Bruno Arpaia, Il mondo senza inverno, Guanda, Milano, 2026, pp. 235, euro 18,00.

Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, si concludeva con un finale aperto: i migranti climatici Marta, Sara e Miguel riuscivano a raggiungere la Scandinavia dopo un viaggio apocalittico e il lettore non sapeva più niente di loro. Nonostante la morte del protagonista, l’anziano professore di neuroscienze Livio Delmastro, avvenuta negli ultimi momenti del viaggio, gli altri personaggi si ritrovavano catapultati in un mondo in cui la devastazione climatica, apparentemente, ancora non era arrivata, “in una città calma e ordinata, la gente che passeggiava tranquilla in [...]]]> di Paolo Lago

Bruno Arpaia, Il mondo senza inverno, Guanda, Milano, 2026, pp. 235, euro 18,00.

Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, si concludeva con un finale aperto: i migranti climatici Marta, Sara e Miguel riuscivano a raggiungere la Scandinavia dopo un viaggio apocalittico e il lettore non sapeva più niente di loro. Nonostante la morte del protagonista, l’anziano professore di neuroscienze Livio Delmastro, avvenuta negli ultimi momenti del viaggio, gli altri personaggi si ritrovavano catapultati in un mondo in cui la devastazione climatica, apparentemente, ancora non era arrivata, “in una città calma e ordinata, la gente che passeggiava tranquilla in riva al mare, le auto silenziose, i grattacieli, l’acqua delle fontane sul corso principale, le case dai colori accesi senza una sbavatura sull’intonaco, i giardini così belli e rigogliosi (Qualcosa, là fuori, Guanda, Milano, 2016, p. 210). Eppure, quel mondo che sembrava così bello e ordinato, in realtà non lo era affatto: lo veniamo a sapere grazie alla continuazione della storia raccontata dallo stesso Arpaia nel recente Il mondo senza inverno, che funziona come un vero e proprio sequel di Qualcosa, là fuori. Ci troviamo sempre nel tempo e nello spazio distopici e postapocalittici che abbiamo incontrato nel precedente romanzo: un’Europa del futuro devastata dal riscaldamento globale e dal crollo degli stati in cui gli stessi europei si sono trasformati in migranti climatici che cercano di raggiungere gli unici luoghi ancora abitabili, l’estremo Nord. Nelle prime pagine di Il mondo senza inverno si fa ancora riferimento al crollo del vecchio mondo, devastato sì dal riscaldamento globale ma anche dall’improvviso tracollo di una tecnologia accumulata in maniera disordinata e trasformatasi, per utilizzare il titolo di un saggio di Paul Virilio, in una “università del disastro”: “Era la lotta di tutti contro tutti, un capitalismo senza più regole e paletti, dove vinceva chi era più forte e più violento, mentre nei campi aridi non cresceva niente e le fabbriche chiudevano” (Il mondo senza inverno, p. 21).

Si tratta di uno scenario possibile, certo, ma sotto la distopia futuristica si può intravedere il nostro oggi, dominato da “un capitalismo senza più regole e paletti”, in cui moltissimi africani e asiatici rischiano la vita per raggiungere l’Europa. Anche nella distopia di Il mondo senza inverno è possibile leggere tra le righe la nostra contemporaneità e la nostra società. Dieci anni sono passati dalla pubblicazione di Qualcosa, là fuori e il futuro narrato da Arpaia si è arricchito della presenza dell’Intelligenza Artificiale, strumento pervasivo di controllo, oggi entrata così prepotentemente anche nella nostra realtà quotidiana, intenta a scannerizzare le nostre vite. Dietro quella parvenza di normalità, di ordine e di tranquillità, la Scandinavia del futuro nasconde una rigida struttura in classi sociali: ci sono i cittadini di serie A, gli “Ugm” (Umani geneticamente modificati), una specie di individui superiori, altissimi, robusti e immuni alle malattie, che vivono in eleganti quartieri recintati e sorvegliati; quelli di serie B, i cittadini ‘normali’ appartenenti alla classe media; e, infine, quelli di serie C, gli indesiderabili, relegati in vere e proprie città-ghetto, delle baraccopoli che si estendono fuori dai confini delle città. In questa società “milioni di persone si rifugiavano in mondi immaginari: per passare il tempo, per non sentirsi inutili, per provare il formicolio dell’avventura, per darsi un senso, per illudersi di vivere una vita” (p. 34). Gli individui, per sfuggire alla loro vita povera e misera, si rifugiano, per mezzo di visori, in una realtà virtuale, dove vivono la loro ‘vera’ vita, un po’ come nel film Ready Player One (2018) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Ernest Cline. Eppure, “nella realtà vera, di cui ormai facevano volentieri a meno, assomigliavano sempre di più a degli zombi. Anime morte, innocue. Inoffensive. Un’insperata manna per chi comandava” (p. 34). Anche l’educazione – è facile intuire – in tale società è demandata sempre di più a una disumanizzante tecnologia: a scuola si va una sola volta a settimana mentre gli alunni sono seguiti a casa dalla ‘loro’ “intelligenza artificiale” e i rari insegnanti assomigliano sempre di più a dei burocrati ai quali non importa niente dell’apprendimento dei ragazzi.

È in questo mondo, controllato capillarmente dall’IA, che si ritrovano Marta, sua figlia adolescente Sara e il piccolo Miguel, ospitati dall’anziano cognato di Livio, Ahmed, un immigrato di precedente generazione. Se la scrittura di Qualcosa, là fuori si dipanava tra il presente in cui Livio e gli altri migranti viaggiavano verso la Scandinavia e vari flashback sul passato in cui si facevano sempre più evidenti le avvisaglie del catastrofico riscaldamento globale, l’istanza narrativa del nuovo romanzo si sfalda continuamente in narrazioni in prima persona in cui a prendere la parola sono i vari personaggi che esprimono i loro punti di vista e in cui predomina uno stile ellittico e tendente al parlato. Del resto, uno stile rapido e concitato, che bene rende mimeticamente la lingua parlata, infarcita di slang e di espressioni colloquiali, si ritrova anche nei momenti in cui prevale un discorso indiretto libero che restituisce i pensieri dei singoli personaggi. La Scandinavia del romanzo è perciò uno specchio nel quale si riflette la nostra contemporaneità, una società in cui il controllo digitale degli individui si infittisce sempre di più, in cui le disparità sociali si fanno sempre più marcate, in cui la guerra e le devastazioni genocidarie di territori deboli e minoritari sono all’ordine del giorno. E anche nella Scandinavia raccontata nel libro scoppierà una guerra civile, scaturita da una rivolta capeggiata da una Ugm ribelle, Marina, e imperverseranno le devastazioni e le uccisioni.

Il personaggio di Marina merita qualche riflessione. Viene descritta come “alta quasi due metri, senza un filo di grasso in tutto il corpo, la pelle color caffellatte che brillava sotto le treccine, i lineamenti del viso scolpiti col cesello, i seni pieni e sodi, le gambe come due colonne, poi, dietro, le si intuiva un culo capace di fermare gli uragani” (p. 62). In questa bellissima e maestosa “Ugm”, presumibilmente di origine africana, si possono intravedere alcuni tratti posthuman che la avvicinano all’idea di cyborg espresso da Donna Haraway, un essere vulnerabile e sfruttato ma che può riassemblarsi continuamente distruggendo i giochi del potere. Non è un caso che Arpaia scelga come leader della rivolta una donna e non un uomo, come erano donne le guide della Transhope che, in Qualcosa, là fuori accompagnavano i migranti verso il Nord e che, negli ultimi momenti narrativi, aiutavano i personaggi a sbarcare in Scandinavia. Le guide erano caratterizzate come giovani donne dell’Europa dell’est o africane e arabe, figure femminili che, ai giorni nostri, maggiormente subiscono lo sfruttamento imposto dalla società dei consumi, costrette spesso a prostituirsi. Eppure, nell’universo distopico di un futuro catastrofico, esse diventano le amazzoni guerriere, per certi aspetti crudeli ma anche pronte a difendere i deboli migranti, quasi dotate di corpi “postumani” perché sono le uniche che riescono a sopravvivere a innumerevoli viaggi. Adesso, incontriamo ancora una donna di origine africana, Marina, trasformatasi in “Ugm” ma diventata leader dei ribelli, che si configurerà come un vero e proprio angelo custode per i personaggi permettendo loro di raggiungere nuovi possibili approdi. Sia in Qualcosa, là fuori che in Il mondo senza inverno, sono le donne coloro che si ribellano ai dettami di un capitalismo postapocalittico che continua a sfruttare e uccidere i migranti; sono donne coloro che riescono a permettere agli esseri umani di raggiungere gli ultimi lembi del pianeta ancora abitabili, sfuggiti al riscaldamento globale.

Eppure, la Scandinavia raccontata nel libro non sfugge all’implacabile devastazione portata dal riscaldamento globale. Il clima si sta tropicalizzando e imperversano uragani distruttivi, di una potenza inaudita. Fa quasi sempre caldo e scoppiano violentissimi incendi. Presentandoci questo scenario nordico ‘rovesciato’ Arpaia attua un’operazione interessante: libera il Nord Europa e l’immaginario ad esso legato dalla sua prigione da “cartolina sbiadita spedita da un luogo che ha smesso di esistere prima che arrivasse a noi”, per utilizzare un’efficace espressione di Fabio Deotto (L’altro mondo. La vita in un pianeta che cambia, 2021). L’autore rovescia quindi l’immagine stereotipata di un Nord in cui fa sempre freddo, c’è la neve, in uno scenario da cartolina magari solcato dalla slitta di Babbo Natale. È vero, è una distopia, è una fantasia postapocalittica eppure, come già più volte notato, dobbiamo essere dei lettori fini e attenti, disincantati, e saper leggere tra le righe il nostro mondo, iperbolicamente rappreso in distopia e narrato dalla speculative fiction di Arpaia. In questo scenario apocalittico e futuristico si nascondono le problematiche reali apportate dal surriscaldamento globale anche al Nord: la mancanza di neve e la siccità, lo scioglimento dei ghiacci, la devastazione della flora e della fauna, il cambiamento di vita e la schiavizzante tecnologizzazione cui sono costrette molte popolazioni che vivono in quei territori, come i Sami, stanziati tra Norvegia, Svezia, Finlandia e Russia. Le stesse citazioni dalle opere di Amitav Ghosh e di Matteo Meschiari (citato anche all’interno del testo) che leggiamo in epigrafe funzionano come importanti segnali in questo senso: farci capire che dietro il travestimento distopico e postapocalittico ambientato nel futuro non è raccontato altro che il nostro tempo. Ed è proprio oggi che si dovrebbero gettare le basi per non ritrovarsi, poi, in un “mondo senza inverno”. Ma le guerre e i genocidi che ci circondano, le distruzioni dell’ecosistema, la violenza e le diseguaglianze sociali, la pervasività del controllo digitale a fine securitario e le discriminazioni diffuse, tutto nato in seno al devastante sistema capitalistico, corrono nella direzione dell’apocalisse.

Ingrid Anastasia Pedrazzini, Tessitori di rivolte, prefazione di Marco Aime, elèuthera, Milano, 2026, pp. 176, € 16,00

«Non cantare più le tue vecchie rime sull’audace Robin Hood, / le sue gesta ammiro poco. / Canterò le imprese del generale Ludd, l’attuale eroe del Nottinghamshire» General Ludd’s Triumph, Ballata dei tessitori del 1812.

Eric Hobsbawm è stato tra i primi, a partire da metà del secolo scorso, a evidenziare come le insorgenze luddiste del primo Ottocento, nel prendere di mira i macchinari della produzione, si scagliassero contro una trasformazione che stava riscrivendo le comunità spezzando i legami sociali e riformulando [...]]]> di Gioacchino Toni

Ingrid Anastasia Pedrazzini, Tessitori di rivolte, prefazione di Marco Aime, elèuthera, Milano, 2026, pp. 176, € 16,00

«Non cantare più le tue vecchie rime sull’audace Robin Hood, / le sue gesta ammiro poco. / Canterò le imprese del generale Ludd, l’attuale eroe del Nottinghamshire» General Ludd’s Triumph, Ballata dei tessitori del 1812.

Eric Hobsbawm è stato tra i primi, a partire da metà del secolo scorso, a evidenziare come le insorgenze luddiste del primo Ottocento, nel prendere di mira i macchinari della produzione, si scagliassero contro una trasformazione che stava riscrivendo le comunità spezzando i legami sociali e riformulando il senso stesso dell’attività lavorativa. Agli studi pionieristici dello storico britannico si sono poi aggiunti, nei decenni successivi, quelli di autori come Edward P. Thompson, Harry Braverman e Stephen Marglin, volti a rimarcare come nelle pratiche luddiste sia individuabile un’embrionale presa di coscienza circa la non neutralità delle tecnologie, il loro rivelarsi funzionali all’esercizio del controllo sugli individui, dunque al loro sfruttamento da parte capitalista.

Tale filone di studi ha mostrato come fosse fuorviante la narrazione dominante che dipingeva la stagione luddista come un’irrazionale insorgenza tecnofoba aprioristicamente contraria al progresso. Secondo questi studiosi, i lavoratori guardavano con ostilità alla diffusione delle macchine perché queste, oltre a demolire i loro modelli di vita tradizionali e la rete sociale, li spremevano e li espropriavano del loro sapere produttivo. È nel solco di questo approccio critico che si pone il recente volume Tessitori di rivolte (elèuthera, 2026) di Ingrid Anastasia Pedrazzini.

I padroni delle fabbriche e gli ambienti politici loro vicini vedevano nel luddismo una minaccia allo sviluppo capitalista in quanto muoveva da istanze inconciliabili con il suo sistema valoriale. Per stroncare il fenomeno luddista non si fece ricorso soltanto a una violenta repressione militare – a sedare i disordini scoppiati tra Leicester e York nell’estate del 1812 furono impiegati più di dodicimila soldati – e legislativa – con la promulgazione del Frame-Breaking Act del 1812 venne introdotta la pena di morte per i distruttori di macchinari –, ma anche attraverso un’efficace strategia di delegittimazione culturale, che continua a operare ancora ai giorni nostri, tesa a presentare gli insorti come una masnada di ingenui sprovveduti inclini alla violenza gratuita. Insomma, a lorsignori occorreva un processo di decostruzione del luddismo che lo marginalizzasse.

La propaganda utilitarista «si configurò come uno strumento atto a fornire un sistema globale di spiegazione della realtà e basato sulla costruzione di un mito o, meglio, di una teologia, totalizzante quale fu quella capitalista. Attraverso l’imposizione dogmatica di tale metafisica si realizzò una rappresentazione globale intuitiva e suscettibile di una sola, univoca interpretazione, escludendo ogni possibilità di divergenza» (p. 66). Indubbiamente il luddismo rappresentava per il capitalismo inglese dei primi decenni dell’Ottocento «un problema in quanto fondato su un mito alternativo, disorganico e potenzialmente destabilizzante per l’ordine costituito. Per contrastarlo si rese necessario promuovere un nuovo mito, quello della macchina e del progresso scientifico, elevati a simboli assoluti del bene collettivo. Per questa esigenza, dunque, l’atto di distruzione delle macchine finì per essere considerato non più come semplice ribellione, ma come manifestazione di resistenza reazionaria e antiprogressista» (p. 67).

È importante guardare ancora oggi a quella esperienza di lotta «contro l’impoverimento materiale e morale» strutturatasi attorno alla figura di Ned Ludd in quanto, scrive Pedrazzini, «la sua leggenda, adottata come vessillo, ci parla della necessità di resistere non solo al cambiamento imposto dall’alto, ma anche alla narrazione unica del progresso come destino ineluttabile e benefico. Il mito di Ned Ludd non è solo un artificio retorico: è un dispositivo collettivo per dare voce a chi non ne ha, una scusa per costruire alleanze, per irradiare ironia e dissenso là dove l’ordine sociale sembra inscalfibile» (p. 12). La studiosa evidenzia come l’insorgenza luddista tendesse a «trasformare la protesta in rito: travestimenti, maschere, segni di riconoscimento», un vero e proprio «carnevale sovversivo» capace di sovvertire «le gerarchie e confonde il potere, mettendo in scena il disordine come strumento di lotta». In tali pratiche di lotta «si annida una memoria collettiva che sopravvive alla repressione, una cultura della resistenza che si trasmette ben oltre il tempo dell’insurrezione» (p. 12).

Rileggere le insorgenze luddiste guardando alle reali motivazioni che hanno spinto uomini e donne a contrastare le macchine e le tecnologie contribuisce a contrastare una narrazione tossica che, ancora oggi, addita come ingenuo, nostalgico e passatista chi osa mettere in discussione il mito della crescita illimitata, lo stesso mito che sta minando la vita degli esseri umani e dell’intero pianeta. «Nel cuore di questa riflessione sta la questione ontologica della macchina: nel capitalismo industriale, la tecnica non è più uno strumento neutro nelle mani dell’uomo, ma diventa soggetto storico, agente che trasforma e determina il mondo» (p. 13) in funzione della logica della massimizzazione del profitto.

