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Teorie e controstorie della catastrofe / 3 – NAZA/Gaza: per una critica politica della tecnologia genocidaria del capitale

Sandro Moiso — Wed, 21 Oct 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

Questi campi cosparsi
Di ceneri infeconde […]
Fur liete ville e colti,
E biondeggiàr di spiche, e risonaro
Di muggito d’armenti;
Fur giardini […]; e fur città famose
[…]. Or tutto intorno
Una ruina involve,
[…]. A queste piagge
Venga colui che d’esaltar con lode
Il nostro stato ha in uso,[…]
Dipinte in queste rive
Son dell’umana gente
Le magnifiche sorti e progressive.
(Giacomo Leopardi – La ginestra o il fiore del deserto, vv. 17-51)

NAZA, il coraggioso documentario di Yuval Abraham e Rachel Szor, pone al suo centro una questione fondamentale che va ben al di là della tragica, anche se solo apparentemente definitiva, soluzione militare della questione palestinese da parte degli attuali vertici politici e militari di Israele. Un quesito che non riduce le responsabilità delle politiche genocidarie sioniste, ma che costringe piuttosto ad allargare lo sguardo sul futuro della specie cui tutti apparteniamo e sul suo rapporto con il modo di produzione più feroce e spietato che la Storia abbia mai conosciuto.

D’altra parte, anche se la scelta filmica è dovuta principalmente al fatto di dover mantenere anonime le testimonianze di coloro su cui già sembrano destinate ad abbattersi le indagini per “tradimento” e l’ira di Netanyhau e del suo governo, i tecnici dell’uso degli algoritmi, dei programmi e dell’IA rivolti alla strage dei palestinesi non sono altro che ombre sullo sfondo di una vita che, almeno apparentemente, sia in Israele che nel resto dell’Occidente può continuare normalmente.

Una normalità che si abbarbica alle luci dei grattacieli, alla continuità dei voli aerei, alle code infinite di auto immobilizzate nel traffico e ai notiziari televisivi che promettono insieme vendetta e sicurezza. Una normalità simile ovunque in quella parte di mondo che un tempo era considerata dai popoli antichi come il luogo in cui governava la morte, ma che nel corso degli ultimi cinque secoli ha finto di presentarsi come la migliore garanzia di vita e progresso per l’intera umanità.

Una normalità in cui la ricerca del mostro o del colpevole unico, come già aveva ben dimostrato Hannah Arendt a proposito del processo contro Adolf Eichmann tenutosi a Gerusalemme nel 1961¹, non ha ragione di esistere poiché anche gli assassinii più feroci realizzati per conto di uno Stato non sono altro che il risultato della burocratizzazione delle attività umane e delle loro catene di comando operative.

La sola caccia al/i colpevole/i, anche se dovuta sul piano dell’informazione e della denuncia, non fa altro che stravolgere la percezione di quanto sia in realtà connesso alle modalità di funzionamento di un sistema sociale ed economico-produttivo che, pur esaltando in apparenza l’individuo e l’individualismo delle scelte, dell’anonimato ha fatto il suo tratto reale e delle procedure e delle regole di ingaggio il suo marchio di fabbrica.

All’interno di questo quadro di riferimento, infatti, tutto è dovuto e, allo stesso tempo, tutto è possibile, nel momento in cui la scelta operativa può essere ricondotta dall’esecutore materiale agli ordini ricevuti. Dall’alto oppure, oggi, dall’Intelligenza Artificiale. Dando vita a codici di comportamento disumanizzanti non soltanto nei confronti di coloro che sono colpiti, repressi, reclusi o massacrati, ma anche per gli stessi operatori che da tale sistema si possono sentire protetti e/o giustificati.

NAZA funziona perché le testimonianze non provengono da novelli Ulisse nolaniani colpiti da sindrome da stress post-traumatico, ma spesso da ufficiali, uomini e donne per dimostrare come la parità di genere non sia altro che uno slogan in una società che continua ad essere divisa in classi, che pur non avendo digerito del tutto o per intero le conseguenze degli ordini ricevuti ed eseguiti, si sentono quasi sempre parte di un sistema che, in ultima analisi, non sanno e non possono rifiutare.

Un sistema gerarchico ulteriormente rafforzato dall’appartenenza dei suoi membri ad un popolo che più che eletto sembra essere stato maledetto dalla Shoa e dalle sue conseguenze che sembrano poterne giustificare ogni ulteriore vendetta e scelta di sterminio nei confronti del nemico, qualunque esso sia. Scelta che trova un appoggio finanche nelle guerre barbariche e di sterminio a lungo descritte nell’Antico Testamento e nella narrazione, tossica, di uno Stato di Israele dalle origini millenarie.

Certo di quest’ultimo argomento non si occupa il film di Yuval Abraham e Rachel Szor, ma anch’esso si manifesta come un altro fantasma che aleggia su ogni parola, ogni riflessione, ogni promessa televisiva di Bibi e dei suoi profetici portavoce e portaborse che fanno da sfondo alle interviste condotte sul tetto su un palazzo di Tel Aviv.

In tal senso il concetto di genocidio si allarga all’intero pianeta, non soltanto perché le pratiche genocidarie sono state una costante dell’espansione coloniale della Terra dei morti ovvero dell’Occidente: dall’America Latina all’Africa fino alle grandi pianure americane dove furono sterminate le tribù che si opponevano all’espansione dell’”uomo bianco” oppure all’Irlanda sottomessa dalla potenza inglese o, ancora, allo sfruttamento intensivo delle ricchezze dell’India seguito alla distruzione dei suoi regni e alle stragi avvenute in Indonesia nel corso del XX secolo.

Ma anche perché l’attuale modo di produzione che ha dato forma e vita alla più barbaro e violenta forma di dominio di classe tra tutte quelle succedutesi nel tempo, grazie al progresso della scienza applicata alla tecnologia, si è dotato dei più potenti mezzi di controllo e regolamentazione del lavoro sociale e delle più brutali tecniche di distruzione. Dalle macchine destinate alla produzione di massa per il tramite della catena di montaggio alle armi da fuoco fino alla bomba atomica, passando per le granate stordenti e mutilanti utilizzate contro gli studenti in rivolta e i gilet jaune nella “democratica” Francia macroniana.

Qui sta il vero nodo della materia trattata nel documentario: non soltanto la tragedia palestinese e le responsabilità dei suoi artefici, ma soprattutto, a ben guardare, la distruttività che il capitale, attraverso il suo vantato progresso, mette in campo nei confronti dei popoli sottomessi e di quelli che già lo sono oppure non vogliono più esserlo, delle classi sociali meno abbienti, dell’ambiente e di ogni altra forma di vita non utile per la sua insaziabile sete di profitto.

