Carmilla on line

Furio Jesi, uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente

Paolo Lago — Fri, 06 Feb 2026 21:00:31 +0000

di Paolo Lago

Salvatore Spina, Furio Jesi. Mito, Rivolta, Festa, Macchina mitologica, Cultura di destra, DeriveApprodi, Bologna, 2025, pp. 76, euro 10,00.

Non sono stati molti, in Italia, a cavallo fra anni sessanta e settanta, gli studiosi e gli intellettuali capaci di confrontarsi faccia a faccia con la realtà, la società e la politica, senza filtri, senza veli. Uno di questi è sicuramente Furio Jesi, uno dei più grandi pensatori della seconda metà del Novecento: uno dei più grandi anche perché uno dei più anticonvenzionali e non inquadrabili in qualsiasi schema. Basti pensare che Jesi non si è mai né diplomato né laureato. Ha abbandonato il liceo al secondo anno per studiare da autodidatta e perfezionare il suo campo di studi originario, quello dell’egittologia e della mitologia antica, viaggiando molto. I suoi interessi non sono inquadrabili in nessuna disciplina accademica perché le accademie non fanno altro che separare i saperi creando tante branche specialistiche: tanti saperi separati l’uno dall’altro, inquadrati in caselle istituzionali e controllati dal potere. La formazione di Jesi sfugge perciò a qualsiasi potere. Egittologo, mitologo, germanista, critico letterario, classicista, traduttore, esperto di letteratura contemporanea italiana, tedesca, francese. Grazie a questa vastità di saperi accumulati, negli ultimi anni, anche l’accademia gli ha dato l’opportunità di ricoprire due cattedre di Lingua e Letteratura tedesca, una a Palermo e una a Genova, città dove ha incontrato la morte nel 1980 a soli 39 anni a causa di un incidente domestico, una fuga di monossido di carbonio dallo scaldabagno della sua abitazione. Furio Jesi, secondo una definizione di Wu Ming 1 che funge da titolo a un interessante dialogo con Enrico Manera uscito su “Giap”, è stato anche “il più odiato dai fascisti” (qui); non a caso venne definito da Gianfranco De Turris, presidente della fondazione Julius Evola, come “l’intellettuale ebreo morto prematuramente per una fuga di gas del suo scaldabagno” (cfr. qui su “Carmilla”), con un’agghiacciante associazione delle parole “ebreo” e “gas”.

È stato (ed è, probabilmente) l’intellettuale “più odiato dai fascisti” (conduttore di un odio simile forse fu solo Pasolini in quegli anni, anch’egli scomparso tragicamente e prematuramente in circostanze ancora non chiare) perché ha messo a nudo “l’immobilismo veramente cadaverico” – come scrisse lo stesso Jesi nel suo saggio Cultura di destra del 1979 – e la “religione della morte e dei morti esemplari” appartenenti alla cosiddetta “cultura di destra”. Ma se la destra si è appropriata in modo furbesco e inquietante di una parte del pensiero pasoliniano (giustificando con alcuni suoi famigerati e male interpretati versi le più efferate violenze poliziesche e appiccicandogli l’etichetta di “conservatore”), è veramente difficile appropriarsi del pensiero di Furio Jesi, così netto, lucido e rigoroso. È per questo che oggi può essere considerato, come scrive Salvatore Spina nel suo recente e ben congegnato volumetto dedicato ad un’analisi rapida, precisa ed essenziale (non a caso è uscito nella collana “essentials” di DeriveApprodi) del suo pensiero, come “uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente nella sua complessità”. L’opera e il pensiero di Furio Jesi sono più che mai attuali e lo sono perché hanno ancora molto da dire sul mondo di oggi. Spina lo sintetizza in cinque capitoli dedicati ai nuclei principali del pensiero jesiano: mito, rivolta, festa, macchina mitologica, cultura di destra.

Il mito, come scrive Spina, rappresenta un po’ il fil rouge dell’eclettica produzione di Furio Jesi. Lo studio del mito, da parte di Jesi, si muove infatti all’ombra della distinzione fra “mito genuino” e “mito tecnicizzato” operata da Károly Kerény, uno dei suoi primi maestri, in uno scritto del 1964. Ma lasciamo la parola a Spina:

Il mito genuino è il mito che emerge in maniera spontanea dalla profondità psichica dell’uomo e ha la capacità di costituire lo sfondo simbolico entro cui una comunità può prendere forma e riconoscersi; intorno a tale mito si forma la peculiarità di un popolo che, riconoscendosi in esso, si costituisce come identità determinata nello spazio e nel tempo. Il mito tecnicizzato, invece, è lo spazio artificiale, ricostituito in maniera faziosa, a partire da cui i materiali mitologici originari vengono manipolati e corrotti a scopi estrinseci al mito stesso, al fine di conseguire determinati effetti politico-sociali (p. 12).

Se la prima grande opera del “cantiere mitologico” di Jesi è Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del ‘900 (uscita nel 1967 ma rieditata recentemente, come diverse altre opere jesiane, a cura di Andrea Cavalletti), la “tendenza alla strumentalizzazione del mito per scopi eminentemente politici è ciò che caratterizza in maniera precipua quella che viene definita da Jesi «cultura di destra». Ovvero quell’ambito politico in cui il passato mitico, ipostatizzato in forme extraumane, diviene una «pappa omogeneizzata», un cibo rimasticato, orientato in maniera reazionaria al fine del potere, del controllo e della violenza” (Spina, p. 21).

Legata strettamente al mito è infatti l’analisi dedicata dallo studioso torinese alla “cultura di destra”, il già citato saggio Cultura di destra che ha come sottotitolo Il linguaggio delle «idee senza parole» il quale, come già notato, è uscito nel 1979 (anch’esso oggetto di una recente e accurata edizione a cura di Cavalletti), poco prima della tragica scomparsa dell’autore. Come scrive Jesi, “non si può dedicare un certo numero di anni allo studio dei miti o dei materiali mitologici senza imbattersi più volte nella cultura di destra e provare la necessità di fare i conti con essa” (F. Jesi, Cultura di destra, Nottetempo, Roma, 2011, p. 11). La cultura di destra attinge a un passato immemoriale e lo trasforma in “una pasta che si può modellare e cuocere come si vuole: la materia per eccellenza dei miti tecnicizzati” (ivi, p. 186). Essa non modella altro che dei feticci vuoti: i morti esemplari, il sacrificio, l’origine immemoriale e primitiva, qualcosa – scrive Spina – “di inscritto nel «sangue dei nostri padri», capace di generare immediatamente commozione e totale adesione alla sua ideologia” (p. 66). Capiamo, allora, la bruciante attualità del pensiero di Jesi di fronte a un potere politico che oggi non fa altro che alimentarsi di ipotetiche “radici” comuni, intrise di vuoti valori, populisticamente utilizzate per “mobilitare le masse facendo leva su uno dei sentimenti più ancestrali dell’uomo: il bisogno di perimetrare la propria identità e, in maniera del tutto connessa, la necessità di tracciare una linea di demarcazione adiabatica tra un «noi» e coloro che sono considerati i «diversi»” (Spina, p. 69). Per contrastare la cultura di destra occorre rifiutare perciò tutti i valori che si presentano come universali e immutabili: “Bisogna farla finita con la retorica monumentale dei grandi miti, abbandonare ogni lettera maiuscola, anche quando essa sta a indicare valori di «sinistra» come la Resistenza, la Pace, l’Uguaglianza” (Spina, p. 72).

La cultura di destra si serve immancabilmente di una macchina mitologica linguistica che utilizza poche parole dal contenuto spiritualizzato ed esoterico rendendole comprensibili a tutti, come “Dio, Patria, Famiglia”, “Vincere e vinceremo”, “l’Italia agli italiani”. Ci troviamo di fronte quindi ad un altro importante concetto teorizzato da Furio Jesi, quello di “macchina mitologica”; da grande conoscitore della lingua tedesca, lo studioso plasma il concetto di “macchina” collegandolo alla radice del verbo machen, “fare”. Come spiega Salvatore Spina, il mitologo, “in quanto macchina mitologica, rende attraente un qualcosa di morto e, per alcuni versi, ripugnante, ovvero il mito, che, tuttavia, per essere apprezzato deve apparire vivo e appetibile” (p. 54). Se, seguendo la metafora proposta da Jesi, il mitologo potrebbe apparire come il cameriere che imbandisce i miti, egli è in realtà il cuoco, che ‘cucina’ e prepara quei miti: questi ultimi, da materiale informe e grezzo, si trasformano in materiale mitologico capace di placare la fame di mito intrinseca alla cultura umana. Le macchine mitologiche imbandiscono continuamente miti, in ogni epoca, pronti ad essere divorati voracemente in maniera acritica. D’altra parte, è inutile distruggere le “macchine” – dice Jesi. Marxianamente, invece, è necessario distruggere la situazione che permette il funzionamento delle macchine, una situazione dominata dalla cultura borghese che ha imposto la propria egemonia attraverso la capitalizzazione dell’esistenza.

La cultura borghese, d’altra parte, ha ricondotto ogni frammento della stessa esistenza al modello dell’efficienza, del fare e del produrre, anche il momento della festa che, invece, si opponeva dialetticamente al lavoro. Il concetto della “festa” occupa un ruolo estremamente importante nel pensiero di Jesi, analizzato soprattutto in un saggio del 1977, Conoscibilità della festa, oggi contenuto nella silloge Il tempo della festa (2013): egli ritiene infatti che la nostra epoca sia caratterizzata dall’impossibilità della festa, un momento di rottura totale con lo scorrere quotidiano del tempo, basato sui ritmi del lavoro e della produzione. Quella che riusciamo a vivere oggi, all’interno della “società dello spettacolo”, “è soltanto la forma in cavo della vera festa; un qualcosa che si mostra solo a partire dalla sua radicale assenza” (Spina, p.41). Il tempo festoso moderno, in sostanza, non è una rottura netta come i Saturnalia romani o il carnevale medievale, ma “appare pienamente conforme all’ordinamento vigente della società capitalista” (Spina, p. 42). Oggi è possibile conoscere soltanto due surrogati della festa: la festa crudele e la festa interiore. Se la prima si può intravedere, ad esempio, nelle pagine che Thomas Mann, in La montagna incantata, dedica alla Grande Guerra, nella descrizione del terremoto di Lisbona attuata da Voltaire o in quella della peste a Milano nei Promessi sposi, è possibile incontrare scorci della festa interiore nelle pagine di Baudelaire, dello stesso Mann (autore molto amato e studiato da Jesi), ad esempio in Tonio Kröger, e di Proust.

Come la ‘vera’ festa, anche la rivolta è una sospensione dell’ordinario tempo borghese: ecco che incontriamo, allora, un altro dei fondamentali concetti jesiani analizzati da Salvatore Spina nel suo agile ed esaustivo volumetto. Il tema della rivolta viene affrontato dallo studioso soprattutto nel suo saggio dei primi anni settanta, Spartakus. Simbologia della rivolta, rimasto inedito e pubblicato soltanto nel 2000. Partendo dall’insurrezione spartachista berlinese del 1919, che costituisce comunque soltanto un pretesto per discutere della dimensione simbolica e mitologica della rivolta, Jesi analizza le coordinate spaziali e temporali della rivolta stessa. Se quest’ultima rappresenta una rottura netta del tempo ‘borghese’ e ordinario, è anche vero che “i rivoltosi sono accomunati dalla condivisione del medesimo istante d’insurrezione, e in questo si riconoscono come un «noi»” e “muovono i propri passi nel medesimo spazio, fisico e simbolico, entro cui la sollevazione avviene” (Spina, p. 32): “nelle strade percorse di corsa per sfuggire alle cariche, nei vicoli che fungono da nascondiglio, la città smette di essere lo spazio neutro in cui la vita quotidiana si alterna tra lavoro alienante diurno e divertimento posticcio serale” (Spina, p. 33). Il tempo non è più quello intrappolato nelle dinamiche borghesi del lavoro e della produzione e lo stesso spazio occludente e imprigionante assume un aspetto inedito: utilizzando dei termini coniati da Deleuze e Guattari, si potrebbe affermare che la rivolta riesce a rendere “liscio” lo spazio “striato” del controllo urbano. Così scrive Jesi:

Si può amare una città, si possono riconoscere le sue strade nelle proprie più remote o più care memorie; ma solo nell’ora della rivolta la città è sentita veramente come la propria città: propria, poiché dell’io e al tempo stesso degli “altri”; propria, poiché campo di battaglia che la collettività ha scelto; propria poiché spazio circoscritto in cui il tempo storico è sospeso e in cui ogni atto vale di per se stesso, nelle sue conseguenze assolutamente immediate. Ci si appropria di una città fuggendo o avanzando, nell’alternarsi delle cariche, molto più che giocando da bambini per le sue strade o passeggiandovi più tardi con una ragazza. Nell’ora della rivolta non si è più soli nella città (F. Jesi, Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Torino, 2022, p. 25).

La rivolta è capace di trasfigurare la città stessa, come avviene d’altronde nella Torino fantasmatica e lunare raccontata nelle pagine di L’ultima notte, una coltissima prova narrativa di Jesi pubblicata postuma soltanto nel 1987 in cui si descrive una battaglia cittadina fra vampiri, riemersi dal passato e dall’oscurità, ed esseri umani. E anche il concetto di rivolta, assieme a quelli di mito, festa, macchina mitologica, cultura di destra focalizzati dal saggio di Spina, si configura indubbiamente come uno strumento affilatissimo per confrontarsi con il presente. E, si potrebbe aggiungere, non solo per confrontarsi ma anche per imparare ad inceppare, laddove è possibile, le numerose dinamiche autoritarie che investono il presente tout court, non da ultimo le modalità di comunicazione e di pensiero. Sempre nuove “macchine mitologiche”, infatti, non smettono mai di imbandire nuovi cibi preconfezionati e malsani a miriadi di individui sempre più affamati.

Al bar Dante danno un fantasy coi capelli blu

luca baiada — Thu, 05 Feb 2026 23:05:39 +0000

di Luca Baiada

Divine Comedy di Ali Asgari sarebbe piaciuto al poeta fiorentino? Film nel film, viaggio nel viaggio. Questa pellicola su due ruote, su molte gambe, su un furgone pieno di sedie e anche sulle quattro zampe di un cane, sta su benissimo e non dice come.

Le inquadrature, curate di fino, anche quando si tratta di un baretto con le insegne luminose e gli assortimenti di bibite. I colori, dal lisergico al pastello all’acrilico. La fissità di certe riprese? Non stanca perché il gioco di sponda tra visivo e parlato lascia i vuoti e subito li riempie.

Che il vero protagonista di Divine Comedy sia il cinema stesso? Lui, proprio il cinema, che qui riceve dichiarazioni d’amore. Si citano Spielberg e Scorsese e Bergman e altri. Ma forse sono depistaggi, e in fondo anche le citazioni illustri servono a smontare il giocattolo, a far vedere che si è capito come funziona. Ripensandoci, visto che un film c’è però non c’è, viene in mente 8½ di Fellini; ma qui Guido, il regista in crisi, non porta un cappellaccio, ha un casco come Nanni Moretti in Caro diario, e il problema non è il soggetto ma il permesso di proiettare. Ed ecco un nodo. Un film, dice Jean Cocteau nel Testamento di Orfeo, è una fonte pietrificante di pensiero, resuscita azioni morte, permette di dare l’apparenza della realtà all’irreale. Ma sappiamo che per riuscirci deve prima mettere (avvolgere, sviluppare, salvare) le cose su un supporto, e poi tirarle fuori, per rimetterle (svolgere, illuminare, proiettare) davanti agli occhi. E qui, invece?

