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Epos della fuga: Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay di Michael Chabon

Sandro Moiso — Thu, 09 Apr 2026 20:00:21 +0000

di Fosca Gallesio

Il romanzo di Michael Chabon, Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay, è una moderna epopea sulla cultura pop che esplora le contraddizioni del sogno americano, attraverso la storia della Golden Age del fumetto supereroistico. Protagonisti del romanzo sono due giovani cugini ebrei, Joe Kavalier e Sam Clay, che, nella New York della fine degli anni ’30 inventano il supereroe L’Escapista, il maestro della fuga, che diventerà un eroe molto popolare dei fumetti, proprio nel momento della loro ascesa come fenomeno culturale di massa.

Chabon si ispira ai padri fondatori del fumetto americano: da Jerry Siegel a Joe Schuster, creatori di Superman, che vendettero tutti i diritti del loro personaggio per soli 100 dollari; al mitico Jack Kirby (cui il libro è dedicato), che ha anche ispirato nei tratti fisici e psicologici il personaggio di Sam; senza dimenticare Will Eisner, rievocato nelle descrizioni delle innovazioni grafiche e narrative che i due cugini apportano al linguaggio fumettistico.
Ma questo scenario è soltanto l’arena in cui Chabon colloca una narrazione storica a cavallo della seconda guerra mondiale, impregnata del tipico sarcasmo ebraico, che sa raccontare con una sensibilità unica le tragedie, grandi e piccole, dell’esistenza, e trova straordinaria vivacità sulla pagina grazie ai due straordinari protagonisti. Il lettore vive la loro storia, che ha anche sfaccettature drammatiche, come una serie di fantastiche avventure, proprio grazie al potere della loro fantasia da fumettari.

La fuga è il tema portante del romanzo, incarnato dal supereroe immaginato da Joe e Sam: L’Escapista, un artista della fuga alla Houdini, che ha come emblema una chiave d’oro, capace di aprire tutte le prigioni e sciogliere tutte le catene, reali e simboliche, e sconfiggere i cattivi. Il tema della fuga permea anche le vite dei protagonisti: Sam Clay è un giovane uomo che vive con la madre “in quel contenitore a tenuta d’aria noto come Brooklyn”; mentre Joe Kavalier è scappato dalla Praga nazista, lasciandosi alle spalle i genitori e il fratellino, e vive con il senso di colpa del sopravvissuto, tentando di farli fuggire a loro volta in America.

Joe Kavalier è un talentuoso disegnatore, ma tra le sue passioni ci sono anche l’escapismo e l’illusionismo, che nel romanzo diventano super-poteri, insieme alla fantasia e all’immaginazione. Nella prima parte praghese del romanzo si racconta l’apprendistato di Joe presso un mago prestigiatore all’inizio degli anni ’30 e qui viene introdotto l’elemento mitologico e metaforico chiave del romanzo: il leggendario Golem del ghetto di Praga. Il Golem, oltre che emblematica figura di liberatore degli ebrei oppressi, ha per Chabon una connessione con il supereroe dei fumetti: è a tutti gli effetti un Superman ante-litteram.

Nel libro, durante l’occupazione nazista, Joe si imbarca in un’improbabile avventura al seguito del suo mentore, il mago Kornblum, per recuperare il corpo del Golem e trafugarlo fuori dalla Cecoslovacchia per farlo tornare come difensore degli ebrei, se non nella sostanza magica, almeno come simbolo. Il Golem viene trovato, ma invece di tornare in vita, diventa strumento per la fuga di Joe dalla Cecoslovacchia, che riesce a passare la frontiera proprio nascondendosi nella cassa dove è trasportato il corpo inerte della creatura.

L’essere ebrei definisce i due protagonisti, non è solo un elemento di caratterizzazione, ma anche un riferimento storico, perché quasi tutti gli autori della golden age dei fumetti erano immigrati di origine ebraica. Tanto che si potrebbe pensare che ci sia una speciale connessione tra ebraismo e fumetto, ma la realtà è che all’epoca i fumetti erano considerati un lavoro di terz’ordine, che nessun illustratore né scrittore degno di questo nome avrebbe voluto fare, e così gli immigrati ebrei, vedendosi preclusi gli altri lavori nel campo dell’editoria, si dedicavano alle strisce disegnate. Fino agli anni ’30 i fumetti apparivano solo in forma di striscia a quattro vignette nella pagina umoristica dei quotidiani e gli unici albi a fumetti erano raccolte di queste strisce, che avevano una struttura narrativa molto esile, come le barzellette. Con il primo numero di Superman nel 1938 inizia il periodo noto come Golden Age, in cui le storie a fumetti diventano vere e proprie avventure, con un’arco narrativo sviluppato su una sessantina di pagine e la classica struttura a 6/8 vignette per pagina che ancora oggi costituisce la griglia base dei fumetti.

Ma i comic-books erano considerati pubblicazioni popolari, alla stregua dei pulp, rivolte a un pubblico “basso” e quindi alla loro creazione contribuirono soprattutto gli economici ed emarginati autori immigrati di origine ebraica. Ma è proprio questa fortuita contingenza di mercato a far confluire nelle storie supereroistiche gli elementi della cultura ebraica, che finiscono per definirne l’immaginario narrativo.
Chabon racconta di aver proposto la connessione tra il Golem e il supereroe a Will Eisner, che avrebbe riconosciuto il parallelismo evidente tra questi due paladini con i superpoteri, giunti a salvare l’umanità dal male. E a rimarcare l’importanza di questa inscrizione simbolica nella resilienza tipica del popolo ebraico, all’inizio del romanzo Chabon riporta una citazione proprio di Eisner: “Abbiamo questa storia di soluzioni impossibili per problemi insolubili.”

A parte la prima sezione in Europa e una parentesi nella seconda parte del libro in Antartide, dove c’è il solo Joe Kavalier, il romanzo è dedicato alle fantastiche avventure di collaborazione fra lo scrittore Sam e il disegnatore Joe, che cercano di sfondare nella nascente industria del fumetto. Chabon è un autore abilissimo nel raccontare situazioni e tratteggiare i personaggi in modo acuto e preciso, facendoci vivere letteralmente l’atmosfera dell’epoca e creando sequenze indimenticabili, che hanno la vividezza delle scene di un film e la cura delle parole della grande letteratura.

Nel romanzo trovano spazio gli aneddoti sulla storia editoriale dei fumetti (come le estenuanti contrattazioni economiche e le compravendite di diritti d’autore, in cui gli editori cercano sempre di fregare i giovani creativi, e le peripezie di adattamento e sfruttamento delle storie su altri media come la radio), le apparizioni di personaggi reali come Salvador Dalì (protagonista di una scena divertentissima in cui rimane intrappolato in una tuta da palombaro e viene salvato solo grazie alle capacità da escapista di Joe), i riferimenti alla cultura popolare come Quarto Potere, che avrebbe influenzato il linguaggio delle tavole disegnate dei due cugini, e il drammatico scenario della seconda guerra mondiale, con il super-cattivo per eccellenza, Hitler e il nazismo, che incontriamo all’inizio a Praga e rimane come antagonista fondamentale di Joe, impegnato a combattere i nazi in ogni modo, dentro e fuori la pagina disegnata (in una copertina l’Escapista dà un pugno a Hitler, come nella realtà ha fatto Capitan America).

Il fulcro emotivo del romanzo è però l’amicizia e la collaborazione professionale tra i due cugini, che intreccia momenti di sintonia e simbiosi a incomprensioni e allontanamenti, per tutto l’arco dei vent’anni in cui si articola la storia. Questo genere di rapporto complesso tra due giovani maschi è una tematica ricorrente nei romanzi di Chabon: in diverse interviste ha dichiarato di trovare molto limitante il modo in cui sono raccontate le relazioni maschili. La mentalità dominante tende a ridurre il rapporto tra uomini alla dicotomia buddy or lover, amici o amanti; questa banalizzazione binaria impedisce di esplorare dinamiche relazionali più stratificate. Chabon invece esplora un territorio emotivo intermedio, complesso e sfumato, che sfugge alle narrazioni mainstream. Per questo ha sempre messo le relazioni maschili al centro dei suoi romanzi (dall’esordio I Misteri di Pittsburgh a Wonder Boys), giocando su tutto lo spettro relazionale, sia in termini di attrazione sessuale (ci sono omo e bisessuali, così come eterosessuali), che di relazioni di amicizia e di rapporti professionali – al punto che, agli inizi di carriera, si pensava che fosse uno scrittore gay, a dimostrazione della chiusura mentale ghettizzante ancora presente nella nostra cultura.

In Kavalier e Clay la relazione emotiva è arricchita dal legame familiare e complicata dal diverso orientamento sessuale dei cugini (Sam, come giovane omosessuale negli anni ’40, è un personaggio pieno di contraddizioni e sfumature) e fa da sostrato alla collaborazione artistica, professionale e creativa. Così il loro rapporto si struttura in una narrazione avvincente, fatta di innamoramenti artistici, conflitti emotivi, allontanamenti e riappacificazioni, che rende il romanzo un moderno coming of age sulla formazione di due fumettari e un testo significativo per l’epoca contemporanea e fondativo di un certo immaginario giovanile alla svolta del millennio.

L’altro tema fondamentale del romanzo, evidente già dal titolo, è il potere liberatorio della fantasia e dell’immaginazione. La vera fuga è quella delle storie e il fumetto è per eccellenza il genere “d’evasione”. Chabon redime totalmente il concetto di “fuga dalla realtà”, facendone un valore necessario alla sopravvivenza di fronte alla tragedia insostenibile della guerra; anzi nobilita la funzione di intrattenimento e di svago del fumetto come mezzo di espressione delle classi oppresse, come genere popolare capace di fare una catarsi di massa in un periodo di grandi cambiamenti storici e sociali. Il fumetto diventa così il linguaggio che ci porta verso il futuro del nuovo millennio, che meglio di altri riesce a mediare tra realismo e fantasia, che pur iniziando come striscia umoristica destinata ai bambini, diventa incarnazione di una nuova epica che attraversa tutte le generazioni.

E a rimarcare l’importanza culturale e politica del fumetto e il suo potenziale sovversivo, Chabon dedica l’ultima parte del romanzo all’ipocrita campagna moralista dei puritani che attaccarono il fumetto negli anni ’50, a partire dalla pubblicazione del testo “La seduzione dell’innocente”, in cui uno psichiatra sosteneva che i minori sarebbero stati influenzati moralmente alla devianza e alla criminalità dai fumetti. Una campagna che costrinse gli editori a creare un vero e proprio organo di censura, il Comics Code Authority, per sorvegliare i contenuti dei fumetti.

Chabon evidenzia l’ottusità di queste posizioni e il moralismo discriminatorio delle accuse: nel romanzo a essere colpito da queste accuse è naturalmente più lo scrittore Sam, che essendo il responsabile delle storie e dei testi sarebbe il presunto corruttore di innocenti. E non può essere un caso che Sam sia anche omosessuale, prima represso, poi nascosto, vista l’epoca. Uno scrittore di fumetti ebreo e omosessuale negli anni ’40: Sam Clay è l’emblema dell’emarginazione e potrebbe sembrare un personaggio quasi didascalico se non ci fosse l’abilissima penna di Chabon a renderlo profondamente umano e sfaccettato. Se Joe ha quasi i tratti del supereroe, per la sua bellezza malinconica, il suo genio artistico di disegnatore e le sue abilità da prestigiatore ed escapista e finisce addirittura a fare il soldato in Antartide; Sam è il side-kick, la spalla che rimane nell’ombra, ma è fondamentale perché l’eroe possa fare il suo lavoro, è l’uomo sulla sedia che regge tutto il lavoro da dietro le quinte, è quindi più schivo, introverso, ma anche altruista e disposto al sacrificio per il bene comune, e solo alla fine potrà fare la sua fuga liberatoria.

Le fantastiche avventure di Kavalier & Clay non è solo un omaggio nostalgico all’età dell’oro del fumetto, ma un’indagine sulla funzione salvifica dell’arte. Chabon ci ricorda che l’evasione non è un atto di codardia, ma una strategia di resistenza: come l’Escapista, anche l’individuo marginalizzato cerca nella finzione la chiave d’oro per scardinare le catene della realtà. Il romanzo è una meta-narrazione sul potere di trasformare il trauma in mito, rendendo la ‘fuga’ l’unico atto di libertà possibile in un secolo di oppressioni.

Il nuovo disordine mondiale / 34 – Di cosa parliamo quando parliamo di guerra

Sandro Moiso — Wed, 08 Apr 2026 20:00:50 +0000

di Sandro Moiso

Nulla sarebbe più nefasto se il proletariato preservasse dall’attuale guerra mondiale una pur minima illusione e speranza sulla possibilità di una continuazione idilliaca e pacifica del capitalismo. (Rosa Luxemburg, Juniusbrochüre)

Warzone, warzone / We’re living in a warzone / It’s a warzone. (Yoko Ono, Warzone, 2018)

Il giornalista ed economista Mario Deaglio ha recentemente scritto su «La Stampa» che:

Al centro dell’attuale guerra che tutto avvolge c’è lo stretto di Hormuz, diventato il simbolo molto concreto di una stretta alla crescita mondiale.
Occorre però ricordare che alle guerre esterne si aggiungono quelle interne, contro gli immigrati illegali [con] le note tensioni che questo ha provocato e sta ancora provocando in numerose parti degli Stati Uniti. Per non parlare delle guerre economiche, condotte dalla presidenza Trump in pratica contro tutti i paesi del mondo: alle loro esportazioni verso gli Stati Uniti Trump ha applicato dazi all’entrata nel territorio americano variandoli in maniera “capricciosa” e molto frequentemente.
[…] Il marchio “guerra” è rimasto in questo modo il solo elemento dominante, in un mondo che era abituato a considerarlo come ultimissima possibilità da evitare con cura finché possibile¹.

Occorre iniziare da queste parole per osservare come, ad un primo e disattento sguardo, la guerra, come attività distruttiva e di conquista, costituisca invece una caratteristica ineludibile delle società umane, poiché un certo grado di violenza ha sempre caratterizzato i rapporti all’interno della specie e della stessa con l’ambiente fin dalle sue origini.

Basti pensare ai graffiti lasciati dai nostri antenati sulle pareti delle grotte di Lascaux in Francia o, più a nord oltre il circolo polare artico, ad Alta in Norvegia, oppure ancora ai più recenti graffiti in Val Camonica, che rendono evidente come l’uso della forza organizzata socialmente, almeno per la caccia di grossi animali e di branchi interi, abbia costituito un elemento importante per lo sviluppo delle antiche società di cacciatori-raccoglitori.

Tutto ciò andava ricordato per sottolineare come l’uso della violenza o della forza organizzata non costituisca, come oggi troppo spesso si tende ad enfatizzare, una deviazione da un’etica del ripudio della violenza che si vorrebbe data una volta per sempre e che dovrebbe costituire una delle principali caratteristiche dell’essere umani.

Gli stessi scavi archeologici e le ricerche paleontologiche, oltretutto, continuano a riportare alla luce resti umani, sia maschili che femminili, sui quali i segni della violenza sono ancora, a migliaia di anni di distanza, ben visibili. Confermando spesso che il ruolo “attivo” nell’uso della violenza non sia sempre e solo stato caratteristico del carattere maschile, dimostrando come le idealizzazioni e le semplificazioni rispetto agli scenari possibili per l’interpretazione della storia passata non siano certo utili per la comprensione della stessa, proiettando visioni utopiche, prodotte in tempi recenti, sul passato.

Anche le guerre portate a termine dalle civiltà successive, che spesso hanno costituito come nel caso dell’Iliade omerica il fondamento dello sviluppo dell’immaginario “epico” dell’Occidente, non possono essere messe in un unico calderone cui dare il nome di «guerra» e come tale usarlo per definire il fenomeno una volta per tutte. Ieri, oggi, domani: senza alcun riferimento alle motivazioni materiali e ai modi di produzione che, di volta in volta, l’hanno determinata, la determinano e la potrebbero determinare ancora nell’immediato futuro.

Certo, fin dal poema omerico, passando per il Mahābhārata per poi giungere a ricostruzioni di carattere storico come La guerra del Peloponneso di Tucidide o La guerra gallica di Giulio Cesare, le memorie e le pagine antiche sono cariche di episodi di violenza belluina e di distruzioni crudelissime di vite umane. E proprio a partire dal poema indiano appena citato, su questa narrazione violenta del passato si è anche basato il mito di una razza, quella degli Arii ², che della propria forza e determinazione avrebbe fatto la propria caratteristica, giustificandone il diritto a dominare i popoli sottomessi.
Una visione della società che si rifletterà nelle caste guerriere che domineranno per diversi secoli l’Europa, tra la caduta dell’Impero romano e i primi secoli dopo il Mille a seguito delle successive invasione di popoli di stirpe germanica.

L’aristocrazia feudale medievale, infatti, proprio sulla “festa crudele“ della guerra avrebbe fondato il proprio potere e il proprio diritto a governare e a nominare i re³. Un gioco riservato principalmente a uomini cresciuti e addestrati nel culto della guerra, all’interno dei cui schemi il ruolo delle fanterie, costituite principalmente da contadini e servi trasformati alla bisogna in soldati, sarebbe per diversi secoli rimasto secondario. Lasciando così alla cavalleria il ruolo di protagonista, anche in termini di violenza esercitata e subita.

Una società cavalleresca che si sarebbe anche espressa in nuovi poemi, dal Ciclo Arturiano alla Chanson de Roland, sviluppatisi essenzialmente in terra di Francia. Poemi che esaltavano la figura del nobile cavaliere, rimuovendo del tutto il carico di violenza che questo poteva esercitare sugli strati inferiori della popolazione, sottoposta, spesso, a soprusi, imposizioni e umiliazioni, e che a loro volta furono alla base delle rivolte contadine destinate a mettere in crisi lo stesso ordinamento sociale feudale⁴.

Sarà soltanto con l’avvento delle milizie mercenarie e, soprattutto, con quello dell’arma da fuoco che la cavalleria aristocratica avrebbe dovuto lasciare sempre più il campo alla fanteria, ben inquadrata e armata di picche e archibugi, armi destinate a portare lo scompiglio e la sconfitta tra le schiere dei vecchi professionisti della guerra. Soprattutto a partire dalla battaglia di Pavia (24 febbraio 1525), in cui l’esercito francese guidato personalmente dal re Francesco I sarebbe stato duramente sconfitto dall’armata imperiale di Carlo V, formata da 12000 lanzichenecchi tedeschi e 5000 soldati dei tercio spagnoli⁵, che fece prigioniero lo stesso re di Francia.

