Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo [...]]]> di Franco Pezzini

Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo amerebbe) imbastarditi.
Torniamo a una “mitologia criminale siciliana” da noir, ma con vertigini oniriche da rivelazione eleusina o samotrace, in questo caso persino più lisergicamente straniante che nell’avvio. Il livello mitologico – per cui LaBella è Apollo, con il quid pluris, il tratto videoludicamente acquisito di altre figure, come esplicitato Achille e in qualche misura Odisseo – viene cioè inzuppato nel porridge iniziatico del Southern Gothic, un kykeón dove il grano ha una precisa dignità simbolica rimandando insieme alle grandi piantagioni delle pianure americane. Del resto l’eroe cieco da un occhio – come altri protagonisti di Labbate, in grazia di una mutilazione mitica che molto dice del ricorso a un linguaggio archetipico – può attingere a una visione altra: e il lettore ne è reso partecipe come con un casco da realtà virtuale.
Ma l’America profilatasi non è solo quella delle grandi pianure degli scrittori statunitensi. Nella sua totale libertà creativa e senza rimandi espliciti (né forse voluti), per le soluzioni adottate il risultato finisce col far pensare agli adattamenti e commistioni dei culti sincretici africani, non solo oltre Atlantico: Vodoun, Umbanda, Macumba, eccetera, con la lussureggiante saldatura di istanze arcaiche e componenti moderne, oggetti tradizionali se non primitivi mischiati ad altri di uso contemporaneo… Dove la domanda che il lettore si pone non riguarda tanto il peso di una effettiva sopravvivenza cultuale pagana nella trasfigurata Sicilia di Labbate (certo possono esisterne tracce su cui un de Martino saprebbe illuminarci, e che il narratore ha già in parte valorizzato in altre opere: riti, immagini…), quanto piuttosto di una sensibilità e una visione visceralmente condivisa con almeno una parte dei suoi lettori – siciliani o meno. Che in quei brividi e quegli incubi riconoscono i propri, nell’ambito di un mondo moderno e pop dotato tuttavia ancora di poderose radici in tanto Scuru (a dirla con Labbate). E che ravvisano nelle ragioni del gotico e di linguaggi annessi – in fondo anche qui si può parlare di gotico, sia pure con forme peculiari – un senso e una forza reali.
Se la prima puntata Cravuni (2025, videogioco atteso per il 2027) vedeva LaBella confrontarsi con il tenebroso boss Tony Lavuru (un Ermes precipitato dall’Olimpo come in un esilio tardoantico degli dei, il sembiante decaduto e deforme quasi nel rozzo altorilievo di uno scultore contadino sincretista), già responsabile della morte di sua madre, e che alla fine LaBella uccideva per poi congiungersi alla psicopompa Cuncittina Bity, qui deve affrontare i collaboratori del gangster, quattro divinità della Mafia spiritica.
Ora LaBella vive a Riesi con Cuncittina: ma una notte si risveglia stordito in un locale nei pressi dei sordidi, periferici, Appartamenti Vastasu, immobili legati ai riti della famigerata Mafia spiritica. Quattro lucchetti dalle forme ermetiche, incatenati e intrecciati, bloccano l’uscita: per cui il Nostro, disceso ai surreali vagoni-templi di una metropolitana da delirio, finirà con lo stanarvi lì le quattro potestà. Una metropolitana infera, un ultimo metrò la cui dimensione è siglata dal titolo stesso dell’opera: Cumùriu, cioè “Colui che è morto”, a proiettare l’avventura in una dimensione ctonia.
Ma è affascinante, e del tutto conforme ai travasi culturali di cui in discorso, che pur nel riferimento generale a un fronte ctonio-notturno, non si tratti di una pedissequa osservanza dei livelli gerarchici del mito greco classico da grandi codificazioni: troviamo dunque il sonnecchiante Matt Tabbutu, Ipno; Larry Mucciaredda, per Labbate “Notte o Ermete” (dove lo scarto dubitoso è un altro elemento interessante sul piano dei sincretismi e delle interpretationes con altri sistemi mitici); Chain Viscia, Caronte, il cui tempio in effetti richiama la forma di un’imbarcazione; Luke Sibione, “sùttasignore della mafia spiritica”, cioè un Ade retrocesso curiosamente in seconda posizione. Curiosamente o forse non troppo, non stupisce che in capo a questo tipo decaduto di pantheon (o pandemonium) stesse piuttosto un Ermes, per quanto abbrutito: il dio delle alterità e degli slittamenti, conduttore dei morti e maestro di lingue iniziatiche finisce col risultare molto più congruo al genere di epos delineato da Labbate e alla stessa dimensione videoludica.
Opportunamente l’eliminazione di questi boss avviene d’altronde in forme da fiaba, da mito o persino da rito – come se LaBella compisse azioni rituali sui rispettivi simulacri. Tanto più per la presenza di armi magiche/videoludiche come uno spadino dalle stranianti proprietà, un gettone dalle immagini grottesche, una certa varietà di chiavi o di velli animali come quelli cercati dagli Argonauti o utilizzati in pratiche d’incubatio.
Prova ulteriore per LaBella, dopo aver eliminato le quattro divinità, sarà di non lasciarsi irretire – tenendosi stretto al pensiero di Cuncittina – da boss mafiosi femminili, la fatale Nunziatina Tocco, la senz’occhi Minica Liccu e la fascinosa Mellon Nivata (identificata in Calipso nella tabella finale delle corrispondenze). Però la storia continua… tanto più che si annuncia una serie tv derivata con Labbate come sceneggiatore.
Effervescenti come al solito le trovate, che rinviano abilmente all’immaginario dei videogiochi: in particolare i vagoni della metropolitana a forma di templi – diversi uno dall’altro – e il sembiante sordido delle figure dei boss, tra la maschera mitica e l’esasperata funzione ludica.
Last ma certo not least va ovviamente notato il linguaggio, elemento centrale in Labbate – qui persino più stretto ed ermetico che in altre occasioni, tanto più nel carattere per definizione ingrato e transitorio della seconda puntata d’una trilogia. Se però dobbiamo superare con l’eroe una prova a più livelli, inevitabile inseguirlo nella sue ruminazioni crepuscolari, tra tentazioni autodistruttive e coscienza di un ruolo e una missione, anche attraverso le sue confidenze iniziatiche e il periodare ispido e notturno.

Nicoletta Vallorani, Ogni cosa e nessuna, Zona 42, 2025, pp. 335, stampa € 16,90, ebook € 8,49.

Fuori c’è il Grande Nulla. Milano è una città circondata da mura, sporca, devastata dalle gang. È una società autoritaria e ferocemente classista: si è estinta la mediazione politica, anche nelle sue versioni liberali di puro belletto; i manifestanti residuali vengono pestati nell’indifferenza generale; il velo e la danza sono proibiti nei luoghi pubblici; «Il clima è diventato un clown che procede a casaccio saltellando tra dune e pozzanghere», ma il governo nega tutto. Nel frattempo sono comparse malattie incomprensibili: in mancanza [...]]]> di Luca Cangianti

Nicoletta Vallorani, Ogni cosa e nessuna, Zona 42, 2025, pp. 335, stampa € 16,90, ebook € 8,49.

Fuori c’è il Grande Nulla. Milano è una città circondata da mura, sporca, devastata dalle gang. È una società autoritaria e ferocemente classista: si è estinta la mediazione politica, anche nelle sue versioni liberali di puro belletto; i manifestanti residuali vengono pestati nell’indifferenza generale; il velo e la danza sono proibiti nei luoghi pubblici; «Il clima è diventato un clown che procede a casaccio saltellando tra dune e pozzanghere», ma il governo nega tutto. Nel frattempo sono comparse malattie incomprensibili: in mancanza di meglio vengono chiamate «cancro generico». L’aspettativa di vita crolla, ma «Per i notiziari va tutto bene». I bambini nascono mediante stupro istituzionalizzato nel Reparto grembi, dove «le donne sono incubatrici da smaltire a nascita avvenuta». La sterilità dilaga, spietata come la giustizia poetica.
È questo il mondo narrativo di Ogni cosa e nessuna, l’ultimo romanzo di Nicoletta Vallorani. Si tratta di un panorama trasversale a molte narrazioni dei nostri tempi. Alcuni esempi a caso: Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood (biopolitica del corpo femminile), Qualcosa, là fuori e Il mondo senza inverno di Bruno Arpaia (implicazioni politiche della crisi climatica), Don’t Look up (negazionismo), L’attacco dei giganti (il muro come dispositivo totalitario). Un caso? Niente affatto: è l’inconscio sociale che emerge nelle accoglienti pieghe del fantastico proiettando luce sulle tendenze della vita contemporanea.

All’interno di questo contesto s’incrociano le storie di due personaggi. Il primo è Giuditta, una donna sterile, non conforme, ferita, malata. Per professione racconta storie ai bambini che crescono nella clinica ostetrica, il Corelli – dal nome del tristemente reale Cpr del capoluogo lombardo. Giuditta, sembra innocua, ingenua, affetta da deficit cognitivo, ma esercita una sottile agency eversiva «infilando qualche folletta monella qui e là, o qualche animaletto burlone che se ne infischia delle norme, o qualche maghetta nubile e senza figli che però è felice così. Basta poco per cambiare la direzione delle storie, e quel poco è rivoluzione.» La seconda co-protagonista è un’aliena. Non ha un genere specifico e nemmeno un singolo corpo. Di volta in volta, nel corso delle epoche, è vittima di violenza sessuale, “strega” che cura con le erbe, transessuale, lupo artico, aquila, formica. Medusa è come uno stormo: «Il mio corpo si modella col combinarsi del puzzle delle mie parti», spiega. «Diversamente dagli umani, non nasciamo con un corpo: lo componiamo in relazione al tempo e al movimento da una sfera all’altra, da un mondo a uno diverso.» Il suo obiettivo è conoscerci. Nel corso del suo viaggio millenario scopre la fragilità dei maschi della nostra specie che «si pensano eroi» e la nostra passione per la binarietà: «Voi esseri umani siete rassicurati dalle opposizioni senza vie di mezzo: il bianco e il nero, il morto e il vivo, il maschio e la femmina; il buono e il cattivo; il giusto e quello che non lo è, e via così.»

Da una parte, Medusa è la cugina stellare dei viaggiatori delle Lettere persiane, ma dall’altra è l’incarnazione di un’alternativa di vita sociale. La sua specifica corporeità rimanda al rapporto hegeliano del singolo (uccello) con la totalità (stormo), o addirittura all’individuo sociale pienamente liberato così come descritto nei Grundrisse marxiani. Medusa non ha genere, eppure si è trovata «quasi sempre femmina», perché l’apertura del corpo femminile, sembra dirci Vallorani, è, d’altra parte, disposizione alla relazione.

Il punto di vista che ondeggia tra le varie forme personali, lo stile delicato e riflessivo, gli inserti lirici, predispongono il lettore e la lettrice ad accogliere il messaggio libertario e salvifico di questo romanzo. Medusa non ha nemmeno un esplicito orientamento politico-filosofico, eppure sembra giungere a noi da un modo di vita superiore, non per guidarci, ma forse per accompagnarci, via da questo inferno capitalistico. Al tramonto, come uno stormo migrante, le une accanto alle altre, prendendoci cura gli uni degli altri.