Il regista Bahram Ark, quello del film nel film (Bahram Ark impersona se stesso), è un uomo di successo, ed è anche geloso delle sue prerogative come un Orson Welles, però magrissimo. Bahram è un intrattabile, uno che quando va al cinema resta serio anche se il film fa ridere tutti.

In più è ostinato, anzi caparbio, come gli dice un funzionario dell’apparato che opprime la cultura, uno di quelli – ce ne sono proprio dappertutto – che mentre ti ostacolano ti spiegano che stanno facendo un favore, che stanno preservando qualcosa anche per te, che non sei adatto. C’è sempre tutto il campionario: quelli che dicono che hai offeso un potere qualsiasi, che hai destrutturato un ordine del discorso obbligatorio; quelli che ti accusano di aver mostrato ciò che non si deve vedere; quelli che ti additano perché porgi un frutto allusivo, perturbante. L’immagine degenerata, quella da Entartete Kunst, varia a seconda delle latitudini, delle religioni, degli ateismi, dei patemi d’animo, e può essere un animale impuro, una ciocca di capelli, un gesto di gioia, un sorriso. I versetti satanici, in fondo, sono le parole nascoste fra le righe, le note stonate che piacciono e sconcertano.

Divine Comedy vuole dirci che il cinema è un linguaggio fatto di traduzione. È proprio un ufficio della censura a farlo notare: un film su Mosè è stato girato in lingua farsi e c’è un film americano con Gesù che parla inglese. È al tavolino di un bar, invece, che arriva un suggerimento da bottega: perché non un fantasy religioso?

Invece no, Bahram vuole girare a modo suo, anche diaristico, oppure storico, o anche intimistico, a costo di sentirsi dire che è solo un divorziato ridotto a vedersi i filmini del suo matrimonio. Va chiarita una cosa: il paragone con Woody Allen, già presentato dalla critica, non sta in piedi. Qui un’autentica freschezza narrativa lascia Woody Allen molto indietro, con la sua pretesa di far ridere e mostrarsi intelligente. Divine Comedy non ha un filo di spocchia intellettuale, e se si volesse fare un paragone fra Bahram e qualcosa di americano, verrebbe in mente solo la grazia lunare di Buster Keaton, che però diede il meglio nel cinema muto. Neanche il paragone con Moretti è centrato: questo è un film con un brio che l’Italia d’oggi fa fatica a imitare.

Il filiforme regista ha dalla sua una fortuna: Sadaf (Sadaf Asgari), lei solare, che alla guida di uno scooter rosa e coi capelli tinti di blu – la citazione del cinema italiano c’è, ma quasi scritta col rossetto su uno specchio – lo trasporta e lo conforta, mentre con civetteria si rifiuta di dirgli «ti amo» eppure fa qualsiasi cosa per lui, anche produrre un film senza sapere se incasserà. Poverino, il regista si vergogna di perdere i capelli, ma lei è un tesoro: «Della tua testa, per me conta cosa c’è dentro».

Adesso bisogna tornare a Dante, perché il gran tosco si ripresenta quando meno te l’aspetti. Per esempio. In un provino qualcuno recita la Commedia sotto l’effetto di droga: cosa può farfugliare, là nella rigorosa Repubblica islamica, se non i versi dell’incontro con Catone? E si svolge al Bar Dante una scena in rosso e nero, con arcate inquietanti e situazione tesa, da polizia morale e culturale.

Seguire passo passo le suggestioni dantesche? Non proviamoci neanche, sarebbe falsa pista. Più proponibile, forse, una tripartizione per cantiche. Almeno una suddivisione, se non lineare, per quadri. Si può azzardare qualche ipotesi, ma con un’avvertenza. Stare alla larga dall’accostamento più immediato, in Occidente: quello con la trilogia a cui hanno lavorato Krzysztof Kieslowski e Krzysztof Piesiewicz[1]. In Divine Comedy minimalismo e arguto contrabbando dell’Alighieri in una società islamica producono altro: un’ibridazione iridescente, un gioiello povero come una mattonella colorata, di quelle che si vedono sulle cupole di Isfahan, stagliate contro un cielo che par di metallo. Con questa cautela, proviamo.

La scena in rosso e nero nel bar è Inferno? Forse è più infernale il cane latrante, Cerbero che gli occhi ha vermigli, nel salotto di una signora animalista. Frammenti di Purgatorio potrebbero essere un dialogo familiare sul divano, coi passaggi di una splendida ragazza, sospeso fra passato e propositi per l’avvenire; e anche l’incontro in un ufficio con l’autorità ministeriale, alla ricerca disperata di un permesso.

Se c’è Paradiso si affaccia negli esterni, nei localini aperti sulla strada, e più ancora nelle corse in scooter accompagnate dal jazz. È un paradiso in movimento, non ruota come i cieli danteschi ma gironzola, va a zig zag, si dipana per i viali. Un paradiso così fa venir voglia di augurare all’Iran un futuro migliore, senza né una monarchia fascista e corrotta, come quella dello scià, né una teocrazia armata e chiusa, ma invece… invece non lo so: qualcosa di meglio, che sia scelto dal popolo iraniano e che sappia di umanità.

Già. Quelle corse in scooter sono leggere e profonde come il proposito di Bahram: «Voglio diventare un essere umano». Chiede troppo? La risposta di un poliziotto è glaciale: «Non dica così, Lei è un perfetto gentiluomo».

[1] Della trilogia Inferno, Purgatorio e Paradiso fanno parte Hell, regia di Danis Tanovic, 2005; Nadzieja, regia di Stanislaw Mucha, 2007; Heaven, regia di Tom Tykwer, 2002.

Donne, lavoro e superamento del capitalismo: Nancy Fraser

Sandro Moiso — Wed, 04 Feb 2026 21:00:29 +0000

di Sandro Moiso

Anna Cavaliere, Nancy Fraser, Carocci editore, Biblioteca di testi e studi, Collana «Donne e pensiero politico», Roma 2026, pp. 122, 13 euro

E’ possibile oggi pensare alla questione femminile e, più in generale, a quelle di genere fuori dall’ubriacatura liberale di Me Too? La risposta in chiave positiva a tale lecita domanda è ampiamente rintracciabile nell’opera pluridecennale della filosofa e militante femminista Nancy Fraser, riassunta per grandi ma essenziali linee nel testo di Anna Cavaliere pubblicato da Carocci editore.

Nata a Baltimora in una famiglia di piccoli commercianti dalle simpatie rooseveltiane e democratiche nel 1947, Nancy Fraser sul finire degli anni Sessanta, convinta che le risposte del partito democratico alle richieste di eguaglianza economica e razziale fossero troppo poco radicali e incisive, entrò a far parte della New Left americana su posizioni marxiste di orientamento trozkista. Prossima a lasciare gli studi universitari, a causa di questa scelta di campo che la induceva a pensare che non vi fosse spazio per la ricerca in una cultura e in un’università fortemente influenzate, se non sottomesse, agli interessi del capitale e della sua classe di funzionari, sia che si trattasse di imprenditori che di docenti e ricercatori, fu indotta a ripensare le proprie scelte sulla base del fatto che la prospettiva della rivoluzione, che era apparsa così vicina e possibile negli anni della contestazione e dei movimenti contro la guerra in Vietnam, sembrava essere sfumata ed essersi allontanata nel tempo.

Così le sue successive ricerche la portarono ad occuparsi di filosofia politica ed etica normativa nel cui ambito ha sviluppato un lavoro sulle concezioni filosofiche di giustizia e ingiustizia, sostenendo che la giustizia può essere intesa in due modi separati ma interconnessi: la giustizia distributiva (in termini di una più equa distribuzione delle risorse) e la giustizia del riconoscimento (l’uguale riconoscimento di diverse identità/gruppi all’interno di una società).

Due punti di vista che in passato hanno contribuito a separare nettamente quelle che apparivano essere come posizioni più classiste, quelle inerenti alla prima concezione, da quelle socialdemocratiche e riformiste ravvisabili nella seconda. La Fraser, con il suo lavoro, ha cercato di correggere la prospettiva che vedeva le due forme corrispondenti di ingiustizia e misconoscimento, liberando l’analisi della prima da un eccessivo economicismo che ne minava la possibilità di scendere più a fondo nel comune sentire dal basso della stessa e la seconda da un eccesso di soggettività che impediva alle sue formulazioni di assumere un significato più oggettivo e condivisibile da una parte più ampia di oppressi di ogni genere, classe e appartenenza etnica.

Motivo per cui da diversi anni, il lavoro della militante e filosofa statunitense si è incentrato sul necessario collegamento tra la politica dell’identità e il crescente divario tra ricchi e poveri, in particolare per quanto riguarda il femminismo liberale, che definisce l'”ancella” (handmaiden) del capitalismo. Per la Fraser, infatti, il capitalismo costituisce molto più di un sistema economico, poiché rappresenta un ordine sociale istituzionalizzato, che sta attraversando oggi una serie di crisi ambientali, economiche, politiche e sociali. In un tale scenario, è impossibile immaginare un’azione politica che si occupi di un solo problema per volta. Tale consapevolezza, già diffusa tra molti attivisti, comincia a farsi strada anche nell’ambito teorico, come testimoniano il pensiero dell’intersezionalità, il femminismo della riproduzione sociale o l’ecomarxismo, che affrontano insieme questioni di genere, di razza, di classe e ambientali.

In altre parole tornando al “marxismo rivoluzionario” delle origini, quello del Marx dei Manoscritti economico filosofici del 1844 per intenderci, in cui la questione della liberazione della specie e della realizzazione della gemeinwesen, ovvero della comunità umana nella sua interezza, non doveva e non poteva essere soltanto ridotta ad una questione economica oggettiva. Come la socialdemocrazia prima e lo stalinismo successivamente hanno troppo spesso sostenuto a discapito di qualsiasi altra forma di azione collettiva.

Come ci mostra il volume curato da Anna Cavaliere, il pensiero della Fraser, che ha insegnato Scienze politiche e sociali alla New School for Social Research di New York, si inserisce coerentemente in questo filone e riflette sulle ingiustizie determinate dal capitalismo utilizzando una peculiare chiave di lettura: quella del lavoro.

Per comprendere meglio tale impostazione, Fraser propone di ripensare alle ingiustizie più diffuse. Pensiamo alle ingiustizie di genere. Sul piano economico, il genere determina la separazione tra lavoro – storicamente associato agli uomini – e lavoro non retribuito – attribuito e legato alla sfera riproduttiva e domestica. […] questa divisione genera dinamiche di sfruttamento, marginalizzazione ed esclusione economica che, per essere corrette, richiederebbero una profonda revisione della struttura lavorativa e della rigida distinzione tra lavoro produttivo e riconoscimento di quello riproduttivo. Tuttavia, tale riequilibrio redistributivo non sarebbe sufficiente. Il genere è infatti anche uno status e, in quanto tale, veicola ingiustizie legate al riconoscimento. L’androcentrismo – cioè la centralità simbolica attribuita alla maschilità e la svalutazione sistematica del femminile – alimenta discriminazioni che colpiscono non solo le donne, ma anche tutti i soggetti associati, in senso lato, a ruoli femminili, come chi si occupa di cura. Si tratta di un paradigma culturale fortemente istituzionalizzato, che attraversa l’intero impianto sociale: dai media, alle norme giuridiche, al diritto penale e di famiglia¹.

Ma quello del genere non può essere ritenuto un caso isolato o specifico e per Nancy Fraser «le ingiustizie che combinano redistribuzione e riconoscimento non rappresentano l’eccezione, piuttosto la regola»². Basti pensare alle questioni inerenti la razza e il lavoro sottopagato e sovrasfruttato degli immigrati o, più in generale e quasi dello stesso tenore, riguardanti l’appartenenza di classe. In un tale contesto, allora, qual è il modello di “giustizia” proposto dalla Fraser?

L’autrice delinea un modello di giustizia che potremmo definire a due livelli: da una parte, spetta alla teoria tracciare i confini della giustizia, fornendo criteri normativi per valutare le alternative in gioco; dall’altra, la decisione tra le opzioni individuate compete esclusivamente ai cittadini, le cui scelte saranno inevitabilmente influenzate da contesti culturali, storici e identitari.
Fraser è ben consapevole della difficoltà insita in questo approccio: non è sempre chiaro dove finisca l’analisi teorica e dove cominci la deliberazione democratica. […] D’altra parte, anche il dibattito pubblico non si produce in un vuoto sociale, ma è esso stesso attraversato da tensioni, pressioni, rapporti di potere.[…] Infine, se i teorici possono fungere da sentinelle della democrazia, come Fraser sembra suggerire resta il rischio che essi stessi siano parte del potere. La conoscenza, in alcune fasi storiche, non si è limitata a parlare del potere: ha finito per rappresentarne una voce autorevole³.

In poche righe la Cavaliere riassume un tema che va ben al di là del concetto di giustizia, poiché quanto espresso dalla Fraser, che evidentemente non ha mai dimenticato la critica fatta al ruolo della cultura nella sua gioventù, coinvolge il rapporto non solo tra legge e cittadini, ma anche quello tra l’universalismo che ha sempre caratterizzato il liberalismo borghese e certi aspetti di una teoria politica del marxismo ortodosso e della sua idea di funzione direttiva del Partito mantenuta ben oltre il momento rivoluzionario, sottolineando sostanzialmente come debba esistere sempre una dialettica attiva tra Teoria e Prassi politica, organizzativa e legislativa, anche una volta superato l’attuale modo di produzione

L’autrice americana ha scritto, con Axel Honneth, Redistribuzione o riconoscimento? Lotte di genere e disuguaglianze economiche (Meltemi, Milano 2020), Femminismo per il 99%, un manifesto, pubblicato assieme a Cinzia Arruzza dove finisca e Tithi a nel 2019 (Laterza, Bari-Roma) oltre a numerosi altri testi tutti scrupolosamente elencati nella bibliografia, gran parte dei quali editi anche in Italia.

Il libro di Anna Cavaliere, che è professoressa associata di Filosofia del diritto all’Università dgli Studi di Salerno, dove insegna Filosofia del diritto, Diritti dell’uomo, Gender Law, Diritto e letteratura, fa parte della serie Donne e pensiero politico, diretta da Cristina Cassina, Giuseppe Sciara e Federico Trocini. Serie dedita alla rivendicazione del fondamentale contributo dato dalle donne alla storia del pensiero politico, proponendo il profilo di autorevoli pensatrici che, dalla fine del Settecento a oggi, hanno svolto un ruolo centrale nel dibattito intellettuale e la cui importanza, a parte poche eccezioni, è stata quasi sempre offuscata dalla prospettiva maschile.

