Recensioni – Carmilla on line

Incursione nell’immaginario dei corpi dell’età moderna

gioacchino toni — Fri, 26 Jun 2026 20:00:01 +0000

di Gioacchino Toni

Victor I. Stoichita, Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna, traduzione di Rossella Savio, il Saggiatore, Milano 2026, pp. 280, € 26,00

Lo storico dell’arte Victor I. Stoichita si contraddistingue per l’originalità di alcuni suoi studi, tutti pubblicati in Italia da il Saggiatore, che lo hanno visto: indagare le modalità con cui alcune opere pittoriche e cinematografiche propongono un esercizio investigativo all’osservatore (Effetto Sherlock, 2017); ricostruire il ruolo dell’ombra nelle opere d’arte (Breve storia dell’ombra, 2023); riflettere su come l’inserimento di un’immagine all’interno di una cornice abbia trasformato la modalità di rappresentare il mondo (L’invenzione del quadro, 2024).

Intendendo il corpo come rappresentazione inseparabile dallo sguardo che lo elabora e dal medium che lo mostra, dall’involucro cutaneo – raddoppiato dagli artefatti che lo ricoprono – e dalle molteplici forme espressive che contribuiscono a produrlo, con Storie di corpi (2026) Stoichita compie un’incursione nell’immaginario del corpo affrontando la storia di quest’ultimo come storia di una costruzione. A interessare l’autore non è l’evoluzione delle immagini del corpo, ma la loro continua rielaborazione nel corso dell’età moderna. Dopo avere guardato al corpo a partire dal rapporto tra la profanazione dello sguardo anatomico e la sua glorificazione artistica, lo studioso lo indaga per il suo farsi detentore e/o bersaglio del potere nell’esporsi e nel nascondersi per poi riflettere sul ruolo assunto dal corpo nelle fantasie.

Il viaggio di Stoichita nella storia dei corpi prende il via dalle modalità di resa dell’incarnato in pittura prospettate dal trattato Diversarum artium schedula steso attorno alla prima metà del XII secolo dal monaco benedettino Teofilo che introduce quella dialettica tra superficie e corporalità destinata ad attraversare l’intera storia della rappresentazione pittorica della carne. Per quanto nata come questione “tecnica”, la rappresentazione visiva della carne non manca di riverberarsi in ambito filosofico ed a tal proposito lo studioso si sofferma sulle riflessioni di Hegel.

La rappresentazione della carne ha in Tiziano uno dei grandi maestri tanto da indurre, nella seconda metà del XVII, a considerarlo come un “artista demiurgo” vedendo nella sua abilità di manipolare l’impasto pittorico una sorta di replica dell’atto con cui il Creatore ha plasmato la materia primordiale per ricavarne il corpo umano. Nella messa in rilievo dell’abilità “tattile” del maestro cadornino si ravvisa un’inversione dei precetti albertiani/fiorentini tendenti a imporre al pittore di partire dallo scheletro/disegno per poi “rivestirlo” con la carne/colore. A proposito dell’Alberti, ricorda Stoichita, è interessante notare che mentre la versione latina del De pictura (1435) prevede una progressione stratificata “ossa-musculi-moderatis carnibus-cute”, che dallo scheletro portante interno (non visibile) conduce all’epidermide (visibile), la versione del testo stesa in volgare non prevede la cute.

Nel sottolineare l’importanza degli studi anatomici negli artisti della “Maniera moderna”, Giorgio Vasari (Vite, 1550 e 1568) guarda alla pelle come a un ostacolo alla rappresentazione e sostiene che soltanto attraverso la sua rimozione sia possibile giungere alla profonda comprensione e rappresentazione della fisiologia del corpo. Più in generale, l’intera letteratura artistica dell’età moderna ruota attorno all’idea che l’apprendistato anatomico indirizzi l’artista dall’esterno all’interno del corpo. Il monito vasariano che “al pittore nulla s’appartiene delle cose quali non vede” evidenzia come «nell’arte lo studio dell’interno avviene in nome della rappresentazione dell’esterno di quell’interno» (p. 43). Si apre così, nel momento dell’abbandono della “maniera cruda e scorticata” in favore della “somma perfezione” della “maniera moderna”, una particolare dialettica tra visibile e non visibile, “fra ’l vedi e non vedi”, destinata a lasciare il segno nella storia dell’arte. Esempio emblematico dello stretto rapporto tra ricerca anatomica e disegno è, secondo Vasari, il caso di Michelangelo che “scorticando corpi morti” inizia quel processo che lo conduce alla perfezione del disegno. Lo statuto scopico attribuito da Vasari all’arte rinascimentale nel suo collocare la realizzazione del corpo nell’ambiguità dello spazio “che apparisce fra ’l vedi e il non vedi” si rivela applicabile tanto al toscano Michelangelo, quanto al veneto Tiziano a patto però, spiega Stoichita, di rovesciarne il significato perché, a differenza dell’artista di Caprese, il cadornino rifugge dalle attrazioni del “corpo trasparente”, sia per il suo guardare al ruolo “costruttivo” del colore, che per il particolare rapporto che egli instaura con la ricerca anatomica del suo tempo.

Mentre Tiziano «opera per costruire una carne pittorica, collocata nella zona poetica “fra ’l vedi e il non vedi”», un anatomista come Andrea Vasalio (De humani corporis fabrica, 1543) «incide la pelle, espone i tessuti, libera i visceri» (p. 49). Facendo poi riferimento al celebre Venere e Adone (1555) di Tiziano, non manca chi, nel corso del Cinquecento, riconosce al pittore di Pieve di Cadore la capacità di esprimere i sentimenti non solo attraverso il movimento del corpo, ma anche attraverso l’incarnato del volto.

Le immagini assumono notevole importanza nella trasmissione del sapere anatomico cinquecentesco, come testimoniano i Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521) dell’anatomista Berengario da Carpi e De humani corporis fabrica (1543) di Andrea Vesalio, opere in cui l’apparato illustrativo presenta corpi che si offrono allo sguardo aprendo direttamente i propri tessuti. In Vesalio l’esibizione dello spazio sottocutaneo si relaziona con la rappresentazione artistica; nelle tavole presenti nei suoi trattati si è messi al cospetto di “corpi-statua” riprendenti, nelle posture e nelle proporzioni, le sculture classiche. Se i grandi artisti del Rinascimento maturo, seppure per strade diverse, intendono suggerire la vita nello spazio liminale “fra ’l vedi e il non vedi”, nel disegno anatomico, invece, si infrange l’equilibrio e, con l’aprirsi della pelle e il separarsi dei tessuti, il “non visto” si offre alla visione. Se nella manualistica anatomica il corpo sventrato si “muove”, questo lo si deve a un’abile retorica della rappresentazione mostrando così come la “carne” abbia ancora una derivazione culturale. «Il suo ambito di manifestazione non sarà l’anatomia scientifica, ma l’arte e il mito» (p. 66).

Stoichita si sofferma sul particolare del Giudizio universale (1534-1541) michelangiolesco in cui san Bartolomeo viene dotato di corpo integro nell’atto di sostenere una pelle che, però, anziché replicare i lineamenti del martire, sembrerebbe, almeno stando alle interpretazioni introdotte nel primo Novecento, sembrerebbe riferirsi alla pelle dell’artista. Paradossalmente, in uno scenario che celebra la resurrezione dei corpi, il corpo di Michelangelo viene rappresentato dalla sua assenza, da una pelle vuota a suggerire i dubbi dell’artista circa la sopravvivenza del suo io-pelle e io-volto.

A proposito della rappresentazione del corpo, la trattazione non può mancare di affrontare il problema della non facile traduzione visiva della doppia natura del Cristo nelle opere che, inevitabilmente, finisce per riflettersi sulla loro interpretazione. A tal proposito Stoichita propone alcuni esempi di statuaria michelangiolesca in cui il corpo del Cristo, anziché manifestarsi ai pochi eletti, come sostenuto dagli evangelisti, si espone alla folla nella sua tridimensionalità a grandezza naturale.

Il San Francesco d’Assisi in piedi, mummificato (ca. 1645) dipinto dallo spagnolo Francisco de Zurbarán induce Stoichita a passare in rassegna le modalità con cui l’arte ha tradotto la spoglia miracolosa del santo sottolineando come si possa far riferimento alla categoria del “perturbante” nel riferirsi a una rappresentazione estremamente realistica per dare immagine a un evento che ha le caratteristiche dell’eccezionalità e contraddistinto dall’incertezza di definire vivente o meno quel corpo. Lo studioso sottolinea anche come rispetto alle modalità trecentesche, il miracolo del corpo inalterato del santo venga divulgato diversamente in epoca post-tridentina e, successivamente, nel secolo dei Lumi. Nel San Francesco di Zurbarán, sostiene lo studioso, può essere individuato il punto di arrivo di un longo processo destinato a fare dell’arte il mezzo attraverso cui «può “manifestarsi” questo corpo morto (che non è morto), questo corpo vivo (che non è vivo), questo corpo resuscitato (che non è risorto), questo redivivo (che non è un redivivo)» (p. 131).

A partire dalla natura performativa del ritratto, riconosciuta sin dal Rinascimento, Stoichita guarda al ruolo delle armature e degli elmi che ricoprono i corpi e le teste dei condottieri nei dipinti e nelle sculture mettendo in luce come tali dispositivi di rinforzo anatomico e simbolico assumano finalità e valori oscillanti all’interno alla dialettica esposizione/protezione. Il corpo corazzato del XVI secolo si fa portatore di segni palesando di essere debitore nei confronti di una concezione magica della difesa del corpo che oltrepassa di gran lunga l’originale funzione guerriera della corazza, mostrando analogie con il ricorso al tatuaggio che, nelle culture non occidentali, funziona da armatura simbolica. Mentre il sistema di difesa occidentale combina la resistenza del materiale che riveste il corpo all’efficacia simbolica, il tatuaggio tradizionale investe di potere assoluto i segni impressi sulla pelle nuda. Prima che l’introduzione delle armi da fuoco la renda obsoleta, l’armatura di metallo vive i suoi ultimi momenti di gloria come «dispositivo ipnotico con valore politico» (p. 223). Al termine della sua storia, ormai lontana dalla sua funzione originaria, nell’avvolgere il corpo l’armatura lo rende statua assegnandogli significato.

Un particolare tipo di armatura è anche quella che rende “quasi invulnerabile” il corpo di Achille. Stoichita ripercorre le modalità attraverso cui, nell’antichità, è stato narrato il rafforzamento del corpo dell’eroe greco dai bagni che ne induriscono la pelle ai travestimenti che, con tanto di trasgressione di genere, raccontano un processo di maschermanto e svelamento, occultamento e scoperta. Nella versione che fa riferimento al travestimento femminile, lo studioso invita a cogliere non un rito di iniziazione attraverso cui la madre supporta la costruzione della mascolinità del figlio, ma la volontaria interruzione di tale processo. A tal proposito Stoichita si sofferma su alcuni esempi di raffigurazione della vicenda tratti dal mondo antico romano e da artisti della prima modernità come Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck e Nicolas Poussin.

In chiusura di volume lo studioso mette in relazione il Don Chisciotte (1605) di Cervantes con La sepoltura del conte Orgaz (1586) di El Greco. «Costruito intorno a una spoglia in armatura, questo dipinto celebra, come nessun altro, la manifestazione di un perturbante: quella del cadavere in armatura. Don Chisciotte, invece, non è un cavaliere, ma un fantasma. Al “non corpo” del cavaliere corazzato, Cervantes contrappone il “corpo utopico” del caballero de la triste figura» (p. 254) e qua, il perturbante muove al sorriso piuttosto che incutere spavento.

Dal campismo alla rivoluzione, quando la geopolitica critica diventa critica della geopolitica

fabio ciabatti — Tue, 23 Jun 2026 04:00:43 +0000

di Fabio Ciabatti

Raffaele Sciortino, Geopolitica e rivoluzione. Halford John Mackinder e il perno geografico della storia – Halford John Mackinder, Il perno geografico della storia, Asterios, Trieste 2026, pp. 96, €12,00.

Gli esperti di geopolitica, veri o presunti tali, sono oramai le nuove star di mass media e social, ruolo che un tempo non lontano appartenne a virologi e professionisti di varia natura in campo sanitario. La guerra e le sue conseguenze sono entrate nella nostra quotidianità, per quanto gli scenari propriamente bellici in Occidente siano, al momento, osservati da lontano. È uno sporco lavoro, ma qualcuno dovrà pure convincerci che occorre fare sacrifici in nome della nostra sicurezza o dell’amor patrio. Eppure, c’è un modo diverso di guardare a questa disciplina, quello che ci presenta Raffaele Sciortino nel suo ultimo libro intitolato Geopolitica e rivoluzione. Halford John Mackinder e il perno geografico della storia: “L’interesse per la Geopolitica (anglosassone) sta precisamente in questo: essa permette di leggere in controluce il formarsi delle condizioni (necessarie, non sufficienti) di riemergenza della rivoluzione, per quanto tale prospettiva possa ad oggi apparire remota”.¹ Affermazione che, però, deve fare i conti con un altro assunto che l’autore esprime a proposito di questa branca del sapere: “il suo è esplicitamente il punto di vista dell’egemone, l’universalismo del dominio”.²
È a partire da questa polarità che si dipana il nuovo libro di Sciortino dedicato alla contestualizzazione storica e all’attualizzazione dell’opera dell’inglese Mackinder, padre nobile della geopolitica, di cui viene pubblicato, nel medesimo volume, il seminale saggio del 1904 intitolato, appunto, Il perno geografico della storia. Sciortino mette in evidenza quella che potremmo considerare una delle principali virtù di questa scienza triste: “La Geopolitica non nasconde la natura antagonistica del sistema mondiale […] di contro all’ipocrita universalismo propinato nelle accademie e dai media”.³ Tutto ciò rappresenta uno choc per la generazione cresciuta in Occidente nella fase ascendente della globalizzazione che, dopo l’implosione dell’Unione Sovietica, sembrava aver lasciato spazio solo all’“interventismo umanitario” di un egemone “benigno”, assegnando alla liberal-democrazia il ruolo di cornice politica insuperabile del presente anche per i movimenti radicali orfani della lotta tra classi.
Ben venga, possiamo dunque commentare, la riscoperta del marxiano “lato cattivo” capace di produrre “il movimento che fa la storia, determinando la lotta”. Una lotta che ha come scenario necessario il mondo intero perché, come sostiene Sciortino, lo spazio analizzato dalla geopolitica corrisponde a un sistema internazionale plasmato dall’affermarsi della legge del valore sul mercato mondiale capitalistico. O, per dirla altrimenti, la geopolitica, sin dalla sua nascita, prova “a individuare le linee di fondo relativamente invarianti all’opera nel sistema internazionale nell’epoca del pieno sviluppo del sistema capitalistico mondiale, ovvero dello stadio imperialista di leniniana memoria”.⁴

Questo significa che possiamo fare affidamento su una geopolitica critica a fini rivoluzionari? Non è questa l’opzione di Sciortino che sostiene la necessità di una critica della geopolitica similmente a quanto fece Marx con la critica dell’economia politica, cosa ben diversa da un’economia critica dall’esito fatalmente riformistico. La geopolitica, al pari della scienza triste dissezionata dall’autore de Il capitale, ha infatti un contenuto oggettivo, un nucleo razionale, ma esso è inscindibile dal suo lato propriamente ideologico e per questo la sua verità ci viene restituita come riflesso deformato dalle rappresentazioni dominanti. Una geopolitica critica, possiamo commentare pensando di cogliere lo spirito del testo, può portare al massimo a un esito “campista” che assume come soli attori rilevanti gli Stati, mettendo in secondo piano rapporti di classe e conflitti sociali al loro interno, per potersi schierare senza troppi scrupoli dalla parte del blocco presuntamente antimperialista. Insomma, l’immagine che ci viene restituita dalla geopolitica critica rischia di rivelarsi solo il negativo della fotografia scatta da quella classica, senza mettere in discussione i presupposti del suo schema teorico di fondo.

E allora vediamo in breve questo schema

elaborato e perfezionato nell’arco di un quarantennio, da Mackinder in poi, che emerso per l’intento di salvaguardia dell’Impero Britannico ha poi fatto da base per la strategia statunitense del Contenimento durante l’intero arco della Guerra Fredda e serve, oggi, da inquadramento dello scontro che si è aperto con la Cina (e nuovamente con la Russia).⁵

Il modello teorico della geopolitica è semplice, a rischio di diventare riduzionistico, ma proprio per questo potente, sostiene Sciortino. La sua aspirazione a diventare scienza generale accosta l’impostazione di Mackinder al positivismo sociologico di Comte, mentre la sua visione conflittuale del mondo rimanda al socialdarwinismo dell’epoca, trasportato sul piano della lotta tra nazioni. Una lotta che nella modernità, dopo la scoperta delle Americhe, si esplica nella antitesi decisiva tra potenze marittime e potenze terrestri sostituendo quella millenaria tra popolazioni nomadi e sedentarie.
La conseguenza più rilevante è l’inversione delle relazioni di forza tra Europa e Asia grazie all’emergere della forza navale quale fattore di potenza militare ed economica. L’Europa non risulta più subordinata all’Asia in quanto suo bordo o promontorio, sottoposta alla ripetuta pressione delle popolazioni nomadi che, grazie alla loro mobilità a cavallo, invadono a più riprese il Vecchio Continente. Le potenza asiatica può e deve essere circondata dalle potenze talassocratiche. In uno spazio divenuto unico e interconnesso, infatti, la potenza marittima egemone non può limitarsi alla difesa di una delimitata sfera di influenza poiché la sua area geopolitica di interesse è diventato il mondo intero. E lo stesso vale per la potenza terrestre, limitata nella sua espansione dalla pressione proveniente dai suoi margini.