Karin Tidbeck, Jagannath, trad. di Cristina Pascotto, pp. 176, € 16, Safarà, Pordenone, 2022.

Se una sera d’estate svedese, in un teatro organico progettato da David Cronenberg, le fantasie oniriche di Neil Gaiman si materializzassero tra le fiabesche scenografie dipinte da Einar Norelius, la regia di Karin Tidbeck presenterebbe ai fortunati spettatori l’essenza di Jagannath. I tredici racconti che compongono questa originalissima raccolta, premiata col Crawford Award 2013, finalista del World Fantasy Award 2013 e menzionata nel James Tiptree Jr. Award 2012, spaziano tra surrealismo e fantascienza, tra weird e slipstream. Il racconto di apertura, Beatrice, è una [...]]]> di Dafne Orlando

Karin Tidbeck, Jagannath, trad. di Cristina Pascotto, pp. 176, € 16, Safarà, Pordenone, 2022.

Se una sera d’estate svedese, in un teatro organico progettato da David Cronenberg, le fantasie oniriche di Neil Gaiman si materializzassero tra le fiabesche scenografie dipinte da Einar Norelius, la regia di Karin Tidbeck presenterebbe ai fortunati spettatori l’essenza di Jagannath.
I tredici racconti che compongono questa originalissima raccolta, premiata col Crawford Award 2013, finalista del World Fantasy Award 2013 e menzionata nel James Tiptree Jr. Award 2012, spaziano tra surrealismo e fantascienza, tra weird e slipstream.
Il racconto di apertura, Beatrice, è una dichiarazione d’intenti: trattasi della tormentata storia d’amore tra un uomo e un dirigibile (e tra una donna e un macchinario a vapore). La bizzarria del soggetto, che a tratti sembra anticipare le mutazioni biomeccaniche del film Titane di Julia Ducournau, si colora di una malinconia che pervade l’intera raccolta.
Sono già presenti, inoltre, alcuni temi ricorrenti in altri racconti: i nuclei familiari non convenzionali, le implicazioni emotive nel rapporto col cibo, l’ombra della morte e della fine di ogni cosa che si staglia funesta, e l’inscalfibile volontà altrui, che non si lascia domare a nostro piacere e non si piega ai nostri desideri.
La raccolta si snoda poi tra il folklore scandinavo (ora suggerito, ora esibito) di Alcune lettere per Ove Lindström, Io e Miss Nyberg, Il villaggio vacanze di Brita, La montagna delle renne, Marmellata di camemori e Pyret, la delicata metamorfosi di Herr Cederberg, l’incubo kafkiano che imprigiona il centralinista di Chi è Arvid Pekon?, il dramma teologico di Rebecka (il cui pessimismo si situa tra Lisa Tuttle e Thomas M. Disch), per approdare al trittico finale costituito da Augusta Prima, Zie e l’eponimo Jagannath, che sfocia nel fantasy venato di distopia.
Augusta Prima, vincitore del Science Fiction & Fantasy Translation Award 2013, presenta un mondo fatato e sospeso nel tempo à la Alice nel Paese delle Meraviglie in cui la stasi e l’ignoranza sono il prezzo della felicità.
Zie approfondisce la mitologia sottesa in Augusta Prima focalizzandosi sulle tre matronali crapulone che danno il titolo al racconto, i cui autofagi banchetti – preparati dalle solerti Nipoti – ne perpetuano tanto l’esistenza quanto il dominio sull’aranceto in cui dimorano; ma niente è per sempre, neppure l’eternità.
Il post-apocalittico Jagannath, che rievoca il retrofuturismo steampunk di China Miéville (e forse anche  le astronavi senzienti dell’universo Xuya di Aliette de Bodard), cala sulla raccolta un sipario intriso di quieta rassegnazione.
In questo racconto, i figli della Grande Madre (la nave-insetto che li ha generati, in cui abitano e della cui manutenzione si devono occupare) sembrano usciti dalla fantasia della protagonista di Il villaggio vacanze di Brita, una scrittrice che sta progettando, tra le altre, una storia su un gruppo di bambini che lavora nella sala macchine di un’astronave. È quasi come se tra i racconti intercorresse una tensione metatestuale che amplifica ulteriormente la natura elusiva degli universi narrativi in cui si collocano, universi dai quali emerge l’assenza di Dio – e se Dio c’è, è un Dio beffardo, capriccioso e crudele.
Karin Tidbeck, che ha esordito nel 2010 con l’antologia Vem är Arvid Pekon? e che due anni dopo ha pubblicato il romanzo Amatka (uscito in Italia nel 2018, sempre per i tipi di Safarà), finalista del Locus Award 2018, con la raccolta Jagannath ha debuttato in lingua inglese, occupandosi personalmente della traduzione e lavorando con cura sugli effetti espressivi. Nei suoi racconti, infatti, un ruolo cruciale è giocato dalle atmosfere rarefatte ed evanescenti, in cui i contorni sono sfumati e i toni soffusi, come in un acquerello.
Il suo stile sobrio e minimalista non manca di una duttilità capace di adattarsi ad approcci diversi preservando la propria identità, come nel toccante Alcune lettere per Ove Lindström, scritto per l’appunto in forma epistolare, o nel borgesiano Pyret, che adotta l’espediente della voce enciclopedica sull’omonima creatura (con tanto di note).
Jagannath è una lanterna magica che proietta figure emerse da un passato mitico, visioni di un futuro sognato e inquietudini di un presente sulla soglia tra realtà e fantasia.

[Il testo che segue è stato distribuito, in una versione lievemente diversa, tra coloro che hanno partecipato alla presentazione, tenutasi a Genova il 17 luglio scorso, di Li chiamavano Teddy Boys. Il 30 giugno’60 tra antifascismo e lotta di classe, a cura della Libreria occupata Adespotos e pubblicato dalle Edizioni Colibrì (Milano 2026), che sarà prossimamente recensito su «Carmillaonline».]

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy ‘Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy […] Hey! Said my name is called disturbance I’ll shout and scream, I’ll kill [...]]]> di Sandro Moiso

[Il testo che segue è stato distribuito, in una versione lievemente diversa, tra coloro che hanno partecipato alla presentazione, tenutasi a Genova il 17 luglio scorso, di Li chiamavano Teddy Boys. Il 30 giugno’60 tra antifascismo e lotta di classe, a cura della Libreria occupata Adespotos e pubblicato dalle Edizioni Colibrì (Milano 2026), che sarà prossimamente recensito su «Carmillaonline».]

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy
‘Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy […]
Hey! Said my name is called disturbance
I’ll shout and scream, I’ll kill the king, I’ll rail at all his servants
(Street Fighting Man – Rolling Stones, 1968)

Dal punto di vista culturale, oltre che politico, un elemento estremamente significativo riguardo ai moti del giugno/luglio 1960 è dato dal fatto che il più noto motivo musicale ispirato agli stessi sia da sempre rappresentato da Per i morti di Reggio Emilia, canzone scritta ed eseguita da Fausto Amodei e dal gruppo del Cantacronache fin dal 1960.

Canzone tutto sommato lugubre, dal tempo simile a quello di una marcia funebre, invitante a ricordare, insieme ai nomi dei morti ammazzati il 7 luglio di quell’anno a Reggio anche alcuni autentici mitologemi intorno ai quali si è organizzato il pensiero, l’azione e ogni riferimento politico della sinistra istituzionale fin dal secondo dopoguerra.

Frutto, comunque, del tentativo di ingabbiare l’immaginario di classe in un quadro di riferimento in cui la retorica dell’antifascismo avrebbe dovuto rappresentare l’alfa e l’omega di ogni manifestazione di massa o iniziativa di piazza. Un quadro, però, che a ben guardare non poteva essere e non fu rispettato dai giovani proletari, dai teddy boys e dagli operai scesi in piazza a Genova nel giugno del 1960.

Se gli slogan antifascisti poterono ancora in quel momento esercitare una funzione propulsiva, ciò fu dovuto principalmente al fatto che la moderna iniziativa di classe e la sua autonomia non avevano ancora del tutto trovato le parole con cui esprimere, al contempo, la propria rabbia e dispiegare il proprio programma. Così come sarebbe, poi ancora, accaduto due anni dopo a Torino, con i fatti di piazza Statuto, ma che almeno in quell’occasione iniziarono ad essere inquadrati in maniera politicamente più efficace da Renato Panzieri e dai «Quaderni Rossi».

Come ha ben sottolineato e ripetuto in più occasioni lo scomparso Emilio Quadrelli, una canzone come (I Can’t Get No) Satisfaction del 1965 avrebbe molto meglio incarnato quella insoddisfazione esistenziale e quella rabbia senza parole d’ordine che aveva e avrebbe rapidamente innervato la rivolta giovanile¹. Una rabbia e una rivolta che, subito dopo e sull’onda dei fatti del maggio ’68 e delle successive proteste giovanili, operaie e studentesche in tutto l’Occidente (ma non soltanto), sarebbe stata meglio espressa in una canzone, Street Fighting Man, sempre dei Rolling Stones e contenuta nell’album Beggar’s Banquet uscito proprio nel corso di quell’anno.

Ovunque sento il suono di passi che marciano e caricano, ragazzo
Perché l’estate è arrivata ed è il momento giusto per combattere per strada, ragazzo
[…] Ehi! Ho detto che il mio nome è disturbo,
urlerò e griderò, ucciderò il re, inveirò contro tutti i suoi servi.

Sottolineare questi aspetti dell’uso politico trasgressivo della cultura di massa e della musica rock non appartiene ad una semplice diatriba tra rockers e intellettuali legati invece alla scuola critica di Francoforte ma, piuttosto, alla necessità di liberare l’iniziativa autonoma di un proletariato ribelle e indomabile, come fu a Genova prima e a Torino due anni dopo, dalla caligine oscurantista che il martirologio antifascista e democratico, anche per mezzo di canzoni come quella di Amodei, cercava, e probabilmente cerca tutt’ora, di soffocare fin dalla culla, impedendo qualsiasi diversa e più radicale interpretazione della rivolta e della lotta di classe.

Mentre, infatti, testi come quelli delle due canzoni di Jagger e Richard qui citate lasciano i loro ascoltatori liberi di interpretarli come meglio credono, Per i morti di Reggio Emilia spinge l’ascoltatore ad una lettura dei fatti a senso unico. Prima il lugubre lamento funereo per i morti e per i martiri della violenza fascista dello Stato, poi la rivendicazione di guerre e lotte che vengono intese come unici e autentici punti di riferimento comunisti, tralasciando il fatto che proprio la guerra di Spagna vide all’opera il tradimento dello stalinismo che preferì eliminare i propri concorrenti anarchici e del POUM piuttosto che vincere la battaglia contro il franchismo. Anche a seguito degli accordi Ribbentrop-Molotov o Hitler-Stalin dei mesi precedenti la caduta della Repubblica.