L’episodio avrebbe in seguito svolto un ruolo non secondario nel cambiamento dell’immaginario collettivo⁶ artistico e popolare. Un cambiamento di prospettiva che non avrebbe solo permesso ad un poeta di corte come Ludovico Ariosto di irridere la figura del cavaliere con un poema (prima edizione 1516) in cui il paladino più noto della cristianità, Orlando o Rolando, non solo perdeva il senno, ma si trasformava in un’autentica belva destinata, una volta persi i paramenti della nobiltà (corazza, armi, elmo e scudo), a distruggere più che gli avversari militari, la vita e gli averi di pastori, agricoltori e abitanti dei borghi⁷. Ma che, successivamente, avrebbe rivelato tutta la fragilità, anche militare, di un sistema che si riteneva innato: quello della tripartizione dei ruoli tra chierici, guerrieri e contadini. Scoperta e allo stesso tempo anche rifiuto che avrebbe da lì a poco portato alla guerra dei contadini tedeschi (ma non solo) che coinvolse al suo apice, nella primavera-estate del 1525, un numero stimato intorno ai 300 000 insorti⁸.

Il periodo tra il XVI e il XVII secolo si rivela così come un autentico turning point per la storia non solo economica, sociale e coloniale dell’Europa, e dei continenti conquistati con la forza, ma anche per quella militare. Nascono infatti in quel periodo gli eserciti direttamente finanziati dai governi e dagli stati sovrani, si diffonde a macchia d’olio l’uso delle armi da fuoco e delle artiglierie (navali e di terra), giungendo a determinare la fine di quei castelli le cui alte mura e torri avevano rappresentato, non solo simbolicamente, il potere feudale. Cambiava così il ruolo della nobiltà, che nel frattempo si era imborghesita, e prendevano forma gli eserciti moderni, in cui il potere della finanza per armarli e sostenerli diventava importante quanto quello dell’addestramento all’uso delle armi e della logistica.

La guerra civile europea rappresentata dalla Guerra dei Trent’anni (1618-1648) avrebbe costituito un passaggio decisivo verso le guerre moderne del capitale che dopo aver imposto quella senza quartiere ai popoli altri, con cui la “civiltà cristiana” era entrata in contatto, l’avrebbe importata sul suolo europeo in occasione di quelle che furono definite «guerre di religione», il cui imperativo per i vinti sarebbe stato soltanto quello di arrendersi e sottomettersi oppure perire.

Complessivamente si stima che la Guerra dei Trent’anni sia costata all’Europa tra i diciotto e i venti milioni di morti, considerato anche che ai disastri provocati dal conflitto stesso (battaglie, saccheggi, distruzioni) andarono ad aggiungersi carestie prolungate ed epidemie ricorrenti di peste bubbonica e polmonare. Diffuse spesso dalle compagnie mercenarie che per un periodo sembrarono poter addirittura prendere il sopravvento decisionale e militare sugli stessi stati e imperi⁹.

Se da un lato, però, un tale disastro umano ed economico sarebbe stato destinato a infiammare l’immaginario millenaristico della guerra civile o Prima Rivoluzione inglese (1642 – 1651) che, nel 1649, fu per la prima volta testimone dell’esecuzione “sacrilega” di un re da parte del popolo e dei suoi rappresentanti, dall’altro avrebbe anche convinto i governanti della difficoltà insostenibile di una guerra di tal fatta, sia dal punto di vista dei costi che della riduzione del numero dei sudditi civili. Aprendo così la strada a quelle guerre “barocche” in cui le manovre ben ordinate e lo schieramento sul campo avrebbero spesso, anche se non sempre, determinato l’esito delle battaglie.

Sarebbero poi state la Guerra di indipendenza americana, la guerra dei Sette anni e la Rivoluzione francese, soprattutto con l’avvento di Napoleone e del suo pensiero militare, a riportare il treno della guerra sui binari della ormai prossima modernità. Sia in chiave di efficienza e riorganizzazione degli apparati bellici e del pensiero militare che di sviluppo delle tecnologie applicate alla distruzione degli esseri umani come frutto avvelenato, dalla fine del XVIII secolo in poi, del tanto vantato progresso introdotto dalla Rivoluzione industriale. Mentre la guerra stessa, con la costituzione degli eserciti su base nazionale e il servizio di leva, diventava anche strumento di formazione ed educazione dei “cittadini”.

Motivo per cui la guerra civile americana (1861-1865), la guerra franco-prussiana e le guerre coloniali, soprattutto in Africa, degli imperi europei, avrebbero definitivamente posto le basi per le guerre del XX secolo con l’uso di fucili a ripetizione, mitragliatrici e trincee¹⁰. Aprendo così la strada al primo grande macello imperialista, meglio noto come Prima guerra mondiale, che avrebbe poi informato di sè tutto il secolo successivo, e ancora l’attuale, non solo dal punto di vista militare, ma anche politico, ideologico, economico, produttivo, sociale e ambientale.

Ma, occorre qui dirlo, tale distruttività sistemica che avrebbe visto crescere in maniera esponenziale sia le distruzione che il numero di vittime militari¹¹ e civili, soprattutto queste ultime a partire dalla Seconda guerra mondiale¹² principalmente a causa dei bombardamenti a tappeto su obiettivi civili teorizzati fin dal 1921 dall’italiano Giulio Dohuet¹³, affondava e tutt’ora affonda le sue radici in un modo di produzione che della guerra ha fatto, a ogni livello, la sua norma esistenziale. Più, e forse al contrario, di ogni altra società precedente. In cui la guerra poteva essere sì crudele e spietata, ma quasi sempre rappresentava un momento transitorio, di passaggio si potrebbe dire, necessario ma non di primario interesse. Compresa quella cavalleresca.

L’attuale attenzione per la guerra o le guerre in corso che l’odierna crisi militare, politica ed economica internazionale, che vede coinvolti attori grandi e piccoli della scena geopolitica mondiale, risvegliatasi nei media, nei discorsi governativi e in un’opinione pubblica in gran parte tutt’altro che favorevole a farsi macellare in nome dei più alti ideali di libertà e “democrazia” suggeriti dai primi due, ci deve però spingere ad individuare i caratteri di una tendenza alla guerra che caratterizza i rapporti di produzione, scambio e ridistribuzione della ricchezza della società venutasi a costituire non solo nel corso del XX secolo, ma fin dai tempi dell’accumulazione originaria e delle successive e diacroniche rivoluzioni industriali.

Una società o un’economia, quella che per comodità espressiva si può definire tout court come capitalistica, che fin dalle sue origini ha fatto della prevaricazione e della sottomissione della specie e della natura agli interessi di pochi la sua normale condizione di esistenza. Una società in cui la concorrenza tra gli individui, le imprese, le nazioni e gli imperi economici e politici costituisce la pratica quotidiana, data per scontata, inevitabile e irrimediabilmente destinata a dare vita a conflitti di ordine giuridico, militare, politico e di classe. Conflitti e contraddizioni, destinati a sorgere e ad ingrandirsi in maniera esponenziale, che non costituiscono la conseguenza di anomalie del sistema oppure i suoi frutti marci o una momentanea necessità, ma, al contrario, il pieno realizzarsi di un avvicendamento politico, economico e militare che non potrà aver fine se non con un radicale rovesciamento della sua essenza e dei suoi paradigmi.

Come affermava ancora Rosa Luxemburg, già citata in epigrafe, «il suo ulteriore dominio non è compatibile con il progresso dell’umanità»¹⁴ poiché per la prima volta nella storia, sfruttamento e disoccupazione, alienazione e crisi, guerra e distruzione non sono i prodotti accidentali e gli effetti collaterali di un dato modo di produzione e riproduzione della vita e del suo sostentamento, ma, piuttosto, la sua inevitabile e necessaria conseguenza, la sua «condizione di vita».

In una società in cui, arricchendo la definizione data da Thomas Hobbes con l’intuizione di John Stuart Mill, Homo oeconomicus – homini lupus, l’uomo egoisticamente rivolto alla realizzazione del proprio interesse individuale è lupo tra gli altri uomini, la polemologia, lo studio della guerra e delle sua cause psicologiche e sociali, pare essere, insieme alla critica del modello sociale basato sull’estrazione del plusvalore, lo strumento più adatto per comprendere i rapporti tra uomini, imprese, classi e nazioni. Tanto da spingere in direzione di un ribaltamento della celebre frase di Karl von Clausewitz, “la guerra non è che la continuazione della politica con altri mezzi”, tratta dalla sua opera più celebre, in ”la politica non è che la continuazione della guerra con altri mezzi” come intuì già più di quarant’anni fa Michel Foucault.

Molti degli attori che criticano Donald Trump per il suo approccio destabilizzante (unpredictable) e pericoloso per gli equilibri globali, sono gli stessi che traggono vantaggio diretto dall’economia della guerra. Perché al netto dell’ipocrisia, di una narrazione di facciata, la guerra moderna è parte integrante dell’economia globale. Non una sua deviazione, ma un ingranaggio del sistema.
Un approfondito report pubblicato in questi giorni sul sito di intelligence Debuglies.com analizza proprio la trasformazione del cosiddetto “complesso militare-industriale-finanziario” […] sostenendo che il sistema occidentale della difesa non può più essere interpretato come semplice relazione tra Stato e industria militare, ma come una struttura integrata in cui capitale finanziario, politiche pubbliche e conflitto armato si alimentano reciprocamente. L’idea centrale è che la sicurezza sia diventata un asset. Gli interessi finanziari del settore della Difesa non sono più concentrati in una classe identificabile di ricchi proprietari dell’industria e dei loro sostenitori politici. Sono diffusi nell’infrastruttura di risparmio e previdenza di ampi segmenti di popolazione¹⁵.

La guerra è la norma di esistenza di un modo di produzione basato sull’appropriazione circoscritta e privata della ricchezza socialmente prodotta e la politica che accompagna la sua azione sociale, sia nelle fasi in cui le armi tacciono che in quelle in cui le stesse sgranano i loro tristi rosari di morte, è sempre una politica di guerra. Anche perché, a ben vedere, è difficile differenziare nettamente le due attività, quella politica e quella militare, considerando i conflitti armati che sembrano accompagnare, vicini o lontani che siano, ogni fase del percorso della società in cui siamo immersi.

Soprattutto in una fase storica in cui la rimozione del discorso della guerra dall’orizzonte politico è stata a lungo accompagnata da una militarizzazione costante della società civile. Non soltanto perché sempre più spesso le operazioni militari sono state definite come “missioni di pace” oppure “di polizia internazionale”, ma soprattutto perché le politiche securitarie, portate avanti da anni contro i migranti, il terrorismo vero o presunto e i conflitti sociali territoriali (come quelli del Valsusa e della Zad, solo per citarne alcuni) hanno abituato i cittadini degli stati ancora “non belligeranti” ad una presenza costante dei militari sul territori metropolitani e ad un uso sconsiderato delle armi da guerra (gas CS, granate accecanti e stordenti, proiettili di gomma ad alta velocità, autoblindo nelle città e durante le manifestazioni, la definizione delle grandi opere inutili come “opere di importanza strategica” ) che di fatto hanno finito col trasformano ogni dettaglio del cosiddetto ordine pubblico in un’azione militare vera e propria.

Senza considerare poi il fatto che gli stessi videogame di carattere bellico abituano, fin dalla più tenera età, i giocatori ad utilizzare di fatto quelli che nella guerra condotta “a distanza” saranno poi i droni, i visori notturni e allo stesso tempo allo sterminio di un nemico disumanizzato per procedere nel gioco e passare a livelli superiori di complessità e di violenza. Come le trasformazioni tecnologiche avvenute direttamente sul campo in Ucraina, ma anche in Medio Oriente e a Gaza hanno spietatamente confermato e ancora confermano.

Un po’ come per la morte, l’Occidente sembrava aver allontanato da sé il memento mori per fingere che morte, anch’essa dipinta sempre più spesso come un fatto casuale e inaspettato, e guerra siano in fin dei conti frutto di errori e di problemi ancora non risolti dallo stesso ordine sociale che ne causa il rinvigorimento e la massiccia diffusione. Una sfortunata disgrazia insomma, e nulla più.

Con la conseguenza che a partire dal 2022, non importa qui delineare le responsabilità di quel conflitto allora apertosi e ancora ben lontano da una possibile conclusione essendosi nel frattempo allargato a tutto il Medio Oriente, davanti alla politica occidentale si è aperto un autentico baratro, che si è cercato di riempire con vacue promesse di vittoria sulla barbarie asiatica o sulle autocrazie, e con lo sviluppo di economie di guerra che per ora hanno soltanto ridotto all’osso la spesa sociale, soprattutto in quell’Europa occidentale che aveva fatto del welfare lo status symbol di una integrazione tra le classi e le etnie mai realmente realizzata e, anzi, in fase di decurtazione ormai da anni.

Cosa cui i recenti, pesanti dazi di Donald Trump, accompagnati dalle parole sul possibile abbandono della NATO, che dovrebbe così accollarsi il cento per cento della spesa per il rifornimento dell’esercito ucraino, insieme all’invito rivolto alla stessa a partecipare direttamente allo scontro militare nel Golfo Persico e alla grave crisi dei costi di gas e petrolio che ne è derivata, hanno finito col negare ogni speranza di ripresa se non attraverso un rilancio dell’industria bellica, unica risorsa possibile, economica e mediatica, rimasta in mano ai governi in carica in Europa.

Soprattutto dopo le letali sanzioni, per l’economia europea, adottate «per costringere Putin alla resa». Arma che si è sempre accompagnata a quella di dichiarare «crimine di guerra» quasi ogni azione portata a termine dagli avversari, dimenticando o, meglio, nascondendo il fatto che ogni atto di guerra e della sua economia politica costituisce già di per sé un crimine: contro la specie, l’ambiente e la vita sul pianeta.

Tutto questo va sottolineato non in nome di un generico e inutile pacifismo, ma per sottolineare come le distruzioni, le violenze, gli stupri, le mutilazioni degli adulti e dei bambini, la loro morte, la fame, il freddo, la mancanza di acqua e l’inquinamento di ogni possibile risorsa agroalimentare sono tutte il naturale corollario delle guerre del capitale. Non importa da che parte siano state dichiarate, perse o vinte. Considerato, inoltre, che proprio questo modo di produzione ha già portato una volta la guerra sull’orlo dell’Apocalisse per mezzo di quelle bombe atomiche che quarant’anni fa erano state testate su Hiroshime e Nagasaki, e che oggi, in un contesto in cui molti governi hanno già scelto la Bomba come arma di pronto impiego, come ad esempio fa pensare la Dichiarazione di Northwood del luglio di quest’anno, per la fornitura di un ombrello nucleare all’Europa da parte di Francia e Regno Unito, per cui la l’atomica torna :

ad essere quel che fu ottant’anni fa, a Hiroshima e a Nagasaki: estremo rimedio per finire il nemico. Ma in un contesto drasticamente diverso. La guerra dei dodici giorni fra Israele e Iran con la partecipazione straordinaria degli Stati Uniti non sarà ricordata per i suoi modesti esiti tattici ma per lo sconvolgimento che ha innestato su scala globale. Perché ha sancito la fine della deterrenza nucleare basata sulla mutua distruzione assicurata.[…] Il regime di non proliferazione formalizzato dal trattato voluto nel 1968 dai detentori della Bomba per impedire che altri se ne dotassero è saltato da tempo. Siamo a quota nove potenze nucleari, con l’Iran sulla soglia e otto variamente latenti […] Giappone su tutti, poi Germania, Corea del Sud, Canada, Paesi bassi, Brasile, Argentina, Taiwan. Presto anche Turchia e Arabia Saudita. persino in Italia potrebbero riaffiorare sepolte velleità nucleari, espresse nel programma segreto franco-germanico-italiano del 1957, bloccato dagli americani (poi da De Gaulle)¹⁶.

Come se ciò non bastasse anche le minacce di distruzione e cancellazione di un’intera civiltà espresse da Donald Trump nelle ore scorse nei confronti dell’Iran, nonostante la fittizia trattativa per una tregua portata avanti, ancora una volta, più per guadagnar tempo che per raggiungere concreti risultati sul piano della cessazione del conflitto, sottendono un chiaro riferimento al potenziale uso dell’arma nucleare per risolvere un conflitto che né gli Sati Uniti, né tanto meno Israele, nonostante le sempre più roboanti e trionfali dichiarazioni, possono sperare di vincere in tempi brevi e forse nemmeno in quelli lunghi.

Va infine ricordato come ogni guerra e lo stesso sistema di guerra su cui si basano i rapporti socio-economici di stampo capitalistico rappresenti, sempre, un’aggressione commerciale, economica, finanziaria, ambientale, politica e militare rivolta non soltanto contro i potenziali avversari esterni ma, e forse soprattutto, verso l’interno delle proprie aree nazionali e metropolitane e le comunità che le abitano. Finendo così col porre le basi di una possibile guerra civile, di cui da tempo si avvertono prodromi negli Stati Uniti e nella loro crisi che l’attuale presidente cerca di attutire con escamotage economici, politici, militari e diplomatici rivolti a danneggiare soprattutto gli alleati di un tempo, ma oggi troppo pericolosi dal punto di vista della concorrenza e, soprattutto, del costo per la loro protezione.

Una guerra civile strisciante che è già operante anche qui in Europa e in Italia dove, dalla ZAD alla Valsusa e ogni altro luogo in cui si resiste al modo di produzione dominante e alla sua distruzione dell’ambiente, dei territori e dei rapporti interni alla specie umana per sostituirli, come già detto, con quelli basati sulla competizione e l’odio reciproco, l’azione dello Stato e del suo braccio armato repressivo (polizia, magistratura, forze armate nazionali e mercenarie) assume fisionomie sempre più rigide e aggressive. Una guerra civile che i media stanno preparando e sostenendo, come i conflitti militari esterni, parlando di pacificazione, modernizzazione e democratizzazione.