Tutto ciò si basa su un intreccio tra elementi di natura geografica e storico-sociale. Il punto di partenza è l’esistenza dell’Heartland, la parte centrale e settentrionale della massa euroasiatica: si tratta della pianura più vasta del globo, attraversata da lunghi fiumi senza sbocco nei mari oceanici, che offre condizioni favorevoli alla mobilità terrestre verso le zone occidentali mentre è al riparo da interventi delle potenze marittime.
Trasportando questi elementi geografici nell’ambito delle relazioni internazionali, emerge il concetto strategico di Regione Perno, estesa dall’Asia centrale ai bordi dell’Est Europa. Si tratta in sostanza della Russia che può rafforzare la sua storica proiezione verso i suoi margini occidentali grazie alle moderne condizioni di mobilità della potenza economica e militare. Le ferrovie sostituiscono le capacità di spostamento in passato assicurate dai cavalli.
Attorno alla Heartland, secondo Mackinder, abbiamo le terre marginali costituite da due mezze lune: la prima è quella interna, una fascia che comprende Germania, Austria, Turchia, India e Cina; la seconda è quella esterna, comprensiva di Regno Unito, Stati Uniti, Canada, Giappone e Australia. La prima fascia, area di drenaggio oceanico e di fiumi navigabili, è accessibile alle potenze marittime collocate nella mezzaluna esterna, con un arco di isole che fa da base alla loro forza navale e commerciale data la sua inaccessibilità alle potenze eurasiatiche. È da qui che l’impero britannico ha costruito una rete o collana di basi commerciali e militari, periferiche o insulari.
Nicholas John Spykman, olandese naturalizzato statunitense, riprende l’idea di Heartland, ma assegna maggiore importanza alle “terre marginali” mackinderiane. Il nuovo nome assegnato a queste aree, il Rimland, è la conseguenza di una riformulazione concettuale che porta alla definizione di una fascia geografica continua collocata attorno alla massa eurasiatica, estesa dall’Europa occidentale fino al Giappone, passando per Medio Oriente, subcontinente indiano, Cina e Corea. Questa area marittima periferica sarà proprio quella presidiata dagli Stati Uniti nel dopoguerra, costruendo una collana di basi navali e approntando una rete di alleanze in funzione del contenimento dell’URSS. Il capolavoro della politica statunitense nel secondo dopoguerra, sostiene Sciortino, sarà quello di integrare le potenze sconfitte in questo quadro strategico, inserendole al contempo in un meccanismo di accumulazione economica in grado di lasciarsi alle spalle gli spettri del ‘29.

Nel Novecento, di conseguenza, la dinamica rivoluzionaria su scala mondiale è stata costretta nell’Heartland economicamente arretrato, privo di un retroterra coloniale utile per l’accumulazione originaria o, addirittura, ridotto a semicolonia come nel caso cinese. Questo processo storico dimostra che “anche la rivoluzione sociale si dà per grandi campi geografici e fasi storiche con relativi contenuti economici e sociali”.⁶ E il contenuto, in questo contesto, è rappresentato dal compito oggettivamente rivoluzionario di costruire il socialismo in un solo Paese, cioè di industrializzare l’Unione Sovietica. Un compito che, precisa Sciortino a scanso di equivoci, ha significato tendere verso il capitalismo anche in assenza di una classe borghese degna di questo nome, passando attraverso una fase di relativa chiusura al mercato mondiale.
Generalizzando il discorso, i nuovi centri di accumulazione capitalistica “nazionalcomunisti” e anti-coloniali, restano espressione di un sottosuolo in fermento costituito da strati contadini in cerca di terra, masse proletarie sfruttate ma non disposte a sottomettersi a centrali estere e stratificazioni borghesi insofferenti del passato. Ma ogni volta che la modernizzazione di queste aree giungeva al punto di richiedere l’apertura nei confronti del mercato mondiale, superando l’illusione dell’autarchia, sono fatalmente arrivati gli artigli rapaci dei centri dominanti dell’imperialismo occidentale esigendo sottomissione economica e politica.

Le cose, però, cambiano decisamente a partire dalla crisi globale del 2007-2008 che ha il suo epicentro proprio nell’economia statunitense. Comincia a incrinarsi l’asse che ha retto la globalizzazione economica attraverso l’integrazione asimmetrica della Cina nel mercato mondiale a guida statunitense. Pechino inizia a cercare un percorso economico meno dipendente dall’Occidente, capace di assicurare maggiori ritorni in termini di valore catturato lungo le catene internazionalizzate della produzione. Allargando lo sguardo, gli USA e i loro alleati non hanno potuto evitare lo sviluppo di centri di accumulazione extra-occidentali, fecondati proprio dalle precedenti ondate rivoluzionarie modernizzatrici.
Non li hanno visti arrivare, verrebbe da commentare, perché i capitali egemoni sono stati obnubilati dalla loro insaziabile brama di profitto che ritenevano di poter saziare senza più limiti, proiettandosi su uno spazio globale che si illudevano fosse diventato definitivamente liscio e privo di barriere; perché le potenze occidentali sono state accecate dalla hybris derivante dalla vittoria sull’Unione Sovietica e dalla presunta fine della storia che la sconfitta del loro nemico storico pensavano potesse significare. E invece la storia è andata avanti producendo, in termini mackinderiani, una nuova potenziale Regione Pivot che, per la collocazione geografica e il ruolo geoeconomico, assomma le caratteristiche dello Heartland e della Periferia Marittima. La Cina, insomma, è diventata una potenza in grado sia di difendersi sia di proiettare la propria forza economica e militare verso l’Oceano ben più di quanto non abbiano mai potuto fare la Russia/Urss o la Germania nella prima metà del 900.

Si aggiunga che un’alleanza effettiva tra Russia e Cina è, attualmente, assai più fattibile di quanto lo sia mai stata quella tra Russia e Germania nel Novecento, vero spauracchio della geopolitica occidentale fin dalla sua nascita perché una simile coalizione avrebbe rappresentato un rafforzamento decisivo delle potenze continentali capace di ostacolare efficacemente l’egemonia talassocratica. Questo fantasma, capace di proiettare le sue ombre fino ai giorni nostri, può spiegare, almeno in parte, l’allargamento ad Est della Nato, antefatto della guerra tra Ucraina e Russia che ha portato alla rescissione di ogni legame economico e politico tra quest’ultima e la Germania. Non a caso, già nel 1919, Mackinder proponeva di rafforzare una “fascia mediana di stati” est europei, che comprendeva anche una Grande Ucraina, come zona cuscinetto per separare Germania e Russia.

Tutto ciò significa che abbiamo trovato un nuovo stato guida che potrà finalmente sostituire l’URSS nell’indicarci la via verso il sol dell’avvenir? Non proprio, stando a quanto sostiene Sciortino. Innanzi tutto, la Cina e gli altri Paesi Brics, per quanto in contrasto con la potenza egemone e con tutte le loro specificità rispetto al modello economico-finanziario occidentale, rappresentano pur sempre dei centri di accumulazione capitalistica. In secondo luogo, esiste oramai un profondo intreccio geoeconomico tra produzioni cinesi e investimenti statunitensi. È senz’altro vero che è in corso un processo di parziale decoupling ma, data la fitta trama di rapporti tra le economie dei due Paesi, questo disaccoppiamento, per quanto limitato, non potrà avvenire in modo indolore. A complicare il quadro c’è il fatto che la globalizzazione sta diventando per gli USA una camicia di forza, con minori ritorni e gravi ricadute sociali interne e internazionali rispetto a un recente passato, con la conseguente difficoltà di conciliare la Grand Strategy geopolitica statunitense con il sostegno all’accumulazione capitalistica su scala globale. In questo contesto, per quanto il bilancio delle forze stia mutando, i nuovi centri di accumulazione mondiale non sono in grado di soverchiare il centro egemone.

Gli attori statali meno forti non possono imporsi ma resistendo – e a condizione misura che lo facciano effettivamente – contribuirebbero alla rottura dell’ordine mondiale dollarocentrico e dunque alla rimessa in discussione degli assetti interstatali e di classe.⁷

Se è vero che la vittoria della democrazia occidentale imperialista nei primi due conflitti mondiali ha obiettivamente allontanato la possibilità di una rivoluzione comunista, come sostiene l’autore incurante di infrangere feticci democratici e idoli terzinternazionalisti,

la condizione fondamentale per l’innesco di una possibile dinamica rivoluzionaria è dunque la débacle interna e internazionale degli Stati Uniti “volano dell’inerzia storica paurosa del sistema e del modo di produzione del capitale”.⁸

Dunque, per le sorti della lotta di classe l’esito dello scontro intercapitalistico non è affatto indifferente. L’opzione più propizia, secondo Sciortino, è quella che vede “intaccare ed erodere l’anello più forte e quindi decisivo della catena imperialista”.⁹ Ma questo non può e non deve significare la sostituzione di una potenza egemone con un’altra, magari più benigna. Chi auspica questo esito si sta in realtà affidando a una sorta di “transustanziazione della lotta di classe sul piano dei rapporti fra Stati”.¹⁰ In questi termini Karl Korsch, in uno scritto del 1943 citato da Sciortino, ha descritto il significato della geopolitica tedesca che si era sviluppata tra le due guerre mondiali reinterpretando quella anglosassone. Si trattava, secondo il marxista tedesco, del disperato tentativo di un Paese newcomer come la Germania di risolvere i problemi rivoluzionari con altri mezzi: il tentativo, in altre parole, di evitare la rivoluzione a casa propria “attraverso il cataclisma della controrivoluzione mondiale”.¹¹
Difficilmente oggi potremmo identificare la Cina e gli altri Brics, i newcomer della nostra epoca, con la controrivoluzione mondiale, anche alla luce della torsione sempre più autoritaria, sperequativa e predatoria della politica degli Stati Uniti e dei suoi alleati. Ancora oggi, però, possiamo collocare la geopolitica nel cuore del nesso tra rivoluzione e controrivoluzione, come faceva Korsch. A patto, è utile ribadirlo in conclusione, di non confondere le strategie geopolitiche con la lotta di classe. Perché le prime rimangono sempre l’espressione del dominio, mentre la seconda è l’arma di chi vuole liberarsi da oppressione e sfruttamento.

Raffaele Sciortino, Geopolitica e rivoluzione. Halford John Mackinder e il perno geografico della storia, Asterios, Trieste 2026, p. 58. ↩
Ivi, p.18. ↩
Ivi, p.18. ↩
Ivi, p. 15. ↩
Ivi, p. 16. ↩
Ivi, p. 59. ↩
Ivi, p. 62. ↩
Ivi, p. 61. Il testo tra virgolette è una citazione di A. Bordiga, I fattori di razza e nazione nella teoria marxista, Il Programma Comunista, 20, 1953. ↩
Ivi, p. 62. ↩
K. Korsch, A Historical View of Geopolitics, cit. in R. Sciortino, Geopolitica e rivoluzione, p. 53, nota. ↩
K. Korsch, ibidem. ↩

Costruire esperienze, interrogare il visibile e dare forma all’inesprimibile. A lezione di cinema con David Lynch

gioacchino toni — Sun, 21 Jun 2026 20:00:08 +0000

di Gioacchino Toni

Roy Menarini, Fuoco cammina con noi. A lezione di cinema con David Lynch, Mimesis. Milano-Udine, 2026, pp. 144, € 14,00

David Lynch può essere annoverato tra i registi che hanno maggiormente destabilizzato l’immaginario audiovisivo degli anni Ottanta e Novanta attraverso opere generanti esperienze percettive complesse, coinvolgenti e, soprattutto, “non rassicuranti”, capaci di colpire profondamente tanto la critica e gli studiosi di cinema, quanto un pubblico non per forza di cose soltanto di nicchia, dimostrando di saper toccare inquietudini profonde diffuse e, al tempo stesso, di riuscire a condividere le proprie.

Il volume Fuoco cammina con noi (Mimesis 2026), che Roy Menarini dedica alle opere del regista statunitense, prende le mosse proprio dalla constatazione della “doppia natura” che caratterizza la sua produzione: «da una parte film che appaiono ermetici, inaccessibili ai più, troppo oscuri per poter essere condivisi in contesti diversi da quelli della celebrazione del potere sovversivo dell’arte cinematografica; dall’altra opere divenute patrimonio collettivo, addestramento a uno sguardo completamente diverso e distorto sulla realtà, attraversate da un’energia immaginifica contagiosa, talmente ricche e preziose da poter – o dover – essere utilizzate in altri ambiti» (p. 8).

Fuoco cammina con noi non è una nuova monografia sul cinema dello statunitense, ma, come del resto suggerisce il sottotitolo – A lezione di cinema con David Lynch –, un invito indirizzato a chi opera in ambito educativo a fare della produzione del regista un oggetto di studio. Esplicitando sin dalle prime pagine tale obbiettivo primario, Menarini guarda alla produzione di Lynch attraverso la lente della media education e della sua diramazione che si occupa di film and audiovisual education, analizzando in maniera specifica i film The Elephant Man (1980), Mulholland Drive (2001), Una storia vera (1999) e la serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990), suggerendo, per ognuna di queste opere, un “piano di lavoro”, comprendente anche una breve rassegna critica, a cui possono ricorrere formatori, docenti e semplici appassionati di cinema desiderosi di confrontarsi con l’opera del regista statunitense.

Guardare attentamente alla produzione audiovisiva di Lynch significa fare i conti «con la materialità dell’immagine, con la funzione strutturale del suono, con le anomalie del montaggio e con una concezione dello spazio e del tempo che eccede e smonta tutte le categorie narrative tradizionali» (p. 13). Le opere dello statunitense possono dirsi contraddistinte da: una dimensione visiva capace sia di veicolare significati sia di proporre esperienze sensoriali autonome; un’intensa espressività acustica; una mise en scène rigorosa quanto straniante; un montaggio che contribuisce a destabilizzare l’identità narrativa del film e a moltiplicare le possibilità interpretative; una recitazione oscillante tra naturalismo e artificio; uno spazio e una scenografia che assumono un’importante funzione simbolica e percettiva.

La produzione di Lynch «dimostra come il cinema possa essere pensato come un sistema integrato, in cui ogni componente contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’esperienza spettatoriale» (p. 18). È dunque, scrive Menarini,

questa valorizzazione integrale del cinema a rendere Lynch un autore centrale per la disciplina dell’analisi del film, da una parte, e per l’educazione all’immagine dall’altra. I suoi lavori pongono domande radicali sul funzionamento dell’immagine, del suono, del tempo e dello spazio. In questo senso, il cinema di Lynch, oltre che oggetto di studio privilegiato, diventa un dispositivo teorico che continua a stimolare e a rinnovare il pensiero sul cinema stesso (p. 18).

Parte dell’originalità della proposta di Menarini consiste anche nella scelta, dichiarata esplicitamente, di strutturare i vari lesson plan avvalendosi dei contributi dei sistemi di intelligenza artificiale

sia per integrare le prove didattiche sia per osservare in che modo la macchina racconta e osserva Lynch, a partire dai pattern critici più utilizzati e dal patrimonio interpretativo che ha suscitato (e che l’IA sfrutta, pescandolo dai repertori editoriali e accademici, ma anche procedendo con ragionamenti e riflessioni di una learning machine che a sua volta sta cercando di “imparare David Lynch”) (pp. 8-9).

Menarini ha dunque scelto di avvalersi del contributo dell’intelligenza artificiale, consapevole di come questo apporto derivi, con tutti i limiti del caso, da una sorta di “lettura media” ricavata dalla critica, dal mondo accademico e dagli utenti delle rete, ma che la “logica della macchina” possa anche proporre inedite letture da cui ricavare suggerimenti che meritano di essere presi in considerazione e sviluppati. Interagendo attivamente con l’I.A., Menarini intende, dunque, «valorizzare una cooperazione formativa e cognitiva» capace di «stimolare il lavoro sull’universo esperienziale e culturale di David Lynch» (p. 9).

In The Elephant Man Lynch affronta la questione dell’alterità e della costruzione dello sguardo con cui la si guarda plasmandola. Il film, scrive Menarini, funziona «come un dispositivo critico che interroga i processi di rappresentazione e le responsabilità emotive dello spettatore» (p. 39). Lynch intende mostrare «come la deformità fisica acquisisca significato a partire dal momento in cui viene inscritta in un regime visivo fondato sulla curiosità, sullo spettacolo, e di conseguenza sul controllo» (p. 40). Il fatto che allo spettatore sia a lungo preclusa la possibilità di guardare direttamente la deformità del protagonista, lo induce a confrontarsi con il desiderio di vedere e con le motivazioni del proprio sguardo. «In termini di film and audiovisual education, tale strategia rappresenta un esempio paradigmatico di come il cinema possa educare non attraverso contenuti dichiaratamente didattici, ma mediante l’organizzazione dell’esperienza percettiva e temporale della visione» (p. 41).

