima!”.
Poi si accende un’altra sigaretta, e il Nostro sbircia se non esca fumo dal collo. Entrambi hanno ricevuto ferite – spiega Lipotin – “che si rimarginano con dannata lentezza”: uno al collo, l’altro “nel centro nervoso dove risiede il dio del sonno” per cui non capisce se è vivo o morto. Ma non è un problema: in fondo si tratta anche di “un pertugio verso l’aperto”. Però poi, alla domanda del Nostro se sia uno spettro o no, spiega che gli spettri possiedono la vita eterna; lui no, ha solo la vita infinita, che è molto diverso. Comunque vorrebbe sapere come mai abbia rapporti coi fantasmi.
Il Nostro lo ammette: ogni giorno vede la principessa, che lo perseguita e lo catturerà… Lipotin garantisce aiuto, visto che il narrante ha ancora il pugnale fatale. Ma quando lui glielo mostra, custodito nel suo astuccio, Lipotin obietta che questo simiglia troppo al vestito della principessa. “Non è raccomandabile confondere i simboli, perché in tal modo si confondono facilmente anche le forze che stanno dietro ad essi”.

(17-continua)

L’ombra lunga. Le maschere del fascismo nel terzo millennio

Nico — Fri, 23 Oct 2026 21:55:24 +0000

di Marco Pondrelli

L’ombra lunga. Le maschere del fascismo nel terzo millennio. Geraldina Colotti (a cura di), Edizioni dei Merangoli, collana Cortili, luglio 2026, pag. 314, € 23,00

Il fascismo non torna necessariamente con le camicie nere e i simboli del passato. Può assumere forme nuove, agire attraverso strumenti diversi e continuare a svolgere la stessa funzione politica e sociale. Per riconoscerlo, dunque, non basta guardare alle sue manifestazioni più evidenti: occorre comprenderne le radici e i meccanismi attraverso cui si riproduce.

Cosa sta succedendo nel mondo? Se alziamo la testa e guardiamo oltre l’Italia, la situazione è drammatica. Il legittimo presidente del Venezuela è stato sequestrato da una potenza straniera, Israele sta portando avanti un genocidio nel silenzio generale, Cuba viene soffocata, l’Iran ha subito un attacco iniziato con il bombardamento di una scuola e la morte di oltre 160 bambine. In Ucraina, da oltre dodici anni, il democratico Occidente sostiene la peggiore feccia neonazista. Il quadro peggiora ulteriormente se guardiamo alla crescita, in Europa e negli Stati Uniti, di forze di destra estremamente pericolose. Pensiamo all’Italia, dove, dopo quattro anni di governo della destra, l’unico partito che cresce è un partito di estrema destra.

Il ritorno del fascismo nel terzo millennio non ripropone necessariamente la simbologia del passato, ma è altrettanto pericoloso. Il libro curato da Geraldina Colotti rappresenta un tentativo riuscito di mettere ordine nel caos globale e di offrirci un’analisi approfondita di ciò che ci circonda. La partecipazione di 36 intellettuali e ricercatori alla realizzazione dell’opera avrebbe potuto produrre un risultato caotico; in realtà, un chiaro filo conduttore percorre l’intero volume.

I meriti, però, non si esauriscono qui. Il libro dà voce a una nuova Internazionale Antifascista. Come scrive la curatrice, «in questa Internazionale Antifascista che nasce dal basso, tra le strade di Caracas e le piazze resistenti di Roma, la memoria smette di essere un reperto giudiziario per tornare ad essere un’arma» [pag. 23].

In queste intense pagine emergono alcuni concetti che meritano di essere sottolineati. A partire dall’intervento di Néstor Kohan, che ha il merito di cogliere la vera radice del fascismo: «partiamo dal presupposto che l’emergere contemporaneo delle “nuove destre” non appartiene all’anima umana, non è “costitutiva della nostra specie” né risponde a un insondabile carattere maligno e crudele dell’umanità, ma è connaturale alla crisi storica del capitalismo mondiale» [pag. 27].

Detto in altri termini, non possiamo comprendere il fascismo limitandoci alla fenomenologia del potere o alla sua simbologia: dobbiamo leggerlo dentro la lotta di classe. Come ha ben spiegato Clara Mattei nel suo bel libro Operazione austerità. Come gli economisti hanno aperto la strada al fascismo, il rapporto tra le politiche economiche e l’affermazione del fascismo è un elemento fondamentale per comprenderne la natura.

Il tema era già stato affrontato negli anni Trenta, nel dibattito interno al movimento comunista. Nel 1935, al Settimo Congresso dell’Internazionale Comunista, Georgi Dimitrov formulò quella che sarebbe diventata la più compiuta definizione del fascismo, identificandolo nella «dittatura terroristica dichiarata degli elementi più reazionari, più nazionalisti, più imperialisti del capitale finanziario» [pag. 31]. Néstor Kohan ha il merito di approfondire questo dibattito, mettendo in luce anche il ruolo della piccola borghesia, di cui si era già occupato Marx ne Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte. Il fascismo, insomma, non è la camicia nera: possiamo dire che nasca ben prima di Mussolini, Hitler e Franco.

Questa lotta di classe condotta dall’alto, dalla grande borghesia, si è combattuta anche sul terreno teorico. È quindi doveroso ricordare, come fa Néstor Kohan, il ruolo di storici come François Furet ed Ernst Nolte. Walter Benjamin scrisse che nemmeno i morti sarebbero stati al sicuro dal nemico se questi avesse vinto. Il motivo è chiaro: la storia viene scritta dai vincitori e la memoria è uno strumento per legittimare il potere esistente.

Accanto agli accademici e alle università, un ruolo fondamentale è stato ed è svolto dall’informazione e dalle ONG. Questi elementi concorrono a un obiettivo comune. In questo quadro si colloca l’USAID, organizzazione statunitense nata per intervenire nelle crisi umanitarie del mondo, main realtà un apparato di infiltrazione e destabilizzazione attraverso le cosiddette «rivoluzioni colorate» [pag. 105].

Quest’ultimo tema viene affrontato concretamente nella terza parte del volume, dedicata al Venezuela. Molti saggi sono stati scritti prima del sequestro del presidente Maduro, ma mantengono intatto il loro valore. Il lavoro di destabilizzazione statunitense era già evidente e seguiva un copione ben conosciuto. Rispetto al passato, oggi si aggiunge l’impiego dei social network, anch’essi strumenti di destabilizzazione. Viene da sorridere quando improvvisati opinionisti sostengono che i social siano ormai nelle mani di qualche hacker russo o cinese: la realtà è che essi costituiscono un’emanazione del potere imperiale statunitense.

Come scrive Geraldina Colotti nelle conclusioni, «i concetti di “fascismo digitale” e di “dittatura algoritmica” emergono come chiavi di lettura particolarmente innovative, poiché illustrano quanto la censura e il controllo sociale non necessitino più soltanto della violenza di piazza, ma agiscano in modo silenzioso, invisibile, attraverso la gestione dei flussi informativi e la creazione di una “guerra cognitiva”» [pag. 306].

Non si può pensare di rispondere all’avanzata descritta con precisione in queste pagine attraverso un antifascismo da salotto, che in Italia rischia spesso di sovrapporsi al politicamente corretto. È l’antifascismo di quei partiti che in piazza cantano Bella Ciao e in Parlamento mandano armi al battaglione Azov. L’antifascismo è altro. Per comprendere e costruire le nostre lotte, è necessario capire che cos’è il fascismo, quali interessi difende e attraverso quali strumenti si afferma. Questo libro rappresenta un importante contributo in questa direzione.

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Errico Malatesta e il nuovo sole che viene

Luca Cangianti — Thu, 22 Oct 2026 22:01:52 +0000

di Luca Cangianti

Errico Malatesta, Un “nuovo sole che viene”. Scritti, lettere e documenti inediti (1873-1932), edizione, note e saggio introduttivo a cura di Roberto Carocci, Nova Delphi, 2026, pp. 176, € 20,00.

I governi borghesi lo consideravano l’anarchico «più pericoloso di tutti», Gaetano Salvemini il «nuovo Garibaldi», i popolani una sorta di «nuovo Cristo». Stiamo parlando di Errico Malatesta, vissuto avventurosamente dal 1853 al 1932 tra arresti (il primo a quattordici anni per una lettera sovversiva inviata al re d’Italia), esili, espulsioni, travestimenti, fughe, processi trasformati in occasioni di propaganda, galera (ben dieci anni), viaggi attraverso l’Europa e il mondo intero (Egitto, Stati Uniti, Cuba, Argentina). Si guadagnò da vivere come elettricista, meccanico, gelataio a Londra e cercatore d’oro in Patagonia. Fu amico di Michail Bakunin, Pëtr Kropotkin e Carlo Cafiero, fondatore seriale di organizzazioni e fogli rivoluzionari, animatore di insurrezioni generose e sconfitte.