Finendo con lo svolgere una funzione “didattica” in cui, oltre tutto, l’insistenza sul martirio e sul dolore ha lo scopo di nascondere lo spirito di festa e gioia che accompagna invece ogni rivolta e ogni autonoma mascalzonata politica nei confronti del potere nei brevi momenti in cui si scopre vittoriosa². Un’autentica zombificazione della lotta di classe che, oltre tutto, rimuove la guerra civile dall’orizzonte della Storia e il fatto che la primavera della Resistenza fu ampiamente tradita e amputata dei suoi obiettivi classisti e la sua successiva memoria rivolta a celebrarla unicamente come recupero delle istituzioni liberali e democratiche precedenti la Dittatura.

Così il mito della Resistenza democratica e di tutti cancella l’indipendenza della classe dal capitale e l’autonomia politica rivoluzionaria rispetto ai progetti della sinistra istituzionale, rimandando sempre più lontano nel tempo un momento di rivincita o di vittoria da esprimersi attraverso il voto e le leggi dello Stato. Autentico ciarpame ideologico che vorrebbe rimuovere, una volta per tutte, il fatto che la Rivoluzione non è una semplice e legale redistribuzione dei posti a tavola, ma un’autentica catastrofe per l’esistente, destinata a rovesciarne leggi, strutture politiche, sociali ed economiche.

Tornando al tema iniziale va infine ricordato che proprio agli inizi degli anni Sessanta in Italia fu forte lo scontro tra coloro che interpretavano il canto popolare come espressione principalmente politica e dello scontento sociale e altri che come Roberto Leydi, il cui contributo all’etnomusicologia si inserì nel vasto filone di storia contemporanea e sociale che tendeva a cercare fonti alternative a quelle ufficiali per la ricognizione storica, ebbero chiaro che la documentazione della tradizione popolare non poteva essere soltanto limitata al suo carattere di emarginazione o protesta, o a quello del diretto impegno sociale. Non condividendo, però, nemmeno l’opinione, molto frequente negli anni ’60 e ’70, che la cultura popolare e contadina fosse in se stessa alternativa.

Erano anni, quelli i cui, saggisti come Umberto Eco, nella sua prefazione a Le canzoni della cattiva coscienza³ rifiutavano qualsiasi valore alla musica giovanile, relegandola al ruolo di musica leggera, negando così la possibilità che potesse essere il contesto sociale a definire il significato di un testo, di un brano musicale o di un qualsiasi altro artefatto culturale o artistico, sia di origine popolare che colta, più che l’intento immediato dei suoi creatori⁴.

Cui va aggiunto che il primo canto popolare in voga nella Francia della Rivoluzione alla fine del XVIII secolo, Ah! ça ira, ben prima della più istituzionale Marsigliese divenuta l’inno della nazione francese fino ai nostri giorni, fu scritto da un ex soldato musicista di strada di nome Ladré, che aveva adattato delle semplici parole al Carillon national, una contraddanza molto popolare di Jean-Antoine Bécourt, violinista del théâtre des Beaujolais, che la regina Maria Antonietta amava suonare al clavicembalo, ma che l’avrebbe poi accompagnata nel tragitto verso la ghigliottina.

Ah! Si farà, si farà, si farà!
Il popolo in questo giorno senza sosta ripete,
Ah! Si farà, si farà, si farà!
Malgrado gli ammutinati tutto riuscirà
I nostri nemici confusi resteran là
(Ah! ça ira, 1790)

La rivoluzione nel suo improvviso e inaspettato avanzare e nel suo svolgimento, per quanto momentaneo e caotico, travolge e stravolge teorie e convinzioni dati per assodati una volta per tutte. E’ sempre, nel suo svolgimento e nei suoi interpreti ed attori, per forza di cose eretica, così come ci ha insegnato Emilio Quadrelli con la sua passione per la rivolta (e il rock’n’roll). Contribuendo a dare vita a una musica vitale, assordante e impetuosa destinata a delimitare un campo di battaglia che non può essere rivolto al passato e che le parole, nella loro rigidità semantica, non possono essere sufficienti a definire.

1. «(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati». E. Quadrelli, La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano, «Rockerilla» n° 29, dicembre 1982 ora su «Carmillaonline», 17 dicembre 2025.  ↩

2. Su questo argomento si veda qui.  ↩

3. M.L. Straniero, E. Jona, S. Liberovici, G. De Maria, Le canzoni della cattiva coscienza. La musica leggera in Italia, prefazione di Umberto Eco, Casa Editrice Valentino Bompiani, Milano 1964.  ↩

4. Una questione che il filosofo e critico letterario statunitense Stanley Eugene Fish avrebbe contribuito ad approfondire fin dal 1967, in un saggio sul Paradiso perduto di Milton, Surprised by Sin: the Reader in “Paradise Lost”, nel quale avanzava la tesi che nel poema di John Milton Satana fosse stato visto come eroe dai poeti romantici come Blake o Shelley, mentre il Paradiso perduto era stato concepito come poema di redenzione, ma il cui significato sarebbe invece coinciso con l’effetto prodotto sui suoi lettori. Con il passare degli anni Fish avrebbe poi ancora dimostrato che questo non era valido solo per Milton, ma per tutta la letteratura: sono i lettori, più che il testo statico, a costruire il senso in virtù delle teorie e delle credenze che si fanno a proposito del testo e che decidono di considerare vere. Ma questa formula può essere applicata a qualsiasi testo, anche non letterario. I lettori, gli spettatori o gli ascoltatori, sono dunque una comunità di persone che condividono le stesse strategie interpretative. Un tema sviluppato da Fish in C’è un testo in questa classe? : l’interpretazione nella critica letteraria e nell’insegnamento, Einaudi, Torino 1987, (Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, 1980) in cui sistema ulteriormente la sua teoria ed è forse il suo libro più noto. La risposta alla domanda del titolo è no se si intende il testo come una catena di significati preordinati e da srotolare, ma è anche sì se la comunità dei lettori definisce il senso del testo in qualche modo scrivendolo nuovamente insieme all’autore. Indipendentemente dal loro grado di istruzione o formazione politica, aggiunge chi qui scrive.  ↩

Recandomi in libreria o aprendo un giornale, trovo sconcertante che il termine fascismo ormai sia frequente più di qualsiasi altro per descrivere politici o partiti, al governo o in campagna elettorale. Dal 2016, con la Brexit e Trump I, e ancor più dal 2022 con Meloni e, poco dopo, con Trump II, è un continuo ritornare della discussione su se questo sia o meno fascismo, e se lo sia perché rivendica un’eredità simbolico-tematica, o per via dei vari decreti sicurezza, delle politiche migratorie, della repressione del dissenso, e altro.

Blaise Cendrars, Bourlinguer. Storie di porti, traduzione di Albino Crovetto, a cura di Riccardo Benedettini, Lamantica Edizioni, Brescia 2025-2026, 432 pp.

Ci sono libri che arrivano tardi e ci sono autori che, per una congiura di distrazioni editoriali, restano sospesi in un purgatorio della ricezione: letti da pochi, citati da meno, amati da una setta di fedelissimi che ne tramanda il culto come un segreto di famiglia. Blaise Cendrars appartiene a questa categoria, e la sua sorte italiana lo dimostra con una nettezza quasi didascalica. Mentre la Francia lo ha da tempo consacrato — l’ingresso nella Bibliothèque [...]]]> di Walter Catalano 

Blaise Cendrars, Bourlinguer. Storie di porti, traduzione di Albino Crovetto, a cura di Riccardo Benedettini, Lamantica Edizioni, Brescia 2025-2026, 432 pp.

Ci sono libri che arrivano tardi e ci sono autori che, per una congiura di distrazioni editoriali, restano sospesi in un purgatorio della ricezione: letti da pochi, citati da meno, amati da una setta di fedelissimi che ne tramanda il culto come un segreto di famiglia. Blaise Cendrars appartiene a questa categoria, e la sua sorte italiana lo dimostra con una nettezza quasi didascalica. Mentre la Francia lo ha da tempo consacrato — l’ingresso nella Bibliothèque de la Pléiade ne è la sanzione istituzionale definitiva, preceduta da decenni di lavoro filologico condotto attorno alla figura di Claude Leroy, che ne ha curato l’edizione critica “Tout autour d’aujourd’hui” per Denoël — l’Italia lo ha conosciuto per frammenti, per sussulti, per iniziative isolate di editori indipendenti e traduttori appassionati, senza che si costituisse mai un vero e proprio canone di lettura. Ora, con la pubblicazione della prima versione integrale italiana di Bourlinguer per i tipi di Lamantica, nella traduzione di Albino Crovetto e con la cura di Riccardo Benedettini — un’operazione sostenuta dal Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Verona, a testimonianza di un investimento non solo editoriale ma propriamente accademico — qualcosa si muove. Il libro esce in un momento fortunato, quasi un piccolo rinascimento cendrarsiano: quasi in contemporanea, infatti, sono apparsi Resurrezioni a New York, il Kodak delle istantanee verbali, e la storica versione caproniana de La mano mozza, ripresa da Einaudi nella collana «Letture». Quattro libri, quattro editori, un solo nome che torna a occupare uno spazio che gli era stato sottratto.

Occorre allora, prima di misurarsi con il testo, restituire a Cendrars la sua biografia — o meglio le sue biografie, perché con lui la vita e la sua trasfigurazione letteraria non sono mai distinguibili con nettezza, e ogni tentativo di separare il documento dalla leggenda si scontra con la volontà, dichiarata e coltivata per tutta l’esistenza, di rendere le due cose indiscernibili.

Frédéric Sauser, o dell’invenzione di sé

Nasce Frédéric-Louis Sauser il 1° settembre 1887 a La Chaux-de-Fonds, in una famiglia svizzera borghese che lavora nel settore dell’orologeria, e morirà a Parigi il 21 gennaio 1961 come Blaise Cendrars, cittadino francese, mutilato di guerra, romanziere fra i più singolari del Novecento europeo. Fra questi due nomi si consuma un’intera biografia costruita, si direbbe con Sartre, come un progetto: la scelta dello pseudonimo non è un accidente onomastico ma una dichiarazione di poetica. Cendrars raccontava — e la leggenda, qui, si fa manifesto — che l’atto della creazione artistica coincide con l’ardere del poeta come brace che si consuma nella scrittura per trasformarsi infine in cenere: Blaise come braise, Cendrars come cendre. Il gioco fonetico non è un vezzo simbolista di maniera, bensì la cifra di un’intera estetica: la scrittura come consunzione, come rischio, come vita bruciata fino all’osso — un’idea che percorrerà i quattro volumi delle sue “memorie senza essere memorie” fino a Bourlinguer.