Menarini si sofferma sull’importanza che Lynch assegna alla rappresentazione dello spazio sia negli interni che negli esterni, ove l’ambiente meccanizzato e rumoroso palesa il suo agire oppressivamente sulla fragilità dell’individuo, sulla scelta del bianco e nero, sul ricorso a una fotografia accentuante la dimensione relazionale ed emotiva, anziché adeguarsi alla tendenza cinematografica e mediatica di naturalizzare la differenza spettacolarizzandola, mostrando così come la forma filmica possa «diventare un agente attivo nella costruzione del senso e dell’etica della rappresentazione» (p. 41).

The Elephant Man «articola una riflessione complessa sull’identità come processo intersoggettivo. John Merrick non nasce “mostro”, lo diventa attraverso l’interiorizzazione dello sguardo altrui, che lo definisce come non umano» (pp. 41-42). Nel film viene mostrato anche come persino le intenzioni compassionevoli possano riprodurre asimmetrie di potere.

Questa complessità etica rende il film particolarmente rilevante per la media education, poiché invita a superare letture semplificanti basate su opposizioni rigide tra vittima e salvatore. L’opera educa a riconoscere le forme sottili di dominio che si annidano nelle pratiche di visibilità e di cura, così importanti nelle rappresentazioni contemporanee della sofferenza all’interno dei media (che andrebbero confrontate con The Elephant Man) (p. 42).

Lo studioso inviata a cogliere nel monologo in cui Merrik rivendica la sua umanità – “I am a human being” – un «atto performativo, di rottura biopolitica, che interrompe il regime dello sguardo disumanizzante» che impone allo spettatore di «confrontarsi con il proprio ruolo all’interno del dispositivo di visione e a riconoscere la responsabilità etica implicita nell’atto del guardare» (p. 44).

Della serie televisiva I segreti di Twin Peaks, Menarini invita a coglierne alcuni aspetti caratteristici: l’indubbio contributo che ha dato alla diffusione ad un pubblico allargato di opere audiovisive stranianti, disturbanti, eccentriche ed inquietanti; l’intrecciarsi della suspense con la dimensione comica; l’ampliamento dei confini del rappresentabile permesso dall’insistito ricorso alla trasgressione in relazione alla dimensione orrorifica e sessuale rintracciabile nelle diverse personalità disturbate che abitano la serie.

Menarini si sofferma anche sulla potente macchina promozionale che ha supportato la serie sin dalla prima stagione, il cui primo episodio, oltre a introdurre una trama investigativa, «dichiara, in immagine e tono, l’ambizione estetica e la strategia di ricezione della serie» (p. 59) costruita su un doppio registro, come del resto avviene in Velluto blu (1986): uno di superficie, la quotidianità apparentemente tranquilla e pacificata di una piccola cittadina americana, ed uno più profondo, «oscuro e perturbante che rimette in questione la stabilità dei ruoli sociali» (p. 59).

L’enigma presentato dal pilot di Twin Peaks, nota lo studioso, funziona come motore della serie senza esaurire una narrazione destinata a diramarsi in molteplici sottotrame e nelle tante personalità contraddittorie richiedente una fruizione prolungata e partecipativa da parte dello spettatore. In questa puntata vengono di fatto presentate le principali caratteristiche della serie: la natura assume connotazioni simboliche, proponendosi come «paesaggio psicologico e deposito di misteri»; la fotografia, nel suo alternare toni caldi e freddi, enfatizza «la dicotomia tra apparenza e abisso»; l’insistito ricorso a punti di vista insoliti «instaura una distanza di sguardo che spiazza lo spettatore»; gli oggetti apparentemente banali «diventano “oggetti di scena” che partecipano al lavoro interpretativo richiesto allo spettatore»; la scelta disorientate per il pubblico televisivo generalista di contaminare generi diversi (noir, melodramma, investigativo, orrorifico, soprannaturale ecc…); la tensione «tra industria e autorialità, tra serialità popolare e pratica estetica sperimentale» (pp. 60-62). Indubbiamente la serie di Lynch svolge un ruolo importante nelle ridefinizione della produzione seriale nei decenni a cavallo del cambio di millennio aprendo le porte alle sue estensioni nella rete comportanti un sempre più marcato coinvolgimento degli spettatori.

Concepito come pilot per una serie televisiva, poi trasformato in un lungometraggio per le sale cinematografiche, nella sua sospensione tra sogno e realtà, il film Mulholland Drive, caratterizzato da discontinuità narrative, slittamenti sia temporali sia identitari, e da una logica più onirica che causale, risulta particolarmente adatto ad essere analizzato attraverso lo sguardo della film and audiovisual education. Il fatto che la vicenda si svolga ad Hollywood, inoltre, consente una «una riflessione meta-cinematografica sul desiderio di successo, sull’identità dell’attore e sul potere illusorio delle immagini – e sulle pulsioni che tutto questo genera»; tale ambientazione, continua Menarini, si rivela «un vero e proprio spazio simbolico e tortuoso, mentale e carnale, teatro di sogni infranti e di costruzioni identitarie fittizie» (p. 71).

Anche nel caso di Mulholland Drive, Lynch dimostra l’intenzione di evitare forme di racconto racconti tradizionali, preferendo proporre al pubblico vere e proprie esperienze percettive. Menarini invita a cogliere l’importanza assegnata dal regista al sonoro e alla musica, utili a creare un’atmosfera emotiva votata al dubbio, alla fotografia, nel suo contribuire a creare spaesamento, agli studiati movimenti della macchina da presa che spesso conducono a inquadrature ravvicinate utili a creare un rapporto intimo e inquietante con personaggi caratterizzati da identità scisse e mutevoli, in parte determinate, nel contesto hollywoodiano, dalle immagini e dai ruoli.

Costruito su associazioni simboliche e affettive, anziché su connessioni di causa/effetto, Mulholland Drive richiede allo spettatore un forte coinvolgimento cognitivo ed emotivo. Ciò, scrive lo studioso,

rende il film particolarmente interessante dal punto di vista educativo, poiché stimola competenze di interpretazione, analisi critica e soprattutto tolleranza dell’incertezza. In un contesto mediale dominato da narrazioni esplicite e semplificate, Mulholland Drive educa alla complessità e al pensiero non lineare. Ad accettare che talvolta le contraddizioni vincano sulla logica e che le apparenze siano accompagnate da verità complesse e persino insondabili (p. 73).

Analizzare la mise en scène, il montaggio, l’uso del sonoro e dalla fotografia in un film come questo «permette agli studenti di comprendere come il significato non risieda solo nella storia raccontata, ma nella forma stessa del racconto» (p. 73).

Menarini invita a soffermarsi sulla sequenza del Club Silencio, «snodo tra i livelli narrativi, affettivi e simbolici» in cui si condensa la poetica del regista, «momento in cui il film rende esplicito, senza didascalismo, il proprio statuto di costruzione audiovisiva, e insieme intensifica l’esperienza emotiva dello spettatore». Si tratta di una sequenza che «opera come dispositivo metacinematografico: mostra il trucco in modo trasparente e, nello stesso tempo, lo rende perturbante» (p. 74). È qui ravvisabile «un tratto tipico di Lynch: la rivelazione del trucco non elimina l’emozione, anzi, la rende più inquietante. La conoscenza del meccanismo non coincide con la liberazione dal suo potere» (p. 75).

Attraverso sequenze come questa, evidenzia lo studioso, è possibile mostrare come il cinema agisca su un livello pre-argomentativo: «lo spettatore può sapere che è finzione e tuttavia esserne attraversato e rivelato. In termini didattici, questo è un passaggio cruciale: la sequenza mostra che la competenza critica consiste nel comprendere come e perché proviamo». La sequenza mette lo spettatore direttamente di fronte al potere del cinema di «produrre emozione anche quando il trucco è rivelato» (p. 76). In Mulholland Drive è pertanto ravvisabile

una critica all’industria culturale e ai miti mediatici del successo, della celebrità e del talento, anche se non può naturalmente essere risolta in essa. Hollywood appare come una macchina che produce sogni e allo stesso tempo li distrugge, anticipando a sorpresa molte riflessioni contemporanee sulla precarietà delle identità professionali e creative nel sistema dei media (p. 77).

Per quanto all’interno dell’opera di Lynch Una storia vera appaia come un film più tradizionale, in realtà anche in esso sono ravvisabili numerosi tropi che si ritrovano nell’intera produzione del regista statunitense. Il film mette in scena il viaggio dell’anziano protagonista a bordo di un tosaerba lungo l’America rurale adottando un tempo estremamente dilatato, in linea con la dimensione contemplativa e le movenze rarefatte di un anziano creando così un effetto straniante per lo spettatore abituato ai ritmi frenetici e produttivi imposti dal mondo contemporaneo. «Lynch propone la vecchiaia non come uno stadio deficitario della vita, ma come modalità specifica di esistenza nel tempo» (p. 100); in un film in cui il tempo intende coincidere con quello della vecchiaia, tutto è rallentato perché non può che esserlo e lo spettatore è tenuto a condividere un ritmo che, ancora, non gli appartiene. «La vecchiaia diventa così una forma di resistenza implicita alla temporalità dominante», scrive Menarini, «Lynch restituisce alla vecchiaia la sua opacità, la sua resistenza alla piena comprensione. La terza età viene lasciata esistere come esperienza» (p. 101).

La tensione verso i limiti del linguaggio del cinema di Lynch costringe il pubblico a fare i conti con l’esperienza spettatoriale. L’intera opera del regista statunitense, conclude lo studioso, rende esplicita le potenzialità del cinema: oltre a raccontare storie, esso serve anche «a costruire esperienze, a interrogare il visibile e a dare forma a ciò che, altrimenti, resterebbe inesprimibile» (p. 133).

Weird & ghost: spettri per Algernon (Victoriana 63)

Franco Pezzini — Sat, 20 Jun 2026 20:00:20 +0000

di Franco Pezzini

Algernon Blackwood, La Casa Vuota e altre storie, con un saggio di Giacomo Ortolani, pp. 316, euro 24,90, Providence Press, Bologna 2022.
Algernon Blackwood, Shock, pp. 353, euro 25,90, Providence Press, Bologna 2025.