Una questione eminentemente politica, quindi, che né i principi umanitari o liberali, ancora sbandierati dagli artefici di un tale progresso distruttivo, né tanto meno quelli nazionalistici o religiosi possono davvero dimostrarsi capaci di risolvere. Come la stessa parabola dell’ebraismo, dalle persecuzioni cristiane alla sua distruzione ad opera del nazismo fino all’attuale diritto alla vendetta di uno Stato in cui nazionalismo e religione si sono fusi in maniera apparentemente irreparabile, ben dimostra.

Naturalmente a tutto ciò l’applicazione dell’Intelligenza Artificiale o semplicemente della robotica alla produzione dello sterminio aggiunge un elemento di totale deresponsabilizzazione di coloro che a tali pratiche sono destinati. E da questo punto la quasi serenità con cui alcuni degli intervistati possono affermare di appartenere alle classi colte di Tel Aviv e quindi essere di sinistra e di non odiare gli arabi, si accompagna al paragone, fatto da altri, con i videogame.

Tutto ha spinto in direzione di tale disumanizzazione dell’operatore, cui si è già fatto accenno, che dipende quasi esclusivamente dalla passiva accettazione di una logica binaria (vero/falso, sì/no, utile/inutile) per cui tutto e giusto e giustificabile e nulla è sbagliato quando si tratta della scelta di obiettivi il cui raggiungimento può comportare un’infinità di danni collaterali. I famosi NAZA che ispirano il titolo del film. Danni collaterali che possono essere accettabili nel caso della distruzione di singoli nuclei famigliari, interi edifici o aree più vaste e i cui numeri possono variare di volta in volta dalle poche unità alle decine fino alle centinaia di vittime.

Sistemi di controllo dei cellulari come quello denominato Lavender, che è stato realizzato pezzo a pezzo a partire dall’installazione delle prime linee telefoniche in Palestina sotto il controllo israeliano e col successivo sviluppo delle tecnologie digitali applicate alla telefonia, oppure la digitalizzazione delle mappe dei territori occupati hanno permesso l’applicazione più distruttiva, soprattutto per i civili, del concetto di bombardamento a tappeto o mirato che ha caratterizzato le guerre fin dal secondo conflitto mondiale.

Una forma di guerra totale che qualcuno, nel recente passato, ha cercato di giustificare parlando di armi intelligenti, mentre dovrebbe essere ormai chiaro che l’intelligenza degli strumenti bellici non è mai andata sostanzialmente oltre quella della clava. Eppure, eppure…

Così si continua inopinatamente a parlare di progresso e di evoluzione dei sistemi tecnologici, nascondendo come tali definizioni offuschino l’applicazione voluta degli stessi al dominio e alla distruzione sempre più di massa. Senza contare, esattamente come nel corso del secondo macello imperialista e dei conflitti legati alle lotte di liberazione dal colonialismo e dall’imperialismo, che il numero dei civili uccisi supera sempre, di gran lunga, quello dei militari e dei combattenti. Motivo per cui, tanto per dare i numeri, vale la pena di sottolineare come, in un conteggio reso possibile dalle testimonianze raccolte dai due cineasti israeliani, in un rapporto (minimo) di venti civili uccisi per ogni militante di Hamas raggiunto dalla furia di Israele occorre cogliere il fatto che su circa 75.000 palestinesi uccisi a Gaza, a partire dall’ottobre del 2023, quattromila sarebbero i combattenti dell’organizzazione, forse un po’ di più calcolando le azioni continuate dopo l’inizio della “tregua”. Una cifra comunque non sufficiente per dichiarare distrutto il suo apparato politico-militare (anche calcolando al ribasso il numero dei suoi effettivi aderenti).

Di modo che anche se le forze armate israeliane hanno fatto scempio della popolazione civile certo non possono cantare una vittoria militare definitiva su Hamas. Tenendo anche conto del fatto che nel frattempo il numero di adesioni all’ala combattente del movimento non può che essere aumentato, a causa proprio del desiderio di “vendetta” scaturito dalle sofferenze inferte alla popolazione, anche tra quella che forse prima non avrebbe mai aderito all’organizzazione radicale islamica.

Si è risvegliato da tempo un mostro simile al Golem praghese il cui creatore ad un certo punto non riuscì più a controllare, che, dopo essere stato accolto al suo interno, ha superato i limiti del ghetto ebraico chiamato Israele, considerato che da anni proprio ai confini dello Stato di Israele molte compagnie produttrici di armi hanno iniziato ad usare il campo di battaglia circostante e le rivolte come poligono di prova delle armi più moderne². Un autentico “tiro al piccione”, ai danni dei palestinesi coinvolti nelle rivolte, cui parteciparono le imprese di diversi paesi europei oggi infingardamente scandalizzati dal massacro in atto a Gaza e in Cisgiordania. Motivo per cui l’astuto Bibi Netanyhau non può pensare altro che «con nemici come questi, perché avrei bisogno di altri amici?»

Una guerra che, dagli ufficiali intervistati, è spesso interpretata come guerra di intelligence, passando sotto silenzio il fatto che, come ha sostenuto lo storico militare inglese John Keegan: «La guerra è qualcosa che ha a che fare, in ultima istanza, con l’azione non con il pensiero […] La conoscenza preventiva non è una protezione contro i disastri, e le informazioni in tempo reale non sono mai abbastanza reali. Alla fine conta soltanto la forza»³. Intelligence oggi non vuol dire oggi altro che l’applicazione della forza e del terrore ai fini della distruzione dell’avversario, anche se, come Libano e Iran hanno dimostrato nonostante gli omicidi mirati statunitensi e israeliani, non è di per sé bastevole a vincere nei conflitti. Una lezione che già Machiavelli aveva anticipato nel suo Principe quando affermava che l’uso del terrore nei confronti dell’avversario funziona soltanto se è rapido e messo in atto per breve tempo, ma che se è invece prolungato non ottiene altro che il contrario dell’effetto desiderato.

Non potendo trascinare troppo oltre una riflessione originata dalla visione di NAZA, si rende necessario aggiungere ancora che il quadro suggerito dal film si estende obbligatoriamente a tutto il globo e a una situazione di guerra permanente contro, prima di tutto, l’umanità nel suo insieme, delineando una catastrofe, una Nakba globale da cui i tecno-reazionari come Musk o i dittatori della violenza come Netanyhau sperano di trarre ancora profitto. Senza calcolare che la rovina sarà comune, per tutta la specie, senza distinzione di appartenenza di genere, nazionalità e classe.