La Cavaliere è inoltre autrice di diversi saggi, tra cui Crisi economica a ritorno dello Stato. Un percorso bibliografico, in Il grande crollo (Mimesis, Milano 2010), L’etica della vita come posta in gioco della secolarizzazione, in Natura e artificio (Mimesis, Milano 2011), Le ragioni della secolarizzazione. Böckenförde tra diritto e teologia politica (Torino 2016), La comparsa delle donne. Uguaglianza, differenza, diritti (Roma 2016), L’invenzione della povertà. Dall’economia della salvezza ai diritti sociali (Napoli 2019) e Una giustizia a due dimensioni. Redistribuzione e riconoscimento nell’opera di Nancy Fraser (Torino 2023).

A. Cavaliere, Nancy Fraser, Carocci editore, Biblioteca di testi e studi, Collana «Donne e pensiero politico», Roma 2026, pp. 33-34. ↩
Ivi, p. 34. ↩
Ibidem, pp. 39-40. ↩

Anche l’amore è sussunto al capitale

Luca Cangianti — Tue, 03 Feb 2026 23:01:02 +0000

di Luca Cangianti

Rosa Fioravante, Il mercato dell’amore. Il capitalismo digitale delle app di dating, Alegre, 2025, pp. 160, € 15,00 stampa, € 7,99 ebook.

C’è stato un tempo in cui i siti d’incontro online erano soggetti a stigma: chi vi si rivolgeva era considerato uno sfigato o una sfigata che si metteva nelle mani di bugiardi e malintenzionati. Oggi non è più così: già nel 2020 le app di dating contavano 320 milioni di utenti e quasi la metà dei giovani adulti statunitensi dichiara di averle usate. L’enorme ameba capitalistica, nella sua brama d’inglobare e mettere a profitto tutto ciò che è gratuito, sta progressivamente sussumendo quelli che (a torto) potevano sembrare incomprimibili ambiti extramercantili: la ricerca del partner, l’amore, il romanticismo. È questo il contesto del nuovo saggio di Rosa Fioravante, Il mercato dell’amore, che tuttavia si concentra su come queste app siano progettate e commercializzate.

Le piattaforme di dating si basano sullo sfruttamento del meccanismo di rilascio della dopamina generato dagli apprezzamenti ricevuti online. Nel 2013, Tinder introduce per prima lo swipe, il dito strisciato sullo schermo che consente di scegliere le foto degli utenti graditi. Se la preferenza è reciproca si apre la chat e il corteggiamento può iniziare con una base quantitativa di possibilità che nessun concerto, bar o festa universitaria avrebbe mai potuto offrire. Tuttavia, passato oltre un decennio da quell’innovazione di marketing, le statistiche testimoniano una crescente insoddisfazione degli utenti che esperiscono «un conflitto valoriale sulla piattaforma, ovvero un conflitto attivo tra valori personali (amore autentico, spontaneità) e valori di mercato (efficienza, scelta illimitata, ottimizzazione). Questo conflitto genera dissonanze, incertezza e malessere nei consumatori… L’utilizzo della piattaforma, anziché arricchire, può lasciare l’utente frustrato o disilluso.»
Tali delusioni hanno contribuito a creare spazio per nuovi brand come Bumble, definito il Tinder “femminista” per il fatto di consentire alle sole donne di fare il primo passo nel matching eterossessuale; Grindr, l’app focalizzata sul superamento dello storico ostacolo della comunità omosessuale: riconoscersi in un ambiente stigmatizzante; Hinge, soprannominato l’“anti-Tinder” (nonostante la stessa proprietà) per il fatto di concentrarsi sulla qualità e durabilità delle relazioni, piuttosto che sulla quantità.

Secondo Fioravante, non sono le app la causa prima di questa nuova conquista territoriale del capitale: è piuttosto il processo d’individuazione e atomizzazione capitalistico che distrugge le reti sociali, le comunità e i corpi intermedi. L’ottimismo marxiano che immaginava una correlazione positiva tra sviluppo del capitalismo e rafforzamento dei sui “seppellitori” incontra anche in questo campo una parziale disconferma. Solo nel vuoto relazionale postfordista l’algoritmo delle app può succhiarci un altro pezzetto di vita.
Il mercato dell’amore getta un raggio di luce potente sulla lotta all’ultimo swipe tra valore d’uso e valore di scambio nell’ambito del dating online. Si tratta di un libro che offre una strumentazione tecnica, chiara e asciutta a chi voglia navigare criticamente il mare mosso della contemporaneità capitalistica, senza rifugiarsi nelle isole, ideologiche e reazionarie, dell’amancord.

L’inferno del genocidio a Gaza

Nico — Mon, 02 Feb 2026 22:55:25 +0000

di Edoardo Todaro

Wasim Said: L’inferno del genocidio a Gaza, LAD Edizioni, 2025, pp. 94; € 14,00

La prefazione a cura di Mousa Al-Sadah, l’introduzione scritta da Louis Allday e la nota all’edizione italiana di Pasquale Liguori, sono elementi importanti nell’approcciarsi a leggere questo libro. Ci troviamo di fronte a pagine che sono una presa in diretta di un genocidio, un genocidio non raccontato. Un genocidio che non è solo, e sarebbe del tutto sufficiente, sterminio di massa, ma è sicuramente un processo di oppressione coloniale, sistematico, che vuole smantellare le strutture della società colonizzata. Pagine che descrivono la determinazione del popolo palestinese a tenersi in vita nonostante l’orrore di uno sterminio che non è destinato a concludersi: la struttura morale della società palestinese, in queste pagine di Gaza, rimane intatta, una società in crisi ma non collassata.

Orrore, miseria, paura da una parte e dall’altra solidarietà, senso di comunità, un popolo generoso e solidale ecc … In quanto riportato da Wasim, ritroviamo riaffermata l’identità palestinese con il proprio sistema morale e culturale, il legame, indissolubile con la propria terra e, conseguenza derivata di tutto questo, “il diritto al ritorno”. Un libro che è da considerare un vero e proprio atto di resistenza, da inserire, a ragione, in quella che Kanafani definì “letteratura della resistenza”, un romanzo di testimonianza. Un libro che non chiede pietà e nemmeno il “voltarsi dall’altra parte” ma induce alla partecipazione attiva ed all’assunzione di responsabilità e quindi non è da considerare un’opera letteraria, non induce in una retorica umanitaria, non c’è nessuna fantasia, c’è solo, ed esclusivamente solo, la cruda realtà, quanto scritto da Wasim richiama, l’ormai dimenticato giornalismo d’inchiesta con la descrizione dlla vita sotto assedio.

Un libro che è scritto perché il massacro, in atto, non sia dimenticato, un massacro subìto anche dai bambini che sono privati della, legittima, infanzia; un massacro che a Gaza, vuol dire l’impossibile identificazione dei corpi dei defunti, vuol dire la negazione di una degna sepoltura, ma soprattutto Gaza vuol dire mettere in conto la morte: ovunque, in ogni cosa; pagine che evidenziano la sofferenza divenuta elemento della quotidianità. In queste pagine, c’è un lascito a futura memoria, il desiderio portato nell’anima dei sopravvissuti rivolto agli occupanti: «verrà anche il loro giorno come è sempre accaduto nella storia»¸un genocidio che implica la distruzione delle istituzioni culturali e della società nel suo complesso.

Su quanto descritto, c’è qualcosa che pesa in una modalità difficile da gestire: i palestinesi non hanno valore positivo, se lo avessero, il genocidio avrebbe avuto termine, un genocidio che va oltre la distruzione della vita, che lascia dei segni indelebili all’interno dell’essere umano, e su questo tanto abbiamo imparato dalle analisi di Samah Jabr . Un libro che è una storia di tutti e per tutti, con una descrizione, spesso difficile da sopportare, di ciò che viene subìto, visto e vissuto. In queste pagine sbattiamo contro il lato invisibile dello sterminio, la più grande umiliazione di questo secolo: la fame, un’arma devastante; le file interminabili di esseri umani alla ricerca disperata di qualcosa che li faccia arrivare al giorno dopo, file che in realtà sono un campo di battaglia, un muro umano, che fa sì che la solidarietà, valore che ha caratterizzato la società palestinese, si trasformi ed abbandoni il modo di essere fino ad ora esistito per divenire umiliazioe e dolore.

Said affronta anche un aspetto che accentua le difficoltà nel sopravvivere: l’emergere di quegli individui, complici dei genocidi, che sono a tutti gli effetti dei veri e propri mercanti della morte, sciacalli della morte, ma è soprattutto l’aspettativa verso l’arrivo di una tregua, attesa come una nascita, del ritorno alla vita e quando questa arriva, finisce immediatamente e tutto torna daccapo. Wasim con una consapevolezza ed una coscienza, presente in pochi, dice che «se non si agirà a livello globale, verremo cancellati, diventeremo una storia, una leggenda, un ricordo ai margini della storia», come dagli torto!

Un libro che, volutamente, è diviso in due parti, se nella prima la parola spetta a Wasim, nella seconda sono i gazawi ad assumere il compito della descrizione di quanto subiscono, il ruolo delle donne, mai rassegnate, ben lontane dallo sterotipo che le dipinge prive di propria autonomia; il partorire senza alcun supporto. Leggere questo libro è, come dice Wasim, una vera e propria ineluttabile discesa agli inferi. Finisci di leggere queste pagine e difficilmente ti arrivano le lacrime agli occhi, a fine lettura di questo libro quello che si può definire un vero e proprio testamento: «se resterò vivo continuerò la storia».

In Tech we Trust – L’oracolo artificiale

gioacchino toni — Sun, 01 Feb 2026 21:00:25 +0000

di Gioacchino Toni

Nell’incapacità di trovare risposta nelle tradizionali divinità alle inquietudini e alle paure di questo mondo, l’essere umano contemporaneo sembra sempre più propenso ad affidarsi messianicamente alla tecnologia confidando nelle sue capacità salvifiche. Per sottrarsi alle angosce del tempo, l’umano pare cercare nella capacità oracolare delle tecnologie più avanzate quella dimensione magica che gli è venuta a mancare nel momento in cui ha dismesso le antiche divinità.

In un’ottica religiosa esplicitamente cattolica, la fiducia, per certi versi anch’essa religiosa, concessa alle tecnologie, viste come espressione sovraumana dei lumi della ragione, è stata affrontata dal primo episodio del Decalogo (Dekalog, 1988-1989) di Krzysztof Kieślowski. Qua, il protagonista, Krzysztof (Henryk Baranowski), professore universitario, mosso dall’idea che tutto sia spiegabile attraverso la ragione, affidandosi ai calcoli del suo computer, si dice certo che il ghiaccio che si è formato sulla superficie del laghetto vicino a casa consenta al figlioletto Paweł (Wojciech Klata) di pattinare in sicurezza su di esso, salvo poi trovarsi tragicamente a prendere atto di come, inspiegabilmente, non sempre le cose vadano come era logico attendersi: la superficie ghiacciata – al pari del calamaio sulla sua scrivania – può improvvisamente rompersi per motivi che sfuggono all’umana prevedibilità e alla razionalità.

Nell’episodio si manifestano due differenti visioni del mondo: quella di Krzysztof, convinto che esista una spiegazione logica e razionale, misurabile e prevedibile, per ogni cosa, e quella della sorella Irena (Maja Komorowska) che, convinta invece che non tutto sia spiegabile per via strettamente razionale, si rimette all’insondabile volere di Dio. A ben guardare, però, non si tratta della contrapposizione tra chi è disposto a credere e chi non lo è, bensì di due differenti forme di fede: una nel volere imperscrutabile di Dio e l’altra nelle capacità di spiegare tutto per via razionale.

Quando il piccolo Paweł, cresciuto dal padre nella venerazione delle potenzialità logiche del computer, nel mostrare nella sua infantile ingenuità alla zia i prodigi di un programma in grado di dire, semplicemente in base all’orario, se in quel momento la madre stia o meno sognando, viene invitato dalla donna a prendere atto di come tale artificio tecnologico non sia però in grado di svelare cosa ella stia eventualmente sognano, risponde prontamente che è solo una questione di potenza del computer. Il piccolo, replicando il pensiero del padre, mostra così un’illimitata fede nei confronti delle potenzialità della macchina di rispondere a tutti i quesiti che l’essere umano può porsi.

Al di là dell’evento specifico, l’inatteso frantumarsi della superficie ghiacciata del laghetto che contraddice i calcoli elaborati al computer, più in generale l’episodio di Kieślowski mette in scena, come detto, da una prospettiva religiosa cattolica, la fiducia oracolare che l’umano è disposto a concedere a quella che all’epoca – fine anni Ottanta – si immagina possa un giorno essere una qualche forma di intelligenza artificiale. In una sequenza precedente la tragedia del laghetto, durante una lezione universitaria, parlando ai suoi studenti, il protagonista si sofferma sulla possibilità futura di disporre di una macchina traduttrice che, potendo attingere da una sterminata memoria di dati, possa raggiungere un livello di conoscenza della lingua pressoché totale «attraverso la via non convenzionale di un congegno matematico che può essere considerato qualcosa, oppure qualcuno… uno strumento che in apparenza riesce solo a distinguere 0 da 1, ma che invece possiede non soltanto un’intelligenza, ma anche una coscienza». Un congegno, continua Krzysztof, «che seleziona, e quindi opera un atto di arbitrio, forse un atto di volontà», insomma un computer che, debitamente programmato, potrebbe giungere a manifestare «gusti propri, preferenze estetiche, individualità». È qua espresso l’auspicio di poter presto disporre di un’intelligenza e di una coscienza sovrumane di tipo artificiale-tecnologico, non riconducibile alle divinità tradizionali. Il trasporto con cui il professore ne parla rasenta lo stato d’animo di chi si pone in attesa messianica del manifestarsi di una divinità, in questo caso tecnologica.

I desideri del protagonista risultano in linea con quanto poteva essere immaginato in termini di intelligenza artificiale alla fine degli anni Ottanta, quando è stato girato il Decalogo. Le prime avvisaglie della possibilità di dare vita a macchine intelligenti, o perlomeno capaci di imitare nella conversazione l’essere umano al punto da rendersi indistinguibili da esso, si possono cogliere nelle ipotesi formulate in apertura degli anni Cinquanta da Alan Turing. Ipotesi che hanno spinto alla messa a punto di macchine dotate di una conoscenza del mondo sufficiente a permettere loro di comprendere e generare il linguaggio umano. Nell’impossibilità di modellare interamente il mondo, i ricercatori si sono dapprima concentrati sulla realizzazione di sistemi agenti su approssimazioni utili agli scopi prefissati, dunque si sono prodigati nello sviluppo di agenti intelligenti capaci di predire le parti mancanti di frasi incomplete anche quando sconosciute alla macchina.

Se è soltanto negli anni Dieci del nuovo millennio che, attraverso lo sviluppo di particolari algoritmi e di processori sempre più performanti, si è potuti giungere alle prime forme di intelligenza artificiale generativa, con tutte le inquietudini da essa generate, nella letteratura e nel cinema il topos della macchina che, dotandosi di intenzioni proprie, sfugge di mano agli esseri umani vanta una lunga storia, in parte derivata da quella dell’essere pre-meccanico. Le macchine dotate di volontà propria, dai robot alle forme più recenti di intelligenza artificiale, che popolano i film, le serie televisive e i videogame del nuovo millennio sono fuoriuscite dagli schermi fantascientifici ibridandosi con una realtà che, a sua volta, si è proiettata all’interno di quegli stessi schermi dando luogo a quello spazio onlife in cui i due ambiti risultano indiscernibili.