“Il mio interesse per le questioni psichiche ha sempre riguardato casi di coscienza estesa o espansa. Se viene percepito uno spettro a me interessa meno ciò che è di ciò che lo percepisce”.
Come il collega gallese Arthur Machen, anche se con caratteristiche un po’ diverse, anche l’inglese Algernon Blackwood è autore oggi oggetto di ampia riscoperta editoriale: se sillogi di suoi testi brevi sono apparse in Italia già parecchi anni fa, l’interesse per uno scrittore spesso archiviato nel pop ma che mostra le panoplie d’un registro letterario è vivo e basta un giro su shop online come ibs per farsene un’idea. Per i testi lunghi o comunque di una certa ampiezza, a parte storie notissime come I salici (il Saggiatore, 2022; Newton Compton, 2025) e le periodiche riproposte della raccolta John Silence, negli ultimi anni sono apparse opere meno note come I dannati (Landscape Books, 2022), La promessa dell’aria (Agenzia Alcatraz, 2025), Jimbo (Arcoiris, 2023; Agenzia Alcatraz, 2026) e si annuncia come prossimo Il centauro; quanto alle antologie di testi brevi o brevissimi o alle comparse di singoli racconti, sono piuttosto numerose.
In questa sede concentrerei però l’attenzione sulla latitudine della proposta della bolognese Providence Press, che ha il grande merito di aver offerto con rigore di traduzioni e cura filologica un corpo vastissimo delle short stories di Blackwood come riunite (tranne singole esclusioni per evitare racconti troppo noti) nelle edizioni originali. Certo, si parla di tirature piccole, che vanno esaurite in fretta ma che vale senz’altro la pena di inseguire – tenendo d’occhio le ristampe – per la qualità e la cura dei paratesti; e certo, si tratta ancora soltanto di una scelta di titoli, visto che dell’autore resta a tutt’oggi comunque intradotta molta della produzione. Teniamo presente che non c’è neppure completa certezza del numero di opere scritte da questo infaticabile e prolificissimo cantore del mistero. E che sarebbe riduttivo liquidare con le solite categorie amatoriali ferme alle etichette anni Settanta o magari alle idiosincrasie di Lovecraft, che diffida dei tecnicismi occultisti alla Silence e rimprovera a Blackwood scarso amore per la poesia della parola, pur apprezzandone singole prove (del resto i due culturalmente non potevano davvero capirsi: cfr. quanto già anticipato qui a proposito del blackwoodiano Discesa in Egitto, Hypnos, 2017).
Proprio le edizioni Providence Press permettono comunque già di mappare uno sviluppo di estremo interesse nella produzione dell’autore britannico: e merita leggere in sequenza due di queste raccolte.
La Casa Vuota e altre storie (The Empty House and Other Ghost Stories), edito la prima volta nel 1906, si articola in dieci racconti – Providence Press vi aggiunge il bel saggio critico “Una immaginazione così vivida”: Algernon Blackwood e la coscienza drammatica della ghost story di Giacomo Ortolani, che nuovamente, come su Machen nel volume Il Cerchio Verde per lo stesso editore, offre pagine di grande interesse, lucidità critica e ricchezza di documentazione. Senza polemiche inutili, su mattatori del fantastico che tanti presumono di conoscere è ormai venuto il tempo di presentazioni meno generiche, più approfondite e consapevoli di quanto spesso troviamo nei siti di sussiegosi amatori o nelle note a corredo delle edizioni spesso circolanti: presentazioni – come questa di un serio studioso come Ortolani – che prendano sul serio Machen, Blackwood & Co. appunto nella loro dimensione letteraria, con le analisi filologiche del caso.
Merita affrontare almeno brevemente i dieci racconti, cercando di spoilerare il meno possibile ma con la coscienza che il loro alto pregio stia anzitutto nel modo in cui sono scritte e non tanto in qualche “sorpresa” finale. Tanto più che uno degli aspetti affascinanti di questi racconti è che le storie in genere non vedono una chiusura “a effetto”: le case restano infestate, i fenomeni torneranno probabilmente a proporsi, l’infezione metapsichica non scompare solo perché ci è stata raccontata. Tutto ciò aumenta la credibilità, rendendo le narrazioni – in sé eleganti quanto a stile – anche di notevole efficacia.
Il primo racconto, La casa vuota, in qualche modo fornisce il passo al florilegio, dedicato in larga parte a costruzioni infestate o variamente ossesse: del resto l’ultima delle rivoluzioni del 1848 è quella dello spiritismo, legata appunto alla casa infestata delle sorelle Fox. Parlare di fantasmi è in prima battuta parlare del loro manifestarsi in uno spazio chiuso: e il genere ghost story che da metà ottocento ai primi decenni del secolo breve incontra una straordinaria fortuna trova in Blackwood una ridefinizione fondamentale. Non è casuale dunque che la produzione edita dell’autore parta proprio di qui, mostrando peraltro una duttilità dello spunto – ciò a spiegare come la formula non sia troppo rigida.
Seguendo l’ordine, La casa vuota è la narrazione di folgorante efficacia della catabasi in una casa infestata in città – plausibilmente in Inghilterra, il modello reale era a Brighton – del giovane protagonista con la temeraria e spaventatissima zia: quel che costituisce il tessuto del racconto è la partecipazione al lettore dei batticuori dei due improvvisati cacciafantasmi, la loro recezione di fenomeni angoscianti e fisici, l’ingresso in una dimensione altra segnata da un antico delitto. Per inciso il simpatico Jim Shorthouse eroe della vicenda, alter ego dell’autore e predecessore di una serie di altri personaggi in qualche modo simili, nel suo svagato e insieme pragmatico approccio all’avventura tornerà in vari altri racconti.
L’isola infestata vede nuovamente l’irruzione d’un mistero non decrittabile con le categorie razionali d’una semplice storia nera: in una piccola isola all’interno di un grande lago canadese (nella zona dei laghi Muskoka, dove l’autore era vissuto da solo per un mese autunnale) irrompono misteriosi aggressori nativi… ma di nuovo il finale muta la situazione solo soggettivamente. Il caso dell’uomo che origliava rivede in scena Jim Shorthouse ormai quarantenne, stavolta alle prese coi problemi dello stabile di una grande città americana (ispirata da New York) dove ha affittato una camera e con quella categoria misteriosa che tutti conosciamo per suoni inesplicabili e silenzi ancora più enigmatici, i vicini: anche qui alla fine una scoperta ci sarà, ma la casa resterà infestata. Per inciso, di fronte alla carta da parati descritta, inevitabile pensare al fulminante La carta da parati gialla di Charlotte Perkins Gilman, 1892.
In Una promessa mantenuta, nel clima straniato di una maratona di studio notturno a Edimburgo (dove Blackwood era stato pessimo studente) troviamo qualcosa di più simile a un evento sovrannaturale “risolto”, ma è una manifestazione una tantum secondo uno schema folkloricamente noto; e Intenzioni nascoste torna a una situazione che resta aperta tra i muri di un fienile, dove il solito Shorthouse – meno prudente che in altre avventure – e un amico fronteggiano pericolosamente l’ombra infestante di un antico stregone. In apparenza la storia si ambienta in Inghilterra, ma il mago nero è legato a un gruppo russo, eventualmente una trasfigurazione sciamanica dei chlysty mixata a un ricordo di Gilles de Rais.
Il Bosco dei Morti inanella una storia strana e triste su un’altra dimensione della coscienza, legata al luogo eponimo e a una locanda in Inghilterra dove il narrante torna a fermarsi; Quello che accadde a Smith in una pensione (in Inghilterra?) evoca nuovamente un mondo di studenti pensionanti e loro strane avventure con l’alterità – qui esseri pneumatici dal centro vibrante, scatenati imprudentemente da un vicino di stanza con il ricorso a un trattato rabbinico – proprio oltre la porta. Blackwood, che l’occulto lo conosce davvero ma resta molto discreto sulle proprie frequentazioni e fonti, ha oltretutto l’accortezza di alludervi per meri cenni, accrescendo l’effetto-verità della narrazione.
Un dono sospetto vede nuovamente un pensionante in una stanza economica a New York – un certo Blake, giornalista tuttofare e aspirante scrittore (l’assonanza con Blackwood, dai più vari e talora disastrosi trascorsi di lavoro è evidente) alle prese con ossessioni criminali alla Poe; e Jim Shorthouse torna in Le strane avventure di un segretario privato a New York, in un contesto da feuilleton nerissimo dove di nuovo il rilievo è agli spazi inquietanti di un edificio. Il mistero del Lago degli Scheletri, infine, ambientato nei boschi del Quebec, tratta la sinistra vicenda di un’affabulazione raggelante, che sfiora la verità ma non abbastanza da salvare l’anima. La casa infestata qui è la foresta: “Sono tre giorni che ho soltanto alberi con cui parlare, e non posso più tenermelo dentro. Quegli alberi maledetti e silenziosi, gliel’ho raccontato mille volte”; ma insieme casa è la stessa narrazione con “parole vere e false” e assediata di ombre alle spalle.
La raccolta, meravigliosa, verrà considerata paradigmatica della forma ghost story: l’infestazione non riguarda più labirintici castelli o dirute abbazie come nel vecchio gotico ma stanze in affitto di studenti e avventurosi in cerca di fortuna come l’autore, passato dall’Inghilterra natia a lunghe peregrinazioni lavorative in Stati Uniti e Canada (produttore di latte, gestore d’albergo, barista, modello, giornalista, segretario privato, uomo d’affari, insegnante di violino…) per poi tornare ad Albione e iniziare a scrivere. Le avventure come cronista l’avevano messo davanti a sufficienti storie nere da lasciarlo segnato: in queste fabule di fantasmi allignano traumi e brutture molto reali, attraverso una “immaginazione […] così vivida da essere quasi un’estensione della coscienza” come quella di cui parla il suo perplesso alter ego Blake.
È ricordiamolo, il 1906: segue in rapida successione una serie di altre raccolte dove l’autore declina le sue fantasie lungo altri fili della ghost story, e Providence Press ne offre una buona panoramica: The Listener and Other Stories (1907); John Silence (1908), che sviluppa la figura – di successo all’epoca – del detective dell’occulto; The Lost Valley and Other Stories (1910: Il Wendigo e altre storie, 2022); Pan’s Garden: a Volume of Nature Stories (1912: Il Giardino di Pan, 2024, su un altro tema-chiave del fantastico d’epoca, la dimensione panica, più o meno estatica o allarmante); Ten Minute Stories (1914: La fattoria infestata e altre storie, 2026, dove la sfida è formale, concentrare la narrazione in una lettura da dieci minuti); Incredible Adventures (1914: Avventure incredibili, 2023).
Altre raccolte seguono – intendo di racconti originali, senza citare le selezioni da volumi precedenti – nel corso dei successivi decenni fino al 1946 ma poi anche postume (The Magic Mirror, 1989): ma nello stile e nei temi dell’autore sono emerse interessanti modifiche.
Come si può notare da una bella raccolta tarda, Shocks (1935), di quindici racconti della fine decennio Venti e inizio Trenta, presentata da Providence Press come Shock (2025). Al netto di preferenze che ciascun lettore può avere, si considera in genere la prima stagione di volumi di Blackwood come la sua migliore: ma sarebbe ingiusto archiviare come di scarso interesse queste prove tarde ammiccanti all’horror popolare o a tratti all’urban fantasy. Dove più in generale il linguaggio della ghost story lascia spazio a un tipo di fantasie che definiremmo weird, ai paradossi causali e a quelli dell’identità: in questione è soprattutto il funzionamento della realtà e in nostro modo di porci rispetto a essa, qualcosa di sottilmente inquietante ma non esauribile nella paura in senso proprio. Ovviamente non si ha una svolta brusca rispetto alle narrazioni del passato e ai variegati tipi di fantasmi in scena, ma una sorta di evoluzione attraverso micropassaggi, fino a esiti però profondamente diversi. Qualcosa non strano, se pensiamo al successo dell’insolito (come verrà più tardi definito nell’Italia dei Sessanta di Buzzati, Fellini e Kolosimo) delle compilazioni al tempo di Charles Hoy Fort, morto nel 1932 (dopo Il libro dei dannati, 1919, escono Nuove terre, 1923, Lo!, 1931 e Talenti selvaggi, 1932) ma soprattutto di riviste popolari del fantastico come l’americana “Weird Tales”, avviata nel 1923, che insieme a linguaggi di genere meglio demarcati (horror, fantascienza, fantasy…) ospita anche con larghezza i paradossi sconcertanti del weird. Con la produzione americana coeva di “Weird Tales”, per esempio certa di Clark Ashton Smith, questa stagione blackwoodiana ha parecchio a che vedere.
Nel caso di Shock, rispetto alla prima raccolta, è ancora più problematico spoilerare, ma sembra utile dire almeno qualcosa sulla struttura delle singole storie.
Emblematico è già il primo ampio testo, Altri tempi, altri spazi, scritto in apparenza per la raccolta senza previe pubblicazioni, e che indirizza verso questa nuova chiave: la storia di sparizione di un uomo come quelle raccolte anni prima dal provocatore Bierce, ma con la svolta di una ricomparsa inattesa con gli stigmi di particolari caratteristiche fisiche, dopo anni trascorsi in una dimensione parallela come al contrario del tempo, e dell’impossibilità di comunicare l’accaduto per l’assenza di un linguaggio umano congruo. Certo, viene citato il famoso caso dei cosiddetti fantasmi del Petit Trianon – la straniante visione del passato di due insegnanti inglesi a Versailles, 1901 – ma la vicenda deforma in modo liberissimo le strutture della ghost story, fino a rendere il tutto totalmente altro.
A un fantastico di linguaggio interiore e delicatamente esistenziale rimandano la fantasia romantica Lo sconosciuto e la parabola Chiudere il cerchio; Il dottor Feldman riprende il tema delle case infestate ma con una provocazione interessante sul profilo dell’indagatore. Ancora alla formula ghost story e a spazi chiusi infestati richiamano Un cordone a tre capi e Chimica: il primo conduce ai misteriosi meccanismi del suicidio, già considerato peccato per antonomasia e atto per definizione contro natura, ma che anche nelle riletture più laiche appare circonfuso di brividi spettrali, di orrida e contagiosa infezione; nel secondo l’infestazione legata a un delitto conosce ripercussioni di chimica emotiva nell’ennesima pensione – peraltro meno sordida delle solite. Sempre uno sguardo all’interiorità e ai contraccolpi delle emozioni guarda non senza ironia Shock, idealmente tra Pirandello e Frank Capra; nuovamente in stile Twilight Zone è I sopravvissuti, che interpella nuovamente i confini tra vita e morte; Le peripezie di Tornado Smith è una garbata parabola tra revisione di vita e affabulazione fantasy, che conferma la sensazione che l’autore stia rivedendo gli equilibri di un’intera esistenza. Probabilmente gli amanti del Blackwood prima stagione resteranno un po’ stuccati da alcune di queste fantasie più gentilmente interiori che non algidamente spettrali: i paradossi causali che vi serpeggiano rispondono molto meglio a un certo weird sognante e fiabesco che alla ghost story propriamente detta.
Il macabro Le mani della morte richiama in chiave western pulp ai trascorsi americani, costringendo a ricordare come il termine weird evochi etimologicamente un fato; La terra dello zenzero verde sembra ammiccare agli eventi traumatici occorsi al giornalista Blackwood e che offrirono combustibile per la sua vocazione di scrittore – richiamando tra l’altro a un set, quello del negozio di rigattiere, che offrirà il destro a infinite storie popolari, fumetti e film (particolarmente della Amicus) in chiave horror.
Ma niente paura, decisamente orrifico è L’anello del colonnello, vicenda disturbante che combina il tema del suicidio con la visione preternaturale e un disagio interiore anche più sottile. Vendetta vede nuovamente mixarsi orrore, colpa e un ritorno dalla morte tanto più disturbante perché risulta benevolo, mentre L’uomo che visse all’indietro ripropone paradossi del tempo in un contesto quasi da commedia fantasy. Infine, il curiosissimo Le avventure della signorina de Fontenoy fa interagire il Blackwood editor e collettore di storie strane con uno dei suoi informatori, inizialmente creduto donna: e lo straniamento del lettore di fronte a storie dove il punto di vista sembra sfuggire improvvisamente in un’altra dimensione, l’io si scompone e si riaggrega in percorsi paralleli e una gita in campagna sfuma oniricamente in una vicenda di antica stregoneria offre più di tante spiegazioni teoriche la chiave di cosa, a monte di una certa varietà di racconti, possa senza forzature definirsi weird.

Un amaro tributo alla tormentata anima cipriota: “Africa Star” di Adonis Florides

jack orlando — Fri, 19 Jun 2026 22:16:13 +0000

Di Ottone Ovidi

La cinematografia cipriota non è particolarmente conosciuta alle nostre latitudini, così come tanta della produzione culturale della piccola repubblica. L’isola in effetti ha ricevuto attenzioni da parte del mondo dell’informazione in Italia solo per le recenti vicende di politica internazionale, che la vedono trovarsi alla confluenza delle tante linee di attrito e frattura che attraversano il Medio Oriente e il Mediterraneo orientale, tra espansionismo israeliano, guerra all’Iran, tensioni con la Turchia e grandi progetti per lo sfruttamento dei giacimenti gasieri offshore.

È dunque un peccato che sia passato quasi inosservato l’ultimo film di Adonis Florides Africa Star (Cipro, 2024), tornato in Italia quest’anno grazie alle proiezioni organizzate in occasione del Francofilm-Festival del cinema francofono dell’Institut Français e delle giornate dedicate al cinema cipriota presso la Casa del cinema di Roma, entrambe in collaborazione con l’Ambasciata di Cipro in Italia.
È possibile classificare l’opera principalmente come un dramma storico ma sono diversi i
livelli di analisi con cui è possibile interpretarlo.

Il primo livello, quello maggiormente visibile, è appunto quello storico. Il film si muove tra tre diverse temporalità – il 1945, il 1967 e quella della contemporaneità – ognuna delle quali ci racconta qualcosa dell’anima tormentata del paese.
Nel 1945 troviamo Ploumou, in estrema povertà, che con la piccola Vasilou attende il ritorno del marito, partito per la guerra. All’epoca l’isola era ancora sotto dominazione britannica e nel corso del secondo conflitto mondiale circa 30 mila ciprioti vennero arruolati nel Cyprus Regiment e combatterono in Nord Africa, in Italia e su altri fronti. È a queste vicende che si richiama il titolo, in quanto la “Stella dell’Africa” era la medaglia commemorativa assegnata a coloro che avevano prestato servizio tra Mediterraneo orientale e Corno d’Africa. Il dominio britannico ci viene quindi raffigurato tramite un trittico composto da guerra (con il suo carico di morte e violenza), povertà (aggravata dalla struttura sociale ereditata dall’epoca ottomana e mai messa veramente in discussione) e corruzione, ben rappresentata dall’ufficiale inglese che vende la carne in scatola al mercato nero.

Nel 1967 invece ritroviamo l’isola diventata indipendente (1960) ma l’euforia era stata di
breve durata. Già nel 1963-1964 violenti scontri erano esplosi tra la comunità greco-cipriota e la minoranza turco-cipriota, portando alla separazione delle due comunità e alla creazione di enclavi per i turco-ciprioti. I due nazionalismi – quello greco che anelava all’énosis (l’unione con la Grecia) e quello turco che progettava la taksim (la separazione dell’isola in due parti) – fanno da sfondo alle vicende di Vasilou diventata una prostituta con il nome di Litza e infatuatasi di un giovane soldato greco. È interessante notare che durante tutto l’arco del film non viene mai fatto riferimento diretto all’invasione turca (1974) e all’ancora attuale divisione di fatto dell’isola, ma la tragedia viene evocata dal rapporto ostile che caratterizzava le due comunità, schiacciate dagli elementi più violenti e criminali tra di loro.
La contemporaneità apre e chiude il film con l’incontro tra Zeno, l’unico personaggio che
attraversa tutto l’arco della storia, e Christina, la figlia di Vasilou/Litza, alla ricerca di notizie sui membri della sua famiglia immortalati su di una vecchia foto. Una foto che rappresenta l’elemento simbolico in grado di tenere insieme una memoria familiare – e nazionale – fatta a pezzi, sparpagliata e dispersa.
Le temporalità sono attraversate da ambienti sociali e fisici differenti e per questo motivo il regista ha impiegato diversi registri stilistici. Se per il 1945 si possono riscontrare elementi e suggestioni tipici sia del Neorealismo – si veda La terra trema per le scene di miseria della campagna – che del Western – come quando la famiglia del mukhtar si introduce nella casa di Ploumou –, per il 1967 invece il film richiama chiaramente i toni e le atmosfere del Noir anni Quaranta.

Il secondo livello con cui è possibile leggere il film sono la dimensione di genere e quella di classe, strettamente legate. Delle tre protagoniste – la madre, la figlia e la nipote – le prime due sono costantemente in lotta contro un sistema stratificato che le vuole sottomesse e vittime. Seppure alla fine perdenti, queste donne non smettono mai di combattere per la loro indipendenza e dignità, per quanto possibile proteggendosi a vicenda. Anche se non si tratta di una vera e propria lotta tra bene e male – quasi tutti i personaggi sono caratterizzati da luci e ombre – non è possibile non notare che i personaggi maschili sono tutti caratterizzati dalla volontà di sottomettere e sfruttare per piacere, potere o colpa, le protagoniste. In questo contesto, nel film i soldi, onnipresenti sullo schermo, assumono la rappresentazione plastica di questa diversa morale di fondo: se per l’uomo sono il mezzo per comprare il corpo o lo spirito delle protagoniste, per le donne rappresentano invece un tramite per difendere un perimetro minimo di dignità e indipendenza.
Il terzo livello, infine, è quello della memoria rappresentato dalla contemporaneità della terza protagonista, la nipote. Christina è infatti, almeno inizialmente, riluttante a conoscere la storia della sua famiglia e, come raccontato dallo stesso regista in una bella intervista concessa a Diane Sippl (Kinocaviar), simboleggia tutte le difficoltà della attuale società greco cipriota a riflettere sul proprio passato, a farsi carico dei tanti traumi della sua storia, e mettere in discussione una costruzione della memoria collettiva per tanti versi confortante ma distorta.

Due passaggi dell’ultimo dialogo tra Zeno e Christina ben rappresentano sia la violenza della storia recente di questo paese che tutta la difficoltà per gran parte della società cipriota di affrontare ed elaborare traumi e lutti: se alla domanda di Christina su dove siano i cadaveri dei nonni assassinati, Zeno non può che rispondere laconicamente “c’è un pozzo dove non sia stato gettato un cadavere?”, la stessa Christina deve infine prendere atto che “tutto il villaggio sapeva…”.
Un amaro tributo a Cipro, alla sua terra riarsa dal sole e alla tormentata storia di un’isola che ancora oggi rischia di ritrovarsi schiacciata da processi storici più potenti di lei.

Sport e dintorni – Breve storia sociale dei Mondiali di calcio

gioacchino toni — Thu, 18 Jun 2026 20:00:14 +0000

di Gioacchino Toni

Giuseppe Ranieri, Breve storia sociale dei Mondiali di calcio, Milieu edizioni, Milano, 2026, pp. 304, € 18,00

Trattandosi di una competizione sportiva internazionale per nazioni, la Coppa del Mondo di calcio non poteva che intrecciarsi sin dall’inizio della sua storia con gli equilibri geopolitici prestandosi a farsi strumento di legittimazione per gli Stati e di esercizio di soft power. Ripercorrere la storia dei Mondiali da una prospettiva capace di coniugare l’attrazione esercitata dallo sport con le sue implicazioni storico-sociali consente di cogliere da un punto di vista inconsueto, per quanto parziale, i grandi cambiamenti che hanno attraversato i singoli Paesi e le relazioni tra essi.

