Lawrence Osborne, L’angelo in fiamme, Adelphi Edizioni, Milano 2026, pp. 318, 20 euro

«A volte uno deve vedere cosa c’è in giro. E’ la legge della vita. Quando i tempi sono difficili, bisogna andare.» (Lawrence Osborne – Camino Real)

Ha inizio con questa recensione una riflessione sul tema della catastrofe e le sue teorizzazioni e rappresentazioni, sia di carattere scientifico che filosofico, politico, letterario o cinematografico; ovvero su come la catastrofe è immaginata e su come ciò che ne deriva finisca col riflettersi sulla realtà e le sue possibili trasformazioni. In qualsiasi direzione queste possano orientarsi o [...]]]> di Sandro Moiso

Lawrence Osborne, L’angelo in fiamme, Adelphi Edizioni, Milano 2026, pp. 318, 20 euro

«A volte uno deve vedere cosa c’è in giro. E’ la legge della vita. Quando i tempi sono difficili, bisogna andare.» (Lawrence Osborne – Camino Real)

Ha inizio con questa recensione una riflessione sul tema della catastrofe e le sue teorizzazioni e rappresentazioni, sia di carattere scientifico che filosofico, politico, letterario o cinematografico; ovvero su come la catastrofe è immaginata e su come ciò che ne deriva finisca col riflettersi sulla realtà e le sue possibili trasformazioni. In qualsiasi direzione queste possano orientarsi o dirigersi.

Sia il titolo di questa nuova serie di articoli e recensioni che l’intento che la anima sono sicuramente in debito con la “teoria delle catastrofi”, elaborata dal matematico e filosofo francese René Thom fin dagli anni cinquanta, che, a partire da una teoria matematica della morfogenesi¹, dovrebbe servire ad anticipare i mutamenti discontinui che si presentano con una certa frequenza nei fenomeni naturali, in particolare in biologia, ma anche nella geologia oppure nell’economia, nelle società complesse e, anche se non fu Thom a teorizzarlo, nella Storia. In tale contesto il termine catastrofe non va dunque inteso soltanto come sinonimo di un evento luttuoso o drammatico, ma anche come particolare e significativa discontinuità nell’evoluzione di un sistema dato. In altre parole come significativo punto di svolta destinato a mutare l’assetto originario dello stesso.

Una teoria, quella inaugurata da Renare Thom, che attraverso la logica e il calcolo matematico cerca di prevedere e fornire modelli relativamente certi dei cambiamenti improvvisi causati da piccole alterazioni nei parametri del sistema come le transizioni di fase, i movimenti tellurici, i cedimenti strutturali, i crolli dei mercati finanziari. Per mezzo della quale si evidenzia l’importanza dell’accumulo di piccole perturbazioni cui, inizialmente, la stabilità strutturale, intesa come insensibilità del sistema nei loro confronti, risulta apparentemente indifferente, ma che, successivamente, vede l’azione cumulativa delle stesse portare ad una variazione, spesso significativa, del medesimo. Finendo sostanzialmente col dare vita ad un sistema di equilibri dinamici in cui mai nessun cambiamento o mutazione dell’equilibrio può essere considerato definitivo.

Poiché non sarebbe qui utile sviluppare ulteriormente la descrizione dei risvolti scientifici e matematici della medesima teoria, occorre a questo punto segnalare che la catastrofe qui inseguita, pur prevedibile attraverso le scosse piccole e grandi che la anticipano, non è riconducibile soltanto alle certezze indotte dal calcolo matematico, ma piuttosto alla percezione che se ne può avere, sia dal punto di vista soggettivo che collettivo.

Una percezione che spesso viaggia in direzione contraria a quella indotta sia dalla matematica che dal suo corollario più invasivo ovvero quell’idea di progresso inteso come risultato di una previsione certificata e della messa in atto cosciente di un’azione destinata a modificare e migliorare sia le conoscenze che le condizioni delle società a venire, sia dal punto di vista scientifico che tecnologico, economico e politico.

Una percezione antica che, in molte culture e società, ha colto più o meno coscientemente, proprio nella direzione indicata, dalle forme dello svolgimento delle attività dell’uomo e della natura il sintomo di una fine dei tempi o dei singoli percorsi individuali: dalle apocalissi gnostiche oppure evangeliche fino al mito nordico del Ragnarok che comprende non soltanto la fine del modo umano, ma anche quello degli Dei, affinché la storia e la vita possano ripartire in un’altra direzione. Non per forza migliore o superiore, come ancora una volta l’ideologia del progresso vorrebbe invece imporre più che suggerire.

La pretesa condizione stazionaria di un sistema di culti, riferimenti morali, strutture politiche, conoscenze e certezze, che si vorrebbero dati una volta per tutte, è solo e sempre apparente, mentre è proprio la mancata comprensione dell’instabilità strutturale di ogni sistema ad accelerare i processi caotici destinati a determinarne la catastrofe, ovvero una svolta radicale e improvvisa per la dinamica, gli equilibri e la sopravvivenza dello stesso.

Risulta, quindi, quasi inutile sottolineare come tale percezione abbia continuato ad agire attraverso la filosofia, la religione e l’arte fino ai nostri giorni, nelle forme e nelle modalità più disparate e, in particolare a partire dal Novecento, per mezzo della letteratura di anticipazione o noir. Si pensi soltanto ad autori come George Orwell e Aldous Huxley, con le loro distopiche apocalissi, oppure a James Ballard o Philip K. Dick, con le loro catastrofi psicologiche o dell’inner space, oppure, ancora, a Jim Thompson e David Goodis con le loro storie criminali di donne e uomini destinati, quasi sempre, a compiere il male e finire sconfitti, ma che nonostante tutto non possono e non vogliono modificare un percorso esistenziale destinato a portarli in quella direzione, sia per intima natura che per soggettiva incapacità di comprendere gli avvenimenti che li circondano e che finiscono col condurli alla rovina.

Tutto questo per dire che le nove storie raccolte da Lawrence Osborne nel volume appena pubblicato dalle Edizioni Adelphi appartengono a pieno titolo al quadro sin qui delineato. L’angelo in fiamme (titolo originale: Burning Angel: Collected Stories, 2023) ci presenta infatti, con una tecnica narrativa in debito sia con Ballard che con Thompson, più che con Graham Greene cui certa critica preferirebbe avvicinare l’autore, vicende che portano alla sconfitta, al disfacimento morale ed esistenziale oppure alla morte violenta di individui appartenenti ad entrambi i sessi.

Vicende in cui i protagonisti, come si è visto in epigrafe, «devono andare» anche se non sanno bene dove e come oppure immaginando percorsi e risultati diversi da quelli che poi raggiungeranno. Storie di salti in un buio che sarebbe, però, assolutamente prevedibile se i personaggi sapessero tener conto delle tante piccole alterazioni che hanno accompagnato la loro vita fino al punto in cui li incontriamo nelle pagine dei singoli racconti.

Lawrence Osborne è uno scrittore e viaggiatore inglese, autore di racconti di viaggio, romanzi e saggi, nato in Inghilterra nel 1958 e che oggi vive e lavora a Bangkok. Come giornalista, collabora con testate come «The New York Times», il «New Yorker», il «Financial Times», «The New York Observer» e l’«Independent», mentre in Italia molte delle sue opere sono pubblicate da Adelphi².

Le sue catastrofi appaiono sempre di natura soggettiva più che oggettiva, a differenza di quanto vorrebbe in egual misura un pensiero deterministico riferibile sia al positivismo che a certo economicismo marxista. Più in linea, le prime, con una concezione che vede in ogni cambiamento radicale, compresa la morte, la fine di una storia o di una delle tante storie possibili più che la fine della Storia. Fine della Storia che, invece, non solo è compresa nella concezione trionfalistica di Francis Fukuyama secondo il quale il modello di sviluppo occidentale si sarebbe imposto definitivamente, in virtù della forza dei suoi valori, su tutti gli altri modelli possibili, ma anche nelle concezioni politiche, filosofiche e religiose di carattere teleologico secondo le quali la fine di un certo modello di organizzazione sociale coinciderebbe sempre con la fine del mondo.

Di cui le attuali polemiche sulla crisi ambientale costituiscono un perfetto esempio, considerato che se da una parte vedono schierati coloro che negano il riscaldamento globale, dall’altra vedono allineato chi, nel denunciarne la drammaticità, la fa derivare quasi esclusivamente dall’azione dell’Uomo e il suo superamento soltanto da un ulteriore avanzamento tecnologico (energie alternative, auto elettriche, etc.). Una visione ancora eccessivamente antropocentrica che si dimostra incapace di accettare il fatto che debba essere la specie ad adattarsi ai corsi e ricorsi delle ere terrestri e della Natura e delle loro contingenti conseguenze sul piano dell’ambiente e della vita e non viceversa.

Concezioni della crisi sostanzialmente speculari che non possono far altro che annunciare la fine del mondo poiché entrambe convinte che la fine dell’attuali società non potrebbe far altro che portare alla fine della Storia. Una concezione incapace di andare al di là di uno sguardo impregnato di scientificità presunta, fiducia nel progresso (ancora una volta), volontà di controllo e dominio della e sulla Natura che diventa una sorta di religione laica stravolta dalla rivelazione della fine dei tempi. In cui si nega che il pianeta, come ben sapevano anche i nostri più lontani antenati, sia abitato e trasformato in continuazione anche da altre infinite specie animali, dai virus ai mammiferi colossali che vivono nei mari, destinate quasi tutte a sopravvivere all’estinzione degli esseri umani e di un’organizzazione sociale basata sul più barbaro dei sistemi di sfruttamento dell’uomo sull’uomo e dell’uomo sull’ambiente e le sue, non rinnovabili in tempi brevi, risorse.

Così non è, forse, un caso che in queste nove racconti ambientati in differenti e tra loro lontane aree del mondo, la natura, con la fauna e la flora che ne rivelano sempre la presenza, costituisca uno sfondo estraneo ed estremamente simbolico allo stesso tempo per le vicende che travolgono i protagonisti. Dalle giungle asiatiche, al deserto messicano oppure alle nebbiose brughiere inglesi fino al Golfo Persico e agli tsunami dell’Oceano Indiano.

Come non può essere un caso che in molti racconti i personaggi provenienti dal nostro mondo occidentale finiscano sotto lo sguardo altro di popoli dall’organizzazione sociale e dalle credenze arcaiche oppure di agenti scaltri e privi di scrupoli dell’odierno Partito comunista cinese. Mettendo in scena anche sia i danni arrecati in loco dalla diffusione delle chiese evangeliche che il confronto tra le grandi aree metropolitane, come quelle di Hong Kong o Los Angeles, e l’ambiente selvaggio che ancora le circonda, contribuendo a sminuirne la loro pretesa grandezza.