La resistenza all’estrattivismo e allo sfruttamento dei territori e delle risorse economiche disponibili attraverso l’impianto di grandi opere inutili e dannose va trattata come un tempo i popoli che si opponevano alla colonizzazione europea e proprio come allora chi si oppone al “progresso” deve essere distrutto, umiliato e cancellato dalla faccia della Terra.
Una guerra civile che, sulle tracce di Lenin, secondo le riflessioni del recentemente scomparso Emilio Quadrelli (1956- 2024)¹⁷, potrebbe, però, portare, all’interno di un conflitto di più ampia portata, a un radicale cambiamento dell’esistente.

Anche se, in chiusura, quest’ultima riflessione porta chi scrive a ricordare che qualsiasi guerra di fatto costituisce un crimine, poiché “fare la guerra” significa sporcarsi le mani di sangue. Fatto che in sé non può essere né dimenticato né rimosso o, ancor meno, esaltato e rivendicato con la scusa della vendetta o della “giustizia proletaria”. Proprio per impedire che ancora una volta un’eventuale rivoluzione politica finisca col rinnovare solamente i fasti di ciò che si sarebbe voluto abbattere, invece di rappresentare, così come aveva già auspicato Karl Marx, la definitiva uscita della specie umana dalla preistoria.

N.B.
Questo articolo, ampiamente modificato e aggiornato per questa occasione, è precedentemente comparso come postfazione al Quaderno di Into the Black Box #7 – Una congiuntura di guerra.

M. Deaglio, Donald, il fattore G e l’economia del caos, «La Stampa» 3 aprile 2026. ↩
Il Mahābhārata è un poema epico dai contenuti mitici e religiosi che narra il lontano passato degli Arii, ovvero di un popolo indoeuropeo invasore dell’India. Intriso di epica guerriera propria degli kṣatriya (la casta guerriera), la vicenda si svolge nella regione del Doab, ovvero nell’area compresa tra il fiume Gange e il fiume Yamunā che corrisponde a uno dei primi stanziamenti del popolo degli Arii. ↩
Si veda: F. Cardini, Quell’antica festa crudele. Guerra e cultura della guerra dal Medioevo alla Rivoluzione francese, Arnoldo Mondadori editore, Milano 1995. ↩
Si vedano in proposito i recentissimi: AA.VV., Taboriti. Apocalisse anarco-comunista in Boemia. Analisi e documenti di una rivoluzione tardo medievale, edizioni Tabor, 2025 e AA.VV., Tumulti rusticani. Rivolte e resistenze contadine tra il Medioevo e la Modernità, edizioni Tabor, 2025. ↩
Il tercio era un’unità militare dell’esercito spagnolo, utilizzato dai monarchi cattolici nel periodo degli Asburgo. Questa formazione di fanteria, composta all’incirca da trecento soldati tra picchieri e moschettieri, si rivelò fondamentale per le guerre tra il XVI e il XVII secolo. Il termine derivava dall’italiano “terzo”, indicando una divisione in tre parti e, di fatto, un’unità d’èlite. ↩
Si pensi soltanto al poema ariostesco Orlando furioso che nel 1532, con l’edizione definitiva cantò «la brutta invenzione dell’arma da fuoco» (canto XI, vv. 23-28). ↩
Canti XXIII e XXIV. ↩
Si veda: M. Pianzola, «Io affilo la mia falce». Thomas Müntzer e la guerra dei contadini tedeschi, edizioni Tabor, Valsusa 2026. ↩
Si veda: G. Mann, Wallenstein, Sansoni editore, Firenze 1981. ↩
A solo titolo di esempio occorre qui sottolineare che nella guerra civile americana, o Guerra di Secessione, si stima che tra il 1861 e il 1865 vi furono almeno 620 000 morti, anche se studi più recenti sostengono che 750 000 soldati siano caduti, con un numero imprecisato di civili. Secondo tali stime la guerra causò la morte del 10% di tutti gli uomini degli Stati del Nord tra i venti e i quarantacinque anni e il 30% di tutti gli uomini del Sud tra i diciotto e i quarant’anni. ↩
La stima del numero totale di vittime della prima guerra mondiale non è mai stata determinata con certezza e varia molto: le cifre più accreditate parlano di un totale, tra militari e civili, compreso tra 15 milioni e più di 17 milioni di morti, con le stime più alte che arrivano fino a 65 milioni di morti includendo nell’insieme anche le vittime mondiali della influenza spagnola del 1918-1919. ↩
I dati odierni riguardanti le vittime del secondo conflitto mondiale si aggirano intorno ai 70 milioni di cui 45 milioni civili. Probabilmente, però, si tratta di un calcolo ancora al ribasso. ↩
E che, prima delle atomiche di Hiroshim e Nagasaki, avrebbero raggiunto il loro apice con quelli di Dresda (13 e 15 febbraio 1945) e di Tokyo (9 e 10 marzo 1945). ↩
R. Luxemburg, «Juniusbrochüre».La critica dell’economia politica, in Id. Scritti scelti, a cura di L. Amodio, Einaudi, Torino 1976, p. 513. ↩
C. Conti, Chi ci guadagna. La difesa diventa un asset. Così i fondi si arricchiscono, «il Giornale» 5 aprile 2026. ↩
Quando non ci sei non capisco dove mi trovo, editoriale di «Limes», n° 6/2025, pp. 7-8. ↩
E. Quadrelli, Sulla guerra. Crisi Conflitto Insurrezione, con quattro contributi di G. Bausano, Red Star Press, Roma 2017. ↩

Un altro reboot per il Dr. Mabuseseconda parte

nico gallo — Tue, 07 Apr 2026 20:00:31 +0000

di Fabio Malagnini

II – Il fascismo nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
Se è riduttivo voler riscontrare a tutti costi – come fece Kracauer – nel cinema di Waimar la precognizione dell’ascesa nazista, è altrettanto difficile per lo spettatore odierno rinvenire ne Il testamento del Dr. Mabuse (1933) niente piu che un semplice presagio della parabola hitleriana. Diversamente, come noto, cospirò anche la cronologia degli eventi. Tratto dal nuovo soggetto che Lang commissionò a Norbert Jacques, rielaborato e sceneggiato da Von Harbou, il film fu completato poco dopo l’incendio del Reichstag, quattro settimane dopo che Adolf Hitler prestò giuramento come cancelliere del Reich. Censurata da Joseph Goebbels, la pellicola sarà anche l’ultima che il regista girerà avant-guerre in Germania, dove non vedrà la luce fino alla caduta del nazismo, mentre la versione francese raggiunse clandestinamente Parigi.
La ricostruzione che Lang, la cui madre era ebrea convertita al cattolicesimo, fornirà anni dopo¹ di quei drammatici momenti non ha mai completamente convinto gli storici e, in assenza di conferme, ha fatto pensare a una testimonianza quantomeno abbellita. Vale in ogni caso la pena ricordarla nel contesto più generale del rapporto tra il cinema tedesco e il nazismo, per come la riferisce da Lotte Eisner nella sua biografia:
«Il mio film anti-nazista, Le ultime volontà del dottor Mabuse, in cui mettevo slogan nazisti in bocca a un criminale patologico, fu ovviamente vietato. Fui convocato da Goebbels, non, come avevo temuto, per essere chiamato a rendere conto del film, ma per sentirmi dire dal ministro della propaganda del Reich, con mia sorpresa, che Hitler gli aveva dato istruzioni di offrirmi un posto di comando nell’industria cinematografica tedesca. ‘Il Führer ha visto il tuo film Metropolis e ha annunciato: ‘Quello è l’uomo giusto per il cinema nazionalsocialista’. Lasciai la Germania la sera stessa»².
Nel diario di Goebbels non c’è traccia dell’incontro descritto da Lang né della proposta del Ministro della propaganda. In un appunto che Eisler riporta da Dr. Goebbels: nach Aufzeichnungen aus seiner Umgebung (1949) di Karina Niehoff e Boris von Bonesholm, troviamo invece un’annotazione di Goebbels: «Vieterò questo film… perché dimostra che un gruppo di uomini determinati fino all’ultimo… potrebbe riuscire a rovesciare qualsiasi governo con la forza bruta»³.

Patrick McGilligan ha fornito forse la ricostruzione più completa degli eventi del marzo 1933 che accompagnano l’intervento di Goebbels alla UFA e i terribili momenti vissuti dal regista⁴. Il 29 marzo la censura bloccò infine il Testamento – realizzato, come il precedente M, non più per UFA ma per una casa di produzione indipendente, Nero-Film AG – lasciando curiosamente salva la possibilità di distribuirlo fuori dalla Germania. Mentre la versione francese venne più tardi montata a Parigi, quella originale fu infatti proiettata già nelle settimane successive a Vienna e a Budapest.

Alla seconda prova con il sonoro, Das Testament non si limita ad aggiungere una postilla al primo Mabuse, ma non è nemmeno un “sequel” nel senso (“Il ritorno di..”, “X colpisce ancora” ecc) normalmente accolto dalla serialità cinematografica del suo tempo. Qui infatti differenza e ripetizione dei personaggi e delle tematiche, sovrapponendosi, trascinano la narrazione del mad doctor ben oltre ai suoi limiti “naturali”, ossia oltre la morte, preludendo a un’evoluzione che possiamo ritrovare soltanto molti anni dopo, nei franchise odierni⁵. La figura del super criminale è di scena questa volta nella Berlino indagata soltanto due anni prima in M, il mostro di Dusseldorf (1931), il film che assieme al volto di Peter Lorre ha consacrato la dimensione più matura ma anche più oscura del regista viennese (che lo citerà in genere come la sua opera più riuscita). A unire narrativamente le due pellicole c’è inoltre la figura sanguigna del commissario Lohmann (Otto Wernicke), opposto anche fisicamente all’aristocratico Wenk. Là dove il primo Mabuse presenta il reportage fantastico di una società implosa nel caos e nell’edonismo elitista, il secondo è piuttosto un thriller distopico, che sposa lo stile realistico del poliziesco popolare.

Anche il messaggio che Mabuse diffonde tra i suoi (e attraverso di essi nella società tedesca) è cambiato: il crimine non è più semplicemente un mezzo per arricchirsi ma per seminare programmaticamente il panico tra le masse e instaurare un regno del terrore. Incendi, attentati, fiumi di denaro falso, ogni mezzo vale purché coordinato dal suo piano diabolico. «L’anima dell’umanità deve essere scossa fino al suo profondo, spaventata da crimini impenetrabili e apparentemente senza senso…Quando l’umanità soggiogata dal terrore del crimine, sarà stata resa folle dalla paura e dall’orrore, e quando il caos sarà diventato la sua legge suprema, solo allora sarà il tempo dell impero del crimine»⁶.
Al posto di una banda di semplici malviventi Mabuse, nuovamente interpretato da Rudolf Klein-Rogge, dispone ora di una vera e propria organizzazione con sezioni specializzate in ogni branca del crimine e un esercito di professionisti a cui trasmette i suoi ordini senza mai mostrare il suo volto. Come annuncia nel testo delle sue ultime volontà, che non a caso si intitola Herrschaft des Verbrechens (Impero del crimine), il caos sociale è il contesto indispensabile per poter affermare il potere del dispotismo, avvalorando qui almeno in parte la versione di Lang, per cui il film sarebbe anche una parabola sui metodi terroristici di Hitler.

Fermiamoci per un attimo e proviamo a confrontare questo nuovo Mabuse “nazista” del 1933 con gli studi che nella disciplina psicanalitica hanno accompagnato l’ascesa di Hitler e gli sviluppi già prefigurati dalla sociologia delle masse. Lo stesso anno del Testamento, nel suo seminale Psicologia di massa del fascismo, Wilhelm Reich osservava che «le masse, nella crisi mondiale, anziché svoltare a sinistra sono scivolate a destra»⁷ e che le teorie economiciste dei marxisti europei avevano fallito, adottando concetti del XIX secolo per comprendere un fenomeno del XX. Per il medico austriaco occorreva partire invece dai processi pulsionali e dagli impulsi primari repressi attraverso istituzioni autoritarie della società tedesca come famiglia, religione e altro. Le forme tradizionali dell’autoritarismo e della repressione rendono infatti gli individui e i gruppi socialmente più deboli maggiormente sensibili e vulnerabili all’ideologia reazionaria – mistica e nazionalistica – di cui il Capo è l’espressione. In breve, la repressione sessuale alimenta il fascismo che, come ogni forma di misticismo organizzato, si basa su desideri orgastici insoddisfatti e sulla frustrazione delle masse.

Il saggio di Reich si regge sulla struttura caratteriale dell’individuo cosiddetto “medio”, un aspetto che trova un’eco negli ambienti del film rappresentati da Lang, in particolare nella “corazza caratteriale” (rigidità emotiva, paura, aggressività repressa, ecc..) che sembra avvolgere i gangster al servizio di Mabuse. Questa forma di impotenza contribuisce a proiettare l’energia che non trova sfogo attraverso i normali canali orgastici direttamente sul capo (Führer). In breve, la sottomissione al padre autoritario offre una compensazione per l’impotenza vitale.
Nel Testamento, l’organizzazione di Mabuse attira individui che desiderano abbandonare le proprie responsabilità, permettendo loro di regredire a uno stato di obbedienza irrazionale, proprio come i seguaci del fascismo. Lang intuisce il concetto che definisce il totalitarismo moderno non come semplice “tirannia” ma come sistema organizzativo e di contagio di un potere impersonale. Kent, un ex galeotto disoccupato, è costretto ad esempio ad accettare il lavoro di gangster per sopravvivere e potersi dichiarare alla fidanzata Lilli. In termini reichiani la spaccatura tra la base economica e lo sviluppo ideologico ha predisposto le masse lavoratrici respinte nei loro bisogni fondamentali di riconoscimento ad accogliere l’ideologia del fascismo.

Mabuse prospera senza dubbio sulla disperazione e l’anomia. Come leader criminale riflette la figura del Führer analizzata da Reich anche nella caratterizzazione della sua psicologia. L’identificazione con il Capo, tuttavia, non si limita ai seguaci (e quindi, fuori metafora, alle fasce piccolo borghesi impoverite, ai sottoproletari ecc.) ma conquista i vertici dell’establishment, in questo caso rappresentati dal dottor Baum, l’eminente primario del manicomio che segretamente già ammira Mabuse, e che prenderà il suo posto una volta morto, continuando a perpetrare il suo progetto criminale. A differenza dei gangster, l’adesione di Baum, che nell’effettistica della rappresentazione filmica apparirà addirittura posseduto dal fantasma di Mabuse, con il volto di Klein-Rogge sovrapposto al suo, ci appare non come l’esito di una minaccia o di un ricatto ma di una progressiva appropriazione psichica. La sua sottomissione si completa mentre legge meccanicamente le istruzioni del testamento, in una sequenza rigorosamente prefissata. Il Testamento mostra il complotto di un criminale che intende impadronirsi dello Stato, in un’epoca di profonda crisi economica e sociale, ma non per questo va scambiato per un manuale di autodifesa dal totalitarismo. Sappiamo invece che dietro alla denuncia del misticismo organizzato e della suggestione di massa, il regista viennese intende indagare, nuovamente, il mezzo cinematografico stesso, da poco approdato alla rappresentazione del sonoro. Dopo averlo analizzato dalla angolatura dell’ipnotismo, Lang punta ora la macchina da presa sui nuovi media elettroacustici: altoparlante, radio, grammofono.

Il prodigioso sviluppo tecnico degli anni ‘20 e ‘30 non è del resto riducibile alla sola dimensione tecnologica e industriale ma coincide con la fioritura degli studi sulla propaganda pubblicitaria e il controllo sociale nel campo delle scienze umane. La sociologia delle masse, in particolare, promuove la prima analisi sistematica delle forme di creazione e di manipolazione del consenso, a cui fa seguito la pubblicazione di manuali divulgativi e di una letteratura per il management. Edward L. Bernays, nipote di Sigmund Freud, genericamente accreditato come “padre” delle moderne pubbliche relazioni, apre il suo classico Propaganda (1928) annunciando che «..la manipolazione consapevole e intelligente delle abitudini e delle opinioni organizzate delle masse è un elemento importante nella società democratica. Coloro che manipolano questo meccanismo invisibile della società costituiscono un governo invisibile che è il vero potere di governo del nostro Paese»⁸.
Da questa prospettiva un “governo degli invisibili” sembrerebbe anche il naturale approdo di una società democratica, dove la selezione dei leader avviene su base economica capitalista: «Piccoli gruppi di persone possono, e lo fanno, far sì che tutti gli altri pensino ciò che vogliono su un determinato argomento…Il governo invisibile tende a concentrarsi nelle mani di pochi a causa del costo di manipolazione del meccanismo sociale che controlla le opinioni e le abitudini delle masse»⁹. Proponendosi di mettere a frutto gli studi di LeBon e Trotter, Bernays conclude che è anche compito dei leader orientare il pensiero delle masse, fornendo il contenuto emotivo a una mente organicamente diversa da quella individuale. «Nessun sociologo serio crede più che la voce del popolo esprima un’idea divina o particolarmente saggia e nobile. La voce del popolo esprime la mente del popolo, e quella mente è creata per esso dai leader del gruppo in cui crede e da coloro che capiscono come manipolare l’opinione pubblica. È composta da pregiudizi ereditati, simboli, cliché e formule verbali fornite loro dai leader»¹⁰.

Edward Bernays e Mabuse hanno almeno un punto in comune. Quello a cui puntano tanto la propaganda di Madison Avenue che l’organizzazione del caos del mad doctor è infatti la manipolazione della mente pubblica. A differenza dei pubblicitari, Mabuse non è interessato però a vendere un prodotto, ma un’intera realtà alternativa fatta di disordine e di illusione. Dove la propaganda per Bernays è una tecnica persuasiva che sfrutta tutti i mezzi a disposizione (stampa, cinema, radio), per Mabuse, che padroneggia questi stessi strumenti sul mercato nero, il potere dell’informazione coincide con la contrafazione stessa, e risiede nella gestione efficiente e invisibile delle tecniche di controllo e di ingegneria sociale. Andando oltre il pensiero del suo tempo, Lang ci mostra un Mabuse protocibernetico, che sfrutta i dispositivi di ascolto, di visione e di trasmissione per pilotare una massa di seguaci. Dove altri celebri “maestri del travestimento” dei feuilleton, come Fantomas e Arsène Lupin restano artigianato, Mabuse è elettricità. La sua performance non è separabile dalla sua trasposizione mediatica.