L’intelligenza artificiale si propone oggi come tecnologia predittiva che, attraverso il calcolo statistico, interpreta dati esterni senza basarsi su un modello predefinito per dedurre e proporre (se non imporre) scenari futuri. Nel momento in cui le macchine hanno fatto proprio il linguaggio degli oracoli, presentandosi come veggenti in grado di prevedere quanto dovrebbe accadere, queste indirizzano verso un futuro prefigurato e all’essere umano non resta che prendere atto e adattarsi, replicando l’atteggiamento fideistico di chi si rimette all’insondabile volere divino.

Se la tendenza a guardare ai dispositivi tecnologici come a delle tecnomagie, o a delle nuove divinità, deriva dalle loro promesse di dare risposte a carenze reali sentite nella società contemporanea, insieme alla ricerca di un rapporto con il trascendente che si è andato perdendo, l’affidarsi alle macchine palesa anche come, un poco alla volta, agli individui sia stata sottratta la capacità di rapportarsi con i loro simili inducendoli a cercarne sostituti artificiali. Da qui il diffondersi di tutti quei chatbot gestiti dall’intelligenza artificiale che offrono amicizia, amore, sesso, compagnia, sostegno psicologico e persino immortalità¹.

Insomma, con buona pace del “santo subito” che appare in fotografia nel primo episodio del Decalogo e dello stesso regista, oltre al divino, l’essere umano sembra cercare nella macchina un sostituto artificiale di quel prossimo da cui è stato deliberatamente allontanato non dalle diaboliche utopie, ma dall’individualismo cinicamente pianificato e celebrato in tailleur a Downing Street.

Cfr. Guido Scorza, Diario di un chatbot sentimentale. Come le macchine ci imitano e ci manipolano, Luiss University Press, Roma 2025. ↩

Quando l’apprendistato è un labirinto (I parte)

Franco Pezzini — Sat, 31 Jan 2026 21:00:18 +0000

di Francesco Gallo

Charles Burns, Dédales, Cornélius, Bordeaux, 2019 (tre volumi); Final Cut, Pantheon Books, New York, 2024 (volume unico); Labirinti, Coconino, Roma 2020/2024 (tre volumi)

[N.B.: le citazioni per migliore efficacia sono conservate nella lingua dell’autore]

01.
Non vorremmo fare un torto a nessuno riportando l’attenzione di chi legge nei confronti di un’opera a fumetti che, pur avendo ottenuto la giusta attenzione – l’autore, Charles Burns, vincitore dei premi Ignatz, Harvey ed Eisner, nonché illustratore per il “Time”, “The New Yorker”, “The New York Times Sunday Magazine” e per la rivista “The Believer”, è considerato giustamente uno dei più importanti cartoonist contemporanei – crediamo sia stata fraintesa nei suoi aspetti più interessanti e innovativi, se non addirittura male interpretata.
Final Cut, questo il titolo di una trilogia pubblicata nel corso di quattro anni – Labirinti. Vol 1., Vol 2. e Vol. 3 (Coconino Press, 2020, 2022, 2024), poi raccolta in un unico volume per i tipi di Jonathan Cape –, è un considerevole passo avanti nel percorso artistico di un autore che dimostra ancora una volta di saper sorprendere e inquietare.

02.
Cominciamo dalla storia.
Cresciuto in una cittadina dello stato di Washington, Brian Milner, il protagonista, è un ragazzo dotato di un eccezionale talento per il disegno. Come se non bastasse, sogna di fare il regista dal momento in cui, fin da ragazzino, ha sempre nutrito una passione viscerale per i film, quelli di Serie B, soprattutto, di fantascienza e horror, con titoli altisonanti come Rodan, il mostro alato (1956), The Flesh Eaters (1964), Gli eredi di King Kong (1968).
Una sera, durante una festa, il suo migliore amico Jimmy improvvisa un cineforum casalingo (Shock Theatre, lo chiama). Decide di proiettare The Creeping Flash, il film che, insieme a Brian, ha girato con una telecamera Super8 quando erano adolescenti.
La trama di The Creeping Flash, tanto lineare quanto improbabile, è raccapricciante: giunto sulla Terra a bordo di un disco volante, un vermetto rosa decide di annidarsi nella colazione del piccolo Jimmy, il quale lo ingerisce senza accorgersene, impazzisce per il dolore, e, uscito in strada, comincia ad aggredire i vicini brandendo una forchetta. La strage delle persone ha termine solamente quando Brian appare, armato di una pistola giocattolo, e lo uccide. Il finale, affidato al più prevedibile dei colpi di scena, mostra Jimmy che si risveglia nel letto della propria cameretta: è stato tutto un sogno, per fortuna. In un angolo del pavimento, però, c’è il vermetto rosa che avanza…
Torniamo alla festa.
Prima della proiezione, Brian se ne stava da solo, in cucina, seduto al bancone a disegnare. Stava scrutando il proprio riflesso, reso irriconoscibile dalle forme sinuose di un tostapane cromato, quando si è reso conto di stare realizzando un autoritratto: una sorta di cervello volante, gigantesco e polposo, dotato di un gruppo di infidi tentacoli. C’è di più, però. Nella volontà di smarrirsi nel vuoto di quella contemplazione, Brian capisce di essere un alieno, seduto a un altro tavolo in un altro mondo, dove è in grado di volare ovunque. Soprattutto, di sorvegliare. Di controllare chiunque.
All’improvviso, però, in cucina entra Laurie, sporgendosi da sopra le spalle di Brian per guardare meglio il disegno.
Laurie è un’amica di Jimmy. Assomiglia a una diva degli anni Cinquanta. Ha i capelli rossi e – Jimmy ha deciso – sarà la protagonista del loro nuovo film. Laurie resta affascinata da Brian. Dal suo talento. Dal suo modo di fare. Parlandogli, si rende conto che ci sono dei momenti in cui parla a macchinetta, con una modalità ossessiva; altre volte, invece, si assenta dietro un silenzio carico di emotività inespressa. Laurie, allora, ricorda le parole di Jimmy, a mo’ di avvertimento: «He’s a great guy… Really smart and talented… But be careful… Sometimes he gets a little weird.»
Fianco a fianco, Laurie e Brian assistono alla proiezione de The Creeping Flash. Brian è fiero del risultato finale, tanto che con Laurie si comporta in maniera amichevole, finanche calorosa. Da qualche parte dentro di sé trova addirittura il coraggio di accarezzarle la schiena. Commenta le scene con la professionalità di un regista appassionato («God, look at him… His acting is so amazing. It’s got to be his best role ever.») e soddisfa le curiosità di Laurie («What’s the deal with the pink worm? How’d you get it to move like that?») attraverso un uso sprezzante dell’ironia («Hey, that’s not a worm, that’s an alien creature from a distant galaxy… Haven’t you been paying attention?»). Quando il fruscio della pellicola smette, però, e Jimmy accende le luci, e gli amici applaudono e gridano, Brian si è fatto di nuovo distante, prigioniero di uno dei suoi strani silenzi. Laurie è preoccupata («There’s a cold, distant look in his eyes.»). E pensa che sia meglio togliere il disturbo quando Brian, con un ritardo di qualche minuto, risponde alla sua ultima domanda («What’s it going to be about? I really want to know!»): «The movie is about my head… It’s about all the fucked-up shit going on inside my head.»
Cos’è la testa di Brian? Un labirinto. Un labirinto all’interno del quale perfino i complimenti di una ragazza (la sua sincera, ammirata curiosità) finiscono per trasformarsi in un mastice che compatta l’incertezza, il dubbio, la paranoia. Teme, Brian, che Laurie gli abbia detto quello che gli ha detto non perché lo creda davvero, ma perché Jimmy, il suo amico Jimmy, le abbia consigliato di farlo.
La testa di Brian è un labirinto. E, se così è, qual è la creatura che lo abita?

03.
È il 1996 quando James Hillman, psicanalista e filosofo statunitense, scrive: «Prima della nascita, l’anima di ciascuno di noi sceglie un’immagine o disegno che poi vivremo sulla terra, e riceve un compagno che ci guidi quassù, un daimon, che è uno e tipico nostro. Tuttavia, nel venire al mondo, dimentichiamo tutto questo e crediamo di esserci venuti vuoti. È il daimon che ricorda il contenuto della nostra immagine, gli elementi del disegno prescelto, è lui dunque il portatore del nostro destino.» Sempre all’interno de Il codice dell’anima – un testo che, raccontando le esistenze di personaggi quali Hannah Arendt e Yehudi Menuhin, Joséphine Baker e Elias Canetti, illustra il potere del destino quando deflagra – Hillman aggiunge: «Il daimon […] ci motiva. Ci protegge. Inventa e insiste con ostinata fedeltà. Si oppone alla ragionevolezza facile ai compromessi e spesso obbliga il suo padrone alla devianza e alla bizzarria, specialmente quando si sente trascurato e contrastato. […] Ha bisogno della sua parte di bellezza. Vuole essere visto, ricevere testimonianza, riconoscimento.»
Eccoci qua, dunque.
La creatura che infesta la testa di Brian – al pari del mostruoso Minotauro rinchiuso nel labirinto di Cnosso – è il suo daimon. È la sua voce interiore. Il suo spirito guida. Il disegno dell’anima sempre pronto a complicare il rapporto tra le contingenze del quotidiano e la necessità di una sublimazione artistica. Il daimon di Brian è la sua vocazione. E la vocazione di Brian è quella di diventare un regista.

04.
Fatta eccezione per le pellicole di serie B proiettate da Jimmy durante lo Shock Theatre, all’interno di Final Cut ci sono tre film che hanno un’importanza fondamentale. Non si tratta di omaggi o citazioni. Sono sequenze (anche piuttosto lunghe) che entrano a fare parte della narrazione di Burns, la espandono e la approfondiscono.
La loro resa grafica è semplicemente straordinaria. Attraverso un’ampia scala di grigi, Burns crea un’atmosfera irreale e allucinata, mentre la recitazione delle attrici e degli attori, colta sempre quando è lievemente sopra le righe, fa sì che i piani della realtà del raconto si mescolino, portando in superficie quello che in Final Cut è sepolto negli strati più profondi della coscienza dei personaggi.

05.
Il primo film che si vede è L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel. Si tratta del film che, qualche giorno dopo la visione di The Creeping Flash, Brian e Laurie vanno a vedere al cinema. È un appuntamento, il loro. Un date.
Per Brian è un’occasione perfetta. Non solo avrà modo di trascorrere del tempo insieme a Laurie, ma potrà anche farle vedere una certa sequenza, importantissima per il film che sta per girare. Laurie, invece, è piena di dubbi. Uscire con Brian forse non è la cosa più giusta da fare. Il film, poi, neanche le piace. Non troppo, almeno. Tranne il finale. Quando i protagonisti, una coppia formata dal dottor Miles J. Bennel (Kevin McCarthy) e Becky Driscoll (Dana Wynter), tentano di scappare dalla cittadina di Santa Mira, invasa da una misteriosa razza di alieni. Qual è il loro obiettivo? Non appena le persone si addormentano, dei baccelli enormi prendono il loro posto, trasformandosi in simulacri identici solamente nell’aspetto. La strategia messa a punto da Miles e Becky è semplice: assumere la maggiore quantità possibile di sostanze psicotrope per restare svegli e fingere di essere già stati sostituiti. E quasi ci riescono. Quando, però, un cagnolino rischia di finire sotto le ruote di un furgone, Becky ne è turbata, lancia un grido e il loro camuffamento viene scoperto. La fuga ha inizio. Raggiungono l’ingresso di una miniera dismessa – una grotta – dove Becky, purtroppo, esausta e spaventata, perde i sensi. E anche lei si “trasforma”.
Il pensiero di Laurie, mentre sullo schermo scorrono queste immagini, è rivolto al tragico destino della coppia: «No happy ending for them.» Quando in sala si riaccendono le luci, il volto di Brian è solcato dalle lacrime. Laurie non sa che fare. Vorrebbe sfiorargli la mano, ma ha paura di metterlo in imbarazzo. Decide di non fare niente, allora. Una volta usciti, dice di voler tornare a casa. Brian, però, insiste. Pretende di andare a bere qualcosa. Sfruttando la logica del film, dice: «You might feel tired, but you know you can’t go to sleep… You don’t want to turn into one of them, do you?»
Perché proprio L’invasione degli ultracorpi? L’obiettivo di Burns è doppio. Rimuove la cornice politica e storica della vicenda riconducendola al suo intento originario – confermato dallo stesso regista, tra l’altro, che, anni dopo, ebbe a dichiarare: «Né lo sceneggiatore [Daniel Mainwaring] né io pensavamo a un qualunque simbolismo politico. Il nostro obiettivo era prendercela con una concezione abulica della vita.» Invece di restare confinato all’interno di una parabola anticomunista (realizzata negli anni Cinquanta, in piena epoca maccartista), il tema della paura diviene condizione universale, di più: transgenerazionale.
Inoltre, Laurie ricorda di aver guardato L’invasione degli ultracorpi in televisione da piccola. E anche Brian. Se così fosse, l’avrebbero visto non prima degli anni Sessanta. Questo perché, a dispetto di alcuni dettagli come per esempio gli abiti indossati, oppure i modelli di certe automobili in circolazione, pare proprio che la vicenda di Final Cut (quando Brian, Laurie e Jimmy hanno almeno una ventina d’anni) abbia luogo durante una scheggia temporale conficcata tra gli anni Sessanta e Settanta, al massimo: fatta eccezione per il Super8, non compare alcuna tecnologia riconducibile agli anni Ottanta – walkie talkie, personal computer, musicassette. Sembra fuori dal tempo persino il locale dove Brian e Laurie vanno a bere. «I feel like I’m in one of those old beatnik movies» dice Laurie. E Brian: «It’s been around forever… I guess they opened in the early sixties.»
Siamo in un tempo sospeso.
Da un lato c’è Brian, che fa fatica a orientarsi tra quello che è reale e quello che non lo è; che si tratti dei suoi disegni oppure dei film che guarda o realizza. Dall’altro lato c’è Laurie, che, per non correre il rischio di perdersi, porta con sé una piccola mappa con le indicazioni da seguire. Brian si riconosce nella propria immagine riflessa sulla superficie deformata di un tostapane cromato. Laurie si osserva sdoppiata nel finestrino di un autobus. Sono diversi, certo. E stanno provando a frequentarsi e conoscersi. Solo che poi, quando Laurie chiede a Brian di vedere il quaderno con i suoi disegni, scopre qualcosa che proprio non le piace.