Non si tratta soltanto di rileggere il passato al fine di contrastare il racconto fuorviante che di esso è stato fatto dal capitalismo, ma di cogliere come quelle stesse contraddizioni siano ancora attuali in un presente, scrive l’autrice del volume, in cui «la digitalizzazione, l’automazione, l’intelligenza artificiale stanno ridefinendo i confini della vita sociale. La domanda resta attuale: siamo noi a governare la tecnologia, o è la tecnologia che plasma silenziosamente le nostre abitudini, i nostri desideri, la nostra stessa idea di futuro?» (pp. 13-14).

Oggi, come ieri, non si tratta di rifiutare la tecnologia per partito preso, ma di muovere una critica radicale nei confronti della convinzione che vuole ogni trasformazione di per sé positiva e ineluttabile. Al luddismo, al sabotaggio e a tutte le modalità a cui hanno fatto ricorso uomini e donne nel tentativo di sottrarsi alla logica dello sviluppo illimitato, si deve guardare non con un sentimento nostalgico, ma per smontare una narrazione fuorviante, ridare dignità al dubbio e valorizzare le alternative possibili. In ogni esitazione davanti a quanto viene presentato come progresso, sostiene l’autrice del volume, «c’è la linfa di chi, martello in mano, ha osato domandare quale sentiero ci attenda oltre il domani. Così il luddismo diventa fiamma discreta, custode di una sapienza inquieta che ci invita, ancora e sempre, a interrogarci su cosa significhi davvero andare avanti, senza mai smettere di attraversare la notte alla luce ostinata del dubbio» (p. 15).

L’autrice tratteggia le origini del luddismo a partire dalla celebre mobilitazione, repressa nel sangue, contro l’abbassamento dei salari organizzata dai tessitori nei dintorni di Nottingham dell’11 marzo del 1811 che avrebbe dato luogo alla distruzione di numerosi telai. Lungi dall’essere dettata da astratto spirito meccanoclasta, l’insorgenza luddista che ha attraversato l’Inghilterra a inizio Ottocento ha preso le mosse dalla percezione di quanto fossero ingannevoli le promesse di splendore del capitalismo e ha operato valorizzando il legame con la comunità di provenienza. È in tale contesto che si è diffusa tra i tessitori inglesi la leggenda del generale Edward “Ned” Ludd ispirata, probabilmente, a un gesto di ribellione di un giovane nei confronti dei telai. «La scelta dei rivoltosi di utilizzare questo eponimo per designare sé stessi è significativa perché indica una scelta di campo, quella di restare aggrappati alle sfere del fiabesco, del fantastico e del mitologico ma rinnovandole; o meglio, innestandole con elementi presi dalla storia del loro presente, dalla contemporaneità che essi stavano vivendo» (p. 24).

Se i mascheramenti a cui si sottoponevano i luddisti nel compiere le loro azioni rispondevano a un’ovvia esigenza di anonimato, non di meno, sottolinea l’autrice, è possibile guardare a questi travisamenti «come codificazione di una postura originale nei confronti della realtà, come pratiche che aprono a una dimensione altra. Quasi come se esse fossero porte di accesso a uno spazio inabituale, in cui l’identità soggettiva riesce a preservarsi comunque anche mentre si collettivizza nella dimensione del gruppo» (p. 36). La tendenza a rappresentare il generale Ludd con abiti da donna nel suo travisamento da battaglia sembrerebbe sovvertire l’immaginario maschile che percepiva il femminile come portatore di disordine, irrazionalità e impulsività. In tal caso i luddisti avrebbero operato una sorta di ribaltamento trasformando in valori quelli che si era soliti vedere come disvalori propri del genere femminile.

Analogamente alla pratica del travisamento, l’agire nel buio della notte, oltre a permettere una maggiore libertà di azione, consentiva ai luddisti di capovolgere la loro condizione diurna di sfruttati liberandoli così «dal loro ruolo abituale per diventare altro-da-sé». Nei rituali del travisamento carnevalesco e dell’azione notturna, insomma, può essere colta la predisposizione dei luddisti a «profanare il loro presente» e «a compiere un atto sacrilego contro l’ordine costituito», entrando «nel dominio dell’illecito, del non-consentito» (p. 36).

L’avversione nei confronti delle autorità non mancava di venire espressa dalle comunità nemmeno in occasione delle impiccagioni dei luddisti e dei loro funerali. I corpi dei loro compagni giustiziati esplicitavano meglio di ogni altra cosa come per i capitalisti, la loro legge e la loro polizia, le macchine valessero più della vita degli esseri umani.

Gli assalti alle fabbriche e la distruzione dei macchinari in Inghilterra raggiunsero l’apice nel biennio 1811-1812, poi le azioni luddiste si fecero più sporadiche sebbene, almeno fino al 1816, si registrino ancora episodi di attacco organizzato alle strutture produttive. Nel corso dell’intero decennio furono frequenti anche i furti di armi e di materiale da cui ricavarle. Di certo l’introduzione del Frame-Breaking Act del 1812, che puniva con la pena di morte la distruzione dei macchinari, concorse a frenare le gesta luddiste portate avanti a livello comunitario lasciando spazio alla disperazione, al radicalismo inglese dell’ala sinistra del liberalismo e alle azioni estemporanee di sparuti gruppi di ribelli ormai allo sbando.

Pedrazzini ricorda come in Inghilterra, come in altri paesi europei, si fossero dati episodi di distruzione degli strumenti di lavoro già sul finire del Seicento come forma di contrattazione collettiva dei salari. Lo studioso Peter Linebaugh ha evidenziato come le lotte dei popoli nativi e le insorgenze degli schiavi nei Caraibi e negli Stati Uniti del Sud ricorressero frequentemente ad azioni di sabotaggio delle attrezzature agricole opponendosi alla mercificazione della terra e del lavoro, dunque come anche queste forme conflittuali siano ricollegabili al luddismo del primo Ottocento. Riguardare alle insorgenze luddiste con spirito critico consente di cogliere come la stessa rivoluzione industriale sia stata possibile grazie allo sfruttamento coloniale e come il capitalismo abbia accettato la fine della schiavitù non certo obbedendo a una presa di coscienza morale, bensì in quanto «funzionale a nuove forme di sfruttamento, più sottili ma non meno pervasive. Il lavoro salariato, imposto come modello universale, mantiene una continuità inquietante con i meccanismi coloniali: alienazione, disciplinamento, controllo del tempo e dello spazio» (p. 14). In questa prospettiva, scrive Pedrazzini, «il sabotaggio come pratica di autotutela si dilata e si espande oltre i confini della storia dell’industrializzazione e si presenta come risposta universalmente accettata e immediata a una condizione di dominio» (p. 76).

Ciò che contraddistingue i luddisti del primo Ottocento non è la distruzione di strumenti da lavoro, ma il fatto che tale pratica viene a darsi nel contesto storico del macchinismo che tende a sostituire «l’artigiano vivente» con la macchina, un lavoratore «più rapido e inanimato», in ossequio alla ferrea volontà di «adattare i mezzi allo scopo» (p. 77).

In altre parole, i luddisti furono tra i primi a opporsi alla macchina proprio nel momento in cui questa iniziò ad assumere un ruolo diverso da quello di semplice oggetto e a diventare, per usare un’espressione di Carlyle, campana di vetro che circonda e imprigiona. Ovvero, quando cominciò a configurarsi all’orizzonte la Macchina, con la lettera maiuscola, intesa come sistema, teorico e pratico, generatosi dai valori capitalisti e composto da premesse, implicazioni ed effetti collaterali talvolta imprevedibili (p. 78).

Per certi versi, sostiene Pedrazzini, l’entrata in vigore del Frame-Breaking Act sottolinea il passaggio da una concezione del sabotaggio degli strumenti di lavoro come pratica di contrattazione salariale ad una in cui «il distruttore di macchine era diventato un oppositore politico proprio in quanto distruttore di macchine» (p. 79).

In altri termini, nel momento in cui le esigenze del capitalismo trasformarono radicalmente le dinamiche produttive e, di conseguenza, quelle sociali, si realizzò un profondo rovesciamento nel rapporto tra essere umano e macchinario: ciò che era stato uno strumento passivo finì per elevarsi a soggetto storico, mentre la persona, in misura inversa, subì un graduale processo di oggettivazione. Più il mezzo tecnico assumeva centralità e iniziativa, più l’umano veniva ridotto a cosa, a semplice funzione tra altre funzioni. […] Da questa prospettiva, il lavoratore, ormai privato delle sue competenze fondamentali, si ritrova costretto ad accettare il suo declassamento ontologico (pp. 84-85).

We are not robots – serie completa

Igino Ugo Tarchetti, Fosca, nota alla lettura di Matteo Strukul, pp. 216, € 14, Rizzoli Bur, Milano 2025.

È sempre bello quando anche i grandi editori tornano sulla letteratura fantastica e visionaria, come ora Rizzoli con questa nuova collana Bur Weird: e si può serenamente archiviare la questione che questi testi, almeno i primi usciti, fossero già reperibili con facilità. Per chiarirsi: quando un editore – specialmente se ben distribuito – ripropone in una collana graficamente accattivante come questa, nell’ambito di un progetto coerente, classici già da molto tempo sugli scaffali, ottiene che finiscano in mano anche a [...]]]> di Franco Pezzini

Igino Ugo Tarchetti, Fosca, nota alla lettura di Matteo Strukul, pp. 216, € 14, Rizzoli Bur, Milano 2025.

È sempre bello quando anche i grandi editori tornano sulla letteratura fantastica e visionaria, come ora Rizzoli con questa nuova collana Bur Weird: e si può serenamente archiviare la questione che questi testi, almeno i primi usciti, fossero già reperibili con facilità. Per chiarirsi: quando un editore – specialmente se ben distribuito – ripropone in una collana graficamente accattivante come questa, nell’ambito di un progetto coerente, classici già da molto tempo sugli scaffali, ottiene che finiscano in mano anche a un pubblico che finora non li aveva letti. Il che è prezioso. Le prime uscite, poi, fungono anche da manifesto di presentazione: e poco importa che Il re in giallo fosse già presente in altri cataloghi, considerando la qualità particolare, giustamente e finemente letteraria, di questa nuova traduzione (di Massimo Scorsone, consulente della collana), o che Alle porte dell’incubo offra un florilegio dall’opera di Poe – certo iperproposto, ma patrono necessario di una simile operazione. Che poi Il mistero di Udolpho fosse già presente coi suoi frattali gotici nel catalogo Bur nell’edizione già curata da Viola Papetti poco importa, è un riconoscimento a Mamma Radcliffe utile a portarla nelle biblioteche di lettori più giovani. Il quarto titolo è Fosca di Tarchetti, un classico italiano che nuovamente merita di essere offerto. A partire, se vogliamo, anche dagli equivoci che lo riguardano.
La storia è nota. Il sensibile, tormentato e bel Giorgio ama Clara – malmaritata, ma capace di dargli serenità e stabilità – salvo cadere vittima di Fosca, creatura malata e (alla faccia del bodyshaming) di pirotecnica, mitologica bruttezza: resta invischiato nella morbosa passione da lei concepita per lui e ne avrà la vita travolta.
Ho usato l’aggettivo mitologica, perché non ci è affatto chiaro quali siano i connotati di tale spiacevolezza fisica, che sconfina nell’astrazione: a parte gli occhi in sé vividi sappiamo di un insieme scheletrico, una testa troppo grossa, un volto scavato fino al teschio, ma in realtà è tutto molto vago. Prevale la respingente, aggressiva sensazione di malattia (in effetti Fosca è sempre lì lì per morire), ma il quadro clinico sembra evocare l’epilessia, qualche patologia autoimmune o magari la famigerata consunzione, termine che nell’Ottocento etichettava una confusa costellazione di mali polmonari – anche se in realtà la donna non pare patire problemi di respirazione (per esempio strilla come un’aquila). In più è trasparentemente afflitta da un altro male d’epoca, l’isteria (“convulsioni isteriche. Già, il fondamento de’ suoi mali è l’isterismo, un male di moda nella donna, un’infermità viziosa che ha il doppio vantaggio di provocare e di giustificare”) laddove noi parleremmo di disturbi mentali e neurologici, forse di anoressia, plausibilmente di depressione. Di certo è una persona sensibilissima e colta il cui carattere è segnato da un intollerabile, vertiginoso buco nero di sofferenza: non pericoloso per la gente un po’ rozza che le stava attorno prima del sensibile Giorgio, ma fatale per lui.
Di qui la sorpresa che a un certo punto Giorgio arrivi ad amarla, a cadere nella rete dell’innamoramento di lei, fino ad avere un amplesso – nell’unico capitolo, va detto, non di mano dell’autore morto nel frattempo, ma del suo sodale Salvatore Farina grazie agli appunti di Tarchetti – è rimasta nella storia delle letture di Fosca come la chiave più disturbante dell’opera. Fosca insomma come la donna vampiro manipolatrice (ricatti affettivi, una consumazione progressiva di Giorgio da cui lei pare invece trarre energie e salute, in ultimo un contagio della deflagrazione interiore), la femme fatale che assurge a idolo di perversità – una perversità non morale ma psicologica – e sorta di maelstrom in cui si frantuma inabissandosi la vita interiore dell’amato. Questa è la lettura che di solito si offre del testo, una linea interpretativa critica ricorrente.
Ma è questa – o solo questa – la chiave per capire? Se ascoltiamo Giorgio, anche nel capitolo fatale scritto da Farina, si ha la sensazione che qualcosa non torni, o almeno non basti.
Riprendiamo il romanzo dall’inizio. L’ipersensibile Giorgio dalle “passioni eccezionali” riesce a farsi amare da Clara con una forzatura solo più lieve di quella poi esercitata da Fosca verso di lui, confessando di averla “vinta” (si noti il verbo) con “l’attrattiva della sventura”. A colpi di “Io sono infelice, io sono malato, io soffro”, “Io sono malato, io non guarirò se non vi vedo, venite” (biglietti del Nostro a Clara): “Le scrivevo tutto il giorno, le scrivevo cose strane, immense, inaudite. Ero spaventato di me medesimo” eccetera. In effetti la portatrice di salute Clara è speculare alla predatrice di salute Fosca, e Giorgio riceve salute da una e ne è privato dall’altra. Così Clara, malmaritata e commossa dal povero bel giovane, viene vinta, trascinata in una storia passionale ed evidentemente di sesso. Ma tutto questo è dimenticato dal lettore quando a Giorgio viene (diciamo) resa la pariglia da Fosca: di nuovo appelli a un amore di patetismi, di vittimismo manipolatorio. Però Fosca è tanto brutta, dunque eccoci a rimarcare gli aspetti patologici del tutto – dimenticando che era già stata la ricetta di lui.
Poi si tratta di chiarirsi. Giorgio scrive: “Ho avuto due grandi amori, due amori diversamente sentiti, ma ugualmente fatali e formidabili. È con essi che si è estinta la mia gioventù; è per essi” (i caratteri antitetici sono resi fin dai nomi delle due donne, Clara e Fosca – cioè Chiara e Scura, Luminosa e Buia). E a riguardo di uno dei due, per Fosca, “Quell’amore io non l’ho sentito, l’ho subito” – corsivo mio. In effetti, nel fatale capitolo in cui Giorgio arriva a confessare un amore per l’antieroina, si tratta di capire il contenuto del termine: la scena dell’amplesso è evocata – in modo ellittico, vaghissimo – comunque con una ripugnanza tale da lasciar escludere che Giorgio contraccambi anche solo vagamente un eros di lei, nel senso più proprio della parola. Il fatto è che è accaduto qualcosa di ben diverso: Clara l’ha scaricato, e l’enormità della delusione lo getta tra le braccia di Fosca. Una sorta, se non banalmente di ripicca, almeno di reazione eguale e contraria dove Fosca resta un oggetto del gioco di emozioni. A dispetto delle estasi nobilitanti con cui Giorgio cerca di offrire a se stesso una presentabile etichetta per quella scelta sgangherata cui il suo stesso corpo si ribella: “Fosca soltanto aveva meritato il mio amore, ella sola mi aveva amato, ella che aveva sfidato il ridicolo, il disprezzo, la collera, ella che aveva rinunziato al suo orgoglio di donna, domandando per pietà ciò che le altre danno per debolezza, per vanità o per vizio” (così nel capitolo scritto da Farina in base agli appunti di Tarchetti). Una scelta che comunque chiuderà la partita, perché Fosca – lui sa bene – non sopravvivrà a lungo a quell’amplesso… In sostanza, Giorgio non lo ammetterebbe neppure con se stesso, ma il tributo all’amore che Fosca ha continuato a portargli svela in filigrana una reazione di stizza verso Clara, motore indiretto (e in fondo vera donna fatale, da quel punto tumulata nel suo cuore), e soprattutto verso le affettate e retoriche virtuosità con cui l’ex-amante ha motivato il proprio ritrarsi.
Insomma, facciamocene una ragione, non si tratta per lui di una paradossale e fatalissima, divorante – o piuttosto divorata – attrazione per Fosca, quanto di una perdita di controllo di sé e di sdegno verso chi l’ha scaricato. Che poi il riconoscimento “ella sola mi aveva amato” come forma di amore – tra conati di disgusto fisico – rappresenti una sorta di nobilitazione a posteriori, rientra solo nell’ambito di una retorica degli ideali che affligge tutti i personaggi dell’opera.
Il fatto è che Tarchetti mette in scena uno psicodramma complesso, dove perdere un tassello significa fraintendere tutti gli altri – e Fosca è solo l’antieroina che porta idealmente il peso di tutti. Di Giorgio, patologico quasi quanto lei, ma uomo, di bell’aspetto e socialmente collocabile, il che fa dimenticare i suoi sbarellamenti. Di Clara, che gronda ambiguità non tanto nell’irregolarità del rapporto con Giorgio, ma nei meccanismi per cui lo permette – accettandone la manipolazione vittimistica da povero me, amàtemi, alla base in fondo anche di recenti femminicidi – come poi nel modo stesso in cui lo conclude: forse uno storytelling inevitabile visto il profilo lagnoso del partner che lascia, ma con una spendita di argomentazioni dall’apparenza tanto virtuosa (il marito è finito in povertà…), di pelosa retorica degli ideali, che convince ben poco sia Giorgio sia il lettore.
E ancora: del medico, vero responsabile del fatto che Giorgio permetta a Fosca di avvicinarsi, con l’appello loscamente buonistico che lo incastra (“Quella donna si lascia morire per voi, e…”) consigliandogli di simulare amore, e le raccomandazioni tardive e inutili. Del colonnello cugino di lei, un brav’uomo dai discorsi tanto nobili ma sufficientemente ottuso da non aver intuito nulla del dramma che si stava consumando dietro le sue spalle, e che di fronte all’esplodere del caso cade dal pero imponendo frettolosamente un duello (in cui resterà ferito): dove la categoria della bontà manifesta, quella presentata – anche con relativa, bovina sincerità – a una tavola ben apparecchiata, esce a fette dall’opera…
E Fosca, poi. Dotata di ingegno e di cultura – anche se legge tutto in asfittico riferimento alle proprie categorie esistenziali, e dunque ingombrante, aggressiva, lamentosa, autocentrata e priva d’ironia. Insomma no, nessun fascino personale della fatale poverina, se non nella scintillante capacità letteraria di Tarchetti (quella sì!) di rendere il personaggio: le reazioni di Fosca sono quelle di chi, malato, cerca un appiglio per non affogare e non riesce, non può evitare di supplicare, questuare, in ultimo pretendere attenzione e amore. Fatale, certo, come figure della vita reale alle quali spesso non osiamo avvicinarci per non restarne arpionati, per non doverne subire le disperazioni, le pressioni, a volte le stramberie. E che finiscono col trascinarsi tutto il peso lugubre del proprio particulare, mentre il mondo attorno si bea di discorsi elevati, grandi proclami di nobiltà morale, nevrosi non minori ma soltanto più socialmente accettate. Lasciando disinvoltamente gestire i casi scomodi dal Giorgio di turno… La tragica vertigine di tale romanzo geniale è anzitutto questa, con la grandiosa raffigurazione di un tipo di vampirismo tristemente reale.
Fosca è del 1869, interrotto dalla morte dell’autore (1839-1869) che in quelle pagine ha potuto notomizzare in onestà autocritica, nei panni di Giorgio, il rapporto fatale intercorso per un periodo – novembre 1865 – con una dama di aspetto spiacevole (nome incerto: Carolina? Angiolina?), malatissima ma tale da colpirlo: e che comunque gli sopravvivrà. D’altra parte – e prevedibilmente, anche alla luce delle motivazioni accennate – Tarchetti è anche Fosca, la dama-morte bisognosa d’amore a cui lui stesso, malato di tisi, sta andando incontro.
Tarchetti conosce bene il mondo militare di Giorgio: si è arruolato giovane nell’esercito, partecipando alle campagne contro il brigantaggio in Italia Meridionale (ciò che permette di meglio capire alcuni cenni del romanzo: “siamo poco meno che tra i Pellirosse”). E vive visceralmente, tra bisogno d’amore e crudo realismo, quella primissima Italia che legge alle lenti degli amati Hoffmann e Poe. Anzi, a fronte delle allegorie d’epoca dell’Italia – si pensi solo ad Hayez, La Meditazione (due versioni, 1850-1851, almeno una avrebbe dovuto intitolarsi L’Italia nel 1848) – effigianti una giovane bella e malinconica, meditabonda e di dignitosa, burrosa nudità, il ritratto tanto diverso di Fosca che agghiaccia il dubitoso amante tra tisi e isteria sembra dire qualcosa del paese appena unito. O forse di quello che ai nostri orrendi giorni n’è rimasto.