Una lezione, soprattutto, per tutte quelle forme di opposizione che si accontentano di ridurre il caos della violenza alla volontà di pochi singoli o governi, senza considerare che la trappola dell’abitudine che ha convinto molti dell’utilità del progresso tecnologico e dell’IA, se non della democrazia della rete, costituisce forse ancora uno degli strumenti più validi che il capitale ha a disposizione per continuare ad esercitare il suo spietato dominio, in nome di un progresso di cui una certa sinistra vuole ancora farsi portavoce.

Un dominio che, nonostante le proiezioni in stile Terminator che alcuni artefici americani dell’IA ci propinano everyday, rimane legato soltanto e ancora alla necessità di accumulazione e appropriazione della ricchezza di quel capitale del quale anche gli uomini di governo più spietati e corrotti e gli uomini di affari più spudorati non costituiscono altro che i funzionari, i sacerdoti e i servitori di un dio sempre più crudele.

Tutti schiavi di una logica binaria che l’IA deriva da quella del capitale stesso, in cui i termini che si confrontano possono solo e sempre essere quelli che riguardano l’utile e il profitto che si può trarre o meno da qualsiasi tipo di operazione messa in atto: utile/inutile oppure profittevole/non profittevole. Tutto il resto non conta, comprese le vite inutili di chi finisce con l’esserne schiacciato.

H. Arendt, La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, 1963), Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano 1964-2025. ↩
Cfr. R. Machold, La globalizzazione delle conoscenze delle forze di polizia, relazione tenuta nel corso del workshop internazionale sul tema «Policing extractivism: security, accumulation, pacification» tenutosi dal 5 al 7 ottobre 2018 nel Salento in occasione della lotta del movimento NoTap e riassunto in S. Moiso, Rapporto su una guerra già da lungo tempo in atto, «Carmillaonline» 11-17 ottobre 2018; attualmente raccolto in S. Moiso, La guerra che viene. Crisi, nazionalismi, guerra e mutamenti dell’immaginario politico, Mimesis Edizioni, Milano – Udine 2019, pp. 217-228. ↩
J. Keegan, Intelligence. Storia dello spionaggio militare da Napoleone ad al-Qaida, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2006, pp. 335-364. ↩

Sceneggiature e droni

Luca Cangianti — Tue, 13 Oct 2026 22:01:19 +0000

di Luca Cangianti

Federico Greco, Guerra e cinema. Capire il cinema di guerra: tra immaginario della violenza e creazione del consenso, Poets & Sailors, 2026, pp. 206, € 16,00.

Il Pentagono collaborò alla produzione di Top Gun fornendo caccia F-14, mentre in Act of Valor recitano veri Navy SEALs. Esempi di questo tipo danno la cifra della compenetrazione tra attività bellica e industria cinematografica, tuttavia con il saggio Guerra e cinema – seguito di Cinema e potere – il filmaker Federico Greco va molto oltre.

Il libro è un originale arrangiamento in versione cartacea di alcune puntate della rubrica di successo Desaparecinema, settimanalmente in streaming su OttolinaTV. Attraverso una carrellata di titoli (capolavori, ma anche mattonate istruttive) che spaziano da Finché c’è guerra c’è speranza di Alberto Sordi a E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo, da Va’ e vedi di Elem Klimov a W. di Oliver Stone, fino a La seconda guerra civile americana e Armageddon, l’autore mostra che lo schermo è un prolungamento degli odierni campi di battaglia. Anzi, diciamola tutta: il cinema in quanto potente creatore di immaginario serve alla guerra tanto quanto le bombe, i missili e i droni.
Ciò avviene sia mediante le interessate forniture in mezzi e in personale di cui sopra, ma soprattutto attraverso un’azione di tipo cognitivo. E qui sta la parte più originale del libro (che fa dimenticare anche qualche scivolata su pretesi e inesistenti ruoli “rivoluzionari” del socialismo reale): l’accettabilità delle bombe, che non cadono certo in testa ai potenti, striscia narrativamente tra le pagine delle sceneggiature attraverso il viaggio dell’eroe hollywoodiano: «l’eroe subisce un torto; l’eroe si addestra; l’eroe sconfigge il cattivo in una “Prova Centrale” o “Resurrezione”». E così se il Dipartimento della Difesa statunitense è pronto a fornire portaerei e carri armati in cambio di interventi mirati sui copioni, la Nato vuole «che lo sceneggiatore, quando deve scrivere di un conflitto moderno, utilizzi spontaneamente le categorie mentali fornite dai briefing: sicurezza collettiva, minaccia ibrida, stabilità democratica.»

Il risultato desiderato, e spesso conseguito, è che l’attività di sterminare, stuprare e dominare per conto delle classi dominanti si trasforma in avventura epica, necessaria, inevitabile e magari perfino piacevole. E tuttavia la micidiale arma cinematografica, nelle mani giuste, si presta anche a un utilizzo opposto e (questo sì) veramente rivoluzionario: sabotare l’antenna feticistica di Essi vivono e mandare in chiaro la bruttezza dei mostri che ci usano come carne da macello.

“Palestina 36”, ridare voce al popolo che manca

Paolo Lago — Fri, 25 Sep 2026 20:00:45 +0000

di Paolo Lago

Palestina 36 – Quando tutto ebbe inizio (2025), della regista palestinese Anne-Marie Jasir, dispiega uno sguardo cinematografico che diviene esso stesso strumento di lotta. I territori della Palestina, oggi sottoposti a un terribile genocidio, sembrano riappropriarsi di una loro voce propria nel momento in cui iniziano ad essere esposti allo sguardo colonizzatore e colonialista dell’Occidente. Siamo nel 1936 e negli anni che seguono, in pieno Mandato britannico della Palestina: la macchina da presa, nel seguire le vicende delle violenze perpetrate sugli abitanti palestinesi, nonché le loro rivolte, intende riappropriarsi di uno spazio troppo a lungo annichilito e avvolto dal silenzio. Come afferma la stessa regista in questa intervista, “è stato il potere coloniale a filmarci e fotografarci prima di andarsene” e quei materiali di archivio, quei filmati originariamente in bianco e nero e poi colorizzati, vengono inseriti nel film come testimonianza di uno sguardo coloniale che troppo a lungo si è disteso su quei territori. Le inquadrature del film restituiscono voce, corpi, urla, gioie, dolori alla popolazione palestinese; i filmati girati dai colonizzatori, con quella stessa popolazione ritratta come dentro un acquario o uno zoo, silente e passiva nelle sue azioni quotidiane, sono come tante reliquie cinematografiche rivestite di smorti colori. Icone lontane, spazialità sommerse, azioni ‘zombificate’ e silenziose. Esse sono la rappresentazione iconografica dell’orientalismo di cui parla Edward Said, il quale, secondo lo studioso, si configura come “un film attraverso il quale l’Oriente è entrato nella coscienza dell’Occidente”¹. Le immagini di Palestina 36, coi loro colori vividi, accesi, corporei colmano un lungo periodo di silenzio e lontananza e sono veramente necessarie, ora più che mai. Sono necessarie, probabilmente, ancora più di quelle di Naza (2026, di Yuval Abraham e Rachel Szor) perché sono il frutto di uno sguardo palestinese – e non israeliano – che finalmente si riappropria del suo territorio. Tale sguardo, da passivo, diviene attivo e per mezzo della sua dirompente fisicità si trasforma in strumento di lotta.

