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I giochi anagrammatici di Unica Zürn, surrealista tedesca

Franco Pezzini — Sat, 26 Sep 2026 20:00:57 +0000

di Franco Pezzini

Unica Zürn, Primavera oscura, ed. orig. 1969, trad. di Margherita Malerba, postfaz. di Paola Del Zoppo, pp. 77, € 15, Scaldasole Books, Milano 2026.

In una splendida edizione – un volume molto elegante, recante all’interno in formato di cartoline le riproduzioni di alcune affascinanti tavole dell’autrice, e ottimamente curato – arriva finalmente in Italia un’opera che interessa per vari motivi.
Alcuni più seri. Unica Zürn (Berlino, 1916 – Parigi, 1970) è una scrittrice e artista tedesca, negli anni del nazismo stenotipista e poi autrice di film pubblicitari (gode di una situazione relativamente protetta, sua madre si è risposata con Heinrich Doehle, un importante funzionario pubblico passato da Weimar al regime), poi inizia a produrre racconti anche per giornali e radio. Si sposa, ha due figli (ai giovanissimi dedicherà il romanzo di formazione Katrin, scritto nel 1953 e pubblicato solo postumo) e dopo la guerra divorzia: e negli anni Cinquanta frequenta in Germania il mondo dadaista e surrealista, prendendo a disegnare sotto la guida del pittore slesiano Alexander Camaro. Ma in quei giri conosce anche nel 1953 Hans Bellmer (1902-1975) – pittore, fotografo, incisore, disegnatore e scultore pure slesiano, “vero anatomista del desiderio” a detta di Vincent Teixeira – e con lui si trasferisce a Parigi, venendo introdotta ai vertici del surrealismo. È di questo periodo la ricerca artistica di Zürn sugli anagrammi poetici come mezzi di epifania per contenuti inconsci; e anche la pratica del disegno automatico, in parallelo alla riflessione sul disegno come forma espressiva più vera e diretta all’inconscio rispetto alla scrittura.
Certo, osserva Paola Del Zoppo, c’è un’attrazione per il polo culturale, ma Parigi segna anche un “ulteriore sradicamento”. Scrivere in tedesco vivendo lì significa per Zürn una condizione di marginalità rispetto ai giri di legittimazione letteraria. Una situazione molto diversa da quella di Bellmer, che pure come lei aveva fatto il salto: tedesco per anagrafe, vissuto prima in Germania dove il suo lavoro era stato etichettato con sdegno quale arte degenerata, s’era trasferito a Parigi nel 1938 e vi aveva intessuto rapporti coi surrealisti – in gran parte maschi come lui, pronti a concepire “il corpo femminile come superficie simbolica o come dispositivo di proiezione”, mitizzandolo (emblematici per contro gli itinerari sempre peculiari e “sovversivi” delle non poche autrici surrealiste). Imprigionato come cittadino tedesco assieme a Max Ernst, Ferdinand Springer e Wols, Bellmer in seguito, anche sull’onda dell’interesse per Sade, conoscerà Bataille al cui spirito sarà l’illustratore forse più fedele. Al contrario, “Zürn scrive e disegna dal corpo”, che nella sua opera “non è mai un luogo di rivelazione poetica pura: è piuttosto un campo di forze, attraversato da desideri, imposizioni, violenze sottili e manifeste” (ancora Del Zoppo, nell’illuminante postfazione).
Con Bellmer, Zürn va a vivere al numero 88 di rue Mouffetard, in una stanza donata loro da un sodale, il pittore Christian d’Orgeix: si separeranno per un breve periodo ma poi lei torna a Parigi. Raccoglie i suoi anagrammi e disegni a inchiostro sotto il titolo Hexentexte (Testi da strega), 1954, e li presenta a Berlino e a Parigi; del 1956 è la sua prima, fortunata, mostra personale, che la spinge a produrre soprattutto pittura. Nel 1957 collabora con Bellmer alla serie fotografica bondage ispirata agli studi di Bataille, La Vénus d’Ermenonville, di cui lei è la figura centrale; e conosce Henri Michaux, che avrà fondamentale importanza sulla sua produzione, ispirando Der Mann im Jasmin. Sperimenta con lui la mescalina, e viene apprezzata per le sue opere da André Breton, partecipando nel 1959 all’Esposizione Internazionale del Surrealismo. Ma mentre disegna, dipinge e scrive, inizia a patire il male che la consumerà: esaurimento nervoso, depressione, crisi schizofreniche (secondo le categorie cliniche d’epoca), un tentato suicidio e continui ricoveri alternati a fasi di intensa creatività. Tra il 1963 e il 1965 compone Der Mann im Jasmin (L’uomo gelsomino. Impressioni di una persona con problemi mentali), pubblicato in francese nel 1971, e del 1967 è questo Primavera oscura (Dunkler Frühling, Amburgo, 1969; Sombre printemps, Paris, 1971) – ma la sua produzione è ben più ricca, e Œuvres complètes d’Unica Zürn, edito a Berlino (1988-1999), conterà ben otto volumi. In Italia poco ne è apparso, e tra questo merita segnalare Due diari, a cura di Eva-Maria Thüne per i tipi L’Obliquo, 2008.
Il rapporto con Bellmer viene devastato dalle crisi di lei, e ovviamente non basta a risollevarla. L’artista, prostrato da un ictus (1969), non riuscirà a impedire che la compagna, reduce dall’ennesimo ricovero, si getti infine dalla finestra (19 ottobre 1970). Lui morirà cinque anni dopo, isolatissimo, di una tumore alla vescica e i due verranno sepolti entro la stessa tomba del cimitero del Père-Lachaise.
D’altra parte i lati biografici svelano (sempre Del Zoppo)

una traiettoria che attraversa alcune delle fratture più profonde del Novecento europeo: la dissoluzione dell’ordine imperiale tedesco, il nazionalsocialismo, la guerra, l’esilio, la ricostruzione culturale del dopoguerra, la Parigi surrealista come spazio di attrazione e insieme di marginalizzazione. Zürn è spesso ricordata come figura liminale: scrittrice e disegnatrice, una tedesca a Parigi, donna in un ambiente artistico prevalentemente maschile, autrice la cui opera è stata a lungo letta come riflesso diretto di una “patologia”. Proprio questa posizione eccentrica costituisce il nucleo della sua forza intellettuale.

Che per lungo tempo non soddisfa una riflessione femminista, non offrendo modelli emancipatori ma limitandosi – ecco la forza eversiva – a esporre crudamente meccanismi sociali. Nessuna “trasgressione” ma comprensione lucida fino all’atrocità di strutture imposte da una famiglia/dispositivo di controllo dove i bambini vengono privati dal trovare complementi per sé. A controcanto di un testo come Risveglio di primavera di Wedekind o almeno di certe sue letture freudiane, Primavera oscura mostra come sia pericoloso rappresentare il tabù quale possibilità di catarsi, laddove uno sguardo pesantemente maschile grava anche sull’analisi psicanalitica.
In Italia l’autrice è poco nota – ricordo le difficoltà a reperire notizie o opere fino a pochi anni orsono – ma la sua opera è di fascino straordinario. Sia quella figurativa, con il fluttuare di sagome oniriche in gioco con la pareidolia, grumi di materia psichica fluttuante o volti disfatti come spettri (emblematiche le cartoline inserite nell’edizione in oggetto), e che sarebbe grottesco e falsante esaurire nel patologico. Sia quella narrativa: e Primavera oscura ci dà insieme prova di una scrittura in punta di penna e di una confidenza interiore sortita in fiotti tragici, di nuovo ben oltre i confini di una “malattia” in cui non si può esaurire l’autrice, o di qualche confessione personale: certo, troviamo come nella biografia un “padre carismatico, distante, idealizzato” (l’ambiguità dell’attrazione descritta è chiarissima) e “una madre […] opaca, intrusiva, ostile” (“il femminile appare come ciò che è già caduto, già esposto, già privo di mistero”, non per banale misoginia ma per un approccio profondamente politico per cui l’autrice non intende sottomettersi a chi ciecamente patologizzi la deviazione, non consoli e non protegga). L’interesse non verte sull’autofiction, bensì sull’“osservazione fredda, talvolta crudele, dei rapporti di potere che strutturano la vita familiare, il corpo, il desiderio”. In questo senso, la prassi editoriale per anni di allegare ai suoi testi postfazioni psichiatriche trasformando la sua opera in mero documento clinico è del tutto sviante: e solo negli ultimi decenni si inizia a

smontare questo paradigma in cui la fusione automatica tra autrice e opera non solo impoverisce il testo, l’idea della scrittura e anche della figura autoriale, ma arriva a eliminarne la dimensione storica, formale e politica, di fatto operando una cancellazione epistemica. Zürn non scrive per raccontare la propria sofferenza; scrive attraverso una forma che rende visibile ciò che normalmente resta occultato: l’esercizio del potere nelle relazioni primarie, l’asimmetria tra adulto e bambino, tra maschile e femminile, tra chi guarda e chi è guardato.

Come in Primavera oscura: dove la storia disturbante di una ragazzina bisognosa d’amore – un’innominata adolescente, dal cui sguardo vediamo schiudersi in terza persona un mondo pulsionale, familiare e relazionale – la vede sperimentare coi sogni e col corpo una dolente iniziazione al desiderio e alla sessualità ma anche ai poteri che il mondo adulto esercita. Innamorata del padre di cui è gelosissima, infastidita dalla madre, scopre dimensioni di piacere personale a toccarsi; conosce l’attrazione per una giovane cameriera, gli aspetti erotici di certi giochi da bambini, le fascinazioni per gli eroi delle storie che legge e le fantasie delle parti recitate nel teatro di se stessa; patisce violenza sessuale dal fratello e scopre invece il piacere di certe pratiche, le sconcertate curiosità su certi libri (Storia dei costumi di Fuchs) nella biblioteca d’un padre che preferirebbe trascendesse ogni oscenità terrena, il fatto che nulla la completi veramente. Come le coetanee, che tentano di tutto per trovare una soddisfazione che pare sfuggire sempre… Fantastica dunque scene morbose di violenza, conosce la gelosia verso un insegnante fascinoso che ha avuto l’ardire di mettere incinta la moglie e ha persino l’esperienza di un incontro con un maniaco. “Il pericolo è ovunque. […] Ma questi pericoli rappresentano un’attrazione perversa – come una liberazione dalla monotonia quotidiana, dalla noia soffocante”. Con le amiche vanta immaginarie relazioni pirotecniche con uomini adulti. Eccetera eccetera. Fino a constatare di non essere felice e lanciarsi giù dalla finestra – come l’autrice farà un anno dopo la pubblicazione.
Dunque nessuna idealizzazione in queste pagine, solo uno sguardo clinico su come va il mondo – e una straordinaria, controllatissima voce narrativa. L’infanzia non è un mondo di purezza più o meno violata o violabile, “ma un territorio già strutturato da aspettative, proiezioni, interdizioni” dove si scopre di dover sottostare al potere, per quanto calafatato di pretese di buonsenso.
Il racconto non offre redenzione né catarsi, procede per accumulo di scene quasi teatrali in un mondo chiuso, denuncia il fatto che leggere la liberazione delle donne nella libertà sessuale – in genere con uomini – riduce il corpo a una funzione. Nell’orizzonte asfittico di Primavera oscura “il riconoscimento è sistematicamente negato”: non sintomo ma diagnosi “dell’ordine simbolico che genera soggetti vulnerabili e li abbandona”, con una terribile lucidità che lascia le domande aperte. Per chi legga, domande salutarmente aperte, che spingano “a prendere dimora in una zona di disagio”. Come sintetizza Del Zoppo:

Riproporre oggi Unica Zürn in Italia significa intervenire su un doppio vuoto: da un lato, la scarsità di edizioni e di studi che la sottraggano alla lettura sensazionalistica; dall’altro, la necessità di rileggere testi che parlano di infanzia, desiderio e violenza senza appoggiarsi a categorie pacificanti. In un contesto culturale in cui il corpo infantile è al centro di nuovi dibattiti giuridici, politici e simbolici, Primavera oscura appare come un testo ancora perturbante, perché rifiuta ogni pedagogia della riparazione.

Sull’onda delle prassi surrealiste, che incontrano felicemente la sua fantasia, l’autrice produce come detto disegni automatici, anagrammi e testi “autobiografici” come questo, che sono sorta di anagrammi di sé. Giochi nell’accezione più nobile, serissima dell’infanzia: “l’anagramma non è per lei un semplice gioco linguistico, né una forma di automatismo incontrollato” ma una pratica creativa che lavora dentro il linguaggio, ne forza i confini senza uscirne e li porta in scena. Se la “prosa di Zürn inciampa e mostra le ferite del corpo oltre che dell’animo, la sua scrittura ‘mostra’ la materia su cui è estesa”. Costringendo il lettore a un confronto con le strutture dei rapporti descritti, “la sua opera può essere letta come una critica radicale alla naturalizzazione del potere”.
E già così avremmo molti eccellenti motivi per leggere Zürn. Ma ne esiste un altro più pop. Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz è uno strano, visionario film francese del 1981 diretto e sceneggiato da Catherine Binet con la benedizione del suo partner Georges Perec, incastonando in modo curioso spunti – guarda caso – di Primavera oscura, di Jules Verne e di Bram Stoker (dal racconto-frammento Dracula’s Guest, dove appunto figura l’enigmatica Contessa Dolingen). Brandelli del film sono visibili su YouTube, ma merita vederlo per intero – anche per rendersi conto di come testi in apparenza lontanissimi possano trovare affascinanti e feconde mescidazioni.
A Parigi, la giovane Louise Haines-Pearson (Carol Kane), va a trovare l’amica Nena (Marucha Bo), ricoverata in una clinica psichiatrica. Ha appena scritto un libro su una ragazzina (Katia Wastchenko) che conosce i tormenti dei sensi nei termini descritti da Zürn, patisce la tirannia della madre (Marina Vlady) e l’assenza del padre – e che alla fine si uccide. Louise inizia a leggerlo e si ritrova sempre più coinvolta nella storia, sia perché lei stessa sta attraversando una grave depressione, ferita dall’indifferenza del marito, sia perché gli eventi narrati si intrecciano bizzarramente con quelli della sua vita, al punto da farle confondere realtà e immaginazione in modo sempre più irresolubile. Si lascia agli interessati di andarsi a cercare questa fascinosa pellicola, dove a un certo punto compare anche la Contessa Dolingen (Marilú Marini) – e soprattutto di cercare e leggere Zürn.

“Palestina 36”, ridare voce al popolo che manca

Paolo Lago — Fri, 25 Sep 2026 20:00:45 +0000

di Paolo Lago

Palestina 36 – Quando tutto ebbe inizio (2025), della regista palestinese Anne-Marie Jasir, dispiega uno sguardo cinematografico che diviene esso stesso strumento di lotta. I territori della Palestina, oggi sottoposti a un terribile genocidio, sembrano riappropriarsi di una loro voce propria nel momento in cui iniziano ad essere esposti allo sguardo colonizzatore e colonialista dell’Occidente. Siamo nel 1936 e negli anni che seguono, in pieno Mandato britannico della Palestina: la macchina da presa, nel seguire le vicende delle violenze perpetrate sugli abitanti palestinesi, nonché le loro rivolte, intende riappropriarsi di uno spazio troppo a lungo annichilito e avvolto dal silenzio. Come afferma la stessa regista in questa intervista, “è stato il potere coloniale a filmarci e fotografarci prima di andarsene” e quei materiali di archivio, quei filmati originariamente in bianco e nero e poi colorizzati, vengono inseriti nel film come testimonianza di uno sguardo coloniale che troppo a lungo si è disteso su quei territori. Le inquadrature del film restituiscono voce, corpi, urla, gioie, dolori alla popolazione palestinese; i filmati girati dai colonizzatori, con quella stessa popolazione ritratta come dentro un acquario o uno zoo, silente e passiva nelle sue azioni quotidiane, sono come tante reliquie cinematografiche rivestite di smorti colori. Icone lontane, spazialità sommerse, azioni ‘zombificate’ e silenziose. Esse sono la rappresentazione iconografica dell’orientalismo di cui parla Edward Said, il quale, secondo lo studioso, si configura come “un film attraverso il quale l’Oriente è entrato nella coscienza dell’Occidente”¹. Le immagini di Palestina 36, coi loro colori vividi, accesi, corporei colmano un lungo periodo di silenzio e lontananza e sono veramente necessarie, ora più che mai. Sono necessarie, probabilmente, ancora più di quelle di Naza (2026, di Yuval Abraham e Rachel Szor) perché sono il frutto di uno sguardo palestinese – e non israeliano – che finalmente si riappropria del suo territorio. Tale sguardo, da passivo, diviene attivo e per mezzo della sua dirompente fisicità si trasforma in strumento di lotta.

Secondo Gilles Deleuze, le minoranze non possono più essere rappresentate in modo paternalistico da una “maggioranza”, ma devono trovare nella macchina da presa il mezzo per auto-inventarsi e divenire visibili. Lo studioso osserva che la grande differenza tra cinema classico (quello, ad esempio, di Ejzenštein, Vertov, Pudovkin, Capra, Vidor e Ford) e moderno è che nel primo il popolo c’è, mentre nel secondo, invece, manca² perché, “se esistesse un cinema politico moderno, si fonderebbe su questa base: il popolo non esiste più, o non ancora… il popolo manca”³. Deleuze nota che il terzo mondo e le minoranze hanno fatto venire alla luce autori in grado di dire, in rapporto alla propria nazione, “il popolo è ciò che manca”: se questo vale per autori della modernità del cinema come Glauber Rocha, Pierre Perrault o Yusuf Chahine, vale sicuramente anche per la contemporaneità e Anne-Marie Jasir appartiene ai registi che possono dire: “il popolo è ciò che manca”. Tale constatazione non è una rinuncia al cinema politico ma è la nuova base su cui esso si fonda, nel terzo mondo e nelle minoranze⁴. Come scrive lo studioso francese, “nel momento in cui il padrone, il colonizzatore proclamano «qui non c’è mai stato un popolo», il popolo che manca è un divenire, esso si inventa, nelle bidonville e nei campi, oppure nei ghetti, in nuove condizioni di lotta alle quali un’arte necessariamente politica deve contribuire”⁵. Gli inglesi del Mandato britannico della Palestina dicono “qui non c’è un popolo”, come lo dice la destra sionista e come continua a ripeterlo anche oggi. Lo ripetono anche i negazionisti del genocidio, i truculenti paesi occidentali con gli Stati Uniti in testa. Le immagini di Palestina 36 ribadiscono invece che qui c’è un popolo, e non solo esiste, ma soffre e lotta. Le terree luci del deserto brillano di dirompenza fisica e sembrano unirsi ai corpi del popolo che lì soffre e lotta, nonostante le prevaricazioni subite dagli occidentali e dagli occidentalizzati.