Il volume Breve storia sociale dei Mondiali di calcio (Milieu, 2026) di Giuseppe Ranieri, redattore del blog Sportpopolare.it, offre una rassegna agile e di gradevole lettura delle diverse edizioni della competizione internazionale osservandole sia dal punto di vista sportivo sia da quello politico-sociale. Il volume si apre con la prima edizione della Coppa del Mondo tenutasi in Uruguay nel 1930, tra sole tredici squadre, in concomitanza con i festeggiamenti per il centenario dell’indipendenza del Paese e con le gravi difficoltà economiche derivate dal crollo della borsa di New York. In un periodo in cui il calcio non ha ancora del tutto abbracciato il professionismo, la designazione sudamericana ha di fatto comportato la mancata partecipazione delle federazioni europee ad eccezione di Jugoslavia, Romania, Belgio e Francia. Alcune rappresentative sono giunte in Uruguay alle prese con forti contrasti interni riflettenti divisioni in atto nei rispettivi Paesi, come nel caso del Brasile e della Jugoslavia, attraversate, rispettivamente, dalle polemiche tra carioca e paulisti e tra serbi e croati. A riprova del seguito popolare che ha accompagnato la prima edizione, basti pensare che la finale, vinta dall’Uruguay sull’Argentina, si è giocata alla presenza di centomila spettatori, ventimila dei quali giunti a sostengo dell’Albiceleste.

Il secondo Mondiale, tenutosi nel 1934, è stato invece ospitato dall’Italia con l’esplicito intento di mostrare all’interno e all’esterno del Paese le capacità del fascismo sia dal punto di vista organizzativo che sportivo. Anche la vittoria italiana ottenuta nell’edizione francese del 1938, in un clima internazionale sempre più testo, è stata efficacemente utilizzata dal regime per celebrare la “superiorità dell’atleta fascista”. Anche il Mondiale francese ha visto numerose defezioni, tra cui: l’Inghilterra, ancora incline a snobbare l’evento; l’Unione Sovietica, la cui Federazione non era ancora stata riconosciuta dalla FIFA; l’Uruguay, in risposta alla scarsa partecipazione europea al suo Mondiale; l’Argentina, per il mancato rispetto del principio di alternanza tra Europa e Sudamerica nell’assegnazione del torneo. Dal punto di vista sportivo l’edizione del 1938 del Mondiale merita di essere ricordata, oltre che per l’indubbia impresa della Nazionale di Pozzo, per le gesta del brasiliano Leonidas Da Silva che, qualche tempo dopo, come ricorda Ranieri, sarà tra i primi calciatori ad esplicitare le sue simpatie comuniste.

Dopo la sospensione imposta dalla Seconda guerra mondiale, la Coppa del Mondo si è riproposta con l’edizione brasiliana del 1950 in un clima internazionale da un lato ancora segnato dal conflitto da poco concluso e dall’altro già alle prese con la Guerra fredda. Al Mondiale sudamericano si sono presentate soltanto tredici nazionali, tra gli assenti: l’intero blocco socialista, ad eccezione della Jugoslavia; la Turchia e l’India, per motivi economici; l’Argentina, a causa di un serrato e prolungato contenzioso sindacale tra federazione e calciatori. Delle potenze sconfitte nella Seconda guerra mondiale non sono state ammesse Germania, Austria e Giappone, mentre è stata accettata la presenza dell’Italia, costretta a presentarsi con una formazione molto rimaneggiata in seguito alla tragedia di Superga che l’ha privata dei campioni del Grande Torino. Al Mondiale brasiliano ha finalmente fatto il suo debutto l’Inghilterra e si è ripresenta l’Uruguay che ha vinto il torneo in una finale da incubo per i brasiliani giocata al Maracanã di fronte a quasi duecentomila spettatori.

A suggerire l’assegnazione dei Mondiali del 1954 alla Svizzera, in occasione dei cinquant’anni della FIFA, ha di certo contribuito la sua storica neutralità, elemento utile a mantenere la competizione al riparo dai contenziosi internazionali così da non ostacolare la presenza di diverse rappresentative. In questa edizione sono state riammesse le nazioni sconfitte nella Seconda guerra mondiale e si sono presentate le selezioni dei paesi socialisti, tra cui la fortissima Ungheria, la leggendaria Aranycsapat, celebrata come modello di applicazione del socialismo nello sport, destinata, inaspettatamente, a perdere la finale con la Germania Ovest, elevata, per contrasto, a simbolo del mondo capitalista, che farà di questa vittoria un simbolo di rinascita dopo il disastro della guerra. L’edizione del 1954, sottolinea Ranieri, è anche la prima ad usufruire della diretta televisiva. La pessima figura rimediata dall’Italia, proprio per mano dei padroni di casa, ha trovato il suo capro espiatorio, come accadrà più volte nella storia del calcio italiano, nella presenza di calciatori stranieri nel campionato nazionale.

Anche per l’edizione del 1958 è stato scelto un paese “non divisivo”: la socialdemocratica Svezia. A rendere interessante questo Mondale hanno concorso: la presenza, per la prima volta, dell’Unione Sovietica e di tutte e quattro le nazionali del Regno Unito; la curiosità di vedere l’Ungheria dopo la delusione del mondiale precedente e di verificare la forza dei campioni in carica della Germania Ovest; l’occasione di vedere all’opera la Francia degli attaccanti Kopa e Fontaine, che saranno tra i fondatori del primo sindacato dei calciatori e di ritrovare e l’Argentina, destinata a subire in questa edizione una delle peggiori sconfitte della sua storia; di valutare il cambio di gioco del Brasile e di constatare la forza della rappresentativa di casa. Nonostante la scelta di organizzare il Mondiale in un paese lontano dai contenziosi internazionali, anche in questo caso la politica non ha mancato di far capolino. Ranieri ricorda il riverberarsi sul mondo del calcio del clima di cambiamento politico e sociale prodotto dalla decolonizzazione, con particolare riferimento al contesto nordafricano, e il rifiuto di Egitto Turchia, Indonesia e Sudan di affrontare Israele, durante le qualificazioni, in seguito alla Crisi di Suez. Calcisticamente parlando, il Mondiale del 1958 è passato alla storia per le gesta di Pelé e Garrincha e per il gioco del loro Brasile, vincitore finale, desideroso di lasciarsi alle spalle la “tragedia del Maracanã”.

Il Mondiale cileno del 1962 si è tenuto in un Paese ancora alle prese con gli effetti del devastante terremoto di due anni prima e attraversato da una condizione di miseria su cui, ricorda Ranieri, la stampa italiana ha insistito ricorrendo una narrazione oscillante tra patetici toni paternalistici e spocchioso sguardo occidentale. La compagine azzurra ha finito per pagare con la sconfitta e con l’ostilità del pubblico l’atteggiamento di superiorità con cui ha affrontato la squadra di casa. Il Mondiale cileno si è concluso con la vittoria del Brasile e un ottimo terzo piazzamento per l’orgogliosa e battagliera squadra cilena. Nel parlare del Mondiale del Cile, Raneri si sofferma su Lev Yashin, leggendario portiere dell’URSS assurto a simbolo dell’“uomo nuovo sovietico”, unico estremo difensore nella storia ad essersi aggiudicato il Pallone d’oro.

L’edizione del torneo del 1966 è stata assegnata all’Inghilterra, la nazione che ha creato il gioco del calcio, in un clima di forte contrapposizione internazionale sia tra le federazioni che tra le nazioni. Le nazionali africane hanno boicottato le qualificazioni al Mondiale in segno di protesta per lo scarsissimo spazio loro riservato.

La doppia affermazione della Seleção aveva ridefinito le gerarchie calcistiche, tanto quanto l’epopea delle lotte di liberazione nazionale e la decolonizzazione fecero con gli assetti geopolitici. Ma come le aspettative dei popoli trovavano le dittature militari (e la CIA) sulla propria strada – dall’Indonesia all’Argentina – allo stesso modo le istanze di rinnovamento del mondo del pallone trovavano le resistenze della FIFA, intrisa di mentalità coloniale e gestita al suo vertice da uomini bianchi e conservatori come Stanley Rous. Questo era soprattutto vero nella ripartizione degli accessi ai Mondiali: per esempio era previsto uno solo posto per tutta l’area che includeva Africa, Asia e Oceania. Questa questione generò un contenzioso fra la stessa FIFA e la Confederazione Africana, la CAF, che sospinta dai tumulti politici del continente e dalla lotta della decolonizzazione optò, appoggiata da molte federazioni asiatiche, per il boicottaggio della manifestazione (p. 92).

Segnato dalle accuse delle nazionali sudamericane di favoritismo per le squadre europee, il mondiale inglese per l’Italia è passato alla storia per la clamorosa sconfitta subita ad opera della Corea del Nord. Giocata a Wembley davanti a quasi centomila spettatori, la finale tra Germania Ovest e Inghilterra, risoltasi a favore della squadra di casa, tra le polemiche per l’arbitraggio, è stata accompagnata da una una retorica nazionalista dai toni bellicisti da parte della stampa locale.

Gli anni Settanta sanciscono l’adeguamento dei Mondali alla logica del capitalismo moderno. Terminati con la vittoria del Brasile, e ricordati dagli italiani per la leggendaria vitoria 4-3 ottenuta ai tempi supplementari sulla Germania Ovest in semifinale, i Mondiali messicani del 1970 hanno infatti rappresentato un punto di svolta importante per la storia della competizione sia per la rottura dell’egemonia europea-sudamericana sia per l’inedito ruolo riservato ai capitali privati nell’organizzazione dell’evento, per l’irruzione delle sponsorizzazioni e l’iper-esposizione mediatica. Il rinnovamento del torneo è proseguito anche nell’edizione tedesca del 1974, ove è stato dato ulteriore slancio al business. A caratterizzare questa edizione è stata anche l’inedita apertura a favore delle federazioni africane e asiatiche. Il contesto in cui si è data la competizione organizzata dalla Germania Ovest, ancora memore dell’azione di Settembre Nero alle Olimpiadi di Monaco di due anni prima, sottolinea Ranieri, è caratterizzato dalla Rivoluzione dei Garofani portoghese, dal colpo di stato militare filo-turco a Cipro Nord, dall’esplosione dello scandalo Watergate negli Stati Uniti, dalla crisi petrolifera del 1973 e dal golpe cileno, destinato ad impattare pesantemente anche sullo sport internazionale. Dal punto di vista calcistico, quello del 1974, nonostante la vittoria finale della Germania Ovest – pur subendo, nel corso del torneo, una storica sconfitta ad opera della DDR –, è stato indubbiamente il Mondiale del totaalvoetbal olandese basato sul collettivo.

Tra il 1976 e il 1977, mentre in Argentina la Giunta militare sta organizzando i Mondiali del 1978, assegnati al Paese nel 1970, a livello internazionale ci si interroga sull’opportunità che questi si giochino in una realtà sottoposta a una feroce dittatura. A non avere dubbi circa l’opportunità che i Mondiali si tengano è il vicepresidente della FIFA Hermann Neuberger, ex-nazista, che non manca di rispolverare la retorica della neutralità dello sport rispetto alle questioni politiche. Il Mondiale argentino ha rappresentato per il regime militare l’occasione per alimentare sentimenti nazionalistici e trasmettere sia all’interno sia a livello internazionale l’immagine di un Paese unito e normalizzato. I movimenti di protesta europei inclini al boicottaggio dell’evento, alle prese con l’affievolirsi della spinta contestataria “lungo sessantotto”, di fatto non sono riusciti ad impattare efficacemente sull’opinione pubblica. Nel caso italiano, a contrastare le richieste di boicottaggio, ha contribuito una stampa in buona parte incline a chiudere gli occhi di fronte alla realtà argentina rifugiandosi dietro la retorica della neutralità dello sport. Il Mondiale dell’Argentina dei desaparecidos è terminato con la vittoria della squadra di casa e con le immagini del dittatore Videla intento a celebrare, insieme alla vittoria calcistica, il “riconoscimento” interazionale di uno dei più sanguinosi regimi militari sudamericani. È difficile soffermarsi sull’aspetto sportivo di una competizione andata in scena in tale macabro contesto.

Se da un lato l’aumento dei partecipanti ha indubbiamente contributo ad allargare la competizione oltre il duopolio europeo-sudamericano, dall’altro ha permesso ai vertici della FIFA di mantenere la governance sul mondo del pallone sfruttando il sostengo dalle nuove federazioni ammesse. È in questa duplice ottica che deve essere letto l’ampliamento del numero di squadre partecipanti voluto da Havelange, primo presidente non europeo della FIFA, per il Mondiale spagnolo del 1982 organizzato da un Paese desideroso di lasciarsi al più presto alle spalle la lunga dittatura franchista e di presentare al mondo il suo nuovo volto democratico e moderno. Fuori dai rettangoli di gioco, nei primi anni Ottanta il mondo si trova a fare i conti con l’affermarsi del neoliberismo, con i primi scricchiolii nel blocco socialista e con la follia della guerra anglo-argentina per il controllo delle isole Falkland/Malvinas.

La competizione del 1982 è passata alla storia soprattutto per la fortissima Seleção brasiliana, incredibilmente sconfitta in semifinale da un’Italia giunta in Spagna ancora frastornata dallo scandalo del “Calcioscommesse” e accompagnata da un giornalismo sportivo particolarmente critico nei confronti del Commissario Tecnico Bearzot. L’inattesa vittoria della squadra azzurra del trofeo, ottenuta con la sconfitta della Germania Ovest in finale, ha indotto i giornalisti italiani a mistificare la vittoria attraverso una narrazione del tutto dimentica delle perplessità e degli attacchi portati, in precedenza, alla squadra e al suo CT. Affrontando il Mondiale spagnolo, Ranieri si sofferma sulla figura di Socrates, giocatore, medico, dichiaratamente marxista, incline al colpo di tacco come al bere, al fumare e ad alzare il pugno chiuso al cielo. In particolare, ad essere ricordato è il ruolo di primo piano che ha avuto nell’esperienza della “Democracia Corinthiana” che, pur per breve tempo, ha sperimentato la pratica autogestionaria in una squadra di calcio, il Corinthians, in un Paese alle prese con gli ultimi scampoli della dittatura.

L’edizione messicana del 1986 sancisce l’asservimento del Mondiale alle logiche televisive. L’organizzazione dell’evento viene infatti ceduta al colosso radiotelevisivo Televisa che, per assecondare le esigenze europee di audience, non ha esitato a piazzare incontri a mezzogiorno incurante delle infernali condizioni climatiche. Tra gli elementi di interesse del torneo messicano spiccano il ritorno del colonnello Lobanovs’kyj sulla panchina dell’URSS, quasi a mitigare con un nostalgico richiamo al passato il nuovo corso intrapreso dal Paese di Gorbačëv, la sorpresa della Danimarca e, ovviamente, la sfida tra l’Argentina di Maradona e l’Inghilterra in un clima ancora segnato dal ricordo del conflitto per le Falkland/Malvinas. La partita tra le due nazionali, andata in scena allo stadio Azteca di Città del Messico davanti a più di centomila spettatori, è passato alla storia per il significato di rivincita che ha assunto per gli argentini e per le due reti di Maradona destinate a restare nella storia del calcio e ad immortalare il genio e la sregolatezza del grande campione. Alla rete truffaldina segnata di mano, e rivendicata come “Mano de Dios”, ha fatto seguito un capolavoro costruito su sessanta metri di dribbling ubriacanti. Quello del 1986, vinto dagli argentini in finale con la Germania Ovest, è stato a tutti gli effetti il Mondiale di Maradona, quasi a sancire il trionfo del genio di un singolo sul collettivo e sulla tattica.

Nel 1990 il Mondiale è stato assegnato ad un’Italia alle prese con gli ultimi sussulti della Prima Repubblica, in un contesto internazionale segnato dal crollo del Muro di Berlino, dalla conseguente riunificazione tedesca, e dalle prime avvisaglie della guerra che avrebbe di lì a poco dilaniato la Jugoslavia. Organizzato letteralmente senza badare a spese – con un aumento della spesa prevista di oltre l’80% –, il Mondiale italiano, che ha visto la squadra azzurra doversi accontentare di un modesto terzo posto, si è risolto con la vittoria della Germania riunificata sull’Argentina che, per bocca di Maradona, non ha mancato di denunciare i favoritismi concessi alla squadra di casa e alla Germania. Come sottolinea Ranieri, questa edizione deve essere ricordata anche come occasione mancata per una fortissima Jugoslavia ancora unita.

L’edizione del 1994 è stata organizzata dagli Stati Uniti, da un Paese privo di tradizione calcistica, in un contesto internazionale tutt’altro che pacificato, nonostante l’avvenuto crollo del blocco socialista. In questi Mondiali sono state introdotte diverse modifiche ai regolamenti, come i tre punti per la vittoria, in linea con una logica del calcio sempre più votata alla spettacolarizzazione e alle esigenze televisive, tanto da subordinare gli orari delle partite all’audience europea nonostante le proibitive condizioni climatiche. L’edizione del 1994 è passata alla storia anche per positività all’antidoping di Maradona, letta da moti suoi estimatori come vendetta orchestrata dalla FIFA per punirlo delle sue prese di posizione contro i vertici calcistici internazionali. La finale, per la prima volta terminata ai rigori, tra Italia e Brasile si è risolta con la vittoria della Seleção. Il Mondiale statunitense, sostiene Ranieri, ha rappresentato uno vero e proprio spartiacque tra il calcio del passato e quello che sarebbe divenuto, sempre più propenso a sacrificare il tasso tecnico sull’altare dell’intrattenimento spettacolare mediatico. Un cambiamento, occorre ammettere, sostanzialmente accettato dai più, a riprova di un epocale cambio di immaginario, sportivo e non.