Così, tutto sommato, il broker in rovina ma alla ricerca di nuovi e facili guadagni, l’entomologa concentrata sulla scoperta di nuove specie di insetti, l’antropologa impegnata nella comprensione di una lingua indigena, la psicoanalista incapace di liberarsi del proprio passato, il corriere della droga messicano preso in un loop tra disoccupazione e scelta del rischio, i turisti sprovveduti e gli altri differenti tipi umani presenti nell’Angelo in fiamme, mossi soltanto dall’egoismo o dalla speranza in una impossibile redenzione, sono tutti destinati ad abitare una catastrofe già avvenuta oppure in corso o, ancora, semplicemente possibile, finendo col costituire un cumulo di detriti e scarti, come quelli che le grandi metropoli vedono sorgere in continuazione alla loro periferia, in cui Osborne affonda le mani con crudeltà, cinismo, grande tecnica narrativa e implacabile ironia. Dando vita a figure destinate a subire o scatenare un male privo di qualsiasi fascino oppure, come spesso accade, banale e scontato nelle sue manifestazioni.

1. La morfogenesi è il processo che porta allo sviluppo di una determinata forma o struttura. In biologia è lo sviluppo della forma e della struttura di un organismo, sia da un punto di vista evolutivo, sia dal punto di vista dello sviluppo ontogenetico di un singolo organismo a partire dallo sviluppo embrionale; mentre in geologia la morfogenesi è la formazione delle strutture e dei rilievi della crosta terrestre, dovuti a cause diverse. a  ↩

2. Nella polvere (The Forgiven, 2012), trad. di Mariagrazia Gini, Milano, Adelphi, 2021; La ballata di un piccolo giocatore (The Ballad of a Small Player, 2014), Adelphi, 2018; Cacciatori nel buio (Hunters in the Dark, 2015), 2017; L’estate dei fantasmi (Beautiful Animals, 2017), 2020; Il regno di vetro (The Glass Kingdom, 2020), 2022; Java Road (On Java Road, 2022), 2023; Il turista nudo (The Naked Tourist: In Search of Adventure and Beauty in the Age of the Airport Mall, 2006), trad. di Matteo Codignola, 2006; Shangri-la, 2008 e Santi e bevitori. Un viaggio alcolico in terre astemie (The Wet and the Dry: A Drinker’s Journey, 2013), 2024.  ↩

Agustín Fernández Mallo, Il libro di tutti gli amori (tit. or. El libro de todos los amores, 2022), trad. Silvia Lavina, ed. Utopia, 2025, pp. 184, euro 19,00 stampa

La casa editrice Utopia è relativamente recente; nata nel 2020 a Milano, si dice “improntata alla selezione rigorosa di letteratura di qualità”, e fin qui non ci sarebbe nulla di diverso da altri editori. Continuiamo a leggere dal loro sito che “il valore letterario, la poetica e la grafica dei libri sono espressioni concrete di questa coerenza, ed è perciò che Utopia non propone libri che si vendono, ma vende i [...]]]> di Franco Ricciardiello

Agustín Fernández Mallo, Il libro di tutti gli amori (tit. or. El libro de todos los amores, 2022), trad. Silvia Lavina, ed. Utopia, 2025, pp. 184, euro 19,00 stampa

La casa editrice Utopia è relativamente recente; nata nel 2020 a Milano, si dice “improntata alla selezione rigorosa di letteratura di qualità”, e fin qui non ci sarebbe nulla di diverso da altri editori. Continuiamo a leggere dal loro sito che “il valore letterario, la poetica e la grafica dei libri sono espressioni concrete di questa coerenza, ed è perciò che Utopia non propone libri che si vendono, ma vende i libri che si devono proporre”, e questa è già un’intenzione programmatica meno comune. A sfogliare poi una qualsiasi delle loro pubblicazioni, subito si notano alcune cose. Oramai quasi tutti gli editori hanno una cura particolare per la copertina, la composizione grafica, la scelta dell’immagine, e in questo Utopia si allinea, con la particolarità di un colore di fondo sempre diverso. Ma leggendo il risvolto di copertina, quello che si suppone dovrebbe attrarre il lettore all’acquisto, vediamo che si tratta di una sorta di lettera dell’editor, Gerardo Masuccio, al lettore, una specie di personale interpretazione del testo. Anche nell’ultima pagina del volume c’è un breve ricapitolo di poche righe che contiene, in nuce, la ragione per cui questo libro è stato scelto tra tanti.

Fin qui, potrebbe essere una comune operazione di maquillage, per quanto raffinata; è infatti nella scelta dei testi che l’editore si fa apprezzare, perché davvero sembra che il catalogo non proponga libri che necessariamente “si vendono”. A parte testi ormai classici, italiani e non (come le riedizioni di Massimo Bontempelli, Grazia Deledda, Ottiero Ottieri o la norvegese Sigrid Undset), le scelte percorrono tutte le letterature mondiali, dagli Stati Uniti alla Cina passando per Ruanda, Indonesia, Iran, Sudafrica, Ucraina e altre., senza dimenticare le lingue europee.

Questo Libro di tutti gli amori, per esempio è il secondo titolo tradotto da Utopia dello spagnolo Fernández Mallo, esponente di punta di quella corrente letteraria denominata afterpop, “che teorizza la frammentarietà e l’interdisciplinarità del testo, proponendo una commistione tra la cultura alta e quella popolare, la destrutturazione della trama, l’utilizzo dei testi altrui in nuovi mosaici narrativi e l’ibridazione dei generi letterari.”

Il libro di tutti gli amori è un esempio classico questa scrittura “sperimentale”, in questo senso una scelta più “ardita” del precedente titolo dello stesso autore in catalogo Utopia, Trilogia della guerra.

Nella trama si alternano infatti tre differenti tipi di testo:

• le brevi conversazioni, battuta-e-risposta, di una coppia uomo-donna; considerazioni sull’amore soprattutto fisico, dalle quali si comprende che sono sopravvissuti a un non meglio precisato “blackout” che ha cancellato la civiltà;
• a queste si alternano brani di “una sorta di enciclopedia sentimentale” che, passando attraverso considerazioni su scienza, politica, letteratura, storia, costume — tutti gli aspetti della nostra civiltà, affronta prospettive estremamente differenti l’una dall’altra di ciò che si intende con “amore”.
• una narrazione più tradizionale nella forma, benché straniante nel contenuto, che racconta di una coppia uruguayana in viaggio a Venezia: il marito decide di non ritornare a Montevideo, di trattenersi nella città che viene progressivamente inghiottita da una bolla di assenza di suono che “provocava gravi conseguenze a chi osava attraversarla”. La donna torna a Venezia dopo sei mesi, intrattenendo una surreale conversazione a bordo dell’aereo con un uomo che sembra spuntare fuori ovunque nella città lagunare.

In questa terza linea narrativa si ritrova lo stile di affascinante fabulazione del precedente romanzo, Trilogia della guerra (che non è affatto una trilogia), ed è rilassante perdersi nel labirinto di testi solo apparentemente slegati tra loro della parte principale del libro.

Luciano Di Gregorio, La necessità del mito. Eroi, supereroi e mostri. Mitopoiesi nel nuovo disordine mondiale, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 226, € 20,00

Nelle civiltà arcaiche, la narrazione mitica serviva a spiegare l’ignoto, a giustificare l’ordine sociale e a dare risposte a catastrofi naturali in assenza di conoscenze scientifiche. Il perdurare della mitopoiesi ai nostri giorni, sostiene Luciano Di Gregorio nel suo libro La necessità del mito (Mimesis, 2026), sembra rispondere a un generale senso di insicurezza e di impotenza che caratterizza una realtà sempre più indecifrabile e minacciosa che non trova conforto nella razionalità scientifica. Insomma, di fronte [...]]]> di Gioacchino Toni

Luciano Di Gregorio, La necessità del mito. Eroi, supereroi e mostri. Mitopoiesi nel nuovo disordine mondiale, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 226, € 20,00

Nelle civiltà arcaiche, la narrazione mitica serviva a spiegare l’ignoto, a giustificare l’ordine sociale e a dare risposte a catastrofi naturali in assenza di conoscenze scientifiche. Il perdurare della mitopoiesi ai nostri giorni, sostiene Luciano Di Gregorio nel suo libro La necessità del mito (Mimesis, 2026), sembra rispondere a un generale senso di insicurezza e di impotenza che caratterizza una realtà sempre più indecifrabile e minacciosa che non trova conforto nella razionalità scientifica. Insomma, di fronte all’ignoto, come accadeva nelle comunità antiche, ancora una volta l’umanità sembra non disdegnare di cercare rifugio nell’immaginario mitologico.

Secondo lo studioso, l’interpretazione della realtà attraverso il mito nella società contemporanea ha a che fare con il desiderio degli esseri umani di rappresentarsi o di identificarsi in figure dotate di superpoteri. Ciò è suggerito dalle pubblicità, nell’attribuzione di superpoteri alle merci o a determinate pratiche di consumo, così come dai social media, caratterizzati dall’insistita autoattribuzione di facoltà straordinarie da parte degli utenti, e dalle illimitate promesse tecnologiche. Certo, quello contemporaneo è un mito democratizzato, che vede l’individuo accontentarsi del successo di riflesso. In linea con l’imperversante logica prestazionale, l’essere umano si sente in dovere di ottenere un’affermazione pubblica straordinaria e, in mancanza di potere reale, il desiderio di sentirsi parte di un’aura mitologica ripiega sulla partecipazione e sull’identificazione.

L’attribuzione di superpoteri a leader carismatici tende a trasformare le comunità in “tribù” omogenee, propense ad affidarsi ciecamente a queste figure “rassicuranti”, percepite come divinità contemporanee o supereroi capaci di risolvere, come per incanto, i problemi complessi con formule magiche o slogan. La giustificazione dell’autoritarismo e l’accettazione delle disuguaglianze, sottolinea lo studioso, rappresentano il prezzo da pagare in cambio del senso di sicurezza emanato da tali leader carismatici. Anche la religione continua a fare la sua parte, rispondendo al bisogno di protezione attraverso il rimando alla provvidenza divina, oltre che a leader religiosi rassicuranti nella loro promessa di un mondo migliore.

Secondo Di Gregorio è dunque possibile leggere la mitopoiesi del supereroe come risposta a una necessità securitaria globale. Che ci si affidi a un brand commerciale, alle promesse di qualche tecno-guru, a un demagogico leader politico autoritario o a un’entità spirituale, l’obiettivo profondo degli esseri umani contemporanei è il medesimo: allontanare il senso di precarietà e immaginare un futuro migliore, sentendosi parte della fazione vincente della società.

Anche nella civiltà contemporanea, accanto alla visione razionale, perdura una modalità immaginaria di approccio alla comprensione della realtà e alla visione del mondo che riprende il mito, in particolare quello dell’eroe, attualizzandolo e indirizzandolo a svolgere una funzione protettiva nei confronti delle minacce che inquietano la nostra epoca. Nei periodi di incertezza sociale, l’individuo proietta il proprio Ideale dell’Io su una figura esterna di leader carismatico, accettando una forma di sudditanza che prevede l’annullamento del pensiero critico e della propria originalità.