Mi sporgo sul lavandino per avvicinarmi di più allo specchio. Oggi il trucco deve essere perfetto. E manca ancora il mascara! Il mascara è fondamentale, per chi, come me, ha ciglia rade, corte, di quel colore indefinibile che ha l’acqua di uno stagno nelle giornate d’inverno, lo stesso colore dei miei capelli. Alcuni lo chiamano castano chiaro. Mio padre, almeno, lo chiamava così. “Marcella ha i capelli neri come sua madre, Patrizia invece ha preso da me; ha i capelli castani chiari come i Roccavale.” Lo diceva per sottolineare le remotissime ascendenze normanne dei Roccavale. Come se questo [...]]]> di Emanuela Monti

Mi sporgo sul lavandino per avvicinarmi di più allo specchio. Oggi il trucco deve essere perfetto. E manca ancora il mascara! Il mascara è fondamentale, per chi, come me, ha ciglia rade, corte, di quel colore indefinibile che ha l’acqua di uno stagno nelle giornate d’inverno, lo stesso colore dei miei capelli. Alcuni lo chiamano castano chiaro. Mio padre, almeno, lo chiamava così. “Marcella ha i capelli neri come sua madre, Patrizia invece ha preso da me; ha i capelli castani chiari come i Roccavale.” Lo diceva per sottolineare le remotissime ascendenze normanne dei Roccavale.
Come se questo fosse bastato a nobilitare il mio aspetto: il grigio topo dei miei capelli, dei miei occhi, della mia carnagione, a cui neanche il sole delle estati calabresi riusciva a strappare una sfumatura dorata.
Niente a che vedere con i colori di mia cugina Giulia. Lei sì, poteva vantare ascendenze normanne! I capelli color miele, gli occhi di un azzurro così intenso che dopo un po’ non riuscivi a sostenerne lo sguardo, l’ostro delicato del viso e del collo: tutto in lei era bello, luminoso, esotico.
Mia sorella Marcella invece non aveva nulla di esotico, ma non era meno bella di Giulia. Gli occhi nerissimi – o così sembravano per il contrasto dell’iride scuro con la purezza della cornea – facevano il paio con i capelli, che le scendevano sulle spalle in onde tanto lucenti e sinuose da parere vive. Una mattina ne avevo addirittura avuto paura. Mi ero svegliata prima di lei e l’avevo guardata dormire, nel lettino di fianco al mio. La vedevo di spalle, con quella massa di onde nere sul cuscino, sulla rovescia del lenzuolo. Di colpo i suoi capelli mi erano sembrati un groviglio di serpi ed ero rimasta immobile, paralizzata nel letto, certa che se si fosse voltata avrebbe avuto il volto della Medusa di Caravaggio che avevo visto agli Uffizi, l’anno prima, quando ci avevano portate a Firenze.
Del resto, a volte la sua vitalità mi spaventava. Nei giochi Marcella era sfrenata. E smodata era la sua voglia di ridere. Rideva così tanto che già da bambina aveva due piccole rughe ai lati della bocca.
Ora quelle minuscole rughe intorno alla bocca rossa, carnosa, dai denti bianchissimi, si sono fatte più profonde. Ma ormai si confondono, si perdono tra le altre, tra tutti i segni che il tempo ha lasciato sul suo viso. Marcella ha solo quarantacinque anni, ma è molto invecchiata. Come Giulia, d’altra parte.
Per Giulia il problema non sono le rughe. La sua pelle è ancora liscia, sebbene abbia perso l’alone rosato; Giulia è ingrassata. Anzi, senza eufemismi, è sfatta.
È talmente sfatta che ha sempre le borse sotto gli occhi. E il suo petto è tanto cadente che nemmeno i reggiseni rinforzati delle taglie forti riescono a sostenerlo. Pensare che era stata una delle prime a scoprire i reggiseni a balconcino, per mettere meglio in evidenza il seno pieno, sodo, quando nelle sere d’estate indossava le magliette scollate!
Anche la sera della festa di San Crisostomo indossava una maglietta scollata. Una semplicissima maglietta a fiorellini bianchi e neri con una minigonna bianca, che metteva in evidenza le cosce tornite.
Ogni anno il 21 agosto si festeggiava San Crisostomo, il patrono del paese, e la piazza si riempiva di bancarelle che vendevano dolciumi e frutta candita. La gente arrivava in massa dai paesi vicini e i ragazzi andavano avanti e indietro per le viuzze del borgo, per poi confluire tutti al vecchio Circolo degli ufficiali, a mezzanotte in punto.
Per Marcella e Giulia era il momento più atteso. Si eleggeva la reginetta e Marcella e Giulia sapevano, fin da bambine, che era solo questione di tempo. Sapevano che prima o poi sarebbe toccato a loro. Quella era una tappa prevista, così come lo erano la comunione, la cresima, il matrimonio. Da adolescenti non si perdevano un gesto della miss che saliva sul palco: per non farsi trovare impreparate, ne studiavano l’incedere, il modo in cui si piegava per ricevere il mazzo di rose, il bacio che indirizzava con la mano alla folla.
Eppure in qualche modo quel 21 agosto le trovò impreparate. Perché nessuna delle due aveva mai immaginato di dover condividere lo scettro. Né che quella sera la voce dell’assessore, amplificata dal microfono, dovesse annunciare: “Sono state elette reginette dell’anno le signorine Giulia Roccavale e Marcella Roccavale. Le nostre Roccavale, le figlie degli avvocati Vito e Ugo della stimata famiglia Roccavale, sono tutte e due tanto belle che la giuria non è stata capace di scegliere”. “Questo capita a chi eccelle al punto da non poter mai arrivare secondo”, aggiunse l’assessore con aria sorniona.
E chi non arriva mai neanche secondo?
“Le nostre Roccavale”! Non lo sapeva l’assessore che anch’io ero una Roccavale?
“Le nostre Roccavale!”
“Le figlie degli avvocati Vito e Ugo della stimata famiglia Roccavale!”
Almeno quello fosse stato un concorso di bellezza come si usavano nelle grandi città! Almeno ci si fosse candidate, per partecipare! No, lì no. Anche se non volevi, eri comunque in lizza. Perché tutti si conoscevano e nessuno si prendeva la briga di registrare nomi e cognomi. E se anche non avessi voluto prestarti a quel gioco, per riservatezza, per snobismo o solo per paura di scoprire quello che già sapevi benissimo, loro comunque si arrogavano il diritto di emettere un verdetto su di te, sui tuoi capelli grigio topo, sulle tue labbra esangui, sulla tua magrezza esagerata, sul tuo seno affamato di silicone.
Si sentivano in diritto di dire “le nostre Roccavale”. Senza neanche l’ipocrisia della pietà.
E io, che ci facevo ancora lì? Sarei rimasta ad assistere al tripudio di Giulia e Marcella fino alla fine, per poi tornarmene verso casa a testa bassa, qualche passo dietro di loro? No, era meglio avviarsi, era meglio sparire. Ma non sarebbe bastato eclissarsi quella sera. Lo sentii all’improvviso, mentre camminavo da sola verso casa, in quell’intrico di viuzze che non lasciavano passare un filo di vento. Neanche l’aria pareva riuscisse a penetrarvi. Eppure il latrato di un cane si confondeva con la voce dell’assessore, che annunciava il premio per i vincitori della gara di canottaggio. Rimbalzava sulle pareti delle case, abbacinanti di calce, che scendevano oblique, invadendo con prepotenza la strada già troppo stretta, e si sporgevano in spigoli aguzzi.
E quando spinsi il cancello di casa avevo già deciso. Non avrei fatto giurisprudenza a Reggio Calabria, come voleva mio padre. Mi sarei iscritta al politecnico a Milano.
“Tu un architetto?” gridò mio padre. “E che cosa puoi fare a San Crisostomo? Chi si fa fare la casa dall’architetto a San Crisostomo? Di un avvocato invece c’è sempre bisogno! Le liti non mancano da queste parti. E quello della nostra famiglia è uno studio conosciuto in tutta la provincia. La clientela è assicurata. E poi, se metti su famiglia, qui fai l’orario che vuoi. Dai una mano a me, per qualche lavoretto di poco conto, e sei libera di andartene quando vuoi. L’architetto! E poi che fai, vai in cantiere in tailleur? Te la vedi tu, a dare ordini agli idraulici e ai muratori?” aggiunse, cercando la complicità della mamma.
Era inutile spiegare a mio padre che non avevo nessuna intenzione di mettermi il tailleur e tantomeno di vivere a San Crisostomo. Per questo tacqui sulle mie vere intenzioni, ma continuai a insistere sul Politecnico. Su questo fui irremovibile. “Diventerò un architetto o niente. È l’unico lavoro che mi piacerebbe fare.” E a nulla valsero le urla, le scenate e le punizioni. Né servì che mi vietassero di scendere giù al mare, che mio padre mi iscrivesse ugualmente a giurisprudenza, che mi accompagnasse lui stesso in facoltà nei giorni di lezione. Ottenne soltanto di farmi perdere un anno di vita. Dopodiché si arrese.
Così alla fine sono arrivata a Milano. All’inizio è stata dura. Ma ho lavorato sodo e ce l’ho fatta. Sono un buon architetto e, soprattutto, sono un’altra donna.
Anche il tempo mi ha aiutata. Il mio corpo troppo magro si è riempito e porta con disinvoltura una perfetta taglia 42. Ho imparato a camminare sui tacchi alti e a truccarmi con perizia. Il resto l’ha fatto il parrucchiere Rino. Comunque, da un pezzo gli uomini mi guardano, quando passo per strada. Da un bel po’ di tempo, insomma, mi sento a posto.
A posto. Ma non in pace. Come se l’appuntamento più importante della mia vita dovesse ancora venire.
Anche adesso, mentre consegno le chiavi della camera alla reception dell’albergo e passo in mezzo alla gente e sorrido al portiere che si precipita ad aprirmi la porta, mi sento a posto, ma non in pace.
E ora, mentre il taxi percorre la Reggio Calabria-Salerno e poi la strada che si arrampica sull’Aspromonte verso San Crisostomo, sento che quell’appuntamento non è mai stato così vicino. Sono passati otto anni dall’ultimo giorno che ho trascorso a San Crisostomo, per il funerale della mamma, e provo qualcosa di nuovo, di diverso da tutte le altre volte. Un’inquietudine felice, per usare un paradosso. Qualcosa di simile a quello che devono aver sentito Giulia e Marcella il 21 agosto di tanti anni fa.
Perché adesso toccherà a me salire sul palco. E non solo l’assessore, perfino il sindaco si scomoderà. Del resto è stato proprio lui a telefonarmi. “Signorina Roccavale, ho voluto darle io stesso la bella notizia. Che è stato scelto il suo progetto per la ristrutturazione del palazzo del municipio. Se potesse intervenire alla cerimonia per l’apertura dei lavori, ne saremmo onorati”.
E infatti è lì che mi aspetta, con tutti i notabili di San Crisostomo in pompa magna. Mi guida sul palco, orgoglioso di tenere il mio braccio. Mi fa accomodare, prende il microfono e dice: “Signori e signore, è un vero piacere avere qui Patrizia Roccavale. Per chi non lo sapesse, oltre a essere una donna di grande fascino, la nostra Roccavale è un valente architetto. Ha collaborato a progetti molto importanti e sono onorato di affidarle ufficialmente il lavoro di ristrutturazione del palazzo municipale.”
“La nostra Roccavale!”
Ecco, l’ha detto. Possibile che bastasse così poco? Possibile che un ometto grasso e sudato, con i baffi da ferroviere e un accento troppo marcato per rivestire il ruolo di massima autorità cittadina, conoscesse la formula magica per spezzare l’incantesimo?
Guardo la folla davanti a me e fra tante facce riconosco Marcella, seduta in prima fila. Ride, e quelle rughe agli angoli della bocca tornano a essere due fossette gioiose. Anche Giulia, lì accanto, ride e al di sopra delle borse gli occhi sono di un azzurro così intenso che è difficile sostenerne lo sguardo. Eppure lo sostengo. Finalmente ci riesco. E rido anch’io.

Una compagna dal Venezuela mi ha raccontato che aveva in programma una trasmissione sulla situazione venezuelana, ma poi non le è stato possibile partecipare a causa dei suoi trascorsi nella lotta armata. Chi ha messo i bastoni tra le ruote ha una storia di ortodossia “comunista”, ed è chi ancora oggi valuta come esperienza comunista il berlinguerismo, con punte di nostalgia.