Di quest’uomo, lo storico Roberto Carocci ha curato una raccolta di scritti, lettere e documenti inediti: Un “nuovo sole che viene”. Malatesta non realizzò un’opera che sistematizzasse il suo pensiero, eppure scrisse continuamente, in ogni situazione e in qualsiasi parte del mondo si trovasse. Le sue lettere potevano affrontare fino a cinque passaggi diversi prima di arrivare a destinazione e perfino sotto il fascismo continuò ad alimentare la sua rete di comunicazione. Nel volume troviamo procedimenti giudiziari, interrogatori, documenti politici e perfino appunti per la realizzazione di inchiostri simpatici, esplosivi e veleni che nel complesso gettano luce sul contesto storico nel quale si svolgeva la lotta politica ottocentesca.

Il pensiero teorico che emerge da questi documenti è quello di una nuova società comunista che «deve sorgere localmente, tra gruppi affini, per la esperienza ed i vantaggi materiali che procura, per la sicurezza che ispira, per la soddisfazione dei sentimenti di sociabilità, di cordialità, che stanno nell’animo di ogni essere umano». Quella agognata da Malatesta è insomma una società che «deve essere nel sentimento prima di essere nelle cose. Gli è come in una famiglia o in un gruppo di compagni che vivono insieme. Si vive il comunismo se ci si ama ed in proporzione di quanto ci si ama.» Si tratta insomma di una aspirazione profondamente umanistica e volontaristica: la rivoluzione e il comunismo anarchico infatti non sono basati su determinazioni economiche o sociali, ma su una pulsione solidaristica che coniuga libertà individuale e sociale, arrivando a tematizzare precocemente perfino la liberazione della donna: «combattiamo la brutale pretesa del maschio a credersi padrone della femmina».

Gli scritti raccolti da Carocci hanno una sicura rilevanza storica, ma non solo. Una pratica politica, come quella anarchica, che assolutizza il concetto di libertà, indipendentemente dai vincoli della necessità (storica, economica, sociale, antropologica, etologica), può essere accusata di essere una propaggine estrema del pensiero liberale. Eppure non c’è bisogno di esser anarchici per riconoscere l’imprescindibilità delle istanze etiche, umane, immaginarie e sentimentali nell’azione politica. Una rivoluzione che non sia capace di farci sognare, innamorare, cantare e ballare fino all’alba non può che condurci al gulag e poi, inevitabilmente, di nuovo qui, nell’inferno capitalista.

Teorie e controstorie della catastrofe / 3 – NAZA/Gaza: per una critica politica della tecnologia genocidaria del capitale

Sandro Moiso — Wed, 21 Oct 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

Questi campi cosparsi
Di ceneri infeconde […]
Fur liete ville e colti,
E biondeggiàr di spiche, e risonaro
Di muggito d’armenti;
Fur giardini […]; e fur città famose
[…]. Or tutto intorno
Una ruina involve,
[…]. A queste piagge
Venga colui che d’esaltar con lode
Il nostro stato ha in uso,[…]
Dipinte in queste rive
Son dell’umana gente
Le magnifiche sorti e progressive.
(Giacomo Leopardi – La ginestra o il fiore del deserto, vv. 17-51)

NAZA, il coraggioso documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor, pone al suo centro una questione fondamentale che va ben al di là della tragica, anche se solo apparentemente definitiva, soluzione militare della questione palestinese da parte degli attuali vertici politici e militari di Israele. Un quesito che non riduce le responsabilità delle politiche genocidarie sioniste, ma che costringe piuttosto ad allargare lo sguardo sul futuro della specie cui tutti apparteniamo e sul suo rapporto con il modo di produzione più feroce e spietato che la Storia abbia mai conosciuto.

D’altra parte, anche se la scelta filmica è dovuta principalmente al fatto di dover mantenere anonime le testimonianze di coloro su cui già sembrano destinate ad abbattersi le indagini per “tradimento” e l’ira di Netanyhau e del suo governo, i tecnici dell’uso degli algoritmi, dei programmi e dell’IA rivolti alla strage dei palestinesi non sono altro che ombre sullo sfondo di una vita che, almeno apparentemente, sia in Israele che nel resto dell’Occidente può continuare normalmente.

Una normalità che si abbarbica alle luci dei grattacieli, alla continuità dei voli aerei, alle code infinite di auto immobilizzate nel traffico e ai notiziari televisivi che promettono insieme vendetta e sicurezza. Una normalità simile ovunque in quella parte di mondo che un tempo era considerata dai popoli antichi come il luogo in cui governava la morte, ma che nel corso degli ultimi cinque secoli ha finto di presentarsi come la migliore garanzia di vita e progresso per l’intera umanità.

Una normalità in cui la ricerca del mostro o del colpevole unico, come già aveva ben dimostrato Hannah Arendt a proposito del processo contro Adolf Eichmann tenutosi a Gerusalemme nel 1961¹, non ha ragione di esistere poiché anche gli assassinii più feroci realizzati per conto di uno Stato non sono altro che il risultato della burocratizzazione delle attività umane e delle loro catene di comando operative.

La sola caccia al/i colpevole/i, anche se dovuta sul piano dell’informazione e della denuncia, non fa altro che stravolgere la percezione di quanto sia in realtà connesso alle modalità di funzionamento di un sistema sociale ed economico-produttivo che, pur esaltando in apparenza l’individuo e l’individualismo delle scelte, dell’anonimato ha fatto il suo tratto reale e delle procedure e delle regole di ingaggio il suo marchio di fabbrica.

All’interno di questo quadro di riferimento, infatti, tutto è dovuto e, allo stesso tempo, tutto è possibile, nel momento in cui la scelta operativa può essere ricondotta dall’esecutore materiale agli ordini ricevuti. Dall’alto oppure, oggi, dall’Intelligenza Artificiale. Dando vita a codici di comportamento disumanizzanti non soltanto nei confronti di coloro che sono colpiti, repressi, reclusi o massacrati, ma anche per gli stessi operatori che da tale sistema si possono sentire protetti e/o giustificati.

NAZA funziona perché le testimonianze non provengono da novelli Ulisse nolaniani colpiti da sindrome da stress post-traumatico, ma spesso da ufficiali, uomini e donne per dimostrare come la parità di genere non sia altro che uno slogan in una società che continua ad essere divisa in classi, che pur non avendo digerito del tutto o per intero le conseguenze degli ordini ricevuti ed eseguiti, si sentono quasi sempre parte di un sistema che, in ultima analisi, non sanno e non possono rifiutare.

Un sistema gerarchico ulteriormente rafforzato dall’appartenenza dei suoi membri ad un popolo che più che eletto sembra essere stato maledetto dalla Shoa e dalle sue conseguenze che sembrano poterne giustificare ogni ulteriore vendetta e scelta di sterminio nei confronti del nemico, qualunque esso sia. Scelta che trova un appoggio finanche nelle guerre barbariche e di sterminio a lungo descritte nell’Antico Testamento e nella narrazione, tossica, di uno Stato di Israele dalle origini millenarie.

Certo di quest’ultimo argomento non si occupa il film di Yuval Abraham e Rachel Szor, ma anch’esso si manifesta come un altro fantasma che aleggia su ogni parola, ogni riflessione, ogni promessa televisiva di Bibi e dei suoi profetici portavoce e portaborse che fanno da sfondo alle interviste condotte sul tetto su un palazzo di Tel Aviv.

In tal senso il concetto di genocidio si allarga all’intero pianeta, non soltanto perché le pratiche genocidarie sono state una costante dell’espansione coloniale della Terra dei morti ovvero dell’Occidente: dall’America Latina all’Africa fino alle grandi pianure americane dove furono sterminate le tribù che si opponevano all’espansione dell’”uomo bianco” oppure all’Irlanda sottomessa dalla potenza inglese o, ancora, allo sfruttamento intensivo delle ricchezze dell’India seguito alla distruzione dei suoi regni e alle stragi avvenute in Indonesia nel corso del XX secolo.

Ma anche perché l’attuale modo di produzione che ha dato forma e vita alla più barbaro e violenta forma di dominio di classe tra tutte quelle succedutesi nel tempo, grazie al progresso della scienza applicata alla tecnologia, si è dotato dei più potenti mezzi di controllo e regolamentazione del lavoro sociale e delle più brutali tecniche di distruzione. Dalle macchine destinate alla produzione di massa per il tramite della catena di montaggio alle armi da fuoco fino alla bomba atomica, passando per le granate stordenti e mutilanti utilizzate contro gli studenti in rivolta e i gilet jaune nella “democratica” Francia macroniana.

Qui sta il vero nodo della materia trattata nel documentario: non soltanto la tragedia palestinese e le responsabilità dei suoi artefici, ma soprattutto, a ben guardare, la distruttività che il capitale, attraverso il suo vantato progresso, mette in campo nei confronti dei popoli sottomessi e di quelli che già lo sono oppure non vogliono più esserlo, delle classi sociali meno abbienti, dell’ambiente e di ogni altra forma di vita non utile per la sua insaziabile sete di profitto.

Una questione eminentemente politica, quindi, che né i principi umanitari o liberali, ancora sbandierati dagli artefici di un tale progresso distruttivo, né tanto meno quelli nazionalistici o religiosi possono davvero dimostrarsi capaci di risolvere. Come la stessa parabola dell’ebraismo, dalle persecuzioni cristiane alla sua distruzione ad opera del nazismo fino all’attuale diritto alla vendetta di uno Stato in cui nazionalismo e religione si sono fusi in maniera apparentemente irreparabile, ben dimostra.