Nel Testamento il potere si presenta totalmente disincarnato. La voce con cui Mabuse è conosciuto (e riconosciuto) dai suoi sicari è unicamente quella riprodotta da un giradischi nascosto o dall’altoparlante che sormonta iconicamente la scena, una volta che il sipario è squarciato da Kent. Grazie alla trasmissione elettroacustica del suono, la voce si manifesta come una forma di acusmatica: è la voce del padrone, senza una sorgente, al tempo stesso ubiqua e onnisciente, ma soprattutto esonerata da qualsiasi forma di presenza. Come ha osservato il critico Michel Chion, a un certo punto del film l’effetto di realtà è così persuasivo che a condurre la conversazione lo spettatore si aspetterebbe qualcosa di più della sola voce (forse un robot, una IA o un operatore umano in telepresenza): «La voce si è comportata come una voce che vede, reagendo in tempo reale al minimo gesto di coloro che sono convocati davanti al sipario. Dov’è la macchina ottica, il sostituto dell’occhio, visto che ci vengono mostrati i sostituti della voce e dell’orecchio? Da nessuna parte. Il potere della vista, esteso alla presenza della voce, è in qualche modo lasciato alla magia, a ciò che i personaggi chiamano “Fernhypnose” (teleipnosi, o ipnosi a distanza). Certo, la televisione non era ancora stata inventata, ma l’idea esisteva già»¹¹. Sfruttando i circuiti della comunicazione il potere di Mabuse si fa beffe invece della presenza, ora derisa come un arcaico pregiudizio: un’intuizione filmica con cui Lang in Das Testment anticipa anche le modalità radiofoniche che permetteranno a Goebels di guidare la psiche della società nazista. Di qui anche il passaggio, che Chion sottolinea, dal fantasma sensoriale dell’acusmetro – ossia la voce onnipresente posta dallo spettatore dentro e fuori lo schermo – a ciò che il critico francese definisce una acusmacchina, un dispositivo artificiale e senza corpo delle nuove tecnologie di massa. Il passaggio è drammaticamente evidente in una delle scene più famose del film: «La acusmacchina nasce quando la voce si ferma. È come se l’acusmetro stesso diventasse una acusmacchina. Un attimo prima, quando il sipario si para tra la voce e noi spettatori, essa parla o sembra parlare con Kent come un essere vivente. Successivamente non sembra accorgersi del sipario caduto e dello sparo, mentre continua a lanciare le sue minacce come un pappagallo. Qui la versione americana, avvalendosi del doppiaggio, cambia il significato della scena. “Stupido idiota!” dice la voce, reagendo agli eventi, come se appartenesse ancora a un essere vivente. Trovo che il fallimento dell’automatismo nella versione originale tedesca sia molto più forte emotivamente e più inquietante, poiché svela l’acusmetro come meccanismo»¹².

Per la verità la visione di Lang si spinge anche oltre. I poteri di Mabuse non si fermano ai media elettromeccanici (giradischi, radio, ecc) che caratterizzarono la seconda rivoluzione industriale. Con un salto in avanti nel tempo, verso la cibernetica di Norbert Wiener, Fritz Lang e Thea von Harbou ne compiono un altro all’indietro, che forse non sarebbe dispiaciuto a Harold Innis, per restituire la tecnologia della scrittura al suo più antico significato di “presenza a distanza”, ossia di telepresenza. Il criminale, ancorché defunto per i suoi nemici, può infatti riprogrammare l’inconscio del prof Baum attraverso le disposizioni finali del suo testamento. L’identità stessa di Mabuse, codificata dal software alfabetico, viene artificialmente riprodotta e trasmessa grazie a una trascrizione algoritmica (con un procedimento che negli anni ‘10 di questo secolo sarebbe stato definito mind uploading) . Un’immagine che sorprendentemente risuona con la definizione che Wiener formulerà alcuni anni più tardi dell’essere umano come modello informativo e della sua stessa identità come parola. Un concetto che Mabuse, ovviamente, in quanto black hat protociberbetico, adatta al suo tornaconto, fornendo attraverso le sue parole – i suoi scritti, le sue registrazioni e i suoi cliché – il calco psichico che si imprimerà nella mente della sua vittima. Il “sistema Mabuse” agisce come un parassita, senza distinguere tra la componente organica e quella artificiale. Dietro alla maschera e ai simboli dell’ipnotismo, il codice e la programmazione umana gli conferiscono un potere reale e assoluto sui suoi simili. Si tratta indubbiamente dell’aspetto più vertiginoso del film e, per certi aspetti, forse, dell’intera produzione di Lang che ritroveremo, diversi decenni dopo, rielaborato nell’ultimo episodio della saga.

Bibliografia

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Lang racconta diffusamente il suo incontro con Goebbels e la fuga dalla Germania a William Friedkin, nel documentario Fritz Lang Interviewed by William Friedkin, 1974. Si vedano in particolare i primi 25 minuti dell’intervista ↩
Lotte Eisner, Op. Cit. pp. 14-15 ↩
Id. pp. 130 ↩
Patrick McGilligan, Op. Cit. Gli eventi di marzo compaiono nel cap 9, pp. 171 – 182. Riporta varie testimonianze, tra cui quella del produttore Conrad von Molo e del regista Kurt Bernhardt. Il riscontro di giornali come Der Kinematograph confermerebbe che nell’elenco della Nationalsozialistische Betriebsorganisation (NSBO) era stato inserito anche il nome di Lang che avrebbe inoltre presenziato all’incontro dei registi con Goebbels del 28 marzo, prima di lasciare la Germania ↩
Ad esempio nella serie Saw, creata da James Wan e Leigh Whannell, il passaggio di testimone dal villain originale al copycat concorre per diventare un tratto distintivo del franchise. ↩
Fritz Lang, Das Testament des Dr. Mabuse da 01:03:02,656 a 01:03:05,507, scena “L’impero del crimine” ↩
Wilhelm Reich, La psicologia di massa del fascismo, Einaudi, 2009, pp. 27 ↩
Edward L. Bernays, Propaganda, Lightright Publishing Corporation, New York, 1928, pp. 9 ↩
Id. pp 31-35 ↩
Id. pp. 92 ↩
Michel Chion – The Voice in cinema, Columbia University Press, New York City, 1999, pp. 33 ↩
Id, pp. 42 ↩

Piazza Statuto: il viaggio nel tempo di Dario Lanzardo

Luca Cangianti — Mon, 06 Apr 2026 22:01:03 +0000

di Sergio Cimino

Dario Lanzardo, La rivolta di Piazza Statuto. Torino, luglio 1962, Feltrinelli, 1979, pp. 212.

Gli scontri di Piazza Statuto a Torino, che si protrassero dal 7 al 9 luglio del 1962, furono il punto in cui conversero in uno spazio e tempo determinato, quelle forze generate da due anni di intense lotte operaie, che non avevano trovato più dinanzi a loro, la possibilità di essere incanalate nella normale dialettica sindacale.
Dario Lanzardo – ferroviere, militante della Cgil, della corrente di sinistra del Psi e del collettivo dei Quaderni Rossi, poi fotografo e scrittore – ha un rapporto duale con quell’evento.
Da una parte è uno dei partecipanti agli scontri, nonché testimone diretto delle reazioni da essi suscitate in ambito sindacale e politico. Dall’altro è autore di un libro, La rivolta di Piazza Statuto, che scrive a distanza di 17 anni dai fatti.

Proprio questa sua duplice presenza e il fatto di tornarci a riflettere in un contesto profondamente mutato dalle trasformazioni avvenute nel tempo trascorso, ampliano la portata di senso del saggio, ben oltre il perimetro di una pregevole e suggestiva ricostruzione storica. Gli anni successivi al secondo dopoguerra, caratterizzati da un impetuoso sviluppo economico, erano stati accompagnati da una serie di contraddizioni, che poi saranno alla base di crescenti tensioni sociali.
Nelle fabbriche, a fronte di un aumento della ricchezza collettiva, vengono vissuti come sempre più inaccettabili l’esiguità degli aumenti salariali e il mancato miglioramento delle condizioni di lavoro. Nel 1962 a Torino la ripresa di una maggiore conflittualità operaia sfocerà nei due scioperi alla Lancia e alla Michelin. Si tratta di mobilitazioni molto dure, che si protrarranno per mesi, e che assumono rilevanza storica perché prefigurano le caratteristiche che connoteranno la lotta di classe nel decennio successivo. La composizione sociale della classe operaia è profondamente mutata dopo un decennio di sviluppo industriale disancorato da una visione d’insieme e da una crescita collettiva ed equilibrata.
Molti operai sono di origine meridionale, affluiti al Nord in seguito alle massicce migrazioni per far fronte alla necessità di manodopera. Unitamente ai cambiamenti tecnologici che impatteranno sui processi produttivi, ciò condurrà all’emergere della figura dell’operaio massa, dequalificato, che accanto allo sfruttamento nella fabbrica, si vede escluso dai modelli di consumo che si affermano, relegato ai margini della vita sociale e ghettizzato nei quartieri degradati di città cresciute nel disordine urbanistico.
Questa classe operaia di nuova formazione si mostrerà meno incline a delegare le proprie istanze di lotta sociale e politica alle organizzazioni del movimento operaio. A Piazza Statuto si assiste proprio al primo acuirsi di questa divaricazione.
Già negli scioperi di cui si diceva, alla Lancia e alla Michelin, la determinazione degli operai scavalca le cautele dei sindacati. A questi ultimi, viene riservata la funzione di trattare con la direzione, non di dirigere la lotta.
La mobilitazione non resta circoscritta ai lavoratori di quelle specifiche aziende, ma vede il coinvolgimento di altri operai, a volte la fusione con agitazioni sindacali nate altrove (come quella della Rabotti), la solidarietà dei commercianti, l’organizzazione di una lotta di quartiere, con il sorgere di comitati di difesa, casse di resistenza, appoggio logistico. A tutto ciò si aggiungerà infine la protesta degli studenti.

È questo il retroterra che fa da sfondo agli scioperi di giugno del ’62 che coinvolgono la Fiat e che rompono un lungo periodo di assenza dalle lotte, dei lavoratori del gigante automobilistico. Salta il modello di integrazione-repressione che ha reso monche dell’apporto degli operai dei più importanti stabilimenti industriali italiani, le mobilitazioni degli anni precedenti.
L’epilogo della vertenza, con la firma di un accordo separato al ribasso tra la Fiat e i sindacati Uil e Sida, nonostante la riuscita dello sciopero, sarà la miccia che farà esplodere la rivolta di piazza.
Quella che si configurerà come una vera e propria battaglia urbana andrà avanti per tre giorni e in un certo senso sarà il naturale proseguimento delle modalità in cui era stato portato avanti lo sciopero, con l’organizzazione di picchetti particolarmente determinati nel non permettere l’ingresso di nessuno.
Le pagine di Lanzardo fanno parlare i protagonisti.¹ L’insieme dei tasselli va a comporre un quadro in cui è possibile riconoscere un abbozzo di coordinamento strategico dei protagonisti degli scontri. È significativo in tal senso, l’apporto di quegli operai che erano stati partigiani e che misero a disposizione le loro esperienze e cognizioni militari.
La trasformazione della lotta sindacale in una lotta popolare di più ampio respiro verrà interpretata dal Partito comunista e dalla Cgil con la finalità di dimostrare l’estraneità agli scontri dei militanti delle proprie organizzazioni, se non per casi singoli, lasciatisi trascinare con leggerezza nella degenerazione dei disordini. La tesi su cui si reggerà questa posizione è quella del cambiamento della composizione sociale della piazza: questa, solo al principio sarà caratterizzata dalla presenza massiccia degli operai, mentre in un secondo momento vedrà il prevalere di agenti provocatori, giovani teppisti, se non di fascisti tout court, in molti casi pagati da padronato e partiti di destra, con lo scopo di gettare discredito sullo sciopero e sulle organizzazioni del movimento operaio. La stessa linea sarà mantenuta durante i processi tenutisi per direttissima, durante i quali gli avvocati del Pci arriveranno nel migliore dei casi a esprimere una comprensione paternalistica nei confronti degli imputati, senza mai riconoscerne l’appartenenza a partiti e sindacati di sinistra, anche di fronte alle evidenze contrarie.

Nella disamina di queste posizioni, Lanzardo allarga la sua osservazione a quelle espresse negli anni successivi. Con i sommovimenti del 1968 e l’esplodere delle lotte operaie e studentesche si assiste da parte di esponenti del Pci a una legittimazione a posteriori di Piazza Statuto. Ne viene riconosciuta la radice operaia e inquadrato quello che all’epoca era stato stigmatizzato come lo sprigionarsi di una brutalità da condannare – nel migliore dei casi estranea al movimento operaio, nel peggiore frutto di una preordinata strategia provocatoria -, come l’inizio di quel processo che avrebbe poi portato alle lotte e all’avanzata delle organizzazioni del movimento operaio di fine decennio.
Ma, come si è detto al principio, il punto di osservazione di Lanzardo è situato in un momento ulteriormente successivo, cosa che gli permette di dubitare che vi sia stato un cambiamento politico sostanziale alla base del recupero della rivolta di Piazza Statuto.
Per suffragare questa conclusione, Lanzardo cita il fatto che uno schema analogo di rigetto, viene applicato alla radicalizzazione delle lotte degli anni 68-77, con il riemergere delle consuete categorie: aggettivi quali, provocatori, anarchici e persino fascisti, vengono affibbiati ai militanti della sinistra extraparlamentare, nei momenti di maggiore scontro con la linea di responsabilità nazionale fatta propria dal Partito comunista e dalla Cgil, negli anni successivi al compromesso storico e alle politiche di austerity.
Utile strumento per approcciarsi criticamente non solo a eventi che sono stati cruciali nella storia sociale di questo Paese e come chiave interpretativa per demistificare l’apparente mutevolezza di certe evoluzioni politiche, La rivolta di Piazza Statuto ci conduce anche a una riflessione più generale sul rapporto tra tempo e coscienza politica, fatto che, nella congiuntura che viviamo e che porta le tracce della più che quarantennale regressione della classe lavoratrice, assume un ulteriore grumo di senso rispetto alla stesura del saggio.
Ci invita infatti a evitare nelle nostre analisi lo schiacciamento sul presente. Schiacciamento che, se nei tempi analizzati dal libro di Lanzardo, ossia in una fase di forza del movimento dei lavoratori, poteva dirsi condizionato dall’opportunismo e dal collaborazionismo degli organismi dirigenti del movimento operaio, oggi vede un ulteriore fattore generativo in un distorto e semplicistico utilitarismo binario, che subordina l’agire collettivo, alla necessità di risultati immediatamente tangibili, ignorando completamente le innumerevoli e imprevedibili variabili che vengono coinvolte nella deflagrazione della lotta e che, il più delle volte, non sono legate a avanzamenti e risultati, da una linea retta di facile percezione e comoda spendibilità mediatica.

L’insieme delle numerose testimonianze raccolte da Lanzardo costituiscono un tessuto narrativo che, al di là del valore storico, imprigiona il lettore nell’evocazione dell’atmosfera di quegli anni, stabilendo un coinvolgimento emotivo che rivaleggia con le più riuscite pagine di romanzi e racconti d’ispirazione sociale. Così, ad esempio, c’è il momento di sospensione del tempo prima del turno di lavoro che permetterà di capire la riuscita dello sciopero; gli operai che piangono nel constatare il successo della mobilitazione dopo aver vissuto il carico della repressione alla Fiat del decennio precedente; o infine, la gioia di Gerardo nel constatare che gli scontri ai quali lui ha partecipato e che lo hanno coinvolto nel procedimento giudiziario, hanno contribuito, quantomeno, alla crescita della coscienza politica della madre, fino ad allora succube del modello familiare paternalista e che, seppur votava comunista, lo faceva “perché glielo diceva [suo] padre”. Una testimonianza che pare ricordare in certi momenti, l’evoluzione del rapporto tra Tom Joad e la madre, nel capolavoro di Steinbeck. ↩

Immaginari non allineati al tempo di Margaret Thatcher

gioacchino toni — Sun, 05 Apr 2026 20:00:17 +0000

di Gioacchino Toni

Silvia Albertazzi, TINA. La cultura britannica al tempo di Margaret Thatcher, Machina libro, Bologna, 2026, pp. 243, € 18,00

“When they kick at your front door / How you going to come? / With your hands on your head / Or on the trigger of your gun?” (The Clash, The Guns of Brixton, 1979)

Parlamentare dal 1961, ministro della Pubblica Istruzione nel 1970, a capo del Partito Conservatore dal 1975, Margaret Thatcher si è insediata al 10 di Downing Street in veste di Primo Ministro per tre, infiniti, mandati consecutivi, dal maggio 1979 al novembre 1990. Nel corso di quel decennio, la Iron Lady in tailleur ha lavorato alacremente per cambiare il Paese facendo di tutto per smantellare, un pezzo alla volta, tutti quei legami sociali considerati d’impiccio a un sistema di sviluppo intento a spingere sempre più sull’acceleratore del libero mercato più cinico, del monetarismo e dell’individualismo più becero in nome della meritocrazia, della competitività e dell’orgoglio nazionale, riformulando la materialità e l’immaginario del proprio Paese erigendo lo slogan “There is no alternative” (TINA) a luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali.

Per quanto sia innegabile anche in termini di immaginario il successo ottenuto dal thatcherismo all’insegna dell’infame adagio “la società non esiste. Esistono gli individui, gli uomini e le donne, ed esistono le famiglie. […] È nostro dovere badare prima a noi stessi”, non sono mancate nel panorama culturale britannico forme di sottrazione o di aperta opposizione alla sua colonizzazione dell’immaginario collettivo. A ricordarle provvede il volume TINA (Machina libro, 2026) di Silvia Albertazzi passando in rassegna il panorama culturale che ha dato voce e immagine alle rivolte urbane, agli scioperi, alla vita nelle periferie ed a valori e stili di vita irriducibilmente altri rispetto a quelli thatcheriani.

Proclamando la povertà una colpa e la ricchezza un merito, guardando alle dottrine di Friedrich von Hayek e Milton Friedman, Margaret Thatcher ha finalizzato l’intera sua carriera politica a piegare ogni aspetto della vita sociale al libero mercato ponendo fine a quella politica di ricerca del consenso attraverso il welfare praticata dal suo stesso partito nel dopoguerra per fronteggiare il fronte laburista.