Con degli osanna a Guido Rossa nell’anniversario della sua dipartita si annunciano i nipotini di Enrico, che partecipano all’ennesimo partitino comunista, come se non ne avessimo abbastanza in questo paese, tutti comunisti a chiacchiere e con il solo [...]]]> di Nico Maccentelli

Una compagna dal Venezuela mi ha raccontato che aveva in programma una trasmissione sulla situazione venezuelana, ma poi non le è stato possibile partecipare a causa dei suoi trascorsi nella lotta armata.
Chi ha messo i bastoni tra le ruote ha una storia di ortodossia “comunista”, ed è chi ancora oggi valuta come esperienza comunista il berlinguerismo, con punte di nostalgia.

Con degli osanna a Guido Rossa nell’anniversario della sua dipartita si annunciano i nipotini di Enrico, che partecipano all’ennesimo partitino comunista, come se non ne avessimo abbastanza in questo paese, tutti comunisti a chiacchiere e con il solo dottrinarismo di maniera. Ovviamente non vi do alcun riferimento riguardo ai protagonisti di queste festa poliziesche fuori tempo massimo, ma chi è autore di queste postume minchiate da solidarietà nazionale e fideismo statalista sa benissimo a chi mi riferisco. E ovviamente non miriferisco alla massa che proviene da quell’esperienza, ma a quei piccoli stati maggiori che da oltre quarant’anni sono totalemente ininfluenti nel panorama politico italiano, ma non tanto da produrre ancora guasti politici con una certa sicumera fuori luogo.

Mi ricordo, come partecipe della nascita di Rifondazione Comunista (1) la nostalgia che pervadeva coloro che non hanno partecipato alla svolta della Bolognina. Nostalgia per il PCI e per Berlinguer. Un leit moriv che ha segnato quella “rifondazione” sin dal suo inizio e che non ha portato a rifondare un bel nulla.

In definitiva, i nostalgici più da folklore che comunisti capaci di autocritica e ridefinizione di una linea politica rivoluzionaria, si sono tirati dietro tutte le tare da Togliatti in poi (2)  , in particolare il berlinguerismo, quello che ha prodotto l’idea balzana e liquidatorio dell’Eurocomunismo.

E oggi con queste tare rischiamo di riprodurre errori analoghi ma ben più tragici, in una fase storica in cui l’imperialismo è ancora più feroce e guerrafondaio dopo il periodo in cui i comunisti si sono cullati nei trenta anni d’oro del welfare e dell’egemonia cuturale delle sinistre, un sogno effimero su cui si sono cullate le teorie più astruse sotto il cappello della democrazia progressiva. E poi nella fase successiva di ascesa del neoliberalismo dei Chicago boys di Milton Friedman, della reaganomics, dove “i nostri” hanno perseverato con le stesse formule inciuciare, riducendosi a essere vuota voce critica della grande sinistra istituzionale ormai in marcia verso il salto della quaglia che oggi è il PD.

Bologna, marzo ’77: i carri armati di Cossiga con la benedizione di Berlinguer, Zangheri e Pecchioli

Se oggi i cespugli alla Fratoianni e alla Clancy svolgono il ruolo di proxy utili con le giullarate colorate ai disegni politici dell’imperialismo in chiave europeista, ciò lo debbono ai paparini berlingueriani da Rifondazione in poi (3). Le diverse derivazioni, bertinottiane, vendoliane, cossuttiane, fratoianniche e chi più ne ha più ne metta non si sono mai discostate da questo paradigma riformista che considera ciò che resta dell’esperienza del PCI, con innesto democristano di sinistra, la parte costituzionalmente antifascista, resistenziale, alternativa alla destra, prima berlusconiana e poi meloniana. Anche se della rappresentanza di classe non ce ne è più nemmeno l’odore, con un inutile e patetico internismo alla CGIL: il grande patronato e carrozzone di prebende e svendite che si susseguono dal 1976-77, ossia dalla politica berlinguer-lamiana dei sacrifici.

Il berlinguerismo deve morire definitivamente, questo è il mio parere, soprattutto quando mi rendo conto che i suoi esegeti, al netto delle mitologie da festa de l’Unità o di Rifondazione non hanno imparato nulla. Il mito di Berlinguer, ben evocato da Giorgio Gaber in “Qualcuno era comunista”, è quello della “brava persona”, dunque della questione morale in opposizione alla DC e al craxismo delle malversazioni e delle corruttele. Un mito che quindi non è comunista ma giustizialista che ben si sposa con la tendenza forcaiola espressa soprattutto nei confronti dei movimenti antagonisti anticapitalisti, come vedremo in seguito.

Entrando nel vivo della questione, due passaggi fanno da imprinting alla degenerazione anticomunista del berlinguerismo eurocomunista: l’accettazione dell’ombrello NATO e il considerare finita la spinta propulsiva della Rivoluzione d’Ottobre. A poco servono i ripescaggi soprattutto sulla seconda asserzione da parte degli esegeti nostalgici, soprattutto se non vengono cosiderate le conseguenze politiche e le implicazioni pratiche che queste hanno determinato nella linea polituca del PCI. È assurdo infatti rettificare questi due posizionamenti senza alcuna autocritica di cosa sia stato il PCI nella lotta di classe italiana a partire dagli anni ’70 in particolare.

Non entro nel merito delle critiche al togliattismo, pur ritenendo che il considerare il PCI un partito socialdemocratico ben prima di Berlinguer sia cosa doverosa da un punto di vista della politica marxista rivoluzionaria. Gli approcci critici possono essere di varia natura, come critica operaista, bordighista o trotschista al marxismo leninismo in sè, ma anche interna al marxismo-leninismo stesso, considerando l’approccio critico maoista(4).

Se limitiamo la questione al berlinguerismo, occorre partire dal punto di vista di classe, ossia dal ruolo che nella lotta di classe e nel rapporto capitale/lavoro in specifico il PCI berlingueriamo ha avuto. Da qui deriva ogni ulteriore posizionamento politico. L’idea togliattiana di comprendere i ceti medi in un processo di transizione al socialismo, in quanto la classe operaia non era maggioritaria nel paese e occorreva un blocco sociale più vasto, che comprendesse anche la piccola borghesia e i ceti medi produttivi, con i passaggi politici successivi approdati al berlinguerismo, fu la strategia politica che divenne concertazione ai cicli di produzione del capitale, adeguando le piccole e medie imprese alle filiere del grande capitale e alle necessità della ristrutturazione capitalistica. Il modello emiliano romagnolo del decentramento produttivo è l’anima di questa linea, che non si limita a creare una base di consenso e collaborazione nella produzione capitalistica con i suoi processi di estrazione diplusvalore assoluto, ma di riconversione produttiva e scomposizione e segmentazione della classe intaccando la composizione dell’operaio massa. La solidarietà nazionale non fu solo compromissione politica di un partito comunista che si faceva stato nei momenti di crisi sociale e opposizione antagonista di parte delle masse proletarie attaccate da questi processi di scomposizione e precarizzazione, ma fu base economica di scelte politiche che ne furono conseguenza. Il cammino verso i ceti medi costituì per il PCI, non certo un’avocazione di tali settori sociali nell’orbita della classe operaia, ma un cambio di referenti sociali a favore della media borghesia e delle piccole e medie imprese. A questo si aggiunse la scalata agli apparati dello stato, dalle pubbliche amministrazioni agli organi più centrali come la magistratura. Controllo sociale sulla forza-lavoro nella sua scomposizione e burocrazia di stato furono i volani della trasfigurazione di un partito comunista sempre più socialdemocratico e pompiere delle lotte (ossia l’autonomia di classe di cui fu espressione il movimento rivoluzionario degli anni ’70) che si opponevano, a un processo sociale di frantumazione del corpo di classe di cui qesto partito stesso non era certo etraneo, ma diretto agente del capitale.

Su queste basi economico materiali furono possibili la solidarietà nazionale, il compromesso storico, la nuova polizia di cui si urlava nelle piazze denunciando il clima da caccia alle streghe messa in opera proprio dal PCI, mentre la DC aveva più direttamente la gestione (vedi Cossiga) degli apparati polizieschi ( anche il PCI aveva in quota magistrati e lo si è visto… ). Quindi di che vanno parlando i neo-berlingueriani? Di quale nostalgia cianciano?

Se la rifondazione fu cosa falsa, le riedizioni postume di chi intende rilanciare una forza comunista senza fare i conti sulla base materiale, economica e sociale e quindi politica che segnò la fine del PCI quale forza comunista, sono anche peggio. Non vi può essere ricostruzione di un campo comunista senza fare i conti con il movimento rivoluzionario che negli anni ’70 fu opposizione al passaggio storico del capitalismo al neoliberalismo più sfrenato e ultraliberista. E non si può essere nemmeno vagamente antiliberisti (figuriamoci anticapitalisti) senza la sussunzione politica e il riconoscimento di chi ha partecipato a tale movimento e, allora e oggi, continua a rivendicare la lotta di classe politica rivoluzionaria di quegli anni, nel bene come nel male, nella giustezza delle posizioni rivoluzionarie che ponevano il potere proletario e il contropotere come orizzonte politico e scopo rivoluzionario, come negli errori politici e di strategia che ne segnarono la sconfitta. Sconfitta sottolineo, non tradimento come fu il berlinguerismo.

Per questo trovo troppo comoda la storiella degli estremisti che hanno vanificato le conquiste e le lotte del movimento operaio di quegli anni, messe in giro da chi si è fatto stato classista e si è schierato con la peggiore borghesia capitalistica. Il movimento operaio fu spaccato, attaccato nelle possibilità di incidere sui processi economici, sulla sua autonomia politica e, infine, tradito col compromesso storico. È una narrazione che oggi non può e non deve avere cittadinanza nell’opposizione anticapitalistica contro l’ultraliberismo di guerra.

Certamente oggi occorre un’alleanza più vasta tra settori sociali che si oppongono a uno stato di guerra che distrugge ciò che resta del welfare a favore del warfare, ma non con le basi politiche berlingueriane con cui la lotta per l’egemonia gramsciana è stata stravolta e trasformata in scalata corporativa alle stanze del potere, in totale adesione alla rivoluzione passiva del potere classista. Quella che nel tempo, con i suoi strumenti di manipolazione mediatica, ha aperto la stura del mainstream: dal berlusconismo a Hollywood, dal dirittumanitarismo colorato alla cancel culture veltroniana sui valori e gli elementi politici della visione comunista.

Certamente oggi la strategia politica rivoluzionaria e antimperialista deve fare tesoro degli errori del passato, ma non con la cassetta degli attrezzi berlingueriana, per carità!

Il comunismo come sostenne Marx è il movimento che abolisce lo stato di cose presente. Non che si fa stato senza porsi lo scopo di abolirlo, ma di esaltarne le sue prerogative controrivoluzionarie e repressive.

NOTE:

1. Capitolo poco felice del mio percorso politico personale di comunista: ero coordinatore del circolo universitario a Bologna, che finì quando sbatterono fuori Angiolo Gracci, avvocato comunista e partigiano, comandante della Brigata Sinigaglia che liberò Firenze; con lui lavoravo allo sviluppo dei Comitati anti-NATO, prima di finire per la seconda volta in carcere.

2. Do you rimember “Le divergenze tra il compagno Togliatti e noi, dei compagni cinesi sotto la direzione politica di Mao? Le divergenze tra il cmpagno Togliatti e noi, e Ancora sulle divergenze tra i compagno Togliatti e noi, Alcuni importanti problemi del leninismo nel mondo contemporaneo, Reprint a cura della Cooperativa Editrice Nuova Cultura, Casa Edirice in lingue estere Pechino, 1963.

3. Ricordo che ancora oggi a 49 anni dai fatti di marzo a Bologna, personaggi inciuciati con la junta dem, i cespuglietti provano a condividere quella memoria cercando di deporre con la fascia tricolore del comune una corona di fiori nel punto in cui Francesco Lorusso fu assassinato dal piombo dei carabinieri. Il PCI di Zangheri, la junta di allora si schierò con i carrarmati di Cossiga: se ne sono dimenticati forse i berlingueriani di oggi e i cespuglietti che fanno da mosche cocchiere a Lepore?

4. Vedi nota 3, dove la critica maoista alla linea politica del PCI di Togliatti verteva essenzialmente su due questioni: il parlamentarismo e la coesistenza pacifica tra socialismo e capitalismo; ciò avvenne nel 1962, nel contesto storico dello scontro politico tra la Cina e l’URSS, ma in specifico i cinesi contestavano a Togliatti l’approdo al riformismo con la via pacifica al socialismo, considerandola utopistica, giacché i capitalisti non avrebbero mai in regime di democrazia borghese lasciato che la classe operaia facesse una rivoluzione socialista scalzandoli dal potere politico ed economico di classe e queste considerazioni del tutto aderenti al leninismo più in generale consideravano impossibile una coesistenza pacifica tra capitalismo e socialismo che scongiurasse una guerra mondiale tra i due sistemi: considerazione direi profetica a ben guardare la situazione odierna, in cui l’imperialismo ci sta portando a un’escalation bellica globale anche senza la presenza mondiale di un sistema socialista – dato il crollo dell’URSS e l’avvio a un capitalismo controllato da parte della Cina – e in presenza di un suo declino nell’avvento di un multipolarismo e di processi di decolonizzazione da parte di paesi e popoli che escono dal giogo coloniale e neolcoloniale dei paesi imperialisti. Infine, qualcuno cerca di rimettere in carreggiata rivoluzionaria il togliattismo riferendosi al memoriale (prima della sua morte) di Togliatti, Il memoriale di Yalta, Sellerio Editore Palermo, 1988, ma le posizioni di apertura ai movimenti anticoloniali e le preoccupazioni sugli USA da cui proviene “il pericolo più serio” che in questo memoriale vengono esposti non inficiano l’impostazione riformistica data dal Migliore all’impianto politico e strategico del PCI.

Che cosa sei tu, Libertà? Oh, potessero gli schiavi rispondere dalle tombe in cui vivono a questa domanda! I tiranni fuggirebbero come vaghe immagini di sogno […]

Voi che soffrite pene indicibili, […] Fate una vasta adunata, che con grande solennità dichiari con parole acconce che voi siete, come Dio vi ha fatti, liberi.

E queste parole allora diverranno come la tonante sorte dell’Oppressione che rintocca in ogni cuore e cervello, ancora…ancora…ancora.

Levatevi come leoni dopo il torpore in numero invincibile, fate cadere le vostre catene a terra come rugiada che nel sonno sia scesa su di voi. [...]]]> di Sandro Moiso

Che cosa sei tu, Libertà?
Oh, potessero gli schiavi
rispondere dalle tombe in cui vivono
a questa domanda!
I tiranni fuggirebbero come vaghe immagini di sogno […]

Voi che soffrite pene indicibili,
[…] Fate una vasta adunata,
che con grande solennità
dichiari con parole acconce che voi
siete, come Dio vi ha fatti, liberi.

E queste parole allora diverranno
come la tonante sorte dell’Oppressione
che rintocca in ogni cuore e cervello,
ancora…ancora…ancora.

Levatevi come leoni dopo il torpore
in numero invincibile,
fate cadere le vostre catene a terra
come rugiada che nel sonno sia scesa su di voi.
Voi siete molti, essi sono pochi.
(Percy Bysshe Shelley – The Masque of Anarchy, 1819)

Chiamiamo comunismo il movimento reale che abolisce lo stato di cose presente (K. Marx, F. Engels – L’ideologia tedesca, 1845)

Se nel 1960 il regista cecoslovacco Jiří Weiss aveva realizzato il film Giulietta, Romeo e le tenebre (Romeo, Julia a tma), una versione dark del dramma shakespeariano ambientato nella Praga del 1942 occupata dai nazisti, il secondo film dell’attrice e regista americana Margalit Ruth Gyllenhaal, meglio conosciuta come “Maggie”, potrebbe tranquillamente intitolarsi Bonnie e Clyde delle tenebre, anche se il riferimento alle vicende della coppia di gangster degli anni Trenta fa sì che la versione filmica della loro storia realizzata nel 1967 dal regista Arthur Penn, Gangster Story, appaia al confronto innocente e puerile.

La sposa! (The Bride!), questo il titolo del film prodotto, sceneggiato e diretto dalla Gyllenhaal, vede infatti come protagonisti della storia, ambientata comunque negli anni Trenta, non due giovani delinquenti destinati ad una tragica fine, ma due umanissimi mostri usciti dalla penna di Mary Shelley e dal cinema di serie B dello stesso periodo, ovvero la creatura di Frankenstein, interpretata nel film del 1935 (The Bride of Frankenstein) da Boris Karloff, e la sua altrettanto resuscitata sposa. Una narrazione sempre sospesa tra horror e commedia nera che, come sempre più spesso accade, riesce in virtù della sua proiezione fantastica a far sprofondare lo spettatore nelle contraddizioni della realtà e della sua quotidiana violenza di genere.

Una vicenda di rinascita, amore, morte, violenza e ribellione che offre moltissimi punti di riflessione e altrettanti piani e chiavi di lettura. A partire dal fantasma di Mary Shelley che compare fin dalle prime immagini per cercare di rivelare una volta per tutte perché una giovane donna del primo Ottocento abbia finito con il diventare l’autrice di una delle storie più drammatiche e disperate della fantascienza, di cui forse fu la vera fondatrice, e della letteratura fantastica.