Come oggi, anche all’inizio dell’oppressione della popolazione palestinese sono infatti assai rilevanti le colpe dell’Occidente. È quest’ultimo a incastonare la popolazione in un recinto di diversità; sono gli inglesi, quegli stessi inglesi che, secondo Said, nel XIX secolo si muovevano attraverso l’Oriente fino all’India, possedimento della Corona britannica, come padroni sul proprio territorio⁶. Anche in Palestina nel 1936 spadroneggiano compiendo rappresaglie e massacri e considerando la popolazione locale non come degli esseri umani ma come dei problemi da risolvere o da circoscrivere: “Di rado gli orientali erano osservati; piuttosto, venivano analizzati e giudicati non tanto come cittadini, e neppure come popoli, ma come problemi da risolvere, o circoscrivere, o- quando i territori che abitavano piacevano a qualche potenza occidentale – controllare in modo repressivo”⁷. Se per gli inglesi del Mandato britannico della Palestina, come vediamo nel film, la popolazione locale rappresentava un problema da risolvere mediante arresti e rastrellamenti, per il truce e guerrafondaio Occidente di oggi sono un problema da annientare tramite un genocidio di massa, un territorio e un’umanità da annichilire per costruirvi sopra resort di lusso, secondo il folle progetto di Trump e dei suoi tirapiedi europei. Il sionismo degli inglesi del 1936 si potrebbe spiegare come la predisposizione della condizione ideale per allestire un avamposto occidentale in mezzo al “problema” arabo-palestinese. Così, l’Occidente si lava la sua coscienza sporca nei confronti degli ebrei europei, vittime di un odio violento nato e cresciuto nel cuore dell’Europa, quello nazista. Come scrive lo storico franco-libanese Gilbert Achcar nella sua raccolta di saggi dal titolo Gaza. Genocidio annunciato, i paesi dell’Europa occidentale che hanno permesso il genocidio nazista degli ebrei provano un vero e proprio complesso di colpa, emerso anche nella solidarietà incondizionata espressa da questi paesi allo stato sionista all’indomani del 7 ottobre 2023⁸.

Il 1936 si colloca infatti in un periodo in cui l’estrema destra mondiale non era ancora stata sconfitta; come nota Achcar, tale sconfitta avviene nel 1945 e il genocidio che si consuma oggi in Palestina è il primo compiuto da uno stato tecnologicamente avanzato dopo lo stesso 1945⁹. Eppure, oggi – osserva lo stesso Achcar – ci troviamo di fronte a una nuova “internazionale neofascista”¹⁰ che non fa altro che perpetrare nuovi genocidi nei confronti dei diversi d’ogni specie, soprattutto arabi e orientali. Nel 1936, se da una parte il cuore di tenebra europeo escludeva e perseguitava gli ebrei come diversi, quello stesso cuore di tenebra apriva le porte al sionismo perseguitando altri diversi, gli arabi e i palestinesi. La razionalità inglese che perseguita e caccia quest’ultimi dai loro territori per risolvere il “problema” e per aprire nuovi spazi agli ebrei in fuga dall’Europa è soltanto l’altra faccia della follia genocidaria nazista. E, in favore di una nuova popolazione colonizzatrice bianca e occidentalizzata non esita davvero a compiere persecuzioni e massacri nei confronti di un’altra popolazione autoctona, non occidentale e dalla pelle scura.

Come ancora ricorda Deleuze, Serge Daney ebbe a dire che il cinema africano (ma questo potrebbe valere per tutto il terzo mondo) non è, come vorrebbe l’Occidente, “un cinema che balla”, ma “un cinema che parla, un cinema dell’atto di parola”¹¹. In questo modo, esso viene liberato dagli stereotipi che, orientalisticamente, l’Occidente gli aveva appiccicato addosso. Anche quello di Anne-Marie Jasir è un cinema che parla, e parla di una oppressione durata troppo a lungo, di un colonialismo culturale e sociale che continua a imporsi con la violenza ai nostri giorni. Guardando il film si riesce a capire “come tutto ebbe inizio” perché il cinema del terzo mondo ha l’obiettivo di formare una concatenazione “che riunifichi delle parti reali, per far loro produrre enunciati collettivi come prefigurazione del popolo che manca”¹². La concatenazione da allora a oggi apparirà chiara e il popolo che manca si riapproprierà della sua voce, della sua parola troppo a lungo sottoposta a silenzio.

E. W. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, trad. it. di S. Galli, Feltrinelli, Milano, 2013, p. 16 ↩
Cfr. G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, trad. it. di L. Rampello, Ubulibri, Milano, 1989, pp. 239-240. ↩
ivi, p. 240. ↩
cfr. ivi, p. 241. ↩
Ibid. ↩
Cfr. E.W. Said, Orientalismo, cit., p. 171; se gli inglesi, osserva Said, si muovevano come razionalisti viaggiatori per dirigersi verso l’India, la principale colonia di Sua Maestà, i viaggiatori francesi provavano in Oriente un acuto senso di smarrimento: cfr. ibid. ↩
ivi, p. 205 ↩
Cfr. G. Achcar, Gaza, genocidio annunciato. La catastrofe palestinese in una prospettiva storica e mondiale, trad. it. di G. Morosato, ombre corte, Bologna, 2026, p. 55 ↩
cfr. ivi, p. 57 ↩
ivi, p. 218 ↩
G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, cit., p. 245. ↩
ivi, p. 247. ↩

Elias Khoury, lo scrittore che aveva deciso di essere palestinese – parte seconda

fabio ciabatti — Thu, 24 Sep 2026 22:30:28 +0000

di Fabio Ciabatti

Entriamo, come anticipato nella prima parte di questo articolo, nel terzo strato della narrazione di Children of the ghetto in cui Adam ci racconta la sua storia e quella del ghetto di Lidia (in ebraico Lod e in latino, come in inglese, Lydda) dove è considerato il primo bambino ad essere nato. Da qui il suo nome, Adam, il primo degli uomini ad essere creato. Ma solo in età matura scopre che la storia della sua nascita è diversa da quella che ha sempre creduto. Infatti, durante la tragica fuga dei palestinesi dalle loro terre nel corso della pulizia etnica del ’48, era stato raccolto dal seno di sua madre morta da Ma’moun, un uomo cieco che sarebbe diventato il suo padre elettivo prima di andarsene dal ghetto per proseguire i suoi studi. L’uomo l’aveva consegnato a una donna, Manal, che aveva deciso di “adottarlo” senza mai raccontargli la verità che gli sarebbe stata rivelata dallo stesso uomo che lo aveva salvato, casualmente incontrato a New York. Qui, come già accennato, Adam era emigrato dopo la fine della sua storia d’amore con Dalia, una donna ebrea, lasciando la sua vita di giornalista di successo per diventare il modesto gestore di un negozio di falafel.

Per prima cosa si deve notare che il termine “ghetto” non viene utilizzato per spirito polemico o di denuncia da Khoury. I sopravvissuti della Nakba, a Lidia come in molti altri centri appena occupati del nuovo stato di Israele, vengono tenuti prigionieri in alcuni quartieri circondati dal filo spinato. Sono gli stessi ebrei a dare il nome di “ghetto” a queste aree. I palestinesi, ci racconta il romanzo, non hanno mai sentito questa parola e pensano che significhi “quartiere arabo”. L’unico a saper il suo vero significato è Ma’moun, ma non viene creduto dai suoi compagni di sventura quando sostiene: “Queste persone non sanno nulla. Credono di essere in Europa. Sono venute e hanno portato con sé il ghetto, per poterci rinchiudere dentro”.¹ Insomma, gli ebrei, per quanto inconsciamente, sanno che stanno ripetendo la storia trasformandosi da vittime in carnefici.

Ma questo crudele scherzo dell’inconscio israeliano tornerà utile ad Adam quando, a un certo punto della sua vita, deciderà di farsi passare per un ebreo. Non avrà bisogno di mentire, almeno esplicitamente.

Quando all’Università di Haifa mi chiedevano da dove venissi, rispondevo sempre con una sola parola – il ghetto – pensando che i miei colleghi e le mie colleghe mi avrebbero guardato con compassione, in quanto figlio di un sopravvissuto al ghetto di Varsavia.²

Vediamo qui l’identità palestinese e quella ebraica riflettersi come in un gioco di specchi. Entrambe sono figlie del ghetto. I palestinesi di Lidia, similmente agli ebrei, sono rimasti mentalmente prigionieri di quel luogo di segregazione, anche quando è stato rimosso il filo spinato, dopo circa un anno. “Il fatto è che ci circonda ancora oggi”,³ sostiene Adam ricordando che, per molto tempo, gli abitanti del ghetto di Lidia, quando attraversavano i punti in cui un tempo sorgeva la recinzione, curvano leggermente la schiena, come se stessero passando sotto il filo spinato.
Khoury ha più volte sostenuto che non è possibile comprendere la Nakba senza l’Olocausto e viceversa, anche se questo non significa assimilare le due vicende storiche. Secondo Khoury la relazione tra la Nakba e l’Olocausto può aprire l’orizzonte di una riconciliazione, ma non nel modo previsto dagli accordi di Oslo perché questi hanno rappresentato per i palestinesi soltanto una resa che, comunque, è stata rifiutata dagli israeliani.⁴ Affinché il riconoscimento dei rispettivi traumi storici possa costituire la premessa per un dialogo, occorre pensare fino in fondo le profonde differenze tra i due fenomeni. In primo luogo occorre ricordare che l’Olocausto appartiene al passato mentre la Nakba è ancora in corso. In secondo luogo non bisogna mai dimenticare che i palestinesi sono stati vittime dei coloni ebrei, diventati poi cittadini israeliani, mentre non hanno nulla a che fare con l’Olocausto. Ma questa estraneità gli consente di ignorare lo sterminio perpetrato dalla Germania hitleriana e dai suoi alleati europei?

È opportuno su questo tema tornare brevemente a La porta del sole, quando Khalil rimprovera Yunis e i suoi compagni per il fatto che fino al ‘48 non sapevano nulla del mondo, ignorando del tutto che la belva nazista stava sterminando in Europa gli ebrei:

non avete visto, nei volti di quelli che venivano condotti al macello, qualcosa che somigliava ai vostri? […] Tu, io, il mondo intero avremmo dovuto sapere, parlare, impedire che quella belva divorasse le sue vittime in quel modo barbaro, senza precedenti. Non perché le vittime erano ebrei, ma soprattutto perché quella morte significava che l’essere umano, dentro di noi, stava morendo […] Ma noi/voi eravate fuori dalla storia e ne siete diventati la seconda vittima.⁵

Mentre si lancia in questo j’accuse, Khalil si affretta a rassicurare il suo esanime interlocutore: anche lui rimane fermamente convinto che la Palestina dovrà tornare a essere della sua gente, i palestinesi, e che non esiste alcuna giustificazione morale, politica umana o religiosa che permetta di espellere un popolo intero dal suo paese e trasformare quelli che rimangono in cittadini di serie B. Non è possibile giustificare un crimine in nome di un altro crimine. E c’è di più. Come sostiene uno dei tanti personaggi del romanzo, una giovane attrice francese di origine ebraica, se le vittime si trasformano in carnefici, la storia non ha senso.

Ma, tornando a Children of the ghetto, non ha neanche senso tracciare dei paralleli tra i metodi nazisti durante l’Olocausto e quelli impiegati dagli israeliani e i loro alleati falangisti nel massacro di Sabra e Shatila. Questo genere di paragoni, secondo Adam,

svuota le cose del loro significato e trasforma il rapporto dell’umanità con la storia in una ripetizione tediosa, dando l’impressione di equivocare e di dichiarare il criminale innocente riducendolo a mera copia di un altro criminale e trattando i crimini di guerra come fossero eventi inevitabili. Trasforma le vittime in cifre, ignorando la loro unicità e l’unicità della tragedia di ciascuna di esse.⁶

Anche se tutte le vittime hanno qualcosa in comune, rispettarle significa innanzitutto riconoscere l’unicità delle loro sofferenze. Cosa che nemmeno gli ebrei israeliani hanno fatto nei confronti delle vittime dell’Olocausto, accusate di essersi lasciate condurre come pecore al massacro. Adam prova un senso di soffocamento quando sente questi discorsi pronunciati dai suoi amici israeliani che, stigmatizzando la passività dei loro correligionari in Europa, assumono implicitamente una postura da eroi. Secondo lui, si tratta di critiche vuote che evidenziano

la follia di chi crede che il potere oggi posseduto durerà in eterno; a dirla tutta, quel disprezzo potrebbe essere stato il primo segnale del razzismo che in seguito si sarebbe diffuso come un’epidemia nella società politica israeliana.⁷

C’è, infine, un’ultima fondamentale differenza tra la Nakba e l’Olocausto che riguarda la possibilità di raccontare queste esperienze. Infatti, all’espulsione dei palestinesi dalle loro terre è seguito quello che Adam definisce un crimine ancora più grande:

il silenzio imposto dal vincitore allo sconfitto attraverso la forza del linguaggio della vittima ebrea che ha dominato il mondo, ovvero l’Occidente, all’indomani dei crimini della Seconda Guerra Mondiale e della barbarie dell’Olocausto nazista. Nessuno ha ascoltato le grida dei palestinesi, morti e spogliati dei propri beni nel silenzio.⁸

Ai palestinesi non è rimasta altra scelta che tacere.

Le vittime avevano deciso inconsciamente che le parole non potevano essere pronunciate e che il loro unico mezzo per sopravvivere nell’abisso della morte era il silenzio.⁹

Ma anche il silenzio ha il suo linguaggio che solo gli abitanti del ghetto capivano,

un linguaggio plasmato dalle macerie di parole che prendono forma soltanto come sussurri e borbottii, le cui parole contenevano frammenti di lettere, e che si esprimeva attraverso segni abbozzati dalle mani o da occhi che avevano perso la loro brillantezza.¹⁰

E anche quando arrivano, le parole non hanno mai un ordine. Non ci sono mai occasioni per raccontare la storia dall’inizio alla fine. I discorsi consistono sempre di frammenti, piccoli pezzi che sgorgano improvvisamente dalla “notte della memoria”. Le parole della madre Manal, la fonte primaria dei ricordi che si sono impadroniti della mente di Adam, si concludono sempre allo stesso modo: “Dobbiamo dimenticare, ma il dolore non può essere dimenticato”.¹¹ Non è possibile perché quando ogni cosa è negata nel presente, la mente torna inesorabilmente all’origine del trauma e si rifugia fatalmente nella nostalgia di un paradiso passato che non è mai esistito.
Per questo, sostiene Adam, “La memoria è una ferita dell’anima che non si rimargina mai. Devi imparare a convivere con il suo pus, che trasuda dalle piaghe aperte”.¹² Nella sua mente risuonano le voci di tutti quelli che sono morti o scomparsi. Per scrivere la sua storia ha bisogno di quella degli altri ma quelle voci, che sono entrate nel suo corpo, non riesce più a sopportarle. La sua storia è lo specchio di ogni singola morte che ha un carattere irripetibile anche se avviene nel mezzo di un massacro. Vorrebbe scrivere la storia ciascuna di esse e per questo non può concludere la sua.

Adam sente di trovarsi di fronte ad un compito impossibile: ricomporre una memoria irrimediabilmente frantumata, far parlare una storia che non ha lingua, raccontare una patria inesistente per cui non prova alcun rimpianto. Ma non rinuncia.

Scriverò la storia del ghetto, non perché a farlo mi spinga la nostalgia per il mio paese. Qui a New York sono uno straniero, proprio come lo ero là, a Lidia, a Haifa e a Giaffa. Scriverò della mia condizione di straniero, non della mia nostalgia.¹³

La versione inglese di questo brano utilizza il termine “stranger”, traducibile appunto come “straniero” o anche “estraneo”. Ma, dato il contesto, si potrebbe azzardare anche l’utilizzo della parola “esule”. Perché Adam vive in esilio a New York, così come nella sua patria occupata dagli israeliani e non si sente a casa neanche nei suoi ricordi perché in realtà sono ricordi di altri che lui vorrebbe consegnare all’oblio ma si sente costretto a far rivivere. Per lui “La scrittura è la forma appropriata della dimenticanza”¹⁴ e la “memoria era una patria non aveva alcuna patria”¹⁵. Adam è un esule, come tutti i palestinesi, ma vuole liberarsi delle illusioni che accompagnano la vita di coloro che sognano la loro patria inesistente. A cominciare dall’idea che le vicende di un popolo sconfitto senza una propria terra possano essere narrate fino in fondo dalla Storia. Perché gli esuli non hanno documenti scritti e archivi ufficiali. Adam racconta di aver polemizzato con uno storico palestinese, il dott. Hanna, che sosteneva la necessità di avere testimonianze scritte, preferibilmente ufficiali, per potersi confrontare con gli storici sionisti con l’obiettivo di ricostruire un passato sufficientemente documentato da poter essere riconosciuto anche da loro.

“Che razza di assurdità è mai questa?” gli chiesi. “L’intera storia della nostra Nakba non è scritta. Significa forse che non abbiamo una storia? Che la Nakba non c’è mai stata? Ha senso, tutto questo?”¹⁶

Non si tratta, secondo Adam, di falsificare la storia, ma di colmare le lacune con l’immaginazione, la cui materia prima è proprio la memoria, per ottenere un racconto tanto vero quanto la verità storica. L’unica alternativa sarebbe quella di lasciare ai sionisti la ricostruzione della storia, senza alcuna garanzia che quella da loro scritta sui palestinesi non sia altro che un’orgia di falsità.
Per Adam, però, usare la memoria e l’immaginazione non significa richiamare in vita un passato mitico.

Le leggende non sostituiscono la storia e non cadrò nella trappola di supporre che il miracolo dello stato ebraico sia la sua capacità di trasformare la leggenda in storia e che noi dobbiamo o adottare la loro leggenda o trovarne una nostra in cui rifugiarci. Il linguaggio del ritorno alla leggenda è morto.¹⁷

E più avanti, sullo stesso argomento.