Alla dismissione dei pozzi carboniferi, che prende il via con la chiusura di Cortonwood Colliery nello Yorkshire, i minatori rispondono con uno sciopero di 51 settimane, tra il 1984 e il 1985, fronteggiato da una durissima repressione. Il nuovo corso è tracciato. È uno sporco lavoro, ma la “guerra contro le forze del male”, così la chiama Thatcher, deve essere portata a termine a tutti i costi. Se a testimoniare la brutalità repressiva e la determinazione della comunità dei minatori resta il reportage fotografico di Martin Shakeshaft che documenta, dall’interno, il lungo sciopero dei minatori di metà anni Ottanta, a immortalare le condizioni di vita dei quartieri più poveri di Newcastle di inizio decennio provvede il progetto fotografico Youth Unemployment di Trish Murtha, una giovane fotografa della zona che concentra il suo lavoro su «un’adolescenza disillusa, alienata dal mondo degli adulti, priva di prospettive e abbandonata a sé stessa» (p. 22). Situazione che caratterizza anche l’area di Machester ove, in un contesto di disoccupazione e tessuto sociale lacerato, la musica e le parole dei Joy Division testimoniano il senso di depressione di un’intera generazione che si sente privata di futuro.

Mentre alcuni gruppi musicali di successo dei primi anni Ottanta, come Duran Duran e New Romantic, indipendentemente dall’essere mossi da volontà apologetica o meno, si adeguano all’immaginario edonistico del decennio, a mostrare la superficialità, il cinismo e l’autodistruttività della corsa al successo propagandata dal thatcherismo provvedono il romanzo Money (Money: A Suicide Note, 1984) di Martin Amis e il film L’ambizione di James Penfield (The Ploughman’s Lunch, 1983) di Richard Eyre su scrittura di Ian McEwan.

Il welfare preso di mira dalle politiche thatcheriane non è stato soltanto quello sociale, ma anche quello culturale: il sistema di sostegno statale alle istituzioni culturali adottato a partire dal dopoguerra viene in larga misura dismesso in favore del mercato che, evidentemente, non ha alcuna intenzione di finanziare produzioni economicamente non redditizie o non in linea con i valori del nuovo corso. La cultura anziché elargita deve essere venduta producendo profitto per i privati, le istituzioni educative non devono contribuire a rafforzare consapevolezza critica nei giovani ma creare figure utili al mondo del lavoro, le scuole d’arte non devono formare potenziali artisti, ma professionisti utili all’industria artistica e culturale.

Il cinema inglese riesce a far fronte ai tagli ai finanziamenti pubblici grazie alle produzioni televisive e a piccole produzioni indipendenti che si dimostrano aperte alla realizzazione di film non allineati con l’immaginario thatcheriano. Da parte sua l’editoria, scarsamente sostenuta anche precedentemente, tende sempre più a subordinare le pubblicazioni alle previsioni di vendita, mentre le piccole librerie vengono inghiottite dalle grandi catene di vendita. Se il nuovo corso lega sempre più la cultura al business, il prodotto culturale è tenuto, sopra ogni altra cosa, a risultare commerciabile a discapito di ogni altro discorso di originalità e sperimentazione: le classifiche di vendita divengono la misura del valore delle opere. Visto che il mercato premia chi vende, spetta soprattutto al mondo della comunicazione creare e dare visibilità a personaggi, eventi e opere spendibili sul mercato. Ad irridere un tale assoggettamento della cultura al mercato, ricorda Albertazzi, provvede il cantautore Billy Bragg con l’album Talking with the Taxman About Poetry (1986), il cui titolo riprende quello di una poesia di Majakovskji.

Che sia indubbiamente difficile sfuggire alle lusinghe dell’immaginario thatcheriano è testimoniato anche dal caso del Groucho Club di Soho fondato dalle editrici Liz Calder e Carmen Calill in risposta ai club per soli uomini, presto trasformatosi presto in una roccaforte dell’edonismo frequentata da artisti come Damien Hirst e i celebrati, quanto costruiti, Young British Artists, e scrittori come Martin Amis e Salman Rushdie, eletti a star writers dall’industria culturale a sancire come possano essere messi a profitto anche la trasgressione e posizioni politiche non allineate.

Gli anni Ottanta sono stati attraversati dal dibattito sul postmoderno e sull’incidenza di quest’ultimo sulla cultura del decennio. In ambito letterario Albertazzi si sofferma su una serie opere narrative britanniche che fanno ricorso a sperimentazioni metanarrative, a pratiche di revisione della storia e di decostruzione dell’illusione narrativa come: L’albergo bianco (Hotel, 1981) di D. M. Thomas; Il pappagallo di Flaubert (Flaubert’s Parrot, 1984) di Julian Barnes; Il paese dell’acqua (Waterland, 1983) di Graham Swift; Notti al circo (Nights at the Circus, 1984) di Angela Carter; The Great Fire of London (1982), Chatterton (1987), The Last Testament of Oscar Wilde (1983) e Hawksmoor (1985) di Peter Ackroyd. In ambito cinematografico, invece, la studiosa guarda in particolare a: Brazil (1985) di Terry Gilliam, in cui lo statunitense trasferito in Inghilterra esalta il potere dell’immaginazione; i film di Peter Greenaway, da I misteri del giardino di Compton House (Draughtsman’s Contract, 1982) a Il cuoco, il ladro, sua moglie e il suo amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989), grottesca e dissacratoria allegoria del thatcherismo; l’opera di Derek Jarman che, in The Last of England (1987) mostra il degrado e l’abbandono dei docklands londinesi negli anni in cui la Iron Lady dimorava a Downing Street. Analogamente, lo sconforto, la disperazione, l’indigenza e la tossicodipendenza nelle comunità lacerate del Paese attraversano le canzoni degli scozzesi Waterboys.

Gli status simbol del successo e le prime avvisaglie di gentrificazione dei quartieri dell’Inghilterra thatcheriana non possono nascondere la disoccupazione, la disgregazione sociale, l’individualismo, l’odio, il sessismo, il razzismo e la violenza che attraversano i Paese. Se il cupo scenario post-punk degli anni Ottanta, che si manifesta soprattutto nelle vecchie città industriali in declino come Manchester, Liverpool e Sheffield, testimonia il senso di alienazione, inquietudine e rassegnazione della scena giovanile del Nord del Paese, a cavallo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, dalla scena punk ibridata con le sonorità e l’immaginario reggae della capitale, gruppi come The Clash urlano la rabbia di chi, nei sobborghi, non accetta di essere messo con le spalle al muro: «Quando scalciano alla porta / come rispondi? / Con le mani sul capo / o sul grilletto della pistola?» (The Clash, The Guns of Brixton, 1979). Se i Clash guardano alla conflittualità delle comunità di immigrati come esempio per i giovani proletari e sottoproletari bianchi – «White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own / White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own» (The Clash, White riot, 1977) – la Thatcher propaganda la necessità di smembrare tali comunità trasformandole in individui che devono sapersi inserire nel competitivo mondo produttivo. Le rivendicazioni dei migranti, al pari di quelle dei minatori in sciopero e di chiunque osi contestare il disegno neoliberista, divengono il “nemico interno” da combattere con ogni mezzo.

Con tutte le contraddizioni del personaggio, il successo di Rushdie contribuisce a dare importanza alle letterature delle ex colonie introducendo nel decennio thatcheriano «una serie di revisioni romanzesche della storia imperiale da parte dei colonizzati, narrazioni spesso magiche per rivisitare la storia, raccontando i fatti dalla parte degli emarginati, dei soggetti coloniali, delle donne, dei bambini, degli omosessuali, dei perdenti, in breve, secondo il punto di vista di chi non ha mai voce nei manuali, di chi la storia la subisce soltanto» (p. 104). Su tale lunghezza d’onda è anche l’australiano Peter Carey, autore di Hillywhacker (1985).

Mentre nel 1985 numerosi musicisti si mobilitano con Live Aid per offrire sostengo dell’Etiopia colpita dalla carestia, con tutti i limiti di un’iniziativa che si presta a logiche di immagine e che “perde per strada” una parte non irrilevante di fondi raccolti, nelle sale cinematografiche britanniche esce My Beautiful Laundrette (1985) di Stephen Frears, su sceneggiatura dell’anglo-pakistano Hanif Kureishi, film prodotto inizialmente per il circuito televisivo che porta sul grande schermo la complessità della comunità asiatica britannica. Alcuni anni dopo, con Sammy e Rosie vanno a letto (Sammy and Rosie Get Laid, 1988), Frears e Kureishi affrontano il neoimperialismo interno thatcheriano mettendo in scena una realtà complessa popolata da molteplici figure di emarginati.

A dare testimonianza delle rivolte del 1985, in particolare di Handsworth, provvedono il documentario Handsworth Songs (1986) di John Akomfrah, tra i fondatori del Black Audio Film/Video Collective, e un reportage fotografico di Pogus Ceasar. A prendere di mira la realtà e l’immaginario thatcheriani dal punto di vista migrante è anche il romanzo I Versi satanici (The Satanic Verses, 1988) di Salman Rushdie: «la realizzazione più mirabolante di quello che per Rushdie è il compito dello scrittore migrante, in cui egli si identifica: inventare nuovi modi di rappresentazione del reale, per impedire che i suoi simili siano soffocati dalle descrizioni offerte dal potere dominante» (p. 117).

Nell’era thatcheriana, impregnata di rampantismo e di esaltazione del libero mercato, si assiste al declino della tradizionale narrativa working class britannica; al realismo sociale di matrice operaia le case editrici preferiscono le narrazioni critiche di stampo borghese votate al realismo magico alla Salman Rushdie o alla Graham Swift, oppure il realismo grottesco di Martin Amis. A differenza della narrazione operaia degli anni Sessanta, incentrata su storie di proletari orgogliosamente ostili alle classi abbienti, alle prese con l’alienazione sul lavoro e alla ricerca di via di fuga nel sesso, nell’alcol o nello sport, quella dell’epoca thatcheriana privilegia vicende legate alla disoccupazione. La perdita del lavoro è al centro di numerosi film degli anni Novanta di Ken Loach, giunto alla fiction dopo aver lavorato in ambito documentario per la televisione occupandosi in particolare della deriva intrapresa dei vertici laburisti. Per quanto la precarietà e il grigiore quotidiano di Lettera a Breznev (A Letter to Brezhnev, 1985) di Chris Bernard richiami l’estetica realista di Loach, a differenza di quest’ultimo, sottolinea Albertazzi, Bernard mette in scena i tentativi individuali di due ragazze dei sobborghi di Liverpool di trovare via d’uscita dalle miserie quotidiane sfruttando ogni occasione per ottenere un effimero momento di svago. Anche Rita, Sue e Bob in più (Rita, Sue and Bob too, 1986) di Alan Clarke celebra la sguaiata vitalità con cui due ragazze della working class cercano momenti di fuga dallo squallore a cui sono destinate.

Giovani disoccupati sono protagonisti di Shakespeare a colazione (Withnail and I, 1987) di Bruce Robinson, spassosa commedia che, sebbene ambientata negli anni Sessanta è ben lontana dalla swinging London del periodo e sembra riflettere la grigia condizione giovanile dell’Inghilterra thatcheriana. Il romanzo Il colore della memoria (The colour of memory, 1989) di Geoff Dyer, pur narrando di giovani disoccupati di fine anni Ottanta, riesce a offrire immedesimazione alle generazioni dei decenni successivi. «L’ufficio di collocamento, il sussidio di disoccupazione, l’ingresso nella schiera dei lavoratori autonomi miserrimi, come ricercatore di mercato freelance, e i lavoretti da imbianchino in nero per arrotondare i magri guadagni, sono altrettante tappe di una vita precaria al tempo della Thatcher, simili, in verità, a quelle del precariato giovanile ai nostri giorni» (p. 140).

A testimonianza di come la disoccupazione rappresenti uno dei problemi maggiori tra i giovani degli anni Ottanta, provvede la scelta di una band musicale, nata nel 1978, di chiamarsi UB40, come il modulo per la richiesta del sussidio di disoccupazione. Nelle sue canzoni, il gruppo prende di mira in maniera tutt’altro che velata Thatcher, chiamata Madam Medusa (1980), “Lady with the marble smile”, contestandola anche per il sostegno al regime dell’apartheid sudafricano in Little by Little (1980). Non sono poche le canzoni che attaccano Margaret Thatcher, tra queste l’autrice ricorda: Tramp the Dirt Down (1989) di Elvis Costello, Black Boys on Moped (1990) di Sinead O’ Connor, Margaret on the Guillotine (1988) di Morrissey e, ovviamente, numerosi pezzi di Billy Bragg, che non manca di prendersela anche con la guerra delle Falkland in Like Soldiers Do (1983) e Islands of No Return (1984). Insieme a Paul Weller e Jimmy Sommerville, Billy Bragg costituisce il collettivo di musicisti Red Wedge che supporta la campagna elettore laburista del 1987 avvalendosi, tra gli altri, del contributo di Madness, Prefab Sprout, The Smiths, Bananarama ed Elvis Costello. Avrebbero, forse, evitato il sostegno se avessero saputo cogliere la deriva a cui si era avviato il Partito Laburista.

La letteratura britannica degli anni Ottanta è caratterizzata anche dall’uscita di numerose opere scritte da donne intente soprattutto ad esplorare le identità sessuali. Con Union Street (1982), suo romanzo d’esordio, e con i successivi Blow Your House Down (1984) e The Century’s Daughter (1986) – ripubblicato nel 1996 con il titolo Liza’s England –, la scrittrice Pat Barker, raccontando l’universo delle donne della classe operaia, caratterizzato da povertà, violenza e dal doversi rapportare con uomini incapaci di prendersi responsabilità, evidenzia efficacemente come la classe giochi un ruolo importante nella formazione dell’identità di genere. Il realismo sociale di Pat Barker, e quello magico della scrittrice Angela Carter, autrice di Notti al circo (Nights at the Circus, 1984), «propongono una medesima ideologia femminista, l’una nei modi e nelle tematiche della tradizionale working-class novel (i cui elementi di degrado, brutalità, miseria sono spinti all’estremo), l’altra inserendola in prospettiva fantastica, sempre e comunque non arretrando di fronte alle situazioni estreme» (p. 127).

Riferendosi a un’età vittoriana del tutto idealizzata, la retorica di Margaret Thatcher «sembra voler fare del Regno Unito una grande famiglia del tempo che fu, incardinata in un Vittorianesimo di maniera in cui i figli, grazie all’educazione rigida ricevuta, crescevano educati, onesti e grandi lavoratori; il governo era stabile e affidabile e la criminalità pressoché sconosciuta» (p. 154). Il volgere lo sguardo al passato si rivela funzionale all’evitare di guardare in faccia la realtà del presente. Anche la memoria imperiale viene utile per supportare la follia della guerra delle Falkland che giunge a ottenere grande consenso tra la popolazione sedotta dallo slogan “Make Britain Great Again”. Di fronte al dilagare della nostalgia imperiale, del materialismo thatcheriano e dell’opportunismo capitalista che ne è alla base, lo scrittore Bruce Chatwin decide di lasciare il Paese per intraprendere la via del nomadismo che lo conduce a guardare alle comunità aborigene alla ricerca di modalità di vita alternative derivandone Le vie dei canti (The Songlines, 1987).

In un tale clima nostalgico-patriottico, anche un film di successo come Momenti di gloria (Chariots of Fire, 1982) di Hugh Hudson, incentrato sul vittorioso team di atletica inglese alle olimpiadi parigine del 1924, «pur vituperando l’arroganza e i pregiudizi della classe dirigente britannica, e prendendo apertamente posizione per i diseredati, sembra esaltare ideali thatcheriani: il nazionalismo e l’amor di patria, prima di tutto, ma anche l’individualismo e l’idealismo dei singoli come base per la solidarietà del gruppo vincente» (p. 155). La pellicola di Hudson si inserisce a quel gruppo di heritage films che guardano nostalgicamente al glorioso passato britannico ricorrendo a un’estetica patinata che non permette possibilità di critica sociale fornendo una fantasia compensativa a un presente tutt’altro che idilliaco. Anche nei film in cui lo statunitense James Ivory, tra i maestri di tale filone cinematografico, inserisce questioni spinose e non allineate con la morale thatcheriana, come l’omosessualità, queste finiscono per essere soffocate dall’estetica patinata e dai sontuosi costumi della cara e vecchia Inghilterra.

Anche in Passaggio in India (A Passage to India, 1984) di David Lean, derivato dall’omonimo romanzo del 1924 di Edward Morgan Forster, la spinosa questione dell’impossibile rapporto tra inglesi e indiani sul suolo indiano al tempo dell’impero finisce per essere soffocata dall’estetica sfarzosa e da un adattamento incentrato su una vicenda di repressione sessuale di ambientazione esotica. Albertazzi fa notare come le omissioni delle parti del romanzo in cui gli inglesi sono messi in cattiva luce siano motivate da Lean con l’intento di “equilibrare” le posizioni antimperialiste e lo scarso interesse per le figure femminili che egli ravvisa nello scrittore. Gandhi (1982) di Richard Attenborough trasforma la storia di un personaggio tradizionalmente poco amato dagli inglesi in un film spettacolare capace di soddisfare il desiderio di esotismo con cui gli occidentali guardano l’India, mentre trasforma Gandi in una sorta di santino. Allo spirito heritage appartiene anche Quel che resta del giorno (The Remains of the Day, 1993) di James Ivory, trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo del 1989 dello scrittore nippo-britannico Kazuo Ishiguro. In questo caso il regista offusca deliberatamente la narrazione della decadenza del vecchio impero britannico sostituito dal potere statunitense del libro con uno sguardo nostalgico sul glorioso passato inglese.

L’immaginario thatcheriano prevede che la famiglia e la sessualità siano “normalizzate” accusando la liberazione sessuale degli anni Sessanta di avere condotto allo sfaldamento della prima, divenuta spesso monogenitoriale, e alla deriva della seconda, sdoganando l’omosessualità. L’astio conservatore nei confronti di quest’ultima, colpevolizzata per la diffusione dell’Aids, si palesa nella promulgazione nel 1988 della Section 28 (restata in vigore fino al 2003), legge che vieta la “promozione intenzionale” dell’omosessualità o anche solo la sua “accettabilità” nelle scuole.