Molti dei miti originati in epoche lontanissime conservano attualità ancora oggi, in un contesto enormemente mutato. L’antico “mito dell’eroe”, con il suo archetipico viaggio – comprendente la chiamata all’avventura, la lotta contro le forze oscure e il ritorno del sé trasformato –, continua ancora oggi a rispecchiare la lotta degli individui contro l’ignoto e il desiderio di superare anche gli ostacoli più ardui. A differenza dell’eroe di un tempo, quello contemporaneo non è più un semidio dotato di poteri straordinari, ma un individuo capace, grazie alla resilienza e al coraggio, di compiere imprese che possono dirsi eroiche pur non disponendo di abilità soprannaturali; imprese che consentono di continuare a essere propositivi in un mondo che richiede invece accettazione e inazione.

Nella cultura pop gli eroi incarnano la classica traiettoria di scoperta di sé e lotta contro il male. Il ritorno dei simboli mitici e delle fiabe agisce in maniera compensativa: di fronte a una realtà sempre più tecnologizzata, l’essere umano riscopre la necessità della fantasia e del simbolo. In un’epoca segnata da un’angoscia crescente, il mito contribuisce a ridurre il senso di impotenza.

Se da un lato il ricorso al mito viene finalizzato al mantenimento e alla giustificazione dell’ordine sociale, dunque all’inazione e all’accettazione, dall’altro può servire a ridurre tale senso di impotenza. Resta da vedere se, in questo secondo caso, il ricorso al mito si limiti ad agire da anestetico, utile a sopportare la realtà, o funga da stimolo al cambiamento della stessa.

Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo [...]]]> di Franco Pezzini

Orazio Labbate, Cumùriu, pp. 105, € 16, Grey Interzona, Napoli 2026.

Prosegue la catabasi di Frank LaBella, detective di Afton, in questa seconda avventura di una originalissima trilogia transmediale: un’opera cioè sviluppata parallelamente per tre linguaggi nell’ambito della sinergia Grey Interzona (edizioni Polidoro, casa di produzione multimediale Grey Ladder, sviluppatore di videogiochi Tiny Bull Studios) e che qui trova conferma rispondendo alle curiosità aperte dalla prima puntata. Una scelta che già indirizza alle ragioni di uno sguardo sincretista, aperto a diverse culture di fruitori e ai relativi immaginari, vertiginosamente ibridati e (si passi il termine, il protagonista lo amerebbe) imbastarditi.
Torniamo a una “mitologia criminale siciliana” da noir, ma con vertigini oniriche da rivelazione eleusina o samotrace, in questo caso persino più lisergicamente straniante che nell’avvio. Il livello mitologico – per cui LaBella è Apollo, con il quid pluris, il tratto videoludicamente acquisito di altre figure, come esplicitato Achille e in qualche misura Odisseo – viene cioè inzuppato nel porridge iniziatico del Southern Gothic, un kykeón dove il grano ha una precisa dignità simbolica rimandando insieme alle grandi piantagioni delle pianure americane. Del resto l’eroe cieco da un occhio – come altri protagonisti di Labbate, in grazia di una mutilazione mitica che molto dice del ricorso a un linguaggio archetipico – può attingere a una visione altra: e il lettore ne è reso partecipe come con un casco da realtà virtuale.
Ma l’America profilatasi non è solo quella delle grandi pianure degli scrittori statunitensi. Nella sua totale libertà creativa e senza rimandi espliciti (né forse voluti), per le soluzioni adottate il risultato finisce col far pensare agli adattamenti e commistioni dei culti sincretici africani, non solo oltre Atlantico: Vodoun, Umbanda, Macumba, eccetera, con la lussureggiante saldatura di istanze arcaiche e componenti moderne, oggetti tradizionali se non primitivi mischiati ad altri di uso contemporaneo… Dove la domanda che il lettore si pone non riguarda tanto il peso di una effettiva sopravvivenza cultuale pagana nella trasfigurata Sicilia di Labbate (certo possono esisterne tracce su cui un de Martino saprebbe illuminarci, e che il narratore ha già in parte valorizzato in altre opere: riti, immagini…), quanto piuttosto di una sensibilità e una visione visceralmente condivisa con almeno una parte dei suoi lettori – siciliani o meno. Che in quei brividi e quegli incubi riconoscono i propri, nell’ambito di un mondo moderno e pop dotato tuttavia ancora di poderose radici in tanto Scuru (a dirla con Labbate). E che ravvisano nelle ragioni del gotico e di linguaggi annessi – in fondo anche qui si può parlare di gotico, sia pure con forme peculiari – un senso e una forza reali.
Se la prima puntata Cravuni (2025, videogioco atteso per il 2027) vedeva LaBella confrontarsi con il tenebroso boss Tony Lavuru (un Ermes precipitato dall’Olimpo come in un esilio tardoantico degli dei, il sembiante decaduto e deforme quasi nel rozzo altorilievo di uno scultore contadino sincretista), già responsabile della morte di sua madre, e che alla fine LaBella uccideva per poi congiungersi alla psicopompa Cuncittina Bity, qui deve affrontare i collaboratori del gangster, quattro divinità della Mafia spiritica.
Ora LaBella vive a Riesi con Cuncittina: ma una notte si risveglia stordito in un locale nei pressi dei sordidi, periferici, Appartamenti Vastasu, immobili legati ai riti della famigerata Mafia spiritica. Quattro lucchetti dalle forme ermetiche, incatenati e intrecciati, bloccano l’uscita: per cui il Nostro, disceso ai surreali vagoni-templi di una metropolitana da delirio, finirà con lo stanarvi lì le quattro potestà. Una metropolitana infera, un ultimo metrò la cui dimensione è siglata dal titolo stesso dell’opera: Cumùriu, cioè “Colui che è morto”, a proiettare l’avventura in una dimensione ctonia.
Ma è affascinante, e del tutto conforme ai travasi culturali di cui in discorso, che pur nel riferimento generale a un fronte ctonio-notturno, non si tratti di una pedissequa osservanza dei livelli gerarchici del mito greco classico da grandi codificazioni: troviamo dunque il sonnecchiante Matt Tabbutu, Ipno; Larry Mucciaredda, per Labbate “Notte o Ermete” (dove lo scarto dubitoso è un altro elemento interessante sul piano dei sincretismi e delle interpretationes con altri sistemi mitici); Chain Viscia, Caronte, il cui tempio in effetti richiama la forma di un’imbarcazione; Luke Sibione, “sùttasignore della mafia spiritica”, cioè un Ade retrocesso curiosamente in seconda posizione. Curiosamente o forse non troppo, non stupisce che in capo a questo tipo decaduto di pantheon (o pandemonium) stesse piuttosto un Ermes, per quanto abbrutito: il dio delle alterità e degli slittamenti, conduttore dei morti e maestro di lingue iniziatiche finisce col risultare molto più congruo al genere di epos delineato da Labbate e alla stessa dimensione videoludica.
Opportunamente l’eliminazione di questi boss avviene d’altronde in forme da fiaba, da mito o persino da rito – come se LaBella compisse azioni rituali sui rispettivi simulacri. Tanto più per la presenza di armi magiche/videoludiche come uno spadino dalle stranianti proprietà, un gettone dalle immagini grottesche, una certa varietà di chiavi o di velli animali come quelli cercati dagli Argonauti o utilizzati in pratiche d’incubatio.
Prova ulteriore per LaBella, dopo aver eliminato le quattro divinità, sarà di non lasciarsi irretire – tenendosi stretto al pensiero di Cuncittina – da boss mafiosi femminili, la fatale Nunziatina Tocco, la senz’occhi Minica Liccu e la fascinosa Mellon Nivata (identificata in Calipso nella tabella finale delle corrispondenze). Però la storia continua… tanto più che si annuncia una serie tv derivata con Labbate come sceneggiatore.
Effervescenti come al solito le trovate, che rinviano abilmente all’immaginario dei videogiochi: in particolare i vagoni della metropolitana a forma di templi – diversi uno dall’altro – e il sembiante sordido delle figure dei boss, tra la maschera mitica e l’esasperata funzione ludica.
Last ma certo not least va ovviamente notato il linguaggio, elemento centrale in Labbate – qui persino più stretto ed ermetico che in altre occasioni, tanto più nel carattere per definizione ingrato e transitorio della seconda puntata d’una trilogia. Se però dobbiamo superare con l’eroe una prova a più livelli, inevitabile inseguirlo nella sue ruminazioni crepuscolari, tra tentazioni autodistruttive e coscienza di un ruolo e una missione, anche attraverso le sue confidenze iniziatiche e il periodare ispido e notturno.

Nicoletta Vallorani, Ogni cosa e nessuna, Zona 42, 2025, pp. 335, stampa € 16,90, ebook € 8,49.

Fuori c’è il Grande Nulla. Milano è una città circondata da mura, sporca, devastata dalle gang. È una società autoritaria e ferocemente classista: si è estinta la mediazione politica, anche nelle sue versioni liberali di puro belletto; i manifestanti residuali vengono pestati nell’indifferenza generale; il velo e la danza sono proibiti nei luoghi pubblici; «Il clima è diventato un clown che procede a casaccio saltellando tra dune e pozzanghere», ma il governo nega tutto. Nel frattempo sono comparse malattie incomprensibili: in mancanza [...]]]> di Luca Cangianti

Nicoletta Vallorani, Ogni cosa e nessuna, Zona 42, 2025, pp. 335, stampa € 16,90, ebook € 8,49.

Fuori c’è il Grande Nulla. Milano è una città circondata da mura, sporca, devastata dalle gang. È una società autoritaria e ferocemente classista: si è estinta la mediazione politica, anche nelle sue versioni liberali di puro belletto; i manifestanti residuali vengono pestati nell’indifferenza generale; il velo e la danza sono proibiti nei luoghi pubblici; «Il clima è diventato un clown che procede a casaccio saltellando tra dune e pozzanghere», ma il governo nega tutto. Nel frattempo sono comparse malattie incomprensibili: in mancanza di meglio vengono chiamate «cancro generico». L’aspettativa di vita crolla, ma «Per i notiziari va tutto bene». I bambini nascono mediante stupro istituzionalizzato nel Reparto grembi, dove «le donne sono incubatrici da smaltire a nascita avvenuta». La sterilità dilaga, spietata come la giustizia poetica.
È questo il mondo narrativo di Ogni cosa e nessuna, l’ultimo romanzo di Nicoletta Vallorani. Si tratta di un panorama trasversale a molte narrazioni dei nostri tempi. Alcuni esempi a caso: Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood (biopolitica del corpo femminile), Qualcosa, là fuori e Il mondo senza inverno di Bruno Arpaia (implicazioni politiche della crisi climatica), Don’t Look up (negazionismo), L’attacco dei giganti (il muro come dispositivo totalitario). Un caso? Niente affatto: è l’inconscio sociale che emerge nelle accoglienti pieghe del fantastico proiettando luce sulle tendenze della vita contemporanea.