Credo semplicemente che tornare al passato e insistere sull’idea della sua rinascita abbia impedito agli arabi di plasmare il proprio presente, partendo da una sua lettura critica. L’idea di rinascita mi spaventa di per sé. Chi dice che i vivi possano reggere la resurrezione dei morti? La rinascita è un mito adatto alla letteratura e alla religione, ma non a un progetto storico. Chi dice che il passato d’oro degli arabi fosse davvero dorato?¹⁸

Insomma, se la Storia, intesa come disciplina scientifica, ci può aiutare solo fino a un certo punto e se il linguaggio del mito e delle leggende ci porta a un vicolo cieco, non rimane che raccontare le storie che sgorgano dalla memoria sofferente di chi vorrebbe dimenticare ma non può farlo. Anche se tutte queste memorie sono frammentarie e spesso contraddittorie. Con un ulteriore e importante precisazione da parte di Adam che non attribuisce la molteplicità delle versioni dei ricordi sulla Nakba al fatto che non siano mai state messe per iscritto.

In sostanza, deve essere invece attribuita ai tentativi delle vittime di adattarsi alla nuova realtà, osservando la successione di eventi tragici attraverso il terzo occhio [cioè la memoria], che vede soltanto ciò che una persona sopporta di vedere. È questa la causa fondamentale della confusione che caratterizza i racconti sulla Nakba. La soluzione non risiede nella loro trascrizione perché non è possibile scrivere sul passato ed estrarne una narrazione armoniosa quando la Nakba è un processo in corso, che non si è arrestato negli ultimi cinquant’anni e che deve ancora trasformarsi in un passato realmente trascorso.¹⁹

Per uno scrittore, potremmo dire, evitare di estrarre una narrazione armoniosa e univoca dalla panoplia delle memorie delle vittime significa sottrarsi alla tentazione di scrivere un romanzo a tema che si fa portatore di un messaggio ideologico e didascalico. Non si tratta, da parte di Khoury, di un estetismo fine a sé stesso. Le preoccupazioni dello scrittore sono di tutt’altra natura, come possiamo capire dalle parole di Adam.

Non credete agli scrittori portatori di messaggi! Sono soltanto falsi profeti e indovini falliti. Coloro che diffondono messaggi religiosi, invece, sono in sostanza scrittori che sognano di colmare il divario tra finzione e realtà e che, di conseguenza, edificano un mondo di illusioni destinato a trasformarsi rapidamente in un’autorità che esercita repressione, terrore e controllo.²⁰

Rifiutarsi di farsi latore di un “messaggio” attraverso la sua opera significa forse che l’autore si rassegna alla dolorosa realtà così com’è, limitandosi a riprodurla letterariamente nella sua frammentarietà e contraddittorietà? Non è così, stando alle parole di Adam che si dice tutt’altro che contrario alle rivolte popolari, anche se secondo lui è sciocco rifugiarsi nell’ottimismo storico, come fanno i suoi “amici marxisti”, per avere una rassicurazione sulla loro vittoria. La storia è solo un “mostro cieco” e per questo il rivoluzionario è soltanto una persona disperata. Paradossalmente, Adam non crede che questa caratteristica sia un difetto. Tutt’altro: “la disperazione è la più nobile delle emozioni perché ci libera dalle illusioni e fa della nostra visione rivoluzionaria un atto gratuito, come l’arte”.²¹
La disperazione, però, non può essere considerata la parola conclusiva su questo argomento. Infatti, lo stesso Khoury, riferendosi a Children of the ghetto nel già citato dialogo con Pappe, afferma esplicitamente che per scrivere un romanzo, così come per fare una rivoluzione, c’è bisogno di un sogno.

Questo sogno mi ha permesso di attraversare questa storia così cupa, un’esperienza simile a quella di addentrarsi nelle parti più oscure di sé – questo è il cuore di tenebra. È questo il vero cuore di tenebra che la letteratura può aiutarci a comprendere. Non a risolvere, ma a comprendere. Come risolverlo dipende dalla nuova generazione che deve farci da maestra.²²

La prima parte di questo articolo è stata pubblicata martedì 22 settembre. Per leggerla clicca qui.

E. Khoury, My Name is Adam. Childern of the Ghetto: volume I, MacLehose Press, London, ed. Kindle, cap. “The Maze (1)”, pos. 3945. Tutte le traduzioni dall’inglese del presente testo sono mie. Ovviamente tradurre un testo che è a sua volta una traduzione comporta il rischio non indifferente di scarsa fedeltà rispetto all’originale. In ogni caso, dato lo scopo di questo articolo e il suo carattere divulgativo, i brani tradotti hanno il solo obiettivo di rendere maggiormente fruibile il presente testo e, in secondo luogo, di suscitare l’interesse del lettore e, magari, di qualche temerario editore. La speranza è quella che, o prima o poi, venga pubblicata un edizione italiana della trilogia di Khoury. ↩
Ivi, cap. “Thirst”, pos. 1454. ↩
Ivi, cap. “Betrayal by the Father”, pos. 2132. ↩
Cfr. E. Khoury, “Times of struggle and cultural liberation”, in K. Natanel e I. Pappe (a cura di), Palestine in a World on fire, Haymarket Books, Chicago 2024, edizione Kindle. Traduzione mia. ↩
E. Khoury, La porta del sole, Feltrinelli Editore, Milano 2014, edizione Kindle, p. 351. ↩
E. Khoury, My Name is Adam, ed. cit, cap. “Where did the Ghetto Come From (1)”, pos. 2583. ↩
Ivi, cap. “Waddah Al-Yaman”, pos. 271. ↩
Ivi, cap. “The Maze (7)”, pos. 4496. ↩
Ivi, cap. “The Abyss”, pos. 3837. ↩
Ivi, cap. “My Grandfather was a Prophet”, pos. 3405. ↩
Ivi, cap. “Where Did the Ghetto Come From? (1)”, pos. 2506. ↩
Ivi, cap. “The Will: Manal”, pos 1604. ↩
Ivi, cap. “A Dream of Words”, pos. 2368. ↩
Ivi, cap. “Prayers of Refuge”, pos. 1108. ↩
Ivi, cap. “The Maze (7)”, pos. 4617. ↩
Ivi, cap “The Will: God’s She-camel”, pos. 1906. ↩
Ivi, cap. “Where Did the Ghetto Come From? (4)”, pos. 3221. ↩
Ivi, cap. “My Grandfather was a Prophet”, pos. 3534. ↩
Ivi, cap. “Where Did the Ghetto Come From? (3)”, pos. 3045. ↩
Ivi, cap. “A Deam of Words”, pos. 2280. ↩
Ivi, cap. “The Map of Pain”, pos 3606. ↩
E. Khoury, “Times of struggle and cultural liberation”, edizione Kindle cit., posizione 2110, traduzione mia. ↩

Teorie e controstorie della catastrofe / 2 – Gnosi, manicheismo e abbandono dell’esistente nelle poesie di Domenico Ferla

Sandro Moiso — Wed, 23 Sep 2026 20:00:06 +0000

di Sandro Moiso

Domenico Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, pp. 152, 14 euro

«Dico che il mondo è una lega di birbanti contro gli uomini da bene, e di vili contro i generosi […] Anche sogliono essere odiatissimi i buoni e i generosi perché ordinariamente sono sinceri, e chiamano le cose coi loro nomi. Colpa non perdonata dal genere umano, il quale non odia mai tanto chi fa male, né il male stesso, quanto chi lo nomina. In modo che più volte, mentre chi fa male ottiene ricchezze, onori e potenza, chi lo nomina è strascinato in sui patiboli; essendo gli uomini prontissimi a sofferire o dagli altri o dal cielo qualunque cosa, purché in parole ne sieno salvi.» (Giacomo Leopardi, Pensieri)

La catastrofe resa evidente dai versi di Domenico Ferla è un vasto buco nero malvagio, un sacro ano blasfemo su cui siede il potere di governare, sia che si tratti del Vaticano, del Cremlino, di Washington o Pechino, come il poeta ripete più volte. Ma, sia ben chiaro, non si tratta solo di potere; quello che Ferla intravede nell’operare umano è il Male. Male che abita tanto l’Uomo quanto la Natura che lo avvolge, in una visione che si rifà tanto a Leopardi quanto al Manicheismo e alla più diretta manifestazione di quest’ultimo nel Medio Evo cristiano: il Catarismo.

Sono versi i suoi che avrebbero potuto essere recitati dall’alto delle mura di Montsegur durante l’ultimo assedio condotto dal potere dello Stato e della Chiesa contro gli Albigesi. Assedio che terminò con un bagno di sangue e roghi che sicuramente finirono con l’oscurare la luce del sole. Ma questi versi che avrebbero potuto essere recitati dalle labbra degli eretici condannati al rogo, sono resi ancora più potenti dalla lingua utilizzata.

Un misto di italiano colto, a tratti leopardiano, di latino e latinorum, oltre che di linguaggio gergale e dialetto. Una lingua estremamente vivida che, per molti versi, ricorda quella inventata da Age e Scarpelli e Mario Monicelli per L’armata Brancaleone (1966) e Brancaleone alle crociate (1970), spesso più autentica del grammelot, a tratti troppo “ricercato”, del Mistero buffo di Dario Fo (1969).

Ricercato nel senso, tante volte sbeffeggiato da Céline, di “delicato” o, per meglio dire ancora, privo di quelle asperità che invece di far ridere gli spettatori/ascoltatori e lettori potrebbero renderli timorosi per il proprio destino, privo di qualsiasi speranza per la salvezza finale. Sarà forse anche per questo che né Ferla né Céline mai furono proposti per il Nobel della letteratura mentre Dario Fo sì.

Rasonando cusì
l’altro dì
amorevolmente, cercavo
della Mente di svellermi
quel dolore per cui
non trovo per ancora
rimedio alcuno.
E perché parlando
si mitiga il dolore,
dissi:
« Chi volesse
formar un Tempio
de Ignoranza vegna
a tior el tema
el modelo el
fondamento dal Mondo, Casa
Reale di Arimane. Arimane
è Uomo Finto che nasconde
e mostra il Naturale, di mille
miliardi di anni, con occhi
bizzarri, e mezo
stralunati, RE-BARBARO
tutto adulterato
senza suco e senza
fine solutivo. I Mortali,
Suoi sudditi, con grande
sudore conservano
la Morte e il loro
disonore. A molti
viene tagliata la testa
e la man dritta, e poi
portate in processione
a Roma. Nella
baruffa della Storia
son morti molti
miliardi in più
dei Tutti. Certi pezzi
d’artigliaria pesante, piantati
in Roma, sopra
il Monte Vaticano,
scopano il Campo
Cristiano, etiam
battuto dal Cremlino
e dal Pentagono
e da Pechino. Forse
mi si dirà che non devo
parlare e ancora
meno scrivere. E quando
per improntitudine, o anche
per impazienza, avessi
deliberato d’aprirmi, senza
ritegno, che mi devo
delle difficoltà
ricordare, e dei rispetti,
e degli impedimenti, che tenere
di tentarlo mi devono
in Casa Sua, cioè, nella Reggia
di Arimane. E presuntuosa
cosa, senza dubbio, essere
a parlare di Arimane di Arimane
nella Casa, o per meglio
dire, in Casa
dell’Impiccatore a parlare della corda
che tutti
quanti c’impicca. E pure queste sono
le ricchezze per le quali i miseri
Mortali s’affaticano, per queste
s’azzuffano, si uccidono
per queste, in eterno
vituperando
la fama loro; un Ospidale, cioè,
bellissimo, abondante
di merda, largo
di merda, succoso
di merda, come sono
tutte le cose
che dallo stitico pervengono
a maturità
di escrementi, strabocchevolmente
in flusso prorompendo
infinito di morta
Materia, crescendo
riproducendosi
e moltiplicandosi; nel quale
un bel capo vi è
di fogna, che fa
il luogo bello; e più
lontano, ma belli
ancor essi, arbori,
molti assai, molto
belli, molto
popolati, dilettevoli
arbori, di forca; e godendo
di questa Prima Vera,
in questi ameni luoghi, i Mortali
partoriscono, crescono,
si riproducono,
e si moltiplicano, come
escrementi, strabocchevolmente
prorompendo in flusso
infinito di morta
Materia […]¹.

Così si esprime Ferla nella poesia che apre la raccolta e che contiene già molti degli elementi linguistici e “morali”, ancor prima che filosofici o politici, che caratterizzano tutta l’opera. Elementi, tutti, che possono vantare una lunga tradizione nella poesia italiana. Soprattutto nella condanna di una Chiesa corrotta che sembra riassumere in sé tutte le peggiori caratteristiche del Potere e della Corruzione, economica e morale. Così come annunciava Giacomo Leopardi in una lettera a Luigi De Simone del 22 dicembre 1836: «La mia filosofia è dispiaciuta ai preti, i quali qui e in tutto il mondo, sotto un nome o sotto un altro, possono ancora e potranno eternamente tutto», allargando il suo sguardo alla funzione della Religione più in generale, ma che anche il Petrarca aveva già denunciato durante l’esilio avignonese del papato..

Fiamma dal ciel su le tue treccie piova,
malvagia, che dal fiume e da le ghiande
per l’altrui impoverir sei ricca e grande,
poi che di mal oprar tanto ti giova;

nido di tradimenti, in cui si cova
quanto mal per lo mondo oggi si spande […]².

L’avara Babilonia à colmo il sacco
d’ira di Dio e di vizii empi e rei […]
Gl’idoli suoi saranno in terra sparsi
e le torre superbe, al ciel nemiche,
e i suoi torrer di for come dentro arsi […]³.

Ad inquadrare e ricostruire il percorso poetico, filosofico, politico ed umano di Domenico Ferla (Torino, 1939-2021) provvede, in questa nuova edizione della raccolta di “poemi manichei” già uscita, nel 1979, per le edizioni L’erba voglio di Elvio Fachinelli,una attenta e dettagliata postfazione curata da Umberto Colla, amico di lunga data del poeta scomparso.

Mentre l’ampia silloge di recensioni comparse all’epoca della prima edizione dimostra come i versi di Domenico Ferla avessero avuto vasta risonanza critica, come previsto già dal primo recensore, Domenico Porzio, sul settimanale «Panorama»: «Queste ottanta pagine eretiche, destinate per la novità del loro impatto e la furiosa sapienza sovversiva del contenuto a raccogliere (mi auguro) più di un consenso critico, segnano con larga e indiscutibile evidenza l’arrivo di un poeta dotato di una voce singolarmente autonoma»⁴.

Umberto Colla, nella postfazione ci segnala che quando uscì la prima edizione di La casa di Arimane, nella Nota finale documentaria venivano riportate le parole di Piero Martinetti sulla chiesa catara, “questa chiesa nobilissima, nella quale fece il suo ultimo sforzo la vita religiosa dell’Occidente latino”, e sugli atroci massacri degli Albigesi⁵, mentre «nella quarta di copertina oltre a questi riferimenti più lontani (fino ad evocare lo zoroastrismo) era rivendicata una loro più recente, illuministica ascendenza». In particolare quella riconducibile al tardo e più aspro Leopardi dell’abbozzo di inno Ad Arimane.

L’influenza di Leopardi su questi testi però non si ferma alla chiara denuncia del dominio di Arimane, del “re delle cose, autor del mondo, arcana/ malvagità”, dell’“eterno/ dator de’ mali e reggitor del moto”: per fare un es empio[…] spesso, infatti, in conversazione, Ferla era solito citare a memoria il Leopardi più tardo, quello che […] nei Paralipomeni della Batracomiomachia […] aveva descritto in due indimenticabili ottave (III, 35-36) la risibile agitazione, in periodo elettorale, nella città di Topaia, quando cioè un infinito popolo (di topi, s’intende; ma forse anche de te fabula narratur) “un infinito cicalar di stato/ ode o presume udir, loda o rigetta,/ e si consiglia o consigliar si crede,/ e fa leggi o di farle ha certa fede”. “Chi dir potria le pratiche, i maneggi,/ le discordie, il romor, le fazioni/ che sogliono accader quando le greggi/ procedon a sì fatte elezioni,/ per empier qual si sia specie di seggi,/ non che sforniti rifornire i troni?”, aveva commentato il Leopardi, per allontanarsi poi dalla scena con questo sonoro ceffone alle “greggi” (sempre di topi, si sa!): “Tutto ciò fra coloro intervenia,/ e da me volentier si passa via”⁶.

Un tema ripreso interamente nella poesia Democratici inclusa nella raccolta:

I Democratici, Cristiani
e Marxisti, procurano
molti tumulti, non
perché gli Operai
abbiano a essere
Signori della Città, ma
acciò che, col mezzo
di quegli, loro
rimangano Padroni
del Governo; e però
procurano tumulti e si rivolgono
a’ favori della Moltitudine. Il che
sempre non è
per riuscire, perché
una Parte degli Operai
vogliono prender lo Stato,
e tumultuare ogni dì
la Città, e correndo
per la Città, gridare Libertà
e rompere le publiche
prigioni, e saccheggiare
monasteri e conventi,
Sindacati e Partiti, e rubare
il Mobile e l’Immobile, borse
da denaro e da pallini, coperte
da sella, da caccia
e da viaggio, secchie,
letti e seggiole
da campo, valigie,
astucci, cinghie
e cinture, bretelle da calzoni,
giberne, bauli, bolge
da pistole, paraocchi
da cavallo, secchi
da letto, da schioppo,
da cancelleria, otri,
sedie, tasche
come: tasche
da libri, da caccia,
da patrone, da viaggio,
da sella, e mociglie, oggetti
i quali, secondo le Materie
di cui sono fabbricati, appartengono,
in generale, al Mondo
Cristiano delle Merci. Se non che
Uno degli Operai, accordatosi
coi Cittadini ricchi e Democratici,
sempre è cagione di togliere
lo Stato agli Operai. Donde
ne seguirà
la fame e le povertà
della Città. A che
si aggiunge l’odio che
i Cittadini ricchi e Democratici
hanno col Popolo
minuto. Perché
i falli piccoli si puniscono,
i grandi e gravi si premiano. E nascono
altri tumulti, e vengono impiccati
in tanta confusione
e furore, tutti
gli Innocenti, et etiam
alcuni colpevoli. […]⁷.

Critica radicalissima che rivela come la presa di distanza dal “mondo di Arimane “ o “della materia”, derivi dalla passione politica, non soltanto giovanile, del poeta.