06.
Abbiamo detto che i film che all’interno di Final Cut hanno un’importanza fondamentale sono tre. Concentriamoci ora sul terzo, l’ultimo in ordine di apparizione.
Si tratta de L’ultimo uomo della Terra (1964) di Sidney Salkow: la trasposizione più fedele girata finora del celebre romanzo Io sono leggenda (1954) di Richard Matheson. Protagonista: il dottor Robert Morgan (Vincent Price), l’unico individuo immune da un virus che ha trasformato l’umanità in vampiri. Cosa fa il dottor Morgan? Di giorno vagabonda sullo sfondo di una desolante devastazione. Di notte, per resistere agli assalti delle creature che vogliono succhiargli il sangue, si barrica in casa e guarda vecchi filmati domestici all’interno dei quali sua moglie, Virginia Morgan (Emma Danieli), e sua figlia, Kathy (Christi Courtland), giocano e ridono. Ancora giocano. Ancora ridono.
Grazie a un lungo, doloroso flashback, veniamo a conoscenza della loro scomparsa. Il corpo di Kathy è stato preso in consegna dall’Esercito e dato alle fiamme in una fossa comune. Virginia, invece, è morta in casa. Morgan l’ha avvolta in un telo, l’ha caricata in auto e l’ha seppellita in un campo, lontano dalla città. Tornato a casa, ha sentito uno strano rumore fuori dalla porta. È Virginia. È tornata per succhiargli il sangue. Ecco: l’apparizione della moglie defunta è proprio la sequenza che Brian sta guardando da solo in casa quando la sua amica Laurie decide di fargli visita.
È passato un po’ di tempo dal loro appuntamento. E sono trascorsi tre mesi dalla gita in montagna durante la quale, insieme a Jimmy, e a una coppia di loro amici, Dana e James, hanno girato le scene principali del nuovo film; una storia d’orrore fantascientifico che Brian ha intitolato: Final Cut. (Brian, però, non ha un bel ricordo di quelle giornate in montagna. Per niente. Sarà che c’era anche una certa Tina.)
«Brian? How’s it going? Jimmy called you, right? And told I was coming over to pick up the film? Remember?» domanda Laurie, ma Brian non risponde. S’affaccia smarrito dentro lo sguardo stravolto di Robert Morgan (Vincent Price) e si comporta come se Laurie non ci fosse.
Laurie è profondamente a disagio. Tra l’altro, si sente in colpa per quello che è successo in montagna. Per quello che Brian ha scoperto sul suo conto e, soprattutto, per il modo in cui l’ha scoperto.
Mentre lui appare assorto nella visione de L’ultimo uomo sulla Terra, Laurie dà un’occhiata al quaderno di Brian. È pieno di disegni: i tronchi spogli di un bosco; un serpente con la testa rivolta contro una roccia; un essere con gli occhi rossi e la pelle ricoperta di squame. Ci sono anche i ritratti di un’attrice. Brian ha disegnato il volto di questa attrice, l’ha studiato, e poi deve averlo trapiantato sul corpo della sua amica Tina nell’occasione in cui, durante la gita in montagna, si è abbassata i pantaloni in un momento di puro esibizionismo e ha mostrato a tutti il sedere.
All’improvviso, in salotto compare la mamma di Brian. Sta cercando di rimettersi in piedi dopo un brutto periodo. L’acconciatura dei capelli è in ordine, adesso. E un piccolo crocifisso d’argento scintilla sul maglione a collo alto. Sta per andare a uno dei suoi meeting, annuncia. Prima, però, vuole assicurarsi che Brian, in sua assenza, mangi qualcosa. È gentile. Premurosa. Brian, invece, la tratta male.
Rimasti soli, Laurie glielo fa notare. Brian le chiede scusa, allora. Poi le consegna la pellicola del film e l’accompagna alla porta.
Una volta fuori, Laurie raggiunge Tina. La sta aspettando seduta su una panchina. Così Laurie inizia a raccontare. Dice che con Brian è andato tutto bene, alla fine. Ma sì, è andato tutto bene. Poi, però, inizia a piangere. Prima piano. Poi a dirotto. Dice: «It’s just… God, sometimes I feel like such a fuckup!» Tina, per fortuna, sa come tirarla su di morale. Le accarezza una mano, gliela stringe, quindi le propone di andare a casa: «So, here’s what we’re going to do… we’ll walk over to forty-fifth and catch the bus to my place… And then you’re going to take a nice hot bath while I cook us an amazing dinner. Does that sound good to you?» Certo, per Laurie è ok. Poi, però, ha paura. Lei e Tina stanno camminando mano nella mano. In pubblico. E se qualcuno le vedesse? A Laurie non interessa. Non più, almeno. Dice a Tina che la ama e che vuole stare con lei per sempre. Le due ragazze, appassionatamente, si baciano.
In queste poche tavole che anticipano il finale è come se Burns avesse tentato di riportare Brian e Laurie al punto di partenza. È stato un nuovo incontro, il loro. Nuovo, eppure diverso.
Dal punto di vista di Brian, certi aspetti del loro rapporto sono rimasti identici: la curiosità di Laurie nei confronti di lui e del suo talento, come pure la distanza che Brian continua a frapporre tra sé e la realtà. Senza accorgersene troppo, tuttavia. Perché lui, inutile girarci attorno, dev’essere un po’ come il dottor Robert Morgan, l’unico essere umano sopravvissuto al virus. Mentre Laurie, Laurie che ritorna, può essere sua moglie Virginia, voluttuosa vampira.
Ma se Laurie è evidentemente convinta di essere venuta a capo del proprio sé e del proprio orientamento affettivo, come dimostra l’accettazione delle potenzialità di una storia d’amore con Tina (e quanto avrebbe giovato alla storia, da parte di Burns, un approfondimento ancor maggiore della backstory e del mondo interiore di Laurie, pur efficacemente raccontata!), Brian, al contrario, ha ancora bisogno del cinema per dare forma ai suoi sentimenti più profondi, belli o brutti che siano; ha bisogno del carisma aristocratico e grottesco di Vincent Price che strabuzza gli occhi e spalanca la bocca e cerca di urlare senza però riuscire a emettere neppure un suono.
Senza tutto questo, Brian è ancora incapace di agire nel mondo. E, per capirne la misura, dobbiamo concentrarci ora sul secondo film citato.

(1-continua)

I terroristi del desiderio

Franco Pezzini — Fri, 30 Jan 2026 21:00:20 +0000

di Franco Pezzini

Flor Canosa, Polpa, trad. di Giovanni Barone, pp. 112, € 16, Neo edizioni, Castel di Sangro (AQ) 2025

… fare l’amore è sentire il proprio corpo che si chiude su se stesso, è esistere finalmente al di fuori di ogni utopia, con tutta la propria densità, tra le mani dell’altro. Sotto le dita dell’altro che ti percorrono, tutte le parti invisibili del tuo corpo trovano vita, sulle labbra dell’altro le tue diventano sensibili, davanti ai suoi occhi socchiusi il tuo viso acquisisce una certezza: c’è finalmente uno sguardo che vede le tue palpebre chiuse. Anche l’amore, come lo specchio e come la morte, placa l’utopia del tuo corpo, la fa tacere, la calma, la rinchiude come in una scatola, la rende inaccessibile e la sigilla. Per questo, l’amore è un parente stretto dell’illusione dello specchio e della minaccia della morte. E se, nonostante la presenza di queste due figure pericolose che lo circondano, piace tanto fare l’amore è perché, nell’amore, il corpo è qui.

Tale il bellissimo incipit della prima parte, da Foucault, Il corpo, luogo di utopia. Ma Polpa può definirsi una storia d’amore? Sicuramente, in qualche modo febbrile e assai poco convenzionale: quello tra Irma, obbligata fin dall’infanzia a non provare emozioni – e che dunque vive giovanissima il dolore di alcune spine nel dito come un’eccitante scoperta, preludio a una deriva che solo per approssimazione e impoverimento potremmo definire masochistica – e Lunes, un quarantenne ricco totalmente in balia di pulsioni sempre più eccessive, stimolate dalle censuratissime fonti a disposizione al suo orizzonte culturale e da esperienze ai confini ultimi della “civiltà” in cui vive. E che a un certo punto prende a praticare (senza freni e con una spendita totale del corpo, dei corpi) con Irma. O, per meglio dire, su Irma.
Certo una storia di passione immorale che rotolando come un sasso da una montagna si fa valanga e innesco di esplosione d’una società-stato che vieta le emozioni e si rivela interiormente, materialmente morta. E il finale non è tranquillizzante… Attenzione, seguiranno spoiler.
In Italia, l’argentina Flor Canosa – 1979, sceneggiatrice, montatrice cinematografica e docente all’Università di Buenos Aires, all’attivo sei romanzi – è nota per La seconda lingua madre (Future Fiction, 2024) e Tette (Tempesta, 2025). Arriva ora questo Polpa (ed. orig. Pulpa, 2016) che richiede al lettore, diciamolo, uno stomaco forte e probabilmente non è per tutti.
Sorretto da un controllo stilistico insieme saldo e tremendo – dati i temi, a tratti siamo quasi all’intollerabilità – il romanzo apre a una pluralità di suggestioni e riflessioni. In scena è il futuro angosciante di un singolo paese che potrebbe essere un’Argentina del futuro (in altri, ci viene rivelato, le cose vanno diversamente): corpo fisico e corpo sociale vi intrecciano un minuetto a tratti atroce, che provoca sui temi del rapporto tra umano e bestiale, della censura e dell’obbedienza coatta o ribelle al potere, dell’uso e abuso del corpo nostro e altrui e dei relativi sentimenti, del nesso tra controllo, autocontrollo e piacere, dei pericoli della tecnologia gestita dal potere… Ma l’autrice non è interessata a fornire soluzioni, o una morale: evoca caveat, prefigura tentazioni personali e collettive, mette in scena dialetticamente modelli opposti, la negazione ufficiale e censoria e l’abbandono pulsionale assoluto. Le scene sono a volte sopra le righe, ma non si tratta di vuota corsa all’effettaccio: Polpa è una provocazione tagliente, intelligente e ben strutturata, misuratissima. Sul piano poi dell’edizione, il breve romanzo vede a incipit di ogni capitoletto l’immagine di un antico strumento di tortura, per tutti i gusti.
Le definizioni di genere non risultano inutili: si tratta di un romanzo distopico dalle forti implicazioni erotiche, ambientato in una società-stato apparentemente ipercontrollata. Nella logica che “Non provare grandi emozioni, se non per la curiosità e l’istinto di sopravvivenza, è meraviglioso”, il dolore vi è stato prima privatizzato e poi progressivamente estromesso con sentimenti e autenticità dall’esperienza quotidiana lecita:

Una volta messe sotto controllo alcune questioni pratiche come natalità e mortalità, regolamentato l’universo degli alimenti sintetici, convertite le industrie farmaceutiche in laboratori alimentari volti a contenere le perdite e, in realtà, a quadruplicare i guadagni, la medicina decise che qualsiasi manifestazione di dolore doveva essere trattata come un episodio autoinflitto, perché il dolore non aveva motivo di esistere in un ambito (il corpo) totalmente manipolato nei processi biologici dal governo. Il corpo appartiene allo Stato; la sovranità sulla mente, invece, resta a ognuno di noi. Con i dovuti limiti, chiaro. E allora, se il dolore era uscito dai normali processi dell’organismo umano ed era una sensazione provocata artificialmente – una droga sintetica, uno stato di illuminazione –, non poteva essere permesso. In teoria, oggi lo Stato non ha il dominio sul dolore emozionale, quel sentimento di profonda pena o tristezza che aveva cercato di spiegarmi Lunes senza risultato, ma in qualche modo, fin da piccoli, siamo stati resi immuni a tutte quelle sensazioni. Se affiorano – come inevitabilmente è successo a tutti – sappiamo come controllarci. Ci sono droghe (specifiche e limitate, prodotte da un grande laboratorio che ha il monopolio dell’industria farmaceutica) per ogni cosa: per il dolore, per il piacere, per la depressione, per l’odio e l’amore, per la nostalgia, la noia, per la sovraeccitazione, per l’insonnia e la sonnolenza, e così per ogni piccola manifestazione delle emozioni più grandi. Una pasticca di diverso colore.

Mentre, come più tardi sintetizzato, “La malattia è, per definizione, una devianza dello stato fisiologico del corpo. È l’alterazione strutturale di qualche parte o organo. Qualcosa è fuori norma (salute). Anormale”.
Esiste un’unica inquietudine istituzionalmente accettata, che inverte nel segno del non-mostrato e non-detto gli antichi usi sanzionatori delle esecuzioni pubbliche: infatti

Esiste […] qualcosa chiamata la pena che nessuno conosce, ed è quella la prigione perfetta. Nemmeno Foucault avrebbe potuto immaginarla meglio. Non abbiamo più bisogno della tortura né del carcere: abbiamo la paura. Una paura viscerale, sicuramente impiantata in laboratorio.

Protagonista della prima parte del trittico in scena, Irma è però figlia e nipote di donne nel complesso poco ligie ai dettami governativi che pongono precisi e spersonalizzanti veti a emozioni e sofferenza – in caso di malattia ci si dovrebbe autoricoverare subito, lasciarsi trattare con oppiacei e ridurre in stato di incoscienza perché il dolore è un crimine e si paga, e nella situazioni estreme si finisce polverizzati. La giovanissima vede aprirsi un mondo allo scoprire ferite di spine (della pianta nota come Santa Rita, forse l’Euphorbia milii) nella carne della nonna morta e allo sperimentare quel pungersi: il tutto in quel luogo d’infezione sovversiva – una casa in generale decadenza, acqua sporca dai tubi, infezioni incombenti… – dove non è un caso che abbia la prima mestruazione. Quando assaggia il proprio sangue ferendosi con un vetro, avrà un orgasmo… Il fatto è che il

dolore proibito era un concetto mitizzato, una leggenda metropolitana. Il dolore non esiste, il dolore è tabù, il dolore può ucciderti, come se la sua assenza non fosse uno degli aspetti della morte, la morte per mancanza di sensazioni. Io avevo dodici anni e una curiosità innata. Dodici anni e il bisogno di saziare una sete che mi divorava le viscere come gli avvoltoi di Prometeo, ma senza volto né becco né ali.
La cosa peggiore di essere vivi è non sapere cos’è che ti sta uccidendo. Se qualcosa non ti uccide con la sua presenza, probabilmente lo sta facendo attraverso la sua assenza.

Mentre per Irma il dolore tabù diventa feticcio e marchio del piacere, matrice identitaria: e crescendo, abbandonata una vita sessuale insoddisfacente, si consegna per sempre a Lunes. Via via, mette a fuoco che la sovversione è possibile:

Ciò che conta è che ho incontrato un gruppo di persone, poche, che aveva trovato il modo di disobbedire. Conducevano un’esistenza apparentemente rispettosa delle leggi, ma in realtà il loro mondo interiore li spingeva a tramare contro l’armonia sociale. Nonna e i suoi segni impossibili sui polsi; madre e la sua agonia lunga due mesi, mentre il cancro la distruggeva da dentro; Lunes e le sue piccole morti, cercate, contro ogni legge, oscene, ossessive, ostinate.

Nel complesso, più facilmente condivisibile per il lettore è la forma di ribellione condotta ai margini del paese da chi vive secondo usi antichi, i cosiddetti uomini-bestia:

Io non sapevo che nelle zone dove gli uomini-bestia cacciano gli animali e li divorano ci sono anche saggi che trasmettono conoscenze antiche a chi vuole ascoltare. Ne sono rimasti pochi, ma per fortuna i progressi biologici hanno costruito uomini e donne dotati di memoria e curiosità prodigiose. Creature costrette a tacere per il 95% della vita che utilizzano il restante 5% del tempo a disposizione per tramandare.