All’interno di questo contesto s’incrociano le storie di due personaggi. Il primo è Giuditta, una donna sterile, non conforme, ferita, malata. Per professione racconta storie ai bambini che crescono nella clinica ostetrica, il Corelli – dal nome del tristemente reale Cpr del capoluogo lombardo. Giuditta, sembra innocua, ingenua, affetta da deficit cognitivo, ma esercita una sottile agency eversiva «infilando qualche folletta monella qui e là, o qualche animaletto burlone che se ne infischia delle norme, o qualche maghetta nubile e senza figli che però è felice così. Basta poco per cambiare la direzione delle storie, e quel poco è rivoluzione.» La seconda co-protagonista è un’aliena. Non ha un genere specifico e nemmeno un singolo corpo. Di volta in volta, nel corso delle epoche, è vittima di violenza sessuale, “strega” che cura con le erbe, transessuale, lupo artico, aquila, formica. Medusa è come uno stormo: «Il mio corpo si modella col combinarsi del puzzle delle mie parti», spiega. «Diversamente dagli umani, non nasciamo con un corpo: lo componiamo in relazione al tempo e al movimento da una sfera all’altra, da un mondo a uno diverso.» Il suo obiettivo è conoscerci. Nel corso del suo viaggio millenario scopre la fragilità dei maschi della nostra specie che «si pensano eroi» e la nostra passione per la binarietà: «Voi esseri umani siete rassicurati dalle opposizioni senza vie di mezzo: il bianco e il nero, il morto e il vivo, il maschio e la femmina; il buono e il cattivo; il giusto e quello che non lo è, e via così.»

Da una parte, Medusa è la cugina stellare dei viaggiatori delle Lettere persiane, ma dall’altra è l’incarnazione di un’alternativa di vita sociale. La sua specifica corporeità rimanda al rapporto hegeliano del singolo (uccello) con la totalità (stormo), o addirittura all’individuo sociale pienamente liberato così come descritto nei Grundrisse marxiani. Medusa non ha genere, eppure si è trovata «quasi sempre femmina», perché l’apertura del corpo femminile, sembra dirci Vallorani, è, d’altra parte, disposizione alla relazione.

Il punto di vista che ondeggia tra le varie forme personali, lo stile delicato e riflessivo, gli inserti lirici, predispongono il lettore e la lettrice ad accogliere il messaggio libertario e salvifico di questo romanzo. Medusa non ha nemmeno un esplicito orientamento politico-filosofico, eppure sembra giungere a noi da un modo di vita superiore, non per guidarci, ma forse per accompagnarci, via da questo inferno capitalistico. Al tramonto, come uno stormo migrante, le une accanto alle altre, prendendoci cura gli uni degli altri.

Karin Tidbeck, Jagannath, trad. di Cristina Pascotto, pp. 176, € 16, Safarà, Pordenone, 2022.

Se una sera d’estate svedese, in un teatro organico progettato da David Cronenberg, le fantasie oniriche di Neil Gaiman si materializzassero tra le fiabesche scenografie dipinte da Einar Norelius, la regia di Karin Tidbeck presenterebbe ai fortunati spettatori l’essenza di Jagannath. I tredici racconti che compongono questa originalissima raccolta, premiata col Crawford Award 2013, finalista del World Fantasy Award 2013 e menzionata nel James Tiptree Jr. Award 2012, spaziano tra surrealismo e fantascienza, tra weird e slipstream. Il racconto di apertura, Beatrice, è una [...]]]> di Dafne Orlando

Karin Tidbeck, Jagannath, trad. di Cristina Pascotto, pp. 176, € 16, Safarà, Pordenone, 2022.

Se una sera d’estate svedese, in un teatro organico progettato da David Cronenberg, le fantasie oniriche di Neil Gaiman si materializzassero tra le fiabesche scenografie dipinte da Einar Norelius, la regia di Karin Tidbeck presenterebbe ai fortunati spettatori l’essenza di Jagannath.
I tredici racconti che compongono questa originalissima raccolta, premiata col Crawford Award 2013, finalista del World Fantasy Award 2013 e menzionata nel James Tiptree Jr. Award 2012, spaziano tra surrealismo e fantascienza, tra weird e slipstream.
Il racconto di apertura, Beatrice, è una dichiarazione d’intenti: trattasi della tormentata storia d’amore tra un uomo e un dirigibile (e tra una donna e un macchinario a vapore). La bizzarria del soggetto, che a tratti sembra anticipare le mutazioni biomeccaniche del film Titane di Julia Ducournau, si colora di una malinconia che pervade l’intera raccolta.
Sono già presenti, inoltre, alcuni temi ricorrenti in altri racconti: i nuclei familiari non convenzionali, le implicazioni emotive nel rapporto col cibo, l’ombra della morte e della fine di ogni cosa che si staglia funesta, e l’inscalfibile volontà altrui, che non si lascia domare a nostro piacere e non si piega ai nostri desideri.
La raccolta si snoda poi tra il folklore scandinavo (ora suggerito, ora esibito) di Alcune lettere per Ove Lindström, Io e Miss Nyberg, Il villaggio vacanze di Brita, La montagna delle renne, Marmellata di camemori e Pyret, la delicata metamorfosi di Herr Cederberg, l’incubo kafkiano che imprigiona il centralinista di Chi è Arvid Pekon?, il dramma teologico di Rebecka (il cui pessimismo si situa tra Lisa Tuttle e Thomas M. Disch), per approdare al trittico finale costituito da Augusta Prima, Zie e l’eponimo Jagannath, che sfocia nel fantasy venato di distopia.
Augusta Prima, vincitore del Science Fiction & Fantasy Translation Award 2013, presenta un mondo fatato e sospeso nel tempo à la Alice nel Paese delle Meraviglie in cui la stasi e l’ignoranza sono il prezzo della felicità.
Zie approfondisce la mitologia sottesa in Augusta Prima focalizzandosi sulle tre matronali crapulone che danno il titolo al racconto, i cui autofagi banchetti – preparati dalle solerti Nipoti – ne perpetuano tanto l’esistenza quanto il dominio sull’aranceto in cui dimorano; ma niente è per sempre, neppure l’eternità.
Il post-apocalittico Jagannath, che rievoca il retrofuturismo steampunk di China Miéville (e forse anche  le astronavi senzienti dell’universo Xuya di Aliette de Bodard), cala sulla raccolta un sipario intriso di quieta rassegnazione.
In questo racconto, i figli della Grande Madre (la nave-insetto che li ha generati, in cui abitano e della cui manutenzione si devono occupare) sembrano usciti dalla fantasia della protagonista di Il villaggio vacanze di Brita, una scrittrice che sta progettando, tra le altre, una storia su un gruppo di bambini che lavora nella sala macchine di un’astronave. È quasi come se tra i racconti intercorresse una tensione metatestuale che amplifica ulteriormente la natura elusiva degli universi narrativi in cui si collocano, universi dai quali emerge l’assenza di Dio – e se Dio c’è, è un Dio beffardo, capriccioso e crudele.
Karin Tidbeck, che ha esordito nel 2010 con l’antologia Vem är Arvid Pekon? e che due anni dopo ha pubblicato il romanzo Amatka (uscito in Italia nel 2018, sempre per i tipi di Safarà), finalista del Locus Award 2018, con la raccolta Jagannath ha debuttato in lingua inglese, occupandosi personalmente della traduzione e lavorando con cura sugli effetti espressivi. Nei suoi racconti, infatti, un ruolo cruciale è giocato dalle atmosfere rarefatte ed evanescenti, in cui i contorni sono sfumati e i toni soffusi, come in un acquerello.
Il suo stile sobrio e minimalista non manca di una duttilità capace di adattarsi ad approcci diversi preservando la propria identità, come nel toccante Alcune lettere per Ove Lindström, scritto per l’appunto in forma epistolare, o nel borgesiano Pyret, che adotta l’espediente della voce enciclopedica sull’omonima creatura (con tanto di note).
Jagannath è una lanterna magica che proietta figure emerse da un passato mitico, visioni di un futuro sognato e inquietudini di un presente sulla soglia tra realtà e fantasia.

[Il testo che segue è stato distribuito, in una versione lievemente diversa, tra coloro che hanno partecipato alla presentazione, tenutasi a Genova il 17 luglio scorso, di Li chiamavano Teddy Boys. Il 30 giugno’60 tra antifascismo e lotta di classe, a cura della Libreria occupata Adespotos e pubblicato dalle Edizioni Colibrì (Milano 2026), che sarà prossimamente recensito su «Carmillaonline».]

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy ‘Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy […] Hey! Said my name is called disturbance I’ll shout and scream, I’ll kill [...]]]> di Sandro Moiso

[Il testo che segue è stato distribuito, in una versione lievemente diversa, tra coloro che hanno partecipato alla presentazione, tenutasi a Genova il 17 luglio scorso, di Li chiamavano Teddy Boys. Il 30 giugno’60 tra antifascismo e lotta di classe, a cura della Libreria occupata Adespotos e pubblicato dalle Edizioni Colibrì (Milano 2026), che sarà prossimamente recensito su «Carmillaonline».]

Ev’rywhere I hear the sound of marching, charging feet, boy
‘Cause summer’s here and the time is right for fighting in the street, boy […]
Hey! Said my name is called disturbance
I’ll shout and scream, I’ll kill the king, I’ll rail at all his servants
(Street Fighting Man – Rolling Stones, 1968)

Dal punto di vista culturale, oltre che politico, un elemento estremamente significativo riguardo ai moti del giugno/luglio 1960 è dato dal fatto che il più noto motivo musicale ispirato agli stessi sia da sempre rappresentato da Per i morti di Reggio Emilia, canzone scritta ed eseguita da Fausto Amodei e dal gruppo del Cantacronache fin dal 1960.

Canzone tutto sommato lugubre, dal tempo simile a quello di una marcia funebre, invitante a ricordare, insieme ai nomi dei morti ammazzati il 7 luglio di quell’anno a Reggio anche alcuni autentici mitologemi intorno ai quali si è organizzato il pensiero, l’azione e ogni riferimento politico della sinistra istituzionale fin dal secondo dopoguerra.

Frutto, comunque, del tentativo di ingabbiare l’immaginario di classe in un quadro di riferimento in cui la retorica dell’antifascismo avrebbe dovuto rappresentare l’alfa e l’omega di ogni manifestazione di massa o iniziativa di piazza. Un quadro, però, che a ben guardare non poteva essere e non fu rispettato dai giovani proletari, dai teddy boys e dagli operai scesi in piazza a Genova nel giugno del 1960.

Se gli slogan antifascisti poterono ancora in quel momento esercitare una funzione propulsiva, ciò fu dovuto principalmente al fatto che la moderna iniziativa di classe e la sua autonomia non avevano ancora del tutto trovato le parole con cui esprimere, al contempo, la propria rabbia e dispiegare il proprio programma. Così come sarebbe, poi ancora, accaduto due anni dopo a Torino, con i fatti di piazza Statuto, ma che almeno in quell’occasione iniziarono ad essere inquadrati in maniera politicamente più efficace da Renato Panzieri e dai «Quaderni Rossi».

Come ha ben sottolineato e ripetuto in più occasioni lo scomparso Emilio Quadrelli, una canzone come (I Can’t Get No) Satisfaction del 1965 avrebbe molto meglio incarnato quella insoddisfazione esistenziale e quella rabbia senza parole d’ordine che aveva e avrebbe rapidamente innervato la rivolta giovanile¹. Una rabbia e una rivolta che, subito dopo e sull’onda dei fatti del maggio ’68 e delle successive proteste giovanili, operaie e studentesche in tutto l’Occidente (ma non soltanto), sarebbe stata meglio espressa in una canzone, Street Fighting Man, sempre dei Rolling Stones e contenuta nell’album Beggar’s Banquet uscito proprio nel corso di quell’anno.