Ora, prima di scrivere, quasi quarantenne, questa Casa di Arimane, […] per lunghi anni Ferla – nato nel 1939, cresciuto precocemente sotto i bombardamenti di Torino – si era opposto, con altrettanta passione, ma da un punto di vista materialistico-marxista, proprio a questo mondo sempre più “rovesciato” dal dominio, in esso, del modo di produzione capitalistico […] e senza questa lunga preparazione a mio avviso non si può intendere il suo successivo passaggio al dualismo manicheo. Il passo decisivo fu, appunto, il suo avvicinamento, nel 1959, ad Amadeo Bordiga, colui che […] aveva continuato a denunciare non solo il capitalismo più forte e agguerrito, quello anglo-americano […], ma anche l’ “Himalaya di merda” della propaganda stalinista e post-stalinista, veramente rischiando di sembrare, con le sue parole, prive di qualsiasi eco mediatica, ’o zì Nisciuno contro gli altoparlanti del Cremlino⁸.⁹

Tra le altre influenze sul pensiero e l’opera del poeta torinese, Umberto Colla cita Karl Michelstädter (Gorizia, 3 giugno 1887 – Gorizia, 17 ottobre 1910), uno scrittore, filosofo, poeta e pittore che proprio nel 1910, sulle tracce del Leopardi citato qui in epigrafe, tra tanti modelli possibili di “comunelle dei malvagi”, ne scelse due:

“Esempio classico la Chiesa, che ha usurpato i simboli e le parole di Cristo a creare una potenza in terra. Esempio moderno il socialismo che, mantenendo le forme, il nome, gli schemi delle argomentazioni, tutto il frasario di Marx, ha ridotta la sua negazione della società borghese a un elemento di riforma nella società borghese, volto a scopi più o meno particolari e materiali”. [Così] Come i catari, letteralmente i “puri”, fedeli ai precetti di Gesù si erano opposti alla chiesa di Roma, così ai vari falsificatori, spesso in veste di “novatori”, della dottrina comunista, frutto di un lungo travaglio storico, si oppose sempre a viso aperto Bordiga, perché, come ricordava ancora nel Dialogato coi morti (1956), “i comunisti, sta scritto nel Manifesto, ‘disdegnano di nascondere i loro principii e i loro scopi’. Non è un imperativo etico”, aggiungeva Amadeo, “per i marxisti, la difesa della verità. Ma essa è fisicamente il solo ossigeno della Rivoluzione”. Dire e difendere la verità, se è vero, come sosteneva Leopardi, che “la materia pensa”, è infatti una necessità fisica, come la necessità di ossigeno: una necessità materiale di ribellione ad ogni contraffazione idealistica, ad ogni imbellettamento, ad ogni “abbellimento dell’oscurità”, come diceva Michelstaedter¹⁰.

Ma è giunto il momento di interrompere un excursus che, per quanto riguarda l’opera poetica di Domenico Ferla, di cui le edizioni Colibrì hanno pubblicato anche Una suprema nostalgia (2016) e Antiparnaso. Antologia eretica della poesia italiana da Leopardi al Novecento (2024), potrebbe continuare ancora a lungo. Questo perché si rende a questo punto necessario ricollegare quanto fino ad ora detto con quel principio “catastrofe” esposto fin dal titolo di questa recensione e precedentemente anticipato nel primo di questa serie di articoli.

Un principio o un primum movens cui tutta l’opera di Ferla si riconnette, proprio attraverso quel manicheismo che si manifesta nella scelta dell’autore di separarsi dal mondo in maniera totale, come annuncia nella poesia intitolata Niente.

Un’apprensione fissa
mi stempera il cervello
è certo che chi vince
sarà sempre il peggiore
l’ultimo secolo
è il più tirannico
e il più calamitoso
non resta altra cagione
ormai di morir lieti
che il non aver più niente
da perdere più niente
da sperare più niente da temere¹¹.

Un “niente” però che non corrisponde al riflusso nichilista che nega qualsiasi senso dell’esistenza, ma al fatto che nel mondo sia possibile riconoscere un principio ordinatore unicamente dettato dal Male. Cui, manicheisticamente, i giusti devono contrapporre quello del Bene oppure rinunciare alle illusorie promesse del primo se il secondo non ha la possibilità di affermarsi.

Un principio ravvisabile non solo nel grande ispiratore di Ferla, Giacomo Leopardi, ma in tutta la contrapposizione antica che dalla gnòsi e lo gnosticismo fino al manicheismo e alle sette ereticali che fecero proprie tale concezione radicale del mondo, prima tra tutte quella catara, è giunto fino alle concezioni più moderne del concetto di catastrofe, intesa sia come catastrofe esistenziale dell’individuo “corrotto” che del percorso sociale, morale e politico che ha portato il mondo sull’orlo di un collasso “continuo” da cui non può liberarsi senza rifiutare e condannare le leggi che ne hanno determinato l’avvento.

Se è vero che tracce di anabattismo erano ancora riscontrabili nella predicazione comunista di Wilhelm Weitling, fondatore della Lega dei comunisti tedeschi, che nel 1842 affermava: «Il sovvertimento della vecchia realtà esistente è rivoluzione; di conseguenza il progresso è pensabile solo attraverso rivoluzioni»¹² e in cui è riscontrabile il refrain del “portare la luce della verità” tra i lavoratori, è anche vero che un giovane Marx, nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, a proposito del denaro, che già nel Medio Evo dalle sette ereticali come quella “patarina” era stato definito sterco del demonio ¹³, poteva affermare che:

“muta la fedeltà in infedeltà, l’amore in odio, l’odio in amore, la virtù in vizio, il servo in padrone, il padrone in servo, la stupidità in intelligenza, l’intelligenza in stupidità”: insomma, “poiché il danaro, in quanto concetto esistente ed in atto del valore, permuta, scambia tutte le cose, così esso è la generale inversione e confusione di tutte le cose, e anche il mondo rovesciato [die verkehrte Welt], la confusione e inversione di tutte le qualità naturali ed umane”. Nello stesso anno, 1844, nell’introduzione allo scritto Per la critica della filosofia del diritto di Hegel, pubblicata negli “Annali franco-tedeschi”, Marx dichiarò che un mondo rovesciato, ancora eine verkehrte Welt, necessariamente doveva produrre una coscienza rovesciata del mondo: un mondo in cui addirittura, secondo le note successive formulazioni del Capitale (1861), il soggetto, questa volta un automatisches Subjekt (di nuovo, una contraddizione: automa, o libero soggetto?), doveva diventare proprio il capitale, valore che si valorizza, e gli esseri umani non solo merci ma sempre più appendici delle macchine, o, nel caso del capitalista, sue maschere¹⁴.

Riallacciandosi in qualche modo a quella separazione netta tra il materiale mondo del Male e un Bene definito in termini spiritualistici e tra la luce e le tenebre che trovò nello gnosticismo, un movimento filosofico, religioso a carattere iniziatico che caratterizzò un variegato insieme di movimenti religiosi ereticali del cristianesimo dei primi secoli, un fertile terreno per la trasgressione dottrinaria, anche quando la corrente principale e centralizzata della Chiesa di Roma divenne il canone cristiano ufficiale e dominante e iniziò a sopprimere le correnti cristiane alternative e il paganesimo.

Nel Medioevo idee gnostiche continuarono a riaffiorare a intervalli regolari, come dimostra l’apparizione di movimenti quali il catarismo, il bogomilismo e il paulicianesimo. Nel 1208 i Catari furono dichiarati eretici dalla Chiesa cattolica, e fu indetta da papa Innocenzo III una crociata per il loro sterminio che terminò solo nel 1244, con la caduta dell’ultima roccaforte catara di Montségur, con il massacro che Ferla ricorda nell’ultima e più lunga delle poesie raccolte nella Casa di Arimane: La forca.

Ma abbiamo noi avuta
veramente una vita
antecedente?
Veramente noi
abbiamo avuta
una orribile morte antecedente.
[…]
I Cristiani si servivano di un mezzo
sicuro per conoscere
il Bene e il Male cioè per conoscere
la Verità. Avevano innalzate
nelle piazze delle più popolate Capitali
dell’Occidente Cristiano molte forche
assai ricche e molto ben lavorate […]¹⁵.

Il poeta qui si interroga sul percorso di coloro che lo hanno preceduto nella ricerca della Verità e del Bene e di come tale ricerca della salvezza dell’anima per lo gnosticismo/manicheismo potesse dipendere da una forma di conoscenza superiore (gnosi) dell’uomo e del mondo che doveva giungere attraverso esperienze personali e non attraverso lo studio dei testi canonici, al contrario della verità cristiana in cui si affermava che l’anima possa raggiunge la salvezza dalla dannazione eterna solo per grazia di Dio, mediante la fede assoluta nella sua parola e nei suoi testi, attraverso la mediazione della sua istituzione principale: la Chiesa di Roma.

Una differenza di vedute che per parte gnostica affondava le sue radici in un fondamentale dualismo tra Dio e Demiurgo creatore. Dualismo in cui, il secondo, è sostanzialmente il Dio veterotestamentario, il cui mondo è rappresentato da quello “inferiore”, che è associato con la materia, la carne, il tempo, un mondo imperfetto, effimero, mentre il mondo del secondo, inteso come Dio neotestamentario, sarebbe costituito dal mondo superiore, associato all’anima e alla perfezione, eterno e al di là dei limiti della fisica.

Diventa così possibile, percorrendo la strada fin qui indicata, non soltanto comprendere come sia stato possibile per Ferla passare dal marxismo al successivo dualismo manicheo, ma anche identificare i caratteri gnostici e manichei che per affinità hanno caratterizzato, e ancora caratterizzano, svariate correnti di pensiero moderne: dal marxismo rivoluzionario della Sinistra comunista a Philip K. Dick¹⁶ fino alle aspirazioni ultramondane di Elon Musk e degli altri tecno-reazionari, a loro volta ispirati dal pensiero di Nick Land e, in qualche modo anche di Mark Fisher¹⁷. Oppure dall’accelerazionismo, citato a proposito e sproposito anche nel caso del tredicenne che ha accoltellato un’insegnante in una scuola di Roma.

Un tema quello dell’abbandono o del superamento di questo mondo che, radicato nella divisione tra Bene e Male compresa nelle dottrine gnostiche, manichee e catare lascia un’eredità che, esattamente come l’opera di Ferla, è contraddittoria perché se da un lato può aprire alla “speranza” in una rivoluzione che ribalti totalmente l’ordine del presente e di un mondo che Marx definiva già nel Manifesto del Partito Comunista come «creato a immagine e somiglianza della borghesia», dall’altro può essere rivendicato, in nome del progresso, termine ambiguo che abbiamo visto sfuggire anche alla penna di Wilhelm Weitling, dalle componenti più spericolate, autoritarie e anch’esse “rivoluzionarie”, pur se rivolte in tutt’altra direzione, della stessa, poiché come ancora nel Manifesto del 1848 si affermava: «La borghesia non può esistere senza rivoluzionare continuamente gli strumenti di produzione, dunque i rapporti di produzione, dunque tutti i rapporti sociali.»

Una rivoluzione che vive e si sviluppa, su entrambi i fronti di classe, nella catastrofe del presente; una contraddizione con cui fare seriamente i conti, per non cadere nelle chimeriche trappole delle tecnologie più avanzate, delle rivendicazioni “populiste” o del semplice coinvolgimento, travestito da progressismo, nel mantenimento di questo sempre più orrido esistente.

D. Ferla, Stelle erranti in D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, Edizioni Colibrì, Milano 2026, pp. 13-16. ↩
F. Petrarca, Canzoniere, Canto CXXXVI, XV edizione, Garzanti Editore 1999, p.200. ↩
F. Petrarca, op. cit., Canto CXXXVII, p. 201. ↩
D. Porzio, «Panorama», 6 marzo 1979 ora in appendice a D. Ferla, La casa di Arimane, op. cit., p. 138. ↩
P. Martinetti, Gesù Cristo e il Cristianesimo. Il libro, che sarebbe stato pubblicato privatamente nel 1934 e subito messo all’indice dalla Chiesa e sotto sequestro dal regime, dunque dall’urgenza di reagire alla deriva, morale prima che politica, rappresentata dal fascismo, interrogandosi sull’ambivalenza della religione cristiana. Nel 1931 Martinetti (1872-1943) fu l’unico filosofo universitario a rifiutare di giurare fedeltà al regime, dopo di che si ritirò nella casa di Spineto, dove sarebbe rimasto, studiando e scrivendo, fino alla morte. L’edizione definitiva del suo studio uscì così postuma nel 1949. Gesù di Nazaret, e non di Betlemme, è, per Martinetti, l’ultimo dei profeti ebrei, Non quindi Figlio di Dio, né resuscitato in senso fisico dalla morte, né apparso in modo oggettivo ai suoi, ma soprattutto un maestro di dottrina morale che esorta a rinunciare al mondo per unirsi spiritualmente e interiormente a Dio, il bene supremo, amando il prossimo. Da questa interpretazione delle Scritture deriva l’espunzione dalle stesse- in quanto elaborazione teologica successiva ai lòghia di Gesù o ancora propria all’ebraismo da cui Gesù stesso non è immune – del Vangelo di Giovanni, degli Atti degli Apostoli, delle Lettere e dell’Apocalisse. Per Martinetti è necessario aspirare ad una “Chiesa invisibile”, in cui si possano compendiare i valori moralmente più elevati di tutte le culture religiose, dando vita così ad una società universale fraternamente unita, mentre, a partire dalla predicazione di Paolo e poi diffondendosi tra le masse e diventando copertura di una «meravigliosa istituzione finanziaria» (la Chiesa), la religione di Cristo si è degradata a superstizione e sopravvive solo in pochi anonimi uomini liberi e in alcune correnti di matrice gnostica. Una «chiesa invisibile», minoranza di perseguitati e di eretici che, nei secoli, ha saputo rimanere fedele all’autentica sapienza di Gesù: una fede morale che opera il bene in piena libertà, senza aspettare premi. ↩
U. Colla, “Mi contraddico?”: Domenico Ferla e il mondo “tuto volto/ col culo in su” della «Casa di Arimane», in D. Ferla, La casa di Arimane e altri versi 1979-1985, op. cit., pp. 117-118. ↩
D. Ferla, Democratici in op. cit., pp.51-52. ↩
“… e non è detto che la fesseria non sgorghi da quello da duemila kilowatt”: la citazione è tratta dal Dialogato con Stalin (1953), apparso anonimo, come nel secondo dopoguerra tutti gli scritti di Bordiga, per il quale, in polemica con ogni “culto della personalità”, erano le cose, “i fatti e le forze fisiche”, “a discutere tra di loro”, non importando le persone, spesso insulsi “battilocchi”, che se ne facevano portavoce. Quanto a “o zì Nisciuno”: l’uso frequentissimo, da parte del materialista Bordiga, del dialetto, che sentiva spesso più vicino “alla manifestazione del pensiero della classe dominata” (“Il marxismo dei cacagli”, 1952), con espressioni tolte da ogni regione d’Italia, influì senza dubbio sul giovane Ferla, che Amadeo da parte sua esortava a dedicarsi ai poeti napoletani del Seicento, come il Cortese: il Gran Cortese di Ferdinando Russo. Ma Ferla, in quel periodo, preferiva pensare alla rivoluzione, e collaborare con alcuni articoli a «il programma comunista». Nel prezioso volume di Sandro Saggioro, In attesa della grande crisi. Storia del Partito Comunista Internazionale 1952-1982, pubblicato dalle edizioni Colibrì nel 2014, è citato un elogio di Bordiga a Ferla, il giovane e anonimo autore di un articolo contro (parole di Bordiga) “l’insano feticcio della scienza, peste maligna del mondo contemporaneo”. Per l’ “Himalaya di merda”, infine, cfr. Bordiga, Dialogato coi morti, 1956. ↩
U. Colla, “Mi contraddico?”, op. cit., pp. 127-128. ↩
Ivi, p. 128. ↩
D. Ferla, op. cit., p. 67. ↩
W. Weitling, Sul periodo di «sovvertimento», in La lotta di classe. Antologia critica di scritti inediti di teorici operai artigiani nel periodo 1830-1848 in Germania e in Francia, casa editrice Lavoro Liberato, Milano 1975, p. 26. Sempre sulla “predicazione” comunista di Weitling si veda anche W. Weitling, Garanzie dell’armonia e della libertà (1842) e Il Vangelo di un povero peccatore (1843) in G. M. Bravo, Da Weitling a Marx: la Lega dei comunisti, La Pietra, Milano 1977, pp. 99-153 e 154- 155. ↩
J. Le Goff, Lo sterco del diavolo. Il denaro nel Medioevo, Laterza 2012; B. Nelson, Usura e cristianesimo. Per una storia della genesi dell’etica moderna, Sansoni, Firenze 1967; La Pataria. Lotte religiose e sociali nella Milano dell’XI secolo, a cura di P. Golinelli, Europia 1984. ↩
U. Colla, op. cit., pp. 125-126. ↩
D. Ferla, La forca in op. cit. pp. 70-71. ↩
Come si può cogliere in un articolo di Paolo Prezzavento recentemente pubblicato su Carmillaonline. ↩
Si vedano in proposito: Zeno Goggi, Elon Musk il tecnoreazionario. Una biografia intellettuale, Edizioni Anniluce, Milano 2025; N. Land, L’Illuminismo oscuro, GOG edizioni 2021 e Nessun futuro. Scritti 1995-2007, Luiss University Press, Roma 2022; M. Fisher, Realismo capitalista, Nero, Roma 2018 e Materialismo gotico, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. Tutti testi e temi su cui si tornerà ancora su Carmillaonline nel proseguio di questa serie di articoli. ↩

Le sconfitte di una rivoluzione possibile

jack orlando — Tue, 22 Sep 2026 22:59:24 +0000

di Alessandro Barile

Sergio Bianchi, Aggrappàti al cielo, Milieu, collana Settanta, Milano 2026, pp. 200, 18 euro

Nell’epoca in cui la testimonianza degli anni settanta è in dissolvenza, triturata dai funzionalismi della storiografia, dal giornalismo della pietà e anche, ormai, dalla scomparsa dei protagonisti, Sergio Bianchi se ne esce con un ricordo fuori tempo e, rispetto all’oggi, fuori scala. Una sorta di autobiografia non autorizzata dallo stesso autore, una miscela di vita propria e di vita altrui, in un impasto memoriale che è quello di una generazione più che di una sola vicenda umana – per quanto esemplare.