Naturalmente a tutto ciò l’applicazione dell’Intelligenza Artificiale o semplicemente della robotica alla produzione dello sterminio aggiunge un elemento di totale deresponsabilizzazione di coloro che a tali pratiche sono destinati. E da questo punto la quasi serenità con cui alcuni degli intervistati possono affermare di appartenere alle classi colte di Tel Aviv e quindi essere di sinistra e di non odiare gli arabi, si accompagna al paragone, fatto da altri, con i videogame.

Tutto ha spinto in direzione di tale disumanizzazione dell’operatore, cui si è già fatto accenno, che dipende quasi esclusivamente dalla passiva accettazione di una logica binaria (vero/falso, sì/no, utile/inutile) per cui tutto e giusto e giustificabile e nulla è sbagliato quando si tratta della scelta di obiettivi il cui raggiungimento può comportare un’infinità di danni collaterali. I famosi NAZA che ispirano il titolo del film. Danni collaterali che possono essere accettabili nel caso della distruzione di singoli nuclei famigliari, interi edifici o aree più vaste e i cui numeri possono variare di volta in volta dalle poche unità alle decine fino alle centinaia di vittime.

Sistemi di controllo dei cellulari come quello denominato Lavender, che è stato realizzato pezzo a pezzo a partire dall’installazione delle prime linee telefoniche in Palestina sotto il controllo israeliano e col successivo sviluppo delle tecnologie digitali applicate alla telefonia, oppure la digitalizzazione delle mappe dei territori occupati hanno permesso l’applicazione più distruttiva, soprattutto per i civili, del concetto di bombardamento a tappeto o mirato che ha caratterizzato le guerre fin dal secondo conflitto mondiale.

Una forma di guerra totale che qualcuno, nel recente passato, ha cercato di giustificare parlando di armi intelligenti, mentre dovrebbe essere ormai chiaro che l’intelligenza degli strumenti bellici non è mai andata sostanzialmente oltre quella della clava. Eppure, eppure…

Così si continua inopinatamente a parlare di progresso e di evoluzione dei sistemi tecnologici, nascondendo come tali definizioni offuschino l’applicazione voluta degli stessi al dominio e alla distruzione sempre più di massa. Senza contare, esattamente come nel corso del secondo macello imperialista e dei conflitti legati alle lotte di liberazione dal colonialismo e dall’imperialismo, che il numero dei civili uccisi supera sempre, di gran lunga, quello dei militari e dei combattenti. Motivo per cui, tanto per dare i numeri, vale la pena di sottolineare come, in un conteggio reso possibile dalle testimonianze raccolte dai due cineasti israeliani, in un rapporto (minimo) di venti civili uccisi per ogni militante di Hamas raggiunto dalla furia di Israele occorre cogliere il fatto che su circa 75.000 palestinesi uccisi a Gaza, a partire dall’ottobre del 2023, quattromila sarebbero i combattenti dell’organizzazione, forse un po’ di più calcolando le azioni continuate dopo l’inizio della “tregua”. Una cifra comunque non sufficiente per dichiarare distrutto il suo apparato politico-militare (anche calcolando al ribasso il numero dei suoi effettivi aderenti).

Di modo che anche se le forze armate israeliane hanno fatto scempio della popolazione civile certo non possono cantare una vittoria militare definitiva su Hamas. Tenendo anche conto del fatto che nel frattempo il numero di adesioni all’ala combattente del movimento non può che essere aumentato, a causa proprio del desiderio di “vendetta” scaturito dalle sofferenze inferte alla popolazione, anche tra quella che forse prima non avrebbe mai aderito all’organizzazione radicale islamica.

Si è risvegliato da tempo un mostro simile al Golem praghese il cui creatore ad un certo punto non riuscì più a controllare, che, dopo essere stato accolto al suo interno, ha superato i limiti del ghetto ebraico chiamato Israele, considerato che da anni proprio ai confini dello Stato di Israele molte compagnie produttrici di armi hanno iniziato ad usare il campo di battaglia circostante e le rivolte come poligono di prova delle armi più moderne². Un autentico “tiro al piccione”, ai danni dei palestinesi coinvolti nelle rivolte, cui parteciparono le imprese di diversi paesi europei oggi infingardamente scandalizzati dal massacro in atto a Gaza e in Cisgiordania. Motivo per cui l’astuto Bibi Netanyhau non può pensare altro che «con nemici come questi, perché avrei bisogno di altri amici?»

Una guerra che, dagli ufficiali intervistati, è spesso interpretata come guerra di intelligence, passando sotto silenzio il fatto che, come ha sostenuto lo storico militare inglese John Keegan: «La guerra è qualcosa che ha a che fare, in ultima istanza, con l’azione non con il pensiero […] La conoscenza preventiva non è una protezione contro i disastri, e le informazioni in tempo reale non sono mai abbastanza reali. Alla fine conta soltanto la forza»³. Intelligence oggi non vuol dire oggi altro che l’applicazione della forza e del terrore ai fini della distruzione dell’avversario, anche se, come Libano e Iran hanno dimostrato nonostante gli omicidi mirati statunitensi e israeliani, non è di per sé bastevole a vincere nei conflitti. Una lezione che già Machiavelli aveva anticipato nel suo Principe quando affermava che l’uso del terrore nei confronti dell’avversario funziona soltanto se è rapido e messo in atto per breve tempo, ma che se è invece prolungato non ottiene altro che il contrario dell’effetto desiderato.

Non potendo trascinare troppo oltre una riflessione originata dalla visione di NAZA, si rende necessario aggiungere ancora che il quadro suggerito dal film si estende obbligatoriamente a tutto il globo e a una situazione di guerra permanente contro, prima di tutto, l’umanità nel suo insieme, delineando una catastrofe, una Nakba globale da cui i tecno-reazionari come Musk o i dittatori della violenza come Netanyhau sperano di trarre ancora profitto. Senza calcolare che la rovina sarà comune, per tutta la specie, senza distinzione di appartenenza di genere, nazionalità e classe.

Una lezione, soprattutto, per tutte quelle forme di opposizione che si accontentano di ridurre il caos della violenza alla volontà di pochi singoli o governi, senza considerare che la trappola dell’abitudine che ha convinto molti dell’utilità del progresso tecnologico e dell’IA, se non della democrazia della rete, costituisce forse ancora uno degli strumenti più validi che il capitale ha a disposizione per continuare ad esercitare il suo spietato dominio, in nome di un progresso di cui una certa sinistra vuole ancora farsi portavoce.

Un dominio che, nonostante le proiezioni in stile Terminator che alcuni artefici americani dell’IA ci propinano everyday, rimane legato soltanto e ancora alla necessità di accumulazione e appropriazione della ricchezza di quel capitale del quale anche gli uomini di governo più spietati e corrotti e gli uomini di affari più spudorati non costituiscono altro che i funzionari, i sacerdoti e i servitori di un dio sempre più crudele.

Tutti schiavi di una logica binaria che l’IA deriva da quella del capitale stesso, in cui i termini che si confrontano possono solo e sempre essere quelli che riguardano l’utile e il profitto che si può trarre o meno da qualsiasi tipo di operazione messa in atto: utile/inutile oppure profittevole/non profittevole. Tutto il resto non conta, comprese le vite inutili di chi finisce con l’esserne schiacciato.

H. Arendt, La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, 1963), Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano 1964-2025. ↩
Cfr. R. Machold, La globalizzazione delle conoscenze delle forze di polizia, relazione tenuta nel corso del workshop internazionale sul tema «Policing extractivism: security, accumulation, pacification» tenutosi dal 5 al 7 ottobre 2018 nel Salento in occasione della lotta del movimento NoTap e riassunto in S. Moiso, Rapporto su una guerra già da lungo tempo in atto, «Carmillaonline» 11-17 ottobre 2018; attualmente raccolto in S. Moiso, La guerra che viene. Crisi, nazionalismi, guerra e mutamenti dell’immaginario politico, Mimesis Edizioni, Milano – Udine 2019, pp. 217-228. ↩
J. Keegan, Intelligence. Storia dello spionaggio militare da Napoleone ad al-Qaida, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2006, pp. 335-364. ↩

Di nuovo Lovecraft?