Sicuramente una ribellione contro l’ordine maschile del mondo, anche nell’ambiente disinvolto e apparentemente “libero” del Romanticismo inglese di Byron e di Percy Bysshe Shelley, che la giovane figlia di Mary Wollstonecraft, forse la prima autrice e pensatrice femminista non soltanto britannica, sfidò con un’opera talmente audace, tanto da suscitare ancora oggi un gran numero di svariate e contraddittorie interpretazioni, da essere in seguito attribuita per molti anni al marito.

Quel Percy Bysshe Shelley, con il quale era fuggita a soli sedici anni, che nel 1819, un anno dopo la pubblicazione di Frankenstein, or The Modern Prometheus, avrebbe composto il poema a sfondo politico sull’anarchia, posto qui in esergo, in seguito al massacro di operai a Peterloo, che avvenne nello stesso anno che, però, sarebbe stato pubblicato soltanto nel 1832. Tanto per chiarire da quale ambiente derivavano le idee libertarie dell’autrice inglese (1797-1851) che aveva scritto quel romanzo a soli diciotto anni.

Un’opera non finita, ci rivela il fantasma demoniaco della scrittrice, che soltanto nel ribaltamento dell’ordine sociale patriarcale e nella definitiva liberazione della componente femminile di Prometeo potrà trovare la sua reale conclusione e definizione. Un’anticipazione di quel demone del comunismo che il giovane Marx vedeva attivarsi nella Storia attraverso tutto i movimenti sociali, economici e politici destinati a rovesciare, anche inconsapevolmente, l’esistente.

Cosa che la Shelley del film, interpretata dalla stessa Jesse Buckley che veste anche i panni del personaggio di Ida, la “sposa rinata” in laboratorio e in cui si reincarna, dopo la morte violenta di quest’ultima per mano di un uomo, urla fin dall’inizio. Una Mary Shelley che, come un demone, dall’oltretomba o dall’oscuro limbo in cui è imprigionata cerca di animare la coscienza della novella sposa di Frankenstein, dopo che la dottoressa Cornelia Euphronious (Annette Bening) ne avrà rivitalizzato il corpo nel suo laboratorio. Per portare nella Chicago e nell’America degli anni Trenta la voce, come affermerà lei stessa, dell’insurrezione, del tumulto e della ribellione, prima di tutto femminile.

Il film, lasciatelo dire, magnifico di Maggie Gyllenhaal riesce a donare agli spettatori il senso del miracolo della rivolta e della rivincita, anche là dove queste, post mortem, sembrerebbero impossibili sotto tutti i punti di vista. Ma il suo, almeno in questa occasione, è cinema di miracoli e sogni, di cui la settima arte è, forse, la più grande espressione.

Da qui l’immedesimazione di Frank, la creatura del Dott. Frankenstein che del padre rivendica l’ereditarietà del cognome e che la dottoressa Euphronious abbrevierà nei suoi dialoghi con il mostro interpretato di Christian Bale, con Ronnie Red, l’attore e ballerino interpretato da Jake Gillenhaal e ispirato senza dubbio a Fred Astaire, di cui va a vedere ossessivamente tutti i film.

Film in cui si immagina ballerino al posto di Ronnie, mentre è evidente il riferimento al tip-tap del mostro nel film Frankenstein Junior di Mel Brooks (1974), ma che, esattamente come le canzoni d’amore per Arthur Fleck alias il Joker del film di Todd Phillips (Joker: Folie à Deux – 2024), rappresenta il suo modo di immaginare l’amore, la gioia e la vita. Una vita immaginata che, come ha affermato Mario Vargas Llosa, regala a chi non ha nulla, in questo caso neanche una vita propria e naturale, l’unico conforto e l’unica autoaffermazione possibile.

Chi cerca nella finzione ciò che non ha, dice, senza la necessità di dirlo, e forse senza saperlo, che la vita così com’è non è sufficiente a soddisfare la nostra sete di assoluto. E che dovrebbe essere migliore. Inventiamo storie per poter vivere in qualche modo le molte vite che vorremmo avere quando invece ne abbiamo a disposizione una sola. Senza la finzione saremmo meno coscienti dell’importanza della libertà affinché la vita sia più vivibile dell’inferno in cui invece si converte quando viene oppressa¹.

Ed è davvero un inferno quello da cui scappano incessantemente i due protagonisti, soprattutto Ida che nella sua vita di prostituta ha visto le violenze di cui sono capaci gli uomini e il potere. Ben rappresentata dalla collezione di lingue femminili tagliate e conservate in formalina dal boss mafioso Lupino, che proprio di Ida vuole la testa.

Ecco allora trionfare nel film le scene di balli scatenati e disarticolati di Frank e Ida, che molto devono cinematograficamente alla scena di ballo, sulle note di Goo Goo Muck dei Cramps, di Jenna Ortega alias Mercoledì nell’omonima serie televisiva di Tim Burton ma che, in questo caso, assumono la forma più limpida della rivolta. Soprattutto femminile.

Donne che sono già trattate come mostri da zittire e schiacciare e che, però, sull’esempio di Ida/Mary Shelley, accettano di esserlo accentuando i caratteri del mostruoso con un detournement ribelle che porterà, nelle strade di Chicago, gli uomini del patriarcato mafioso e i poliziotti corrotti, capaci soltanto di recitare osceni e lascivi versi goliardici mentre palpano le donne fermate, a pagare con il sangue il loro precedente e arrogante predominio.

Lo richiede con un urlo e con la pistola in pugno Ida, affiancata da Frank, in quella che può essere considerata la scena madre del film: Insurrezione, tumulto, ribellione!

Mentre Myrna Malloy (Penelope Cruz), l’unica donna detective, ne coglie le ragioni e spera nella sopravvivenza dei due, dopo averli inseguiti a lungo a fianco del più corrotto e vile degli agenti.

Così il lampo abbagliante che illumina l’ultima scena potrebbe far sperare che la fuga da un mondo ingiusto, in cui tutti i diversi sono mostri per antonomasia, possa continuare ancora a lungo. Oltre i limiti della vita concessi, più che dalla Natura, dalla società patriarcale e del capitale.

1. M. Vargas Llosa, Elogio della lettura e della finzione, Einaudi, Torino 2011, pp. 7-34.  ↩

A volte ritorniamo, anche in presenza, fuori da questi schermi. Il 18 aprile prossimo, a Roma, si svolgerà Carmillafest 2026. La data non è casuale perché quattro anni fa, proprio in quel giorno, veniva a mancare il fondatore della nostra testata: lo scrittore e militante rivoluzionario Valerio Evangelisti. Questa seconda edizione di Carmillafest – la prima si tenne a Bologna insieme a Valerio nel 2019 – sarà quindi dedicata alla poetica politica del nostro amico e compagno.

Da sempre chi lotta ha bisogno di miti, eroi, canzoni,  visioni di mondi migliori, avventure che possano essere d’ispirazione. Detto in una sola [...]]]> Redazione

A volte ritorniamo, anche in presenza, fuori da questi schermi. Il 18 aprile prossimo, a Roma, si svolgerà Carmillafest 2026. La data non è casuale perché quattro anni fa, proprio in quel giorno, veniva a mancare il fondatore della nostra testata: lo scrittore e militante rivoluzionario Valerio Evangelisti. Questa seconda edizione di Carmillafest – la prima si tenne a Bologna insieme a Valerio nel 2019 – sarà quindi dedicata alla poetica politica del nostro amico e compagno.

Da sempre chi lotta ha bisogno di miti, eroi, canzoni,  visioni di mondi migliori, avventure che possano essere d’ispirazione. Detto in una sola parola: un immaginario. Ma della stessa cosa ha bisogno anche chi domina, sfrutta e reprime. Valerio affermava che l’immaginario è un terreno di scontro: i ribelli devono liberarlo dalla colonizzazione reazionaria del Potere. Come alcuni nostri redattori scrivevano in una raccolta di saggi di alcuni anni fa (Immaginari alterati) «Occorre liberare l’immaginario dal ruolo falsamente sovrastrutturale che gli viene affidato nella società dello spettacolo per affermarne la dialettica appartenenza alla struttura stessa delle società umane e far sì che tutta la sua potenza creativa e innovativa diventi strumento di radicale cambiamento dello stato di cose presenti. I rappresentanti del potere e dello sfruttamento dell’essere umano sull’essere umano immaginano e governano sulla base di assunti ritenuti immutabili, coloro che vogliono il cambiamento devono immaginarne e proporne altri.»
Pur nella sua estrema eterogeneità, se la nostra rivista, nei suoi 31 anni di vita prima cartacea e poi digitale, dovesse dichiarare il proprio fondamento teorico, questo appena enunciato ne costituisce una buona approssimazione.

Il 18 aprile i redattori di Carmilla racconteranno la figura umana, artistica e politica di Valerio Evangelisti, la storia di una testata ispirata a una vampira lunare e desiderante come la rivoluzione; analizzeranno il personaggio di Nicolas Eymerich, l’eroe più famoso uscito dalla penna dello scrittore bolognese; dialogheranno sugli orridi venti di guerra, già preannunciati in molti romanzi di Evangelisti; presenteranno le loro ultime novità editoriali. Al termine non mancherà il convivio con cibo, bevande e dj set. Nelle prossime settimane pubblicheremo il luogo dell’appuntamento e il programma, ma intanto segnatevi la data.

Il giorno 9 novembre del 1933 il Partito Nazional-Socialista dei Lavoratori Tedeschi (NSDAP) era al potere da poco meno di dieci mesi, ma la Germania era già stata profondamente trasformata. In quel giorno cadeva il decimo anniversario del tentativo insurrezionale meglio conosciuto come il Putsch di Monaco, in cui i nazionalsocialisti intendevano guadagnarsi l’appoggio di esercito e polizia per prendere il potere in Baviera e poi estendersi fino a Berlino per realizzare una rivoluzione spietatamente conservatrice. Secondo le cronache dell’epoca, la commemorazione aveva assunto una connotazione religiosa che inevitabilmente doveva sembrare blasfema a un cristiano. I sopravvissuti alla salva [...]]]> di Domenico Gallo

Il giorno 9 novembre del 1933 il Partito Nazional-Socialista dei Lavoratori Tedeschi (NSDAP) era al potere da poco meno di dieci mesi, ma la Germania era già stata profondamente trasformata. In quel giorno cadeva il decimo anniversario del tentativo insurrezionale meglio conosciuto come il Putsch di Monaco, in cui i nazionalsocialisti intendevano guadagnarsi l’appoggio di esercito e polizia per prendere il potere in Baviera e poi estendersi fino a Berlino per realizzare una rivoluzione spietatamente conservatrice. Secondo le cronache dell’epoca, la commemorazione aveva assunto una connotazione religiosa che inevitabilmente doveva sembrare blasfema a un cristiano. I sopravvissuti alla salva delle carabine della polizia locale in Odeonplatz avevano preso il nome di “Ordine del sangue” (Blutorden) o di “Testimoni del sangue” (Blutzeugen). La cerimonia sfumava le proprie connotazioni politiche in quelle di un rituale religioso, Adolf Hitler indossava la camicia bruna come gli altri presenti, marciando tra le prime file del gruppo che apriva il corteo, vicino a lui era condotta in processione la bandiera intrisa del sangue del SA Andreas Baudriedl, cappellaio di 44 anni e reduce di guerra: la “bandiera di sangue” (Blutfahne). Bauriedl fu colpito all’addome da una pallottola e cadde sulla bandiera, che venne raccolta e tenuta nascosta dai nazisti fino a quando non venne consegnata a Hitler appena uscito di prigione. La Blutfahne macchiata del sangue del cappellaio di Monaco venne poi affidata alle SS, e in particolare allo Sturmbannführer Jakob Grimminger, che divenne l’unico portatore autorizzato. Usata per le più significative parate del regime nazista, la Blutfahne era gelosamente custodita nella Braun Haus di Monaco e controllata una speciale guardia d’onore. Forse distrutta durante due bombardamenti Alleati, se ne persero le tracce.

A partire alla prima cerimonia officiata dopo la vittoria elettorale nazista del 30 gennaio 1933, ogni anniversario sembrava procedere verso una progressiva trasformazione dell’evento politico in un uno religioso, in cui i sedici nazionalsocialisti caduti assumevano la connotazione di martiri. La piazza venne sottoposta a successive trasformazioni che la porteranno a essere uno dei centri spirituali più importanti della ritualità nazista, anche grazie agli interventi dell’architetto Paul Ludwig Troost e alle cerimonie del giuramento di fedeltà a Hitler delle SS.
Dobbiamo al lavoro di due storici, Édouard Conte e Cornelia Essner, la stesura del saggio La quête de la race: une anthropologie du nazisme, il più approfondito che sia stato specificatamente dedicato all’antropologia del nazismo e all’individuazione di un filo rosso che ha legato l’ascesa politica del nazismo a un progetto di costruzione di una vera e propria religione. Una religione che ha scientemente inteso sostituirsi a quelle esistenti per eternalizzare il proprio potere, al di là dello spazio e del tempo, per tutta la vita e oltre alla morte. Tradizionalmente ogni regime autoritario della storia umana del passato, ogni monarchia ha preteso di essere insignita direttamente da un essere superiore o di esserne il suo diretto strumento o essere essa stessa divina (come è bel descritto da Marc Bloch nella sua indagine dedicata al rapporto tra spiritualità, immaginario e potere intitolata I re taumaturghi), ma durante la modernità la sacralità del potere era stata progressivamente spogliata e sostituita da un accordo alleanza più laica tra il sacro della religione organizzata (in generale appartenente all’ampia famiglia del cristianesimo), il profano delle dittature militari e l’estrema versatilità in termini di alleanze dell’elitarismo. Particolarmente nella fantascienza inglese, dal film Privilege (1967) di Peter Watkins a V come vendetta (2005) di James McTeigue, tratto dal fumetto di Alan Moore e David Lloyd (1992-1995), la chiesa e la religione sono tra gli elementi del potere conservatore, forse quello più impegnato sul fronte della propaganda attraverso la sua secolare esperienza nello sviluppo e controllo dei comportamenti formali, ma non l’unico né quello più importante, ruolo invece ricoperto da chi ha la responsabilità diretta della repressione e della gestione istituzionale della violenza. Non deve quindi stupire se la più radicale delle rivoluzioni conservatrici del Novecento, il fascismo tedesco, abbia operato una riedizione di quel paradigma di potere che vedeva un’estrema sintesi tra religione e organizzazione sociale totalitaria declinati in una prospettiva utopica. Utopia e antiutopia non possono essere considerate separatamente, anzi l’antiutopia è una forma letteraria che intende colpire quelle organizzazioni sociali che, partite da utopie egualitarie, ne hanno progressivamente tradito gli ideali. Ma le utopie classiche, ci ha mostrato la storia, sembrano destinate a degradarsi e a tradire i loro stessi ideali. A volte si rivelano crudeli meccanismi elitari in cui la liberazione dal lavoro, il rispetto dell’ambiente, l’abolizione del denaro o il divieto del suo accumulo, il raggiungimento della felicità avvengono attraverso lo sfruttamento, la sottomissione e l’imbarbarimento di altre persone. Questa evidente metafora della struttura del progresso occidentale si può direttamente osservare in film come Zardoz (1974) di John Boorman o nella serie brasiliana 3% (2016-2020) ideata da Pedro Aguilera. Nel primo, in una Terra regredita allo stato tribale e devastata dalla violenza, si erge il Vortex, una comunità protetta da una barriera invisibile in cui vivono alcuni membri delle élite diventati immortali. Tra i meravigliosi giardini gestiti da tecnologie avanzate, coordinate da un’intelligenza artificiale, gli immortali annoiati osservano uomini e donne che fuori dalla barriera si contendono abbrutiti e violentile poche risorse rimaste. In 3% abbiamo ancora la contrapposizione tra la vita idilliaca dell’isola giardino di Maralto, abitata da una selezionatissima élite a cui è stata imposta la sterilità e il Continente, una violenta favela dove scarseggiano cibo, acqua e ogni altra risorsa necessaria a una vita dignitosa, il cui unico scopo è fornire giovani ai sistemi di selezione dell’irraggiungibile Maralto. Situazione simile si ritrova nel film Elysium (2013) di Neill Blomkamp, dove la comunità ricca, privilegiata e dotata di tecnologie di avanguardia prospera su una stazione spaziale, mentre sulla Terra dilagano povertà e malattie facilmente curabili; per usare la definizione usata da Mike Davis per descrivere l’evoluzione del sistema urbanistico di Los Angeles, e in particolare dei centri residenziali dei livelli economicamente più elevati, una gated community. La fantascienza ha costantemente denunciato le dinamiche di divisione ed esclusione sociale, una realtà sempre esistita ma destinata a radicalizzarsi, svelando come i paradisi utopici delle classi dirigenti siano possibili esclusivamente a discapito di enormi masse destinate alla subalternità, all’ignoranza e a vivere una quotidiana distopia.