Il cielo della rivolta dura un decennio abbondante e lascia folgorati i suoi interpreti; e quando il sole della festa mobile tramonta lo fa come nelle più calde sere d’estate: nel rosso fuoco sempre più cupo e poi l’oscurità. Ci si aggrappa a quel cielo, ci dice Bianchi, perché la vita ormai coincide con esso, non è giusto pensarne una diversa. E quindi le vie di fuga non possono che farsi tragiche perché disperate: nell’eroina, nello stordimento di azioni armate sempre più violente e isolate, nella fuoriuscita purchessia dal gorgo della galera.

È la storia questa di una e forse due generazioni iniziate alla vita dalla tempesta del 68 che monta su se stessa, si organizza dentro un mutamento sociale che è anche antropologico, che è generazionale ma anche politico, e tenta la rivoluzione attraverso sentieri inesplorati, assurdi ma anche razionali, sacrificali e gioiosi insieme. La storia degli anni settanta è dunque la storia di come ripensare il problema definito negli anni venti del Novecento come “rivoluzione in Occidente”, sulla scorta del triplice fallimento dell’offensiva rivoluzionaria, delle tattiche cominterniste e del multiforme ingegno togliattiano. È un fallimento che però non lascia macerie dietro di sé, ma una metà del mondo governata dal socialismo e una metà dell’Italia organizzata sotto le bandiere rosse del Pci. Non è poco.

Eppure il capitalismo europeo si rafforza e così l’imperialismo internazionale dentro le logiche della coesistenza – un rafforzamento mascherato dalla crescita economica e dalla piena occupazione dei trent’anni “gloriosi”. Bisogna forzare il quadro, rompere il tempo vuoto degli equilibri avanzati, aprire dei varchi che l’operaismo, il maoismo, Cuba, Fanon e l’Algeria, i Tupamaros e le Black Panther e poi il Vietnam mostravano possibili.

La politica, nel libro di Sergio Bianchi, c’è molto e c’è poco. Certo non ci sono i resoconti e le motivazioni ideologiche, le linee e i problemi d’organizzazione; c’è però un movimento delle cose che avviene sulla scorta di quella forza anonima detonata nel 68 e che poi rilascia – solo qui in Italia – la sua energia che trova il modo di incanalarsi dentro coordinate tutte politiche – che invece di imbrigliarla sedandola consentono a questa stessa energia di sopravvivere, di ramificarsi, di sedimentarsi. Questo il contesto che fa da base e rende comprensibile l’educazione militante di Bianchi: studente politicizzato nella provincia lombarda stordito dal 12 dicembre 1969, poi militante di Potere operaio ma anche strano hippy nella sua comune ossolana, poi in una Milano sempre più armata, poi in carcere, ripensando a come sopravvivere nella sconfitta e nella tragedia. Le pagine finali sono forse meno convincenti perché al moderato flusso di coscienza (che è però sempre una coscienza collettiva) si sostituisce poco a poco il romanticismo del combattente sconfitto e i dilemmi e i bivi di una generazione si dissolvono nella “necessità” di alcune scelte.
Se ne poteva uscire altrimenti? Eppure, onestamente, il protagonista un po’ reale un po’ inventato sospende la sua scelta e lascia aperti dei varchi su cui continuare a ragionare. Si potrebbe dire una “storia operaista”, o di “un operaista”; ma molti dei cliché alimentati dal ricordo operaista finiscono per essere smentiti.

È una scrittura che manifesta i suoi debiti con Nanni Balestrini, nel suo stream of consciousness (ma molto più controllato e descrittivo) e nel suo accumulo reiterativo di aggettivi. E sullo sfondo si sentono gli echi di Paolo Pozzi, o anche di Sante Notarnicola, di tutti coloro che hanno saputo intrecciare e confondere vita e politica – “vita e destino”, per dirla con Grossman. E ci sono innesti gastronomici per niente stranianti, almeno per chi frequenta la narrativa di Manuel Vasquez Montalbàn – ma anche per chi conosce Sergio – cuoco raffinato e anzi sempre generoso anfitrione.

Non c’è conclusione possibile, se non quella che rimanda alla sineddoche molto frequentata (e anche abusata) in passato tra vicenda personale e storia collettiva. Quella di Sergio, al netto degli aspetti peculiari e “unici”, è la rassegna dei sentimenti, dei comportamenti e delle idee di una o due generazioni di ragazzi che a un certo punto hanno pensato possibile fare la rivoluzione in Italia, tracciando un loro percorso per nulla assurdo, anche nell’assurdità di molte parole dette e azioni fatte. È una storia politica, ma anche esistenziale. Ma è anche la storia di Sergio Bianchi, di un esemplare così particolare e così sui generis di quell’infernale casino che furono gli anni settanta in Italia.

Elias Khoury, lo scrittore che aveva deciso di essere palestinese – parte prima

fabio ciabatti — Mon, 21 Sep 2026 22:30:13 +0000

di Fabio Ciabatti

“Io sono libanese, ovviamente, e l’altra mia scelta è essere palestinese.” Lo scrittore e critico letterario Elias Khoury, scomparso nel mese di settembre di due anni fa, ha fatto nella sua vita e nella sua opera una scelta di campo ben precisa al punto che il suo romanzo più famoso, La porta del sole, è entrato a pieno titolo a far parte della narrativa sulla Palestina se non, in un certo senso, della letteratura palestinese in quanto tale. Lo stesso autore, con un certo divertimento, racconta che dopo l’uscita di questo romanzo (pubblicato in arabo nel 1998 e in italiano per la prima volta nel 2004) gli è capitato più di una volta di dover convincere le persone che non era palestinese, perfino nel quartiere di Beirut dove erano nati suo nonno, suo padre e, infine, lui stesso.
Ricordare l’opera artistica che deriva da questa scelta di “essere palestinese” ci pare particolarmente significativo nell’attuale congiuntura perché un cono d’ombra mediatico avvolge oramai la prosecuzione del genocidio a Gaza e della pulizia etnica in Cisgiordania, alla faccia della presunta pace e della stanca litania che invoca il fantasma della nascita di uno stato palestinese accanto a quello israeliano. Schierarsi oggi è più che mai necessario anche se ciò non vuol dire necessariamente abbracciare una concezione essenzialista o, addirittura, fondamentalista dell’identità palestinese, come ci suggerisce Khoury attraverso i suoi romanzi. Questo approccio deriva da convinzione di carattere più generale che lo scrittore esprime anche al di fuori delle suo opere narrative, per esempio dialogando con lo storico israeliano Ilan Pappe.

Nessuno ha una singola identità. Avere una sola identità significa che tu sei fascista! Abbiamo molteplici livelli di identità e questa è una ricchezza non una povertà. Questo non porta automaticamente a guerre civili, brutalità e massacri. Può portare in quella direzione se c’è una struttura che li esaspera.¹

L’idea di un’identità basata sulla religione, prosegue Khouri, non è iscritta nel DNA storico del Mashreq, ma appartiene a una concezione moderna che ha adottato il settarismo come quadro concettuale orientalista e riduzionista per interpretare la storia e la cultura araba. Si è potuto così fornire una superficiale spiegazione della violenza in questa area geografica e un pretesto per interventi coloniali prima e imperialisti dopo.
A partire da questi presupposti, la sua scelta a fianco della lotta palestinese, sempre chiara e inquivocabile, non mette capo ad una sua rappresentazione unidimensionale e manichea. L’identità palestinese viene invece descritta come un caleidoscopio che può essere rappresentato attraverso quello che è stato definito un mosaico di storie o, per utilizzare le parole dello stesso autore, da una molteplicità di “storie che si riflettono in altre storie”. La letteratura, sostiene Khoury, non deve riflettere il mondo. “La realtà non se ne fa nulla di questi specchi. La realtà è la realtà”. Al tempo stesso “L’arte è parte della lotta contro il potere” che si può realizzare mettendo le storie a guardarsi le une con le altre per ottenere un mondo tremolante e incerto. “E l’incertezza è il contrario della struttura del potere. Il potere pretende che tutto sia certo che tutto sia solido”.²

Il dubbio che può sorgere a questo proposito è che questo mondo tremolante finisca per indebolire oltremodo anche l’identità di chi il potere lo deve contrastare. Lasciamo al momento in sospeso questa domanda per notare che l’approccio dell’autore non lascia spazio a una morale eroica, anche se, nel suo romanzo più famoso, non mancano esempi di piccoli e grandi gesti nobili e coraggiosi, da quelli dei guerriglieri palestinesi (fedayn) che imbracciano le armi contro un nemico molto più potente a quelli delle persone comuni che lottano nella vita quotidiana per sopravvivere sotto l’occupazione sionista.
Non è un caso che il protagonista della de La porta del sole, Yunis, sia un comandante fedayn, il prototipo per eccellenza dell’eroismo palestinese. Ma è ancor più significativo il fatto che il personaggio principale del romanzo ci venga da subito presentato come spogliato di tutte le caratteristiche di un soggetto attivo che possa prendere in mano il suo destino: lo vediamo infatti in un letto di ospedale in stato vegetativo, incapace di agire e di parlare. Il narratore principale della storia, Khalìl, vorrebbe tenere in vita quello che è a tutti gli effetti il suo padre elettivo attraverso la parola, raccontando al moribondo la sua stessa vita. Come dire che solo il racconto fa vivere gli eroi di quella martoriata terra e, in fin dei conti, la stessa Palestina.
Ma chi è stato veramente Yunis? Khalìl, a sua volta un fedayn, poi un medico e infine un semplice infermiere nel campo di Shatila dove assiste al massacro del 1982 dei civili palestinesi, cerca di dare una risposta riprendendo non solo i racconti dello stesso Yunis, ma anche quelli di altre persone su di lui. Racconti che si intrecciano con una panoplia di narrazioni che riguardano anche la vita di Khalìl e quella di una miriade di altri personaggi. Il punto di vista cambia in continuazione insieme al narratore stesso. Tutte queste storie si completano, si correggono e si smentiscono tra di loro. Alla fine una risposta univoca non c’è: “quell’uomo era un eroe, una menzogna o un’illusione?”, si chiede Khalìl nelle pagine conclusive del romanzo. Probabilmente tutte e tre le cose insieme. Di certo assistiamo al dialogo tra due generazioni di resistenti palestinesi in cui il dolore per la perdita del proprio padre elettivo si trasforma spesso in rimprovero, intrecciando risentimento per l’abbandono e polemica politica.

Tornando al tema dell’eroe, è lo stesso Yunis che sembra rifiutare questa qualifica, ridimensionando la figura dei fedayn.

La gente crede che i combattenti siano degli eroi. Non è vero. Gli uomini combattono come respirano, come mangiano, come vanno al cesso. La guerra non è mica un granché, basta combattere per combattere. L’eroismo è un’altra cosa, l’eroismo non esiste.³

Ma questa è solo una parte della verità. Perché c’è qualcosa di veramente straordinario nella figura di Yunis che, per la prima volta dopo la sconfitta del 1967, di nuovo dopo il Settembre nero del 1970 e, infine, dopo l’entrata a Beirut degli Israeliani nel 1982, trova la forza di incitare i suoi compagni a non arrendersi, ripetendo sempre le stesse parole: “daccapo, si ricomincia”. Si deve ricominciare soprattutto quando le vecchie parole sono morte e c’è il bisogno di una nuova rivoluzione, come dopo il 1982: “se non combattiamo non è perché non possediamo le armi ma perché non possediamo le parole”.⁴
Parole che in realtà erano mancate già nel 1948 quando i palestinesi non avevano compreso quello che stava accadendo e, secondo Yunis, “quando si combatte senza capire è come se non si combattesse”.⁵ Per questo i coloni ebrei non hanno veramente combattuto, hanno solo vinto. E vincendo “ci hanno fatto scoprire la patria facendocela perdere”.⁶ Imprigionati in un “eterno provvisorio” ai palestinesi è rimasto un unico imperativo: “non abbiamo scelta, dobbiamo sopravvivere anche al peggio, altrimenti ci estinguiamo”.⁷ Ma Khalìl, al contrario del suo padre elettivo, non sopporta più questa provvisorietà senza fine.

Gli esseri umani ereditano il loro paese così come ne ereditano la lingua. Perché soltanto noi, fra tutti i popoli della terra, per non perdere tutto e piombare in un eterno sonno, dobbiamo quotidianamente inventarci la nostra patria?⁸

I palestinesi non hanno scelta, devono resistere e combattere per sfuggire alla loro tragedia, quella di essere “vittime delle vittime”, per dirla con Edward Said, o “ebrei degli ebrei”, per utilizzare le parole dello stesso Khouri. Eppure, sembra dirci lo scrittore, l’identità palestinese non deve essere assorbita completamente dalla guerra perché essa, anche quando non c’è altra scelta se non combattere, rimane un crimine che deforma l’umanità di chi vi prende parte. La vera guerra, sostiene Khalìl, inizia quando i nemici diventano il tuo specchio e li uccidi per uccidere te stesso. Per questo la Storia (che l’autore scrive sempre con la “s” maiuscola) è stupida e meschina. Non ama i vincitori e sconfigge tutti quanti.

Ignari di essere diventati ingranaggi della guerra,

Agivamo e parlavamo quasi fossimo gli eroi di un romanzo senza autore, un romanzo che conoscevamo tutti quanti che raccontavamo quotidianamente. Quando parlavamo, non parlavamo, ripetevamo frasi che sapevamo a memoria, facevamo le domande conoscendo già le risposte, i nostri ricordi parlavano dentro di noi. Come se imitassimo noi stessi, proprio così, scimmiottavamo noi stessi.⁹

Si tratta di riflessioni che il narratore esprime ricordando gli anni del suo addestramento militare, quando lui e i suoi compagni avevano la sensazione di costruire la Storia, rimanendo all’oscuro del fatto che era proprio la Storia che li faceva diventare belve e divinità al tempo stesso; che li portava a desiderare, al contempo, di morire e di vivere, sognando di avere le loro fotografie sui manifesti dei martiri, ma al tempo stesso di poterle vedere. Quasi che si potesse staccare l’immagine del morto dalla morte, testimonianza paradossale di una fede assoluta nella vita. Una fede che a Khalìl viene meno quando, dopo aver assistito al massacro nel campo di Shatila, inizia ad odiare i manifesti dei martiri. Mentre smette di odiare i suoi nemici. Quando incontra i falangisti maroniti anni dopo l’eccidio del 1982 e li sente raccontare di quei fatti non prova particolari emozioni. Una riconciliazione ha avuto luogo senza aver avuto effettivamente luogo, per il semplice svanire dei sentimenti del passato. Un atteggiamento, è bene notare, che non nega affatto i crimini di quel passato e tantomeno esclude il proposito di combattere nuovamente qualora la guerra si ripeta. Il fatto è che Khalìl, pensando al passato, non vede più atti eroici ma dolori e arriva a considerare le rivoluzioni come gli esseri umani: invecchiano, rimbambiscono e si pisciano sotto.

In passato, la morte era ovunque ed era bella. So che non abbiamo il diritto di descrivere la bellezza della morte, ma c’era, a quei tempi, una bellezza che ci avviluppava sotto il suo manto: nel periodo che è seguito alla caduta del campo, invece, la morte era nuda.¹⁰

In qualche modo Khalìl rimprovera a Yunis di non aver compreso tutto questo, offuscato dalla storia di eroe che si andava cucendo addosso. Lo biasima per essere diventato, dopo il 1948, comandante di una guerra che ancora non esisteva, mentre aveva rifiutato di riconoscere lo scontro bellico come qualcosa che gli apparteneva quando era scoppiato davvero perché non voleva saperne di guerre civili né in Libano né in Giordania.

Ma cosa ti credevi? Che la guerra sarebbe stata come la volevi tu, facile e chiara? L’esplodere di questo mondo arabo che ha perso l’anima da un millennio, ti ha sorpreso? Guardalo qui, oggi, che si dibatte nel suo sangue e la cerca, la sua anima, senza mai trovarla!¹¹

Ma, ancora una volta, questa è solo una parte della verità perché Yunis è certamente un eroe e struttura la sua vita per corrispondere a questa immagine, ma lo è in modo peculiare.

Mi sorprendevano le tue risate. Ero convinto che gli eroi non sorridessero. Guardavo le foto dei martiri appese ai muri del campo e non c’erano martiri ridanciani, avevano tutti volti accigliati e chiusi, come se rinchiudessero la morte dentro di sé.
Tu invece no.
Eri un eroe e ti prendevi gioco degli eroi.¹²

Yunis è un eroe che ride e per questo non riesce a convincere Khalìl. Ma non è tutto. Yunis dice di aver combattuto non per la Storia, ma per la donna che amava. Perché non bisogna dimenticare che il romanzo di Khoury è anche una grande storia d’amore tra il nostro eroe e Nahìla, sua moglie. Una storia impossibile tra una donna che rimane nel territorio di Israele dopo la Nakba del ‘48 e un uomo che si rifugia in Libano per continuare la lotta. La porta del sole è il nome della grotta in cui i due si incontrano in segreto quando lui attraversa di nascosto il confine per tornare a casa. È una sorta di luogo liberato della Palestina in cui le ferite inferte al corpo e all’anima del guerriero vengono curate dalla sua donna. La porta del sole è il posto dell’amore e della sensualità. Alla fine, il legame fra i due finirà per spezzarsi nonostante la tenacia di Nahìla, capace di tenere a lungo in vita i suoi sentimenti verso un uomo assente mentre combatte la battaglia per la sua quotidiana sopravvivenza, riuscendo anche a tener testa con gesti di sfida all’occupante israeliano. È di nuovo Khalìl a rimproverare Yunis.