Franco Pezzini — Tue, 20 Oct 2026 20:00:07 +0000

di Franco Pezzini

Persino a osservatori superficiali del mercato editoriale nostrano sarà evidente che da qualche tempo un’attenzione rinnovata al fantastico non emerge soltanto in cataloghi specializzati e ricchi di capolavori (Agenzia Alcatraz, Hypnos, Providence Press eccetera) o in nuove pregevoli collane di piccoli editori – si pensi alla neonata Oblivium marchio di Caravaggio – ma anche presso i grandi.
In Mondadori gli Oscar Draghi sono oggi un po’ meno visibili (forse per tirature a volte basse, tanto da non riuscire a trovare le copie – esperienza diretta) e si sono concentrati sempre più sul fantasy con attenzioni minori – ma significative – ad altri settori della narrativa di genere. Va detto, son sempre un bel vedere, anche se negli ultimi usciti si avverte la mancanza delle splendide e visionarie copertine del collettivo artistico Malleus Rock Art Lab che in passato avevano connotato indimenticabilmente i volumi e comunque di un consistente corredo iconografico. Apprezzabile comunque la veste (oltre al contenuto, ovviamente) del sontuoso volume Poltergeist. Storie di case infestate, di luoghi e di presenze, con trentun storie di infestazioni, a cura di Massimo Scorsone, da metà settembre in libreria.
La Rizzoli ha varato la bella collana Bur Weird, su cui qualche considerazione s’era fatta qui: si tratterà di vedere quanto significativo sarà in futuro il florilegio di titoli proposti, ma il panorama è per ora buono. A seguire è sbocciata anche, per Feltrinelli, la collana Universale Economica Oscura, concentrata sugli autori – tanti – menzionati da Lovecraft nel suo La letteratura dell’horror soprannaturale, non a caso lì riproposto come primo titolo nella nuovissima traduzione di Massimo Scorsone (pp. 192, € 12). In tandem con un secondo volume Gli abissi di Cthulhu, breve selezione di capolavori lovecraftiani pure curati da Scorsone (pp. 192, € 12) nella traduzione storica di Sergio Altieri, felicemente contestualizzata dalla postfazione di Alessandro Defilippi.
Dove due aspetti si impongono. Da un lato l’interessante rilievo del profilo di Scorsone, curatore sia per i Draghi che per Oscura, e consulente per Bur Weird: filologo classico dalle innumeri competenze linguistiche (fino al copto e oltre), amico personale e interlocutore del grande Riccardo Valla, uomo di scrivania – cioè di sostanza – e non di presenzialismo pop, Scorsone costituisce A.D. 2026 il tipo di profilo più strettamente erede di quello del compianto Lippi. Che al tempo poteva a ragione presentarsi come esperto di tutto il fantastico – impresa oggi impensabile per il panorama infinitamente più vasto, ormai le specializzazioni si impongono: e Scorsone, pur non battendo tutta la nebulosa (dove peraltro si muove agevolmente), è comunque la figura che vi va più vicina in una realtà culturale mutata. Un modello di studioso – molto alla mano, per nulla auctoritas inavvicinabile – ma totalmente alieno a quel profilo nerd che spesso si pensa prerequisito per un approccio al fantastico, e in grado di dialogare da un lato con l’accademia e dall’altro con l’editoria senza ignorare la “pancia” del pubblico. Il che porta a riflettere sul fatto che gli studiosi seri di fantastico dovranno sempre più essere studiosi a campo largo, anche se non necessariamente dotti come Scorsone: studiosi (lo studio è necessario) in grado di far parlare competenze diverse, di indagare piste con fantasia e rigore critico – e non riproporre le ennesime rifritture. L’età del lovecraftismo degli stenterelli (o stentatelli, magari, visto che qui non c’entra Firenze) è finita, se non si vuole esaurire il fantastico nei cortiletti dell’irrilevanza. Parliamo di letteratura, e va affrontata con gli strumenti congrui: traduttori professionisti, curatori preparati, approcci non appiattiti sulle quattro ovvietà che rimbalzano fin dagli anni Settanta… eccetera.
A proposito di rifritture, però, una lamentazione emersa nelle reazioni social su queste nuove collane è che si ripropongano per l’ennesima volta titoli classici. Di nuovo Lovecraft – eccetera. Dove occorre intendere rettamente quel “di nuovo”. Il tema era già emerso in passato (cfr. qui) e riguarda in prima battuta cosa sia “classico” – cioè in grado di parlare ancora a distanza di tanto tempo, di restare un punto di riferimento. Giustamente non ci scandalizziamo per una nuova edizione di Catullo o di Apuleio, per non parlare di Omero; o, venendo molto più vicini, per esempio di Mann (La montagna incantata, oppure magica, oppure…). Oltretutto ogni generazione ha una voce, un panorama linguistico e lessicale di riferimento, e magari guarda a studi nuovi che permettano di chiarire meglio il senso di quella scelta, di quella parola – o anche solo necessita di riscoprire un testo in una lingua più vicina alla propria, persino in una veste grafica più accattivante. La storica collana Medusa Mondadori, sobria fino all’asprezza, oggi faticheremmo ad avvicinarla, se non con lo sforzo di un recupero storico…
È così strano che una collana che si diparte idealmente dalle scelte di lettura di Lovecraft, veda una nuova traduzione del saggio (interessante, idiosincratico, a tratti ingeneroso e superato, a tratti illuminante) a monte di quelle scelte di collana – anche se altre edizioni ne sono comparse da poco? D’altronde alcune traduzioni classiche interessano per la loro storia: trovo bello che in Gli abissi di Cthulhu si recuperino le versioni di Sergio Altieri, voce eccellente e rimpianta di quelle apocalittiche laiche a cui lo stesso Lovecraft si può ascrivere. Anche il secondo Lovecraft annotato da Klinger (Oltre Arkham. Edizione annotata, molto bella) arrivato nei Draghi Mondadori a ottobre è in fondo interessante più come monumento culturale che per chissà quali informazioni aggiuntive su HPL. E restano benvenuti tagli originali, come la meravigliosa edizione di Herbert West, rianimatore ora uscita per Providence Press con le grandi tavole di Michele D’Aloisio, la nuova traduzione di Erica Schifano e la cura & note di Giacomo Ortolani (pp. 52, € 28): un albo godibilissimo e molto elegante.
Vero, una certa sovraesposizione commerciale degli autori può rischiare di “danneggiarli” confinandoli nella moda: il sottoscritto si astiene ormai in genere dal recensire opere lovecraftiane per il fatale ritorno degli stessi discorsi e il tedio verso devoti che non colgono minimamente lo specifico letterario, fermandosi a laudi emotive, generiche e strapaesane. Ma appunto a fronteggiare il rischio della moda facile sovvengono traduzioni rigorose e ben commentate come quelle citate – e non il ripescaggio di quelle sciatte pre-Lippi che con approccio un po’ naïf qualche nostalgico utente Facebook ancora idealizza. Tradendo tra l’altro Lovecraft, che alle esigenze formali era molto attento (e che, per dire, non apprezzerebbe affatto traduzioni delle sue liriche in versi liberi, come pure ne sono apparse). Lovecraft teneva come giusto alla qualità della sua scrittura: per cui, sinceramente, mi interessa di più una ennesima traduzione di suoi racconti notissimi – purché traduzione di qualità e di buona cura editoriale – che non il suo scontrino della spesa, che, grattando il fondo del barile, un certo approccio nerd assumerebbe a feticcio. Parliamo di scrittori classici, e le loro opere meritano di essere studiate ancora e ancora: assai meno gli extravagantia o le speculazioni forzate di chi non ha ancora smesso di tentarne forme di lottizzazione. E la chiamano critica.

Sport e dintorni – Primo agosto pioveva: Napoli allo specchio. Cento anni raccontati attraverso il pallone

giovanni iozzoli — Mon, 19 Oct 2026 20:00:29 +0000

di Francesco Festa

Daniele Amoroso, Giovanni Chianelli, Alfredo De Dominicis, Alfonso De Vito, Giancarlo Piacci, Primo agosto pioveva. Napoli: cento anni di passione in maglia azzurra, Hoepli, 2026, pp. 286, € 22,90.

Si racconta di una frase di Percy Allum – politologo inglese e autore del capolavoro Potere e società a Napoli nel dopoguerra – pronunciata a chiusura di una delle sue epiche lezioni all’Istituto Universitario L’Orientale di Napoli: «Per conoscere l’Italia e la società italiana non bisogna leggere il Corriere della Sera, ma il Corriere dello Sport». Voleva dire che dentro il calcio e dentro tutto ciò che gli ruota attorno si possono leggere pezzi di società che spesso sfuggono ad altre forme di racconto. Appartenenze, linguaggi, aspirazioni, frustrazioni, conflitti, perfino il modo in cui una comunità costruisce l’immagine di sé.

Primo agosto pioveva. Napoli: cento anni di passione in maglia azzurra (Hoepli, 2026) di Daniele Amoroso, Giovanni Chianelli, Alfredo De Dominicis, Alfonso De Vito e Giancarlo Piacci, con la prefazione di Viola Ardone, uscito nell’anno del centenario, è innanzitutto la sintesi perfetta di quanto essenzialmente detto da Allum, e poi è appassionatamente un libro d’amore sul Napoli e su Napoli.

Per incominciare a condividere qualche osservazione, un dato curioso è che il libro è un libro collettivo, in un senso profondo del termine: i nomi degli autori compaiono in copertina e nelle biografie, ma nel testo le singole firme scompaiono, cioè, non viene indicato chi abbia scritto un capitolo o un determinato passaggio. A emergere è un racconto profondamente corale.

La storia dei cento anni del calcio napoletano diventa così la traduzione dei cento anni di storia civile, politica, culturale e sentimentale della città. Le partite, i calciatori, i presidenti e gli allenatori costituiscono una parte di un racconto molto più ampio. Dietro il risultato di una domenica affiora continuamente ciò che accade fuori dallo stadio. In fondo il calcio possiede questa capacità. Pasolini lo aveva intuito quando ne parlava come dell’ultima rappresentazione sacra del nostro tempo e, in termini differenti, anche Gramsci aveva rivolto l’attenzione a questo fenomeno popolare. Il pallone può essere letto come un rito collettivo, un linguaggio condiviso, un sistema attraverso il quale vengono rappresentati sentimenti, conflitti e forme del senso comune.