Secondo Gilles Deleuze, le minoranze non possono più essere rappresentate in modo paternalistico da una “maggioranza”, ma devono trovare nella macchina da presa il mezzo per auto-inventarsi e divenire visibili. Lo studioso osserva che la grande differenza tra cinema classico (quello, ad esempio, di Ejzenštein, Vertov, Pudovkin, Capra, Vidor e Ford) e moderno è che nel primo il popolo c’è, mentre nel secondo, invece, manca² perché, “se esistesse un cinema politico moderno, si fonderebbe su questa base: il popolo non esiste più, o non ancora… il popolo manca”³. Deleuze nota che il terzo mondo e le minoranze hanno fatto venire alla luce autori in grado di dire, in rapporto alla propria nazione, “il popolo è ciò che manca”: se questo vale per autori della modernità del cinema come Glauber Rocha, Pierre Perrault o Yusuf Chahine, vale sicuramente anche per la contemporaneità e Anne-Marie Jasir appartiene ai registi che possono dire: “il popolo è ciò che manca”. Tale constatazione non è una rinuncia al cinema politico ma è la nuova base su cui esso si fonda, nel terzo mondo e nelle minoranze⁴. Come scrive lo studioso francese, “nel momento in cui il padrone, il colonizzatore proclamano «qui non c’è mai stato un popolo», il popolo che manca è un divenire, esso si inventa, nelle bidonville e nei campi, oppure nei ghetti, in nuove condizioni di lotta alle quali un’arte necessariamente politica deve contribuire”⁵. Gli inglesi del Mandato britannico della Palestina dicono “qui non c’è un popolo”, come lo dice la destra sionista e come continua a ripeterlo anche oggi. Lo ripetono anche i negazionisti del genocidio, i truculenti paesi occidentali con gli Stati Uniti in testa. Le immagini di Palestina 36 ribadiscono invece che qui c’è un popolo, e non solo esiste, ma soffre e lotta. Le terree luci del deserto brillano di dirompenza fisica e sembrano unirsi ai corpi del popolo che lì soffre e lotta, nonostante le prevaricazioni subite dagli occidentali e dagli occidentalizzati.

Come oggi, anche all’inizio dell’oppressione della popolazione palestinese sono infatti assai rilevanti le colpe dell’Occidente. È quest’ultimo a incastonare la popolazione in un recinto di diversità; sono gli inglesi, quegli stessi inglesi che, secondo Said, nel XIX secolo si muovevano attraverso l’Oriente fino all’India, possedimento della Corona britannica, come padroni sul proprio territorio⁶. Anche in Palestina nel 1936 spadroneggiano compiendo rappresaglie e massacri e considerando la popolazione locale non come degli esseri umani ma come dei problemi da risolvere o da circoscrivere: “Di rado gli orientali erano osservati; piuttosto, venivano analizzati e giudicati non tanto come cittadini, e neppure come popoli, ma come problemi da risolvere, o circoscrivere, o- quando i territori che abitavano piacevano a qualche potenza occidentale – controllare in modo repressivo”⁷. Se per gli inglesi del Mandato britannico della Palestina, come vediamo nel film, la popolazione locale rappresentava un problema da risolvere mediante arresti e rastrellamenti, per il truce e guerrafondaio Occidente di oggi sono un problema da annientare tramite un genocidio di massa, un territorio e un’umanità da annichilire per costruirvi sopra resort di lusso, secondo il folle progetto di Trump e dei suoi tirapiedi europei. Il sionismo degli inglesi del 1936 si potrebbe spiegare come la predisposizione della condizione ideale per allestire un avamposto occidentale in mezzo al “problema” arabo-palestinese. Così, l’Occidente si lava la sua coscienza sporca nei confronti degli ebrei europei, vittime di un odio violento nato e cresciuto nel cuore dell’Europa, quello nazista. Come scrive lo storico franco-libanese Gilbert Achcar nella sua raccolta di saggi dal titolo Gaza. Genocidio annunciato, i paesi dell’Europa occidentale che hanno permesso il genocidio nazista degli ebrei provano un vero e proprio complesso di colpa, emerso anche nella solidarietà incondizionata espressa da questi paesi allo stato sionista all’indomani del 7 ottobre 2023⁸.

Il 1936 si colloca infatti in un periodo in cui l’estrema destra mondiale non era ancora stata sconfitta; come nota Achcar, tale sconfitta avviene nel 1945 e il genocidio che si consuma oggi in Palestina è il primo compiuto da uno stato tecnologicamente avanzato dopo lo stesso 1945⁹. Eppure, oggi – osserva lo stesso Achcar – ci troviamo di fronte a una nuova “internazionale neofascista”¹⁰ che non fa altro che perpetrare nuovi genocidi nei confronti dei diversi d’ogni specie, soprattutto arabi e orientali. Nel 1936, se da una parte il cuore di tenebra europeo escludeva e perseguitava gli ebrei come diversi, quello stesso cuore di tenebra apriva le porte al sionismo perseguitando altri diversi, gli arabi e i palestinesi. La razionalità inglese che perseguita e caccia quest’ultimi dai loro territori per risolvere il “problema” e per aprire nuovi spazi agli ebrei in fuga dall’Europa è soltanto l’altra faccia della follia genocidaria nazista. E, in favore di una nuova popolazione colonizzatrice bianca e occidentalizzata non esita davvero a compiere persecuzioni e massacri nei confronti di un’altra popolazione autoctona, non occidentale e dalla pelle scura.