Il Mondiale francese del 1998 è ricordato sia per il cinismo con cui lo sponsor ha imposto la presenza in campo nella finale tra Brasile e Francia di Ronaldo “il Fenomeno”, colto da malore alla vigilia delle partita, sia per la prima vittoria del torneo dalla Francia capitanata dal campione franco-algerino Zidane. Come ricorda Ranieri, l’aspetto multietnico della squadra francese, specchio della sua società, si rivelerà un elemento di discussione politica ricorrente nel Paese.

In un contesto internazionale segnato dagli attacchi alle Torri Gemelle e dalla reazione statunitense nell’area mediorientale, il Mondiale che ha aperto il nuovo millennio è stato assegnato per la prima volta al continente asiatico introducendo, inoltre, l’organizzazione congiunta di più Paesi. Tenutasi in Giappone e Corea del Sud, l’edizione del 2002 è ricordata: per le accuse di brogli e corruzione che hanno investito la FIFA di Blatter; per l’adozione di un pallone dalle traiettorie imprevedibili; per diversi arbitraggi maldestri; per il quinto successo mondiale del Brasile che ha sconfitto la Germania in finale; per l’inattesa eliminazione al primo turno dei campioni in carica francesi; per i buoni risultati delle formazioni ospitanti. L’Italia, al là delle polemiche arbitrali, ha finto per lasciare mestamente il Mondiale, eliminata dalla Corea del Sud, soprattutto per i suoi demeriti sportivi

Come il precedente, anche il Mondiale tedesco del 2006 ha dovuto fare i conti, sin dalla sua assegnazione, con le accuse di corruzione rivolte da più parti ai vertici della FIFA. A questa edizione, espressamente voluta per celebrare la riacquista importanza internazionale della Germania riunificata, hanno fatto il loro esordio l’Angola, il Ghana, il Togo, la Costa d’Avorio, Trinidad e Tobago, l’Ucraina, la Repubblica Ceca e la Serbia-Montenegro. Se al Mondiale spagnolo del 1982 l’Italia era arrivata frastornata dal “Calcioscommesse”, a quello tedesco si è presentata scossa dallo scandalo, ben più strutturale, di “Calciopoli”, cosa che i media tedeschi non hanno mancato di rimarcare, insieme ai tanti luoghi comuni sugli italiani, alla vigilia della partita Italia-Germania tenutasi all’Olympiastadion berlinese risoltasi con la vittoria della squadra azzurra che ha così potuto disputare la finale contro la Francia vincendola ai rigori. Come da peggiore tradizione italiana, l’inattesa vittoria del Mondiale è stata sfruttata dai tifosi e dai media per lasciarsi rapidamente alle spalle gli scandali calcistici casalinghi riproponendo l’insopportabile retorica del popolo che nei momenti difficili riesce a dare il meglio di sé.

L’edizione del 2010 della Coppa ha avuto luogo in Sudafrica. Dietro all’immagine edulcorata del “Mondiale di Nelson Mandela”, di un Paese desideroso di mostrare alla comunità interazionale il suo nuovo volto dopo l’infame regime dell’apartheid, si è celata una realtà decisamente meno gradevole. Buona parte degli interventi infrastrutturali non solo non sono serviti a migliorare le condizioni di vita in un Paese in gravi difficoltà economiche, ma hanno persino peggiorato le cose per gli strati più poveri della popolazione. Lo saltellamento di diverse baraccopoli, utile a dare un’immagine meno disastrata della realtà sudafricana, ha di fatto letteralmente lasciato senza abitazione una parte non irrilevante della popolazione più povera. A riprova di come i grandi eventi sportivi siano rivolti più a fornire un’immagine positiva del Paese organizzatore agli occhi internazionali, oltre che a foraggiare alcuni imprenditori, piuttosto che a favorire la popolazione locale, basti osservare come il costo dei biglietti per assistere agli incontri sia risultato del tutto proibitivo per buona parte dei sudafricani. Dal punto di vista calcistico, l’edizione sudafricana, vinta per la prima volta dalla Spagna, destinata ad aprire un ciclo importante nella sua storia calcistica, si è caratterizzata anche per lo psicodramma andato in scena all’interno della equipe francese, con tanto di ammutinamento dei calciatori nei confronti dell’allenatore, evento che non ha mancato di aprire l’ennesimo dibattito in patria sul “problema multietnico” della società francese e della sua rappresentativa calcistica. Il Mondiale sudafricano, come giustamente sottolinea Ranieri, ha mostrato anche come i primi tre posti siano stati conquistati da nazionali europee – Spagna, Paesi Bassi e Germania – che hanno saputo lavorare proficuamente sui vivai giovanili attraverso attente programmazioni.

L’edizione del 2014 concessa al Brasile è stata accompagnata da polemiche e proteste per gli sprechi e le spese vertiginose, ben tre volte superiori a quelle sudafricane di quattro anni prima. Anche in questo caso il Paese ospitante ha promosso una spregevole “gentrificazione calcistica”: soltanto a Rio si calcola che siano stati sfrattati non meno di 65 mila abitanti delle favelas. Ranieri si sofferma anche su come le proteste che hanno attraversato il Brasile durante i Mondiali abbiano avuto una duplice caratterizzazione politica e sociale, esplicitata anche da un diverso cromatismo: mentre fuori dagli stadi i ceti popolari hanno manifestato contro le opere faraoniche e i costi proibitivi dei biglietti indossando spesso magliette rosse, all’interno degli impianti la classe media emergente ha invece espresso le sue proteste contro la gestione della “cosa pubblica” ricorrendo al colore giallo, che verrà poi ripreso dai sostenitori di Bolsonaro. Il Mondiale è terminato con la vittoria della Germania, campione per la quarta volta, dimostrando la sua abilità nell’attuare una politica calcistica attenta ai settori giovanili basata sull’apertura di numerose scuole di calcio federali e sul conferimento facilitato della cittadinanza ai figli degli immigrati.

Nel 2010 la FIFA di Blatter ha assegnato l’organizzazione della Coppa del Mondo alla Russia, per il 2018, e al Qatar, per il 2022. A pesare sulle scelte dei vertici internazionali del calcio, sommersi dalle accuse di corruzione e riciclaggio, sono stati soprattutto gli sponsor. Il Mondiale russo del 2018, sostenuto sia dal colosso petrolifero Gazprom sia da fondi pubblici, è servito a Putin sia per rafforzare la coesione sociale interna sia per rimarcare il ruolo di primo piano della Russia nel mutato contesto internazionale. Subentrato alla guida della FIFA proprio in occasione del mondiale russo, Infantino ha provveduto ad allargare il numero di squadre partecipanti e ad introdurre il VAR. Ranieri ricorda come con la veloce eliminazione della squadra tedesca abbia ribaltato in patria l’immagine positiva che aveva accompagnato quattro anni prima l’allargamento della Nazionale ai figli degli immigrati. Terminato con la vittoria in finale della Francia sulla sorprendente Croazia, il Mondiale russo ha palesato l’indirizzo che Infantino avrebbe dato a questo tipo di competizione nelle successive edizioni, caratterizzato da una FIFA sempre più cinicamente schierata con i potenti di turno in ossequio agli imperativi del business.

Il Mondiale in Qatar del 2022 rappresenta la quintessenza dell’indirizzo impresso da Infantino alla FIFA, tanto da scatenare, sin dal 2020, una trasversale campagna di boicottaggio internazionale soprattutto alla luce delle carenze del Paese ospitante in termini di diritti. Come ricorda Ranieri, si è trattato del primo Mondiale assegnato a un Paese esordiente alla Coppa del Mondo e, soprattutto, del tutto privo di storia calcistica, tanto da doverla introdurre artificialmente importandola dall’estero senza badare a spese. A dare l’idea dell’autentica follia del mondiale qatariota, l’autore ricorda alcuni dati: l’investimento sostenuto si è aggirato sui 220 miliardi di dollari, a partire dal 2010 la realizzazione degli stadi e delle infrastrutture ha impiegato quasi seimila lavoratori, per i 90% stranieri impiegati sostanzialmente in assenza di diritti con un impressionante costo in vite umane. Ne è scaturito un Mondiale talmente surreale – a partire all’impatto ambientale che ha avuto, dal vergognoso sfruttamento dei lavoratori e dal fatto che è stato per la prima volta giocato, per motivi climatici, in pieno inverno, impattando pesantemente sui campionati nazionali dei partecipanti – da far passare in secondo piano i risultati sportivi, che hanno visto comunque vincere l’Argentina di Messi sulla Francia in finale.

Breve storia sociale dei Mondiali di calcio di Giuseppe Ranieri si chiude con qualche annotazione, in Postfazione, sui Mondiali 2026, attualmente in corso, organizzati da Messico, Canada e Stati Uniti a cui, per la terza volta consecutiva l’Italia non si è qualificata, palesando la grave crisi che attraversa il sistema calcistico nazionale, incapace di confrontarsi con i suoi problemi storici.

La sensazione è che il calcio e chi lo governa oggi vogliano assolutamente raccontarsi attraverso una narrazione di forza e potenza, perfettamente allineata a quella dell’anfitrione del Mondiale del 2026, Donald Trump: Make Football Great Again. Eppure, sotto questa ostentazione, quello che si intravede sempre più distintamente è una grande fragilità. Le ultime tre edizioni del torneo sono state segnate da crescenti iniziative di boicottaggio; quando, nel dicembre del 2024, Infantino ha ufficializzato il Mondiale del 2034 in Arabia Saudita, lo ha fatto in una cerimonia in cui tutti i membri della FIFA si erano dovuti collegare da remoto, nessuno aveva facoltà di intervenire, e il voto è stato effettuato per acclamazione, così da marginalizzare qualsiasi forma di dissenso (p. 294-295).

L’immagine di Infantino alla Casa Bianca che, nel lanciare il mondiale 2026, consegna, ossequioso, un farsesco “Premio FIFA per la pace” al presidente Trump, tra i massimi responsabili di un clima internazionale segnato dall’aggressione di Stati Uniti e Israele all’Iran, dal genocidio del popolo palestinese e dal foraggiamento in armi del massacro ucraino-russo, è sufficiente a dare il senso della deriva a cui è stata condotta la Coppa del Mondo di calcio dalla dirigenza della FIFA. Mai come ora a contraddire la retorica della separatezza dello sport dal mondo che lo plasma sono gli stessi vertici internazionali del calcio, di uno sport ridotto, nei suoi “grandi eventi”, sempre più a farsesco e redditizio intrattenimento spettacolare orchestrato di potenti di turno.

Sport e dintorni – serie completa

Carosello napoletano

giovanni iozzoli — Tue, 16 Jun 2026 20:00:00 +0000

di Giovanni Iozzoli

Michele Franco, Carosello napoletano. Interventi sulla città, autoproduzione, Napoli, Aprile 2026, pp. 495, scaricabile gratuitamente qui.

Michele Franco è una di quelle figure che, attraversando nei decenni la scena politica di alcuni territori – nel nostro caso l’area metropolitana di Napoli -, esercitano un ruolo e una funzione non solo militante ma anche intellettuale, contribuendo alla lettura delle trasformazioni dei territori stessi. In un’epoca di apologia acritica del giovanilismo, c’è ancora un disperato bisogno di intelligenze che incarnino, anche biograficamente, la continuità della presenza e dell’analisi, soprattutto dentro le convulsioni di una metropoli come Napoli. Figure preziose in cui “rosso ed esperto” si fondono e l’inchiesta sociale diventa presupposto e risultante dei processi di organizzazione.

Questa ponderosa raccolta di scritti – che attraversa quasi un cinquantennio di militanza ed elaborazione – è stata pubblicata, in ere geopolitiche differenti, dentro bollettini, documenti, giornali, blog, riviste cartacee e digitali. Aver messo in fila cronologicamente e reso disponibile questa mole di documentazione, consente di uscire dalla logica polverosa degli “archivi di movimento” e considerare piuttosto questi materiali come una cartografia della metropoli, dei suoi conflitti, delle sue metamorfosi sociali e produttive. Uno strumento attuale di lavoro politico, dunque.

Michele, nella ricca introduzione, ricostruisce per somme linee il suo percorso politico e intellettuale: l’esplosione del ’77, l’approdo all’autonomia operaia (sponda Rosso-Veneto) e la straordinaria deflagrazione del post-terremoto, che produsse nella metropoli partenopea livelli di conflitto formidabili. Tale specialissima condizione, nella ricostruzione della storia sociale napoletana, rende inadeguato lo schema narrativo che racconta il decennio ’80 solo in termini di “riflusso”:

Occorre ricordare che nei primi anni ’80, nell’area napoletana, i fattori di cosiddetto riflusso culturale e politico – che cominciavano ad affermarsi in forme rovinose e destrutturanti nel resto del paese – furono attutiti e percepiti con meno nettezza da una condizione sociale di diffusa mobilitazione che ancora permaneva. Infatti, nell’area partenopea, vivemmo una sorta di dilatazione temporale del ciclo di lotte degli anni 70, la quale derivava dalle lotte post-terremoto che, fin dai primi giorni dopo il sisma, attraversarono, con forme di esemplificazione radicali, la metropoli almeno fino alla metà degli anni 80. (pag. 4)

Le giovani generazioni che si affacciavano alla politica nel decennio ’80 a Napoli, potevano contare su un quadro di mobilitazione sociale ancora vivo e attivo – il fronte casa/lavoro ma anche la deindustrializzazione che ridimensionava il peso sociale delle partecipazioni statali, in primis l’Italsider e l’Alfa e degradava territori e aspettative. Il fattore centrale di ogni lettura restava l’evento terremoto, che assunse la funzione di formidabile acceleratore della modernizzazione degli assetti in tutta la Campania; l’area metropolitana fu letteralmente ridisegnata, così come l’intero arco delle figure sociali e produttive. Chiaro che questo “frullatore” della storia richiedeva uno sforzo di analisi ed elaborazione continuo e sollecito. All’indomani del sisma, nei primi mesi dell’81, scrive l’autore su una pubblicazione dell’autonomia napoletana:

Certamente non tutti i piani di ristrutturazione e di riconversione nascono a ridosso del terremoto del 23 novembre, ma esiste un ventaglio di progetti che faranno registrare delle accelerazioni e delle forzature dalla situazione venutasi a creare dopo il sisma. Non è un caso che un esercito di progettisti, di enti di ricerca, di centri studi, di istituti universitari, si sono lanciati in un “orgia” di proposte e di consigli al potere ufficiale, una testimonianza quindi dell’interesse del capitale affinché la cosiddetta “ricostruzione” marci in una direzione che consenta che il ciclo di accumulazione capitalistica non si fermi ma che si aprano nuove forme di valorizzazione per il capitale. (pag. 12)

E ancora:

Il terremoto è l’occasione storica per il capitale di portare a compimento i suoi progetti nella metropoli partenopea, città “particolare” per il suo ruolo strategico rispetto alla politica d’intervento più generale del capitale nel meridione, sia per la qualità e quantità dei comportamenti conflittuali operai e proletari. (…) L’intervento statale si cimenta ai massimi livelli per recuperare un controllo sociale dimostratosi inadeguato e per un recupero del deficit statale. In questo senso è possibile affermare che ai caratteri tradizionali della spesa pubblica – ristrutturazione dell’intervento, tagli antiproletari – si aggiunge quello di essere il principale strumento per la riconversione territoriale. (pag. 41)

E proprio il dibattito di movimento della Napoli post 1980 – scrittura militante di un’epoca in cui l’analisi della fase è una cosa maledettamente seria – è forse quello che più attira lo sguardo del lettore contemporaneo. Alcuni elementi sembrano profetici, altri decisamente meno, ma le tendenze di fondo sono individuate adeguatamente, sia pur con gli ampi margini di approssimazione che la storia impone alle previsioni umane. Michele in quegli anni è uno dei giovani quadri di movimento che studia le onde del conflitto dall’osservatorio privilegiato dell’internità. Sia pur nel “canone” stilistico dei documenti politici dell’epoca, tutti i nodi vengono squadernati con lucidità: la catastrofe naturale assimilata alla guerra; la deindustrializzazione come riorientamento di grandi flussi di investimento pubblico/privato; la ininterrotta pressione sulla spesa pubblica che da arma proletaria diventerà nel corso del decennio sbilancio cronico e crisi fiscale.

E ancora la dialettica tra iniziativa di movimento e iniziativa armata, nel territorio in cui il Partito Guerriglia pone per tre anni una pesante ipoteca sulla dinamica sociale – e anche qui lo sforzo di assunzione di un punto di vista autonomo in grado di sottrarsi alla pretesa egemonia senzaniana, senza mai scivolare sul terreno della desolidarizzazione o della dissociazione. Una ricchezza di temi e suggestioni che definiscono una narrazione “in diretta” del conflitto e degli attori sociali in campo.