L’adolescenza di Freddy Sauser è già un romanzo di formazione picaresco. Fra il 1904 e il 1907 si trova a San Pietroburgo per apprendere il mestiere di orologiaio — mestiere paterno, mestiere di precisione che il figlio tradirà per l’imprecisione feconda della letteratura — e proprio in Russia, secondo una vulgata biografica che gli stessi filologi cendrarsiani hanno faticato a dirimere, avrebbe composto il suo primo testo, La Légende de Novgorode, opuscolo leggendario di cui per decenni si è dubitato persino dell’esistenza fisica, fino al ritrovamento di una copia presso un antiquario di Sofia nel 1995, un episodio che ha arricchito la mitologia del poeta di nuovi capitoli. È un aneddoto rivelatore: la critica cendrarsiana si è sempre dovuta misurare con un autore che ha costantemente sabotato, per gioco o per calcolo, la possibilità stessa di una filologia certa attorno a sé.

Rientrato in Svizzera, tenta gli studi di medicina a Berna — e qui la tradizione biografica vuole che abbia incrociato, all’ospizio della Waldau, il celebre disegnatore schizofrenico Adolf Wölfli, figura che avrebbe lasciato tracce nella genesi del “grande fauve umano” che è Moravagine, il doppio ossessivo che perseguiterà Cendrars per anni nella sua opera più radicale. Nel 1911 si imbarca per New York, dove raggiunge Féla Poznanska, studentessa polacca di origine ebraica che sposerà e da cui avrà tre figli, Odilon, Rémy e la futura biografa Miriam. È a New York, al termine di una notte di vagabondaggio urbano, che nasce Les Pâques à New York, poema fondatore della modernità poetica novecentesca, firmato per la prima volta con lo pseudonimo che lo accompagnerà per sempre.

Tornato a Parigi nel 1912, Cendrars entra nell’orbita delle avanguardie storiche: Apollinaire lo accoglie riconoscendolo — la formula è passata alla storia della critica — come un “errante delle biblioteche”, ossimoro perfetto per un uomo che farà del nomadismo fisico e di quello librario due facce della stessa inquietudine. Nel 1913 firma con Sonia Delaunay la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, il “primo libro simultaneo”, oggetto-poema che rovescia il rapporto fra testo e immagine, fra tipografia e pittura, anticipando decenni di sperimentazione visiva. È un Cendrars già cubo-futurista, amico di Léger — la cui tela figurerà, non a caso, in copertina di più di un’edizione francese di Bourlinguer —, di Modigliani, di Picasso: un frequentatore assiduo dell’avanguardia pittorica parigina che tuttavia, come ha notato la critica italiana più recente in occasione di questa stessa stagione di ripubblicazioni, si sottrae sistematicamente a ogni affiliazione dogmatica, respingendo in particolare il surrealismo e il suo «papa» Breton, in nome di un vitalismo irriducibile a qualunque scuola.

Lo scoppio della Grande Guerra lo trova volontario straniero nell’esercito francese. Il 28 settembre 1915, sul fronte della Somme, una raffica di mitragliatrice tedesca gli costa l’amputazione del braccio destro. È l’evento-cardine di un’intera esistenza e di un’intera opera: la menomazione segnerà profondamente la vita e la scrittura di Cendrars, che dovrà reimparare a scrivere con la mano sinistra, e trent’anni più tardi dedicherà proprio a questo trauma fondativo — e alla propria rinascita come “scrittore della mano sinistra” — il secondo dei suoi libri di memorie, La Main coupée. Riformato, ottiene la naturalizzazione francese nel febbraio 1916. Da questo momento la sua scrittura narrativa esplode in una serie di romanzi che ridefiniscono il genere: L’Or (1924), Moravagine (1926), Le Plan de l’aiguille e Les Confessions de Dan Yack (1929). Nel 1924 scopre il Brasile, che diventerà per lui — la formula appartiene alla critica archivistica francese più recente — una sorta di “utopialand” personale, terra di rilancio vitalistico dopo la mutilazione e la guerra.

Gli anni Trenta sono quelli del grande reporter: introdotto da Pierre Lazareff nel Paris-Soir, Cendrars firma inchieste memorabili — il viaggio inaugurale del transatlantico Normandie, Hollywood la Mecque du cinéma — e nel dicembre 1934 incontra Henry Miller, con cui stringerà un’amicizia lunga e appassionata, testimoniata da un carteggio quarantennale che proprio Lamantica ha cominciato a far conoscere in Italia già dal 2016 con Se scopro un bel libro devo condividerlo con il mondo intero, seguito nel 2018 dall’inedito Una notte nella foresta. È significativo che l’editore bresciano abbia costruito, in un decennio, un piccolo canone cendrarsiano coerente, di cui Bourlinguer rappresenta oggi il tassello più ambizioso e sistematico.

Allo scoppio della seconda guerra mondiale, Cendrars è corrispondente presso l’esercito britannico; il suo reportage Chez l’armée anglaise verrà mandato al macero dai tedeschi dopo l’occupazione. Profondamente segnato dalla débâcle, abbandona Parigi e il giornalismo, ritirandosi ad Aix-en-Provence per un lungo silenzio letterario durato tre anni. È un episodio, la visita dello scrittore Édouard Peisson il 21 agosto 1943, a innescare quello che i biografi francesi chiamano un vero e proprio “incendio” creatore: da quella riaccensione nasceranno, in rapida successione, i quattro volumi memorialistici che oggi la critica considera, in larga misura, il suo capolavoro assoluto — L’Homme foudroyé (1945), La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e Le Lotissement du ciel (1949). Come Cendrars stesso amava precisare, correggendo con understatement polemico chi li definiva “Mémoires” (l’etichetta, va detto, non è sua ma di Albert T’Serstevens, il compagno di tante avventure a cui Bourlinguer è peraltro dedicato), sono “memorie che non sono memorie” — una sovranità nei confronti dei fatti e delle date che per lungo tempo ha spiazzato la critica più tradizionalista, prima di essere riconosciuta, in tempi più recenti, come un’anticipazione consapevole di quella che oggi chiameremmo autofiction, e che Cendrars designava con un termine tutto suo, “prochronies”.

Il dopoguerra lo vede tornare a Parigi nel 1950, collaboratore assiduo della Radiodiffusion française. Una prima congestione cerebrale lo colpisce nel luglio 1956; morirà cinque anni dopo, il 21 gennaio 1961, in seguito a un secondo attacco.

È il ritratto di un uomo — poeta, romanziere, saggista, reporter, sceneggiatore, editore di riviste, persino uomo d’affari in fasi alterne della sua esistenza — che ha fatto della propria biografia un’opera d’arte totale, al punto che distinguere fra il vissuto e l’inventato, in lui, non è solo difficile: è, filologicamente, un compito che rischia di tradire la natura stessa del suo progetto letterario.

Un titolo, un’etimologia, un programma

Bourlinguer nasce, come ricorda con precisione la prefazione italiana firmata da Riccardo Benedettini, da un’occasione editoriale precisa: undici racconti dovevano in origine accompagnare altrettante incisioni del pittore e decoratore Valdo Barbey, di origine svizzera come lo stesso Cendrars. Il progetto, concepito come opera illustrata di dimensioni contenute, viene però travolto dalla dismisura di alcuni testi — in particolare “Anversa”, “Genova” e “Parigi Porto-di-mare” — che si dilatano fino a diventare, da soli, un terzo del volume complessivo, trasformando quella che doveva essere una raccolta occasionale in un’opera autonoma e strutturalmente sbilanciata, dove capitoli di una pagina convivono con blocchi narrativi di duecento.

Il titolo merita una sosta filologica, perché in esso si condensa l’intero programma poetico del libro. “Bourlinguer” è verbo di ambito marinaresco, attestato in francese dalla fine del Settecento, che designa il vagabondare non senza fatica né avventura — un peregrinare soprattutto per mare, attraverso il mondo — da cui deriva il sostantivo “bourlingueur“, il giramondo, termine che meglio di ogni altro definisce l’identità che Cendrars ha voluto costruirsi e tramandare. Non è un caso che l’edizione italiana scelga di non tradurre il titolo, lasciandolo come marchio intraducibile: la lingua italiana non possiede un equivalente altrettanto denso, capace di tenere insieme lo sforzo fisico del viaggio, la sua componente avventurosa e quella marittima specifica. Ogni capitolo, come è noto, porta il nome di un porto — reale o fittizio: Venezia, Napoli, La Coruña, Bordeaux, Brest, Tolone, Anversa, Genova, Rotterdam, Amburgo, Parigi Porto-di-mare — e proprio a partire da questa geografia va compresa la struttura profonda del libro.

La finzione della biografia, o dell'”autoritratto stilizzato”

Il capitolo d’apertura, “Venezia”, è forse il più rivelatore, e la critica accademica francese lo ha isolato con particolare attenzione proprio per la sua funzione programmatica. Cendrars vi ambienta l’incipit alla Biblioteca Marciana, restituendo con dovizia di dettagli la vista sul porto lagunare dalle sue alte finestre — salvo che, come ha dimostrato la filologia più accurata, Cendrars a Venezia non ci è mai stato: quello sguardo va letto non referenzialmente ma come puro innesco letterario, dispositivo transtestuale. È una lezione di metodo che vale per l’intero libro: Bourlinguer non è cronaca di viaggi realmente compiuti, ma orchestrazione di una biografia possibile, costruita attraverso la citazione, la dedica, l’incipit mutuato — un’opera, per usare la felice definizione dello studioso Vincent Colonna ripresa dalla critica accademica più recente, che non appartiene al genere dell’autofiction in senso proprio, quanto piuttosto a quello che egli chiama una “finzione autobiografica”, dispositivo attraverso cui Cendrars costruisce di sé un vero e proprio autoritratto stilizzato.

Questa consapevolezza teorica — che oggi, dopo Doubrovsky, dopo decenni di dibattito sull’autofiction, appare quasi scontata — era in Cendrars precocissima e per nulla ingenua. Il libro è, in questo senso, disseminato di dediche e incipit che fungono da vere e proprie carte di credito letterarie: T’Serstevens, Picasso, Dos Passos, Miller. Ogni racconto si apre iscrivendosi in una genealogia dichiarata, un albero di paternità letterarie che serve a Cendrars per collocarsi consapevolmente in una lignée, in una tradizione che egli sceglie e non semplicemente subisce.

Genova che è Napoli: il capitolo-cuore del libro

Il capitolo centrale — quello che dà anche il maggior spazio, duecento pagine su quattrocentotrenta — porta il titolo “Genova” ma racconta, paradossalmente, non Genova bensì Napoli, o meglio: racconta il ritorno temporaneo di Cendrars, sfinito e braccato per aver preso parte a un contrabbando di perle a Teheran, sulle antiche terre paterne, dove si isola prendendo a modello il Kim kiplinghiano — riferimento dichiarato con la consueta strategia della dedica-incipit. È in questo isolamento che riaffiorano gli eventi traumatici dell’infanzia napoletana e un potente sentimento di colpa: Cendrars ha allora vent’anni, e Napoli-Genova diventa la sua discesa agli inferi personale, luogo di morte e rinascita — tema, questo, ricorrente in tutta la sua opera, dalla mutilazione bellica fino al silenzio creativo di Aix-en-Provence e alla successiva riaccensione.