Come ancora ricorda Deleuze, Serge Daney ebbe a dire che il cinema africano (ma questo potrebbe valere per tutto il terzo mondo) non è, come vorrebbe l’Occidente, “un cinema che balla”, ma “un cinema che parla, un cinema dell’atto di parola”¹¹. In questo modo, esso viene liberato dagli stereotipi che, orientalisticamente, l’Occidente gli aveva appiccicato addosso. Anche quello di Anne-Marie Jasir è un cinema che parla, e parla di una oppressione durata troppo a lungo, di un colonialismo culturale e sociale che continua a imporsi con la violenza ai nostri giorni. Guardando il film si riesce a capire “come tutto ebbe inizio” perché il cinema del terzo mondo ha l’obiettivo di formare una concatenazione “che riunifichi delle parti reali, per far loro produrre enunciati collettivi come prefigurazione del popolo che manca”¹². La concatenazione da allora a oggi apparirà chiara e il popolo che manca si riapproprierà della sua voce, della sua parola troppo a lungo sottoposta a silenzio.

E. W. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, trad. it. di S. Galli, Feltrinelli, Milano, 2013, p. 16 ↩
Cfr. G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, trad. it. di L. Rampello, Ubulibri, Milano, 1989, pp. 239-240. ↩
ivi, p. 240. ↩
cfr. ivi, p. 241. ↩
Ibid. ↩
Cfr. E.W. Said, Orientalismo, cit., p. 171; se gli inglesi, osserva Said, si muovevano come razionalisti viaggiatori per dirigersi verso l’India, la principale colonia di Sua Maestà, i viaggiatori francesi provavano in Oriente un acuto senso di smarrimento: cfr. ibid. ↩
ivi, p. 205 ↩
Cfr. G. Achcar, Gaza, genocidio annunciato. La catastrofe palestinese in una prospettiva storica e mondiale, trad. it. di G. Morosato, ombre corte, Bologna, 2026, p. 55 ↩
cfr. ivi, p. 57 ↩
ivi, p. 218 ↩
G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, cit., p. 245. ↩
ivi, p. 247. ↩

Il Mito perduto e ritrovato in Cesare Pavese, Christopher Nolan e Gabriel Garcia Màrquez (serie Netflix inclusa)

Sandro Moiso — Wed, 16 Sep 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in cui la maggioranza degli spettatori e della critica cinematografica, nel bene e nel male e forse a causa del caldo estivo, si pasce dell’ultimo derivato americano del cinema peplum che potrebbe farci rimpiangere l’Ulisse di Mario Camerini, interpretato nel 1954 da Kirk Douglas e Anthony Quinn, un prodotto di ben altro spessore e qualità è giunto su Netflix con la stagione finale di Cent’anni di solitudine.

Apparentemente mettere a confronto l’opera omerica, nelle sue infinite varianti cinematografiche, con quella di Gabriel Garcia Màrquez potrebbe suscitare qualche perplessità, soprattutto in chi ricorda il celebre dialogo tra John Travolta e Samuel Jackson a proposito delle differenze tra campi di gioco e sulle differenti partite che si possono giocare sugli stessi, dalle regole e conseguenze molto diverse tra di loro, inserito in Pulp Fiction da Quentin Tarantino.

Ma chi storcesse il naso per il paragone non farebbe altro che dimenticare come il maggior pregio delle due opere, prima letterarie e soltanto in seguito cinematografiche o seriali, si trovi proprio nell’essere entrambe legate al Mito, mentre la Storia (della guerra di Ilio in una e della Colombia dei primi trent’anni del ‘900 nell’altra) costituisce soltanto uno scenario lontano. Non un mito specifico ma, piuttosto, un tempo mitico in cui le leggi e le cronache degli uomini sono sospese, per poter dare vita a narrazioni che parlavano di quando queste ancora non esistevano o apparivano soltanto sullo sfondo come elementi secondari.

Così è il mito inteso nel senso pavesiano dei Dialoghi con Leucò, un’opera in cui lo scrittore piemontese riversò la sua concezione dello stesso e della sua funzione, riprendendo archetipi a lui cari e già presenti nella precedente Feria d’agosto (1946). Rifiutando spiegazioni di stampo esclusivamente “materialistico”, motivo per cui ruppe il legame editoriale con Ernesto De Martino ai tempi della collana “viola” Einaudi, e attualizzazioni che a loro volta non avrebbero fatto altro che fissare una interpretazione “definitiva” di ciò che invece deve appartenere, per essere davvero tale, a quanto si potrebbe definire come magia e ignoto.

La riflessione sul mito accompagnò tutta l’ultima parte della vita e dell’opera di Cesare Pavese (9 settembre 1908 – 27 agosto 1950), così come dimostra uno scritto contenuto nella raccolta Feria d’agosto, pubblicata nel 1946.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto, a una gesta, a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari […]
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non più realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale più di un altro. Nell’agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensì perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma¹.

Un valore assoluto, apparentemente immobile che tende a ricollegare l’esperienza individuale alla natura e al cosmo, e che l’inconscio collettivo, nel corso dei millenni, avrebbe finito con l’elaborare in modelli universali: gli archetipi, almeno secondo la psicologia analitica di Gustav Jung.

Una rielaborazione cui soltanto la poesia sembra aver dato voce per cogliere quanto di inafferrabile c’è nella condizione umana, anche se, come afferma ancora Pavese nel medesimo scritto, occorre guardarsi:

dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione.

In tal modo, la psiche diventa lo spazio autentico del Mito, in cui ogni archetipo può funzionare come congiunzione tra le esperienze individuali e le strutture psichiche collettive, orientando il modo in cui gli esseri umani percepiscono, rappresentano ed elaborano le esperienze fondamentali della vita. Finendo col costituire una sorta di mappa in grado di dare un senso alle scelte individuali e in cui si incrociano le storie soggettive e quella dell’umanità nel suo complesso o almeno così come questa si immagina o si sogna.

A differenza di quanto teorizzato da Jung occorre, però, ribadire che gli archetipi non costituiscono strutture innate e che, forse, la loro importanza all’interno di ciò che chiamiamo Mito sia dovuta al fatto che, al contrario, sia possibile individuarne il momento della loro “nascita” e diffusione nelle pur differenti collettività. e che tale momento sia da cogliere quando il rapporto diretto tra Uomo e Natura comincia ad essere mediato dalla conoscenza codificata (in leggi, ordini, pratiche magiche e poi via via scientifiche) e dalle leggi proprietarie dello Stato nelle sue differenti forme, ovvero da ciò che viene definito come civiltà. Nel momento del passaggio, cioè, dall’Infanzia (comunitaria) all’età adulta (classista e patriarcale) delle società umane².