A mostrare come dietro le visioni idealizzate della destra conservatrice si celino autoritarismo patriarcale, subalternità femminile, incomunicabilità tra genitori e figli, hanno provveduto soprattutto due registi provenienti dal depresso del Nord del Paese come Mike Leigh e Terence Davies. Il primo, con un registro ironico venato di sarcasmo, mostra le ricadute del thatcherismo sulla working class britannica a partire dai drammi familiari in film come Belle speranze (High Hopes, 1988), il secondo, adottando modalità espressive più visionarie e desolate, a partire da La Trilogia di Terence Davies (The Terence Davies Trilogy, 1980), in cui, ricorrendo anche ad elementi autobiografici, mette in scena i traumi familiari provocati dall’autoritarismo paterno e dall’educazione religiosa, tematiche che attraversano anche Voci lontane… sempre presenti (Distant Voices, Still Lives, 1988). Albertazzi sottolinea come, in controtendenza rispetto alla maggior parte dei film britannici del decennio, nelle opere di Davies ad essere centrali siano spesso i personaggi femminili. A palesare la crisi della famiglia propagandata dai conservatori provvede anche il citato Sammy e Rosie vanno a letto di Stephen Frears. In ambito narrativo a denunciare i lati oscuri della famiglia patriarcale è soprattutto lo scrittore Ian McEwan con romanzi come Bambini nel tempo (The Child in Time, 1987).

Una visione malinconica delle modalità con cui i ceti meno abbienti inglesi trovano modo di svagarsi in epoca di austerità viene offerta dal reportage fotografico The Last Resort (1986) realizzato nella spiaggia di New Brighton, nei pressi di Liverpool, da Martin Parr, capace di cogliere «i momenti imbarazzanti che nessuno vuole mostrare, i retroscena grotteschi della vita quotidiana» (p. 187) enfatizzando «la volgarità del mondo del consumismo, utilizzando colori saturi, luce artificiale e prestando attenzione a dettagli, gesti e stereotipi che di solito sono evitati dai suoi colleghi» (p. 188). Una simile attenzione malinconica all’ordinarietà, sostiene Albertazzi, la si ritrova anche nei The Smiths, band musicale che, sin dal nome, palesa la volontà di restare ancorata alla “normalità” della quotidianità in controtendenza rispetto alla ricerca di eccezionalità edonistica a cui si rifanno molti gruppi del momento.

L’ ultimo capitolo del volume è dedicato a quel che resta degli anni Ottanta nei decenni successivi. A tal proposito, vale la pena ricordare almeno la rilettura cruda e feroce dell’Inghilterra a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta che ne mette in luce la disgregazione sociale, la violenza e gli incubi che hanno caratterizzato il periodo, offerta dalla quadrilogia Red Riding Quartet di David Peace – composta dai romanzi Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty e Nineteen Eighty-Three pubblicati tra il 1999 e il 2002 – ispirata ai crimini dello Squartatore dello Yorkshire sullo sfondo delle lotte dei minatori minuziosamente descritte. Le vicende dei minatori stroncati da Margaret Thatcher sono al centro del romanzo GB84 (2004) di Peace in cui, sottolinea Albertazzi, non si ritrova «il romanticismo della sconfitta o l’esaltazione sentimentale della solidarietà che di solito caratterizzano le narrazioni cinematografiche dedicate alle lotte della classe operaia inglese». Quello di Pece è piuttosto «un romanzo duro, scritto in uno stile frenetico, sincopato; un’appassionata e cruda resa narrativa di eventi che hanno portato a un radicale, negativo, cambiamento nel rapporto tra capitale e lavoro» (p. 217). Quello che esce da GB84 e da Red Riding Quartet è un impietoso ritratto dell’epopea thatcheriana, di un Paese che, comunque, ha il merito, rispetto ad altri, di avere scrittori, registi e musicisti che non si vergognano di chiamate le cose con il loro nome. La necessità di fare i conti con gli anni Ottanta la si ritrova anche in La linea della bellezza (The Line of Beauty, 2004) di Alan Hollinghurst, ma mentre il “cronachismo” di Peace mira a mostrare come il crimine sia parte integrante della società thatcheriana, scrive Albertazzi, il “neo-impressionismo” di Hollinghurst mostra la «collusione della bellezza con il potere» (p. 218).

Gli anni Ottanta thatcheriani, insomma, hanno talmente impattato sulla materialità e sull’immaginario britannici che, in un modo o nell’altro, continuano a far parlare di sé. Scevra dal romanticismo della sconfitta, con il suo volume, Silvia Albertazzi ha indubbiamente il merito di tratteggiare come, anche in ambito culturale, pur tra mille contraddizioni, si siano date forme di resistenza e tentativi di sottrazione all’immaginario spacciato da Margaret Thatcher. Lo slogan “There is no alternative” (TINA) fatto luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali, necessita ancora di essere combattuto.

Refusi felici

Franco Pezzini — Sat, 04 Apr 2026 20:00:38 +0000

di Sara Passannanti

Jurij Tynjanov, Il sottotenente Kiže, a cura di Francesca Tuscano, con una nota di Roberto Alessandrini, pp. 122, Bibliotheka, Roma 2025.

Tynjanov (1894-1943) è stato un autore apprezzato tanto per i suoi studi sulla parodia quanto per i suoi romanzi storici. Nella breve novella Il sottotenente Kiže queste sue due anime si compenetrano e danno vita a una satira acuta sul mondo contemporaneo all’autore e, a ben guardare, anche sul nostro presente.
Nel mondo descritto tutto deve essere esatto, perfetto, efficiente, ma l’ansia è la più grande nemica di questi obiettivi. Ansia dalla quale non è esente lo stesso imperatore Paolo, che vive nel terrore e nel sospetto di tutto e di tutti, compresi i propri parenti, memore della propria storia familiare. La novella comincia proprio con un incubo di Paolo, un sogno nel quale lo zar si nasconde sotto un tavolo per paura quando gli annunciano la morte della madre, Caterina la grande. Nel momento in cui la realtà irrompe nel sogno, con un urlo che sveglia lo zar di soprassalto, all’ansia si aggiunge un’enorme collera, creando una miscela pronta a esplodere.
Ma, come è ovvio, le più grandi vittime dell’ansia sono i sudditi di Paolo. Tra questi, il giovane scrivano, che è succeduto al vecchio mandato in Siberia per punizione e si ritrova a fare i conti con una disposizione sul nuovo vocabolario da usare nei rapporti ufficiali scritta con un carattere piccolo e illeggibile. Si tratta di un allegato imperiale che ordina di adoperare un nuovo lessico che dà una patina di burocratese ai nuovi documenti dell’impero (non più “compiere” ma “eseguire”, non più “distaccamento” ma “detachement”). A questo si aggiunge un errore imperdonabile nell’intestazione del rapporto, che sta su una riga invece che su due, denotando una grave mancanza di rispetto verso il destinatario.
E così, dovendo sistemare la forma, lo scrivano perde di vista gli errori di sostanza, che saranno d’innesco di tutta la vicenda.
Per di più, il giovane, in preda all’ansia, si perde a ragionare sull’origine dei propri errori di trascrizione e possiamo immaginare passi in rassegna tutte le possibili punizioni alle quali ciascuna di queste colpe lo manderebbe incontro, perché “la collera [di Paolo] cerca dei motivi, e più ne trova, più si accende”. Ancora una volta, è la forma che ha il sopravvento sulla sostanza.
Come nel racconto di Andersen I vestiti nuovi dell’Imperatore, nessuno vuole essere il primo a mostrarsi in fallo davanti all’imperatore e ad alimentarne la collera. Perciò di mano in mano, di ordine in ordine, la macchina si mette in movimento: “Non informare l’imperatore. Considerare vivo il sottotenente Kiže. Assegnarlo alla guardia”. A differenza della fiaba, però, qui non ci sono truffatori in mala fede, ma è l’imperatore stesso la causa del suo male. Eppure la menzogna corre veloce, spinta in avanti da tutti coloro che non possono ammettere di aver mentito.
E se da un lato c’è un’ombra che viene data per viva, per contrappunto deve esserci un vivo relegato al regno delle ombre. Sinjuchaev è già un outsider, avendo una serie di inclinazioni e comportamenti che non lo rendono gradito ai suoi commilitoni né ai superiori. Per questo motivo, farlo fuori, anche soltanto metaforicamente, è quasi un sollievo per il comandante del suo reggimento.
Ed è proprio Sinjuchaev che ci mette davanti in modo esplicito lo scarto tra parole e realtà:

Era abituato ad ascoltare le parole degli ordini come parole particolari, che non somigliavano a quelle usate dagli umani. Esse non avevano né un senso, né un significato, ma una vita propria e un proprio potere. Il punto non era eseguire o non eseguire una disposizione. Una disposizione, chissà come, cambiava i reggimenti, le strade e la gente, persino se non la si eseguiva.

E inghiottito dalla messinscena, in cui tutti dubitano tutto, il tenente Sinjuchaev comincia a dubitare di sé stesso a sua volta. E in effetti diventa subito “il fu Sinjuchaev” e, in opposizione al successo lineare di Kiže e alla sua carriera che corre rapidamente verso l’alto, l’uomo diventa un mendicante vagabondo, il cui errare è circolare: non può avere una meta il cammino di un morto, perché non ha futuro. Il suo girare in tondo si stringe come un cappio intorno alla città di San Pietroburgo. Ma anche toccato il centro di questa spirale, il destino del morto rimane quello di vagabondare in eterno, cacciato dai pietroburghesi ed esiliato dalla città.
Non si può non vedere il rimando al Gogol’ delle Anime morte, in cui le “anime” del titolo sono vive per le carte dello Stato. Čičikov è l’imbroglione che approfitta dello scarto tra burocrazia e reatà per arricchirsi. Qui invece è la burocrazia stessa che scarta dalla realtà per capriccio di Paolo Petrovič, che nell’angoscia di una congiura ai propri danni tenta di tenere tutto sotto controllo aumentando a dismisura regole e rendendo farraginosa la macchina dello Stato.
E così quello dello scrivano è un refuso felice, direbbe Savinio, perché serve a mettere in luce una verità e mette in moto una macchina per pensare.

Operaicidio: il neologismo che non vorremmo mai usare

Luca Cangianti — Fri, 03 Apr 2026 22:01:24 +0000

di Alessandra Arezzo

Bruno Giordano, Marco Patucchi, Operaicidio, Marlin, 2025, pp. 192, € 16,90.

Nella poesia La tosse dell’operaio pubblicata nel 1969, Pierpaolo Pasolini descrive, con grande sensibilità e realismo, un operaio che tossisce lavorando in un ambiente chiuso, mentre fuori splende il sole. Lo scrittore specifica che «la sua tosse non è bella; è qualcosa di peggio che influenza». Nel contesto attuale, le sue parole conservano purtroppo un’amarezza ancora più forte. Nel 2025 abbiamo registrato in Italia 1.093 morti sui luoghi di lavoro e a inizio marzo 2026 già sono 164 i lavoratori che hanno perso la vita. È proprio questo il tema affrontato nel libro Operaicidio in cui gli autori Bruno Giordano e Marco Patucchi con un’analisi ampia e approfondita, evidenziano le responsabilità e cercano di dare risposte ai tanti quesiti mai risolti.

Il libro è dedicato a Daoudia Diane, mediatore ivoriano scomparso nel 2022 dopo aver denunciato in due video le drammatiche condizioni di insicurezza della piccola fabbrica dove lavorava nel ragusano. Come Douda ci sono stati altri lavoratori migranti che hanno tentato di denunciare le condizioni di sfruttamento e sono stati brutalmente zittiti: nel 2018 Soumala Sacko, giovane arrivato in Italia dal Mali, impegnato come sindacalista per la difesa dei diritti dei lavoratori sfruttati del caporalato in Calabria, ucciso dalla fucilata di un agricoltore italiano; e come Mahmoud Abdalia, diciannovenne barbiere egiziano trovato decapitato e senza mani in mare tra Santa Margherita Ligure e Portofino per una vendetta dei datori di lavoro contro il tentativo di affrancarsi dallo sfruttamento.
Il lavoro di Giordano e Patucchi è uno studio capillare che parte proprio dal linguaggio. Gli autori si ribellano al concetto di casualità, di fatalità, elemento che sottolinea anche Luciano Canfora nella sua introduzione. Non sono morti bianche, ossia tragedie senza un responsabile come le morti nelle culle dei neonati, non sono incidenti casuali, è un vero e proprio operaicidio.

Gli autori analizzano anche i numeri che sono spaventosi: venticinque volte superiori ai casi di femminicidio, cinque volte superiori agli omicidi di criminalità organizzata. Inoltre, non è facile avere un numero reale degli infortuni e delle morti sul lavoro perché non vengono considerate le morti professionali, quelle in itinere e quelle riguardanti i lavoratori irregolari. In definitiva, precisano gli autori, in Italia è impossibile raccogliere adeguatamente i dati utili per conoscere e indagare scientificamente l’entità degli incidenti sul lavoro, dati che vengono invece raccolti alla rinfusa, nelle ispezioni e nei processi, senza poter disporre di un’unica banca dati.
Gli omicidi sul lavoro fanno notizia quando a morire sono interi gruppi di lavoratori (si pensi alla Thyssenkrupp, all’Esselunga o a Brandizzo) o quando a perdere la vita è una giovane madre, come nel caso di Luana D’Orazio, morta nel 2021, stritolata da un macchinario manomesso per aumentare la produzione. Per qualche giorno si accendono i riflettori per poi spegnersi nelle settimane successive.
Gli autori affrontano poi il discorso della gig economy e della configurazione di nuove figure di lavoratori composti per lo più da migranti che possono essere definiti “braccianti metropolitani”: i rider. È recente l’accusa di caporalato da parte del pm di Milano Paolo Storari nei confronti di Foodinho, la società di delivery del colosso spagnolo Glovo, e di Deliveroo. Secondo la Procura i rider, quarantamila quelli impiegati in tutta Italia, ricevono paghe «in alcuni casi inferiori fino al 76,95% rispetto alla soglia di povertà e inferiori fino al 81,62% rispetto alla contrattazione collettiva comparativamente più rappresentativa». Somme che non garantiscono una «esistenza libera e dignitosa» come previsto dall’articolo 36 della Costituzione.

Nel libro gli autori dedicano un capitolo alle malattie professionali evidenziando che la maggiore causa di tumori ai polmoni è l’amianto. In materia vige un caos normativo: sono vigenti oltre quattrocento leggi e rimane senza attuazione la proposta di un testo unico.
Giordano e Patucchi parlano inoltre dell’alternanza scuola lavoro (i Percorsi per le competenze trasversali e l’orientamento) che ha causato diverse morti tra cui quella di Lorenzo Parelli nel 2022, studente di diciotto anni entrato in fabbrica per un progetto scuola-lavoro e morto perché colpito alla testa da una putrella. Denunciano l’effettivo fallimento di questo provvedimento che non mira a formare, bensì a sfruttare i giovani. Infatti, gli studenti in questa esperienza spesso vengono parcheggiati in orari e aree inutili ai fini dell’apprendimento o peggio vengono utilizzati per lavorare
In conclusione gli autori compilano una proposta in quindici punti per cercare di contrastare l’operaicidio in corso: tra questi propongono l’istituzione di una Procura nazionale per la sicurezza sul lavoro, il rafforzamento dell’Ispettorato nazionale del lavoro, l’abrogazione della patente a crediti per gli operatori dei cantieri edili, il gratuito patrocinio a spese dello Stato alle vittime del lavoro e l’introduzione del reato di omicidio sul lavoro.

Carmillafest 2026: il programma, dove e a che ora

Luca Cangianti — Thu, 02 Apr 2026 22:01:07 +0000

Redazione

Carmillafest 2026 si terrà a Roma sabato 18 aprile prossimo a partire dalle ore 17.00 puntuali (o come dicono i romani: “vere!”). Il tema è “Valerio Evangelisti e l’arte delle insurrezioni immaginarie”. La location dell’evento è il Granma in via dei Lucani 11 nel quartiere di San Lorenzo.

Ecco il programma

17.00 – Introduzione: Granma

17.15 – Modulo 1: Valerio
Moderazione: Granma
L’insurrezione immaginaria di Valerio Evangelisti (Sandro Moiso)
Carmilla: la figlia lunare di Valerio (Nico Maccentelli)
Nicolas Eymerich: la zona oscura dell’eroe (Fabio Ciabatti)

18.30 – Modulo 2: La guerra che viene
Dialogo tra Geraldina Colotti e Sandro Moiso

19.15 – Modulo 3 – Libri carmilli
Moderazione: Granma
Presentazione dei seguenti libri:
Domenico Gallo, L’ultima cordata e altri racconti degli anni Novanta e La patria del ribelle e altri racconti degli anni Duemila, Delos, 2025
Paolo Lago, Gioacchino Toni, Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg, Rogas, 2025
Franco Pezzini, Morte astrale, Polidoro, 2025 e Le pirate, Tempesta, 2026.

Dalle 20.00 in poi: aperitivo sociale e dj set (a cura di Granma)

Una Lady Macbeth degli Appalachi

Sandro Moiso — Wed, 01 Apr 2026 19:53:06 +0000

di Sandro Moiso

Ron Rash, Serena, traduzione di Valentina Daniele, La Nuova Frontiera, Roma 2025, pp. 375, 20 euro

Serena sollevò il bicchiere di vino.
«Alle società e a tutto ciò che è possibile» disse «Il mondo è maturo e lo coglieremo come una mela dall’albero.»
«Pura poesia» esclamò Calhoun.

Gli Appalachi, o Appalachian Mountains, sono una catena montuosa situata nella parte orientale dell’America del Nord che si estende da Terranova, in Canada, a nord, fino allo stato dell’Alabama, a sud, attraversando 17 degli stati della federazione statunitense, e culmina nel Monte Mitchell (2.037 metri) nella Carolina del Nord. Sviluppandosi quasi parallelamente alla costa orientale atlantica, a partire dal golfo del fiume San Lorenzo per 3.300 chilometri.

Negli Stati Uniti, separano la pianura costiera atlantica (a est) dal bacino del fiume Mississippi e dai Grandi Laghi (a ovest) e si estendono per oltre 2.200 km di lunghezza e costituiscono una delle zone economicamente più depresse degli Stati Uniti. Da sempre, dopo la cacciata delle tribù dei nativi, sono stati abitati, specialmente nella porzione centro-meridionale, da gruppi sociali di origine scoto-irlandese dediti ad attività lavorative scarsamente retribuite, ma intensivamente sfruttate dai datori di lavoro, come minatori, operai o boscaioli¹.