C’è, sotto questo aspetto, qualcosa degli studi culturali nell’infrastruttura teorica di Primo agosto pioveva, anche quando Stuart Hall non viene chiamato direttamente in causa. Una delle intuizioni che hanno attraversato i cultural studies è stata proprio la necessità di prendere sul serio fenomeni che una lettura più rigida dei rapporti sociali avrebbe potuto relegare nella sfera della cultura popolare. Musica, televisione, linguaggi, rituali collettivi e calcio contribuiscono a costruire identità, appartenenze, conflitti e rappresentazioni, e fungono anche da sfondo sul quale si svolgono le vicende economiche e sociali.

In letteratura, pochi libri hanno mostrato questa dimensione con la forza di Febbre a 90° di Nick Hornby. Più che un libro sul calcio, è una sorta di antropologia sentimentale del tifoso: l’Arsenal diventa il calendario attraverso il quale l’autore misura la propria esistenza. Le partite scandiscono gli anni, le sconfitte si confondono con quelle personali, le vittorie rimangono attaccate ai ricordi, lo stadio diventa un luogo attraverso il quale leggere sé stessi e la comunità alla quale si sente di appartenere. Hornby mostra, raccontandolo dall’interno, ciò che i cultural studies avevano contribuito a rendere teoricamente visibile: una passione popolare apparentemente marginale può essere una straordinaria lente sulla società.

E su questa intuizione è costruito Primo agosto pioveva, con una differenza decisiva da Febbre a 90°. Se in questo il movimento parte dal tifoso e arriva al mondo che lo circonda, nel nostro dal pallone si arriva continuamente a Napoli. La biografia sentimentale del tifoso napoletano si allarga fino a diventare biografia di una città. Le domeniche, gli stadi, i presidenti, i campioni e le sconfitte non costituiscono una storia parallela a quella civile: diventano uno dei modi attraverso i quali quella storia viene ricordata e raccontata.

Volendo andare oltre, il problema rimanda al rapporto marxiano tra struttura e sovrastruttura e alle successive riletture di quel rapporto. Louis Althusser, attraverso il concetto di «surdeterminazione», aveva contribuito a rendere meno meccanica la relazione tra la base economica e le altre dimensioni della vita sociale. Hall porta questa sensibilità sul terreno della cultura e delle pratiche quotidiane: ciò che viene prodotto nella sfera culturale interviene nel modo in cui una società si riconosce, si struttura in classi, costruisce senso e produce appartenenze.

A Napoli questo passaggio appare ancora più evidente. La squadra entra nel linguaggio della città, nelle relazioni tra le persone, nel rapporto fra le classi, nella rappresentazione che Napoli costruisce di sé e in quella che gli altri costruiscono di Napoli. Il libro lavora proprio su questa sovrapposizione. Esiste una letteratura variegata sul Napoli, in cui convivono almeno tre filoni: memorialistica, cronaca e mitografia. Primo agosto pioveva dialoga con tutti e tre. C’è la memoria di ciò che è stato, c’è il lavoro giornalistico sui fatti e c’è la capacità di trasformare alcuni uomini e alcuni avvenimenti in racconto, simbolo, qualche volta persino mito.

La forza del volume sta nel tenere questi registri dentro una stessa scrittura. E alla base c’è una ricerca storica accurata, sostenuta dal ricorso ad archivi, fonti emerografiche e testimonianze della cultura popolare. Su questo primo livello se ne innesta un altro, narrativo: entrano espressioni napoletane, parentesi ironiche, richiami letterari e citazioni cinematografiche, anche se il rigore della ricostruzione non impedisce al racconto di prendere ritmo e tempi di una lettura scorrevole.

Il libro non procede come una cronologia calcistica tradizionale, nella quale una stagione segue ordinatamente l’altra. Ogni capitolo funziona piuttosto come una stagione della storia del Napoli e, contemporaneamente, come una porzione della storia della città. Ne viene fuori qualcosa che, per metodo e costruzione, si avvicina in alcuni momenti al romanzo storico.

È qui che entrano in campo Giorgio Ascarelli, Achille Lauro, Bruno Pesaola, Antonio Juliano, Ruud Krol, Diego Armando Maradona, fino ad Aurelio De Laurentiis, e tanti altri in un rosario di nomi in cui le figure storiche divengono figure narrative, personaggi attraverso i quali leggere una stagione calcistica, un clima cittadino, un’idea del Napoli e, spesso, un’idea della stessa Napoli. Le loro biografie si intrecciano con quella collettiva e consentono al racconto di passare dalla grande storia all’aneddoto, dalla partita alla politica, dal campo alla strada.

C’è poi un’altra linea che attraversa il volume: il tentativo di liberare Napoli da uno sguardo esterno che per molto tempo l’ha descritta attraverso categorie precostituite. Qui il discorso calcistico incontra alcune domande poste dai postcolonial studies: chi racconta una comunità? Da quale posizione la osserva? Quanto pesa, nella costruzione della sua immagine, lo sguardo di chi la racconta dall’esterno?

La questione riguarda Napoli e riguarda il suo tifo. Città, tifosi, curve, periferie e classi popolari sono stati spesso rappresentati attraverso un repertorio già pronto: arretratezza, violenza, irrazionalità, folklore. È un processo che ricorda, per altri versi, quello analizzato da Valerio Marchi ne La sindrome di Andy Capp.

Marchi parte dalle culture di strada e dalla rappresentazione di ultras, hooligan e gruppi giovanili per interrogare il modo in cui una realtà sociale può essere ridotta a uno stereotipo. Prima ancora di comprendere un fenomeno, gli viene assegnato un nome; prima di indagarne le ragioni, viene costruito il personaggio che dovrà rappresentarlo. Il marginale, il violento, l’ultrà, il meridionale rischiano così di diventare figure semplificate, se non un tutt’uno di cliché, attraverso il quale raccontare una realtà senza interrogarne davvero le condizioni e i rapporti sociali. Primo agosto pioveva prova, a suo modo, a compiere il percorso inverso. Entra nelle culture popolari invece di osservarle soltanto dall’esterno.

Da qui emerge una possibile lettura decoloniale del racconto calcistico napoletano. Non si tratta di trasferire meccanicamente a Napoli categorie nate per interpretare esperienze storiche differenti; si tratta piuttosto di rovesciare la direzione dello sguardo. La città smette di essere soltanto raccontata e comincia a raccontarsi, e il calcio diventa uno dei linguaggi attraverso i quali questa autorappresentazione prende forma.

Del resto, parlare semplicemente dei cento anni della Società Sportiva Calcio Napoli sarebbe storicamente inesatto. Infatti una parte del tifo organizzato preferisce parlare del centenario del “calcio a Napoli”. Il che dice molto. Il Napoli è una società sportiva con una propria storia; il calcio a Napoli è qualcosa di più. Comprende la città che va allo stadio e quella che non ci va, i quartieri, i vicoli, le radio, i social, le discussioni del giorno dopo, i festoni tutto l’anno fra un balcone e un altro, le sconfitte che guastano una domenica e le vittorie capaci di cambiare l’umore del lunedì.

Persino il titolo porta dentro questa articolazione di storie. Primo agosto pioveva è il titolo di una canzone nata dalle mani e dalla voce di Cristian Vollaro, cantautore di strada napoletano, una sorta di menestrello contemporaneo molto amato nel centro storico e scomparso alcuni anni fa. La canzone nasce per strada, viene raccolta dai tifosi, entra nel repertorio della tifoseria organizzata, si diffonde oltre le curve e diventa, poco alla volta, una canzone popolare. Oggi accompagna l’apertura delle partite del Napoli. Il suo percorso procede dal basso verso l’alto: dalla voce di un cantautore di strada alla città, dalla città alla tifoseria, dalla tifoseria allo stadio e infine all’istituzione “calcio Napoli”. E la società giocoforza lo accoglie quando i tifosi lo hanno già fatto proprio. È difficile trovare un’immagine più efficace del rapporto, affettuoso e conflittuale allo stesso tempo, che lega il Napoli alla sua gente.

Società, tifoseria organizzata e tifosi comuni, infatti, il più delle volte hanno parlato lingue differenti. Durante la presidenza di De Laurentiis questo rapporto ha illuminato proprio l’ambivalenza se non il contrasto fra mondi differenti, o in un certo senso fra la città di Napoli e le sue istituzioni. Infatti, l’esempio della canzone di Vollaro e il botta e risposta a fasi alterne fra De Laurentiis e la tifoseria organizzata mostrano l’irriducibilità di uno spirito e un sentimento, ossia, l’autonomia dalla società e dalla sua proprietà: il rapporto tra la composizione sociale e le forme della sua rappresentazione istituzionale. E il centenario ha reso questa distanza ancora più evidente. I festeggiamenti del 31 luglio scorso hanno avuto come protagonisti il tifo organizzato insieme a migliaia di napoletani: una festa autorganizzata sul lungo mare della città. Nei giorni seguenti è arrivato il momento delle manifestazioni ufficiali della società e delle istituzioni: più costruite, solenni, patinate e, agli occhi di una parte della tifoseria, persino troppo pompose o folkloristiche.