Mentre nel paese “civile”

L’unica forma di resistenza, dove la memoria ancora persiste, è nell’istinto che ci spinge ad aggregarci per tornare a raccontare come facevano i primi narratori orali. Sebbene manteniamo la stessa lingua, la cultura, la scrittura e la complessità insita nel concetto di modernità, la verità è stata compromessa. Abbiamo superato da tempo l’epoca della post-verità, in cui si sosteneva che le reti e la democratizzazione dell’informazione avessero distrutto i presupposti che garantivano l’esistenza di un’unica verità in mano a pochi attori. Quei presupposti tremano lì dove le fonti si moltiplicano e diventano anonime, dove tutti hanno voce e ciascuno può farsi sentire, dove non esiste una verità assoluta ma molteplici punti di vista. Però questo è già passato. Lo Stato ha fatto in modo che quella post-verità divenisse innocua ed è tornato a regnare il pensiero unico, l’ha diviso in due o tre parti facilmente assimilabili e ripartito equamente tra i migliori offerenti del regime. Vale a dire che si è tornati alla situazione di sempre. La natura e il corpo seguono dei cicli; i governi anche.
Lunes mi ha insegnato anche che il corpo fin dalle origini è stato una preoccupazione della filosofia.

Anche se ormai il passato, come viene trasmesso ai cittadini, è estremamente vago. All’archiviazione nel paese del caotico, labirintico web (ancora presente all’estero), è subentrata la rack sua versione filtrata, balbettio di informazioni di regime annacquate fino all’insussistenza. Borges (ricordiamo che l’autrice è argentina) “nessuno sa se sia davvero esistito o sia una leggenda”; di “un filosofo francese chiamato Michel Foucault, [si arriva a sapere] che affrontò la questione del dolore inflitto come meccanismo di controllo” (in antico il sovrano infliggeva la tortura per restituire la sovranità oltraggiata, ma “il potere disciplinare sviluppatosi a partire dal XIX secolo considerava che il corpo dovesse essere riformato, corretto” e normalizzato). Tuttavia “Per la rack, Foucault non è mai esistito e Platone è solo l’autore di alcune frasi new age”; Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger, Sartre, sono visti confusamente come guru della musica dai messaggi sovversivi; si cita a brandelli Fromm, si cita Crowley… mentre curiosamente – ma forse non troppo perché sgomiterebbe troppo nel contesto – non si trova menzione di Sade, idealmente presente a ogni pagina.
Partner e mentore, Lunes offre così a Irma una sorta di consapevolezza teorica, politica e filosofica che però lei resetta costantemente – pur riassumendo via via a noi le rivelazioni ricevute. Va detto che Irma non può ricordare le affabulazioni politiche di Lunes: lui soffre di una sindrome d’incontinenza orale e ipermnesia, lei al contrario ha solo una memoria sensoriale e tende a rimuovere il resto, per cui almeno nella sua sezione è legittimo porsi qualche dubbio sulla parte speculativa riportata. Ma senza sentimenti ed emozioni forti, l’atrofia mentale è garantita, l’esperienza e il dissenso sterilizzati, la personalità negata; e il desiderio coartato devia verso logiche di controllo, dipendenza e violenza solo apparentemente opposte a quelle di repressione.
Se Irma incarna il Dolore, la seconda parte è dedicata a Lunes, il Piacere. Quarantenne, appartiene alla classe privilegiata, il che gli permette trasgressioni in grande, fughe presso gli uomini-bestia, pratiche sessuali imbevute di cinismo che lo vedono infettato dalla sifilide e curato da un medico-schiavo. La sottomissione fisica di Irma – sottomissione raccapricciante, estrema – apre un nuovo capitolo della sua vita. I ricchi hanno solo il guinzaglio più lungo: la moglie di Lunes – terrorizzata, sa che lui finirà con l’ucciderla – è fuggita, finendo sostituita da una bambola iperrealista con le sue fattezze…
Però archiviate la moglie e la bambola, superate le esperienze con malati terminali e cadaveri, la fase delle malattie veneree, quelle delle orge al buio e delle battute di caccia con gli uomini-bestia, Lunes è passato a dedicarsi totalmente a Irma. O meglio a se stesso, perché il corpo di cui apprezza non solo il sangue ma il siero e (il lettore non me ne voglia) il pus, visto che le infezioni li eccitano, non è un’interlocutrice ma piuttosto un oggetto sotto shock, pronta a permettergli tutto: “ciò che di diverso aveva il sesso con Irma era la possibilità di controllare ogni minima parte del piacere di entrambi. La sua passività era attiva perché la trasformava in oggetto e soggetto della mia malattia”. Ci sentiamo dire: “Fromm non crede che l’amore e il masochismo possano coesistere. Pensa che siano antitetici. / Erich Fromm sbaglia”. Per cui si parli pure di amore (“Tutto ciò che ami ti uccide; a volte, semplicemente, bisogna scegliere il boia migliore”), ma collocandolo in luce particolare, sadiana:

Il mio viso non si avvicina mai lentamente al suo per baciarla. Non si ferma, non è contemplativo. Non è mai stato così, nemmeno la prima volta. I miei baci le mangiano la faccia, la divorano dentro, la lingua come un’entità extraterrestre che le penetra la testa. I miei baci sono la voglia di possedere l’impossibile.

Nessun dubbio sul fatto che in un sistema che non lascia sanguinare o dolere, gli abusi su Irma risultino una forma di ribellione; nessun dubbio neppure che siano narrati “bene”, cioè privi di compiacimento equivoco, giustamente disturbanti e fastidiosissimi – e Lunes resta un personaggio odioso. Ovviamente verranno scoperti e impacchettati, con l’aiuto di subdoli dipendenti di lui.
Comunque la terza parte smonterà le posture da illuminato del Grand’Uomo. Dolore e Piacere non possono che avere un contrappunto ideale, il Potere, incarnato nel fratello di Lunes, Enero. Apprendiamo infatti per bocca di lui –prezioso dipendente della rack di regime, voyeur spregiudicato che si muove dietro le quinte – le post-verità di cui Lunes è convinto d’aver bisogno: dal suo panopticon (ancora Foucault, fortemente presente nel romanzo) Enero gli lascia credere tutto quel che vuole, manipola le convinzioni del fratello in funzione d’un progetto personalissimo, perché ne riconosce un losco carisma di manipolatore.

Così si costruisce un leader, lasciandogli credere di essersi fatto da solo. Dandogli il coraggio di considerarsi onnipotente, invece che un burattino. Però è lui che ha l’ambizione e il carisma necessari. È lui che può conquistare e detenere il potere. Io mi limito a realizzare eccellenti analisi, spostare dati, programmare percorsi, aggirare gli antivirus, bucare le password, cose da hacker.

Volevamo vivere insieme e imparare dagli uomini-bestia. Violavamo i codici di sicurezza per ficcare il naso nelle informazioni non manipolate. Lui esplorava in cerca di stranezze che lo eccitavano; io cercavo di infrangere il sistema. Due anarchici totalmente diversi. E la differenza stava nel fatto che io era già tanto se avevo il dono della parola, mentre lui poteva facilmente convincere una pietra a trasformarsi in sabbia.

Lunes è

del tutto incapace di vivere fuori dal sistema come di perdurare all’interno di esso […] non potrebbe vivere in un mondo dove le relazioni sono volontarie e la punizione inflitta risponde alla gravità del crimine. Passerebbe la vita in prigione, perché non sa gestire la libertà personale, non sa che esistono i limiti della buona coscienza, del desiderio del prossimo, del bene comune. Lunes è al di là delle regole, perciò non è in grado di sopravvivere in un mondo dove le regole sono stabilite da altri e vanno rispettate, un mondo in cui chi le viola va incontro a castighi misteriosi e inquietanti. La società degli uomini-bestia si basa su principi morali estremamente forti, radicati nella buona coscienza, coscienza della quale Lunes è del tutto privo. Per questo dev’essere il re di una società infame, per amministrare il suo desiderio e seminare la sua coscienza malata. L’unico modo per sconfiggere il sistema è infettarlo con un germe nocivo.

In effetti Lunes “dimostra che è nato per essere un leader, per conquistare il popolo, per costringerlo a fare quello che vuole”. E il fratello decide di usarlo.
Enero è attratto da Irma, non perché sia particolarmente affascinante, “ma perché il suo sguardo bramoso era più intenso di qualunque altro sguardo avessi visto in tutta la mia vita”. Ma è troppo realista per offrire aperture a questa attrazione, e comunque ha famiglia.
Non solo, ha contatti con altri stati dove il web esiste ancora e medita di filarsela dal paese: ma prima intende utilizzare le doti del fratello, inoculandolo nei gangli del potere e al vertice del medesimo. L’apparizione di Irma è stata preziosa per spingerlo al limite delle esperienze, e nessuno avrebbe potuto immaginare che si sarebbe innamorato (lo scopriamo da Enero, interessante). Preso atto di tutto ciò, il burocrate spegne il sistema permettendo il crollo dell’organizzazione di regime, la liberazione dei due amanti e insieme del dolore – che torna a dilagare nelle strutture sanitarie dove tutto cessa di funzionare.

È ora di concludere il lavoro, di collegare il master server alla mente e all’organismo di Lunes, alla figura e alla comprensione di Irma. Così mi hanno chiesto e così si dovrà fare.
Tutto il potere per l’uno.
Tutto il dolore per l’altra.

E mentre i due amanti si rivolgono lo sguardo estatico della prima volta, riconoscendosi “uguali, complici e condannati”, Enero preme nuovamente il pulsante. Connettendoli al sistema, carne & macchina assieme, “in un orgasmo che illumina la città intera e torna a elettrificare le mura che separano le bestie-uomini di dentro dagli uomini-bestia di fuori”: tripudio estremo per chi ha osato ribellarsi, pena spietata per imbelli e collusi col regime.

Lunes sarà la macchina pensante, il computer alimentato dal desiderio, l’onnipotente dio delle macchine e della gente. Modellerà la società secondo la sua volontà. Una volontà malata, omicida, sadica. Esattamente ciò che merita chi ha scelto di dare fiducia ai governanti che poi li hanno abbandonati, quei politici che hanno promesso un benessere e un progresso che non sono riusciti a garantire. Ecco cosa meritano. Coloro che sono rimasti consapevolmente in questa regione morta avranno il loro premio. La mancanza di volontà e di talento per prosperare come società non può restare impunita. Lì fuori, oltre il nemico, prosperano le vere società del futuro, quelle che affidano la propria crescita ai saperi del popolo, e gli restituiscono tutto. Questa regione ignorante e superficiale è ormai al capolinea. Il futuro dei suoi abitanti è ora connesso a una mente crudele che li farà vivere in una sorta di loop perverso. Tutto per voi. Avete creato il dio a vostra immagine e somiglianza, dio di fango, dio di merda, così l’avete chiesto in silenzio per decenni. Lo avete reclamato, senza sapere, con il sangue dei governanti che vi hanno lasciato orfani e con la delega a un’intelligenza artificiale senza obiettivi. Eccolo, un obiettivo. L’obiettivo è che sarete burattini delle pulsioni sadiche di mio fratello, e il vostro dolore si canalizzerà attraverso il corpo della sua amante. Irma riceverà i vostri download, le vostre grida, le vostre piaghe. Ospedali e cure palliative non torneranno a esistere. Tutto ciò è programmato per estinguersi. Programmato da me.

Sarà Lunes la pena che nessuno conosce: “Benvenuti nel governo del dolore”.
Può essere di scarso momento discettare se la terza parte rappresenti uno sviluppo concreto, ancorché fantasiosamente simbolico in quell’innesto dei due amanti al sistema, o una mera fantasia evocata per contrasto – per cui Lunes e Irma scomparirebbero nelle prigioni/ricoveri del regime e noi percepiamo solo un sogno.
Non esattamente però un lieto fine: di certo la presa d’atto in termini di costrutti sociali ipotizzabili, di una dialettica tra il regime della censura asettica e quello del piacere/dolore che sgomita, ma anche (e direi soprattutto) tra repressione e sovversione legata al desiderio e al corpo fin dalla sua carne viva. Non ci sono “buoni” da imitare, modelli da proporre e neppure consigli di buone prassi sociali. Al limite, forse, avvertenze: è fatale che un certo tipo di ipocrisia reazionaria che tenta di erodere la cultura nel giubilo di ottuse platee, per non disturbare il manovratore e garantire servilmente assenso al più forte, finisca spento da una rivoluzione che parte dal profondo – il corpo stesso, la carne viva – di chi non teme la demonizzazione, la propria fragilità e nuovi modi di sognare la realtà. Che questo avvenga in forme diverse da quanto vagheggiato nelle fantasie di corpi & desiderio di fine anni Settanta è probabile; che il numero di risposte al termine della lettura sia inferiore a quello delle domande aperte è inevitabile.

Il disastro dell’Heweliusz (2025)

gioacchino toni — Thu, 29 Jan 2026 21:00:00 +0000

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

La serie televisiva polacca Il disastro dell’Heweliusz (Heweliusz, 2025), sceneggiata da Kasper Bajon e diretta da Jan Holoubek, ricostruisce il naufragio del traghetto-cargo MS Jan Heweliusz partito dal porto polacco di Świnoujście e diretto in quello svedese di Ystad, avvenuto nella notte tra il 13 e il 14 gennaio 1993 al largo dell’isola tedesca di Rügen nel Mar Baltico, in cui persero la vita 55 delle 64 persone a bordo tra membri dell’equipaggio e passeggeri, per lo più camionisti. La serie è sicuramente tra le produzioni audiovisive più importanti della Polonia contemporanea per l’elevato numero di attori utilizzati durante le riprese che si sono protratte per oltre cento giorni impegnando una troupe decisamente corposa e per la difficile ricostruzione del naufragio, in parte inscenato presso i Lites Film Studios di Bruxelles, specializzati in scene acquatiche, facendo ricorso a repliche degli interni dell’Heweliusz montati su piattaforme in grado di inclinarsi fino a simulare il rovesciamento dell’imbarcazione.

Insieme alla tragedia consumatasi nelle gelide acque nordiche, la serie mette in scena la transizione in corso nella Polonia di inizio anni Novanta in cui si intrecciano i meccanismi e i soprusi del potere del passato socialista con il cinismo capitalista che, dietro le retoriche del libero mercato e della democrazia, si mostra disposto a sacrificare tutto e tutti sulla strada del profitto. È una duplice tempesta quella a cui sono sottoposti i personaggi della serie: se in mare sono costretti ad affrontare la furia cieca e sovrumana della natura, a terra si trovano a fare i conti con la forza, altrettanto sovrumana, della macchina del potere dispensatrice di sfruttamento, cinismo e negligenza disposta ad offuscare la verità e negare un minimo di giustizia.

Bajon e Holoubek avevano già collaborato nella serie L’alluvione (Wielka woda, 2022), incentrata sull’inondazione del 1997 che ha colpito Polonia, parte della Repubblica Ceca e della Germania. In entrambe le serie un evento catastrofico che scuote la Polonia diviene il punto di partenza per una più generale riflessione sullo stato di un Paese e dei suoi abitanti alle prese con una difficile transizione, attraversata da vecchi e nuovi potentati, piccoli e grandi rancori, ambizioni, inettitudini, personalismi, spirito competitivo e scarso interesse per le comunità, insomma una trasformazione decisamente più complessa e contraddittoria rispetto alla narrazione edulcorata con cui a lungo si è voluto raccontare l’ingresso dei Paesi e dei cittadini dell’ex blocco socialista nel patinato mondo democratico e del libero mercato.