Altre utopie, nate da una sincera aspirazione egualitaria e dal desiderio del socialismo ottocentesco di liberare l’umanità dal lavoro, di combattere le disparità tra i generi e abbattere le differenze sociali, sono invece caratterizzate da una forte enfasi sulle regole e da un sistema di ruoli da rispettare rigorosamente. Letteratura e storia del Novecento hanno documentato un serrato scontro sulla reale possibilità di costruire una società della felicità, nella realtà si sono succedute lotte caratterizzate dalla volontà libertaria del viver a utopia contro al pragmatico cinismo dell’esperienza sovietica e della burocratizzazione dei partiti comunisti. George Orwell, combattente antifascista in Spagna nelle file dei comunisti internazionalisti del POUM, è certamente l’intellettuale che più profondamente ha colto e rielaborato attraverso la narrativa, prima con Omaggio alla Catalogna e successivamente con 1984, questo tipo di involuzione dell’utopia. Se la prima tipologia di utopia, quella elitaria ed esclusivista, richiede che esistano contemporaneamente l’utopia e il suo contrario all’interno di una oscena dialettica tra sfruttatori e sfruttati, la seconda tipologia vede il sacrificio dell’utopia intesa come progresso continuo a vantaggio di una realtà antiutopistica caratterizzata dalla soppressione di ogni dimensione personale. La collettivizzazione forzata dell’individuo richiede lo sviluppo di strutture poliziesche dedicate alla repressione e la progettazione di forme di educazione coatta per forgiare nuovi individui adatti al sistema. Forse è proprio questa la chiave che permette di individuare il totalitarismo implicito in molte esperienze rivoluzionarie, l’individuazione a priori della forma sociale, l’errore di poter considerare raggiunta l’utopia (Fredric Jameson scrive a proposito: “una progettualità indifferente alle debolezze umane”), condannando le generazioni future a subire una letale esistenza statica, quando la natura che un’utopia pretende di vivere è quella della continua trasformazione, dell’allontanarsi a ogni passo che l’avvicina alla meta, a essere radiosamente dinamica. Ricordare a proposito Le città invisibili di Italo Calvino: “Se ti dico che la città cui tende il mio viaggio è discontinua nello spazio e nel tempo, ora più rada ora più densa, tu non devi credere che si possa smettere di cercarla. Forse mentre noi parliamo sta affiorando sparsa entro i confini del tuo impero; puoi rintracciarla, ma a quel modo che t’ho detto” (Calvino 1972: 169). Nel suo saggio Antiutopie, Stefano Manferlotti distingue tra “utopie conservatrici” e “utopie progressiste”, mentre Ernst Bloch richiama l’attenzione su una differenza tra “utopistico” e “utopico” e alla necessità di una tensione capace di spingere oltre i confini esistenti, Darko Suvin ricostruisce il percorso del termine utopia sempre all’interno di una definizione coniugata tra politica e letteratura. In ogni caso ci troviamo di fronte a una narrativa che sembra ostinatamente “contro lo stato di cose presenti”.

Swastika Night di Katharine Burdekin è stata ed è una posizione radicale e quasi disperata contro lo stato di cose presenti. A quasi un secolo dalla prima pubblicazione (1937) chi affronta la lettura di questo romanzo per la prima volta sperimenterà una progressiva angoscia che non può che iniziare dalle prime sconcertanti righe: “THE Knight turned towards the Holy Hitler chapel which in the orientation of this church lay in the western arm of the Swastika, and with the customary loud impressive chords on the organ and a long roll on the sacred drums, the Creed began” (Burdekin 1937: 18). Hermann, un giovane nazista del 2600, il settimo secolo dell’era hitleriana, è seduto nella cappella Goebbels e sta osservando con interesse un giovane cantore dai lunghi capelli biondi e setosi invece di concentrarsi nella sacra funzione. È evidentemente attratto sessualmente da lui. La chiesa a forma di svastica rimbomba degli inni sacri.

“I believe, sang all the men and boys and the Knight in unison, in God the Thunderer, who made this physical earth on which men march in their mortal bodies, and in His Heaven where all heroes are, and in His Son our Holy Adolf Hitler, the Only Man. Who was, not begotten, not born of a woman, but Exploded! (Burdekin 1937: 18)

Al termine della funzione religiosa il punto di vista si alterna tra quello di Hermann e quello del Cavaliere che ha officiato il rito, consentendo a Burdekin di introdurre una serie di elementi narrativi necessari a determinare le caratteristiche stranianti di quel lontanissimo futuro da lei immaginato. La descrizione delle donne è decisamente inquietante. Sono state condotte nella chiesa raccolte “in gregge”, un gruppo di “tiny girl-children, pregnant women, old crones, every female thing that could walk and stand, except a few who were left behind in the Women’s Quarters to look after the infants in arms” (Burdekin 1937: 22). Non è concesso loro di accedere alle cappelle dedicate ai santi nazisti, ma devono sostare in piedi senza poter superare la prima parte del braccio della pianta a svastica. Durante la funzione “the Knight exhorted them on humility, blind obedience and submission to men, reminding them of the Lord Hitler’s supreme condescension in allowing them still to bear men’s sons and have that amount of contact with the Holy Mystery of Maleness” Burdekin 1937: 22). All’interno della società gerarchica dell’Hitlerdom, un elemento chiave della cultura fascista, le donne sono considerate poco più che oggetti. Sono lasciate in vita solo allo scopo di procreare, immerse in una atmosfera di ribrezzo e repulsione che costringe gli uomini ad accostarle malvolentieri solo per la procreazione.

Nessuno che sia devoto o sano di mente desidera toccarle o frequentarle, perché nella teocrazia hitleriana sia il desiderio sessuale sia l’affetto deve essere rigorosamente espresso all’interno della cerchia maschile. Se in questa utopia caratterizzata da una omosessualità perversa, perché imposta dallo stato nazista e inculcata attraverso l’educazione in un quadro di segregazione, sessismo e sottomissione totali. I maschi sono descritti belli, forti e armoniosi, come il giovane corista dai lunghi e fluenti capelli d’oro, ma le donne, ridotte a macchine biologiche per la riproduzione, sono solo “brutte testoline rasate a zero” dai “corpi mollicci e protuberanti in giacca e pantaloni”. L’aspetto delle donne e la costante umiliazione a cui sono costrette, chiarisce rapidamente Burdekin, si affiancano alla mancanza di ogni tipo di istruzione che non si risolva nelle conoscenze minime a garantire la mera sopravvivenza biologica e relazioni sociali quasi inesistenti e schiacciate dalla paura.
Pubblicato nel 1937 dall’editore progressista Victor Gollancz, Swastika Night viene pubblicato con lo pseudonimo maschile di Murray Constantine, poi inserito in un’edizione di grande diffusione come Left Book Club Edition nel 1940, per essere quasi dimenticato fino alla riedizione critica del romanzo del 1985, quando la studiosa femminista Daphne Patai lo riscopre, ne promuove una nuova pubblicazione nel 1985 per la Femminist Press e attribuisce a Katharina Burdekin (nata Katharine Penelope Cade) la maternità del romanzo. Ma il lavoro di Patai non si è limitato a gestire la riedizione di Swastika Night, ma si è ampliato con la riedizione di Proud Man (originariamente pubblicato nel 1934 e riedito nel 1994) e la pubblicazione dell’inedito The End of This Day’s Business (1989). Entrambi sono classificabili come romanzi di fantascienza, ma modelli fantastici, utopistici e di fantascienza innervati con una sempre più radicale critica femminista sono presenti anche nelle sue opere precedenti, ed è sempre Patai, che attraverso prefazioni, postfazioni e articoli ricostruisce la sua biografia e inquadra il progetto letterario e politico di Burdekin. È infatti con la sua rilettura degli anni Ottanta che diventa chiaro che la critica elaborata da Burdekin in Swastika Night appartiene a quelli che oggi identifichiamo gender studies, mentre nel periodo della prima pubblicazione, nel contesto della crisi europea che precede lo scoppio del conflitto mondiale, era prevalsa una lettura antifascista, pacifista e all’interno della generale mobilitazione progressista contro l’estendersi delle dittature in Europa. L’aspetto distopico più appariscente è quello della tragica vita degli uomini e, soprattutto, delle donne all’interno di quella che sembra essere l’utopia realizzata del nazionalsocialismo, ma è evidente che il romanzo offre ben altre stridenti note che allertano sulla complessità del quadro antropologico elaborato. Secondo Patai “the book’s lasting contribution is precisely its transcendence of the specifics of Nazi ideology and its location of Nazism, and militarism in general, within the broader spectrum of the ‘cult of masculinity’.” (Patai 1985: 9), chiarendo che il progetto del fascismo è quello di portare all’estremo la pratica della disuguaglianza e l’esercizio del predominio sulle donne, già presenti, a vari livelli, in ognuna delle società del dominio maschile. Secondo questa lettura la società dell’Hitlerdom è una radicalizzazione del sessismo storicamente perpetrato dalla logica patriarcale di ognuna delle precedenti forme sociali e declinato all’interno della crisi della modernità e del successo dei fascismi europei. In di una società che realizza completamente il modello patriarcale, come immaginato in Swastika Night, la strutturazione gerarchica applicata ai maschi all’interno del sistema neo-feudale (di casta o di classe) è secondaria. Il rapporto tra lotta femminista e lotta di classe è sempre stato un problema cruciale, intersecato globalmente con quello etnico, creando contraddizioni molto complesse e crisi nei movimenti rivoluzionari. Burdekin, già negli anni Trenta, ha individuato un problema centrale che sarà costantemente ripreso tra tutti coloro che si sono occupati e hanno lottato per la liberazione sessuale e di classe; un problema ripreso con gli strumenti culturali e politici caratteristici delle diverse epoche e che vede coinvolte studiose come Donna Haraway e bell hooks. Se in Swastika Night non ci troviamo esattamente di fronte al “patriarcato capitalista suprematista bianco”, perché il mondo è addirittura regredito a una fase pre-capitalista, avendo attuato l’azzeramento della tecnica e della scienza, comunque dalla lettura del libro scaturisce che il “femminismo è per tutti” e che è la lotta primaria da portare al regime in essere. Nell’universo della prevaricazione totale, di genere, economica ed etnica, il nazismo diventato religione si pone come alternativa al mondo del capitale solo esclusivamente vagheggiando un’utopia agreste che rifiuta la tecnica, ma Burdekin sembra suggerire che solo l’abbattimento del patriarcato potrà attuare un complessivo sgretolamento del sistema di potere in cui i cavalieri dominano tutti, in una piramide progressi in cui troviamo gli ariani non cavalieri, i maschi delle popolazioni sottomessi, i cristiani e le donne. Gli ebrei, intuisce Burdekin, sono stati effettivamente sterminati. Nel romanzo i tre protagonisti sono maschi e, nonostante abbiano raggiunto una maggiore consapevolezza delle forme di dominio espresse nel loro mondo, sono ancora vittime di pregiudizi e contraddizioni, e ben lontani dal comprendere la reale natura della dimensione con cui sessismo e razzismo hanno avvelenato la società umana. Forse, e la conclusione del romanzo sembra confermare questa ipotesi, la reale conoscenza del percorso storico di falsificazione che il nazismo ha attuato, avendo annullato la storia e inventato una religione, non è sufficiente ad abbattere quella società, non è prevista una vittoria della verità sulla menzogna, perché ai protagonisti l’esperienza è stata sufficiente a elaborare solo una critica parziale al sistema di potere, ancora lontana dalla necessaria radicalità e dall’individuazione del ruolo primario svolto dal patriarcato. Manca all’interno della presa di coscienza dei personaggi quella teoria unitaria capace di leggere complessivamente sessismo, razzismo e sfruttamento economico di cui parla bell hooks. Il femminismo, per progredire come movimento rivoluzionario di massa capace di sovvertire radicalmente tutti i livelli e le specificità di potere, deve coinvolgere anche i maschi attraverso quel processo che vede l’identità non come un presupposto biologico e un’eredità culturale da preservare ma come una scelta politica che ogni individuo compie costantemente. L’analisi della sessualità presente in Swastika Night segna molto negativamente l’omosessualità della società nazista praticata dagli uomini, sia per necessità di operare uno shock narrativo al lettore e utilizzare un forte senso di straniamento, sia per chiarire che ogni tipo di sessualità vissuta al di fuori della più assoluta libertà non riesce a sfuggire alla pratica della violenza e della sopraffazione.

La distopia elaborata da Burdekin affonda sicuramente in un classico della letteratura britannica come La battaglia di Dorking di George Tomkyns Chesney, l’ucronia pubblicata nel 1871 e ambientata in un futuro in cui la Gran Bretagna, dopo essere stata sconfitta militarmente dalla Prussia, è diventata una provincia tedesca. La sua popolazione vive una realtà coloniale sotto l’oppressione dell’invasore tedesco, e ha quasi perduto la memoria della sua indipendenza che sopravvive solo all’interno dei meccanismi della tradizione orale. Ma è soprattutto Herbert George Wells che ha consentito a molti lettori di familiarizzare sul paradigma tipico della fantascienza, cioè di immaginare nel futuro una versione estremizzata dei conflitti sociali e politici del presente. The Time-Machine (1895) e The Sleeper Awakes (1898) ne sono un esempio, ma soprattutto il primo dei due romanzi avverte che il futuro non sarà necessariamente migliore del presente (almeno per tutti) e che sono possibili guerre e violenze ancora più feroci, distruzioni e mutazioni antropologiche in grado di differenziare in maniera spaventosa le classi della società attuale. Sia The Iron Heel (1907) di Jack London sia Brave New World (1932) Aldous Huxley comunicano con tutta l’urgenza possibile le inquietudini del mondo intellettuale e la sempre più radicata convinzione che all’aumento del progresso tecnologico possano corrispondere forme di potere sempre più efficaci nello sviluppare modalità di oppressioni inedite. Il romanzo di Aldous Huxley si svolge nell’anno di Ford 632, mentre Katharine Burdekin ambienta il suo nell’anno 720 dopo la morte del dio Hitler, e quella la società, inevitabilmente, si plasma seguendo il paradigma tecnico rappresentato dalla fabbrica dei bambini, realizzata sviluppando una catena di montaggio bio-meccanica. Il sogno eugenetico dell’intero Occidente non può che declinarsi in un mondo in cui le regole dell’ingegneria stabiliscono quelle della società fino ai componenti biologici dei nuovi umani, differenziati non più dalle razze ma dalle loro capacità professionali. Un’utopia che si rompe, è vero, svelando un’odiosa distopia che si insinua attraverso forme sempre più raffinate di irregimentamento, ma la visione di Burdekin è molto più radicale e clamorosamente svela aspetti della versione tedesca del fascismo che diventeranno chiari solo dopo molti anni dalla sua sconfitta militare.

Nel 1937, alla data della prima pubblicazione di Swastika Night, “il nazionalsocialismo di Hitler è considerato da molti un regime autoritario che, nonostante il suo aperto antisemitismo, ha ottenuto risultati sociali ed economici rilevanti, e nessuno prima di Burdekin ne aveva colto l’intima relazione tra violenza e sessualità, l’insito disprezzo verso le donne che risiede alla base del ruolo di madre fertile, la dimensione sociale della violenza e il ruolo delle caste quali elementi costituenti dello Stato, la dimensione religiosa e irrazionale del fanatismo politico e l’uso della dimensione collettiva per indebolire le diversità individuali e favorire il controllo e l’omologazione” (Gallo 2020: 319). Oltre agli strumenti critici che le ha offerto la tradizione letteraria britannica dell’utopia e dell’antiutopia, la sua adesione politica alla sinistra antifascista e alle sue esperienze personali, che la portarono a sviluppare un convinto pacifismo e una profonda sensibilità femminista, la conoscenza diffusa del nazismo negli anni in cui Swastika Night viene concepito era frammentaria e incompleta. Inoltre molti progetti antisemiti ed eugenetici non erano noti neppure in Germania e le testimonianze dei profughi tedeschi frammentarie e contraddittorie. Oggi la storia prende in considerazione il completo sviluppo del fascismo tedesco, dalle origini radicate nel conservatorismo, nell’elitarismo e nel populismo antecedente alla Prima guerra mondiale fino alla caduta del Terzo Reich, e la storiografia ha presentato una serie di interpretazioni e approfondimenti su molti aspetti che vanno dalla ricostruzione del quadro politico alla situazione economica, alla vita quotidiana, alla psicologia dei singoli e delle masse. Patai, nella sua postfazione a The End of This Day’s Business, cita come fonte privilegiata per Burdekin sulla situazione interna tedesca la giornalista statunitense Margaret Goldsmith e suo marito Frederick Voigt, corrispondente del Manchester Guardian’s a Berlino, famoso per avere seguito l’ascesa del NSDAP di Hitler a partire dagli anni della sua fondazione. Voigt, che aveva apertamente attaccato il nazismo, fu costretto ad abbandonare la Germania dal 1933, ma, attraverso una rete che aveva costituito con emigrati tedeschi e alcuni agenti dell’intelligence, continuò a ottenere informazioni e a pubblicarle. È quindi sorprendente che Burdekin abbia saputo cogliere da un insieme limitato di elementi storici a lei contemporanei molti degli aspetti fondamentali della dittatura tedesca e dei suoi effetti sulle persone.