Le stesse regioni centrali e meridionali, sono uno dei luoghi più ricchi di biodiversità del Nord America e la flora degli Appalachi è estremamente diversificata. La conifera dominante a nord e ad alta quota è l’abete rosso (Picea rubens), che cresce a oltre 1.200 metri sul livello del mare nel nord del New England e nel sud-est del Canada. Cresce anche verso sud lungo la cresta della catena di montagne fino alle altitudini più alte di quelle meridionali, come nella Carolina del Nord e nel Tennessee.

Gli Appalachi ospitano anche varie specie di abeti, come l’abete balsamico boreale (Abies balsamea) e l’abete di Fraser (Abies fraseri) endemico delle parti più alte dei Monti Appalachi meridionali, dove insieme all’abete rosso forma un fragile ecosistema noto come foresta di abeti rossi degli Appalachi meridionali. L’abete di Fraser si trova raramente al di sotto dei 1.700 metri e diventa il tipo di albero dominante a 1.900 metri. Queste specie, insieme a molte altre, tendono ad occupare siti sabbiosi, rocciosi e con terreno povero, che sono per lo più di carattere acido.

Non si preoccupi il lettore, non si vuole qui dare inizio ad un trattato di carattere geografico e naturalistico sulla parte orientale degli Stati Uniti, ma soltanto fornire alcuni dati necessari alla visualizzazione del territorio posto al confine tra Nord Carolina e Tennessee in cui si svolgono gli avvenimenti narrati nel romanzo di Ron Rash, Serena (ed. originale americana 2008), pubblicato da La Nuova Frontiera nel 2025 e precedentemente edito in Italia nel 2014 da Salani Editore con il titolo Una folle passione, sempre nella traduzione di Valentina Daniele. Romanzo dal quale, nel 2014, è stato tratto anche un film diretto da Susanne Bier, con Jennifer Lawrence e Bradley Cooper, purtroppo poco fedele alla trama originale.

Una tragedia americana che affonda, però, le sue radici sia nei drammi elisabettiani che nella tragedia greca; fatto quest’ultimo confermato dalla presenza di un autentico “coro” destinato a commentare gli avvenimenti, talvolta in funzione comica, ma spesso rivolto a sottolineare gli effetti devastanti causati dalle scelte dei principali protagonisti. Coro composto dai boscaioli e dai capi squadra dei lavoratori che, anche a costo della vita, lavorano per i due imprenditori posti al centro della trama: George e Serena Pemberton, marito e moglie, insaziabilmente rivolti all’accumulo di ricchezze e potere, che, appena giunti da Boston, mostrano di avere come unico obiettivo quello di costruire un impero del legname nel cuore selvaggio degli Appalachi e piegare la montagna alla loro volontà.
A qualsiasi costo, umano o ambientale.

Gli avvenimenti si svolgono a partire dal 1929, agli inizi della Grande Depressione che, insieme ai fallimenti di numerose banche e società finanziarie, porterà nei campi della società, la Boston Lumber Company, dedita al disboscamento della parte alta degli Appalachi meridionali una miriade di vagabondi e disoccupati che attraversano gli Stati Uniti in treno per cercare lavoro. Anche se ad alto rischio e mal retribuito.

Non vi è pietà o speranza di redenzione, sia da parte dei due coniugi entrambi trentenni, dei quali il marito si rivelerà essere la parte più debole del connubio, che per i dipendenti, letteralmente falciati dagli incidenti causati da un lavoro condotto in situazioni estreme, in cui la morte può arrivare dal morso di un crotalo oppure dalla caduta di un albero, come da una banale disattenzione o da un ramo che cade improvvisamente in verticale tra le scapole di qualche malcapitato. Mentre altre volte può arrivare, e non soltanto per i salariati del campo, per mezzo di una lama di coltello maneggiato con ferocia ed abilità.

Al centro della trama troneggia comunque, come una dark lady scespiriana o una figura della mitologia greca più ancora che come una protagonista di un romanzo noir, Serena, moglie e imprenditrice avida, spudorata e feroce. Un’immagine di donna forte e determinata fino all’assassinio che rimarrà a lungo nell’immaginazione del lettore, avendo ben pochi altri paragoni possibili nella letteratura o nel cinema, se non nella Janine “Smurf” Cody della serie televisiva Animal Kingdom, anche se quest’ultima opera in tutt’altro contesto epocale, sociale e famigliare.

Il suo passato, prima dell’arrivo a Boston dove si è sposata con George, dopo essersi letteralmente impadronita della sua mente del suo corpo, non è del tutto chiaro, anche se lei narra di essere nata in Colorado, sulle Montagne rocciose, e di aver vissuto lì fino ai sedici anni, «figlia di un commerciante di legname che le aveva insegnato a stringere la mano come si deve e a guardare gli uomini negli occhi, oltre che a sparare e ad andare a cavallo. Era venuta a Est solo dopo la morte dei genitori», avvenuta insieme a quella di tutti gli altri famigliari a causa di un’epidemia, e dopo aver bruciato la casa di famiglia mentre se ne allontanava.

Una figura circondata da un’aura di sensualità, ambiguità e maledizione che se da un lato ha travolto il marito, dall’altro si impone sia sui soci in affari che sui boscaioli, affascinandoli e terrorizzandoli allo stesso tempo. A rivelarne la personalità basta un breve dialogo posto nelle prime pagine del romanzo.

Serena disse: «Ci sono molti giaguari da queste parti?»
«Niente affatto, signora Pemberton» rispose Wilkie in tono rassicurante. «Sono lieto di dirle che l’ultimo di questo stato fu ucciso nel 1920.»
«Eppure gli abitanti credono che ne sia rimasto ancora uno» disse Buchanan. «Girano parecchie leggende, che gli operai conoscono bene, non solo su quanto è grande ma anche sul colore, che va dal fulvo al nero inchiostro. Io sarei contento se restasse una leggenda, ma suo marito la pensa diversamente. Lui vorrebbe che fosse vero, per potergli dare la caccia.»
«Questo prima del matrimonio» osservò Wilkie. «Ora che Pemberton è un uomo sposato, sono certo che preferirà passatempi meno pericolosi della caccia ai giaguari.»
«Spero invece che gli dia la caccia e rimarrei delusa se facesse altrimenti» disse Serena, parlando sia a Pemberton che ai suoi soci. «Pemberton è un uomo che non teme le sfide: è il motivo per cui l’ho sposato.» Fece una pausa, con un piccolo sorriso. «E il motivo per cui lui ha sposato me»².

Ron Rash (Chester – South Carolina, 1953) è autore di romanzi, racconti e raccolte di poesia. Uno scrittore di una certa fama negli Stati Uniti, dov’è considerato un classico della letteratura del Sud, le cui opere sono state tradotte in numerose lingue.
Nel 2010 ha vinto il Frank O’Connor International Short Story Award mentre è stato due volte vincitore del O’Henry Prize. Attualmente insegna alla Western Carolina University e vive a Clemson, in Carolina del Sud. Con La Nuova Frontiera ha pubblicato Un piede in paradiso (2021), La terra d’ombra (2022) e Il custode (2024), tutti tradotti da Tommaso Pincio.

Probabilmente Serena può essere considerato il suo romanzo più maturo e completo, anche se sono numerose le sue opere in prosa e in versi non ancora pubblicate in Italia. Il paragone fatto spesso con William Faulkner e Cormac MaCarthy è, a giudizio di chi scrive, forse un po’ forzato o azzardato, sia per la vena sperimentale che ha sempre caratterizzato la scrittura del primo che per la secchezza essenziale del secondo, ma non si può assolutamente negare che la forza evocativa trasmessa dalle pagine di Rash sia di grande effetto. A partire da quelle che descrivono la Lady Macbeth degli Appalachi mentre monta il suo cavallo arabo bianco per seguire le squadre di boscaioli su per le montagne più alte, mentre porta sul braccio un’aquila di grandi dimensioni in grado di cacciare qualsiasi serpente o altro animale.

A contrapporsi a lei, pur essendo costretta a fuggire dalla sua vendetta, sarà un’altra figura di donna, poco più che adolescente, Rachel Harmon, madre del figlio illegittimo di George. Povera, abbandonata da bambina da una madre incapace di vivere tra quelle oscure montagne e resa orfana del padre da George, che lo uccide proprio all’inizio della narrazione, porta in sé un attaccamento alla vita e alla natura che la circonda che le permetterà di affrontare difficoltà apparentemente insormontabili. Rappresentando in qualche modo l’alter ego vitale di Serena, incapace o impossibilitata invece a procreare e destinata a perdere il figlio che avrebbe voluto o dovuto dare a George.

Due figure che sembrano essere, nella loro essenza, uscite dal mito, sullo sfondo di una lotta condotta dai due imprenditori non soltanto contro i propri soci e coloro che da Washington vogliono espropriarli per dare vita a quel Parco Nazionale delle Great Smoky Mountains che sarà poi inaugurato nel 1934 sui territori in cui è ambientata la vicenda, ma anche contro la Natura stessa che contribuiscono con la loro avidità a devastare e distruggere.

Fu la squadra di Snipes a tagliare l’ultimo albero. Quando un noce americano di dieci metri cadde sotto la sega di Ross e Henryson, la valle e i crinali ricordavano la pelle scuoiata di un animale enorme. Gli uomini radunarono seghe e cunei, blocchi e asce. Si fermarono un istante, poi scesero giù dalla Shanty Mountain per un sentiero tortuoso.
[…] Ai piedi della montagna, gli uomini si fermarono a riposare sulle rive del Rough Fork Creek prima di arrancare per l’ultimo tratto in piano fino al campo. Steward si inginocchiò accanto al ruscello, si portò un po’ d’acqua alla bocca con la mano e la sputò.
«Sa di fango.»
«Una volta questo ruscello aveva l’acqua più dolce della zona» disse Ross. «I castagni vicino alla fonte le davano un sapore dolce quasi come il miele.»
«Tra poco non ne troverai più di castagni su questi monti» commentò Henryson «e non ci sarà più nemmeno una goccia d’acqua così dolce»³.

E’ un senso di colpa quasi biblico che accompagna le riflessioni dei boscaioli, consci del fatto che anche l’istituzione del parco non migliorerà la loro condizione umana.

«Io ho fatto la mia parte per questo.»
«Abbiamo delle famiglie da sfamare» disse Henryson.
«Infatti» convenne Ross. «E mi domando come faremo, ora che non ci sono più alberi e il lavoro se ne va.»
«Almeno gli animali rimasti hanno un posto in cui scappare» disse Henryson.
«Il parco, dici?» disse Stewart.
«Sissignore. Il problema è che non ci faranno stare con loro.»
«A mio zio, a Horsetrough Ridge, hanno detto che deve andarsene dal suo terreno entro la primavera prossima» disse Stewart «e lui è ancora più in là sul versante del Nord Carolina di noi qui.»
«Cacciare la gente per rimetterci gli animali» disse Ross «Che follia.»
Snipes, che aveva ascoltato con attenzione ma senza commentare, si mise gli occhiali e guardò la valle.
«Mi sembra come quella volta in Francia, quando i capi ci hanno detto di smettere di combattere. Ho la stessa sensazione qui.»
«Che sensazione ?» chiese Henryson.
«Hanno ammazzato e distrutto tanto che non ci sarà mai più vita. Anche per quelli che non c’erano quando è successo, sarebbe un peso pure per loro. Sarebbe come cercare di vivere in un cimitero.»
Ross annuì. «Ci sono stato solo tre mesi quando stava per finire, ma hai ragione. C’era una sensazione, in quei posti dove sono morti degli uomini. La terra è morta con loro»⁴.

In queste considerazioni c’è qualcosa che manca sia in Faulkner che in Mc Carthy: la condanna dichiarata apertamente di un modo di produzione che distrugge ogni cosa in nome del profitto, sia con la guerra che con lo sfruttamento di ogni possibile risorsa ambientale. Una distruzione che corrisponde anche a quello delle società umane e a cui anche un tardivo ecologismo di facciata, come l’attuale green deal, non fa che aggiungere la beffa al danno. Un danno spesso irrecuperabile, come sembra sentenziare il coro degli sfruttati: «Tu che ne pensi, predicatore?» […] «Credo che la fine del mondo sarà così» disse McIntyre, e nessuno tra gli altri aprì la bocca per obiettare⁵.

A trionfare infatti nella vicenda, al di là delle scelte spietate oltre ogni limite di Serena, è sempre l’implacabile processo di distruzione e accumulazione che sta alla base dello “sviluppo” figlio del capitalismo, non solo americano, e della sua storia di espropri e massacri. Così che anche il parco nazionale sviluppatosi tra Nord Carolina e Tennessee, oggi quello più frequentato degli Stati Uniti con 14,1 milioni di visitatori all’anno, ha una storia iniziata ben prima di quella narrata da Ron Rash.

Infatti, in precedenza, le Great Smoky Mountains erano abitate dalla tribù indiana dei Cherokee che ne mantennero il controllo fino alla prima metà del XIX secolo, quando il loro destino fu segnato dal presidente Andrew Jackson che emanò un ordine di rimozione di tutti i nativi americani che vivevano a est del fiume Mississippi. La maggior parte dei Cherokees si adeguò e si trasferì a ovest, mentre solo alcuni gruppi sopravvivono ancora nei dintorni del parco.

Non sorprende che, dopo l’allontanamento dei Cherokees, il disboscamento sia diventato un’industria importante in tutta la regione. Una storia tragica si sarebbe così sommata ad un’altra, creando lo sfondo su cui si muovono i disoccupati e gli hobo creati dalla crisi del 1929. Anche loro in attesa di essere comprati e distrutti come le foreste che li circondano al loro arrivo al campo.

Ormai la processione degli uomini che venivano a cercare lavoro al campo era continua. Alcuni si accampavano in mezzo ai tronchi tagliati, aspettando per giorni che riportassero dai boschi un operaio mutilato o ucciso, sperando di prenderne il posto. Questi e altri, più di passaggio, si riunivano per sei mattine alla settimana sul portico dello spaccio, e cercavano ciascuno a suo modo di distinguersi dagli altri quando passava Campbell. Alcuni si presentavano a torso nudo per mostrare i fisici possenti, mentre altri avevano in mano asce portate dalle fattorie o da altre segherie, pronti a cominciare in qualsiasi momento. Altri ancora portavano con sé delle Bibbie e leggevano con grande concentrazione, per dimostrare che non erano farabutti o comunisti ma uomini devoti. Alcuni avevano pezzi di carta malconci che attestavano il loro talento e la loro affidabilità di boscaioli, o anche documenti di congedo dal servizio militare, e tutti si trascinavano dietro storie di bambini affamati, fratelli, sorelle, genitori o mogli malate⁶.

Un autentico mercato di schiavi “volontari” che ben riproduce le leggi implacabili del mercato del lavoro, soprattutto in tempi di crisi, capaci di distruggere qualsiasi tipo di solidarietà di classe. Anche di fronte a incidenti gravi o mortali, rispetto ai quali non resta ai lavoratori che ricorrere a rimedi antichi e discutibili.

Alcuni uomini cominciarono a portare al collo croci di legno intagliate a mano mentre altri si munirono di zampe di coniglio e magnetite, sale, castagne, punte di freccia e perfino ferri di cavallo. Altri ancora portavano talismani contro pericoli specifici: calcoli di cervo per contrastare il veleno, vischio per evitare i fulmini, agata per prevenire le cadute e monete porta fortuna di tutti i tipi, carte da gioco dal due all’asso infilate nei nastri dei cappelli. Molti uomini erano Cherokee e portavano con sé i loro talismani, stauroliti e piume, certi tipi di piante. Secondo qualcuno la miglior risposta agli incidenti era una scorta di whisky. Altri adottarono i colori vivaci di Snipes e si vedevano fin da molto lontano mentre salivano su per i pendii; non sembravano tanto taglialegna quanto una tribù di giullari in disgrazia in viaggio verso una corte più ospitale. Molti minacciarono di andarsene. La maggior parte si fece più cauta, ma altri lo divennero ancor meno, rassegnati a una fine violenta⁷.

Oppure reagire con il tipico umorismo spaccone della Frontiera, di cui abbondano i dialoghi tra i lavoratori del coro. Come quello riguardante le condizioni di un operaio devoto, soprannominato il Predicatore, traumatizzato da un morso di serpente.

«Ho sentito che il tuo predicatore era nell’orto l’altra sera» disse Henryson a Stewart. «Deve stare un po’ meglio.»
«Sta meglio, ma non ci sta con la testa. Sua zia gli aveva trovato un funerale dove fare una predica a Cullowhee, pensando che l’avrebbe tirato su, ma lui ha detto di no.»
«Be’, non c’è niente come veder mettere qualcuno sottoterra per farsi tornare il sorriso» ironizzò Ross.
«A lui faceva bene» replicò Stewart. «Una volta mi ha detto che l’unica cosa che odiava della morte era che non avrebbe potuto predicare al suo funerale.»
[…] «Se i funerali lo mettono di buon umore, non c’è posto migliore di questo» commentò Ross. «Ci sono più morti che alberi caduti.»⁸.

E in effetti tutto il romanzo è accompagnato da un’aria malsana e maledetta, cui nessuna legge può porre rimedio, se non quella della vendetta, anche se tardiva.

Prima ancora che la prima baracca fosse stata piazzata sul Bent Knob Ridge, o la mensa, lo spaccio o i binari fossero stati costruiti, un acro di terra tra Cove Creek e Noland Mountain era stato adibito a cimitero. Come per riconoscere la facile transizione tra vivi e morti al campo, intorno al cimitero non c’era recinto, né cancello per entrare. Le uniche indicazioni erano quattro pali di legno. Quando marcirono, c’erano abbastanza tumuli sul terreno da rendere inutile qualunque demarcazione. Di tanto in tanto un operaio morto veniva trasportato dalla valle fino al cimitero di famiglia, ma la maggioranza veniva sepolta al campo. Il legname, che li aveva portati qui, li aveva uccisi e ora li racchiudeva, segnalava la gran parte delle tombe⁹.

Qui finiscono le drammatiche vicende scatenate dai Pemberton, in un crescendo di tensione che vede il destino di una comunità operaia intrecciarsi con quello della coppia, mentre il confine tra ambizione, ossessione e rovina si fa sempre più sottile, consegnando ai lettori una storia che, fino all’ultima pagina, rivela come ad ogni impresa del capitale non corrisponda altro che un orizzonte di rapina, distruzione e guerra: tra gli individui, le classi, il profitto e l’ambiente, la vita e la morte.