È il capitolo più ambizioso del libro anche sul piano della tecnica narrativa: qui Cendrars abolisce sistematicamente la linearità temporale a favore di un’esposizione personale dei fatti in evocazioni simultanee di passato e presente, del sé e dell’altro — una scrittura che procede per accumulo, digressione, ritorno, piuttosto che per progressione cronologica. Non stupisce che proprio a questa sezione la critica italiana contemporanea, in occasione della presente uscita, abbia dedicato le pagine più impegnate: un volume «di profonda ricerca psicologica ed esistenziale», per usare la formula della nota editoriale di Lamantica, «intessuto di citazioni e impregnato di reminiscenze letterarie».

Lo stile: il “mare grosso” secondo Henry Miller

Se c’è un giudizio critico che ha segnato per sempre la ricezione di Bourlinguer nel mondo anglofono, e di riflesso in tutta la critica successiva, è quello formulato da Henry Miller nel capitolo a lui dedicato di The Books in My Life (1952). Miller descrive la scrittura di Cendrars come fatta di paragrafi gonfi, paragonabili a un mare in tempesta, capaci di travolgere il lettore meno attrezzato ad affrontarli — un’immagine con cui l’amico americano riconosce nell’autore uno spirito propriamente oceanico. È un giudizio che coglie con precisione la caratteristica sintattica di fondo di Bourlinguer: periodi lunghissimi, accumulazioni descrittive quasi chirurgiche nella loro precisione, un fiato che sembra non voler mai concedere pause al lettore. Miller lo accosta a Sinbad il marinaio e ad Aladino della lampada meravigliosa, sottolineando la sua “vita super-dimensionale” e insieme quella di “topo di biblioteca” — ossimoro biografico che, come si è visto, trova puntuale conferma nella definizione apollinairiana dell'”errante delle biblioteche”: vita scritta, secondo Miller, come Le Mille e una notte.

La critica francofona più recente ha inquadrato questa scelta stilistica entro una costellazione più ampia, quella di un vitalismo estetico condiviso, nella Francia fra le due guerre, da autori diversissimi fra loro come Céline, Giono, Queneau, Aragon, Ramuz, Poulaille. Si tratta di una postura che valorizza il primato, nello scritto, della voce e del corpo spontaneo, subordinando lo stile a una virtù fisica piuttosto che intellettuale, e che si accompagna spesso — è bene ricordarlo, distinguendo con cura fra fenomeno storico-culturale e responsabilità individuale — a una diffusa diffidenza nei confronti degli intellettuali “di libro”; una diffidenza che in autori come Céline avrebbe preso, negli anni Trenta, una deriva esplicitamente antisemita, mentre in Cendrars — ebreo per parte della propria famiglia acquisita, sposato con Féla Poznanska — resta un vitalismo anti-intellettualistico che non travalica mai in quella direzione, restando piuttosto ancorato a un anarchismo istintivo, a una simpatia dichiarata per zingari, contrabbandieri, prostitute, marginali di ogni sorta.

La galleria umana dei porti

Ed è proprio questa umanità di frontiera a costituire il vero soggetto di Bourlinguer, più ancora dei luoghi geografici che danno il titolo ai capitoli. Cendrars si interessa soprattutto a questo universo del passaggio e del cambiamento: vagabondi, delinquenti e prostitute, artisti e viaggiatori — la “vie interlope” dei bassifondi portuali, come l’ha definita la critica francese contemporanea. Nel capitolo “Anversa” incontriamo Rij, ritratto memorabile di una prostituta obesa che il narratore descrive con un’attenzione fisiognomica quasi fiamminga, un monumento di carne debordante; in “Rotterdam” assistiamo a una rissa tra marinai in un bar da antologia; in “Amburgo” affiora, per contrasto temporale, un ricordo dell’Occupazione parigina e della notizia del bombardamento della città anseatica. Il capitolo dedicato a Remy de Gourmont — che compare all’interno di uno dei racconti come figura di passaggio, ritratto con la consueta acribia fisionomica di Cendrars, un misantropo dall’aspetto invecchiato e imbronciato, con un pince-nez malfermo che ne accentua l’orgoglio compresso — è un piccolo saggio nel saggio, un cammeo critico che testimonia quanto Cendrars fosse, oltre che narratore, anche fine osservatore della temperie intellettuale del proprio tempo: Gourmont poligrafo scapigliato, autore di oltre cinquanta titoli fra romanzo, poesia, saggio erudito, trattatistica sui lapponi e sulla fisica amorosa, figura di cerniera fra la stagione del racconto fantastico ottocentesco e la sperimentazione modernista di Eliot e Pound.

È un tratto costante del metodo cendrarsiano: la biografia altrui, come la propria, viene sempre restituita attraverso un dettaglio fisico spinto fino all’eccesso caricaturale, per poi essere riscattata da un giudizio critico fulminante e spesso definitivo — su Gourmont, ad esempio, Cendrars liquiderà l’intera opera con una battuta tanto sprezzante quanto acuta, definendolo un sensuale privo di vere idee.

La filosofia del bourlingueur

Se si volesse condensare in una formula la weltanschauung che sorregge il libro, la critica francese l’ha fatto con efficacia: insouciance, vagabondaggio, assenza di senso della proprietà — una filosofia semplice da enunciare eppure, per Cendrars, fonte inesauribile di arricchimento personale. “Non abbiate rimorsi, non siete Giudici“, fa dire a un personaggio in uno dei racconti più memorabili; e altrove, in una delle formule più citate del libro, dichiara di voler vivere, di avere sete, sempre sete. È un’etica anarchico-vitalista che rifiuta ogni moralismo, ogni giudizio predefinito sulle vite marginali che popolano i porti del libro, e che trova il proprio contraltare filosofico proprio nella biografia dell’autore: un uomo che ha fatto ogni mestiere, ha frequentato i più grandi artisti del proprio tempo da pari a pari, e che tuttavia, proprio per questa refrattarietà a ogni canonizzazione, è stato progressivamente dimenticato dal grande pubblico, restando riferimento quasi esclusivo dei lettori più attrezzati — nonostante l’ingresso, ormai definitivo, nella Pléiade.

La ricezione italiana: una storia di ritardi e recuperi

Vale la pena, a questo punto, tornare sulla vicenda italiana di Cendrars, perché essa dice qualcosa di significativo sui meccanismi — spesso casuali, quasi mai sistematici — con cui la cultura letteraria italiana ha metabolizzato le avanguardie storiche francesi. La bibliografia italiana di Cendrars è, fino a tempi recentissimi, un elenco carsico: la traduzione caproniana de La mano mozza per Garzanti nel 1967 (poi Guanda 2000, Corbaccio 2009, infine Einaudi 2026), gli Universi di Blaise Cendrars curati da Rino Cortiana per Piovan nel 1992, il saggio di Maria Teresa Russo per Flaccovio nel 1999, il volume collettivo curato da Sergio Zoppi per Bulzoni nel 1991 — un catalogo che testimonia un interesse accademico mai del tutto sopito, ma che raramente si è tradotto in una vera diffusione presso il pubblico colto non specialistico.

In questo quadro, il lavoro decennale di Lamantica assume un rilievo particolare, quasi di supplenza culturale rispetto alla grande editoria. Dal 2016 a oggi la casa editrice bresciana ha costruito, con pazienza artigianale e tirature necessariamente contenute — il “micro formato” e la “micro tiratura” fanno parte dichiarata della sua identità editoriale — un piccolo canone italiano di Cendrars che comprende gli estratti del carteggio con Miller, il racconto inedito Una notte nella foresta, e ora questa prima versione integrale di Bourlinguer. È un lavoro che si affianca, quasi in una staffetta silenziosa, a quello che altri editori — Einaudi con La mano mozza, altri con Resurrezioni a New York e il Kodak — hanno condotto quasi in contemporanea, componendo nel giro di pochi mesi un piccolo mosaico che finalmente restituisce all’Italia una porzione consistente dell’opera cendrarsiana.

La traduzione e la cura

Sulla traduzione di Albino Crovetto vale la pena spendere qualche parola specifica, perché tradurre Cendrars pone problemi tutt’altro che banali. La sintassi dell’originale, come si è detto seguendo il giudizio di Miller, procede per accumulo, per subordinate che si rincorrono senza mai risolversi in un climax, per un fiato descrittivo che rischia, in traduzione, di scivolare o nella frammentazione innaturale o nell’appesantimento barocco. Crovetto sceglie, con equilibrio apprezzabile, di conservare l’ampiezza periodale dell’originale senza cedere alla tentazione di “italianizzare” la sintassi spezzandola in unità più maneggevoli — una scelta filologicamente corretta, che restituisce al lettore italiano l’esperienza di quella “mer houleuse” di cui parlava Miller, pur richiedendo, come notava già un lettore francese a proposito dell’originale, un margine di sforzo attivo da parte di chi legge. Non è una lettura agevole, né vuole esserlo: è un libro che si lascia attraversare, non consumare in fretta.

La cura di Riccardo Benedettini, dal canto suo, opera la scelta più opportuna: circoscrivere l’apparato critico all’essenziale — l’etimologia del titolo, l’inquadramento della genesi editoriale legata alle incisioni di Barbey, i riferimenti minimi alla collocazione del volume all’interno della tetralogia memorialistica — senza appesantire il testo con un armamentario filologico che ne tradirebbe lo spirito. È una prefazione che accompagna senza soffocare, lasciando che sia il testo di Cendrars, nella sua materia ruvida e sontuosa insieme, a parlare da sé.

Un bilancio critico

Resta da chiedersi, in chiusura, quale sia oggi il posto di Bourlinguer nell’economia complessiva dell’opera cendrarsiana, e quale valore aggiunga, alla luce di questa nuova disponibilità italiana, alla comprensione dell’autore nel suo complesso. La risposta che la critica francese più avvertita ha dato, e che questa edizione conferma pienamente, è che i quattro volumi delle “memorie che non sono memorie” costituiscono, più dei romanzi degli anni Venti che pure resero celebre Cendrars presso le avanguardie storiche, il vero opus magnum dello scrittore — il luogo dove la sua doppia natura di sperimentatore formale e di affabulatore visionario trova la sintesi più compiuta e più matura. Moravagine resta il romanzo del “grande fauve” giovanile, L’Or la riscrittura epica della corsa all’oro californiana; ma è in L’Homme foudroyé, La Main coupée, Bourlinguer e Le Lotissement du ciel che Cendrars trova la forma capace di contenere insieme l’autobiografia dichiarata e la sua sistematica smentita interna, l’erudizione bibliofila e il racconto orale da marinaio di lungo corso, il trauma della mutilazione bellica e la vitalità inesausta che a quel trauma sopravvive e del quale anzi, in qualche misura, si nutre.