Ovunque sento il suono di passi che marciano e caricano, ragazzo
Perché l’estate è arrivata ed è il momento giusto per combattere per strada, ragazzo
[…] Ehi! Ho detto che il mio nome è disturbo,
urlerò e griderò, ucciderò il re, inveirò contro tutti i suoi servi.

Sottolineare questi aspetti dell’uso politico trasgressivo della cultura di massa e della musica rock non appartiene ad una semplice diatriba tra rockers e intellettuali legati invece alla scuola critica di Francoforte ma, piuttosto, alla necessità di liberare l’iniziativa autonoma di un proletariato ribelle e indomabile, come fu a Genova prima e a Torino due anni dopo, dalla caligine oscurantista che il martirologio antifascista e democratico, anche per mezzo di canzoni come quella di Amodei, cercava, e probabilmente cerca tutt’ora, di soffocare fin dalla culla, impedendo qualsiasi diversa e più radicale interpretazione della rivolta e della lotta di classe.

Mentre, infatti, testi come quelli delle due canzoni di Jagger e Richard qui citate lasciano i loro ascoltatori liberi di interpretarli come meglio credono, Per i morti di Reggio Emilia spinge l’ascoltatore ad una lettura dei fatti a senso unico. Prima il lugubre lamento funereo per i morti e per i martiri della violenza fascista dello Stato, poi la rivendicazione di guerre e lotte che vengono intese come unici e autentici punti di riferimento comunisti, tralasciando il fatto che proprio la guerra di Spagna vide all’opera il tradimento dello stalinismo che preferì eliminare i propri concorrenti anarchici e del POUM piuttosto che vincere la battaglia contro il franchismo. Anche a seguito degli accordi Ribbentrop-Molotov o Hitler-Stalin dei mesi precedenti la caduta della Repubblica.

Finendo con lo svolgere una funzione “didattica” in cui, oltre tutto, l’insistenza sul martirio e sul dolore ha lo scopo di nascondere lo spirito di festa e gioia che accompagna invece ogni rivolta e ogni autonoma mascalzonata politica nei confronti del potere nei brevi momenti in cui si scopre vittoriosa². Un’autentica zombificazione della lotta di classe che, oltre tutto, rimuove la guerra civile dall’orizzonte della Storia e il fatto che la primavera della Resistenza fu ampiamente tradita e amputata dei suoi obiettivi classisti e la sua successiva memoria rivolta a celebrarla unicamente come recupero delle istituzioni liberali e democratiche precedenti la Dittatura.

Così il mito della Resistenza democratica e di tutti cancella l’indipendenza della classe dal capitale e l’autonomia politica rivoluzionaria rispetto ai progetti della sinistra istituzionale, rimandando sempre più lontano nel tempo un momento di rivincita o di vittoria da esprimersi attraverso il voto e le leggi dello Stato. Autentico ciarpame ideologico che vorrebbe rimuovere, una volta per tutte, il fatto che la Rivoluzione non è una semplice e legale redistribuzione dei posti a tavola, ma un’autentica catastrofe per l’esistente, destinata a rovesciarne leggi, strutture politiche, sociali ed economiche.

Tornando al tema iniziale va infine ricordato che proprio agli inizi degli anni Sessanta in Italia fu forte lo scontro tra coloro che interpretavano il canto popolare come espressione principalmente politica e dello scontento sociale e altri che come Roberto Leydi, il cui contributo all’etnomusicologia si inserì nel vasto filone di storia contemporanea e sociale che tendeva a cercare fonti alternative a quelle ufficiali per la ricognizione storica, ebbero chiaro che la documentazione della tradizione popolare non poteva essere soltanto limitata al suo carattere di emarginazione o protesta, o a quello del diretto impegno sociale. Non condividendo, però, nemmeno l’opinione, molto frequente negli anni ’60 e ’70, che la cultura popolare e contadina fosse in se stessa alternativa.

Erano anni, quelli i cui, saggisti come Umberto Eco, nella sua prefazione a Le canzoni della cattiva coscienza³ rifiutavano qualsiasi valore alla musica giovanile, relegandola al ruolo di musica leggera, negando così la possibilità che potesse essere il contesto sociale a definire il significato di un testo, di un brano musicale o di un qualsiasi altro artefatto culturale o artistico, sia di origine popolare che colta, più che l’intento immediato dei suoi creatori⁴.

Cui va aggiunto che il primo canto popolare in voga nella Francia della Rivoluzione alla fine del XVIII secolo, Ah! ça ira, ben prima della più istituzionale Marsigliese divenuta l’inno della nazione francese fino ai nostri giorni, fu scritto da un ex soldato musicista di strada di nome Ladré, che aveva adattato delle semplici parole al Carillon national, una contraddanza molto popolare di Jean-Antoine Bécourt, violinista del théâtre des Beaujolais, che la regina Maria Antonietta amava suonare al clavicembalo, ma che l’avrebbe poi accompagnata nel tragitto verso la ghigliottina.

Ah! Si farà, si farà, si farà!
Il popolo in questo giorno senza sosta ripete,
Ah! Si farà, si farà, si farà!
Malgrado gli ammutinati tutto riuscirà
I nostri nemici confusi resteran là
(Ah! ça ira, 1790)

La rivoluzione nel suo improvviso e inaspettato avanzare e nel suo svolgimento, per quanto momentaneo e caotico, travolge e stravolge teorie e convinzioni dati per assodati una volta per tutte. E’ sempre, nel suo svolgimento e nei suoi interpreti ed attori, per forza di cose eretica, così come ci ha insegnato Emilio Quadrelli con la sua passione per la rivolta (e il rock’n’roll). Contribuendo a dare vita a una musica vitale, assordante e impetuosa destinata a delimitare un campo di battaglia che non può essere rivolto al passato e che le parole, nella loro rigidità semantica, non possono essere sufficienti a definire.

1. «(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati». E. Quadrelli, La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano, «Rockerilla» n° 29, dicembre 1982 ora su «Carmillaonline», 17 dicembre 2025.  ↩

2. Su questo argomento si veda qui.  ↩

3. M.L. Straniero, E. Jona, S. Liberovici, G. De Maria, Le canzoni della cattiva coscienza. La musica leggera in Italia, prefazione di Umberto Eco, Casa Editrice Valentino Bompiani, Milano 1964.  ↩

4. Una questione che il filosofo e critico letterario statunitense Stanley Eugene Fish avrebbe contribuito ad approfondire fin dal 1967, in un saggio sul Paradiso perduto di Milton, Surprised by Sin: the Reader in “Paradise Lost”, nel quale avanzava la tesi che nel poema di John Milton Satana fosse stato visto come eroe dai poeti romantici come Blake o Shelley, mentre il Paradiso perduto era stato concepito come poema di redenzione, ma il cui significato sarebbe invece coinciso con l’effetto prodotto sui suoi lettori. Con il passare degli anni Fish avrebbe poi ancora dimostrato che questo non era valido solo per Milton, ma per tutta la letteratura: sono i lettori, più che il testo statico, a costruire il senso in virtù delle teorie e delle credenze che si fanno a proposito del testo e che decidono di considerare vere. Ma questa formula può essere applicata a qualsiasi testo, anche non letterario. I lettori, gli spettatori o gli ascoltatori, sono dunque una comunità di persone che condividono le stesse strategie interpretative. Un tema sviluppato da Fish in C’è un testo in questa classe? : l’interpretazione nella critica letteraria e nell’insegnamento, Einaudi, Torino 1987, (Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities, 1980) in cui sistema ulteriormente la sua teoria ed è forse il suo libro più noto. La risposta alla domanda del titolo è no se si intende il testo come una catena di significati preordinati e da srotolare, ma è anche sì se la comunità dei lettori definisce il senso del testo in qualche modo scrivendolo nuovamente insieme all’autore. Indipendentemente dal loro grado di istruzione o formazione politica, aggiunge chi qui scrive.  ↩

Recandomi in libreria o aprendo un giornale, trovo sconcertante che il termine fascismo ormai sia frequente più di qualsiasi altro per descrivere politici o partiti, al governo o in campagna elettorale. Dal 2016, con la Brexit e Trump I, e ancor più dal 2022 con Meloni e, poco dopo, con Trump II, è un continuo ritornare della discussione su se questo sia o meno fascismo, e se lo sia perché rivendica un’eredità simbolico-tematica, o per via dei vari decreti sicurezza, delle politiche migratorie, della repressione del dissenso, e altro.

Blaise Cendrars, Bourlinguer. Storie di porti, traduzione di Albino Crovetto, a cura di Riccardo Benedettini, Lamantica Edizioni, Brescia 2025-2026, 432 pp.

Ci sono libri che arrivano tardi e ci sono autori che, per una congiura di distrazioni editoriali, restano sospesi in un purgatorio della ricezione: letti da pochi, citati da meno, amati da una setta di fedelissimi che ne tramanda il culto come un segreto di famiglia. Blaise Cendrars appartiene a questa categoria, e la sua sorte italiana lo dimostra con una nettezza quasi didascalica. Mentre la Francia lo ha da tempo consacrato — l’ingresso nella Bibliothèque [...]]]> di Walter Catalano 

Blaise Cendrars, Bourlinguer. Storie di porti, traduzione di Albino Crovetto, a cura di Riccardo Benedettini, Lamantica Edizioni, Brescia 2025-2026, 432 pp.

Ci sono libri che arrivano tardi e ci sono autori che, per una congiura di distrazioni editoriali, restano sospesi in un purgatorio della ricezione: letti da pochi, citati da meno, amati da una setta di fedelissimi che ne tramanda il culto come un segreto di famiglia. Blaise Cendrars appartiene a questa categoria, e la sua sorte italiana lo dimostra con una nettezza quasi didascalica. Mentre la Francia lo ha da tempo consacrato — l’ingresso nella Bibliothèque de la Pléiade ne è la sanzione istituzionale definitiva, preceduta da decenni di lavoro filologico condotto attorno alla figura di Claude Leroy, che ne ha curato l’edizione critica “Tout autour d’aujourd’hui” per Denoël — l’Italia lo ha conosciuto per frammenti, per sussulti, per iniziative isolate di editori indipendenti e traduttori appassionati, senza che si costituisse mai un vero e proprio canone di lettura. Ora, con la pubblicazione della prima versione integrale italiana di Bourlinguer per i tipi di Lamantica, nella traduzione di Albino Crovetto e con la cura di Riccardo Benedettini — un’operazione sostenuta dal Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Verona, a testimonianza di un investimento non solo editoriale ma propriamente accademico — qualcosa si muove. Il libro esce in un momento fortunato, quasi un piccolo rinascimento cendrarsiano: quasi in contemporanea, infatti, sono apparsi Resurrezioni a New York, il Kodak delle istantanee verbali, e la storica versione caproniana de La mano mozza, ripresa da Einaudi nella collana «Letture». Quattro libri, quattro editori, un solo nome che torna a occupare uno spazio che gli era stato sottratto.