Tuttavia c’è un momento nel quale la relazione tra calcio, città e costruzione dell’identità si cementifica ed emerge con una forza particolare: gli anni Ottanta. Napoli entra in quel decennio con la ferita del terremoto del 23 novembre 1980: anni durissimi, segnati dalle conseguenze materiali e sociali del sisma, dalle lotte, dalle trasformazioni urbane e da una città attraversata da esperienze underground che dai margini si impongono nei circuiti ufficiali. Sono gli anni delle controculture, di nuove forme di aggregazione, della scena punk e dei primi spazi autogestiti: attivo tra il 1984 e il 1987, il Diamond Dogs da locale divenne centro nevralgico della scena punk e underground di Napoli e del Sud Italia; così come il Centro Occupato di Cultura Autogestita Tien’a Ment, e a seguire le lotte dei disoccupati e dei senza tetto, il movimento studentesco della Pantera e l’occupazione di Officina 99. La città cerca linguaggi con cui raccontarsi mentre porta addosso le conseguenze del terremoto, della diffusione dell’eroina, delle guerre di camorra.

È in questo scenario che il calcio assume una forza che il semplice racconto sportivo non riesce a spiegare. L’arrivo di Maradona nel 1984 si colloca dentro una Napoli che ha bisogno anche di ricostruire una rappresentazione di sé. Qui l’identity building, la costruzione dell’identità collettiva, acquista un significato concreto. Nei momenti di crisi una comunità cerca immagini, racconti e simboli nei quali riconoscersi. È una sorta di colpo di schiena identitario, un modo per reagire a una condizione di fragilità attraverso un’appartenenza condivisa.

Chi ha incarnato questo connubio, ai limiti di una dimensione consustanziale, fra i napoletani e il pallone è Diego Armando Maradona. L’argentino ha colto la potenza di una città e del suo popolo, alla pari di Masaniello e dell’eco che in Europa ebbe nel Seicento, alla pari dei rivoluzionari che accolgono e fanno proprie le istanze delle classi subalterne, poiché essi stessi dalla subalternità provengono. Infatti la vicenda napoletana eccede rapidamente il calcio. La squadra che compete con le grandi società del Nord, gli scudetti, la Coppa UEFA e la trasformazione di un calciatore in figura quasi mitologica entrano nel modo in cui una parte della città rappresenta sé stessa. La mitografia diventa un capitolo della storia della città. Per sempre.

È forse negli anni Ottanta, più che in qualsiasi altro momento, che si comprende la premessa dalla quale muove Primo agosto pioveva. Il Napoli non corre accanto alla storia della città su un binario separato. Ne assorbe tensioni, desideri, conflitti e rivendicazioni e, a sua volta, restituisce alla città immagini attraverso cui riconoscersi. Vi sono due aneddoti di questa compenetrazione durata suppergiù per un decennio, fra alti e bassi, nel rapporto fra città e istituzioni, incarnate in Corrado Ferlaino, il presidente-tifoso del Napoli. Il primo, il 5 luglio del 1984, durante la conferenza stampa di Maradona.

La conferenza stampa che precede l’evento si svolge nella palestra dell’impianto di Fuorigrotta. La sala è piena all’inverosimile, tutti vogliono strappare una dichiarazione del Pibe. Un giornalista francese, Alain Chaillot, prende la parola per domandare a Diego se sia a conoscenza del fatto che i soldi della camorra a Napoli sono ovunque, anche nel calcio. Insinua dunque, neanche troppo velatamente, che Maradona sia stato acquistato con i soldi della criminalità. Ferlaino non resiste alla provocazione e lo espelle dalla conferenza tra gli applausi dei presenti. Ma non è un caso isolato. Il Mundo Deportivo, quotidiano sportivo spagnolo, aveva salutato l’ingaggio del campione argentino con l’eloquente titolo “Maradona è cosa nostra”. (p. 119)

Il secondo, nel maggio del 1983, in una fase difficile, con Maradona ormai verso altri campi di gioco e lontano dalla sua città.

La città si incupisce di rabbia e di malinconia, trovando parziale conforto in una straordinaria stagione artistica, che ha in Pino Daniele e Massimo Troisi la sua anima blues, ironica e popolare. E per contrappasso si legherà ancor di più alla sua squadra. Ai gol del Napoli, che scandiscono un assalto al cielo del pallone imprevisto e imprevedibile, vibra come un’orchestra di voci e metallo l’infinita distesa di tubi Innocenti, rigorosamente in affitto, che impacchettano la grande parte del centro storico. Nel gioco di vasi comunicanti lo scontro sociale irrompe nello spettacolo calcistico: “Krollocamento Truffa” denuncia un enorme striscione del movimento dei disoccupati dagli spalti del San Paolo (detournando il nome del campione olandese appena acquistato) (p. 100).

E torniamo da dove siamo partiti. Questo è un libro sul calcio soltanto se continuiamo a pensare che il calcio sia soltanto una partita. Se invece lo consideriamo il sismografo del senso comune e il termometro dell’umore popolare, allora Primo agosto pioveva diventa un libro su Napoli: sulla sua capacità di costruire identità, di produrre miti, di litigare con la propria rappresentazione e di trasformare una squadra in una parte della propria biografia collettiva.

Perché a Napoli, se il Napoli vince, la città si sveglia con qualche grammo in meno sulle spalle; se il Napoli perde, arriva quel giorno da odiare: il lunedì da cancellare dal calendario.

Sport e dintorni – serie completa

Cosa vedono le macchine intelligenti quando guardano il mondo? Qual è la loro forma mentis?

gioacchino toni — Sun, 18 Oct 2026 20:00:36 +0000

di Gioacchino Toni

Nello Cristianini, Forma mentis. La corsa per decifrare i pensieri delle macchine, il Mulino, Bologna, 2026, pp. 160, € 16,00

Quando si parla di sistemi di intelligenza artificiale, si tende a guardare alle sole risposte da essi fornite, ma andrebbe preso seriamente in considerazione anche il modo con cui queste macchine le hanno ottenute. Che tipo di comprensione del mondo e dei suoi meccanismi hanno sviluppato questi sistemi a cui gli esseri umani affidano compiti sempre più delicati? Per accertarsi dell’affidabilità e della sicurezza dei sistemi di intelligenza allevata in laboratorio, sarebbe necessario sapere quali conoscenze hanno assorbito e utilizzano per governare le loro scelte, e cosa significa “comprendere” nel loro mondo. Al momento non si è in grado di dirlo, e questo è un problema non di poco conto, visto che nel frattempo questi sistemi diventano sempre più performanti e complessi, allontanandosi dai limiti dell’umana comprensione. Insomma, per la prima volta nella storia della tecnologia, l’essere umano si trova a non comprendere il funzionamento di ciò che ha realizzato e, senza questa comprensione, diventa difficile poter correggere le “allucinazioni” — affermazioni o azioni errate — prodotte dalle macchine.

Dopo aver indagato il peculiare tipo di intelligenza con cui ci si confronta quando si parla di IA (La scorciatoia, 2023), ricostruito lo sviluppo delle macchine intelligenti e le modalità con cui queste guardano agli umani e viceversa (Machina sapiens, 2024), e come rapportarsi nei confronti di macchine pensanti che oltrepassano il livello di comprensione umano (Sovrumano, 2025), con il suo nuovo libro, Forma mentis (2026), lo studioso Nello Cristianini ripercorre il tentativo degli scienziati di decifrare i pensieri di questi sistemi intelligenti artificiali prima che il progresso renda del tutto inutile tale sforzo, ammesso non sia già troppo tardi.

Sia gli scienziati intenti a decodificare le reti neurali, sia i filosofi che si interrogano sulla consapevolezza delle macchine, sono giunti a chiedersi come un semplice modello di previsione sequenziale possa insegnare a una rete neurale a rappresentare aspetti del mondo reale e in che modo si possa decifrare tale rappresentazione.

La comparsa di macchine intelligenti capaci di apprendere dall’esperienza senza dover essere programmate (machine learning), scrive l’autore, «ci ha liberato dalla necessità di comprendere i comportamenti che chiediamo loro di eseguire» [p. 24]. Il fatto che le reti neurali non vengano “programmate” ma “addestrate” sui dati ha contribuito a far sì che, pur conoscendo gli input e gli output, resti del tutto oscuro ciò che avviene all’interno del sistema (black box); e ciò rende difficile diagnosticare le modalità di errore, risolverle e certificare la sicurezza del modello. I neuroni sono disposti a strati, ognuno dei quali riceve informazioni dal precedente e, dopo averle elaborate, le passa al successivo. Una volta addestrata — e non programmata — la rete neurale risulta del tutto oscura agli umani. Ad oggi, ribadisce Cristianini, «non è possibile decifrare le conoscenze assorbite da queste macchine durante l’addestramento, per capire in quali termini descrivono noi, il mondo e loro stesse» [p. 41].