Bourlinguer in particolare, terzo pannello di questo trittico allargato a tetralogia, occupa una posizione strategica: se L’Homme foudroyé è il libro della rinascita dopo il silenzio bellico e La Main coupée quello della mutilazione fondativa, Bourlinguer è il libro della geografia interiore, quello in cui il viaggio smette di essere semplice avventura picaresca per farsi esplorazione della propria infanzia, delle proprie colpe, del proprio rapporto irrisolto con la figura paterna — evocata proprio nel grande capitolo napoletano-genovese che costituisce il cuore pulsante del volume. È, in altre parole, il libro più intimo della tetralogia, quello in cui la maschera del bourlingueur spavaldo lascia intravedere, più che altrove, le crepe di un’esistenza segnata dal lutto, dalla perdita, dalla ricerca mai conclusa di un senso.

Ai lettori italiani che si avvicinano per la prima volta a Cendrars attraverso questo volume — e sarà, prevedibilmente, la maggioranza, vista la scarsissima circolazione pregressa dei suoi testi presso il grande pubblico — conviene un avvertimento che la critica francofona ha formulato in più occasioni a proposito proprio di questo libro: Bourlinguer non è probabilmente il punto di accesso più agevole all’opera cendrarsiana, e chi cerca un’introduzione più lineare potrebbe preferire partire da Moravagine o dalle poesie della Transiberiana. Ma per chi voglia misurarsi con Cendrars nella sua forma più compiuta, più stratificata, più esigente sul piano della lettura attiva che richiede, questo libro rappresenta precisamente il banco di prova necessario — l’opera in cui la leggenda che l’autore ha costruito attorno a sé stesso per un’intera esistenza raggiunge la propria formulazione letteraria più densa e definitiva.

Va infine sottolineato un ultimo elemento, che riguarda più da vicino la funzione culturale di questa operazione editoriale nel contesto italiano contemporaneo. In un panorama editoriale dominato dalla logica della novità immediatamente consumabile, la scelta di un piccolo editore indipendente di investire — con il sostegno di un’istituzione universitaria — nella traduzione integrale di un classico dimenticato del Novecento francese rappresenta un atto di resistenza culturale che merita di essere segnalato indipendentemente dal giudizio specifico sul singolo volume. Cendrars, va ripetuto, non è un autore “difficile” nel senso tecnico del termine, non richiede apparati ermeneutici sofisticati per essere apprezzato; è semplicemente un autore che il mercato editoriale ha lasciato ai margini, vittima di quella stessa “volontà di leggenda” che, se da un lato ne ha fatto un mito per pochi iniziati, dall’altro ne ha probabilmente ostacolato la piena canonizzazione presso il grande pubblico, troppo abituato a cercare negli autori del passato una biografia lineare e rassicurante, e non la costruzione consapevolmente instabile, mobile, “prochronica” che Cendrars ha voluto lasciare di sé.

Questa edizione Lamantica, con il suo apparato essenziale e la sua traduzione attenta, l’estetica raffinata della copertina vuota e bianca e delle pagine in carta azzurra, restituisce dunque all’Italia non solo un testo ma un intero programma di lettura: quello di un autore che ha fatto della propria vita un’opera letteraria prima ancora di scriverla, e che in Bourlinguer offre forse la dimostrazione più compiuta di come questa operazione — tutt’altro che ingenua, tutt’altro che spontanea — sia stata condotta con una consapevolezza teorica che la critica novecentesca ha impiegato decenni a riconoscere pienamente. Vale la pena, oggi, colmare questo ritardo.

Margherita Fontana, L’invenzione del primitivo. Itinerari estetici della falsa somiglianza, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 208, € 20,00

A lungo l’Occidente si è riferito alle espressioni artistiche e culturali di altre civiltà etichettandole come “primitive”. In reazione alla logica coloniale con cui nei primi decenni del Novecento ha fatto ricorso al termine “primitivo”, l’Occidente ha finito per accantonarlo, sebbene non sempre abbia di fatto saputo modificare lo sguardo con cui osserva le manifestazioni artistico-culturali ad esso estranee. Nel volume L’invenzione del primitivo (Mimesis, 2026), la studiosa di antropologia delle immagini e delle connotazioni politiche e sociali degli atti artistici, Margherita [...]]]> di Gioacchino Toni

Margherita Fontana, L’invenzione del primitivo. Itinerari estetici della falsa somiglianza, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 208, € 20,00

A lungo l’Occidente si è riferito alle espressioni artistiche e culturali di altre civiltà etichettandole come “primitive”. In reazione alla logica coloniale con cui nei primi decenni del Novecento ha fatto ricorso al termine “primitivo”, l’Occidente ha finito per accantonarlo, sebbene non sempre abbia di fatto saputo modificare lo sguardo con cui osserva le manifestazioni artistico-culturali ad esso estranee. Nel volume L’invenzione del primitivo (Mimesis, 2026), la studiosa di antropologia delle immagini e delle connotazioni politiche e sociali degli atti artistici, Margherita Fontana, riflette su come la rimozione del termine non solo non abbia “risolto” i limiti dello sguardo con cui l’Occidente si confronta con le altre civiltà, ma abbia anche limitato la capacità di decodificare le tendenze primitiviste riscontrabili nell’arte contemporanea, specialmente quella realizzata in contesti di attivismo critico. Insomma, piuttosto che privarsi della categoria di “primitivo”, sostituendola con espressioni affini che non ne cancellano la sostanza, secondo la studiosa occorre guardare al “primitivismo” come a un’espressione della propensione occidentale a cercare somiglianze tra il presente e il passato, tra il vicino e il lontano, tra il nuovo e l’antico, tra il moderno e il tribale.

Svincolando il “primitivismo” dalla riduttiva collocazione temporale e culturale che tende a confinarlo entro i primi decenni del secolo scorso, Fontana lo affronta come un dispositivo ricorrente nella storia dell’arte occidentale, nella convinzione che con esso si possa designare «una gamma di possibilità estetiche che nascono dall’accostamento di ciò che è ritenuto primitivo e il contemporaneo, con finalità che possono essere del tutto divergenti». La studiosa sfrutta, dunque, «l’oscillazione semantica che fa sì che si possa descrivere come primitiva non solo l’arte “altra” – come nell’espressione non più antropologicamente accurata di “arte primitiva” – ma anche quella lontanissima nel tempo, ovvero preistorica» (p. 14), con l’intenzione di cogliere i desideri e le esigenze a cui, in ambito statunitense, il concetto di primitivismo risponde e ha risposto in passato. La scelta di focalizzare l’indagine sul contesto statunitense si giustifica poiché in esso si manifesta con grande evidenza la duplicità di un fenomeno capace di intrecciarsi sia con l’ideologia coloniale e modernista, sia con quella rivoluzionaria e progressista.

Il primitivismo – inteso come la fascinazione per un’alterità “primitiva” eletta a modello positivo in quanto antitetico alla degenerazione moderna – è, sostiene l’autrice, una forma di pseudomorfismo: una “falsa somiglianza” basata su similitudini di superficie decontestualizzate, un “dispositivo della visione” guidato dal desiderio e dalla proiezione dell’osservatore occidentale. Oltre alla matrice colonialista, patriarcale e razzista di sottomissione culturale, il primitivismo contempla però anche un utilizzo critico. Se da una parte il concetto, intrecciandosi con la storia del modernismo e con il sistema museale, si è rivelato un’ideologia di dominio e di appropriazione culturale, dall’altra è stato recepito da movimenti artistici animati da uno spirito contestatario come pratica di espressione e identità, facendosi, dunque, strumento di intervento etico e politico.

Oltre che come forma di pseudomorfismo, secondo Fontana il primitivismo palesa il proprio anacronismo attraverso una doppia dinamica: da un lato, viene respinto nel passato per occultare la matrice coloniale; dall’altro, risemantizza e attualizza arbitrariamente la lontananza temporale. Se il formalismo modernista ricorreva alla “falsa somiglianza” come strumento di imposizione e gerarchizzazione coloniale, il primitivismo postmoderno e femminista si serve invece della somiglianza proprio per scardinare quelle stesse gerarchie.

Nell’indagare l’utilizzo modernista del primitivismo, la studiosa si sofferma in particolare sulle reazioni critiche alla celebre mostra “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, tenutasi al MoMA di New York nel 1984, in cui si confrontavano le opere d’avanguardia occidentali con manufatti di lontane civiltà del tutto decontestualizzati. Sempre con riferimento al contesto statunitense, Fontana ricostruisce l’importanza di studiosi come Franz Boas e Robert Goldwater – attenti rispettivamente alla specificità culturale e all’innovazione artistica – nello sviluppo di un approccio che guarda al primitivismo non solo come fonte di ispirazione formale, ma anche come ambito conflittuale utile alla definizione di identità, autenticità e valori culturali. Infine, come esempio di prospettiva alternativa al modello modernista, la studiosa analizza il “primitivismo femminista” proposto nel volume Overlays: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983) della critica e storica dell’arte Lucy Lippard, in cui vengono indagati i legami tra arte contemporanea e produzioni preistoriche o non occidentali alla luce del pensiero femminista e postcoloniale.

Letto attraverso la lente dello pseudomorfismo, ovvero della “falsa somiglianza”, il primitivismo può rivelarsi sia un dispositivo di appropriazione e dominio, sia uno strumento di critica e di trasformazione. A tal proposito, Fontana riprende le riflessioni di Lucy Lippard sullo spazio espositivo o performativo della caverna come luogo di stratificazione temporale; quelle di Robert Smithson che, a partire dal concetto di “cinema cavernicolo”, guarda all’esperienza arcaica e rituale offerta dalla proiezione dei film nell’ipogeo roccioso; e, infine, le performance di Betsy Damon, in cui lo sciamanesimo viene reinterpretato in chiave critica e postmoderna, non più come mera appropriazione di pratiche “altre”, ma come potenzialità sovversiva e trasformativa, anche in senso femminista e postcoloniale.

Emanuela Cocco, Come ama il buio, pp. 336, € 19, Nottetempo, 2026.

Senza spoilerare (ma un pochino sì, quindi prendete i vostri punti di vista) partiamo da quattro omicidi nella Roma contemporanea: in apparenza un caso rognoso, ma con un possibile movente economico alla grossa identificabile. Poi però ci accorgiamo che il movente può essere un altro, connesso fino a un certo punto e con un altro colpevole, e arriviamo a ricostruire un quadro più completo. Peccato per la nostra presunzione di risolutori che ora vada tutto ripensato: e fin qui l’intelligenza di un poliziesco che “afferra”, che [...]]]> di Franco Pezzini

Emanuela Cocco, Come ama il buio, pp. 336, € 19, Nottetempo, 2026.