Costruito sul finire degli anni Settanta nei cantieri navali norvegesi, a causa di un grave incendio occorsogli nel 1986, il traghetto era stato sottoposto a riparazioni al risparmio che avevano finito per comprometterne la stabilità. Ultimo tra i tanti inconvenienti che si erano succeduti nel corso della sua breve storia, è stato il danneggiamento al portellone di poppa a causa di una collisione durante le fasi di approdo in un porto svedese. Anche in questo caso, sotto pressione degli armatori, la compagnia Euroafrica Shipping Lines, la sistemazione era stata effettuata alla meglio affinché, nonostante la ritrosia del comandante, Andrzej Ułasiewicz (Borys Szyc), il traghetto potesse salpare e compiere la sua tratta.

La vicenda non viene raccontata in forma lineare ma attraverso un alternarsi di frammenti dei concitati momenti del naufragio con squarci della difficile quotidianità dei parenti dell’equipaggio e dei passeggeri dello Heweliusz alle prese con le notizie confuse sugli eventi derivate da un intrecciarsi di reticenze e condotte maldestre da parte delle autorità, tutt’altro che incalzate dai giornalisti, e di fasi di un dibattimento in tribunale palesemente indirizzato a scaricare le colpe sul comandante e sull’equipaggio al fine di salvaguardare gli interessi della compagnia navale e il prestigio delle istituzioni addette a garantire la sicurezza di navigazione. L’unico personaggio che, sin dal principio, tenta di far luce sull’accaduto, contrastando le versioni ufficiali, è Piotr Binter (Michał Żurawski), il secondo capitano della nave restato a terra in occasione del maledetto ultimo viaggio dell’Heweliusz, costretto a infrangere il codice del silenzio imposto dalle autorità e dall’armatore e a sacrificarsi in nome della verità e della giustizia. Ad impersonare i genitori di Piotr sono stati chiamati due volti noti del cinema polacco: Jan Englert e Magdalena Zawadzka, madre del regista dalla serie.

La raffigurazione del traghetto assume spesso connotazioni di carattere mostruoso: perfino ancora prima della partenza sembra già un putrido relitto destinato ad affondare. Il cinismo della compagnia di navigazione, interessata unicamente a salvare il proprio tornaconto, condanna l’Heweliusz ad una fine certa: nelle sequenze in cui vediamo la nave in procinto di partire e affrontare la tempesta, essa appare inesorabilmente già predestinata alla devastazione. Se, come osserva Michel Foucault, la nave si presenta come un “frammento galleggiante di spazio, un luogo senza luogo, che vive per se stesso”¹, in sostanza, una vera e propria “eterotopia”², uno spazio separato dalla realtà quotidiana, quel cinico potere, per preservare i suoi interessi, sceglie di sacrificare proprio quello stesso “frammento galleggiante di spazio” che rappresenta qualcosa di totalmente diverso da sé. La nave, rispetto al potere stanziale, irreggimentato nelle dinamiche di una quotidianità sottoposta al controllo, rappresenta l’“altro da sé” all’ennesima potenza, il diverso che è possibile sacrificare. Lo spazio navigante rappresenta un’alterità che si può sacrificare e allontanare per garantire lo scorrere del quieto vivere: non è un caso che i folli, nel Rinascimento, come ricorda lo stesso Foucault, venissero abbandonati su “uno strano battello ubriaco che fila lungo i fiumi della Renania e i canali fiamminghi”³.

Anche l’Heweliusz si trasforma in una sorta di “nave dei folli” da emarginare e da allontanare perché è stata condannata dalla società cinica ed economicista, basata sulle dinamiche ripetitive imposte dal capitale. Diviene allora un capro espiatorio da abbandonare al mare e alla tempesta. Il traghetto è una vera e propria “nave morta”, come quella raccontata da B. (Bruno o Ben) Traven nel suo romanzo La nave morta (Das Totenschiff, 1926), una nave vecchissima già destinata dal suo armatore ad affondare, un vero e proprio inferno navigante. I marinai della Yorikke, la “nave morta” del romanzo di Traven, sono condannati a morire, sono dei folli da emarginare e da allontanare dalle placide dinamiche della quotidianità. Un altro “frammento di spazio” abbandonato ed emarginato dai suoi armatori può essere considerata, mutatis mutandis, la nave spaziale Nostromo messa in scena da Ridley Scott in Alien (1979): gli esseri umani imbarcati su di essa, infatti, sono considerati sacrificabili dalla Corporation interessata a condurre sulla Terra la terribile creatura aliena che si infiltrerà a bordo. Gli interessi economici prevalgono sulla conservazione della vita degli individui che si trovano sulla nave. Anche la Nostromo, impegnata in estenuanti viaggi ai confini dell’universo conosciuto, è una “nave dei folli” che rappresenta un’alterità sacrificabile: non a caso, i personaggi che si trovano a bordo appaiono più come operai sottopagati e sfruttati, vestiti in modo trascurato e dimesso, piuttosto che come aitanti astronauti dalle perfette e linde tute spaziali.

La frequente rievocazione, nel corso della narrazione, delle sequenze del naufragio, sia quelle girate all’interno del battello, prima dell’abbandono, che quelle che lo riprendono dall’esterno, dunque dei naufraghi in balia della tempesta in mare aperto, possiedono un impatto visivo talmente forte da proiettarsi sulle sequenze ambientate a terra. L’adozione di un tale tipo di montaggio, che svela man mano quanto è accaduto a bordo del traghetto, contribuisce a mantenere un livello di tensione costante che, come detto, non cala negli squarci di quotidianità vissuta dalle donne dei naufraghi e nelle sequenze in tribunale. I labirintici scenari del traghetto, entro cui sono costretti a barcamenarsi gli uomini dell’equipaggio e i passeggeri in cerca della salvezza, sembrano duplicarsi negli intrighi che caratterizzano l’inchiesta entro cui sono catapultati i parenti delle vittime. A mantenere legate tra loro le diverse situazioni concorre una fotografia mantenuta su tonalità cupe e fredde, capace di amalgamare l’austerità che caratterizza l’aula del dibattimento, l’urbanistica popolare, il posto di comando del traghetto e la sua sala macchine.

Se gli interni del traghetto rappresentano quell’alterità mostruosa di un folle e maledetto spazio navigante, le sale del tribunale dove si svolge il processo sono la rappresentazione iconica di una quotidianità sottoposta alle dinamiche ripetitive del controllo e dell’ordine, come se lo stesso oscuro ordine imposto da un sistema ancora più cinico e spietato, perché proveniente dall’altrettanto oscura macchina burocratica del regime terminato da poco – si veda, a questo proposito, l’ambiguità malata del potere messa in scena dalla serie TV polacca Pantano (Rojst, 2018) – gravasse ovunque. E allora, gli spazi labirintici della nave rappresentano l’inferno a cui sono condannati coloro che sono stati scelti come vittime sacrificali da questo oscuro potere, probabilmente coloro che si sarebbero opposti a qualsiasi ambiguo e mostruoso insabbiamento. Finiranno come i marinai dannati della Yorikke, come la maggior parte dell’equipaggio della Nostromo, perduti, feriti, lacerati su un fondale marino o abbandonati negli spazi siderali in balia delle fauci di una terribile creatura aliena. Accomunato ai folli perduti sulla nave è Piotr: anch’egli estraneo a quell’oscuro potere, anch’egli deciso a contrastare qualsiasi possibile insabbiamento. Non a caso, anche Piotr troverà la morte in una landa desolata ricoperta di neve, uno spazio estremo e lontano assimilabile quasi alla lontananza e all’alterità della distesa marina. Anche Piotr è emarginato e allontanato dalle dinamiche securitarie e ciniche di quell’oscuro potere; è un folle che, al pari dei marinai dell’Heweliusz, deve essere allontanato ed eliminato.

La ricostruzione di comodo pianificata dalle autorità – a cui concorre il capitano Henryk Kubara (Andrzej Konopka) –, volta a responsabilizzare il comandante Ułasiewicz e l’equipaggio, tra cui il superstite Witek (Konrad Eleryk), per tutelare gli interessi degli armatori, celare le negligenze delle autorità marittime e mantenere un assoluto riserbo sulla presenza di materiale militare a bordo, crea inevitabili conflittualità tra i parenti delle vittime e quelli dell’equipaggio e, soprattutto, del comandante dell’imbarcazione. Sono la moglie di quest’ultimo, Jola (Magdalena Różczka) e la figlia adolescente Agnieszka (Mia Goti), ad essere guardate con disprezzo dagli altri parenti delle vittime – in particolare dalla moglie Aneta Kaczkowska (Justyna Wasilewska) e dal figlio Marek (Tomasz Schuchardt) del camionista Korzyński (Piotr Łukaszczyk) che ha perso la vita – oltre che da un’opinione pubblica alla ricerca di qualcuno su cui scaricare le responsabilità per l’accaduto.

Nella serie la conflittualità tra le due donne, mogli rispettivamente del comandante e del camionista, è destinata a risolversi in una comune presa d’atto di come le autorità stiano cinicamente insabbiando il caso: Jola, avvalendosi dell’avvocato Igancy Budzisz (Jacek Koman), presentatole da Piotr, si prodiga caparbiamente affinché emerga l’innocenza del marito al comando del traghetto, mentre Aneta saprà resistere al tentativo di corruzione da parte dei servizi segreti militari affinché riporti false dichiarazioni del marito sul comandante dell’imbarcazione. L’ostinata ricerca della verità e delle responsabilità del disastro al fine di tutelare l’onore, la dignità e la memoria dei propri cari, portata avanti dalle vedove, costrette a confrontarsi in maniera impari con i potentati economici, burocratici, politici e militari, assume così dimensioni epiche che trascendono i fatti specifici.

Nella realtà, dopo la sospensione nel marzo del 1993 dei lavori della prima commissione istituita dal governo polacco senza l’emissione di una sentenza, si è dovuto attendere il gennaio del 1999 per ottenere un pronunciamento in merito agli accadimenti che, pur riconoscendo il pessimo stato in cui si trovava il traghetto, si ostinava ad attribuire responsabilità anche al capitano Ułasiewicz per non essersi opposto alla navigazione. Grazie alla caparbietà con cui le famiglie delle vittime hanno continuato a cercare giustizia portando il caso alla Corte Europea dei Diritti dell’Uomo, nel marzo 2005 tale istituzione ha giudicato l’inchiesta ufficiale polacca mancante di imparzialità e ha condannato lo Stato polacco al risarcimento dei parenti dei naufraghi.

M. Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, a cura di S. Vaccaro, Mimesis, Milano, 2002, p. 31. ↩
Cfr. ibid. ↩
Id., Storia della follia nell’età classica, trad. it. Rizzoli, Milano, 1978, p. 20. ↩

Un nero caso di evangelizzazione nel Giappone del dopoguerra

Sandro Moiso — Wed, 28 Jan 2026 21:00:13 +0000

di Sandro Moiso

Matsumoto Seichō, Vangelo nero, traduzione di Alessandro Passarella, collana «Fabula», Edizioni Adelphi, Milano 2025, pp. 420, 22 euro

Mentre intorno a Taiwan le fiamme della guerra tornano a surriscaldare un’antica eredità di rivalità, conquiste e dominio coloniale tra Cina e Giappone, il loro bagliore più che riflettersi sulle lame delle tradizionali spade dei samurai sembra oggi riflettersi, dalle parti di Tokyo, sull’heavy metal di cui, prima di assurgere al ruolo di premier bellicista, Sanae Takaichi era una fan, tanto da essersi spinta, durante gli anni degli studi universitari, a suonare la batteria in una band il cui suono si ispirava ai Black Sabbath e agli Iron Maiden (qui).

Un modo, questo, per segnalare l’enorme distanza che separa la tradizione giapponese dalle attuali mode e posizioni espresse da una società che per lunghi periodi si oppose alla penetrazione occidentale entro i sui confini, rifiutandone merci, imposizioni politico-militari e cultura religiosa. Subendo a sua volta alcuni traumi imprescindibili dalla sua storia.

Il primo nel 1853 con l’apertura a suon di cannonate dei suoi porti da parte della flotta del commodoro americano Matthew Perry, che portò alla firma della Convenzione di Kanagawa con gli Stati Uniti, un trattato commerciale che pose termine all’isolamento con in cui il paese aveva difeso i propri confini per circa duecentoventi anni. Trattato poi seguito da quello di amicizia anglo-giapponese firmato il 14 ottobre 1854 che riproponeva in sostanza gli stessi accordi della convenzione firmata pochi mesi prima, fortemente sbilanciato a favore della Gran Bretagna, sancendo l’apertura alle navi britanniche dei porti di Nagasaki e Hakodate e riconoscendo alla stessa lo status di nazione favorita.

Nagasaki tornerà in scena novantun anni dopo quando il Giappone sarà sottoposto ad un secondo shock, ancora più violento del primo, quando il 6 e il 9 agosto 1945 le forze aeree statunitensi sganciarono due bombe atomiche sulle città di Hiroshima e Nagasaki, crimine mai sottoposto a processo e mai nemmeno registrato come tale alla fine del secondo conflitto mondiale¹. Due traumi che si sono diversamente riflessi nella cultura, nella politica e nell’immaginario, anche cinematografico e dei manga, giapponesi. E che dovrebbero da soli ricordare anche qui, in un Occidente ormai in crisi e fortemente diviso dalla competizione per la sopravvivenza del benessere per i suoi cittadini, o almeno quelli che costituiscono la parte più ricca degli stessi, che la politica delle cannoniere e dell’imperialismo americano, ma anche europeo, non è certo iniziata con l’avvento di Donald Trump al potere.

Cosa c’entra tutto ciò con l’opera di uno scrittore, Seichō Matsumoto (1909-1992), reso famoso soprattutto dai suoi romanzi polizieschi lo vedremo tra poco. Dopo aver abbandonato gli studi molto presto il futuro scrittore giapponese lavorò per qualche tempo in una tipografia, iniziando soltanto nel 1942 a lavorare per una rivista dove riuscì a pubblicare alcuni racconti di carattere storico. Proprio in questo ambito, nel 1953, avrebbe vinto il Premio Akutagawa e tale successo gli permise, nell’arco di pochi anni, di dedicarsi a tempo pieno all’attività di scrittore.

Così dal 1955 avrebbe iniziato a pubblicare romanzi polizieschi di stampo realistico, in netto contrasto con l’allora vigente letteratura di genere giapponese, impregnata di elementi fantastici. Per questo motivo le tematiche dei suoi polizieschi affondano le radici nei problemi della società giapponese, cosa che farà sì che sia stato avvicinato a Georges Simenon. Probabilmente non soltanto per i temi scelti e lo stile, ma anche per aver scritto più di 300 romanzi, oltre a moltissimi racconti, che hanno riscosso un certo successo anche al di fuori del Giappone.

In Italia, dopo un lungo ritardo, prima Mondadori, nella collana «Il Giallo Mondadori» (con cinque romanzi e una raccolta di sei racconti pubblicati tra il 1971 e il 2021) e successivamente le Edizioni Adelphi (cinque romanzi di cui quattro nella collana «Fabula» e due raccolte di racconti di cui una nella medesima collana tra il 2018 e il 2025) hanno iniziato a pubblicare le sue opere. Mentre va infine segnalato che dalla sua opera sono stati tratti 19 film, due speciali televisivi dedicati ai suoi racconti, ed una serie televisiva basata su Come sabbia tra le dita (Il Giallo Mondadori n.2112, Milano, luglio 1989), rimasti ancora del tutto sconosciuti al pubblico italiano.