… al di là di come il “caso Cirillo” si risolverà, vogliamo affermare alcune cose da comunisti a comunisti, alle BR.
Bagnoli, Secondigliano, il centro storico, non sono campi di battaglia in cui la rivoluzione si può fare con la divisa del “nuovo partigiano”; queste zone e tante altre di Napoli e del sud, sono i lager diffusi e i laboratori sociali dove il comando del capitale, in tutta la sua violenza, esercita il suo controllo ed estorce il suo profitto. (…) La trasformazione dei processi proletari di autovalorizzazione in autodeterminazione si dà esclusivamente sul terreno del contropotere, in una accurata dialettica tra iniziativa di massa e azione politica destabilizzante. (pag. 48)

Al netto degli equilibrismi semantici e gergali dell’epoca – che riflettevano la necessità di collocarsi nello spazio stretto della critica marxista, non delle scomuniche – la posizione di movimento era chiara: l’azione brigatista rischiava di spostare il conflitto sociale sul piano della militarizzazione e, proprio dove sembrava porsi come vincente (vedi l’esito “vertenziale” del sequestro Cirillo) lasciava sul terreno macerie pesantissime che avrebbero ostacolato la lotta di classe nella sua fase di sviluppo ulteriore.

Particolarmente centrale in quegli anni, è il rovello epistemologico e politico sul “soggetto”, che in quel drammatico crinale rappresentava forse il nodo più problematico e dibattuto. Napoli fu, tra l’altro, il laboratorio in cui nacquero i Nap, cioè l’espressione più matura di un protagonismo diverso del sottoproletariato, che assumeva valenza rivoluzionaria superando lo stigma storico del movimento operaio ufficiale contro i lumpen. Michele, dirigente per lunghi anni del movimento dei disoccupati organizzati, misurerà sul campo difficoltà e potenzialità delle nuove letture della composizione di classe.

In quegli anni – a Napoli e nel Sud – come compagni autonomi, non ci accontentavamo esclusivamente delle suggestioni e delle oggettive novità analitiche a proposito di fabbrica diffusa o del poliedrico dibattito circa i nuovi soggetti sociali, che costituivano i classici capisaldi teorici del filone politico dell’Autonomia dopo la crisi dello stato piano. Nei territori meridionali cominciavamo a leggere il testo di Alessandro Serafini/Luciano Ferrari Bravo “Stato e sottosviluppo”, il libro di James O’Connor su La crisi fiscale dello Stato ed avevamo conosciuto la vera e propria epopea del Vogliamo tutto di Nanni Balestrini in cui è narrata la vicenda dell’immigrato meridionale incarnato dal buon Alfonso Natella di Salerno, che diventa l’avanguardia di lotta nella cattedrale dell’operaio massa, la Fiat Mirafiori di Torino. (pag. 2)

Michele Franco, come decine di altri quadri politici e sociali, pagherà il suo prezzo alla pratica della “pesca a strascico” che i magistrati mettono in atto in quegli anni per isolare le formazioni combattenti. Colpire le avanguardie sociali e la militanza diffusa, significava mettere in ginocchio i fattori di organizzazione e di direzione politica dei movimenti.

Attraverso le oltre 500 pagine di interventi e riflessioni, si snoda il rosario doloroso delle eterne crisi napoletane che però – anche quando esalano il tanfo della putrescenza – manifestano sempre guizzi di vitalità e rilancio in avanti delle contraddizioni.
Leggiamo qualche titolo: “Dalle mobilitazioni contro l’uso antisociale dell’emergenza rifiuti alle campagne antiautoritarie”; “Mobilitazione popolare e protagonismo delle periferie”; “I primi 100 giorni di Luigi Bonaparte De Magistris”; “Rita De Crescenzo o della ragionevole ideologia”. Munnezza, bassolinismo, produzione di soggettività e discorso pubblico, periferie in fiamme, degrado e riscatto: gli ultimi 25 anni, soprattutto napoletani (ma non solo) squadernati davanti al lettore alla ricerca di un filo rosso che tenga il caleidoscopio partenopeo dentro una dimensione coerente. L’intellettuale – collettivo o individuale – resta quasi abbacinato dalle infinite vie di fuga che frammentano all’infinito i fenomeni sociali a Sud. Si parte dal terremoto – crepuscolo e spartiacque di un’epoca – e si arriva ad un presente inafferrabile, che non si riesce a collocare come “inizio” o come “fine” di qualcosa.

Dal 23 novembre 1980 la città non ha più smesso di mutare pelle e il nuovo impattante terremoto è stata la sua progressiva collocazione dentro i grandi flussi turistici mediterranei. La turistificazione dell’economia napoletana sta ricreando i medesimi effetti della catastrofe naturale: migliaia di persone vengono espulse dal centro storico, masse di f-l si spostano da un serbatoio all’altro del precariato metropolitano, una quantità enorme di attività economiche deperiscono e altre nascono, mentre nuovi ceti e centri di potere si spartiscono finanziamenti privati e fondi pubblici. L’ultimo ventennio, insomma, è quello in cui il degrado antropologico e il boom turistico intrecciano le rispettive linee di crescita. L’autore conclude, nella post-fazione, con una nota ascrivibile all’ottimismo della volontà:

l’auspicio – dunque – è che riprenda un affatto collettivo orientato ad una pratica di inchiesta permanente – una grande con/ricerca corale – per aggiornare ed adeguare costantemente la lettura e l’interpretazione del complicato sommovimento strutturale, culturale e sociale su cui si fondano le forme di vita e di riproduzione della metropoli partenopea. (pag. 495).

Studiare e organizzarsi, insomma, come sempre la storia del movimento operaio ha imposto ai suoi figli migliori.

Andy Warhol, Ladies and Gentlemen

Mauro Baldrati — Mon, 15 Jun 2026 19:55:06 +0000

di Mauro Baldrati

La mostra, che sarà visitabile fino al 19 luglio al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, è la riedizione della mitica Ladies and Gentlemen del 1975, che provocò diverse polemiche per l’argomento trattato: le Drag Queen di Manhattan. Inoltre ampi spazi sono dedicati all’inserimento di alcune opere classiche, le serigrafie e i ritratti di Man Ray, Mao, Marilyn, Mick Jagger, Liza Minnelli. Ne ripete anche l’allestimento, le gigantografie degli articoli che ne parlavano applicate sulle soglie delle porte, che Andy Warhol in persona sfondò il giorno dell’inaugurazione.

E proprio l’arrivo dell’artista e Ferrara, un remoto filmato in bianco e nero perfettamente sgranato come vuole la tecnica dell’epoca, è proiettato come una sequenza onirica osservata da un binocolo rovesciato su uno schermo all’inizio del percorso. Contiene alcuni passaggi dell’intervista, con domande da parte di critici e del responsabile dell’allestimento della mostra. E qui assistiamo divertiti all’atteggiamento vacuo del personaggio, che ricorda le interviste del primo Bob Dylan: espressione distratta, risposte telegrafiche tipo Beh, è possibile, Credo di sì, non più di quattro o cinque parole. Gli intervistatori, con tanto di giacca e cravatta anni Settanta e occhiali dalla montatura pesante, spiazzati, non demordono, e quando uno gli chiede se è cosciente del fatto che lo smantellamento del mito attraverso la sua estremizzazione ha creato un nuovo mito (il suo), Warhol, impassibile, formula un vago Ah, credo che potrebbe essere… Poi si gira verso un ragazzo che gli siede a fianco e fa un garbato: Forse è meglio se rispondi tu… E lui parte con una classica disamina critica.

Le Drag Queen di cinquant’anni fa – travestiti (un termine oggi in completo disuso) che animavano l’ambiente off di New York) sono ritratti – o rappresentati attraverso l’intervento artistico con intensi colori acrilici – quasi sempre in primo piano o di quarta. Sono immagini dai toni espressionisti, si potrebbero definire gioiosi, certamente performativi di un’iconografia underground, di cui Warhol è stato uno dei maestri assoluti.

Il visitatore in età che entra nelle stanze coi ritratti sulle pareti, con quelle sequenze – oggi diremmo serie – di sfondi e volti colorati, può provare sensazioni simili a quelle di una leggendaria notte del 1971, quando i Pink Floyd si esibirono a Brescia in un palazzo dello sport circolare. Il suono elettronico di Ummagumma viaggiava lungo le pareti, proiettando gli spettatori, stesi sul pavimento (non c’erano sedie) coi sensi potenziati dalla cannabis, nell’iperspazio.

Qui il visitatore gira su se stesso, segue il flusso dei ritratti seriali, quegli stessi primi piani che transitano nei loro doppi attraverso scale progressive di colore e prova un senso di smarrimento. C’è qualcosa di imperiale in quei ritratti. In quei personaggi che, come fantasmi, sono stati fissati su fondali antichi, come i mosaici di una cattedrale. Chi deve aver provato sensazioni simili è stato Pier Paolo Pasolini, espresse in un articolo dattiloscritto esposto sotto vetro:

Ho davanti agli occhi le serigrafie e alcuni dipinti di Warhol. L’impressione è di essere di fronte a un affresco ravennate rappresentante figure isocefale, tutte, s’intende, frontali. Iterate al punto da perdere la propria identità e di essere riconoscibili, come i gemelli, dal colore del loro vestito. L’abside della cattedrale che Warhol costruisce e poi getta al vento disperdendola nei tanti ritagli delle figure isocefale e iterate, è in effetti bizantina. L’archetipo delle varie è sempre lo stesso: perfettamente ontologico. E’ la qualità di vita americana che sembrerebbe essere l’equivalente della sacralità autoritaria della pittura ufficiale cristiana delle origini: fornire cioè il modello metafisico di ogni possibile figura vivente.

Come non evocare Marguerite Yourcenar nel 1935 in contemplazione dei mosaici di San Vitale a Ravenna:

Qui, imperatori hanno spaccato in quattro capelli di dogmi, hanno violentato verità, hanno trattato testi come città conquistate, hanno fatto subire al senso delle frasi della Scrittura l’equivalente delle trasposizioni di sesso con le quali si erano cimentati i Cesari. Tutti i fuochi d’artifizio celesti sono stati consumati su questi muri da una razza impaziente, decisa a mangiare quaggiù le promesse di un Dio appena germogliate. Uno dei segreti di Ravenna sta in questo confinare dell’immobilità con la velocità suprema; essa conduce alla vertigine. Il secondo segreto di Ravenna è quello dell’ascesa al profondo, l’enigma del Nadir. Letteralmente, i personaggi dei mosaici sono minati: hanno scavato in se stessi enormi caverne nelle quali raccolgono Dio. Affondati nelle viscere dell’estasi, partono alla ricerca di un sole di mezzanotte, ai mistici antipodi del giorno. Rinchiusi in un sogno, imprigionati sotto la campana da palombaro delle cupole, sfuggono alla frenesia del mondo nella serenità del baratro.

Quegli uomini-donna, come li definiva Proust settant’anni prima, artisti, attori in compagnie teatrali off, frequentatori di salotti mondani contaminati dalla frenesia del mondo nella serenità del baratro gesticolano, posano, lampeggiano sguardi, recitano parti estreme della vita. Distruggono dogmi, violentano verità. La loro innocenza, la loro purezza, filtrate dalla serialità cromatica che ne fa una continua rinascita, sono alla ricerca ossessiva del sole di mezzanotte. Nelle serigrafie, nelle Polaroid, una tecnica fotografica che ha influenzato generazioni di artisti e fotografi degli anni Ottanta e Novanta, Andy Warhol ha inseguito i volti e la mimica degli ultimi imperatori che hanno regnato agli antipodi del giorno.

La mostra contiene anche scritti, schede informative, e una sezione dedicata alla creazione della Factory, la comune artistica (e stupefacente, le droghe scorrevano a fiumi) che operava in un vecchio magazzino con le pareti tappezzate di allumino. Seguiamo la fondazione dei Velvet Undergound nel 1964, la creatività furiosa degli esordi, l’inizio del cannibalismo artistico della mitologia commerciale e consumista (le trenta lattine di zuppa Campbell), le serigrafie che l’hanno rivolta anche alla mitopoietica politica (la formidabile stanza dedicata alla serie su Mao) e dello spettacolo (la serie iconica e malinconica di Marilyn Monroe), gli attori, i poeti, le modelle, i beatnik emaciati nerovestiti che la frequentavano giorno e notte.

E’ una mostra da visitare con calma, evitando il fine settimana (nell’ultima foto vediamo la fila dei visitatori in attesa di entrare in un tardo pomeriggio di sabato). Per gli orari e i biglietti qui.

Netflix come una macchina di Deleuze e Guattari

Paolo Lago — Sun, 14 Jun 2026 20:00:43 +0000

di Paolo Lago

Antonio Ricciardi, La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, prefazione di Tiziana Terranova, ombre corte, Bologna, 2026, pp. 170, euro 15,00.

Rifacendosi al concetto di “capitalismo delle piattaforme” coniato da Nick Srnicek nel 2017, Antonio Ricciardi, nel suo interessante e denso saggio recentemente uscito per ombre corte, considera Netflix come una delle piattaforme digitali più importanti e significative della contemporaneità, un agglomerato algoritmico avvicinabile ad altri colossi come Meta, Google, Microsoft o Amazon il cui “dual use”, che prevede sia un utilizzo ‘pacifico’ che uno bellico, poliziesco e genocidario, è sempre in agguato. Ma Netflix, secondo lo studioso, si configura anche come una “macchina” nel senso dato a questo termine da Gilles Deleuze e Félix Guattari prima nell’Anti-Edipo (uscito in edizione originale nel 1972) e poi in Mille Piani (uscito nel 1980). Una “macchina”, come hanno scritto Deleuze e Guattari rifacendosi alla teoria marxiana, è un sistema di produzione che si definisce come un sistema di tagli: essa intercetta e recide un flusso di energia o materia e lo connette ad un altro flusso. Non c’è un inizio né una fine ma solo una catena continua di macchine che innestano altre macchine in un ininterrotto “phylum” macchinico.

Come nota Ricciardi, Netflix nasce come un sistema di noleggio di VHS per posta, e successivamente di DVD. Se prima la rete di distribuzione erano le poste americane, “adesso il supporto sono i cavi in fibra che trasportano il segnale e i pacchetti della rete internet, assieme ai dispositivi informatici dei suoi clienti” (p. 51). La macchina Netflix funziona come un assemblaggio di flussi in continua evoluzione: flussi di tecnologia, di segnale, di innovazione, di immagine. Il passaggio allo streaming costituisce per l’azienda un momento cruciale. Come scrive Ricciardi, “se nella prima fase, le informazioni che l’azienda riusciva a tirare fuori dal comportamento dei suoi clienti si fermavano alla scelta del film noleggiato, adesso la piattaforma riesce a tracciare qualsiasi forma di interazione tra il cliente ed i contenuti che egli sceglie di consumare (ibid.). Se la televisione e i suoi programmi si muovevano nella direzione da uno a molti con la capacità di ‘striare’ il tempo sociale, cioè sezionarlo e racchiuderlo in griglie preconfezionate, Netflix agisce con un sistema di flussi in continuo movimento, con una ‘colonizzazione’ digitale che investe in modo impressionante le sfere private degli individui. Viene da pensare al flusso televisivo mostruoso preconizzato da David Cronenberg in Videodrome, del 1983. Gli strumenti analogici dell’epoca (televisore ‘panciuto’, videocassette, videoregistratori e segnali televisivi) diventavano flussi mostruosi capaci di penetrare nella carne e nelle coscienze delle persone. Netflix, grazie al sistema algoritmico della piattaforma, ci riesce in modo apparentemente meno ‘mostruoso’ ma altrettanto pervasivo. Come non manca di ricordare Ricciardi, il sistema delle piattaforme riproduce sotto forme nuove il meccanismo dell’internamento studiato da Michel Foucault, e con esso tutte le sue dinamiche disciplinari e di controllo.

Lo sviluppo di Netflix appare segnato dalla doppia natura che costituisce uno dei tratti genetici del Capitale. Come hanno rilevato Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, ad una logica schizofrenica del capitalismo se ne affianca un’altra, definita “assiomatica”, il cui scopo è una incessante produzione di regole (assiomi) che catturano i flussi divenuti inarrestabili. Netflix ha bisogno di un’assiomatica: per ogni flusso che sembra filare via viene prodotto un assioma che lo riporta sotto il suo controllo. Netflix, come una “rit-macchina”, una macchina “del ritmo” secondo i due studiosi francesi, è completamente avvolta dalla funzione capitalista, che vi è ‘colata’ dentro e l’ha trasformata in piattaforma. Perché – scrive Ricciardi – “la piattaforma è esattamente la rit-macchina asservita alla macchina capitalista” (p. 99). Passioni, relazioni sociali, affetti, gioie e dolori degli individui vengono tramutati in profitto. La macchina non guarda in faccia a niente e a nessuno. Il capitalismo è una “macchina miracolante” (Deleuze e Guattari) che procede come uno zombie disumanizzato, come un’AI fatta di fasci di algoritmi.