Occorre allora, prima di misurarsi con il testo, restituire a Cendrars la sua biografia — o meglio le sue biografie, perché con lui la vita e la sua trasfigurazione letteraria non sono mai distinguibili con nettezza, e ogni tentativo di separare il documento dalla leggenda si scontra con la volontà, dichiarata e coltivata per tutta l’esistenza, di rendere le due cose indiscernibili.

Frédéric Sauser, o dell’invenzione di sé

Nasce Frédéric-Louis Sauser il 1° settembre 1887 a La Chaux-de-Fonds, in una famiglia svizzera borghese che lavora nel settore dell’orologeria, e morirà a Parigi il 21 gennaio 1961 come Blaise Cendrars, cittadino francese, mutilato di guerra, romanziere fra i più singolari del Novecento europeo. Fra questi due nomi si consuma un’intera biografia costruita, si direbbe con Sartre, come un progetto: la scelta dello pseudonimo non è un accidente onomastico ma una dichiarazione di poetica. Cendrars raccontava — e la leggenda, qui, si fa manifesto — che l’atto della creazione artistica coincide con l’ardere del poeta come brace che si consuma nella scrittura per trasformarsi infine in cenere: Blaise come braise, Cendrars come cendre. Il gioco fonetico non è un vezzo simbolista di maniera, bensì la cifra di un’intera estetica: la scrittura come consunzione, come rischio, come vita bruciata fino all’osso — un’idea che percorrerà i quattro volumi delle sue “memorie senza essere memorie” fino a Bourlinguer.

L’adolescenza di Freddy Sauser è già un romanzo di formazione picaresco. Fra il 1904 e il 1907 si trova a San Pietroburgo per apprendere il mestiere di orologiaio — mestiere paterno, mestiere di precisione che il figlio tradirà per l’imprecisione feconda della letteratura — e proprio in Russia, secondo una vulgata biografica che gli stessi filologi cendrarsiani hanno faticato a dirimere, avrebbe composto il suo primo testo, La Légende de Novgorode, opuscolo leggendario di cui per decenni si è dubitato persino dell’esistenza fisica, fino al ritrovamento di una copia presso un antiquario di Sofia nel 1995, un episodio che ha arricchito la mitologia del poeta di nuovi capitoli. È un aneddoto rivelatore: la critica cendrarsiana si è sempre dovuta misurare con un autore che ha costantemente sabotato, per gioco o per calcolo, la possibilità stessa di una filologia certa attorno a sé.

Rientrato in Svizzera, tenta gli studi di medicina a Berna — e qui la tradizione biografica vuole che abbia incrociato, all’ospizio della Waldau, il celebre disegnatore schizofrenico Adolf Wölfli, figura che avrebbe lasciato tracce nella genesi del “grande fauve umano” che è Moravagine, il doppio ossessivo che perseguiterà Cendrars per anni nella sua opera più radicale. Nel 1911 si imbarca per New York, dove raggiunge Féla Poznanska, studentessa polacca di origine ebraica che sposerà e da cui avrà tre figli, Odilon, Rémy e la futura biografa Miriam. È a New York, al termine di una notte di vagabondaggio urbano, che nasce Les Pâques à New York, poema fondatore della modernità poetica novecentesca, firmato per la prima volta con lo pseudonimo che lo accompagnerà per sempre.

Tornato a Parigi nel 1912, Cendrars entra nell’orbita delle avanguardie storiche: Apollinaire lo accoglie riconoscendolo — la formula è passata alla storia della critica — come un “errante delle biblioteche”, ossimoro perfetto per un uomo che farà del nomadismo fisico e di quello librario due facce della stessa inquietudine. Nel 1913 firma con Sonia Delaunay la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, il “primo libro simultaneo”, oggetto-poema che rovescia il rapporto fra testo e immagine, fra tipografia e pittura, anticipando decenni di sperimentazione visiva. È un Cendrars già cubo-futurista, amico di Léger — la cui tela figurerà, non a caso, in copertina di più di un’edizione francese di Bourlinguer —, di Modigliani, di Picasso: un frequentatore assiduo dell’avanguardia pittorica parigina che tuttavia, come ha notato la critica italiana più recente in occasione di questa stessa stagione di ripubblicazioni, si sottrae sistematicamente a ogni affiliazione dogmatica, respingendo in particolare il surrealismo e il suo «papa» Breton, in nome di un vitalismo irriducibile a qualunque scuola.

Lo scoppio della Grande Guerra lo trova volontario straniero nell’esercito francese. Il 28 settembre 1915, sul fronte della Somme, una raffica di mitragliatrice tedesca gli costa l’amputazione del braccio destro. È l’evento-cardine di un’intera esistenza e di un’intera opera: la menomazione segnerà profondamente la vita e la scrittura di Cendrars, che dovrà reimparare a scrivere con la mano sinistra, e trent’anni più tardi dedicherà proprio a questo trauma fondativo — e alla propria rinascita come “scrittore della mano sinistra” — il secondo dei suoi libri di memorie, La Main coupée. Riformato, ottiene la naturalizzazione francese nel febbraio 1916. Da questo momento la sua scrittura narrativa esplode in una serie di romanzi che ridefiniscono il genere: L’Or (1924), Moravagine (1926), Le Plan de l’aiguille e Les Confessions de Dan Yack (1929). Nel 1924 scopre il Brasile, che diventerà per lui — la formula appartiene alla critica archivistica francese più recente — una sorta di “utopialand” personale, terra di rilancio vitalistico dopo la mutilazione e la guerra.

Gli anni Trenta sono quelli del grande reporter: introdotto da Pierre Lazareff nel Paris-Soir, Cendrars firma inchieste memorabili — il viaggio inaugurale del transatlantico Normandie, Hollywood la Mecque du cinéma — e nel dicembre 1934 incontra Henry Miller, con cui stringerà un’amicizia lunga e appassionata, testimoniata da un carteggio quarantennale che proprio Lamantica ha cominciato a far conoscere in Italia già dal 2016 con Se scopro un bel libro devo condividerlo con il mondo intero, seguito nel 2018 dall’inedito Una notte nella foresta. È significativo che l’editore bresciano abbia costruito, in un decennio, un piccolo canone cendrarsiano coerente, di cui Bourlinguer rappresenta oggi il tassello più ambizioso e sistematico.

Allo scoppio della seconda guerra mondiale, Cendrars è corrispondente presso l’esercito britannico; il suo reportage Chez l’armée anglaise verrà mandato al macero dai tedeschi dopo l’occupazione. Profondamente segnato dalla débâcle, abbandona Parigi e il giornalismo, ritirandosi ad Aix-en-Provence per un lungo silenzio letterario durato tre anni. È un episodio, la visita dello scrittore Édouard Peisson il 21 agosto 1943, a innescare quello che i biografi francesi chiamano un vero e proprio “incendio” creatore: da quella riaccensione nasceranno, in rapida successione, i quattro volumi memorialistici che oggi la critica considera, in larga misura, il suo capolavoro assoluto — L’Homme foudroyé (1945), La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e Le Lotissement du ciel (1949). Come Cendrars stesso amava precisare, correggendo con understatement polemico chi li definiva “Mémoires” (l’etichetta, va detto, non è sua ma di Albert T’Serstevens, il compagno di tante avventure a cui Bourlinguer è peraltro dedicato), sono “memorie che non sono memorie” — una sovranità nei confronti dei fatti e delle date che per lungo tempo ha spiazzato la critica più tradizionalista, prima di essere riconosciuta, in tempi più recenti, come un’anticipazione consapevole di quella che oggi chiameremmo autofiction, e che Cendrars designava con un termine tutto suo, “prochronies”.

Il dopoguerra lo vede tornare a Parigi nel 1950, collaboratore assiduo della Radiodiffusion française. Una prima congestione cerebrale lo colpisce nel luglio 1956; morirà cinque anni dopo, il 21 gennaio 1961, in seguito a un secondo attacco.

È il ritratto di un uomo — poeta, romanziere, saggista, reporter, sceneggiatore, editore di riviste, persino uomo d’affari in fasi alterne della sua esistenza — che ha fatto della propria biografia un’opera d’arte totale, al punto che distinguere fra il vissuto e l’inventato, in lui, non è solo difficile: è, filologicamente, un compito che rischia di tradire la natura stessa del suo progetto letterario.

Un titolo, un’etimologia, un programma

Bourlinguer nasce, come ricorda con precisione la prefazione italiana firmata da Riccardo Benedettini, da un’occasione editoriale precisa: undici racconti dovevano in origine accompagnare altrettante incisioni del pittore e decoratore Valdo Barbey, di origine svizzera come lo stesso Cendrars. Il progetto, concepito come opera illustrata di dimensioni contenute, viene però travolto dalla dismisura di alcuni testi — in particolare “Anversa”, “Genova” e “Parigi Porto-di-mare” — che si dilatano fino a diventare, da soli, un terzo del volume complessivo, trasformando quella che doveva essere una raccolta occasionale in un’opera autonoma e strutturalmente sbilanciata, dove capitoli di una pagina convivono con blocchi narrativi di duecento.

Il titolo merita una sosta filologica, perché in esso si condensa l’intero programma poetico del libro. “Bourlinguer” è verbo di ambito marinaresco, attestato in francese dalla fine del Settecento, che designa il vagabondare non senza fatica né avventura — un peregrinare soprattutto per mare, attraverso il mondo — da cui deriva il sostantivo “bourlingueur“, il giramondo, termine che meglio di ogni altro definisce l’identità che Cendrars ha voluto costruirsi e tramandare. Non è un caso che l’edizione italiana scelga di non tradurre il titolo, lasciandolo come marchio intraducibile: la lingua italiana non possiede un equivalente altrettanto denso, capace di tenere insieme lo sforzo fisico del viaggio, la sua componente avventurosa e quella marittima specifica. Ogni capitolo, come è noto, porta il nome di un porto — reale o fittizio: Venezia, Napoli, La Coruña, Bordeaux, Brest, Tolone, Anversa, Genova, Rotterdam, Amburgo, Parigi Porto-di-mare — e proprio a partire da questa geografia va compresa la struttura profonda del libro.

La finzione della biografia, o dell'”autoritratto stilizzato”

Il capitolo d’apertura, “Venezia”, è forse il più rivelatore, e la critica accademica francese lo ha isolato con particolare attenzione proprio per la sua funzione programmatica. Cendrars vi ambienta l’incipit alla Biblioteca Marciana, restituendo con dovizia di dettagli la vista sul porto lagunare dalle sue alte finestre — salvo che, come ha dimostrato la filologia più accurata, Cendrars a Venezia non ci è mai stato: quello sguardo va letto non referenzialmente ma come puro innesco letterario, dispositivo transtestuale. È una lezione di metodo che vale per l’intero libro: Bourlinguer non è cronaca di viaggi realmente compiuti, ma orchestrazione di una biografia possibile, costruita attraverso la citazione, la dedica, l’incipit mutuato — un’opera, per usare la felice definizione dello studioso Vincent Colonna ripresa dalla critica accademica più recente, che non appartiene al genere dell’autofiction in senso proprio, quanto piuttosto a quello che egli chiama una “finzione autobiografica”, dispositivo attraverso cui Cendrars costruisce di sé un vero e proprio autoritratto stilizzato.