Senza spoilerare (ma un pochino sì, quindi prendete i vostri punti di vista) partiamo da quattro omicidi nella Roma contemporanea: in apparenza un caso rognoso, ma con un possibile movente economico alla grossa identificabile. Poi però ci accorgiamo che il movente può essere un altro, connesso fino a un certo punto e con un altro colpevole, e arriviamo a ricostruire un quadro più completo. Peccato per la nostra presunzione di risolutori che ora vada tutto ripensato: e fin qui l’intelligenza di un poliziesco che “afferra”, che afferra anche lettori non troppo appassionati al genere giallo in astratto, perché la narrazione incalza con gusto, intriga, cala carte inattese – e di narrazioni che intrighino abbiamo tutti bisogno, amiamo o non amiamo il poliziesco.
Ma, come per lo sviluppo del caso, questo è solo il primo step da considerare, quello in fondo atteso e benvenuto – ma anche più ovvio – nella lettura di un romanzo di genere: perché c’è un gradino ulteriore, evidentissimo. E cioè il fatto che Come ama il buio abbia dalla sua – e, vorrei dire, parlarne ha senso anzitutto per questo – una voce straordinaria. Una cura della parola, un’attenzione al lessico superba, una puntualità di definizione psicologica realmente magistrale. Non si può soltanto (non è sbagliato, ma limitativo) parlare di sguardo cinematografico, perché la cura per i singoli passaggi, la descrizione dei singoli profili, oggetti e spazi è squisitamente narrativa, presuppone scelte espressive nette e proprie, modulate con cura. Per cui non solo visione, ma anche olfatto, tatto, percezione della temperatura… L’autrice valorizza le proprie competenze drammaturgiche non solo attraverso i dialoghi e le introspezioni dei personaggi, ma facendo parlare le cose (sia pure in modo diverso che nel suo incredibile Trofeo, Zona 42, 2023): oggetti d’indagine, frigoriferi, una Roma estenuata e fiatante del calore estivo, ambienti che sembrano restituire le voci dimesse o pretenziose, sofferte o ripiegate di chi vi getta (o ha gettato) ombra. Il passo narrativo è quello di un’autrice di vaglia (del resto, per averne conferma basta avvicinare la sua produzione precedente, o assaggiare le sue lezioni online), che sa dissipare come once di polvere vecchia i pregiudizi sull’impossibilità di un genere popolare di vantare connotati genuinamente letterari.
Ma come certe scale a pioli che aprendosi permettono di salire dai due lati, e si incernierano al culmine, anche qui c’è un terzo livello – apprezzabile sia dal punto di vista della buona tecnica di un genere poliziesco che da quella di un convincente spessore narrativo. Ed è il discorso sul tipo di originalità della storia in questione: che non è la corsa alla variante strana, il connotato “speciale” del detective (la storia del poliziesco ne è costellata, dalla cocaina alle orchidee, ma capita oggi di sentire autori di polizieschi tutti fieri di trovate naïf di nessuna autentica originalità). In questo caso è vero, la protagonista ha alcune ben definite peculiarità, ma non c’è alcuna corsa velleitaria al famolo strano (intendo il giallo): quel che l’autrice valorizza, lo specifico più indimenticabile è la qualità interiore dei suoi personaggi, l’umanità superbamente descritta e con l’originalità di un’attenzione autentica – comprese riflessioni sul rispetto dell’autonomia dei figli, l’empatia verso le vittime di narcisismo e sguaiato desiderio altrui, il mancato giudizio sull’alterità e un sano realismo nelle dinamiche sociali. Questo è davvero connotante.
Il discorso non concerne insomma soltanto la protagonista Toni Montixi, commissario della Mobile, sopravvissuta da bambina a un trauma che l’ha sfondata interiormente e la risucchia a volte in una dimensione altra, concedendole una specie di strana seconda vista: come aveva spiegato il padre preoccupato tanto tempo prima, “Mia figlia non sa difendersi dai morti”. Non è un caso che la sua squadra la studi con ammirazione e un po’ di paura, come una sciamana incomprensibile: ma con la stessa sensibilità scevra da ingerenze improprie lei sa guardare ciascuno di loro nelle rispettive debolezze caratteriali, nei fallimenti umanissimi e dolenti, nelle buffe insicurezze.

“Ha detto che non devo mai più avvicinarmi a lei, perché sono un poliziotto, un disgustoso poliziotto di merda che sa solo fare domande”.
“È così, ha ragione. È il nostro mestiere ma con lei la devi smettere. La devi smettere, hai capito?”
“Non posso”.
“Allora ha ragione lei, sei solo un poliziotto di merda se ti importa sapere cosa è successo più di quanto ti importi di lei, più di tutto”.
“Non capisci”.
“Invece lo capisco anche troppo. Perché volete sapere tutto, a ogni costo, volete sapere cosa è successo anche quando vi viene detto che non è possibile. E a volte non è possibile”.

Dove il buio del titolo non riguarda però tanto i fallimenti umbratili nei rapporti familiari, come nel caso di Toni e suo padre, o dello spigoloso collega della citazione nei confronti della propria figlia. È semmai qualcosa che si allarga in forma collosa a un’intera società di predatori – e quelli che non uccidono i corpi ma le anime sono per certi versi persino più allarmanti, perché socialmente accettati e magari premiati. Inevitabile a quel punto, e pur con tutte le empatie del caso (l’autrice l’ha dimostrato fin da prove piuttosto risalenti), erigere difese contro i morti che ovviamente vogliono vendetta: ma come Montixi anche il lettore diventa partecipe e confidente medianico di quel loro insondabile buio. E senza semplificazioni sciatte sul nesso tra personalità degli autori e qualità delle opere (a volte meravigliose sotto la penna di autori farabutti), una certa profondità umana non si inventa per la carta stampata e uno deve averla dentro. Onore dunque all’autrice.
Toni Montixi ha tutte le caratteristiche per diventare un eccellente personaggio seriale e permetterci di sapere di più sulla sua antica catabasi, sul ritorno almeno parziale alla vita, sulle difficoltà nei rapporti col padre: e la spada di Damocle della crepa che rischia di inghiottirla tra i morti rappresenta un elemento di tensione che potrà accrescere il frisson della serie. Ma l’attenzione all’interiorità e alle relative aggressioni sottolineata del terzo step di cui in discorso non si esaurisce in buona tecnica narrativa o in felici risultati editoriali di questo volume: ci fa pensare, forse ci sollecita, pretende da noi un’attenzione più acuta sul bastione dei morti – delle morte – di questa società. Se no, per noi resteranno solo parole e tanto buio attorno.

Emmanuel Carrère, Kolchoz, Adelphi, pp. 407, euro 22,00 stampa

Quasi a metà libro, Carrère riporta una frase di Jean-Paul Sartre: conta ciò che facciamo di quello che è stato fatto di noi. Sì, ma quello che è stato fatto di noi è importante, rimarca Carrère. Il luogo da dove veniamo, il contesto e le situazioni che hanno formato coloro che ci hanno educati e cresciuti; contano le scelte dei nostri genitori. Avere una madre che come amici di gioventù ha avuto non Romain Gary ma dei collaborazioni dei tedeschi e del regime di destra nella Seconda [...]]]>

Quasi a metà libro, Carrère riporta una frase di Jean-Paul Sartre: conta ciò che facciamo di quello che è stato fatto di noi. Sì, ma quello che è stato fatto di noi è importante, rimarca Carrère. Il luogo da dove veniamo, il contesto e le situazioni che hanno formato coloro che ci hanno educati e cresciuti; contano le scelte dei nostri genitori. Avere una madre che come amici di gioventù ha avuto non Romain Gary ma dei collaborazioni dei tedeschi e del regime di destra nella Seconda guerra mondiale –  in particolare Robert Brassillach, scrittore giustiziato alla fine della guerra – conta, per i figli. Non ci possono non essere differenze tra chi ha avuto come nonno Vladimir Nabokov e chi invece Georges Zourabichvili, collaborazionista dei nazisti nato nello stesso anno di Nabokov, il 1899, e che il nipote, ovvero Carrère stesso, ha raccontato in Un romanzo russo (prima edizione italiana Einaudi, 2009). È per questo che leggere Kolchoz, racconto della memoria ricostruita della sua famiglia, aiuta a comprendere molto anche dello scrittore stesso e della sua letteratura (nei contenuti come nelle forme).

Dalla vertiginosa dimensione verticale (la narrazione degli avi) delle prime pagine emerge ben presto la figura principale, ovvero la madre, e la famiglia di lei, che Carrère non avrebbe potuto ricomporre in poco tempo senza il lavoro di ricerca e di raccolta di documentazione già fatto dal padre ed ereditato dallo scrittore alla morte del genitore, pochi mesi dopo quella della madre. Il padre era un genealogista e archiviava tutto. La madre, Hélène Carrère-Dencausse, nata Hélène Zourabichvili, è stata una figura molto nota in Francia, studiosa della storia e della cultura dell’Unione Sovietica prima e della Russia poi, autrice di grandi sintesi storiche e ideologiche e, fondamentalmente, una intellettuale di destra. Nata nel 1929, discendeva da una famiglia russa e da una georgiana; verso la prima, quella per parte materna, il padre di Emmanuel ha speso le maggiori attenzioni, attratto dall’aura di fascino della nobiltà russa decaduta (è una delle famiglie aristocratiche che fuggirono in Europa con la rivoluzione del 1917).

Hélène è stata una donna dura, impegnatissima, mondana, amante dei riconoscimenti ma nello stesso tempo una madre affettuosa, generosa e una incrollabile ottimista.

Come gli affezionati di Carrère ben  sanno, madre e figlio non si sono parlati per diversi anni dopo l’uscita di Un romanzo russo: Hélène gli aveva proibito di raccontare la vicenda del nonno Georges  (il padre di Hélène), scomparso durante la liberazione di Bordeaux, quando la figlia era quindicenne, probabilmente giustiziato dai gruppi dei FTP (Franchi tiratori e partigiani). Un uomo cupo, sfuggente, irrequieto, forse bipolare (a ipotizzarlo è lo stesso Carrère, che soffre dello stesso disturbo). Una figura sulla quale nella famiglia dello scrittore è presto calato un velo di omertà: “non bisogna dire niente”, veniva ripetuto continuamente a Nicolas, il fratello di Hélène.

La memoria viene nascosta, alterata. Segue percorsi tortuosi, per lo più allontanandosi da noi. Leggendo Kolchoz scopriamo da dove è nato I baffi, il terzo romanzo di Carrère e suo primo successo: il racconto gogoliano di un uomo che si taglia i baffi quasi per scherzo, e attende invano che la compagna se ne accorga – ma a lei pare che lui i baffi non li abbia mai avuti. Un romanzo che fa impazzire il lettore tanto quanto il protagonista (chi scrive non è riuscita a terminare il libro per l’angoscia che suscita quel mancato riconoscimento) e che racconta la fragilità della nostra identità e quanto il suo improvviso misconoscimento possa avvenire anche da parte delle persone a noi più vicine. Una linea sottilissima separa la nostra esistenza reale (almeno in apparenza) dalla voragine dell’assurdo, del grottesco, del tragico. Gli altri ci vedono a modo loro e possono non notarci affatto. I baffi del protagonista (un pezzo di sé) assurgono a elemento autonomo, come il naso del racconto di Gogol’, che si rifiuta di tornare a noi. Carrère li ha ripescati da una materia memoriale comune a lui e alla madre, ma pure niente affatto condivisa. In una delle ultime volte che i familiari hanno visto Georges Zourabichvili, prima che venisse prelevato da tre uomini armati di mitra, egli mostrava un rettangolo di pelle bianca al posto dei baffi consueti. Eppure Hélène, in qualche modo come la compagna del protagonista nel romanzo, sosteneva di non ricordare quel ritorno del padre senza baffi, nel dopoguerra, come se a un certo punto il suo inconscio avesse cancellato quel dettaglio (forse perché rimandava a un uomo che tentava di nascondersi? E che stava per morire?).