La piattaforma intende infatti ‘striare’ e regolamentare qualsiasi flusso da essa promani; si viene allora al punto dell’immagine e dell’estetica Netflix cui Ricciardi dedica un capitolo del suo saggio. Le produzioni Netflix sono regolate da diversi parametri che, messi insieme, costituiscono una ritmologia: le tipologie di videocamere che impone la produzione ai creatori delle opere Netflix Originals e le inquadrature in campo medio, assai frequenti, contribuiscono ad una omogeneità che “finisce per avere una ricaduta estetica che si fa immediatamente macchina” (p. 105). Ogni opera Netflix è connotata da un nitore che gioca un ruolo estetico fondamentale: “su Netflix non abbiamo sfumature, non abbiamo con-fusioni. Tutto riluce di una luminosità che taglia i confini, i corpi e le identità in maniera chiara e distinta” (p. 106). Le etichette e i tag di cui sono disseminati i film e le serie TV prodotti dalla piattaforma hanno poi il compito di regolarizzare, sezionare e – per dirla con Deleuze e Guattari – “striare”. Rendere striato, cioè sottoposto al controllo, lo spazio liscio, nomadico e potenzialmente sovvertitore. Le etichette “disarticolano le ritmologie immanenti alle opere, congelandole dentro delle griglie che ne costituiscono una sorta di inerte rappresentazione” (p. 108). Se per noi spettatori i valori estetici delle opere di cui fruiamo sono “delle vere e proprie vibrazioni, degli affetti coi quali di volta in volta facciamo i conti” (p. 111), per Netflix diventano dei potenziali per l’estrazione di valore perché “la piattaforma ha bisogno dell’estetico, lo anela, se ne nutre” (p. 119). Anche i territori narrativi più oscuri, più nomadici, più silenziosi, più apparentemente lontani dalle logiche del capitale diventano terre incognite da colonizzare e conquistare, da asservire e schiavizzare. Come scrive Ricciardi in modo suggestivo, “il complesso delle piattaforme sembra seguire la stessa logica delle destre di ispirazione trumpiana: lo sconosciuto, pur attraversato da infiniti pattern, è trattato alla stregua di un incestuoso caos che attende di essere legalizzato attraverso l’istituzione di una serie di divieti sovrani” (p. 149). Le piattaforme conquistano territori in maniera “preventiva”, secondo la logica bellica di Bush e anche di Trump: potenziali territori o individui pericolosi devono essere assoggettati con le armi prima che diventino realmente nocivi per lo status quo del capitalismo a stelle e strisce. L’altro, il diverso, lo sconosciuto, femminile e irrazionale – scrive Ricciardi – deve essere catturato e assiomatizzato e “se la sua alterità non può essere assiomatizzata, allora va incarcerata, violentata, uccisa. È così che ovunque prendono corpo dei divenire-maschio che si oppongono ai divenire donna, animale e bambino auspicati da Deleuze e Guattari” (p. 157).

Le produzioni Netflix, anche quando potrebbero sembrare degli elementi di sabotaggio del funzionamento macchinico della piattaforma, agiscono perciò unicamente per il profitto della piattaforma stessa, un po’ come l’alieno di Alien (1979) di Ridley Scott, la “macchina da guerra nomade” inglobata dall’apparato di stato capitalistico del futuro che non esita a condurla sulla Terra a scopo di profitto ben sapendo che è letale per gli esseri umani. Pensiamo ad esempio a serie TV disturbanti e apparentemente ‘sovversive’ come Black Mirror (2011-2025), Dark (2017), 1899 (2022), Alice in Borderland (2020-2025) o Squid Game (2021-2025). Queste ultime due mostrano una società devastata dalla digitalizzazione e dalla sete di denaro e arricchimento nonché una terribile oppressione delle classi sociali più deboli, schiacciate dai debiti e dalla miseria. I personaggi sono costretti a partecipare a dei misteriosi giochi mortali per arricchirsi e per sopravvivere fra le macerie dello stesso sistema capitalistico (Alice in Borderland si ambienta in una distopica e devastata Tokio), diventando le pedine di un entourage di ricchissimi esponenti della politica e della finanza che si celano nell’oscurità. All’apparenza sembrerebbero quindi mettere in luce sia metaforicamente che realisticamente il sistema oppressivo del capitale e i suoi ingranaggi perversi. Ugualmente, Black Mirror svela in modo geniale cosa si cela dietro lo “specchio nero” della tecnologia non solo contemporanea ma anche futuristica, inseguendo appunto i possibili sviluppi futuri delle attuali tecnologie in forme più o meno distopiche e disturbanti. In modo particolare, un episodio di questa serie sembra disvelare certi meccanismi perversi dello stesso Netflix e delle piattaforme di streaming: in Joan è terribile, primo episodio della sesta stagione, infatti, una donna comune scopre che una piattaforma di streaming, palese parodia di Netflix, ha trasformato la sua vita in una serie TV di successo interpretata da Salma Hayek. Sembrerebbe di trovarsi di fronte a un messaggio per certi aspetti ‘sovversivo’ e antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che, dietro le indiscutibili genialità e valore estetico di queste serie, si cela pur sempre la produzione Netflix. Esse sono flussi macchinici prodotti dalla stessa azienda globale; certo, noi possiamo percepirne i valori estetici, possiamo recensirle quanto vogliamo mettendo in rilievo il loro carattere antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che il loro fine ultimo è il profitto. È trasformare le nostre passioni, il nostro senso estetico e la nostra affettività in profitto.

Perciò – si chiede Ricciardi utilizzando ancora la terminologia di Deleuze e Guattari – “è realmente possibile pensare alla piattaforma come ad un vettore di deterritorializzazione? Possono le serie TV che guardiamo su Netflix contribuire in qualche modo ad alimentare quelle stesse battaglie che la piattaforma cerca di mettere a profitto?” (p. 122); “come raccogliere, dentro un’opera di Netflix, una vibrazione liberatrice per poi farla risuonare nello spazio sociale?” (p. 131). Non è certo facile nello spazio sociale contemporaneo, in cui, per usare le parole di Tiziana Terranova citate da Ricciardi, “gli stati nazione vanno smantellati e sostituiti con cosiddetti gov-corps (cioè governi delle corporazioni) guidati da amministratori delegati che hanno il potere di decisione su tutto” (p. 156). Non è facile perché le piattaforme assorbono qualsiasi dimensione affettiva: “amicizie, estetiche, sonorità, cultura, lavoro” (p. 155). Ma non dobbiamo neanche dimenticare che “Netflix non sarebbe niente senza il desiderio di storie, di immagini, di colori, di musiche dei suoi utenti” (p. 151). Il coltello dalla parte del manico, forse, alla fine ce l’abbiamo noi. È possibile che dei parassiti si innestino nelle griglie del controllo: ad esempio – dice lo studioso – negli “usi capovolti che delle piattaforme si possono fare e continuamente vengono fatti, dalle primavere arabe alle rivolte dei rider. Ma non solo. Le maglie del filtro che le piattaforme possono imporre su ciò che le attraversa sono – e devono essere – fatalmente larghe. Attraverso queste maglie possono insinuarsi innumerevoli molecole di resistenza, flussi di desiderio che custodiscono infinite virtualità” (p. 154). Un parassita, una molecola di resistenza o un flusso di desiderio, nel suo piccolo, può essere allora anche una recensione a una serie TV o a un film Netflix pubblicata su “Carmilla online”.

Noi siamo la poesia del gastrico

Franco Pezzini — Sat, 13 Jun 2026 20:00:36 +0000

di Franco Pezzini

Fabrizio Schepisi, Le forme, pp. 464, € 20, Polidoro, Napoli 2026.

Nel dubbio, Maxwell correva. Ha sempre corso, mio fratello, ma dopo papà la sua corsa acquistò un fine, credo. Anche se non lo ricordava. Oppure, magari? Fatto sta che iniziò a correre di più, che non è scappare, ma far vivere il tempo nel movimento, dargli una direzione.

[…] della sgradevolezza delle cose informi. Perché l’orrore e l’ingiustizia della materia è che potrebbe contenere veramente tutto e di tutto, e invece a guardarla bene non contiene proprio nulla.

Ormai da un buon numero d’anni il genere distopia – tanto più oggi si può parlarne come di un genere a sé – ha eroso non solo la narrativa utopica ma la stessa fantascienza, marginalizzata in una realtà in cui non riusciamo più a coniugare fantasie al futuro. Come ci mancasse il tempo verbale, discorso già fatto: quando eravamo bambini ci veniva chiesto cos’avremmo voluto fare da grandi ed enunciavamo il nostro piccolo elenco di aspettative; oggi la domanda pare quasi uno sfottò, e in generale si confronta con una vertiginosa difficoltà non solo di immaginare un futuro degno di tal nome ma di percepirne la direzione concettuale e, in radice, di dirlo.
Uno dei grandi compiti dell’immaginario oggi è forse dunque di aiutarci a vincere questa paralisi tossica, perché l’homo sapiens di futuro ha bisogno. La distopia rischia di diventare in questo senso una mutazione blasfema dell’escatologia: un già e non ancora saldamente ancorato alle putredini del presente ma tale da negare la prospettiva almeno sognata di una svolta. Invece di una fine del mondo – o di un mondo – assurge così a suo sostitutivo disturbante una continuità nel peggio.
D’altronde se da bambini il nostro futuro era pieno di automatismi, razzi e robot come quelli dei Pronipoti Hanna-Barbera (avviati non a caso nel 1962), non avremmo immaginato che le svolte più drastiche sarebbero state piuttosto nelle comunicazioni e nei loro modi di plasmare il mondo, poteri e politica compresi. E questo ha finito con l’interpellare anche il fronte delle distopie: da quelle “dure”, esterne e politiche di mondi devastati e militarizzati, tra urbanesimo da incubo, deserti postapocalittici e waterworlds sommersi dagli oceani, passiamo oggi ad affreschi molto più sottili, dove la devastazione riguarda anzitutto la percepibilità e dicibilità del reale, la possibilità di dirlo. Qualcosa che fa esplodere strutture sintattiche o le stravolge in stringhe, frantumi, grumi semantici, trascinando sempre più a fondo nell’onirico: aggettivo che una volta enfatizzava anzitutto una surrealtà di immagini (Artemidoro docet), ma oggi sempre più riguarda il loro modo di inanellarle, connetterle e comunicarle. L’homo narrans diventa così una pizia laica balbettante visioni dai nessi causali dubbi, una sibilla che scrive sulle foglie in una lingua immediatamente frantumata. Quest’ordine di narrazioni già si profilava nei solidi romanzi di Lorenzo Monfregola, La città dei Serpenti, ed Emiliano Ereddia, L’Oltremondo, entrambi Polidoro, 2025: e ora, nella stessa collana “Interzona” di Orazio Labbate, ma persino più radicale e spiazzante negli esiti di quei precedenti, giunge Le forme di Fabrizio Schepisi, che sottolinea la dimensione simbolica e filosofica dell’apologo.
Siamo in un’isola assediata dal caldo, in un tempo che alcune suggestioni potrebbero collocare in una civiltà precedente la nostra ma al tempo stesso slitta idealmente per il lettore verso un futuro estremo – comunque il calendario (tempo base 391 di quel mondo, ma con scorci del tempo antico della fondazione) è qualcosa di molto relativo e funzionale a porre frantumi di un ordine fragile tra diversi fili della narrazione. L’isola, un’Atlantide della parola o forse un’isola di Utopia ormai degradata, è lontana dal resto del mondo e non vede interazioni con altri popoli.
La storia è quella del narrante/protagonista Abel, un Abele forzatamente buono e succube di un regime in apparenza morbido quanto però equivoco e vessatorio. Il potere che regge l’isola e che vede – o piuttosto non vede, il concetto è nebuloso – al vertice l’enigmatico Gestore, per ottenere una società pacificata ne ha rimosso tutte le emozioni forti, i conflitti, i concetti di dolore, sofferenza e lutto. Qualcosa di persino più radicale che in una distopia come Polpa di Flor Canosa, fortemente incentrata sui corpi. E una simile cancellazione finalizzata a stabilità, sicurezza, equilibrio sociali interviene sulla memoria anche personale, resettando i nessi del passato ed erodendo fatalmente l’identità. La misura di apparente perfezione reca così in sé un’oscura specularità, il volto di una tirannia più insidiosa e spersonalizzante.
Da cui una straniante, geniale vaghezza in tutto il romanzo, come alla deriva di un dormiveglia dove nulla raggiunge la solidità d’una certezza, tutto muove in una trasfigurazione onirica e simbolica al passo di una lingua letteraria congrua: in assenza di quella memoria che del resto è funzionale alla coscienza, Le forme – quelle del titolo – sfumano e si disincarnano in simboli e conati di emozioni.
Essendo impossibile il linguaggio del dolore, Abel vive un disagio senza forma di fronte alla scomparsa di una serie di persone fondamentali dalla sua vita: il padre (si è gettato in mare a scopo suicida o voleva solo allontanarsi a nuoto?), il fratello Maxwell (che corre come forma di resistenza e a un tratto sparisce), la stessa partner di Abel, Clara (che trovava nel sesso qualche forma di attrito con la realtà circostante, forse violentata e uccisa). È il problema insomma delle “sofferenze non autorizzate” (esistono macchine del dolore per simularlo ai fini delle lezioni di guida, con elettrodi e l’eccitante mextos): chiunque sperimenti il dolore senza permessi rischia dunque d’essere posto fuori dalla società, escluso, o almeno marginalizzato come Abel.
Il fatto è che il travaglio interiore, con dolore e fatiche pungenti alle quali giustamente cerchiamo di sfuggire, trattiene però una dimensione formativa e fondativa: ci piaccia o no, affossa mondi e altri ne apre in noi. Vietarlo o anche solo annacquarne il portato, come nella nostra età superficiale di risposte banalizzanti alla complessità, significa in fondo sprecarne le potenzialità esistenziali, mutilarci, svuotarci.
Per rendere la sofferenza del protagonista senza descriverla troppo, l’autore gioca ergodicamente sull’incastro tra voce narrante, descrizione di un mondo straniato e inserti di documentazione amministrativa: in effetti è un’intera società a essere inebetita e talora sofferente, tra manifestazioni sopra le righe e sacche sordide di miseria tra una discarica e l’altra.
Tanto più che le soluzioni offerte dal regime al problema della morte – fantastiche mutazioni in alberi – non risultano particolarmente consolatorie: e l’isola, che non conosce l’idea di Dio (il concetto si degraderà in una sorta di pupazzetto), tributa una sorta di divinizzazione alla città. Con tutta l’epica dei lavoratori nel cantiere di fondazione, in particolare attorno alla figura del veterano Tito scomparso nell’utero della terra e del suo interlocutore, l’operoso Cesare. L’autore evoca così in distanza tutta una letteratura di cantieri, da quelli virgiliani di Cartagine ai cantieri dell’archeologia industriale, a quelli sovietici di un eroe del lavoro Stachanov in fondo non lontano da Tito e Cesare.
Dove di nuovo un passato vertiginosamente remoto (megalitico? Caino fondatore di città vs. Abel(e)? le stirpi preadamite dell’uomo-sauro qui incontrato?) e un futuro architettonico inconcepibile alla Megalopolis di Coppola (in un’età che pare conoscere vagamente le lettere paoline e l’attacco alle Torri Gemelle) circonfondono l’assoluto della fondazione urbana. A quel punto la storia della quest di Abel, gravata da amnesie, mancanza di dati e incomprensioni, e la storia della città si dipanano insieme: fino a fargli vagheggiare, per le implicazioni letteralmente viscerali,

una storia gastrica dell’isola […]. Nessuno ci ha mai davvero pensato, al livello gastrico. Ai corpi che si rovinano nel lavoro, che sfioriscono o si fondono dall’interno a causa della bile. E dovrai scriverla tu, tu che hai il coraggio di vomitare sulla sabbia, sulla pietra.

La fondazione della città viene fatta coincidere proprio con la fine del dolore e della morte. Ma anche la natura appare sovvertita, e forse il padre si è lanciato in mare come i branchi di animali qui intenti a periodici suicidi di massa.
A fronte di questa situazione c’è chi tenta di reagire, con scarsi risultati: il fratello di Abel attraverso lo strumento della corsa; alcuni ribelli attraverso la violenza sessuale; Abel stesso in una ricerca contra legem di qualche verità sui propri cari, muovendosi in modo ufficioso e quasi clandestino.
Prima assoggettato a cure istituzionali come tanti altri traumatizzati sull’isola, privi di strumenti per elaborare gli eventi dolorosi (il che apre ovviamente al topos del narrante inaffidabile da un lato, dall’altro alla domanda su quale sia la normalità “sana” in una situazione come quella descritta), il Nostro viene poi arruolato per demolire relitti della fase urbanistica precedente: e il tema delle discariche torna ossessivamente, in un’isola dove tutto sembra consumarsi tra cantieri e smaltimenti. Infine Abel viene ingaggiato per produrre sculture per conto del governo: ma se la creatività permette una base minima di resistenza attraverso dubbio, amarezza e malessere (o vagheggiando animali invisibili, come l’incorporeo leone di Maxwell), la crisi delle forme si traduce in una disturbata materialità magmatica, in definizioni plastiche incerte, ossessive e parossistiche come certe statuette disturbanti e incomplete su uno scaffale. Come se tutta l’isola fosse un impasto un po’ informe e continuamente riplasmato senza riuscire a trovare una compiutezza.
Inevitabile pensare alla distopia young adult di Lois Lowry, The Giver – Il donatore (1993); o al citato Polpa. Ma l’autore, colto lettore di Vittorini, Peake e di postmoderno fino ad Arbasino e Pynchon, lavora in termini di grande originalità. La forza prima di questo bel romanzo non sta probabilmente nello spunto pur brillante, ma nella voce con cui è offerto. E che proprio dove ci spiazza svela le vertigini di un approccio indocile alla letteratura, traghettandoci in un’esperienza psichica e narrativa a suo modo sconvolgente.