Questa consapevolezza teorica — che oggi, dopo Doubrovsky, dopo decenni di dibattito sull’autofiction, appare quasi scontata — era in Cendrars precocissima e per nulla ingenua. Il libro è, in questo senso, disseminato di dediche e incipit che fungono da vere e proprie carte di credito letterarie: T’Serstevens, Picasso, Dos Passos, Miller. Ogni racconto si apre iscrivendosi in una genealogia dichiarata, un albero di paternità letterarie che serve a Cendrars per collocarsi consapevolmente in una lignée, in una tradizione che egli sceglie e non semplicemente subisce.

Genova che è Napoli: il capitolo-cuore del libro

Il capitolo centrale — quello che dà anche il maggior spazio, duecento pagine su quattrocentotrenta — porta il titolo “Genova” ma racconta, paradossalmente, non Genova bensì Napoli, o meglio: racconta il ritorno temporaneo di Cendrars, sfinito e braccato per aver preso parte a un contrabbando di perle a Teheran, sulle antiche terre paterne, dove si isola prendendo a modello il Kim kiplinghiano — riferimento dichiarato con la consueta strategia della dedica-incipit. È in questo isolamento che riaffiorano gli eventi traumatici dell’infanzia napoletana e un potente sentimento di colpa: Cendrars ha allora vent’anni, e Napoli-Genova diventa la sua discesa agli inferi personale, luogo di morte e rinascita — tema, questo, ricorrente in tutta la sua opera, dalla mutilazione bellica fino al silenzio creativo di Aix-en-Provence e alla successiva riaccensione.

È il capitolo più ambizioso del libro anche sul piano della tecnica narrativa: qui Cendrars abolisce sistematicamente la linearità temporale a favore di un’esposizione personale dei fatti in evocazioni simultanee di passato e presente, del sé e dell’altro — una scrittura che procede per accumulo, digressione, ritorno, piuttosto che per progressione cronologica. Non stupisce che proprio a questa sezione la critica italiana contemporanea, in occasione della presente uscita, abbia dedicato le pagine più impegnate: un volume «di profonda ricerca psicologica ed esistenziale», per usare la formula della nota editoriale di Lamantica, «intessuto di citazioni e impregnato di reminiscenze letterarie».

Lo stile: il “mare grosso” secondo Henry Miller

Se c’è un giudizio critico che ha segnato per sempre la ricezione di Bourlinguer nel mondo anglofono, e di riflesso in tutta la critica successiva, è quello formulato da Henry Miller nel capitolo a lui dedicato di The Books in My Life (1952). Miller descrive la scrittura di Cendrars come fatta di paragrafi gonfi, paragonabili a un mare in tempesta, capaci di travolgere il lettore meno attrezzato ad affrontarli — un’immagine con cui l’amico americano riconosce nell’autore uno spirito propriamente oceanico. È un giudizio che coglie con precisione la caratteristica sintattica di fondo di Bourlinguer: periodi lunghissimi, accumulazioni descrittive quasi chirurgiche nella loro precisione, un fiato che sembra non voler mai concedere pause al lettore. Miller lo accosta a Sinbad il marinaio e ad Aladino della lampada meravigliosa, sottolineando la sua “vita super-dimensionale” e insieme quella di “topo di biblioteca” — ossimoro biografico che, come si è visto, trova puntuale conferma nella definizione apollinairiana dell'”errante delle biblioteche”: vita scritta, secondo Miller, come Le Mille e una notte.

La critica francofona più recente ha inquadrato questa scelta stilistica entro una costellazione più ampia, quella di un vitalismo estetico condiviso, nella Francia fra le due guerre, da autori diversissimi fra loro come Céline, Giono, Queneau, Aragon, Ramuz, Poulaille. Si tratta di una postura che valorizza il primato, nello scritto, della voce e del corpo spontaneo, subordinando lo stile a una virtù fisica piuttosto che intellettuale, e che si accompagna spesso — è bene ricordarlo, distinguendo con cura fra fenomeno storico-culturale e responsabilità individuale — a una diffusa diffidenza nei confronti degli intellettuali “di libro”; una diffidenza che in autori come Céline avrebbe preso, negli anni Trenta, una deriva esplicitamente antisemita, mentre in Cendrars — ebreo per parte della propria famiglia acquisita, sposato con Féla Poznanska — resta un vitalismo anti-intellettualistico che non travalica mai in quella direzione, restando piuttosto ancorato a un anarchismo istintivo, a una simpatia dichiarata per zingari, contrabbandieri, prostitute, marginali di ogni sorta.

La galleria umana dei porti

Ed è proprio questa umanità di frontiera a costituire il vero soggetto di Bourlinguer, più ancora dei luoghi geografici che danno il titolo ai capitoli. Cendrars si interessa soprattutto a questo universo del passaggio e del cambiamento: vagabondi, delinquenti e prostitute, artisti e viaggiatori — la “vie interlope” dei bassifondi portuali, come l’ha definita la critica francese contemporanea. Nel capitolo “Anversa” incontriamo Rij, ritratto memorabile di una prostituta obesa che il narratore descrive con un’attenzione fisiognomica quasi fiamminga, un monumento di carne debordante; in “Rotterdam” assistiamo a una rissa tra marinai in un bar da antologia; in “Amburgo” affiora, per contrasto temporale, un ricordo dell’Occupazione parigina e della notizia del bombardamento della città anseatica. Il capitolo dedicato a Remy de Gourmont — che compare all’interno di uno dei racconti come figura di passaggio, ritratto con la consueta acribia fisionomica di Cendrars, un misantropo dall’aspetto invecchiato e imbronciato, con un pince-nez malfermo che ne accentua l’orgoglio compresso — è un piccolo saggio nel saggio, un cammeo critico che testimonia quanto Cendrars fosse, oltre che narratore, anche fine osservatore della temperie intellettuale del proprio tempo: Gourmont poligrafo scapigliato, autore di oltre cinquanta titoli fra romanzo, poesia, saggio erudito, trattatistica sui lapponi e sulla fisica amorosa, figura di cerniera fra la stagione del racconto fantastico ottocentesco e la sperimentazione modernista di Eliot e Pound.

È un tratto costante del metodo cendrarsiano: la biografia altrui, come la propria, viene sempre restituita attraverso un dettaglio fisico spinto fino all’eccesso caricaturale, per poi essere riscattata da un giudizio critico fulminante e spesso definitivo — su Gourmont, ad esempio, Cendrars liquiderà l’intera opera con una battuta tanto sprezzante quanto acuta, definendolo un sensuale privo di vere idee.

La filosofia del bourlingueur

Se si volesse condensare in una formula la weltanschauung che sorregge il libro, la critica francese l’ha fatto con efficacia: insouciance, vagabondaggio, assenza di senso della proprietà — una filosofia semplice da enunciare eppure, per Cendrars, fonte inesauribile di arricchimento personale. “Non abbiate rimorsi, non siete Giudici“, fa dire a un personaggio in uno dei racconti più memorabili; e altrove, in una delle formule più citate del libro, dichiara di voler vivere, di avere sete, sempre sete. È un’etica anarchico-vitalista che rifiuta ogni moralismo, ogni giudizio predefinito sulle vite marginali che popolano i porti del libro, e che trova il proprio contraltare filosofico proprio nella biografia dell’autore: un uomo che ha fatto ogni mestiere, ha frequentato i più grandi artisti del proprio tempo da pari a pari, e che tuttavia, proprio per questa refrattarietà a ogni canonizzazione, è stato progressivamente dimenticato dal grande pubblico, restando riferimento quasi esclusivo dei lettori più attrezzati — nonostante l’ingresso, ormai definitivo, nella Pléiade.

La ricezione italiana: una storia di ritardi e recuperi

Vale la pena, a questo punto, tornare sulla vicenda italiana di Cendrars, perché essa dice qualcosa di significativo sui meccanismi — spesso casuali, quasi mai sistematici — con cui la cultura letteraria italiana ha metabolizzato le avanguardie storiche francesi. La bibliografia italiana di Cendrars è, fino a tempi recentissimi, un elenco carsico: la traduzione caproniana de La mano mozza per Garzanti nel 1967 (poi Guanda 2000, Corbaccio 2009, infine Einaudi 2026), gli Universi di Blaise Cendrars curati da Rino Cortiana per Piovan nel 1992, il saggio di Maria Teresa Russo per Flaccovio nel 1999, il volume collettivo curato da Sergio Zoppi per Bulzoni nel 1991 — un catalogo che testimonia un interesse accademico mai del tutto sopito, ma che raramente si è tradotto in una vera diffusione presso il pubblico colto non specialistico.

In questo quadro, il lavoro decennale di Lamantica assume un rilievo particolare, quasi di supplenza culturale rispetto alla grande editoria. Dal 2016 a oggi la casa editrice bresciana ha costruito, con pazienza artigianale e tirature necessariamente contenute — il “micro formato” e la “micro tiratura” fanno parte dichiarata della sua identità editoriale — un piccolo canone italiano di Cendrars che comprende gli estratti del carteggio con Miller, il racconto inedito Una notte nella foresta, e ora questa prima versione integrale di Bourlinguer. È un lavoro che si affianca, quasi in una staffetta silenziosa, a quello che altri editori — Einaudi con La mano mozza, altri con Resurrezioni a New York e il Kodak — hanno condotto quasi in contemporanea, componendo nel giro di pochi mesi un piccolo mosaico che finalmente restituisce all’Italia una porzione consistente dell’opera cendrarsiana.

La traduzione e la cura

Sulla traduzione di Albino Crovetto vale la pena spendere qualche parola specifica, perché tradurre Cendrars pone problemi tutt’altro che banali. La sintassi dell’originale, come si è detto seguendo il giudizio di Miller, procede per accumulo, per subordinate che si rincorrono senza mai risolversi in un climax, per un fiato descrittivo che rischia, in traduzione, di scivolare o nella frammentazione innaturale o nell’appesantimento barocco. Crovetto sceglie, con equilibrio apprezzabile, di conservare l’ampiezza periodale dell’originale senza cedere alla tentazione di “italianizzare” la sintassi spezzandola in unità più maneggevoli — una scelta filologicamente corretta, che restituisce al lettore italiano l’esperienza di quella “mer houleuse” di cui parlava Miller, pur richiedendo, come notava già un lettore francese a proposito dell’originale, un margine di sforzo attivo da parte di chi legge. Non è una lettura agevole, né vuole esserlo: è un libro che si lascia attraversare, non consumare in fretta.

La cura di Riccardo Benedettini, dal canto suo, opera la scelta più opportuna: circoscrivere l’apparato critico all’essenziale — l’etimologia del titolo, l’inquadramento della genesi editoriale legata alle incisioni di Barbey, i riferimenti minimi alla collocazione del volume all’interno della tetralogia memorialistica — senza appesantire il testo con un armamentario filologico che ne tradirebbe lo spirito. È una prefazione che accompagna senza soffocare, lasciando che sia il testo di Cendrars, nella sua materia ruvida e sontuosa insieme, a parlare da sé.