L’aspetto della costruzione di una religione a partire dall’esperienza di partito è stato trattato all’inizio di questo scritto a proposito della sacralizzazione dei martiri di Monaco di Baviera, ma si tratta di uno dei tanti elementi, seppure particolarmente eclatante e dotato di un forte impatto emotivo. Molti testi affrontano il rapporto tra il nazismo e la religione, non ultimo lo studio di Sergio Bologna La chiesa confessante sotto il nazismo, che chiarisce il rapporto di opposizione politica e teologica che coinvolge una parte della chiesa protestante tedesca, o il saggio di Nicholas Goodrick-Clarke con Black Sun. Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics of Identity, in cui si analizza il culto della personalità che viene costruito attorno alla figura di Hitler, i raduni di massa e il fanatismo che viene espresso collettivamente, i rituali delle bandiere che proliferano tra le SS di Himmler, i cortei processione con fiaccole e stendardi. Si tratta di un immaginario sempre più potente che si diffonde capillarmente nella nazione tedesca a causa dell’antisemitismo diffuso, la frustrazione per la sconfitta nella Prima guerra mondiale e la paura dell’emancipazione della classe operaia, caricandosi di valenze simbolico-religiose che intendono ribaltare il mondo di valori delle religioni allora diffuse in Germania. La fede völkisch si era diffusa in Germania da prima dell’unificazione tedesca e si presentava come un insieme differenziato di movimenti accumunati da paure, orgoglio, credenze, patriottismo e rivendicazioni declinate attraverso un forte timbro emozionale e sentimentale. Sviluppatosi a partire dall’inizio dell’Ottocento, questo movimento si caratterizza per l’acceso nazionalismo, per un populismo con forte avversione per la città e i suoi abitanti, per il sentimento antindustriale e per la rivalutazione del folklore tedesco. In questo crogiolo antimoderno, feroce nemico di ogni forma di progresso e caratterizzato da una tensione spirituale dagli accesi toni antirazionalisti, si vagheggia con sempre più determinazione una sorta di utopia rurale riservata agli individui rigorosamente tedeschi capace di provocare spinte razziste e antisemite. All’interno di questa violenza antimoderna che intende rivoluzionare la società tedesca, il ruolo della donna e della famiglia sono centrali, soprattutto se declinati all’interno di un paradigma in cui il corpo del popolo (da intendere come metafora collettiva ma anche come elemento fisiologico) è portatore di “un’essenza razziale” che è sia fisica sia spirituale, qualcosa che appartiene alla comunità e non all’individuo. L’antropologia nazista, imbevuta di autoritarismo maschile e all’interno del sogno folle di aumentare la felicità dei soli tedeschi, è ossessionata dal problema di migliorare la qualità razziale e di aumentare numericamente la popolazione. La radicalità del progetto ha in sé sia i tratti dell’utopia e sia quelli della disperazione. Le analisi di antropologi e genetisti tedeschi avevano dimostrato che, all’inizio del Novecento, la razza tedesca era tutt’altro che pura e, soprattutto, lo spirito di Weimar aveva incentivato il diffondersi del meticciato (mischling) soprattutto tra ariani ed ebrei. Dalla constatazione che nelle città, soprattutto all’interno della borghesia, si stavano diffondendo costumi tali da intaccare la purezza razziale e una sana natalità, l’immaginario völkisch aveva trovato nella disciplina del Partito nazista uno strumento per raggiungere la sua personale utopia: una società basata sugli antichi valori, agricola e deindustrializzata, su cui imperasse il patriarcato. All’interno di questo progetto di un’utopia per soli ariani, e in cui gli ariani sono posizionati ai livelli più alti della gerarchia e della piramide dei diritti, si configura la distopia di tutti gli altri, dei non ariani e delle donne. Burdekin coglie magistralmente la contraddizione dell’utopia nazista quando è ancora sul nascere, forse ha seguito i resoconti della nona olimpiade, con il suo culto depravato del corpo e della razza (nel 1936 a soli tre anni dalla presa del potere e a un anno dalle Leggi di Norimberga), che comporta la necessaria soggettazione degli inferiori e una totale revisione del ruolo della donna nella famiglia e nella società. La nuova società di fede tedesca, decristianizzata e neopagana, “per conservare la sua essenza divina, il sangue deve passare puro attraverso le età (…). Il sangue deve pertanto essere protetto e posto al riparo da una forza trascendente, che solo il Reich può mettere in campo” (Conte – Essner 1995: 23). Questo complesso progetto politico, per poter aspirare a essere eterno e sacro, deve progressivamente elevarsi a religione. Conte ed Essner sostengono che “benché il partito affermi di rifiutare ogni religione, si è piuttosto indotti a credere che esso «deconfessionalizzi la vita pubblica» unicamente al fine di fondare meglio il proprio culto” (Conte – Essner 1995: 24). E di quale culti si tratti lo si può facilmente apprendere dall’elaborazione speculativa di Burdekin.

Il primo studio italiano dedicato a Katharine Burdekin è stato opera di Carlo Pagetti con il suo saggio “Nell’anno del Signore Hitler 720. Swastica Night di Katharine Burdekin”, apparso nel volume Cittadini di un assurdo universo (1989. Milano: Nord), a cui segue la pubblicazione come “In the Year of Our Lord Hitler 720: Katharine Burdekin’s Swastika Night” sulla prestigiosa rivista «Science Fiction Studies» (1990. #52, Volume 17, Part 3). Oriana Palusci, autrice del primo saggio italiano dedicato alla fantascienza femminile, approfondisce le tematiche di genere e collega il lavoro di Katherine Burdekin all’interno di un percorso che si sviluppa nei secoli con il capitolo “Sogni e Incubi femminili”, all’interno del volume Terra di lei. L’immaginario femminile tra utopia e fantascienza (1990. Pescara: Tracce). Il romanzo Swastika Night viene finalmente tradotto in Italia nel 1993, dagli Editori Riuniti di Roma, grazie al lavoro di Carlo Pagetti. La sua introduzione offre le prime informazioni critiche, al di fuori del circuito di studi universitari, su questa particolare distopia/ucronia e sulla figura di Burdekin. Seguirà un altro intervento di Beatrice Battaglia intitolato “Il problema della distopia femminile. Ginocentrismo e afasia in Swastica Night di K. Burdekin”, all’interno del volume Nostalgia e mito nella distopia inglese (1998. Ravenna: Longo). Nel 2020, dopo molti anni di assenza nelle librerie italiane, l’editore Sellerio pubblica una nuova edizione di Swastika Night a cui, si spera, possano seguire le traduzioni di altri romanzi di Burdekin. Negli ultimi anni, all’interno di un sempre maggiore interesse nell’ambito del gender studies, si sono segnalati saggi e tesi di laurea dedicati a Katharine Burdekin.

Bibliografia

• Bloch, Marc 1924. Les Rois thaumaturges. Paris et Strasbourg: Librairie Istra (trad. 1973. I re taumaturghi. Torino: Einaudi).
• Bologna, Sergio 2022. La chiesa confessante sotto il nazismo. Milano: Shake.
• Burdekin, Katharine 1934. Proud Man. London: Boriswood; 1993. New York: The Femminist Press.
• Burdekin, Katharine 1937. Swastika Night. London: Victor Gollancz Ltd; 1985. Old Westbury: The Feminist Press (tr. 1993. La notte della svastica. Roma: Editori Riuniti; tr. 2020. Palermo: Sellerio)
• Burdekin, Katharine 1989. The End of This Day’s Business. New York: The Femminist Press.
• Calvino, Italo, 1972. Le città invisibili. Torino: Einaudi.
• Conte, Édouard e Essner, Cornelia 1995. La quête de la race: une anthropologie du nazisme. Paris: Hachette Livre (trad. 2000. Culti di sangue. Antropologia del nazismo. Roma: Carrocci)
• Davis, Mike 1990. City of Quartz, Excavating the Future in Los Angeles. London & New York: Verso Books (trad. 2008. Città di quarzo Indagando sul futuro a Los Angeles. Roma: Manifestolibri)
• Gallo, Domenico 2020. “Nota” in Katharine Burdekin. La notte della svastica. Palermo: Sellerio
• Goodrick-Clarke, Nicholas 2002. Black Sun. Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics of Identity. New York: University Press.
• Jameson, Fredric 2005. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London & New York: Verso Books (trad. 2007. Il desiderio chiamato utopia. Milano: Feltrinelli)
• Manferlotti, Stefano 1984. Antiutopie. Huxley, Orwell, Burgess. Palermo: Sellerio.
• Patai, Daphne 1985. “Introduction” in Burdekin, Katharine 1937. Swastika Night. Old Westbury: The Feminist Press, 5-17.
• Patai, Daphne 1989. “Afterword” in Burdekin, Katharine 1989, The End of This Day’s Business. New York: The Femminist Press.
• Patai Daphne, 1993. “Foreword” in Burdekin, Katharine 1993, Proud Man. New York: The Femminist Press.
• Patai Daphne, 1993. “Afterword” in Burdekin, Katharine 1993, Proud Man. New York: The Femminist Press.
• Proctor, Robert N. 1999. The Nazi War on Cancer. Princeton: University Press. (trad. 2000. La Guerra di Hitler contro il cancro. Milano: Raffaello Cortina Editore).
• Suvin, Darko 1979. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. Yale: University Press (trad. 1985. Le metamorfosi della fantascienza. Bologna: Il Mulino).

La prima pubblicazione di questo saggio è avvenuta su ContactZone, n. 2 (December) 2023

Vittorio Gallese, Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2026, pp. 272, € 16,00

Come spiega lo stesso Gallese nella premessa, questo suo volume «nasce dall’urgenza di ripensare il Sé alla luce delle nuove forme di mediazione tecnica che strutturano il nostro essere nel mondo» per tentare «di comprendere cosa stia diventando il soggetto umano nell’epoca della sua interazione quotidiana con dispositivi digitali». Quello in corso non è un processo di disincarnazione, ma una nuova modalità dell’esperienza incarnata, il Sé digitale. Non si tratta di un Sé che nasce al di fuori del [...]]]> di Gioacchino Toni

Vittorio Gallese, Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2026, pp. 272, € 16,00

Come spiega lo stesso Gallese nella premessa, questo suo volume «nasce dall’urgenza di ripensare il Sé alla luce delle nuove forme di mediazione tecnica che strutturano il nostro essere nel mondo» per tentare «di comprendere cosa stia diventando il soggetto umano nell’epoca della sua interazione quotidiana con dispositivi digitali». Quello in corso non è un processo di disincarnazione, ma una nuova modalità dell’esperienza incarnata, il Sé digitale. Non si tratta di un Sé che nasce al di fuori del corpo, puntualizza Gallese, ma derivante da «pratiche sensomotorie e affettive riconfigurate dalla mediazione algoritmica. A fianco dell’altro umano, ora sempre più mediato dagli schermi, compare un altro non umano, simulato e predittivo: l’intelligenza artificiale». Mentre da un lato l’IA si adatta allo stile comunicativo umano, riplasma quest’ultimo e in tale meccanismo di reciprocità «l’alterità artificiale potrebbe diventare il nuovo modello di soggettivazione» (p. 12). Lungi dal limitarsi a rispondere alle richieste umane, l’algoritmo agisce antropologicamente sull’essere umano modificandone lo stile di vita, il modo di dare senso alle cose, configurandolo nell’intimità suggerendogli il desiderabile.

Al fine di comprendere la portata delle trasformazioni in atto, sostiene Gallese, occorre ripensare radicalmente l’ontologia del soggetto, guardare al Sé non come a un’entità data, ma come a un processo dinamico, relazionale e corporeo che si costruisce «attraverso le pratiche, gli ambienti e le tecnologie che ne modulano l’esperienza» (p. 17). «L’altro artificiale non è più solo lo specchio, ma può divenire anche la matrice» (p. 19).

Gallese esplora la tensione tra continuità incarnata e mutazione algoritmica al fine di «delineare la genealogia e la struttura del Sé digitale a partire dalle sue radici “analogiche”, cioè corporee e intersoggettive» e «offrire una mappa teorica delle trasformazioni ontologiche, estetiche e affettive potenzialmente producibili dal nostro incontro quotidiano con i contemporanei dispositivi tecnologici» (p. 20). Dopo aver definito il quadro epistemologico e concettuale criticando il neurocentrismo e il riduzionismo ontologico di un certo tipo di neuroscienze, lo studioso introduce la scoperta dei neuroni specchio proponendo la definizione del Sé corporeo e la teoria della simulazione incarnata, dunque sviluppa «la nozione di ontofenomenologia incarnata come struttura dinamica dell’esperienza, capace di accogliere e trasformare le diverse “ontologie regionali” prodotte dalle tecnologie» (p. 21).

La scoperta dei neuroni specchio e la formulazione della teoria della simulazione incarnata hanno profondamente trasformato il modo in cui concepiamo la relazione tra sé e altro, corpo e mente, percezione e comprensione. Hanno spostato l’asse della soggettività dal mentale al corporeo, mostrando che è attraverso il corpo che entriamo in relazione con il mondo e con gli altri. L’intersoggettività non è più intesa come un’impresa rappresentazionale e inferenziale, ma come un processo incarnato, dinamico e situato, in cui l’altro è esperito prima ancora di essere concettualizzato (p. 58).

Si tratta dunque, secondo lo studioso, di operare una riconfigurazione dell’antropologia del soggetto che abbandoni una volta per tutte le tradizionali dicotomie tra mente e corpo, natura e cultura. Il paradigma della simulazione incarnata rappresenta un efficace strumento concettuale per l’esplorazione del Sé come costruzione dinamica derivante da pratiche relazionali, percettive e affettive. Anziché guardare al corpo come veicolo della soggettività occorre intenderlo come suo luogo costitutivo. Il Sé si costituisce attraverso l’interazione con l’altro, attraverso un’interazione fatta di rispecchiamento, imitazione, empatia e distinzione. Tutto ciò implica una revisione delle categorie classiche dell’identità, dell’intenzionalità e della coscienza, categorie che necessitano di essere riformulate alla luce della loro dipendenza dai vincoli corporei, sensoriali e ambientali. La simulazione incarnata si rivela, dunque, una vera e propria ontologia del soggetto incarnato che «consente di ripensare l’esperienza estetica, linguistica, narrativa come processi fondati sulla corporeità e sulla risonanza intersoggettiva, ampliando così il campo delle scienze cognitive verso un’integrazione con la filosofia, l’antropologia e le arti» (p. 59).

«Cosa succede all’empatia e alla reciprocità quando la presenza corporea dell’altro è mediata digitalmente o sostituita da un avatar? L’attenuazione dei segnali corporei compromette la risonanza affettiva con l’altro, oppure apre a modalità inedite di condivisione sensoriale e simbolica?» (p. 60). Gallese procede analizzando «la cultura visuale e la civiltà dello schermo, la funzione estetica dei dispositivi, la natura interattiva delle immagini digitali», per poi affrontare «la costruzione del Sé digitale in ambienti mediali pervasivi, la relazione con l’alterità artificiale dell’IA, la trasformazione dell’empatia e dell’intimità nell’epoca dell’interfaccia» (p. 21).

Le narrazioni fantascientifiche si sono spesso occupate del Sé artificiale, della possibilità di un soggetto non umano capace di pensare, decidere e sentire, alimentando un immaginario inquieto che oggi, con l’avvento delle reti neurali generative e dei sistemi di deep learning, assume un’inedita concretezza. «La domanda fondamentale, allora, non è solo se le macchine possano pensare, ma se noi siamo ancora capaci di pensare la soggettività al di fuori del paradigma computazionale» (p. 172). L’intelligenza artificiale riflette le ambizioni, le paure e i limiti teorici dell’essere umano, confrontarsi con essa induce a riconsiderare la natura del Sé, del corpo, dell’esperienza e dell’intelligenza.

L’intelligenza umana non è separabile dal corpo che la incarna, se la si riduce a un insieme di funzioni computabili si perdono di vista la sue dimensioni esperienziale, carnale e affettiva, che sono ciò che la contraddistinguono e la rendono significativa. Secondo Gallese le diverse forme di intelligenza artificiale non devono essere pensate come soggetti, ma come dispositivi: «strumenti che riproducono comportamenti intelligenti senza comprendere il mondo. Nonostante l’effetto di presenza generato dalla loro interazione performativa, esse restano sistemi opachi, privi, almeno a tutt’oggi, di intenzionalità e di autocoscienza» (p. 175).

Non si tratta di negare il valore o il potenziale trasformativo dell’intelligenza artificiale, sottolinea Gallese, ma di «rifiutare l’equiparazione ingannevole tra simulazione di coscienza e coscienza umana, tra performance e soggettività. Una critica del Sé artificiale deve partire dalla consapevolezza che l’intelligenza umana è sempre, irriducibilmente, incarnata» (p. 176).