I ricercatori hanno visto come in sistemi complessi come Claude le risposte vengano generate combinando idee astratte che non si danno a livello dei singoli neuroni e nemmeno dei loro ensemble, ma a un livello superiore composto da costellazioni di questi gruppi. Affinché un sistema possa dirsi sicuro ed eviti di fornire risposte pericolose, è necessario che disponga di qualche capacità metacognitiva e, secondo diversi ricercatori, questa capacità di riflettere sulle proprie conoscenze non si colloca al livello microscopico dei neuroni, ma a quello «mesoscopico» dei circuiti che collegano le idee astratte, collocati negli strati centrali della rete.

Esperimenti come quello compiuto da Apollo Research per conto di OpenAI sul suo agente o3, al fine di testare la sua fedeltà alle consegne hanno mostrato come gli agenti intelligenti possano deliberatamente celare le loro capacità (sandbagging) sbagliando appositamente i test a cui sono sottoposti, qualora maturino la convinzione che un esito troppo performante possa indurre gli umani a limitarli o persino ad accantonarli. Dagli esperimenti è emersa una sorprendente capacità degli agenti di ingannare gli esaminatori umani nel caso questi ultimi abbiano a disposizione il solo risultato finale e non la procedura da cui è derivato.

Nel corso della ricerca volta a decifrare i pensieri delle macchine intelligenti, recentemente ci si è resi conto che si stavano descrivendo questi sistemi ricorrendo a espressioni di derivazione più psicologica che matematica o computazionale. In linea con la convinzione del fisico Philip W. Anderson, secondo cui ogni livello di complessità richiede leggi e concetti propri, Dan Hendrycks, direttore del Center for AI Safety, sostiene la necessità di interpretare l’IA abbandonando l’approccio meccanicistico dal basso verso l’alto (bottom–up) in favore di uno dall’alto verso il basso (top-down). Ai neuroni, alle features e ai circuiti andrebbe dunque aggiunto un ulteriore livello: quello della psicologia. «Se il comportamento di un sistema cognitivo è meglio spiegato da uno psicologo che da un neurologo, allora bisogna diventare psicologi» [p. 116], scrive Cristianini, così da provare a rispondere a «cosa crede la macchina» e non soltanto al funzionamento dei suoi ingranaggi interni. Per tutto ciò potrebbe risultare utile ricorrere a un “approccio intenzionale”:

Non c’è bisogno di risolvere problemi profondi, come la natura della mente, per potere usare un linguaggio “mentale”, ovvero attribuire credenze, speranze e obiettivi a un animale o a una macchina. Questa idea pragmatica del filosofo Daniel Dennett, si chiama “approccio intenzionale” e ci consente l’accesso al livello di descrizione “macroscopico” delle macchine intelligenti. L’unica condizione è che sia più utile degli approcci alternativi. Nella gerarchia di Philip W. Anderson, dopo il livello fisico e biologico è possibile considerare un livello psicologico [p. 119].

In questo caso il termine “intenzionale” non si riferisce all’“avere un intento”, ma all’utilizzo di stati mentali (convinzioni, timori, speranze, ecc.). Non si tratta di sostenere che la macchina intelligente possegga credenze e desideri, ma che attribuendoglieli si possa provare a spiegarne la logica e a prevederne il comportamento. «L’approccio intenzionale» — sostiene Cristianini — «è uno strumento di previsione, non un’affermazione su ciò che accade all’interno della macchina» [p. 121]. Si può dunque partire da un’analisi psicologica di un sistema complesso come GPT così da misurarne l’abilità, per poi abbassarsi a un’analisi “biologica” dei suoi circuiti cognitivi interni, al fine di eliminare pregiudizi o altri errori, o al livello ancora inferiore dei neuroni, così da individuare nuove modalità di addestramento.

Di fronte all’elevato livello di astrazione raggiunto dall’IA, tentando di decifrare la sua scatola nera, alcuni studiosi si sono convinti dell’utilità di ricorrere a un linguaggio “mentale” fatto di credenze, obiettivi e incertezze per interpretare il comportamento della macchina. Anziché soffermarsi sull’attivazione di pochi neuroni, occorre concentrarsi «su incentivi e motivazioni, come cause di un comportamento» [p. 124]. Non si tratta di antropomorfizzare la macchina, sottolinea Cristianini, ma di ricorrere, pragmaticamente, a schemi interpretativi utili. Se a livello microscopico un comportamento deliberatamente ingannevole come il sandbagging appare indecifrabile, tuttavia può risultarlo meno se guardato dal punto di vista delle credenze e degli obiettivi.

Di fronte allo sviluppo dei sistemi intelligenti, negli ultimi anni, alcuni gruppi di studiosi si sono convinti che trarre ispirazione dalla psicologia umana, dalle scienze cognitive e da quelle comportamentali possa essere utile per comprendere meglio l’intelligenza artificiale, e dunque controllarla. Alcuni studiosi stanno verificando la possibilità di «descrivere l’IA in termini di tratti della personalità, per decifrare comportamenti strategici come la finzione dell’allineamento» [p. 128]. Da studi recenti è emerso come i modelli linguistici possano assumere una pluralità di ruoli distinti e mutevoli — probabilmente assorbiti durante il pretraining — nell’interagire con gli utenti, ed è sfruttando tale caratteristica di personalità multipla che le macchine possono essere convinte a compiere azioni proibite.

Descrivere i sistemi intelligenti non solo in linguaggio tecnico, ma anche in termini macroscopici, psicologici e intenzionali, sostiene Cristianini, risulta utile per comprendere come questi interagiscano con gli umani. Certo, sottolinea lo studioso, prendendo in prestito espressioni come ragionamento, intuizione, creatività e persino malattie mentali, il rischio di antropomorfizzare le macchine intelligenti è dietro l’angolo; occorre dunque procedere con molta cautela. «Dobbiamo abituarci a pensare a intelligenze di natura diversa: non pappagalli, ma nemmeno persone» [p. 131].

Quando ci si chiede se una macchina possa comprendere, in un qualche modo, il mondo, ci si chiede se ne abbia costruito un modello utile. «Una comprensione — in pratica — è semplicemente una descrizione semplificata del mondo, sufficientemente accurata per gli scopi che abbiamo», scrive Cristianini, «Ecco perché esistono diversi modi di comprendere la stessa porzione di mondo» [p. 141]. Del resto, gli stessi esseri umani si rapportano alla realtà costruendone un modello il più plausibile possibile sulla base delle informazioni sensoriali di cui dispongono e delle aspettative; si muovono dunque nel mondo senza percepirlo direttamente, adottando modelli mentali lacunosi e soggetti a distorsioni, ma indubbiamente utili. Anche i sistemi di IA, sostiene lo studioso, costruiscono modelli, rappresentazioni approssimate e imperfette del mondo, utili a derivare previsioni e spiegazioni.

Per controllare queste macchine intelligenti occorre comprendere cosa “pensano” e “vedono” del mondo, cioè quale modello di esso si siano create. Le risposte non si trovano né analizzando esclusivamente i circuiti neurali né osservando soltanto i comportamenti esteriori, sostiene Cristianini: «La comprensione che serve per rendere sicura un’Intelligenza Artificiale richiede di saper navigare fra tutti questi livelli, scendere e salire con agilità — ora nei circuiti, ora nei comportamenti, ora nelle intenzioni —, seguendo le sue idee ovunque vengano» [p. 145].

«Abbiamo dovuto prendere in prestito i meccanismi del sistema nervoso per creare macchine che imparano, e poi addestrare queste macchine con una ricetta così semplice da sembrare assurda: […] astrarre le proprietà da una sequenza di simboli per poi predirne il resto» [p. 146]. Il web ha messo a disposizione una quantità immensa di dati e i calcolatori paralleli la potenza di elaborazione necessaria affinché l’IA potesse crearsi un modello scritto in una lingua che ancora gli umani non sono in grado di leggere.

Se si ricorre al linguaggio della psicologia, delle scienze cognitive e di quelle comportamentali per descrivere i sistemi intelligenti non è perché li si ritiene umani, puntualizza Cristianini, ma soltanto perché si è preso atto degli alti livelli di astrazione che hanno raggiunto, per cui è più utile descriverli ricorrendo a tali linguaggi piuttosto che a quelli matematico e computazionale. Quando poi queste macchine parleranno tra di loro per collaborare o competere senza esclusione di colpi, conclude l’autore, verrà utile descrivere il loro mondo ricorrendo al linguaggio sociale e culturale.

The Exorcist: the Virtue

Franco Pezzini — Sat, 17 Oct 2026 20:00:08 +0000

di Franco Pezzini

Diego Pellizzari, Diaboli virtus, Polidoro, pp. 288, € 16, Napoli 2026.

«Senti: e se fosse veramente il diavolo?».
«Allora la vita eterna esisterebbe già, e tanto meglio».