Dimmi: ma che vita è quella che hai vissuto? Lasciare i tuoi figli laggiù, con una donna sola, mentre tu, tra qui e lì, vivevi del tuo eroismo, come fanno gli eroi?”¹³

Di nuovo la figura dell’eroe va in frantumi, perché Yunis non riesce a tener fede a sé stesso ma solo alla sua immagine. Per farlo deve trasformare la sua vita in una storia chiusa come un cerchio, in un sogno ad occhi aperti che lo porta, secondo la sua stessa ammissione, a raccontare alla sua donna più viaggi di quanti ne abbia effettivamente fatti. E allora torna la domanda precedente: la rappresentazione che dà Khouri dell’eroe palestinese non ne indebolisce la sua forza? Perché non raccontarlo a tutto tondo, compresi i suoi lati oscuri, invece di scegliere un gioco di specchi, fatto di racconti che si sovrappongono senza armonizzarsi in una storia coerente? In fin dei conti il libro ci lascia solo con un messaggio di flebile speranza, quello che ci consegna Khalìl di fronte alla tomba di Yunis alla fine del romanzo: “No caro mio le storie non finiscono così. No”.¹⁴ Finché sarà possibile raccontare le storie dei suoi incerti e tremolanti eroi, la lotta del popolo palestinese continuerà a vivere.
E qui sorge un’ulteriore domanda. Perché le storie e non la Storia? Abbiamo già visto alcune considerazioni di Khalìl su come la Storia possa possa illudere le persone di essere i protagonisti di un gioco più grande di loro che, fatalmente, finisce per fagocitarli. Un’ulteriore risposta la possiamo avere sempre dalle parole di Khalìl.

Ti confesso che ho paura.
Ho paura della Storia a senso unico. La Storia ha decine di versioni diverse. Se si fissa in un’unica versione, è certo che condurrà solo alla morte.¹⁵

Ma per provare ad andare più a fondo nelle questioni lasciate in sospeso può essere utile prendere in esame un’altra opera di Khoury che rappresenta, secondo il suo stesso autore, l’ideale prosecuzione di La porta del sole. Una prosecuzione necessaria perché, come sostiene lo scrittore, il suo romanzo più famoso non parla delle sofferenze di un passato che attraverso il racconto possano essere trascese per costruire il futuro. A tal proposito Khoury parla della “Nakba ininterrotta” che dal 1948 prosegue fino al presente. La ferita aperta dalla pulizia etnica della Palestina, che il romanzo ci racconta, appartiene al presente, all’esperienza di vita di tutti i giorni. “Ecco perché – sostiene Khoury – ho la sensazione che La porta del sole sia un romanzo incompiuto e che rimarrà aperto fino al momento in cui questa ferita sarà guarita”.¹⁶ Ed per questo l’autore libanese ha scritto Children of the ghetto (I figli del ghetto), l’unica sua opera, dopo quella del 1998, che riguarda direttamente la storia della Palestina. Apro qui una piccola parentesi polemica. Non è un caso che abbia citato il titolo in inglese, dal momento che dal piccolo stagno del panorama editoriale italiano non abbiamo ancora visto emergere una traduzione nella nostra lingua di questa importante trilogia il cui primo volume, My name is Adam, mi risulta sia stato pubblicato in arabo nel 2016 (mentre la traduzione in inglese è del 2019).

In questa sede prenderemo in considerazione solo questo primo volume, dato lo scopo circoscritto che ci prefiggiamo nel presente testo, limitato a far conoscere il contributo di questo grande scrittore alla lotta palestinese, senza avere alcuna pretesa di analizzare in profondità l’opera di Khoury. Il testo in questione si presenta come una narrazione a più strati. La prima è costituita da una prefazione fittizia, che in realtà è già parte della narrazione, firmata dallo stesso Khoury che racconta, secondo un collaudato topos letterario, come è venuto in possesso del manoscritto che poi ha deciso di pubblicare. Curiosamente Khouri racconta di aver conosciuto a New York l’autore del testo, Adam Dannoun, e che nei loro brevi incontri hanno provato una reciproca antipatia. Potrebbe essere un semplice gioco, ma forse c’è qualcosa di più dal momento che Adam esprime a più riprese la sua diffidenza nei confronti della narrazione offerta da La porta del sole, affermando di aver conosciuto alcuni dei personaggi di questo libro e di sapere perciò come le cose sono andate veramente. Insomma, già qui emerge la difficoltà rappresentata dal raccontare in modo adeguato la storia dei palestinesi.
Perché, a dirla tutta, Children of the ghetto più che una prosecuzione del suo precedente romanzo può apparire come una riflessione su questo stesso testo dal momento che unisce parti narrative e considerazioni di carattere maggiormente saggistico, grazie alla finzione letteraria che presenta il manoscritto ritrovato come un semilavorato, una bozza di lavoro. Il protagonista del libro più recente si interroga continuamente su cosa significhi scrivere sulla memoria della Nakba e su come sia possibile farlo senza cadere in triti cliché. In questo senso le critiche del protagonista allo scrittore di La porta del sole ci introducono, in forma narrativa e ironica, a un’autoriflessione dell’autore sulla sua stessa opera.

Il secondo strato della narrazione è costituito dall’abbozzo di un romanzo di Adam sulla storia di un antico poeta arabo vissuto al tempo della dinastia degli Omayyadi. Waddah al-Yaman, questo è il suo nome, muore in silenzio nel baule in cui era nascosto nel palazzo dove viveva la sua amante per non farsi scoprire dal re suo marito e salvare la vita della donna dalla vendetta del coniuge. La sua idea è quella di scrivere una grande metafora della storia del suo paese in cui il silenzio doveva apparire come la massima espressione dell’eroismo e dell’amore. Ma improvvisamente realizza che le metafore sono futili perché New York, dove è emigrato, gli ha insegnato che nulla è originale e autentico e che tutto è diventato una metafora. Scopre che è inutile ridurre la storia di Waddah al-Yaman a un simbolo della Palestina e di tutti i perseguitati del mondo, inclusi gli ebrei. Quindi decide di abbandonare completamente la scrittura per metafore, smettendo di scrivere il romanzo sull’antico poeta per recuperare la sua stessa storia e raccontare la verità nuda e cruda, priva di ogni simbolo e allegoria. Anche se tutto ciò può apparire un po’ contorto, quella che emerge di nuovo è la questione di come trovare un modo adeguato per raccontare la storia dei palestinesi. Una storia che Khoury, racconterà a modo suo nella terza parte del romanzo, di cui ci occuperemo nella prossima puntata di questo articolo.

La seconda puntata di questo articolo sarà pubblicata venerdì 25 settembre.

E. Khoury, “Times of struggle and cultural liberation”, in K. Natanel e I. Pappe (a cura di), Palestine in a World on fire, Haymarket Books, Chicago 2024, edizione Kindle, pos. 2001, traduzione mia. ↩
Le citazioni in questo capoverso, nonché quella all’inizio dell’articolo, sono riprese dall’intervista a Elias Khouri di Elisabetta Bartuli, realizzata nel 2023 nell’ambito del festival letterario Babel. Il video dell’intervista è disponibile qui https://www.youtube.com/watch?v=BhncglnBy5c&t=643s. ↩
E. Khoury, La porta del sole, Feltrinelli Editore, Milano 2014, edizione Kindle, p. 31. ↩
Ivi, p. 553. ↩
Ivi, p. 232. ↩
Ivi, p. 231. ↩
Ivi, p. 171. ↩
Ivi, p. 452. ↩
Ivi, p. 187. ↩
Ivi, p. 610. ↩
Ivi, p. 503. ↩
Ivi, p. 24. ↩
Ivi, p. 383. ↩
Ivi, p. 637. ↩
Ivi, p. 352. ↩
Cfr. E. Khoury, “Rethinking the Nakba”, in Critical Inquiry, Volume 38, Number 2, Winter 2012, The University of Chicago Press. Per il presente articolo si è consultata la versione disponibile qui: https://www.academia.edu/56370194/Rethinking_the_Nakba. Traduzione nostra. ↩

Condannati all’indeterminazione. Il paradigma dell’ospitalità tra istanze umanitarie e dispositivi securitari

gioacchino toni — Sun, 20 Sep 2026 20:00:30 +0000

di Gioacchino Toni

Jacopo Anderlini, Hostis il paradigma dell’ospitalità, elèuthera, Milano, 2026, pp. 160, € 16,00

«Tutte le società creano stranieri, ma ognuna di esse crea il suo peculiare genere di straniero e lo crea a modo proprio» (Zygmunt Bauman)

Nell’età moderna, il confine non si limita a delimitare un’entità territoriale: segna il raggio d’azione e il limite del potere sovrano. Tale concezione entra progressivamente in crisi nel corso del Novecento, sotto la spinta degli attori sovranazionali, dei processi di decolonizzazione e delle innovazioni tecnologiche che ridefiniscono le possibilità di mobilità e comunicazione. Nell’Occidente contemporaneo, il confine, scrive Anderlini,

non è più solo una linea di demarcazione tra due entità territoriali e sovrane distinte, ma un insieme di punti, di snodi, una membrana che regola l’accesso di beni e persone, da un lato facilitando e accelerando le traiettorie di mobilità, dall’altro rallentandole, bloccandole o dirottandole. Ciò che si configura è un meccanismo stratificato che da una parte necessita di sempre maggiori controlli e tecnologie di sorveglianza, dall’altra moltiplica le tassonomie a partire dalle quali persone e cose sono classificate e intese come legittime o illegittime (p. 11).

Nell’Europa contemporanea, la logica securitaria e quella umanitaria concorrono a governare la mobilità segmentando i soggetti mediante criteri economici, ideologici e morali:

Il governo dell’emergenza convoca due piani: da un lato l’ambito degli human rights, proprio del diritto internazionale, che mette al centro la salvaguardia della vita umana considerata portatrice di diritti in sé, mentre dall’altro quello della human security, che si sviluppa in una dimensione geopolitica il cui obiettivo è la protezione della popolazione – di una specifica popolazione – che abita un territorio da “minacce esterne”: è da questa frizione tra generale e particolare che si articolano i processi di inclusione ed esclusione (p. 12 ).

L’autore ricostruisce la genesi e l’evoluzione del concetto di ospitalità occidentale mettendone in luce «l’ambivalenza costitutiva racchiusa nel rapporto hostis/hospes, dove lo straniero può essere incluso come ospite o respinto come elemento ostile, risignificando le categorie di amico/nemico e rivelando come questa polarità ingeneri tensioni che attraversano, nel tempo, le società occidentali» (p. 15).

Dopo aver analizzato le condizioni strutturali dell’ospitalità, i dispositivi con cui le società operano inclusione ed esclusione e le modalità con cui le classificazioni morali (felice/infelice, bisognoso/non-bisognoso, sofferente/salvatore) si intrecciano con le categorie schmittiane del politico per istituire specifiche forme di governo, Anderlini esamina le dinamiche di gestione e percezione dell’accoglienza urbana tra istanze umanitarie e dispositivi securitari. Nell’ultima parte del volume, l’analisi si concentra sulle trasformazioni del confine nel passaggio tra modernità e contemporaneità, evidenziando la radicale ridefinizione dei rapporti tra interno ed esterno e dei criteri e delle modalità di accesso al territorio.

Nel contesto europeo attuale, sostiene Anderlini, l’ospitalità non agisce come un varco d’accesso inclusivo per chi giunge da fuori; l’ospite rimane

qualcuno a cui vengono riservati uno spazio e un ruolo specifici – l’ospite, appunto, non il cittadino – da cui risulta difficile uscire. Non si tratta allora di un’esclusione che sopravvive accanto all’inclusione, ma di un’inclusione parziale: l’ospite occupa una posizione che non coincide né con la piena appartenenza né con l’estraneità pura. Se transitasse integralmente dall’una all’altra, cesserebbe semplicemente di essere ospite per diventare un membro del gruppo; ma è proprio questa piena transizione a non verificarsi quasi mai, o a verificarsi solo al costo di sciogliere la relazione ospitale in qualcos’altro – cittadinanza, parentela, appartenenza piena. È questa impossibilità strutturale – non un difetto contingente delle politiche di governo della mobilità, ma il modo stesso in cui l’ospitalità funziona – a costituirla come soglia, e non come varco (pp. 142-143).

D’altronde hostis non indica il generico straniero (peregrinus), ma «quello pari iure cum populo Romano: a cui cioè vengono riconosciuti gli stessi diritti dei cittadini, pur restando non-cittadino» (p. 25). Al pari di hostis, che definisce una posizione liminale “né dentro né fuori”, anche il xénos rinvia a uno status di soglia, designando al contempo l’ospite e lo straniero e, sebbene su un altro piano, la medesima logica caratterizza la “politica della pietà”:

Il governo che quest’ultima istituisce fonda azioni e discorsi sulla dimensione morale: i felici, i non-bisognosi, possono dispiegare liberamente la propria azione nei confronti degli infelici proprio perché non sono costretti dal giogo della necessità; gli infelici, per converso, sono istituiti come categoria di individui passivi, esclusi, per definizione, dalla possibilità di agire per sé. È un meccanismo che naturalizza le asimmetrie sociali oscurandone le cause, e che proprio per questo intreccia il piano morale con quello politico: felice e infelice […] non possono essere scissi da amico e nemico, le due coppie si incrociano ortogonalmente sulla stessa soglia. Ne consegue che il prossimo – colui nei cui confronti si dispiega la pietà – non è mai un altro generico: è sempre, come lo straniero dell’analisi etimologica, un estraneo particolare, situato in un punto preciso di questa tensione, mai fuori né dentro fino in fondo (pp. 143-144).

Con l’avvento della modernità, si passa «da una spazialità definita dal posto occupato dai membri di un aggregato sociale a una spazialità che si identifica con la territorialità – lo spazio delimitato da un confine su cui si esercita un potere sovrano – corrisponde all’affermazione dello Stato moderno vestfaliano» (p. 144). In questa cornice, il confine si configura come una linea di demarcazione politica e militare tra entità mutualmente esclusive: «un taglio netto, non ancora una soglia graduata, che sancisce il reciproco riconoscimento tra poteri sovrani equivalenti ed è a fondamento dello Jus Publicum Europaeum» (p. 144).

Dalla seconda metà del Novecento, tuttavia, la crisi di questo modello trasforma la linea in uno snodo: «un insieme di punti in cui si concentrano funzioni di controllo differenziale della circolazione di merci, capitali e persone» (p. 144). Il confine smette di agire come cesura e si fa soglia graduata, come attesta il regime dello “spazio Schengen”, «con il suo regime di viaggiatori bona fide da un lato e “potenziali minacce alla sicurezza” dall’altro. Questo regime che non traccia mai una linea netta ma moltiplica i checkpoint e le gradazioni di accesso, accelerando, rallentando, bloccando o dirottando le traiettorie di mobilità secondo un calcolo che non è mai binario» (pp. 144-145).

Secondo Anderlini è possibile individuare nei “luoghi d’eccezione” del regime confinario europeo l’incarnazione più evidente di questa logica di soglia, visibile nelle sue due manifestazioni speculari:

L’hotspot è, da un lato, uno spazio fisicamente interno al territorio dello Stato in cui l’applicazione del diritto ordinario viene di fatto sospesa: uno spazio extragiudiziale intraterritoriale, reso “altro” rispetto all’ordinamento di cui pure fa materialmente parte. I centri istituiti in Albania a partire dal Protocollo Italia-Albania del novembre 2023 – operativi a Shëngjin e Gjadër dall’ottobre 2024 – rappresentano il movimento opposto e speculare: non più l’interno reso eccezione, ma l’esterno reso, per finzione giuridica, territorio dello Stato (p. 145).

Tale ambivalenza permea anche la gestione quotidiana dell’asilo:

I migranti, gli ospitati, vengono identificati come soggetti a rischio e, allo stesso tempo, come un rischio per la “casa” ospitante. [Uno status di] soglia che li rende gestibili come tali, che assegna loro un ruolo – l’ospite che non ricambia diviene un “parassita”, chi tradisce l’ospitalità è “incivile” – proprio nella misura in cui non arrivano mai a coincidere pienamente con l’uno o con l’altro polo. […] Non si tratta di un dispositivo che gestisce dall’esterno il passaggio tra due stati compiuti, incluso ed escluso: l’ospitalità è costitutiva delle politiche migratorie europee contemporanee. La compresenza di inclusione ed esclusione, mai risolte l’una nell’altra, non è un effetto collaterale che il governo della mobilità produce suo malgrado, è il suo carattere proprio. L’ospitalità è l’elemento che descrive l’impossibilità strutturale del prevalere di una dimensione – accogliere o respingere – sull’altra. Allo stesso tempo, è questa stessa grammatica a rendere una qualche forma di inclusione (escludente) possibile, anche se mai pienamente risolta (p. 146).

Insomma, se storicamente la soglia ha garantito una forma di “inclusione differenziale”, seppur asimmetrica, il proliferare contemporaneo di spazi d’eccezione e dispositivi extraterritoriali finisce per sospenderla del tutto, relegando i soggetti a una condizione di perenne e insolubile indeterminazione.

Una ragionevole misura di malinconia (Victoriana 64)

Franco Pezzini — Sat, 19 Sep 2026 20:00:17 +0000

di Franco Pezzini

George du Maurier, Trilby, illustrazioni di George du Maurier, traduzione e cura di Pierdomenico Baccalario, pp. 352, euro 16,50, Gallucci, Roma 2024.

“Ma non disse nulla di sé, di quell’io di cui era tanto stanco, e li lasciò a interrogarsi”.

È bello che romanzi classici più o meno dimenticati dal grande pubblico vengano riproposti – in questo caso, a quanto pare, per la prima volta in Italia – a beneficio di un pubblico giovane, young adult (come editorialmente si definisce). Trilby è un gioiello, notissimo a chiunque si occupi di narrativa anglosassone dell’Ottocento, ma anche nel senso di un testo straordinariamente godibile. Non si limita a mettere in scena personaggi di viva umanità, ma tratta temi della modernità al momento dell’uscita “caldissimi”: modi di vivere alternativi, emancipazione femminile, relazioni manipolatorie. E inventa un particolare mito di Parigi, la città dalle soffitte brulicanti di artisti e dai locali dove ferve uno stile di vita bohémien. Un testo tra l’altro meravigliosamente illustrato dall’autore, passato dalla pittura, dopo essere divenuto cieco da un occhio, a forme grafiche meno impegnative per la vista: in particolare illustrazioni per libri (memorabili quelle di The Notting Hill Mystery forse di Charles Warren Adams, uno dei primissimi polizieschi inglesi) e vignette per la rivista satirica “Punch” (1865) e altre (“Harper’s”, “The Graphic”, “The Illustrated Times”, “The Cornhill Magazine”, il periodico religioso “Good Words”). Diventando alla morte di John Leech il principale vignettista sociale delle riviste britanniche, con sferzate satiriche che gli attireranno anche qualche antipatia.
George du Maurier (1834-1896), nonno delle future scrittrici Angela e Daphne du Maurier, della pittrice Jeanne du Maurier e per altra linea dei cinque bambini che ispireranno a Barrie il Peter Pan, era nato a Parigi da padre francese, Louis-Mathurin Busson du Maurier, e madre inglese, Ellen Clarke figlia della avventuriera Mary Anne Clarke amante del duca di York e Albany nel primo Ottocento. George aveva pubblicato nel 1891 il suo primo romanzo Peter Ibbetson – una storia drammatica dai risvolti onirici ai limiti del paranormale – che diverrà opera teatrale, poi musicale infine film. Ma gli occhi vanno peggio, e deve ridurre il lavoro d’illustrazione. Sviluppa dunque la scrittura, con Trilby e poi un terzo romanzo – postumo, uscito nel 1898 due anni dopo la morte dell’autore – in qualche modo autobiografico, The Martian, dove il protagonista ha uno strano rapporto con uno spirito femminile del pianeta Marte.
Trilby esce in otto puntate sull’“Harper’s New Monthly Magazine” a partire dal gennaio 1894, con tale fortuna da far esaurire rapidamente i numeri; nel settembre 1894 viene pubblicato in formato libro e entro febbraio 1895 ha venduto oltre 200.000 copie solo negli Stati Uniti, diventando uno dei romanzi più venduti dell’età vittoriana. Come osserverà la scrittrice e poetessa Margaret Sangster in un articolo coevo:

Non sono poche le persone che ricorderanno la prima metà del 1894, non per i tempi difficili, né per gli scioperi, né per le regate d’imbarcazioni, né per qualsiasi altra cosa di interesse pubblico o privata, quanto per il piacere che ebbero nel leggere Trilby. Mai prima d’ora il mese tra una puntata e l’altra sembrava così lungo, né tanti lettori attendevano con ansia il prossimo sviluppo.