Leggendo Kolchoz scopriamo che non per caso il primo libro pubblicato da Carrère, sviluppando la sua tesi di laurea, è stato un libro di anti-storia, Ucronia, uscito in Francia nel 1986 (pubblicato in italiano da Adelphi nel 2024). Fare ucronia significa cambiare il corso del tempo già avvenuto, della storia irrevocabile. È una rivolta al passato, uno scandalo. Studiare le ucronie, le storie immaginarie deviate a partire da un punto reale della storia, è il contrario dello studiare la storia così come è avvenuta, il contrario di quello che ha fatto Hélène. A dire il vero non è proprio così, perché i regimi totalitari lavorano sempre di ucronia, come lei stessa ha fatto notare al figlio. U-topia nessun luogo, U-cronia nessun tempo: luoghi e tempi che non esistono, ma mentre utopia non ha bisogno del qui, di un luogo reale di partenza – le utopie sono raccontate quasi tutte all’interno di racconti di viaggi e spesso si materializzano in isole poste lungo un tragitto verso l’ignoto, perché di spazio ce n’è abbastanza per credere ragionevolemente all’esistenza di luoghi non ancora noti –  ucronia si innesta nella storia già accaduta. E lì di spazio, anzi di tempo, non ce n’è, è tutto già occupato. È la storia vera nella quale a un certo momento è successo qualcosa di diverso, a partire dal quale i fatti divergono. Il vero oggetto di interesse di Carrère però è l’individuo, l’ucronista. Scriveva in quel libro: “Essere un ucronista, anche su un piano personale, significa trovarsi da solo contro tutti, non poter contare, per l’appunto, sull’approvazione degli altri, del senso comune, della memoria condivisa”. L’ucronista è paurosamente vicino ad essere considerato alla stregua di un complottista, di qualcuno che nega la realtà comunemente approvata. Vicino al falso storico. Quel saggio di Carrère si chiudeva sulla letteratura, definita “il senno di poi”. Tutti i personaggi letterari vivono “come se” esistenze “sottratte all’impoderabile peso della realtà”. Mentre la letteratura di Carrère, che ha le sue radici in quell’interesse anti-materno per le ucronie, si avventurerà negli anni a venire nel territorio della realtà; nelle vite (e nelle finzioni) degli altri dentro il passato che resta quello che è stato. Lo scrittore lascia la storia com’è, i fatti gli eventi le date, ma reinventa le persone: Limonov (2011) ne è l’esempio più noto, oltre ad essere una contro-narrazione della Russia, dove i nomi della grande Storia, quelli studiati dalla madre, ci sono tutti ma il protagonista è un altro.

Carrère compone una letteratura ucronica dal di dentro, senza bisogno di deviazioni a partire da un punto noto ma, nello stesso tempo, insegue la verità con rigore pur nel rischio di perdere i rapporti con le persone a lui vicine. È cresciuto credendo nella versione della storia della sua famiglia costruita dalla madre, e nella sua visione della vita. Ma già adolescente si è avvicinato a Nicolas, lo zio, fratello di Hélène che – educato invece nella menzogna, nel grande nero intorno alla figura del padre – gli ha trasmesso la sua ossessione per la verità. Meglio il conflitto piuttosto che vivere in una dissonanza cognitiva e distopica (“credere a qualcosa a cui in realtà non si crede, ritenere vero qualcosa che si sa falso”) che per Carrère è stata una delle caratteristiche principali della vita nell’Unione Sovietica, un universo capovolto riproposto nel piccolo della vita di ogni famiglia.

La costruzione di realtà parallele, la persistenza e la difesa di quelle realtà sono state al centro del romanzo L’avversario, incentrato sul caso Romand (un medico francese che nel 1993 ha sterminato la famiglia dopo aver mentito sistematicamente per anni), che ha tenuto impegnato Carrère per lungo tempo nell’ultima parte degli anni Novanta.

Ma la questione non risiede soltanto nel distacco progressivo tra quello che davvero siamo e facciamo, e l’immagine, la figura, la persona costruita conformemente alle aspettative degli altri e in primo luogo di noi stessi; molti dei nostri sforzi e buona parte della nostra energia psichica e intellettuale sono volti a mantenere ben salda una semplice teoria, una opinione, una visione delle cose, perché è quella che ci rappresenta meglio. Hélène Carrère-Dencausse, mancata nell’agosto del 2023, deve aver sperato (una ucronia personale) che si potesse riscrivere la storia dei suoi ultimi anni. Lei che aveva predetto con largo anticipo il crollo dell’Unione Sovietica, ha sottovalutato invece Putin, sostenendo fino a pochi giorni prima dell’inizio della guerra in Ucraina che mai e poi mai avrebbe invaso il suolo ucraino; che era un uomo brutale sì ma razionale. È stato uno smacco forte, irrecuperabile, che ha segnato fortemente l’ultimo periodo della sua vita, e orientato il giudizio sul suo approccio filorusso. Il figlio si discosta, forse persino con troppa radicalità, dalla visione (di una vita) della madre, condannando la Russia contemporanea senza se e senza ma, e senza neppure un accenno ai lati oscuri della controparte ucraina. La Russia per i Carrère è una “questione di famiglia” : “il nostro asse verticale”, scrive al termine del primo capitolo, anche nella consapevolezza che senza la Rivoluzione di Ottobre lui stesso non sarebbe mai esistito e mai avrebbe potuto “fare kolchoz” con la madre e le sorelle, come chiamavano da bambini – prendendo a prestito il termine dato alle tipiche aziende agricole comuniste – il dormire tutti insieme nel letto grande.

Kolchov è, tra le altre cose, il racconto del crollo della Russia nel cuore di Carrère e ci si può chiedere quanto di questo abbia a che fare con la necessità (l’urgenza, la speranza, la critica che si avvicina a un omaggio) di essere da contrappunto alla madre. La storia immaginaria contro la storia reale. Lo scrivere usando la prima persona singolare, che la madre trovava detestabile preferendo la terza persona e l’impersonale. L’interessarsi alla Georgia dove invece la madre – che pure discendeva da georgiani per il lato paterno – non è mai andata. Eppure, nella trama delle divergenze accadute o cercate, ricostruire la verità, e la verità di un amore (in questo caso, tra un figlio e una madre), comporta di dover riempire i vuoti con delle congetture. Il retaggio della formazione ricevuta, di quel “che è stato fatto di noi”, non impedisce la pietà filiale, non smemora dell’attaccamento fortissimo provato da bambino. E se Kolchoz è anche il racconto del disamore presto sorto tra i genitori, è soprattutto una testimonianza del potere che quel “senno di poi”, la letteratura, ha di mondare le parole ambigue, le menzogne, gli errori, le prepotenze, le debolezze, i non detti, e lasciare l’essenziale, almeno quello sperato, che persista a memoria di quello che siamo stati nel migliore dei casi e dei giorni.

Roberto Sturm, Confessioni e tradimenti, Ventura Edizioni, 2026, euro 18,00 stampa

Lo scrittore e critico letterario anconetano Roberto Sturm torna con un nuovo romanzo dopo un intervallo di oltre dieci anni, con un incisivo testo di media lunghezza, che come i precedenti scava nella mentalità e nei rapporti sociali e sentimentali di un’Italia che se non è provincia, non è neppure lo scontato scenario di una delle città che monopolizzano l’immaginario della fiction.

Si alternano nel ruolo di protagonisti due personaggi di età differenti, il padre Sandro e la figlia universitaria Evelyn; l’uomo è raccontato in prima persona singolare, [...]]]> di Franco Ricciardiello

Roberto Sturm, Confessioni e tradimenti, Ventura Edizioni, 2026, euro 18,00 stampa

Lo scrittore e critico letterario anconetano Roberto Sturm torna con un nuovo romanzo dopo un intervallo di oltre dieci anni, con un incisivo testo di media lunghezza, che come i precedenti scava nella mentalità e nei rapporti sociali e sentimentali di un’Italia che se non è provincia, non è neppure lo scontato scenario di una delle città che monopolizzano l’immaginario della fiction.

Si alternano nel ruolo di protagonisti due personaggi di età differenti, il padre Sandro e la figlia universitaria Evelyn; l’uomo è raccontato in prima persona singolare, la giovane in terza persona, a capitoli alterni, in una disamina abbastanza spietata dei danni sentimentali che può provocare la mancanza di comunicazione, anche con le migliori intenzioni.

La semplice, allusiva frase di un cliente intrigante instilla il seme del dubbio in un bancario di mezza età: il possibile tradimento della moglie; Sandro è un collezionista compulsivo di vinili e di libri, il cui rigido moralismo gli ha nel tempo alienato il rapporto privilegiato che aveva con la figlia; durante l’adolescenza di lei, la mania di controllo e una genitorialità malintesa li hanno irrimediabilmente separati, sebbene l’uomo non se ne renda conto, e attribuisca la lontananza al carattere della ragazza.

Evelyn è dominata da una volontà di ribellione che da una parte la spinge a vagheggiare un allontanamento dalla famiglia, magari per proseguire gli studi superiori a Roma, dall’altra a ripudiare una concezione borghese del mondo che accetta supinamente la crisi ecologica e climatica. Anche nel privato si manifesta questa sua ribellione alle costrizioni, con l’infatuazione per un uomo che ha l’età del padre, e che è ignaro di suscitare in lei un sentimento d’amore.

L’andamento della narrazione non è quello di un dramma borghese in interni, bensì quello della tragedia, che non ha bisogno però di gesti definitivi. Se il titolo del romanzo potrebbe indurre a pensare a Woody Allen, è più dalla parte di Ingmar Bergman che conviene guardare: un dramma psicologico dunque, una doppia difficoltà di affrontare la realtà, che se per l’uomo è una lenta discesa nel tunnel della paranoia, dettata soprattutto da una autoreferenzialità che lo porta a scontrarsi con chiunque cerchi di aiutarlo, per la ragazza potrebbe essere una difficoltà momentanea, causata dalla mancanza di riferimenti, di un esempio positivo in una vita che lei cerca di riempire di ideali riflessi dalla generazione precedente, scampoli di ricordi di un’infanzia felice quando lei e il padre erano vicini: la musica che piaceva a lui, i suoi libri.

Schiacciata tra i due protagonisti, la moglie di Sandro e madre di Evelyn, Giovanna, rimane un personaggio insondabile, tirato da una parte e dall’altra, consapevole forse della deriva che la famiglia sta rischiando ma incapace di comprenderne davvero le implicazioni, fino a quando rischia di essere troppo tardi.

Aspro e dolce al tempo stesso, talvolta irritante, scandito dalla precisione dei capitoli, il romanzo risolva alcune soprese quando si scopre la vera identità di personaggi secondari. Una lettura che fa provare sentimenti.