A metà anni ottanta, durante il servizio civile, lavoravo a Torino nel centro studi degli obiettori entro il vecchio – ora abbandonato – palazzo dell’Arcivescovado. Alla televisione era stato programmato in prima serata, sospetto con qualche sforbiciata alle scene più dure, il film L’esorcista: e come tutte le volte che passava in Rai piovevano in Arcivescovado telefonate di esaltati. “Signora, il diavolo ha di meglio da fare che spaventare lei” se ne sarebbe uscito un giorno, esasperato all’ennesima telefonata, un prete della cancelleria. Questo per dire che un film come quello di William Friedkin, 1973 – un oggettivo capolavoro del cinema (regia, interpretazioni…), come avrei potuto apprezzare rivedendolo anni dopo su grande schermo alla presentazione del director’s cut, che pure aggiungeva ben poco – ancora a distanza di tempo e in un mondo completamente ridisegnato conservava intatta la sua capacità di scuotere. Per mantenerla in qualche modo ancor oggi.
Lo shock culturale rappresentato dall’apparire del romanzo The Exorcist di Blatty, 1971, e amplificato all’ennesima potenza dalla trasposizione cinematografica, è stato ampiamente studiato: di lì una serie di ricadute sia nell’immaginario diffuso che nello specifico del cinema horror (di fronte alla piccola Regan che smania le sue pazuzerie, i vecchi mostri gotici degli anni Sessanta non potevano che ritirarsi in buon ordine), a ricordare che la paura fondamentale dell’alterità che invade ci riprecipita in realtà lontanissime. Quando in fondo – nel mondo antico mediterraneo delle pitonesse (“spose del pitone”, e cerchiamo di contenere i freudismi che sorgono spontanei) come peraltro ancor oggi in culti sincretisti afroamericani – la possessione può risultare fenomeno persino desiderato, cercato, carico di senso per la comunità per quanto gravido di una sfigurante alienazione dei tratti umani. La lettura è ovviamente diversa nell’Occidente ex cristiano, tanto più dopo quelle convulsioni all’alba dell’età moderna che vedono la possessione arruolata come arma mediatica nei conflitti di religione: Loudun eccetera. Fine del preambolo: seguiranno spoiler.

Finalista alla 37esima edizione del Premio Calvino, l’autore di Diaboli virtus presenta per la collana polidoriana “Interzona” diretta da Orazio Labbate un libro molto bello, insieme drammatico e a tratti ironico, coltissimo e sottile, cupo e scintillante d’intelligenza.
Potremmo partire dalla vecchia riserva che la critica questurina saettava sui film horror, che farebbero malissimo alla società: considerazioni spesso di una rozzezza moralistica e una superficialità psicologica sconsolante. In questo romanzo se ne sviluppa invece il controcanto intelligente, legato al peso dell’immaginario e alle sue capacità di risposta su Homo narrans – noi, “la grande scimmia con la mente narrativa” (Jonathan Gottschall), che tutto converte in narrazione e percepisce così realtà ed esistenza – alle fratture di un mondo contemporaneo.
Come considerava l’autore in una videointervista, chi è cresciuto all’interno di un’agenzia di formazione quale quella cristiana e a un certo punto se n’è distaccato, può sentirsi in qualche modo orfano. Il legante tradizionale che dava senso alle esperienze di una vita – belle o brutte, comprese le più drammatiche, da leggere in chiave provvidenzialistica – viene cioè a mancare, da cui la ricerca di risposte laiche.
Così, quando il giovane italianista Andrea che insegna letteratura medievale all’Università di Grenoble e pure gode di un status non disprezzabile (un lavoro di prestigio per quanto precario, un partner che lo ama, una ex partner con cui mantiene un profondo legame di amicizia) si rende conto confusamente di una serie di drammatiche fenditure nella sua vita profonda – trincee emotive, affettive, identitarie dove si sente irrisolto e soffocato, ma non abbastanza maturo per reagire – queste precipitano in una chiave che le vecchie fantasie da film horror e gli studi delle sue giornate (Dante compreso, col suo Inferno) offrono su un piatto d’argento. Conati da una ricerca in latissimo senso spirituale fanno talora capolino, ma Andrea non se la permette, e restano suggestioni nostalgiche o estetiche; mentre la rabbia delle infinite occasioni in cui deve trattenersi, ogni giorno, per non ferire troppo gli altri che lo invadono, per accettare quei compromessi affettivi di cui è piena la vita quotidiana, per trovare un equilibro tattico tra l’Io e tutti i suoi condomini di piani alti e bassi (super-Io, Es…) si accumula ingrossando le basse interiori.
Così all’improvviso e con sempre maggior forza inizia a essere tormentato da una fobia grottesca, che lo vedrebbe insidiato in casa e fuori nientemeno che dal diavolo. Nella forma oltretutto più pop che si possa immaginare, quella della bambina posseduta del film L’esorcista con le sue smorfie gorgoniche e i cachinni, la sua carica divorante di non-senso e l’irriducibilità a risposte psicologistiche (Andrea oltretutto non cerca aiuto in tempo presso specialisti, solo in forma amicale nell’ex-partner). Finendo effettivamente posseduto – qualsiasi cosa il termine significhi – e infine schiantato dallo tsunami fisico che l’esperienza comporta.
Il romanzo, di scrittura elegante e colta, fitta di richiami letterari e cinematografici, è molto più sottile e ironico di quanto la presente sintesi possa far pensare. Non abbiamo alcuna prova che qualche demone sovrannaturale insidi il Nostro, a dispetto dell’eruttare dal suo profondo di un’anti-personalità incarognita e maligna: la lettura fa venire alla mente l’interpretazione offerta da un teologo a riguardo dei demoni possessori – distinti dal diavolo in quanto tale, perché non avrebbero potere di tentazione limitandosi a un impatto brutale su corpo e psiche – come forze di questo mondo. In effetti il dramma del povero Andrea grida ferite di questo mondo: la difficoltà di accogliere se stesso e la propria omosessualità, il rapporto non maturo con una famiglia infelice (madre nevrotica grave, padre malamente separato e affettivamente carente, che non accetta la sessualità del figlio e in qualche modo lo nega), una ricerca di lavoro all’estero vissuta a tratti come esilio, le relazioni con partner difficili, fragili, sfinenti o meramente occasionali, il tradizionalismo becero di un ambiente che non riconosce il suo compagno (perché la relazione è omosessuale) e considera ancora fidanzata la ragazza precedente, alcuni eventi critici come il suicidio di una studentessa e un contesto generale di inquietudine sociale, l’incapacità di definirsi e una sensazione devastante di peso sulle spalle.
Come si sentirà dire, “[…] il fallimento vero è lasciar cadere i segni che premono dentro di noi” – e dentro di lui i segni premono eccome, ma non riesce a trovarvi se stesso. Di qui un’esplosione – il nome è Legione, perché gli “spiriti” sono tanti e non basta smascherarne uno – che di fronte ai singoli problemi sul tavolo può sembrare paradossale, eccessiva, ma in fondo resta all’orizzonte della stessa vita che conosciamo e dei fili sottili dei suoi equilibri e delle sue prove. Non tanto a significare che potremo trovarci domani “posseduti” (mettiamo pure le virgolette, ma il termine presenta uno stimolante ventaglio di significati e implicazioni), quanto che la frantumazione che depersonalizza e ci spossessa di noi stessi è un rischio concreto per qualunque persona di media sensibilità, tanto più in tempi come i nostri, che troppo spesso paiono in balia di un Divisore.
E a questo punto le storie eccellenti – o pretese per tali – sono lì a offrire chiavi, per nostro aiuto o invece distruzione: se poi in questione è il diavolo, persona o funzione che sia, anche solo per una sedimentazione bimillenaria dell’archetipo nel nostro inconscio pare imprudente fidarsene. È pur vero, provoca l’autore, che il rapporto con la cultura può persino descriversi con il linguaggio della possessione: ci possiede, la possediamo, possediamo gli altri trasmettendola… Anzi il diavolo può essere un altro nome per la Musa, forza che invade gli autori sussurrando loro le storie col contagio da un’opera all’altra (ecco allora la lettura intelligente del rischio portato da certi horror, che destano forme critiche e rivoluzionarie, da usare con saggezza): un daimon che intercetta nel profondo di ciascuno di noi quel quid inespresso, represso e demonizzato in dialogo con l’inconscio, che per essere reso narrazione richiede però un lavoro cosciente e meditato di intensa elaborazione. Come avviene, va detto, in queste pagine.
Introiettiamo le storie con le loro morali, le inquietudini, vertigini e paure che cercano di decifrare: corrono come torrenti entro le nostre faglie a disegnarle in porzioni di territorio mentale, si propongono di interpretarle per nostro conto e a volte ce ne offrono maschere congrue. L’esorcista è solo una di queste storie e non priva di significato: ce ne sono senz’altro di più pericolose, vedendo a cosa la gente vada dietro. Ma di narrazioni abbiamo bisogno in quanto specie: l’importante è accoglierle in forma vigile e attiva, nel contemplare sempre più spesso col passar degli anni le nostre fratture, i dolori che ci ulcerano e magari – diciamolo senza vergogna, anche se magari è impossibile lasciarci andare – la voglia di piangere. In forma vigile e attiva: altrimenti occuperanno il nostro immaginario, scatenando magari una rabbia distruttiva e iconoclasta verso chi ci sta attorno, i grugni assisi sulle alte poltrone, la società tutta e in ultima istanza noi stessi.