E’ interessante qui ancora sottolineare come del suo passaggio dal genere storico al romanzo poliziesco, sia rimasta traccia nel romanzo pubblicato ora da Adelphi, Vangelo nero, apparso originariamente in Giappone prima a puntate fra il 1959 e il 1960 e poi in volume nel 1961. La trama, infatti, non solo si ispira a fatti realmente accaduti, ma rinvia a ciò che della storia del paese del sol levante si diceva poc’anzi.

Per esempio al fatto che se, dall’inizio del XVII secolo, lo shogunato Tokugawa che governava il Giappone perseguì una politica di pressoché completo isolamento del paese questo non fu dovuto soltanto al fatto che il commercio estero fosse stato mantenuto solo con gli olandesi e i cinesi e condotto esclusivamente a Nagasaki sotto uno stretto monopolio del governo, ma anche alla volontà di impedire la diffusione del cristianesimo nel paese.

Quel periodo, cosiddetto “Sakoku” (paese chiuso), fu caratterizzato dalla pace interna, dalla stabilità sociale, dallo sviluppo commerciale e dall’espansione dell’alfabetizzazione e i Tokugawa temevano che il commercio con le potenze occidentali, portando influenze quali il cristianesimo avrebbe finito col creare instabilità nel paese Così, anche se in un recente film di Martin Scorsese, Silenzio (2016), tratto da un romanzo di Shūsaku Endō pubblicato nel 1966, si tratta la storia delle persecuzioni subite dai cristiani giapponesi in quel periodo attraverso la storia di due gesuiti portoghesi in chiave di martirologio cristiano, è possibile qui sottolineare che lo scontro sui confini economico-politici e le tradizioni religiose rivestì un’importante ruolo anti-coloniale della storia del Giappone prima della sua modernizzazione politica, industriale e militare.

Un elemento che non va separato dalle successive reazioni antiamericane e antioccidentali che avrebbero percorso il paese dopo la fine, catastrofica, del secondo conflitto mondiale non soltanto nelle file della sinistra di ispirazione comunista e socialista contro l’imposizione di basi americane nell’arcipelago giapponese e il ferreo controllo esercitato dai vincitori sulla vita sociale, economica e politica del paese², ma anche in quei settori più conservatori, nostalgici della potenza passata e delle sue tradizioni, come ad esempio quello rappresentato dallo scrittore e militante tradizionalista Yukio Mishima, morto suicida praticando il rito del “seppuku” il 25 novembre 1970, quando, insieme a quattro membri della sua milizia, dopo aver fatto irruzione in una base militare di Tokyo, preso in ostaggio il comandante della base e aver tenuto, dal balcone del suo ufficio, un discorso alle truppe accorse, incitandole all’insurrezione contro la costituzione post-bellica.

Vangelo nero, inevitabilmente, risente di questo contesto e di queste reazioni al dominio occidentale, così la detective novel ancora una volta, si rivela essere un valido strumento per denunciare, in maniera audace e implacabile, ciò che una normale, per quanto coraggiosa, inchiesta potrebbe non poter del tutto fare, rivelando non soltanto i fatti in sé, ma anche ipotizzando le loro meschine motivazioni e la macchina messa in moto per nasconderle e rimuoverne le tracce. Come afferma il curatore nella nota posta al termine del volume:

Nel corso della sua articolata attività di scrittore, la vocazione di Matsumoto Seicho all’indagine storica e sociale si è misurata e non di rado scontrata con i limiti della finzione narrativa, fino ad approdare alla produzione di opere dal taglio documentaristico e di marcato impegno civico. Vangelo nero si colloca in una fase ancora germinale di questa metamorfosi: a metà strada fra l’inchiesta giornalistica e la fiction, impiega « nomi falsi in una storia vera » […].
Al centro della narrazione vi è un omicidio realmente avvenuto nel marzo del ’59, e ancora oggetto di una forte copertura mediatica quando, nel novembre dello stesso anno, il romanzo cominciò a uscire a puntate sulla rivista « Shukan Koron ». Il 10 marzo 1959, la ventisettenne Takekawa Tomoko (alias Ikuta Setsuko), hostess giapponese della British Overseas Airways Corporation, fu trovata morta sulle rive del fiume Zenpukuji, a Tokyo. Il principale sospettato fu il sacerdote belga Louis Charles Vermeersch (Charles Tolbecque nel romanzo), un salesiano dell’ordine di Don Bosco, che non venne mai arrestato né formalmente incriminato. Il caso venne archiviato nel ’74, e Vermeersch morì da uomo libero in Canada nel 2017, all’età di novantasei anni³.

La trama della vicenda narrata, molto semplicemente, è tutta riassunta in queste poche righe. Ciò che interessa all’autore non è far arrivare poco a poco il lettore alla scoperta dell’assassino poiché, in fin dei conti, l’evento divenne celebre come «il caso della hostess BOAC» rendendo inutile nascondere l’identità di colui che rimase soltanto l’assassino presunto. Ma delineare un ambiente, uno stile di vita, una scelta culturale religiosa che non può portare ad altro che alla rovina.

Nei sobborghi a nord di Tokyo c’è una ferrovia privata con due linee che corrono verso ovest partendo da due stazioni differenti. Attraversano Musashino quasi in parallelo, a una certa distanza l’una dall’altra. A causa dell’aumento demografico nella capitale, che di anno in anno preme sulle aree periferiche, sia al mattino sia alla sera le affolla un gran numero di passeggeri. Tuttavia, fra le due linee, lo spazio è rimasto come in sospeso, e ci sono luoghi che non sono più rurali ma nemmeno pienamente urbani o frequentati.
Sparse ovunque vi sono macchie d’aceri e di querce lobate, appuntite e glauche. La strada vecchia serpeggia in mezzo agli alberi, e nel fitto della vegetazione si cela un gruppetto di case contadine. Proseguendo oltre, il piccolo abitato si trasforma all’improvviso in un’area residenziale di recente costruzione, una nuova Tokyo che stride con i vecchi campi di Musashino su cui sorge.
A tarda ora il panorama è splendido, bucolico: i campi aperti e il bosco in lontananza si fanno lividi, poi neri, mentre la bruma della sera si solleva bianca ai margini. Il tetto acuto di una chiesa si profila come un’ombra ritagliata sugli estesi nuvoloni accesi di luce, suscitando un sentimento poetico e carico di religiosità anche in chi ne è sprovvisto.
[…] Di notte, invece, la zona è terribilmente desolata. Da qualunque stazione delle due linee ci si arrivi, superato il distretto commerciale che corre tutto in una via, la vivace luminaria cede il passo a un susseguirsi di recinzioni buie. Cessate le luci artificiali, si avverte a un tratto l’oscuro estendersi della natura⁴.

Si traduce quasi in un sussurro tutta l’abilità narrativa dello scrittore che, in poche righe, rende l’idea di una città in trasformazione dove il passato viene rimosso insieme al suo originario panorama per lasciar spazio a stazioni, casette della classe media e a un classico elemento dell’alterità occidentale: una chiesa. Che in prossimità delle ombre serali sembra celare una pace opposta all’oscurità della notte che scende. Ma è proprio l’oscurità a circondare già il primo personaggio che ci viene incontro dalle pagine del libro: Ebara Yasuko, vestita all’occidentale, che frequenta quella chiesa quasi quotidianamente, anche se dista tre chilometri da casa.

«Di corporatura florida, aveva sopracciglia fini, occhi a mandorla molto sottili, un grosso naso e un paio di labbra carnose. Non era bella, affatto, ma nemmeno brutta, e le sue rotondità la rendevano procace. Rideva in modo sguaiato»⁵. Una donna dalla riservatezza estrema, al limiti della scontrosità che non permette a nessun di entrare in casa sua. Tranne che a un prete europeo.

I vicini, quando scoprivano che quella donna di mezza età dall’aria non particolarmente affabile era una fervida credente e si occupava di traduzioni bibliche, si vedevano costretti a riconsiderarla in quanto religiosa, e anche i suoi scarsi contatti con il prossimo potevano essere letti come un segno della sua devozione.
[…] Stando così le cose, il fatto che un prete europeo si recasse a bordo di una piccola vettura dalla chiesa a casa della donna non pareva poi tanto strano. Incontrava la traduttrice, era evidente. Eppure le ripetute visite di un prete dai capelli rossi, per giunta a cadenza quotidiana e a qualsiasi ora del giorno e della notte, avvenivano un po’ troppo spesso. Ma si trattava pur sempre di traduzioni bibliche, non potevano certo essere affrontate alla leggera, occorreva zelo negli incontri.
L’uomo che arrivava in auto era sempre lo stesso prete, un tipo magro, alto, con un viso rubicondo. Era calvo, ma gli restava una corona di capelli fulvi che da dietro le orecchie gli scendeva sulla nuca. Sebbene per i giapponesi non sia mai facile capire quanti anni abbiano gli occidentali, lui doveva averne cinquantadue o cinquantatré. Si chiamava René Villiers ed era il parroco, ovvero la massima autorità presso la chiesa di San Guglielmo⁶.

L’evidente carnalità del rapporto, nonostante il non detto, e la jeep americana con cui si muove il parroco costituiscono già elementi significativi e certo non soltanto simbolici del dramma che si svilupperà a partire dal ritrovamento del cadavere di una giovane hostess, Ikuta Setsuko, restituito dalle acque del vicino fiume Genpakuji. In cui entreranno in gioco anche delle misteriose casse consegnate da un gruppo di energumeni, due o tre volte la settimana, proprio a Ebara.

Così, poco a poco, per centri concentrici come quelli creati da un sasso scagliato in uno stagno, verrà a galla tutto il malessere, la corruzione, la perdita di dignità ricollegabile al lungo e sofferto dopoguerra giapponese. Un periodo in cui, religiosi e stranieri, protetti da una rete di potenti amicizie, i sacerdoti della chiesa cattolica appaiono intoccabili.

Almeno fino a quando la morte della hostess rivelerà anche il sordido desiderio di nuove esperienze del più giovane dei sette sacerdoti della chiesa di San Guglielmo, Charles Tolbecque, che la frequentava in segreto. E in questo intrico di vergognosi interessi e protezioni tra le alte sfere ecclesiastiche e non solo, dovranno mettere le mani, nella seconda parte del romanzo, più dedicata all’inchiesta sull’omicidio, il detective Fujisawa Rokuro e il cronista Sano la cui ricerca della verità darà vita a una impari lotta contro le gerarchie della Chiesa, risolute a insabbiare il caso, e contro il potere politico, timoroso di urtare le nazioni di cui queste sono espressione.

Specchio di un Giappone ferito, ma animato dai primi sussulti di orgoglio, Vangelo nero è un implacabile atto d’accusa contro chi ha trasformato il Paese in un « territorio in concessione», dove persino la Chiesa pensa di potersi impunemente arricchire ai danni di un popolo che in fondo disprezza.

[Matsumoto] prendendo le mosse dal suo precedente Suchuwadesu-goroshi ron (Saggio sull’omicidio della hostess), uno studio rigoroso dedicato al caso BOAC, nella stesura del romanzo […] in assenza di un movente certo, congetturò la presenza di un terzo uomo, Lancaster, e l’esistenza di una rete di traffici internazionali che spiegasse la sistematica e occulta opposizione dei poteri forti, non solo giapponesi, ai tentativi della polizia di dare un volto all’assassino.
Dopo l’esperimento di Vangelo nero Matsumoto, sempre più convinto che « l’inserimento di finzione finisca per offuscare e indebolire la verità oggettiva », diede il via alla stesura di Nihon no kuroi kiri (Nebbia nera sul Giappone ), vasta silloge saggistica redatta nel bel mezzo delle proteste del ’60 contro l’Anpo – il trattato che permetteva agli Stati Uniti di mantenere basi militari sul suolo giapponese –, culminate nel ’70 in quell’apice simbolico che fu il suicidio rituale di Mishima Yukio⁷. Se Nebbia nera sul Giappone affronta di petto casi irrisolti e scandali, riconducendoli all’inquietante e vasta rete delle ingerenze estere nella politica nipponica, Vangelo nero rappresenta il primo vero tentativo di squarciare questa coltre oscura⁸.

Una storia nera come l’abito talare dei suoi protagonisti, ma che aiuta il lettore a prendere coscienza di alcuni aspetti del modo in cui si affermarono in Asia i sacri valori dell’Occidente uscito vittorioso dal secondo conflitto mondiale.

Si veda in proposito: Gary J. Bass, Il processo di Tokyo. La seconda guerra mondiale a giudizio, Mondadori Libri S.p.a., Milano 2025. ↩
Realtà ben descritta nei romanzi della Trilogia di Tokyo dell’autore inglese David Peace (Tokyo anno zero; Tokyo città occupata e Tokyo riconquistata, tutti editi in Italia da Il Saggiatore), quando sotto l’occupazione dei vincitori americani Tokyo era ridotta in macerie, con le strade invase da cani randagi e da un’umanità disperata. Mentre le notti erano dominate dai traffici del mercato nero, dalle lotte tra gruppi criminali, dall’impotenza della polizia, dalla connivenza della stessa e il passato cancellato insieme ai simboli dell’impero e ai nomi svuotati di significatp dai cambi d’identità. Ma dove, soprattutto, la memoria collettiva e individuale era rimossa e cancellata. ↩
A. Passarella, Nota al testo in Matsumoto Seichō, Vangelo nero, Edizioni Adelphi, Milano 2025, p. 419. ↩
Matsumoto Seichō, op. cit., pp. 13-14. ↩
Ivi, p. 16. ↩
Ibidem, p. 17. ↩
Le proteste del 1959 e del 1960,riprese poi ancora nel 1970, contro l’Anpo si verificarono per contrastare la revisione, avvenuta definitivamente nel 1960, del Trattato di mutua cooperazione e sicurezza tra Stati Uniti d’America e Giappone e finirono per dare vita alle più grandi manifestazioni popolari del Giappone moderno. Già il 27 novembre 1959, 80.000 tra lavoratori e studenti irruppero nel cortile della Dieta avendo ragione di 5.000 agenti di polizia; successivamente, il 15 giugno 1960, i manifestanti si fecero ancora strada all’interno dell’edificio della Dieta, dove uno scontro violento con la polizia portò alla morte di una studentessa dell’ Università di Tokyo. A seguito di questo incidente, la visita pianificata in Giappone del presidente americano Dwight Eisenhower fu cancellata e il primo ministro conservatore Nobusuke Kishi costretto a dimettersi. Un secondo ciclo di proteste si verificò nel 1970, con il rinnovo del Trattato. Nonostante la minor durata, le proteste raggiunsero ugualmente dimensioni significative. – NdR – cfr. L’Ampo ‘60 in S. Bellieni, Hiroshi Sano (a cura di), Zengakuren Zenkyoto. Giappone: rapporto su una generazione in rivolta, Gian Giacomo Feltrinelli Editore, Milano 1969, pp. XVI-XXI. ↩
A. Passarella, op. cit., p. 420. ↩