Un portavoce della Biblioteca pubblica di Chicago dichiara che le ventisei copie del libro nella loro collezione non bastano: “Credo che potremmo utilizzare 260 copie e non trovarne mai una sugli scaffali. Ognuno dei nostri 54.000 titolari di tessera sembra determinato a leggere il libro”.
D’altronde vari elementi anche estrinseci contribuiscono al successo: proprio gli anni Novanta vedono un aumento dell’alfabetizzazione, la diffusione di massa delle riviste, cambiamenti nel marketing e nella distribuzione delle pubblicazioni e l’emergere di nuove tecnologie di stampa, specificamente la riproduzione fotomeccanica dei disegni a linee. E la moda dilaga come un contagio: a Trilby si ispireranno canzoni e balli ma anche scarpe, cappelli (come il famoso “Fedora da gentleman” in feltro indossato nella versione teatrale londinese del romanzo), costumi da ciclismo, articoli per la casa come saponi e dentifrici, tabacchiere, persino gelati e salsicce a forma di piede (a celebrare in modo un po’ curioso quello bellissimo della protagonista) e tra l’altro la città di Trilby in Florida. Il settimanale letterario “The Critic” di New York presenta una rubrica regolare su notizie ed eventi legati a Trilby, materiale poi rapidamente raccolto nell’opuscolo Trilbyana: The Rise and Progress of a Popular Novel, “in risposta a un appello popolare” dei lettori. Ma gli influssi saranno anche indiretti, come quello potente su Le Fantôme de l’Opéra di Gaston Leroux (1909-1910) e derivati.
Insomma, con un certo fastidio dell’autore, tutti pazzi per Trilby: e molto presto il romanzo viene adattato per il teatro, debuttando con successo a Boston (marzo 1895). Diverse versioni corrono contemporaneamente in tournée (ventiquattro nel 1896 in giro per gli Stati Uniti) e un mese dopo la prima bostoniana il cast originale è già al Garden Theatre di New York. La play approda anche a Londra nel settembre 1895 con Dorothea Baird nel ruolo della protagonista e Herbert Beerbohm Tree come Svengali: per quanto la popolarità in Inghilterra non sia febbricitante come oltre Oceano, crescerà ancora e il cinema, con una serie di produzioni abbastanza ravvicinate (1912, 1914, 1915, 1923, 1927, 1931, 1954, e infine 1983), farà il resto.
Ma veniamo alla trama. La grande storia di amicizia di tre giovani inglesi venuti – come tanti – a Parigi a misurarsi con la pittura, tre moschettieri del pennello (in origine, a calzare meglio su Dumas, ce n’era anche un quarto, lo spocchioso Joe Sibley, che l’autore deve però rimuovere quando James Whistler, già da lui caricaturato sul “Punch”, vi si riconosce minacciando una causa), è vivida e “corre”: forse anche per il sapore personale che impregna le pagine, memori dell’esperienza giovanile a Parigi dell’autore apprendista – come altri giovani che diverranno artisti famosi, per esempio Claude Monet e Pierre-Auguste Renoir – presso lo studio di Charles Gleyre (1856-1857). Qui la vicenda parte in effetti dagli anni Cinquanta dell’Ottocento e prosegue nei decenni successivi, a definire quella di Parigi una vera e propria esperienza di iniziazione alla vita.
Un po’ sopra le righe, come tutte le esperienze iniziatiche: anche se l’autore offre di quella Parigi un affresco ideale, impregnato di deliziosa e sorniona ironia ed espurgato da ogni aspetto torbido. Le storie dei tre affezionati amici che si innamorano tutti della stessa ragazza – ma con stile diverso come nei nostri migliori anni alle scuole superiori, tutti innamorati cotti di quella certa compagna, chi in silenzio, chi stemperando nelle risate e chi scatenando il melodramma. Insomma, a tranquillizzare i morigerati lettori vittoriani, anche dalla bohème si può uscire gentiluomini, come vedremo accadere ai protagonisti maschili della vicenda. E semmai è in scena un’iniziazione all’arte e appunto all’amicizia che affina quello status.
Tanto più che Parigi è a sua volta un personaggio: e se alcuni scorci condurranno anche oltre Manica, la fascinazione dell’autore è tutta per la Ville Lumière:

Da una spaccatura tra le case poteva scorgere il fiume, la Cité e la Morgue, il vecchio e minaccioso obitorio; un po’ più a destra si ergevano le torri grigie di Notre Dame; il cielo d’aprile era attraversato dalle nubi. E poi, in effetti, era come se davanti a lui si stendessero tutti i tetti della città, che gli sembrava di poter conoscere con un piccolo sforzo di immaginazione.
Parigi.
Parigi.
Parigi!
Il nome stesso era come un’evocazione, una parola magica, detta tra le labbra, scritta o stampata. Un’idea in cui lui stesso ora viveva e imparava, finché gli fosse andato, per diventare il grande artista che desiderava essere.

Proclamato ora dall’editore, non senza qualche buon motivo “Primo vero bestseller della letteratura moderna, Trilby è il romanzo da cui ha avuto origine il mito della bohème”. Certo, c’era stato Scènes de la vie de bohème dello scrittore francese Henry Murger (1851) che adattava agli artisti “alternativi” di Parigi il termine bohémiens usato per i gitani – da una presunta matrice boema – nel senso di un’esistenza vagabonda e uno stato sociale transitorio volto all’Accademia oppure (lato opposto) alla Morgue. Costruendo persino una tipizzazione: la bohème ignorée, i cultori dell’arte per l’arte impossibilitati a trovare un minimo riconoscimento e condannati a miseria e morte prematura, salvo eventuali rivalutazioni postume; les amateurs, dilettanti che si atteggiano a bohémiens per posa, e finiscono col rientrare disinvoltamente nei ranghi della società; la vraie bohème, la cui esistenza quotidiana è in sé un’opera di genio, ambiziosi e capaci, che si conquistano un nome – e necessariamente giovani. Ma con Trilby lo spunto conosce un secondo livello di celebrazione entrando in circolo nel mondo anglosassone, e avviando un mito che avrà lunghissima vita.
In effetti la bohème parigina per du Maurier non è luogo di dissipazione: l’elemento più trasgressivo è rappresentato dal fatto che le modelle si offrano ai ritratti nude, ma di tutto ciò che alberga al tempo nel ventre di Parigi – sifilide, abusi e violenze, abbrutimento, alcolismo feroce (non solo le pittoresche sbronze qui in scena), criminalità – non troviamo traccia. E benché il finale sia tragico e la Morgue venga citata, anche come luogo di visita curiosa, comunque non incombe.
Trilby “Era fuggita dalle foreste pure e dalle paludi solitarie di Dublino per condurre una vita libera e disinvolta tra gli artisti del Quartiere Latino di Parigi, la vita della bohème!”. Ma non equivochiamo: la candidissima Trilby O’Ferrall con il piede più bello di Parigi (echi feticistici compresi) non è solo una modella “dal vivo” di questo mondo di atelier parigini, ma una presenza d’incanto che riversa la propria generosità, venata da uno humour surreale, tutto attorno a sé. Il nome Trilby non sembra scelto a caso: nella fiaba romantica di Charles Nodier Trilby, ou le lutin d’Argail, 1822, è un folletto scozzese portatore di doni che finirà malinconicamente allontanato un po’ come la Nostra. Non solo bella, ma anche portatrice di un tipo diverso di purezza, che farà stravedere i lettori vittoriani. Amata da tutti e tre i moschettieri ma soprattutto dal più giovane, il candido e sfinente Piccolo Billy (Little Billee) ipersensibile, iperemotivo e dalle grandi doti d’artista che gli altri due – il gigantesco e fedele Taffy e il divertente Marchese – affettuosamente accudiscono, e per il quale lei nutre predilezione, accetta dopo infiniti rifiuti, visto che non si sente socialmente degna, la proposta di matrimonio di lui. Non l’avesse mai fatto: la buona mamma piomba a Parigi con lo sgradevole cognato reverendo per salvare il suo bambino, e tanto fa che la dolce Trilby si ritira. Per finire poi vittima, candida com’è, delle manipolazioni ipnotico-mesmeriche del laido Svengali, un dotatissimo musicista che intravede in lei la possibilità di un successo economico. Quando lei cade sotto l’ipnosi di lui, pur essendo al naturale incapace di cantare, sviluppa doti quasi magiche. Facendo cadere ai suoi piedi il pubblico di tutto il mondo, Svengali la tiene sotto il proprio dominio per cinque anni, fino al prevedibile spezzarsi dell’incanto e alle tragiche conseguenze derivate.
Aspetto curioso: nella prefazione del curatore non si rileva il fatto, considerato dalla critica abbastanza clamoroso ed echeggiato ancora nelle varie trasposizioni filmiche, che lo sfruttatore Svengali sia una maschera stereotipica di ebreo – da cui al romanzo accuse di antisemitismo non da personaggi come i firmatari del ripugnante ddl oggi in discussione a Roma, ma da lettori anche eccellenti come Orwell (che pure rileveranno le qualità narrative dell’opera). Trilby esce del resto nell’anno dell’Affare Dreyfus, il clima è quello: e se in queste pagine non c’è solo il losco Svengali, ma – come si è opposto – anche un altro ebreo, il fine cantante Glorioli “ebreo sefardita arrivato dalla Spagna” divo delle signore, di tutt’altra dignità, ciò non basta a dissipare un certo fumus antisemita d’epoca. In un’età vittoriana in cui Disraeli, morto nel 1881 e pure di origine sefardita, poteva essere ancora rimpianto, maschere orrende di ebrei predatori fiorivano un po’ ovunque in letteratura, con connotati indubbiamente antisemiti. Negare del resto che un razzismo fortemente legato alla classe sociale rientrasse negli stereotipi della narrativa occidentale sarebbe un falso storico – ciò che riguarda, da Verne a Stoker a tanti altri, non solo ebrei ma neri e altre comunità – forse senza bisogno di stigmatizzare come peculiarmente razzista du Maurier. Il rampante Svengali in cerca di spregiudicato successo viene dal mondo di comunità povere dell’Europa centrale, e assomiglia parecchio a quell’ignobile rigattiere Aaron Wassertrum che Il golem meyrinkiano contrappone al luminoso cabalista Hillel: ma in Trilby, si può osservare, il peso del truce Svengali è infinitamente maggiore di quello di Glorioli. Insomma, il dato non sembra liquidabile come accidentale, e semmai ascrivibile a quella tensione alla caricatura gretta e alla satira facile che oggi possono suonarci disgustose – soprattutto dopo la canonizzazione di certe maschere in età nazista, anche grazie a trasposizioni cinematografiche di questo romanzo.
Quasi altrettanto disturbante resta un dettaglio alla Poe poco notato, quando la morente Trilby ormai senza voce crede di ritrovarsi davanti Svengali (in effetti ha di fronte il suo ritratto) e se ne esce in un prodigioso canto del cigno, come se lui – schiattato da tempo – fosse tornato a ipnotizzarla. Poi si congeda e mormorando il nome di Svengali muore. Certo, può essere un effetto degli occhi di lui nella foto, o in un sogno in cui Trilby si sia inabissata.

Rimasero in silenzio intorno a lei per diversi minuti, terrorizzati.
Arrivò il medico, le mise la mano sul cuore, l’orecchio sulle labbra. Sollevò una palpebra e le guardò l’occhio. Poi, con la voce tremante per la forte emozione, si alzò e disse: «I dolori e le sofferenze di Madame Svengali sono finiti!»
«Buon Dio! È morta?» gridò la signora Bagot.
«Sì, signora Bagot. È morta da diversi minuti, forse anche da un quarto d’ora».

Dove il riferimento finale – forse anche da un quarto d’ora – è particolarmente interessante, perché viene da domandarsi se Trilby, come Valdemar e i mesmerizzati di Poe, non sia già morta quando canta, in grazie della catena ipnotica.
Alla tragedia di Trilby è peraltro parallela quella di “Piccolo Billy”, un involontario Peter Pan insieme incarnazione protratta dell’adolescenza che finisce (e infatti muore) e personaggio a tutto tondo. Che cerca di crescere – indicativo il suo confronto da posizioni pro-Darwin con un cocciuto parroco vecchio stile – e diviene un pittore affermato ma è costituzionalmente incapace, per ipersensibilità, a reggere la vita. Una chiave di lettura, questa, che parzialmente scusa la madre tanto buona che impedendo il loro matrimonio condanna lui alla solitudine e a un trauma emotivo (non sente più niente) e Trilby alla rovina: perché sarebbero stati tanto infelici (forse, ma così lo sono certamente – e per sovrapprezzo muoiono entrambi, dunque il “salvataggio” non sembra così efficace). In fondo Trilby è manipolata da Svengali quanto il Piccolo Billy dalla sua famiglia.
L’uomo maturo della situazione è invece Taffy, che ha amato Trilby in silenzio e riuscirà a coltivare una felicità decorosa, una ragionevole misura di malinconia e uno status sociale non ricco ma agiato. Un modello vittoriano di uomo sano, generoso e pronto a mettersi da parte quando serva, simpatico e responsabile che il lettore apprezzerebbe per amico. Mentre Trilby, come tante icone femminili d’epoca consacrati nell’iconografia pittorica, trova la sua definizione sociale in una bella morte prematura. E tutti i tasselli vanno a posto.

I martiri di Zoyss

Nico — Fri, 18 Sep 2026 21:55:37 +0000

di Francisco Soriano

I martiri di Zoyss, di Nico Maccentelli, autopubblicato 2026, pp. 308, € 14,56

Sulla scia del maestro dei maestri, Valerio Evangelisti, Nico Maccentelli pubblica la sua ultima opera: I martiri di Zoyss. Il genere letterario è quello fantascientifico, nel solco del contemporaneo fantasy, meglio definito come low fantasy, ma non è indifferente alle ibridazioni horror e al filone del new weird italiano.

Maccentelli inoltre ben si districa nel canone tipico della “new italian epic”, che si contraddistingue per una nuova idea di epica contemporanea. Superata la fase postmodernista, pur se la narrazione si caratterizza per ambientazioni ucroniche leggibili fra le righe del testo, la narrativa metastorica non è assolutamente disancorata dalla realtà, lasciandoci percepire quanto sia importante non solo contestualizzare ma soprattutto parlare di coscienza collettiva, lotta, diseguaglianza, afflato politico del conflitto, deviazione sociale simmetrica al potere nefasto e coercitivo.
Chiaro è che l’allegoria, appannaggio fondante di antichi racconti epici, è strutturalmente necessaria anche in questa letteratura dal canone, fino a qualche tempo fa abbastanza sconosciuto al pubblico italiano se non per il contributo decisivo dato da Evangelisti. Dunque il racconto di Maccentelli è ambientato a Parigi fra le strade strette di S. Germain che «brulicano di operai e funzionari dall’aria smessa»: in queste pagine non si perde mai il contatto con la realtà storica nella sua brutalità classista e discriminatoria.

La prosa di Maccentelli, come si evince dal testo nella sua interezza, ha una matrice evolutiva, in termini di velocità del tempo, assicurata anche dal corsivo ininterrotto fino all’ultimo rigo del libro. Una prosa che intriga laddove il paesaggio si popola di inquietanti raggi rossi che, apparentemente, senza alcuna causa o motivo, individuano e colpiscono cittadini inconsapevoli. Nello spazio urbano è visibile il tracciamento delle strade come le altrettante ansie dei comuni mortali. I protagonisti presto dovranno confrontarsi, per lo stesso dilemma/raggiomortale/angoscia, con altre identità ed entità che vivono nel perduto, ma non così lontano universo. Non sono elementi che straniano, ma che ci lasciano elaborare parallelismi e connessioni con ambienti e derive del nostro pianeta che non appare per nulla intenzionato a fermare la propria immagine autodistruttiva e sanguinaria nei vari scenari di una umanità ormai derelitta. Sullo sfondo la protagonista del romanzo, Catherine, è una anchorwoman della televisione francese, abbastanza conosciuta e famosa per la sua dedizione giornalistica. Apparentemente in una vita che scorre e deve proseguire, nonostante tutto, nel quotidiano fra intimità e socialità esteriore, il racconto comincia dalla fine, quando si tinge di rosso nella scomparsa della protagonista e Paul: «ormai tutti i casi dubbi di scomparsa erano catalogati dalle pubbliche autorità come casi di morte per radiazioni celesti».
Maccentelli nella sua scrittura ci induce a riflettere sul tema più pregnante di questo momento, perché emerge da un sociale soporifero, consenziente, coeso nel disvalore e indolente. Questo è il quesito: è possibile ancora contrastare la volontà di dominio che le cosiddette superpotenze rappresentano nell’odierno caotico? È possibile che dal caos guerrafondaio possa emergere una coscienza collettiva contrastiva?