O, per dirla con Michel Foucault, un momento capitale, almeno per la storia dell’Occidente che su questa base finì col fondare la sua intrinseca e autoritaria assertività, in cui gli eventi, che ancora nell’epica omerica non erano in sé né veri né falsi, diventarono fatti e dunque o veri o falsi³. Una drastica separazione, tra Uomo e Natura e tra Vero e Falso, destinata a rimanere successivamente sedimentata in un diffuso senso di abbandono e rimpianto per il mondo “di prima”.

Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e più semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, più materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosi si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre più poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in determinazioni cultuali e geografiche che variavano coi luoghi⁴.

In fin dei conti gli Dèi che dialogano tra di loro e talvolta con gli uomini, sia che si tratti di credenze animistiche oppure antropomorfe, non rappresentano altro che un’età in cui la specie dialogava con la Natura, senza per forza volerla dominare e sapendo di essere, invece, costretta ad accettarne, gioco forza, la volontà.

La codificazione del Mito che ne consegue sarebbe successiva a ciò e non a caso, proprio per la cultura occidentale, tale forme archetipiche (l’Eroe, ad esempio) emergono da testi scritti che ne tramandano il ricordo e la funzione. Ecco dove si trova il limite interpretativo del Mito e dei suoi protagonisti e, allo stesso tempo, la sua infinita varietà di rappresentazioni poiché ciò che prima era diffusamente collettivo poco a poco, come avviene attraverso la scrittura e la lettura, si presenta come fatto individuale, personale, inesorabilmente singolare.

Ecco allora perché, a parere di chi scrive proprio i pavesiani Dialoghi con Leucò, redatti dall’autore a soli tre anni dalla morte avvenuta nel 1950, rappresentano non soltanto uno dei momenti più elevati della sua opera e della narrativa italiana del ‘900, ma anche un importante strumento per comprendere la potenza sovrastorica del Mito.

Un Mito che Pavese ha cercato nei “moderni” americani (Melville, Whitman, Masters), negli studi antropologici e psicologici che fu uno dei primi a voler introdurre in Italia con la già citata “collana viola” di Einaudi, e che volle introdurre nella sua opera poetica e narrativa sia attraverso l’accoppiamento di giovinezza e campagna, in cui la campagna piemontese della sua infanzia rappresenta un autentico luogo mitico, sia attraverso i 27 dialoghi, tra Edipo e Tiresia, Achille e Patroclo, Odisseo e Calipso, Eros e Thanatos (solo per citarne alcuni) che animano la sua opera ispirata alla Grecia classica.

Anche se quest’ultima definizione è estremamente riduttiva, considerato che, proprio per rispetto del Mito e dei suoi meccanismi, sovrapersonali e sovrastorici, i dialoghi sono ambientati al di fuori del Tempo e, anche, di uno Spazio non meglio definiti storicamente. Finendo col costituire l’ispirazione per quell’unità aristotelica di Tempo, Luogo (spazio) e Azione che, non a caso, avrebbe influenzato il teatro greco. Così se da un lato i Dialoghi rinviano anche alle Operette Morali di Leopardi, dall’altro rivelano in pieno come Mito e teatro siano indissolubilmente legati poiché il Mito costituisce il palcoscenico ideale per dare vita a qualsiasi storia.

Uno spazio in cui ciò che è rappresentato non deve essere per forza spiegato, ma lasciato all’interpretazione di ognuno. Una forma di comunicazione in cui non è la cultura a contare, ovvero la quantità di informazioni a disposizione di chi interpreta, ma l’esperienza che, a sua volta può anche comprendere la quantità dei dati disponibili, ma non soltanto quelli. Che qualsiasi didattica espositiva o spiegazione di carattere esclusivamente razionalistico finirebbe col limitare e ridurre a rigido schema.

Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture⁵.

Erano gli anni, quelli di Pavese, in cui Elio Vittorini, nella sua introduzione alla sua antologia Americana, aveva potuto scrivere che «E l’America non è più America, non più un mondo nuovo: è tutta la terra», intendendo con ciò dire che lo spazio e il tempo “americani”, dal punto di vista letterario, non costituivano più un luogo precisamente definito in cui ambientare storie specifiche, ma piuttosto ove raccontare tutte le storie possibili. Quello che appunto capita col Mito e i suoi eroi, dei, uomini, dee, donne, ninfe e semidei.

Roland Barthes avrebbe in seguito affermato che «il Mito trasforma la Storia in Natura», confermando così il fatto che il Mito, che ben poco ha a che fare con le Religioni, soprattutto quelle rivelate in un Libro, sempre ricche di divieti e peccati di ordine moralistico più che morale, ha il compito di riavvicinare l’essere umano ad uno stato in cui le passioni e le paure, gli odi e gli amori, l’amicizia e le ombre si manifestano in maniera più genuina, prossima a quella dell’infanzia.

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del « paradiso infantile » in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non — come parrebbe — con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come. conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopea (mythopoeia o mitopoiesi – N.d.R.) infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta »: quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Cosi ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo più remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita⁶.

In questo risiede la forza evocativa del Mito che manca totalmente nell’Odissea di Nolan e che, invece, si manifesta prepotentemente nel romanzo di Gabriel Garcia Màrquez, sia nella sua forma letteraria (1967) che in quella “cinematografica” della serie televisiva colombiana prodotta per la piattaforma Netflix (2024-2026). Anche se per un momento occorre far ritorno a Cesare Pavese, perché verso la fine degli anni Quaranta, lo scrittore si era cimentato nella traduzione dell’XI libro dell’Odissea, il libro dell’evocazione delle anime dall’Ade. Si trattava soprattutto di un esperimento, perché lo scrittore tentava di tradurre il greco antico cercando di mantenere lo stesso ordine delle parole in italiano, impresa di fatto impossibile considerata la diversità del sistema sintattico delle due lingue. Ciò costituì un primo tentativo, sostanzialmente fallimentare, di rivitalizzare il Mito nella sua interezza, cosa che con i Dialoghi gli sarebbe riuscita decisamente meglio. Riportandolo in vita senza modificarlo o trasformarlo in uno zombi stereotipato.

Ma torniamo alle due opere per sottolineare come nell’Odissea di Nolan si perda del tutto di vista la capacità della narrazione mitica di costringere lo spettatore /credente ad auto-interrogarsi sui problemi connessi alle scelte e alle azioni degli esseri umani in determinati frangenti, così come sulle proprie, mentre tali domande continuano a galleggiare nel subconscio di chi legga il romanzo di Màrquez o veda scorrere le immagini della serie televisiva.