Un bilancio critico

Resta da chiedersi, in chiusura, quale sia oggi il posto di Bourlinguer nell’economia complessiva dell’opera cendrarsiana, e quale valore aggiunga, alla luce di questa nuova disponibilità italiana, alla comprensione dell’autore nel suo complesso. La risposta che la critica francese più avvertita ha dato, e che questa edizione conferma pienamente, è che i quattro volumi delle “memorie che non sono memorie” costituiscono, più dei romanzi degli anni Venti che pure resero celebre Cendrars presso le avanguardie storiche, il vero opus magnum dello scrittore — il luogo dove la sua doppia natura di sperimentatore formale e di affabulatore visionario trova la sintesi più compiuta e più matura. Moravagine resta il romanzo del “grande fauve” giovanile, L’Or la riscrittura epica della corsa all’oro californiana; ma è in L’Homme foudroyé, La Main coupée, Bourlinguer e Le Lotissement du ciel che Cendrars trova la forma capace di contenere insieme l’autobiografia dichiarata e la sua sistematica smentita interna, l’erudizione bibliofila e il racconto orale da marinaio di lungo corso, il trauma della mutilazione bellica e la vitalità inesausta che a quel trauma sopravvive e del quale anzi, in qualche misura, si nutre.

Bourlinguer in particolare, terzo pannello di questo trittico allargato a tetralogia, occupa una posizione strategica: se L’Homme foudroyé è il libro della rinascita dopo il silenzio bellico e La Main coupée quello della mutilazione fondativa, Bourlinguer è il libro della geografia interiore, quello in cui il viaggio smette di essere semplice avventura picaresca per farsi esplorazione della propria infanzia, delle proprie colpe, del proprio rapporto irrisolto con la figura paterna — evocata proprio nel grande capitolo napoletano-genovese che costituisce il cuore pulsante del volume. È, in altre parole, il libro più intimo della tetralogia, quello in cui la maschera del bourlingueur spavaldo lascia intravedere, più che altrove, le crepe di un’esistenza segnata dal lutto, dalla perdita, dalla ricerca mai conclusa di un senso.

Ai lettori italiani che si avvicinano per la prima volta a Cendrars attraverso questo volume — e sarà, prevedibilmente, la maggioranza, vista la scarsissima circolazione pregressa dei suoi testi presso il grande pubblico — conviene un avvertimento che la critica francofona ha formulato in più occasioni a proposito proprio di questo libro: Bourlinguer non è probabilmente il punto di accesso più agevole all’opera cendrarsiana, e chi cerca un’introduzione più lineare potrebbe preferire partire da Moravagine o dalle poesie della Transiberiana. Ma per chi voglia misurarsi con Cendrars nella sua forma più compiuta, più stratificata, più esigente sul piano della lettura attiva che richiede, questo libro rappresenta precisamente il banco di prova necessario — l’opera in cui la leggenda che l’autore ha costruito attorno a sé stesso per un’intera esistenza raggiunge la propria formulazione letteraria più densa e definitiva.

Va infine sottolineato un ultimo elemento, che riguarda più da vicino la funzione culturale di questa operazione editoriale nel contesto italiano contemporaneo. In un panorama editoriale dominato dalla logica della novità immediatamente consumabile, la scelta di un piccolo editore indipendente di investire — con il sostegno di un’istituzione universitaria — nella traduzione integrale di un classico dimenticato del Novecento francese rappresenta un atto di resistenza culturale che merita di essere segnalato indipendentemente dal giudizio specifico sul singolo volume. Cendrars, va ripetuto, non è un autore “difficile” nel senso tecnico del termine, non richiede apparati ermeneutici sofisticati per essere apprezzato; è semplicemente un autore che il mercato editoriale ha lasciato ai margini, vittima di quella stessa “volontà di leggenda” che, se da un lato ne ha fatto un mito per pochi iniziati, dall’altro ne ha probabilmente ostacolato la piena canonizzazione presso il grande pubblico, troppo abituato a cercare negli autori del passato una biografia lineare e rassicurante, e non la costruzione consapevolmente instabile, mobile, “prochronica” che Cendrars ha voluto lasciare di sé.

Questa edizione Lamantica, con il suo apparato essenziale e la sua traduzione attenta, l’estetica raffinata della copertina vuota e bianca e delle pagine in carta azzurra, restituisce dunque all’Italia non solo un testo ma un intero programma di lettura: quello di un autore che ha fatto della propria vita un’opera letteraria prima ancora di scriverla, e che in Bourlinguer offre forse la dimostrazione più compiuta di come questa operazione — tutt’altro che ingenua, tutt’altro che spontanea — sia stata condotta con una consapevolezza teorica che la critica novecentesca ha impiegato decenni a riconoscere pienamente. Vale la pena, oggi, colmare questo ritardo.

Margherita Fontana, L’invenzione del primitivo. Itinerari estetici della falsa somiglianza, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 208, € 20,00

A lungo l’Occidente si è riferito alle espressioni artistiche e culturali di altre civiltà etichettandole come “primitive”. In reazione alla logica coloniale con cui nei primi decenni del Novecento ha fatto ricorso al termine “primitivo”, l’Occidente ha finito per accantonarlo, sebbene non sempre abbia di fatto saputo modificare lo sguardo con cui osserva le manifestazioni artistico-culturali ad esso estranee. Nel volume L’invenzione del primitivo (Mimesis, 2026), la studiosa di antropologia delle immagini e delle connotazioni politiche e sociali degli atti artistici, Margherita [...]]]> di Gioacchino Toni

Margherita Fontana, L’invenzione del primitivo. Itinerari estetici della falsa somiglianza, Mimesis, Milano-Udine 2026, pp. 208, € 20,00

A lungo l’Occidente si è riferito alle espressioni artistiche e culturali di altre civiltà etichettandole come “primitive”. In reazione alla logica coloniale con cui nei primi decenni del Novecento ha fatto ricorso al termine “primitivo”, l’Occidente ha finito per accantonarlo, sebbene non sempre abbia di fatto saputo modificare lo sguardo con cui osserva le manifestazioni artistico-culturali ad esso estranee. Nel volume L’invenzione del primitivo (Mimesis, 2026), la studiosa di antropologia delle immagini e delle connotazioni politiche e sociali degli atti artistici, Margherita Fontana, riflette su come la rimozione del termine non solo non abbia “risolto” i limiti dello sguardo con cui l’Occidente si confronta con le altre civiltà, ma abbia anche limitato la capacità di decodificare le tendenze primitiviste riscontrabili nell’arte contemporanea, specialmente quella realizzata in contesti di attivismo critico. Insomma, piuttosto che privarsi della categoria di “primitivo”, sostituendola con espressioni affini che non ne cancellano la sostanza, secondo la studiosa occorre guardare al “primitivismo” come a un’espressione della propensione occidentale a cercare somiglianze tra il presente e il passato, tra il vicino e il lontano, tra il nuovo e l’antico, tra il moderno e il tribale.

Svincolando il “primitivismo” dalla riduttiva collocazione temporale e culturale che tende a confinarlo entro i primi decenni del secolo scorso, Fontana lo affronta come un dispositivo ricorrente nella storia dell’arte occidentale, nella convinzione che con esso si possa designare «una gamma di possibilità estetiche che nascono dall’accostamento di ciò che è ritenuto primitivo e il contemporaneo, con finalità che possono essere del tutto divergenti». La studiosa sfrutta, dunque, «l’oscillazione semantica che fa sì che si possa descrivere come primitiva non solo l’arte “altra” – come nell’espressione non più antropologicamente accurata di “arte primitiva” – ma anche quella lontanissima nel tempo, ovvero preistorica» (p. 14), con l’intenzione di cogliere i desideri e le esigenze a cui, in ambito statunitense, il concetto di primitivismo risponde e ha risposto in passato. La scelta di focalizzare l’indagine sul contesto statunitense si giustifica poiché in esso si manifesta con grande evidenza la duplicità di un fenomeno capace di intrecciarsi sia con l’ideologia coloniale e modernista, sia con quella rivoluzionaria e progressista.

Il primitivismo – inteso come la fascinazione per un’alterità “primitiva” eletta a modello positivo in quanto antitetico alla degenerazione moderna – è, sostiene l’autrice, una forma di pseudomorfismo: una “falsa somiglianza” basata su similitudini di superficie decontestualizzate, un “dispositivo della visione” guidato dal desiderio e dalla proiezione dell’osservatore occidentale. Oltre alla matrice colonialista, patriarcale e razzista di sottomissione culturale, il primitivismo contempla però anche un utilizzo critico. Se da una parte il concetto, intrecciandosi con la storia del modernismo e con il sistema museale, si è rivelato un’ideologia di dominio e di appropriazione culturale, dall’altra è stato recepito da movimenti artistici animati da uno spirito contestatario come pratica di espressione e identità, facendosi, dunque, strumento di intervento etico e politico.

Oltre che come forma di pseudomorfismo, secondo Fontana il primitivismo palesa il proprio anacronismo attraverso una doppia dinamica: da un lato, viene respinto nel passato per occultare la matrice coloniale; dall’altro, risemantizza e attualizza arbitrariamente la lontananza temporale. Se il formalismo modernista ricorreva alla “falsa somiglianza” come strumento di imposizione e gerarchizzazione coloniale, il primitivismo postmoderno e femminista si serve invece della somiglianza proprio per scardinare quelle stesse gerarchie.

Nell’indagare l’utilizzo modernista del primitivismo, la studiosa si sofferma in particolare sulle reazioni critiche alla celebre mostra “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, tenutasi al MoMA di New York nel 1984, in cui si confrontavano le opere d’avanguardia occidentali con manufatti di lontane civiltà del tutto decontestualizzati. Sempre con riferimento al contesto statunitense, Fontana ricostruisce l’importanza di studiosi come Franz Boas e Robert Goldwater – attenti rispettivamente alla specificità culturale e all’innovazione artistica – nello sviluppo di un approccio che guarda al primitivismo non solo come fonte di ispirazione formale, ma anche come ambito conflittuale utile alla definizione di identità, autenticità e valori culturali. Infine, come esempio di prospettiva alternativa al modello modernista, la studiosa analizza il “primitivismo femminista” proposto nel volume Overlays: Contemporary Art and the Art of Prehistory (1983) della critica e storica dell’arte Lucy Lippard, in cui vengono indagati i legami tra arte contemporanea e produzioni preistoriche o non occidentali alla luce del pensiero femminista e postcoloniale.

Letto attraverso la lente dello pseudomorfismo, ovvero della “falsa somiglianza”, il primitivismo può rivelarsi sia un dispositivo di appropriazione e dominio, sia uno strumento di critica e di trasformazione. A tal proposito, Fontana riprende le riflessioni di Lucy Lippard sullo spazio espositivo o performativo della caverna come luogo di stratificazione temporale; quelle di Robert Smithson che, a partire dal concetto di “cinema cavernicolo”, guarda all’esperienza arcaica e rituale offerta dalla proiezione dei film nell’ipogeo roccioso; e, infine, le performance di Betsy Damon, in cui lo sciamanesimo viene reinterpretato in chiave critica e postmoderna, non più come mera appropriazione di pratiche “altre”, ma come potenzialità sovversiva e trasformativa, anche in senso femminista e postcoloniale.