Le intelligenze artificiali sono «infrastrutture del potere, articolazioni di un sapere che si nasconde nella neutralità dell’efficienza» e «la soggettività algoritmica non nasce da un progetto condiviso, ma da un’infrastruttura proprietaria e opaca» (p. 178). Insomma, «il “Sé” artificiale algoritmico è un Sé prefigurato, generato da correlazioni statistiche, estratto dal passato per controllare il futuro. La soggettività diventa un sottoprodotto di processi di sorveglianza e previsione» (p. 178-179).

Così, il rischio più insidioso non è che l’IA ci sostituisca, ma che ci modelli: che ci spinga a adattare le nostre forme di pensiero, relazione e linguaggio alla logica dell’algoritmo. La soggettività algoritmica, allora, è una forma di delega che diventa norma. È il punto in cui l’automazione incontra l’identità, e la trasforma: non imponendo un Sé nuovo, ma riducendo l’umano a funzione, a comportamento prevedibile, a pattern classificabile. […] Per comprendere davvero il senso dell’intelligenza artificiale, dobbiamo quindi guardare non solo a ciò che essa fa, ma a ciò che ci fa diventare (p. 179).

Nell’ultima parte del volume, lo studioso avanza una sua proposta teorica:

l’estetica radicale come spazio critico per pensare la soggettività incarnata nell’epoca dell’algoritmo. Un’estetica non confinata all’arte, ma intesa come capacità di sentire, di esporsi, di essere toccati. In un mondo sempre più progettato per eludere l’alterità, l’aisthesis diventa il luogo in cui la relazione con l’altro può ancora accadere. Contro la soggettivazione algoritmica, serve una politica del sentire che restituisca alla relazione la sua opacità, alla presenza la sua intensità, all’esperienza la sua imprevedibilità connettendo la presenza fisica a quella digitale (pp. 21-22).

Da una prospettiva scientifica e filosofica, che riconosce la centralità del corpo, delle relazioni e dell’esperienza sensibile, con questo libro Gallese intende contribuire alla comprensione della porta delle trasformazioni in atto, fornendo «strumenti teorici per abitare criticamente il nostro presente, e contribuire a una nuova antropologia del soggetto, capace di pensare il Sé come realtà incarnata, situata e tecnologicamente modulata» (p. 22). Il corpo deve essere inteso come un processo, una soggettività in atto, un intrecciarsi di affetti, posture, pratiche e tecnologie. «In un tempo in cui l’alterità rischia di diventare funzione, e il ripiegamento nella solitudine un progetto, l’urgenza è tornare a pensare il corpo non come nostalgia, ma come condizione generativa di ogni possibile futuro» (p. 22).

Più che domandarsi cosa significhi essere umani nell’epoca della mediazione tecnologica, secondo Gallese occorre chiedersi cosa l’essere umano possa ancora diventare perché «non esiste un’essenza dell’umano da salvare, né un’origine a cui tornare. Esiste soltanto un continuo lavoro di co-emersione, in cui il reale prende forma a partire da relazioni incarnate, affettive, situate» (p. 244).

Non ci viene chiesto di scegliere tra il naturale e l’artificiale, tra reale e virtuale, tra corpo e codice. Ci viene chiesto di pensare le condizioni del nostro stare al mondo in un paesaggio sensibile in mutazione. Di assumerci la responsabilità del modo in cui il mondo appare, e quindi del modo in cui può essere. In fondo, tutto questo può essere riassunto in un’affermazione semplice: la realtà è una possibilità incarnata. E se è una possibilità, allora riguarda tutti noi. Non come spettatori, ma come co-autori, come presenze germinative di mondi futuri (p. 247).

Lo scuru, regia di Giuseppe William Lombardo, sceneggiatura di Pietro Seghetti e Giuseppe William Lombardo dal romanzo di Orazio Labbate, con Fabrizio Falco, Daniela Scattolin, Fabrizio Ferracane, Simona Malato, Vincenzo Pirrotta, fotografia di Sara Purgatorio, Italia 2025.

“‘Lo Scuru è cosa sovrannaturale dentro un bivio biforcuto. Lo incontri vagando nella notte o cercando in un bara,’ diceva Nitto murmurianno come unu che spia le discurrùti dei morti”; così nel romanzo omonimo di Orazio Labbate, la spiegazione del titolo che connota anche la libera trasposizione appena apparsa su grande schermo. In scena è il cosiddetto gotico siciliano.

Non [...]]]> di Franco Pezzini

Lo scuru, regia di Giuseppe William Lombardo, sceneggiatura di Pietro Seghetti e Giuseppe William Lombardo dal romanzo di Orazio Labbate, con Fabrizio Falco, Daniela Scattolin, Fabrizio Ferracane, Simona Malato, Vincenzo Pirrotta, fotografia di Sara Purgatorio, Italia 2025.

“‘Lo Scuru è cosa sovrannaturale dentro un bivio biforcuto. Lo incontri vagando nella notte o cercando in un bara,’ diceva Nitto murmurianno come unu che spia le discurrùti dei morti”; così nel romanzo omonimo di Orazio Labbate, la spiegazione del titolo che connota anche la libera trasposizione appena apparsa su grande schermo. In scena è il cosiddetto gotico siciliano.

Non pare sterile erudizione ricordare come il termine gotico riferito alla letteratura nasca in realtà da un richiamo al gotico artistico: cultore di medioevo, Walpole aveva in mente quello, nel sottotitolare il suo The Castle of Otranto, 1764, come “A gothic story”. Ma, nel sabba delle interpretazioni dell’etimo originale sciolto come “dei Goti”, cioè in soldoni “alla tedesca”, sono emerse alcune alternative: non filologiche ma, come tante false etimologie, possono dire qualcosa di una recezione e interessare i sottogeneri derivati.

Gotico dunque, in ipotesi, da goetico, con la goezia come magia nera, a implicare le ombre di un’età considerata oscurantista; oppure da argotico, l’argot come gergo segreto (e qui i misteri delle cattedrali ci stanno tutti) che cripterebbe i messaggi. Insomma, occulto e mistero. Ma se ne aggiungiamo un terzo, annettiamo fertilmente un senso ulteriore: l’ergotismo da ergot, la Claviceps purpurea o segale cornuta, responsabile di pirotecniche intossicazioni, con sintomi da neuroconvulsioni epilettiche a gangrena, e fenomeni allucinatori a nutrire le superstizioni di comunità rurali. L’eliminazione – da parte dei contadini – delle spighe di segale più vistosamente infestate non avrebbe eliminato del tutto il problema: quindi minori effetti clinici ma impatti comunque di tossicità. Una contaminazione che – si ipotizza – avrebbe avuto un ruolo nell’uso di farine allucinogene nei misteri antichi mediterranei.
Simili riflessioni accompagnano la lettura delle opere di Orazio Labbate, con storie di una Sicilia (post)rurale dove magia nera, misteri criptati e alimenti rituali o stregheschi accompagnano il lettore: e oggi nello specifico vengono alla mente nell’assistere a questa splendida trasposizione del suo primo romanzo, Lo scuru.
Il testo-base, tessuto di situazioni, emozioni e aloni onirici ancor più che di eventi definiti, è circonfuso di un fiabesco nero molto particolare, tra scambi di riflessioni sghembamente sapienziali, caratteri grotteschi e paradossali come a firma di fratelli Grimm impazziti, schegge di eresia e mitemi degradati, ricordi fusi in magma inestricabile e infanzie leggendarie e maledette (“Le voglio di carne, le rimembranze, come la morte!”). Nel film tutto questo è ricucito in una vicenda di detection anzitutto interiore, una sorta di thriller orrifico dove le dimensioni argotica – il mistero da decrittare, legato a un linguaggio altro e insondabile – ed eventualmente ergotica – botte di farmaci e allucinazioni, nell’ambito di rituali inconosciuti dal povero protagonista – si incalzano in una quest straniata. Insieme con un pathos da film western, un’estetica Southern Gothic per il racconto di un protagonista – Raz, interpretato con grande efficacia da Fabrizio Falco – che torna al proprio villaggio sotto scacco di meccanismi criminali e ombre più oscure. Misurandosi col timore che la propria sofferenza psichica si esaurisca in trauma e malattia mentale – eccolo alle prese con scatole di calmanti e capsule di farmaci – e in ultimo con la possibilità persino più disturbante che la cifra interpretativa debba essere invece folklorica e magica. Arriviamo dunque alla goezia, tra fatture, impossessamenti, ambigue pratiche di liberazione, in un contesto alla Ernesto de Martino.
In effetti l’intelligenza del film sta anche nel fatto che la tensione tra patologia e credenze non cade mai e non trova soluzione: come nel romanzo, la chiave è l’ambiguità, e romanziere e regista proiettano entrambi nell’opera esperienze interiori e irrisolti (compreso il rapporto con la Sicilia). Da vero e proprio folk horror il film si colloca dunque sullo sfondo ideale di quella riflessione etnopsichiatrica fondamentale per comprendere alcune fattispecie di magia e possessione – e non solo nell’Africa da dove vengono i barconi e nuove credenze da sincretizzare. Del tutto corretto dunque l’accostamento evocato da alcuni spettatori a film come Il demonio di Brunello Rondi. In particolare il ruolo di Teresa, la madre di Raz, ossessa da qualche oscura patologia interiore, e interpretata con intensità straordinaria – fragilità, rabbia, abbandono – da Simona Malato, guarda al Giano bifronte etnopsichiatrico, l’inscindibilità almeno pratica del rapporto tra patologia e credenze, eventualmente magia nera, nel mescidarsi in ultimo di tradizioni esoteriche diverse (le isolane e appunto quelle delle vittime africane di tratta e caporalato).
Se poi vari sono qui gli spazi dell’ossessione, esterni o interni, un ruolo speciale è quello dell’ombrosa stanza da letto della nonna fattucchiera, con grande testata e pediera di legno, i quadri devoti e i rosari appesi, uno specchio che cela qualcosa… e non è un caso (ma può essere un’allucinazione) che lo specchio si frantumi al rifrangersi di Raz. Se consideriamo anche l’uso della maschera (cristica?) fatta indossare durante il rito di liberazione per rendere impossibile allo spirito invasore di riconoscere colui da cui è stato cacciato, e che però diventa – attraverso la fuga di Raz mascherato sulla spiaggia – anche il segno dell’irriconoscibilità di sua padre e della relativa vicenda, abbiamo in fondo l’ennesima conferma che una storia fantastica moderna tratti sempre di identità e relative crisi. La necessità frustrata di riconoscersi incalza in effetti Raz per tutta la sua prova iniziatica di confronto con lo Scuru, fino a una conclusione che non sappiamo in che misura sarà per lui risolutiva.
Del resto tutto, qui, e non solo la vita interiore del povero Raz ma anche l’esistenza dei suoi interlocutori, è angosciosamente avvolto dal cono d’ombra dello Scuru come categoria della realtà, come cifra e quasi Novissimo d’una teologia eretica: anche attraverso l’uso di un bianco e nero molto bello e scabro (mai nulla di artefatto o estetizzante) coi contrasti di cielo e terra di meravigliose panoramiche, il nereggiare – così appare in bianco e nero il bruno naturale – dei raccolti di grano tra maggio e giugno quando il film è stato appunto girato, il gioco dei grigi e delle sfumature per rendere la situazione interiore cangiante di Raz. Il regista stesso ha raccontato come a monte sia anche un episodio da lui vissuto in seguito a un lutto, quando aveva perso temporaneamente la capacità di vedere i colori.
D’altronde il bianco e nero evoca i contrasti della Sicilia, terra di luce rabbiosa e di fiati inferi. Tanto che una maga consultata chiederà a Raz, offrendogli il caffè: “Che ne sai di ’ste cose?”. Poi chiarisce: “Di spiriti, di cose tinte, niente?”. Allora lui scuote il capo, e lei ribatte che quella è terra maligna.
Si dice normalmente che essere fedeli a un libro comporti tradirne la lettera, e qualcosa del genere vale anche qui: Lo scuru – di grande forza, potente regia e congrua fotografia – vanta una sceneggiatura solida che offre adeguato sbocco alle asperità oniriche del testo. Poi certo, per quanto il film sia crudo e nero, il romanzo con le sue derive visionarie, le sue scheggiate asprezze lessicali, il maelstrom delle sue ossessioni che trascinano giù appare (inevitabilmente) ancora più radicale: non uso il termine ligottiano, sia perché oggi il riferimento è diventato sovraesposto e modaiolo, sia perché a differenza che solitamente in Ligotti qui il romanzo (e il film a maggior ragione) vede una svolta e una speranza. Ma nel romanzo Lo scuru è il magma della voce, di una lingua che è già visione, a trascinare il lettore nella risacca di pensieri e ricordi, tanto che i fatti esteriori si sciolgono in quelli interiori. Mentre il film, come è giusto, mira a mostrare (quindi una visione che è già lingua), a drammatizzare in scambi espliciti: ed è ciò che quest’opera fa, a partire appunto dalla risacca marina con cui si apre – eco di naufragi per mare vecchi e nuovi e di alcuni specifici naufragi esistenziali. Dando enfasi a temi presenti nel romanzo (appunto il mare degli scafisti e dei naufragi di barconi, lo squilibrio mentale, il rapporto con una certa Sicilia) e ricalibrando alcune psicologie e cronologie: per dire, il protagonista del romanzo è nell’oggi un anziano avvocato in pensione che ricorda fatti antichi prima di morire, mentre nel film – a distanza di decenni dagli anni Novanta, quindi oggi – troviamo un giovane marginalizzato che riesce a fare solo lavoretti, e nulla suggerisce che in futuro potrà studiare giurisprudenza. Insomma nel libro una figura del dopo, malinconie senili comprese, vs. nel film una figura del prima, che certo ha un passato misterioso con cui confrontarsi ma anche mille domande su un futuro.
Nel romanzo Concetta è la nonna di Razziddu e la madre Angelina; nel film, rispettivamente e con differente sviluppo, si parla di Maria (Guia Jelo) e Teresa (Simona Malato). I Padri Giummarredda e Provinzano sfumano insieme nel tormentato Padre Manfredi del film (Vincenzo Pirrotta). Ma soprattutto, verrebbe da dire, la diversità si avverte nelle due figure-chiave di Rosa e di Nitto.
La prima, Rosa Martorana, nel romanzo:

Nisciu dalla vettura una femmina cogli occhi neri di una vallata. Aveva la carne soda, cremosa di violati incroci razziali: Cartagine, Siracusa, Atene dentro quella fierezza torturante che toglieva a Dio gli occhi e la Creazione, poiché anche l’Eterno avrebbe dovuto accecarsi. Lo scirocco, nel buio, scartava la chioma della ragazza che adesso era una scintilla sotto la luce del camioncino.

Nel film è invece una splendida ragazza africana (Daniela Scattolin), salvata dal naufragio di un barcone: e lei, con la sua dubitosa apertura al magico e la sua concretezza di approccio (si spende per liberare altre ragazze da una tratta che gioca anche su credenze streghesche), è l’alleata ideale di Raz, la siciliana di nuova generazione e di rinnovate speranze, di un’ennesima immigrazione in un’isola dai mille sbarchi. Come Rosa per il Razziddu del romanzo, in modo diverso e parallelo la sua omonima del film, solida e rasserenante (meravigliosi i giochi di sguardi attorno che l’attrice, bravissima, saetta a suggerire una lucidità salvifica), è per Raz una potenziale garanzia di futuro. Si è rilevato il nesso interessante tra le presenza nera in questo film e un clima Southern Gothic americano.
La seconda figura-chiave, nel romanzo il mago Nitto Petralia, ha un “volto come le punte delle falci per la mietitura, capelli lunghi e una varba vappariùsa ché c’iscuriva la faccia”. Vive nel faro di Licata, luogo dal simbolismo estremo: “Era dunque ancor più sterminata la mostruosità dell’accadimento; un guardiano magico è come un essere mitologico”, e pare sia legato da amicizia al padre di Razziddu. Nel film, invece, Nitto è un ambiguo mentore di età matura, che incrocia i cammini di tutti personaggi: un uomo che ha studiato, si è occupato della madre di Raz, mostra al ragazzo un’affezione come tra padrino e figlioccio. Una figura più tragica che nel romanzo, grazie anche all’intensissima interpretazione di Fabrizio Ferracane: non più grottesco come il mago ma umano, piagato e terribile. E, senza spoiler, il confronto finale in una cantina-grotta, quasi un omphalos ctonio dove tutto trova un senso per quanto assurdo e notturno, dice molto di ciò che sia lo Scuru.

I pianeti si confessano coi mandorli. Noi li vedremo da morti, i pianeti. Lassù la morte è in attesa, non fa mosse, eppure trama, superati i tronchi e le ombre dei tronchi, per abbattersi nel primo buco nivuru che sia un fasciame di lucciole stutate o il pianto di un uomo grasso di peccati che ha tolto le pile a un lume. Dapprincipio però vi è stato il buio, luce e verbo in Sicilia peccarono e si stinsero nella mandorla quando ancora non si poteva aprire. Dunque andrò via pulito da contrada Miennula. Non posso scagliare le prime pietre, posso solo cacciarle verso il buio.
Nello scuru la tentazione ritorna e nessuno può lavare i tuoi peccati. Sei un cristiano di facciata, sei un membro della comunità di Dio, assente.