Nel primo caso tutto è già detto e digerito, tutto è attualizzato senza rispetto per la struttura che sottende la narrazione: Ulisse è un soldato pentito per le sue efferatezze, Circe una femminista vegana ante litteram, Calipso una terapeuta il cui compito è quello di occuparsi della riabilitazione dell’individuo traumatizzato e così via. Mentre i muscoli sembrano contare per Ulisse/Odisseo più dell’intelligenza e dell’astuzia, in modo tale che il peccato di Hybris che sottende tutta l’opera fino alla sua straordinaria interpretazione datane da Dante Alighieri nel XXVI canto dell’Inferno, finisce con l’essere quasi del tutto cancellato, trasformando la punizione di Poseidone in una semplice, per quanto drammatica, avversità.

Una visione incentrata si potrebbe dire sull’Uomo vitruviano, posto al centro del cosmo ma, nel caso di Ulisse, impossibilitato a realizzare la sua perfezione. Un’interpretazione che si scontra proprio con il senso dell’opera in cui, come spesso accade nel mito, l’uomo deve pagare per i suoi peccati di superbia, nel momento in cui non concede alle forze della natura e agli Dèi ciò che spetta loro, sia attraverso i sacrifici rituali che con il rispetto dei propri limiti e, soprattutto, di quelli alla propria azione e volontà.

Litierse – Se non nutri la terra, come puoi chiedere che nutra te?

Eracle – Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alle spalle di chi miete. Chi avevate scannato?

Litierse -Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spica com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà, sarà il momento di aprirti la gola. Tu sei giovane e forte.

Eracle – I vostri dèi che cosa dicono?

Litierse – Non c’è dèi sopra il campo. C’è soltanto la terra, la Madre, la Grotta, che attende sempre e si riscuote soltanto sotto il fiotto di sangue […]

Eracle – Ho capito. E così l’escremento del sangue è necessario ai vostri dèi.
Conserviamo la testa sanguinosa avvolgendola in spighe e fiori, e tra canti e allegrie la gettiamo nel Meandro. Perché la Madre non è terra soltanto ma, come ti ho detto, anche nuvola e acqua⁷.

Come afferma ancora Pavese introducendo il dialogo: «La Frigia e la Lidia furono sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi.» Tempi di cui era possibile narrare l’inenarrabile, quasi fossero come si è già detto in un Tempo e in uno Spazio altro, in cui tutto può accadere una prima volta, per mettere alla prova l’uomo o il semidio. Come in questo caso in cui Eracle/Ercole nel corso delle sue fatiche/prove deve affrontare Litierse, figlio di Mida e principe di Frigia, noto per la sua esperienza nella mietitura.

Senza dimenticare che Eracle rappresenta l’eroe civilizzatore destinato a sconfiggere i residui delle società antiche o barbare per i Greci dell’età classica. Una civilizzazione che avviene, però, solo per il tramite della violenza e della negazione dell’altro, senza rimpianti, e che sottolinea come il passaggio dall’età “infantile” a quella “adulta” costituisca sempre un profondo trauma. Sia sul piano individuale che storico-sociale.

Il Mito dunque mette alla prova chi lo maneggia, chi lo affronta e deve risolverne il costante enigma o mistero. Senza timore di ciò che è feroce, atroce o crudele, perché anche in quello risiede una parte dell’agire umano. Tutto il contrario di quanto avviene nell’Odissea di Nolan, scritta o prescritta in una forma piacevole per un pubblico innaffiato di buoni sentimenti che poi, però, alla prova dei fatti, non reggono il confronto con la Storia. Collettiva o individuale che questa sia.

Demetra – Questi mortali sono proprio divertenti. Noi sappiamo le cose e loro le fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i giorni, Che cosa saremmo noi Olimpici […] Tutto quello che toccano diventa Tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa. […] E le storie che sanno raccontare di noi? Mi chiedo alle volte se io sono davvero la Gaia, la Rea, la Cibele, la Madre Grande che mi dicono […]

Dioniso – Non sarebbero uomini se non fossero tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro ricchezza è la morte, che li costringe a industriarsi, a ricordare e prevedere […] Visto che tanto sono mortali, danno un senso alla vita uccidendosi. Loro le storie devono viverle e morirle […] I mortali raccontano le storie col sangue⁸.

E’ nell’incertezza che nasce il Mito per regalare pochi istanti di luce in un universo altrimenti cupo, di cui gli uomini non sanno darsi ragione, e in cui Sangue e Morte continuano a costituire i confini dell’esperienza umana. Esattamente come avviene, tragicamente descritto nel romanzo e magnificamente rappresentato nella serie Netflix, diretta da Alex García López, Laura Mora e Carlos Moreno, in Cien años de soledad, in cui è l’orgoglio dei Buendia ad essere soverchiato nel corso di sette generazioni che si susseguono dalla fondazione nella foresta della città di Macondo da parte del capo-stirpe, José Arcadio, alla fine del XIX secolo, fino al crollo della stessa e alla sua totale scomparsa, sommersa dalla Natura, con le sue piogge infinite, siccità strazianti e vegetazione che cresce a ritmo inarrestabile nonostante il tentativo dei suoi abitanti e delle compagnie americane di dirigerne il corso in funzione dell’ipersfruttamento dei terreni e degli uomini che li lavorano, inconsapevoli di attaccare il cuore di quella matrigna che già Leopardi ci insegnava a temere e, per questo motivo, rispettare.

Una ferita nel cuore della Terra che si accompagna alle ferite delle guerre e delle rivoluzioni di cui è impavido protagonista il figlio di José Arcadio, Aureliano, destinato alla sconfitta permanente, anche quando tenta di suicidarsi. Un personaggio grandioso nella sconfitta, destinato a morire vecchissimo mentre piscia contro l’albero che sorge al centro del giardino di casa, che l’autore, in quello che spesso è considerato come il secondo incipit del romanzo descrive così.

Il colonnello Aureliano Buendía promosse trentadue sollevazioni armate e le perse tutte. Ebbe diciassette figli maschi da diciassette donne diverse, che furono sterminati uno dopo l’altro in una sola notte, prima che il maggiore compisse trentacinque anni. Sfuggì a quattordici attentati, a settantatré imboscate e a un plotone di esecuzione, Sopravvisse a una dose di stricnina nel caffè che sarebbe bastata a ammazzare un cavallo. Respinse l’Ordine del Merito che gli conferì il presidente della repubblica. Giunse a essere comandante generale delle forze rivoluzionarie, con giurisdizione e comando da una frontiera all’altra, e fu l’uomo più temuto dal governo, ma non permise mai che lo fotografassero⁹.