Si veda: J.D. Vance, Elegia americana, Garzanti, Milano 2024. ↩
R. Rash, Serena, La Nuova Frontiera, Roma 2025, pp. 16-17. ↩
R. Rash, op. cit,. p. 336. ↩
Ivi, p. 338. ↩
Ibidem, p. 339. ↩
Ibid., p. 206. ↩
p. 191. ↩
pp. 304-305. ↩
p. 252. ↩

Un altro reboot per il Dr. Mabuseprima parte

nico gallo — Tue, 31 Mar 2026 20:00:08 +0000

di Fabio Malagnini

Nell’arco di 40 anni Fritz Lang diresse quattro diverse versioni cinematografiche del Dr. Mabuse, ispirate al protagonista del romanzo omonimo di Norbert Jacques (Dr. Mabuse, Der Spieler, 1921) pubblicato sulle pagine del Berliner Illustrierte. Se nelle due parti in cui divise Dr. Mabuse the gambler (1921-22) lo Spirito del Male – come Lang lo definì in una vecchia intervista a Cinema Oggi (Rai, 1962) – ispiró uno dei capolavori del cinema muto, il ciclo preso complessivamente, comprendendo la coda dei seguiti interpretati da Wolfgang Preiss negli anni Sessanta e gli omaggi occasionali di altri registi (Jesus Franco, Claude Chabrol..), costituisce un’anomala eccezione nella storia dei franchise cinematografici. Limitandosi in questa sede alla sola tetralogia langiana, non c’è dubbio infatti che le apparizioni del sulfureo mad doctor abbiano coinciso con alcuni dei passaggi decisivi per il modernismo e drammatici per la storia europea. Nell’arco di quattro decenni, puntando la macchina da presa sulle forme e le tecnologie del controllo sociale conosciute nel corso della sua vita, il regista viennese portò avanti infatti una straordinaria riflessione sul potere della tecnica e la tecnica del potere che ha attraversato il Novecento. Una riflessione parallela ma, spesso, in anticipo, rispetto al pensiero del suo tempo, che oggi interroga, indirettamente, anche il “nostro” XXI secolo, alla soglia di un’altra transizione oscura.

I – Il potere dell’ipnosi nella società della folla

Quando gira Dr. Mabuse, der Spieler (1922), sappiamo che Lang ha letto¹ Psicologia delle masse e analisi dell’io, il saggio pubblicato l’anno precedente da Sigmund Freud e destinato a segnare una pietra miliare per l’impresa psicanalitica, per la prima volta proiettata oltre il perimetro della psicologia individuale. Nel clima del Primo dopoguerra, caratterizzato dal conflitto sociale e dall’ascesa dei movimenti di massa sulla scena politica europea, Freud sembra voler sdrammatizzare questo passaggio: « Nella vita psichica del singolo l’altro è regolarmente presente come modello, come oggetto, come soccorritore, come nemico, e pertanto, in questa accezione più ampia ma indiscutibilmente legittima, la psicologia individuale è al tempo stesso, fin dall’inizio, psicologia sociale»².

Una premessa che, ovviamente, non sminuisce affatto il significato della svolta di cui da Freud è certamente ben consapevole. La sua indagine prende le mosse da Psicologia delle folle (1895), il classico di Gustave Le Bon, il sociologo francese che ha descritto la folla come formata da individui “ipnotizzati” e privati di una personalità cosciente « Chiunque siano gli individui che la compongono (..) il fatto di essere stati trasformati in una folla li mette in possesso di una sorta di mente collettiva che li fa sentire, pensare e agire in modo del tutto diverso da quello in cui ciascuno di loro sentirebbe, penserebbe a agirebbe se fosse in uno stato di isolamento»³. La folla, l’aggregato umano che, secondo Le Bon, fa perdere alla persona “parecchi gradi nella scala della civiltà” è il nuovo soggetto politico che emerge alla fine del XIX secolo nelle società industriali europee. Seppure l’irruzione delle masse nel teatro della storia è descritta dall’autore in termini prevalentemente critici e negativi – non discostandosi in questo da una storiografia reazionaria che guardava alle masse con sospetto, ancora paventando un possibile rigurgito giacobino – a Le Bon va comunque dato merito delle sue tesi: se in esse si riconosce l’ansia della borghesia di fine secolo, nondimeno hanno pur sempre costituito il primo nucleo della futura psicologia sociale.

Celebrato da politici, autocrati e aspiranti dittatori come Benito Mussolini, il libro rimase un best seller a distanza di molti anni dalla prima edizione. A Freud fornisce lo spunto per formulare le sue nuove ipotesi, ampliando i fondamenti della giovane disciplina psicoanalitica ai contributi emersi nel frattempo dal campo della psicologia sociale, in particolare dagli studi di William McDougall (The Group Mind, Cambridge 1920) e Wilfred Trotter (Instinct of the Herd in Peace and War, London, 1916).
Rispetto a Le Bon, il medico viennese preferisce, innanzitutto, parlare di una “psicologia delle masse”, espressione che rispetto al termine “folla” riflette meglio gli aspetti gerarchici e organizzativi in seno alle formazioni collettive (comprese istituzioni specifiche come la chiesa o l’esercito). Ma, soprattutto, si chiede Freud, quando Le Bon parla di individui “ipnotizzati” che ne è della figura dell’ipnotizzatore? Da un punto di vista scientifico, il legame che unisce i singoli individui al loro leader è fondamentale quanto la natura libidica di questo legame. Una “massa” è tale infatti perché costituita da individui che hanno scambiato l’ideale del proprio Io con l’oggetto che solo li accomuna, ovvero il loro capo. L’ideale collettivo che esso incarna intercetta ora l’amore che l’individuo in precedenza rivolgeva a sé stesso. Se si prescinde dal leader, non si capirebbero la natura della massa e la sua coesione. Il legame emotivo con il capo fa sì che invece il soggetto si doni senza condizioni, in una relazione di sottomissione e di regressione. Freud, seguendo Charles Darwin, ipotizza infatti che la massa, con il suo “istinto gregario”, regredisca allo stato mentale dell’orda primordiale: il capo non sarebbe altro che la versione in tweed e cravatta del capobranco, il super narcisista che non ama nessuno all’infuori di se stesso.

Decisivo, ai nostri fini, è però soprattutto il parallelismo che si instaura tra la sottomissione al capo, assimilata allo stato di innamoramento e, in ultima istanza, l’ipnosi. « Dallo stato d’innamoramento all’ipnosi il passo, evidentemente, non è lungo. Le concordanze saltano agli occhi: la stessa umile sottomissione, la stessa arrendevolezza, la stessa assenza di senso critico nei confronti dell’ipnotizzatore come nei confronti dell’oggetto amato; la stessa cessazione di ogni iniziativa personale; è indubbio che l’ipnotizzatore è intervenuto prendendo il posto dell’ideale dell’Io. Nell’ipnosi, però, tutti i rapporti sono ancora più chiari e rilevati, di modo che sarebbe più opportuno spiegare l’innamoramento tramite l’ipnosi anziché viceversa»⁴. Per comprendere questo legame Freud utilizza come modello l’ipnosi che definisce una “formazione collettiva a due”, isolando così la postura del singolo nei confronti del suo capo. Durante l’ipnosi, infatti, il soggetto, una volta persa la personalità cosciente, obbedisce ai suggerimenti dell’operatore, in uno stato che è “all’incirca la condizione dell’individuo che faccia parte di una massa”.

Va detto che nei film Mabuse, con le sembianze sulfuree e camaleontiche di Rudolf Klein-Rogge, non corrisponde a questa figura di leader. Non è un agitatore ma un profittatore che preferisce muoversi nell’ombra per orchestrare il caos e mimetizzarsi tra la folla, non ergersi al di sopra di essa. Egli stesso medico psicoanalista, utilizza l’ipnosi e il controllo mentale come strumenti per le sue imprese criminali. Il suo potere resta tuttavia assoluto: chi cade nelle sue grinfie, come il Conte Told o i suoi stessi complici, per servirlo deve rinunciare a qualsiasi compromesso e, alla fine, alla propria stessa vita, eseguendo i suoi piani senza una volontà propria. In questo senso Mabuse rappresenta anche, seppure distortamente, una sorta di spiritus loci della Berlino anni ‘20. La pellicola, che sarà alla fine divisa in due parti – “Il grande giocatore. Un quadro dell’epoca” e “Inferno. Un dramma di uomini della nostra epoca” – della durata complessiva di oltre quattro ore, offre un catalogo al tempo stesso monumentale e assai credibile dei vizi e delle perversioni sociali al tempo della volatile Repubblica di Weimar. Per spiegare il suo enorme successo commerciale, Lang si è sempre, studiatamente, limitato a definirlo un “documento del suo tempo”. Ma il regista che frequentava i bassifondi di Alexanderplatz per conoscere criminali in carne e ossa amava parimenti l’artificio delle riprese e i trucchi del montaggio: la verità è che il suo preteso realismo cinematografico proviene tanto dai molteplici effetti creati in post produzione che dal suo impianto naturalistico. Stando alle dichiarazioni, il regista avrebbe anche voluto aprire il film con spezzoni di cinegiornali con le immagini della rivolta spartachista, l’omicidio di Walther Rathenau, il putsch fallito di Kapp-Lüttwitz, ecc. Con l’entrata in scena di Mabuse, a questo punto il messaggio non avrebbe potuto essere più chiaro: “Chi c’è dietro a tutto questo ? Io!” Ma alla fine Lang dichiarò che la bobina andò perduta.

Patrick McGilligan, nella sua biografia di Lang non risparmia le iperboli nel descrivere la società di Weimar attorno al 1922: «Berlino era una città di tale opulenta decadenza, degrado quotidiano e disperazione che si dovette risalire all’Antico Testamento per trovare un’analogia appropriata. Il futuro regista Jean Renoir, in visita a Berlino dopo la Prima guerra mondiale, osservò: “Sodoma e Gomorra sono rinate lì”. Il figlio di Thomas Mann, Klaus, che frequentò la città da studente, la definì “la Babilonia d’Europa”. Stefan Zweig, spingendosi oltre, la definì “la Babilonia del mondo»⁵. Di sicuro la società berlinese dell’immediato Dopoguerra – tra collassi finanziari e traffici di cocaina, occultismo e prostitute adolescenti – viene presentata nel film come il terreno naturale per la performance del inafferrabile mad doctor. Secondo lo storico del cinema Siegfried Kracauer, rispetto al Caligari di Robert Wiene, la differenza è che Mabuse «intende mostrare quanto strettamente il caos e la tirannia sono interrelate»⁶. Ma la realtà è forse che Mabuse, a differenza di Caligari, abita la metropoli e i suoi media, e non le fiere di paese. Il romanzo di Jacques fornì in ogni caso al film una solida piattaforma di marketing che Lang seppe sfruttare al meglio. Il dr. Mabuse e i personaggi principali del romanzo non cambiano infatti sostanzialmente passando dalla carta stampata al grande schermo. Come osserva ancora McGilligan: «Norbert Jacques ha dato a Mabuse il tratto langhiano degli “occhi psichici”, sebbene senza dubbio abbia toccato un nervo scoperto del regista, poiché il controllo mentale era una caratteristica costante della sua opera, risalente alla sua passione infantile per i penny dreadful, i trucchi di magia e la cultura orientale»⁷.

Le scene del club di gioco o della borsa, dove la folla cede al panico o all’isteria innescati da Mabuse, illustrano la regressione emotiva della massa descritta da Freud. Nello “stato ipnotico” l’individuo sostituisce l’ideale di Io con l’immagine e le pulsioni che Mabuse gli sottopone. Ma, facendo l’esercizio opposto, domandiamoci per un attimo come valuterebbe Mabuse il pensiero di Freud e quello di Le Bon. Probabilmente condividerebbe l’opinione di quest’ultimo, e cioè che “l’uomo da solo ragiona, mentre l’uomo della folla sente”. Alla condanna morale che Freud rivolge alla pratica dell’ipnotismo ovviamente non darebbe alcun peso. Al contrario, da maestro del crimine e dell’ipnotismo qual è, non faticherebbe a riconoscere che Psicologia delle masse fonda scientificamente la sua convinzione più radicata: ossia che l’essere umano è sempre pronto a rinunciare alla propria libertà pur di sentirsi guidato da una figura più potente. Il narcisismo e la volontà di potenza sono per altro tratti comuni al Nemico Pubblico come alla sua nemesi, il procuratore di Stato Norbert von Wenk, caratteri della personalità dominante comuni allo zeitgeist metropolitano in cui Fritz Lang e Thea von Harbou immergono lo spettatore. Come apprendiamo già dalla rocambolesca sequenza di apertura, nel mondo di Mabuse il tempismo è tutto perché l’esperienza della modernità – che si tratti di hackerare le quotazioni di Borsa o di rapinare un corriere dando l’assalto a un convoglio – corre ormai indistinguibilmente lungo i fili del telefono come sull’asfalto, richiede coordinazione e impone ritmi sempre più veloci. La metropoli di Mabuse è la città che non dorme mai: se da un lato regredisce verso l’orda, dall’altro prelude già quella società liquida che arriverà soltanto molti decenni più tardi.
Lang, come Freud, pone la suggestione psichica e non certo la consapevolezza al centro di una nuova economia libidinale, dove le formazioni sociali Massenbildung) sono indotte continuamente a compiere azioni contrarie ai propri interessi. Qui sta però anche la principale differenza tra i due. Se per lo psicanalista masse istituzionali come la Chiesa e dell’Esercito, conservando legami con organismi, gerarchie, ecc oltre che con il proprio capo (spirituale o terreno), presentano un grado di organizzazione e di stabilità superiore ai raggruppamenti occasionali, per Mabuse / Lang il punto di vista va capovolto: per chi trae la propria forza direttamente dal caos ha infatti poco senso continuare a porsi a capo di un’istituzione che si sta contribuendo a distruggere. Al contrario, l’ipnosi permetterebbe di controllare direttamente la società di massa, senza intermediari e senza scendere a compromessi con i vecchi apparati.
Lang però si spinge anche oltre. Con Mabuse non si limita a mostrarci l’epopea di un criminale ma, sfruttando in modo inaspettato gli effetti speciali del suo tempo, vuole far percepire l’azione ipnotica della macchina cinema direttamente al suo pubblico, inchiodandolo con lo sguardo come una delle tante vittime del dottore. È la sensazione che trasmette la famosa la partita a carta con il procuratore Wenk, una scena celebrata entusiasticamente delle recensioni dell’epoca, ma che “funziona anche adesso” come assicurava esultante Lotte H. Eisler ancora alla metà degli anni ‘70. «Mabuse gioca con gli occhiali che si è tolto, e il loro luccichio è un vero e proprio effetto shock espressionista. La testa del vecchio (Mabuse travestito) si muove in avanti, ingrandendosi sempre di più fino a quasi esplodere dallo schermo. Ancora una volta, quando Wenk, cercando di resistere alla volontà di Mabuse, raccoglie le carte e le lettere cinesi “Tsi Nan Fu” su di esse si illuminano, si espandono minacciosamente e sembrano annebbiargli la coscienza, si produce un effetto di simpatia nello spettatore».⁸.
La convergenza tra l’apparato filmico e l’ipnosi risale in realtà alle origini scientifiche del cinematografo quando, a partire dalla seconda dell’ XIX secolo, il potere suggestivo dei congegni cinetici cominciò ad essere studiato nei laboratori di psicologia grazie alle prime macchine di ripresa e di proiezione. Questo legame non si interrompe – anzi – quando il cinema diventerà un’attrazione di massa. Pochi anni prima che Mabuse arrivasse nelle sale, Hugo Münsterberg, precursore della moderna psicologia applicata, pubblica ad esempio ad Harvard il suo studio pionieristico sulle tecniche di induzione psichica al cinema (Il Photoplay. Uno studio psicologico, 1916). E’ noto poi che lo stesso Dziga Vertov fosse allievo di Vladimir Bechterev, il neurologo russo, rivale di Pavlov, padre della psicologia oggettiva, noto per le sue ricerche sulla suggestione e l’induzione comportamentale. Il concetto di “inconscio ottico”, che Walter Benjamin introdurrà una decina di anni più tardi, fornirà infine un quadro di riferimento alla moderna percezione mediata dalla tecnica, non solo nella fotografia. «Tutte e tre le funzioni fondamentali della tecnologia cinematografica – ripresa, montaggio e proiezione . possono quindi essere viste come tecnologie psicofisiche, che trattano consapevolmente percezione e realtà allo stesso tempo, ma che sfuggono completamente alla percezione cosciente»⁹. Attorno a questa linea di ricerca convergono oggi ad esempio Raymond Bellour (2009), Stefan Andriopoulos (2008).

Tornando a Mabuse, come ha osservato Ruggero Eugeni nel suo saggio sul cinema muto e l’ipnotismo, tra gli anni ’10 e ’20, l’iconografia dell’ipnosi nel cinema stava cambiando, lasciandosi alle spalle la gestualità teatrale: «L’ipnotizzatore non puntava più il dito contro il soggetto, colpendolo con un getto di fluido magnetico; i soggetti cadevano in ipnosi in seguito al movimento lento e ripetuto della mano dell’ipnotizzatore davanti ai loro occhi (…) un riferimento esplicito allo schermo cinematografico come superficie sia materiale che immaginaria»¹⁰. Un esempio è fornito proprio dalla sequenza alla Filarmonica, dove Mabuse, impersonando il mago illusionista Sandor Weltmann, ipnotizza il pubblico del teatro con l’apparizione di una carovana di beduini sul palco. Durante l’esibizione Mabuse/Weltmann tiene sempre la mano aperta verso il pubblico o verso la carovana, per poi chiuderla bruscamente, come per strappare un velo invisibile, facendo scomparire all’improvviso le immagini. Nella rappresentazione di Lang «L’ipnosi agisce all’interno di una situazione teatrale, ma la trasforma in una situazione cinematografica (…) poiché sostituisce simbolicamente i due elementi fisicamente assenti dalla sala ma comunque necessari per azionare la macchina cinematografica: lo schermo (la sua mano è tesa verso il pubblico) e il proiettore (la sua mano punta verso le immagini allucinative della carovana in movimento)»¹¹.