I martiri di Zoyss è uscito in tre puntate nei numeri 1, 2 e 3 nuova serie di Carmilla, tra il novembre del 1998 e il dicembre del 2000

Nell’alternarsi molto dinamico delle relazioni fra i protagonisti, che si susseguono e si alternano in un fare che mi appare sempre più frenetico e destabilizzante, alcune espressioni denotano grande sensorialità, e come potrebbe essere altrimenti? Una certa distorsione nei significati delle parole fra parossismi e colpi di scena che danno la sensazione di uno stile paratattico, che nonostante il quale l’autore riesce a tenere «in sospeso» il lettore.
La questione principale è dunque la perdita del controllo della realtà, minacciata da enti esterni che dominano l’era dell’Antropocene. La fantapolitica del testo ci immerge in un reale inatteso che man mano diventa sempre più comprensibile nei suoi riferimenti che definirei iper-realistici. La contesa tuttavia sul campo dell’universo ha ben poco di avveniristico o irrealistico: chi sono oggi gli attori che con i loro sistemi di controllo/intercettazione definiscono, scavano, individuano le nostre vite in una morsa sempre più asfissiante?
Dunque per quanto questo attraversamento storico e avveniristico mi possa colpire, mi rendo conto di quanto importante debba risiedere in noi l’individuazione di chi percepisce il proprio esistere e quello degli altri come sete inesauribile del dominio a qualsiasi costo e con qualsiasi mezzo. La cifra è nella capacità antimperialista di chi intende porsi al di fuori del giogo dei potenti che il neoliberismo ha purtroppo trasformato, naturalmente, in autoritarismo e «autocratismi» tecnologici.

La sfida di Nico Maccentelli di interpellare il lettore sul piano del suo stesso bagaglio culturale non è operazione semplice. L’interpretazione delle vicissitudini dei singoli personaggi in un’ottica di un mito ormai stravolto dalle visioni di un potere immanente è una buona ragione per leggersi, fino alla fine, I martiri di Zoyss.

(web dell’autore: nicomaccentelli.com e newsletter: nicomaccentelli.substack.com)

Una storia di buttasangue per il pane

Paolo Lago — Thu, 17 Sep 2026 20:00:22 +0000

di Paolo Lago

Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, Bread and roses, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture di fabbrica contemporanee ci rivelano, senza mezzi termini, di quanto sudore e sangue grondi il lavoro operaio. La studiosa si appresta quindi a “raccontare la fabbrica per misurare la temperatura del corpo sociale” (p. 14) rifacendosi a quanto scrisse Goliarda Sapienza in Università di Rebibbia (1983) riguardo al carcere, definito come una febbre che rivela “la malattia del corpo sociale”. D’altra parte, anche la fabbrica, come il carcere, può essere definita utilizzando il concetto foucaultiano di “eterotopia”, uno spazio completamente separato dal contesto ordinario e quotidiano, soggetto a una diversa scansione del tempo. Come il carcere, infatti, anche la fabbrica è un luogo in cui la società capitalistica esercita un ferreo e capillare controllo sociale. Irene Palladini racconta la sofferenza, il sangue e il sudore che grondano dalla spazialità della fabbrica per mezzo di alcune tra le più significative narrazioni italiane contemporanee che la pongono al centro del loro nucleo narrativo. Si tratta di narrazioni indocili, refrattarie ad essere incasellate entro vuoti schemi in quanto rappresentano un sistema dinamico, aperto, fluido, ramificato, poco incline alle classificazioni.

Se l’immagine della fabbrica compare in alcuni autori ottocenteschi come Cesare Cantù, Camillo Boito, Giulio Carcano, Edmondo De Amicis, è col Novecento che la sua presenza si fa indubbiamente assai più significativa; è in un testo di Carlo Bernari, Tre operai, del 1934 (dal quale Citto Maselli trasse l’omonimo sceneggiato nel 1980) che la studiosa intravede una “operaizzazione del mondo e del sentire dei personaggi” (p. 37) in quanto la stessa città di Napoli appare immersa in un’atmosfera opaca e bituminosa, intrisa di un clima piovigginoso assai lontano dagli stereotipi che vedono la città partenopea perennemente pervasa dal sole. Gli stessi pensieri dei personaggi non riflettono le “consuete lagne borghesi” ma l’urgenza di trovare un impiego mentre lo spettro della disoccupazione aleggia ogni dove come un’oscura spada di Damocle. Siamo in un universo assai lontano dagli afflati decadenti sveviani e dall’autocompiacimento vitalistico di un D’Annunzio: è la dura realtà quotidiana ad essere rappresentata non senza, comunque, un richiamo diretto all’onirismo dei grandi capolavori surrealisti del cinema di quegli anni, da Luis Buñuel a Man Ray.

Se poi ci spostiamo negli anni del boom economico, incontriamo un “interprete acuto dell’industria e della condizione operaia tra gli anni Cinquanta e Sessanta” in Ottiero Ottieri, del quale la studiosa prende in esame tre romanzi: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959), La linea gotica (1963). Sullo sfondo di una Milano cupa e nebbiosa, in Tempi stretti si stagliano diverse realtà industriali come la tipografia Alessandri, la Zanini e la Smai in cui si muove una svariata umanità tenuta insieme da una costante tensione corale che ritroveremo anche in Donnarumma all’assalto (oggetto, tra l’altro, di una trasposizione cinematografica di Marco Leto del 1972). Il personaggio di Donnarumma, che si presenta a uno psicologo selezionatore del personale in una nuova azienda aperta nel Mezzogiorno, diventa la “voce coagulante la miriade di voci nel più vasto impianto polifonico dell’opera” (p. 55). È lui la “quintessenza delle voci disperate” (p. 56) che si trovano nel romanzo, deciso a non compilare il test, considerato un inutile inciampo burocratico; è l’incarnazione dell’“atavico e sano sospetto della povera gente che, digiuna finanche dei rudimenti di scrittura, teme che a tante scartoffie corrispondano altrettante insidie e magagne” (p. 56). In La linea gotica, Ottieri traccia una “linea gotica mentale” che taglia in due l’Italia e che separa l’industrializzazione del Nord e il panorama ancora rurale del Sud, denunciando il “supersfruttamento” di cui sono oggetto gli operai, “un meccanismo che riproduce se stesso” e “si accumula a valanga, se non si interrompe con un’azione” (O. Ottieri, La linea gotica, Guanda, Milano, 2024, p. 112).

Un altro autore significativo di quegli anni è Paolo Volponi che, in Memoriale (1962), delinea la crescente alienazione che investe la classe operaia. Come scrisse lo stesso Volponi, l’idea per il romanzo gli venne da una lettera che lesse come responsabile dei servizi sociali dell’Olivetti in cui un operaio esprimeva la sua profonda sofferenza psicologica. Nasce così il personaggio di Albino Saluggia che resta comunque essenzialmente un prodotto dell’immaginario poetico dell’autore. Il romanzo, come acutamente nota Palladini, non è “confinato ai soli limiti di una patografia individuale, ma inscena anche una patogenesi storica e collettiva, prodotta dalla mercificazione seriale” (p.74). Ritroviamo quindi la dimensione polifonica e corale dell’opera, già riscontrata in altre narrazioni di fabbrica, e Albino Saluggia, “segregato” nel “lebbrosario” “della fabbrica e della società contemporanea”, è un’altra voce che parla a nome di tantissimi operai che non possono esprimere il loro disagio e la loro sofferenza, non solo di natura fisica ma anche psicologica.

Il nesso tra fabbrica e alienazione psicotica, che si trova al centro del romanzo di Volponi, ritorna in altre narrazioni successive, come in Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula o in La fabbrica dei pazzi (dello stesso 1978) di Vincenzo Guerrazzi fino a sfiorare la più stringente contemporaneità con Un mondo meraviglioso. Uno standard (1997) di Vitaliano Trevisan e 12:47 Strage in fabbrica (2012) di Saverio Fattori. Quest’ultimo romanzo, uscito nella sua prima veste col titolo di Cattedrale proprio qui su “Carmilla online” tra il 2008 e il 2009, ha come protagonista Ale che, a differenza di Albino Saluggia, concretizzerà il suo gesto finale di un massacro in fabbrica. Il personaggio pianifica la strage con “disarmante lucidità”: proprio allo scoccare delle 12 e 47, quando più alta è l’affluenza in mensa, scatterà la mattanza. L’homo faber, ormai ridotto a puro animal laborans, a causa dell’alienazione provocata da un lavoro inumano e ripetitivo, diventa una macchina disumanizzata, capace sì di lavorare a ritmi inconcepibili ma anche di uccidere a sangue freddo. Il protagonista del successivo romanzo di Fattori, Finta pelle (2020), anch’egli intrappolato nel lavoro e nel “sistema fabbrica”, come nota la studiosa, se “non imbraccia il fucile per compiere una strage in mensa è solo perché ha rivolto contro se stesso l’arma, scegliendosi come bersaglio possibile” (p. 86).

In un capitolo dedicato alla narrativa operaia degli anni Settanta, Irene Palladini dedica ampio spazio a tre romanzi significativi come Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il già ricordato Tuta blu (1978) di Tommaso Di Ciaula e Come pesci nell’acqua inquinata (1978) di Alfonso Natella. Quest’ultimo è il protagonista del romanzo di Balestrini, “super-operaio-massa”, il quale – a detta dell’autore – “concepisce il lavoro come occasione per fare i soldi necessari a sopravvivere e ad accumulare merci” (citazione riportata a p. 90). Nel romanzo assistiamo quindi al passaggio da uno sfrenato individualismo a una presa di coscienza collettiva che ritroviamo anche in Come pesci nell’acqua inquinata, memoriale di Natella che costituisce, come sempre notò Balestrini, il suo secondo libro in quanto la “storia emblematica” di Vogliamo tutto gli era stata raccontata proprio da lui, registrata, trascritta e riscritta su un taglio politico proprio dell’operaismo di quegli anni. Assai importante è anche il memoriale di Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud, il quale, insieme all’opera di Balestrini, possiede – nota Palladini – una “forza dirompente della parola” che sa comunicare in modo significativo ancora oggi, in quanto riconducibile alla “pregnanza di un discorso che sa farsi invettiva, specie contro l’albagia dei potenti e la violenza dei soprusi, vincendo il tempo” (p. 88). La prosa di Di Ciaula è un vero e proprio “ciclone”, una “parola infuriata nella sua crudeltà e nella sua grazia” (p. 98); Di Ciaula, tornitore presso la Catena Sud, vicino Bari, inchioda la dimensione della fabbrica alla sua angusta e concentrazionaria spazialità infestata da una sporcizia indicibile, in cui gli stessi operai regrediscono ad una condizione ferina e zoomorfa. In largo anticipo rispetto all’attuale sensibilità ecologica, in Tuta blu incontriamo inoltre pagine di denuncia dell’inquinamento provocato dalla fabbrica come, del resto, in un altro significativo romanzo, Nord e Sud uniti nella lotta (1974) di Vincenzo Guerrazzi, in cui è il mare di Genova “a ridursi a cesso pubblico”; una denuncia che emerge anche in alcuni film degli anni Settanta come, ad esempio, Delitto d’amore (1974) di Luigi Comencini, focalizzato sulla vicenda di Nullo e Carmela (Giuliano Gemma e Stefania Sandrelli), due giovani che lavorano nella stessa fabbrica, nei pressi di Milano, in cui gli operai sono sottoposti a ritmi massacranti e costretti a respirare sostanze tossiche. Carmela, immigrata dal Sud insieme alla sua famiglia, a causa dei lunghi periodi di tempo trascorsi in fabbrica senza alcuna protezione per le vie respiratorie, si ammalerà e morirà. Le campagne della periferia di Milano, dove passeggiano i due personaggi, sono connotate da cumuli di immondizia e da discariche mentre i fiumi e i torrenti sono pieni di schiuma e di sostanze inquinanti. E da quella campagna adesso inquinata e da quella cultura contadina lo stesso Di Ciaula è stato strappato: quella dimensione ormai lontana, lungi dall’essere vagheggiata come un’età perduta, serve ad accentuare ancora di più l’orrore del presente, il quale si profila intriso, per usare un’espressione di Ernesto De Martino, del senso di una vera e propria “apocalisse culturale”.

La studiosa passa poi ad analizzare svariate narrazioni, documentari, fiction e graphic novel in cui viene tematizzata la “morte al lavoro”, dal momento che gli operai continuano ad essere incessantemente “carne da macello”. Oltre a provocare incidenti immediati sul lavoro, le fabbriche diventano anche “fabbriche di cancri” facendo ammalare e morire moltissimi operai a distanza di anni. All’interno della new working class literature incontriamo allora il fondamentale Amianto (2012) di Alberto Prunetti, “una sofferta biografia paterna” ma anche “testimonianza ed emblema di un più vasto, e organizzato, genocidio dei lavoratori” (p. 139). Il romanzo si incentra sulla vita di Renato, padre dell’autore, che ha lavorato nei cantieri industriali di tutta Italia, dal petrolchimico al siderurgico, “in qualità di saldatore tubista, respirando benzene, piombo, titanio, amianto” (ibid.). La malattia e la morte di Renato si inscrivono in un contesto segnato dall’assenza di qualsivoglia norma di sicurezza, un contesto che, ancora una volta, si fa corale all’interno di una narrazione nuovamente ibrida e polifonica. Cronistoria della malattia e della morte del padre causata dall’esposizione all’amianto è anche La fabbrica del panico (2013) di Stefano Valenti, in cui “l’agonia e la morte paterna” rappresentano “l’epitome di un eccidio di più vaste proporzioni, costato la vita a diciannove operai dei ventisei attivi in reparto” (p. 145), morti per le esalazioni scaricate dalle ciminiere. In Il nemico. Romanzo eretico (2009), Emanuele Tonon narra invece la malattia e la morte di suo padre Settimo, levigatore, provocate dall’inalazione della polvere di legno. I romanzi di Prunetti, Valenti e Tonon raccontano una generazione di padri, impiegata in un lavoro che l’ha letteralmente massacrata, che lascia i figli con un grado di istruzione superiore ma in condizioni più precarie delle loro.

In un altro denso capitolo del suo studio, Irene Palladini affronta il tema della “desertificazione industriale”, affrontato in modo significativo soprattutto dalla narrativa degli anni Zero. Ed “è soprattutto alla dismissione dell’Ilva di Bagnoli che la narrativa italiana guarda con interesse e straniante sconcerto” (p. 162). Fondamentale, a tale proposito, è La dismissione (2002) di Ermanno Rea che, assieme alla dismissione della fabbrica, parla anche di una “espropriazione morale e materiale”; oltre a quella del protagonista Vincenzo Buonocore incontriamo diverse altre vicende, come la morte di Marcella, che si trasforma quasi in simbolo della fabbrica in dismissione. Gli operai, nello spazio industriale destinato allo smantellamento, vengono assimilati a tanti pesci in un acquario, moribondi e boccheggianti, metafora che ritroviamo anche in L’ubicazione del bene (2009) di Giorgio Falco. Un’attenzione al lavoro delle donne in fabbrica è invece presente in un altro romanzo che, oltre a parlare di dismissione (in questo caso quello della Rifle di Barberino di Mugello), riprende anche il tema della biografia non del padre, stavolta, ma della madre: si tratta di Figlia di una vestaglia blu (2006) di Simona Baldanzi. Sotto la lente della studiosa è anche un altro significativo romanzo dedicato alla dismissione delle Acciaierie Speciali di Terni, Inox (2017) di Eugenio Raspi, il quale si “offre come un requiem della grande industria italiana che sta sparendo, complice l’indifferenza delle forze politiche ed economiche” (p. 177).

Oltre alle dismissioni, in tempi recenti, si è assistito anche alle cosiddette “grandi dimissioni” che hanno conosciuto un incremento soprattutto dopo la pandemia. Senza cedere alle falsificazioni di una propaganda che diffonde lo slogan del “se lo possono permettere”, si può pensare che la pandemia abbia rivelato a milioni di lavoratrici e lavoratori l’iniquità di professioni sottopagate. L’esodo volontario di questi anni dal mondo occupazionale è comunque un fenomeno molto diverso dal rifiuto del lavoro degli anni Settanta: se allora si voleva cambiare la società con “assalti al cielo”, oggi si lascia l’occupazione per poter sopravvivere, per sottrarsi a un sistema che ti divora. Si possono ricordare narrazioni come Ruggine, meccanica e libertà (2008) di Valerio Monteventi, Candido (2021) di Guido Maria Brera e I Diavoli, ripresa satirica del romanzo di Voltaire. Qui, in una città gentrificata, iperigienizzata e tecnologica, il corriere Candido è ancora convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili fino a prendere coscienza, insieme agli altri riders, dell’ingiustizia cui sono sottoposti.

Il volume di Irene Palladini, come molte delle narrazioni analizzate, appare esso stesso ibrido e polifonico: la sua analisi, infatti, non si limita alla narrativa ma abbraccia la canzone d’autore, il cinema di finzione e quello documentaristico, la graphic novel e il teatro. La sua “storia di buttasangue per il pane” si snoda attraverso il Novecento per concentrarsi soprattutto sulla contemporaneità, laddove un significativo ‘buco’ si incontra nei famigerati anni Ottanta, quelli del riflusso, dell’individualismo e della Milano da bere. Anche per le narrazioni di fabbrica questi anni segnano un riflusso, in quanto “il guardingo ritorno all’ordine” che li domina recepisce i nuovi gusti del pubblico all’interno di una “gentrificazione” che “fa da padrona anche nel mercato editoriale” (p. 188). A chiudere il volume è un’appendice in cui sono collocate alcune interessanti interviste agli autori di narrativa di fabbrica: fra gli altri, Saverio Fattori (di questo autore è riportato anche un racconto inedito), Giovanni Iozzoli, Alberto Prunetti, Massimiliano Santarossa. Le narrazioni affrontate dal saggio, soprattutto quelle più recenti, sono la testimonianza di una rielaborazione interpretativa dell’immaginario di fatti di cronaca e di fatti realmente accaduti, uno spazio immaginativo in cui è sempre presente una realtà nella quale, ancora oggi, si muore tantissimo di lavoro e dove le condizioni fisiche e psicologiche di molti operai continuano ad essere terribili e la sicurezza sul lavoro è soltanto un’utopia, complice una classe politica impegnata soltanto a realizzare “decreti sicurezza” di tutt’altro genere. Come afferma Giovanni Iozzoli concludendo la sua intervista, “il racconto letterario di tutto ciò – né disperante né edulcorato – è una delle sfide che abbiamo davanti”.