E ancor peggiore sarà il destino dei successivi Buendia che per un motivo, portare la modernità nella città nella giungla, o per l’altro, ad esempio sposare una donna invasata da una fede che nega la Natura in ogni sua manifestazione, finiranno con l’essere testimoni degli ultimi giorni di un sogno mai realizzato e in cui soltanto le peggiori profezie si avvereranno.

Una vicenda dove, pavesianamente, non mancano gli episodi unici e irripetibili dell’infanzia, come l’arrivo dell'”uomo del ghiaccio” o il passaggio per Macondo della carovana di gitani guidata da Melquiades di cui si ricorderà ancora Aureliano in punto di morte. Quello stesso Melquiades che lascerà in dono un libro scritto in una lingua antica e sconosciuta (sanscrito?) che uno dei discendenti della stirpe riuscirà a finire di tradurre poco prima di morire senza però poterne rivelare il “mistero”, strettamente collegato al destino dei Buendia.

Con una tecnica narrativa in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi di quello che si è qui precedentemente definito come Mito. Una narrazione, quella dei Cien años in cui a prevalere è soprattutto il senso di inspiegabilità, di alterità dell’Uomo e della Donna rispetto a un mondo che non sanno e non possono più comprendere dopo averlo, per così dire, “abbandonato”, ma che con una certa gigioneria la critica ha definito “realismo magico”; un’ “etichetta” di comodo di cui si sarebbero appropriati, come troppo spesso accade, scrittori e scrittrici di ben diverso calibro.

Una nostalgia per tutto ciò che si è perso, senza averlo potuto comprendere, che si presenta soprattutto nella figura di Ursula, moglie e compagna di scelte del primo Buendia e poi testimone ultra centenaria della sconfitta di quel progetto e della sua stirpe. Senza fede in un Dio specifico, ma ben conscia dell’insulto al cielo che ogni attività dei Buendia porta con sé: dalla violenza di Aureliano all’incontenibile frenesia sessuale del pronipote che sposerà la donna più fredda e religiosa, fino alla spietatezza nei confronti di una figlia altrimenti piena di vita, convinta di essere la Regina del Madagascar.

Una follia che pian piano scende sui protagonisti offuscandone la mente, fino a forme incestuose di desiderio e passione, tipiche della tragedia greca, che ne determineranno la caduta finale. Senza un vero perché, ma sul quale, invece, dovrà essere il lettore o spettatore ad interrogarsi, smarrendosi tra le surreali visioni, i sogni, i ricordi d’infanzia e i desideri impossibili che accompagnano la serie televisiva con immagini evocative fino allo stremo. Magari dimenticando, in questo modo, quelle stereotipate del film di Nolan e del suo farlocco eroe per interrogarsi invece sul Mito, il suo fascino, il suo mistero e la sua potenza.

C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro in Feria d’agosto, Giulio Einaudi Editore, 1946, pp. 209-210. ↩
Da un mondo “senza soldati, gendarmi, poliziotti, senza nobiltà, senza re, governanti, prefetti, giudici, senza prigionie processi”, secondo le parole di Friedrich Engels nell’Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato (1884), a quello in cui “Noi sappiamo […] chi ‘ha messo in moto e sviluppato le passioni ed istinti più sordidi degli uomini’: ‘la civiltà’.” – Amadeo Bordiga, Avanti barbari! (1951) ↩
Si veda M. Foucault, Storia della verità. Corsi all’Università di Buffalo marzo-aprile 1972, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. ↩
C. Pavese, op. cit., pp. 211-212. ↩
Ivi, p. 213. ↩
Ibidem, pp. 213-214. ↩
C. Pavese, L’ospite. Dialogo di Litierse e Ercole in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Giulio Einaudi editore, Torino 2020, pp. 83-87. ↩
C. Pavese, Il mistero. Dialogo di Demetra e Dioniso, op. cit., pp. 151-155. ↩
Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, traduzione di Enrico Cicogna, I Miti, Mondadori, 1996, p. 103. ↩

Il rovescio della Luna: come “Star City” ha superato la sua serie madre

walter catalano — Mon, 14 Sep 2026 22:01:54 +0000

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre — Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto — non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione — una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ — a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui — con un nuovo cast — da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso — corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate — e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico — l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna — non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse — attraverso l’allievo Ciolkovskij — arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo — nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto — coniugale, professionale, amicale — e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo — la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie — resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo — Stato sovietico oppressivo per definizione — che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare — e in parte perdere — il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo — lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato — che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

La commedia all’italiana, secondo Mario Monicelli

gioacchino toni — Sun, 13 Sep 2026 20:00:06 +0000

di Gioacchino Toni

«“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico — il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra — e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» — afferma il regista — Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» — sostiene Monicelli — «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta — derivata da un sonetto del Belli — «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

“The Dog Stars”: alla ricerca dell’umanità perduta

Paolo Lago — Thu, 10 Sep 2026 20:00:17 +0000

di Paolo Lago

The Dog Stars – Le stelle dopo la fine (The Dog Stars, 2026) di Ridley Scott mostra una società postapocalittica in cui, insieme alle strutture economiche, politiche e sociali tenute insieme dal capitalismo, si è perduta anche qualsiasi dimensione umana e affettiva. Il film non si concentra esclusivamente sulle avventure e sulle vicissitudini di un gruppo di sopravvissuti, come avviene in molta cinematografia di questo tipo. Sembra che il regista voglia appunto mettere a fuoco la perdita definitiva dell’umanità, intesa come humanitas, compartecipazione affettiva e solidale nei confronti degli altri. Dopo una pandemia globale, qualsiasi parvenza di società organizzata si è ormai disgregata e, in un mondo devastato, sopravvivono piccoli gruppi sociali, formati da poche persone, mentre imperversano bande di violenti predoni e saccheggiatori. L’aspetto più interessante è, probabilmente, leggere tra le righe, dietro questa società di sopravvissuti, il nostro stesso mondo reale dominato dalle dinamiche capitalistiche. L’universo postapocalittico del film riflette, come in uno specchio rovesciato, la società precedente alla pandemia, cioè quella di oggi.

Hig (Jacob Elordi), in questo mondo disumanizzato e devastato, è alla continua ricerca dell’umanità perduta; forse è riuscito a ritrovarla, all’inizio del film, solamente nel suo cane Jasper. È con una creatura non umana ma dotata di maggiore umanità di qualsiasi uomo che Hig può ricostruire piccoli momenti di affettività percorrendo le strade desolate e deserte di una città, quasi come il protagonista di L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona, il dottor Morgan (Vincent Price) che, percorrendo le vie allucinate e deserte del romano EUR, riesce a stabilire, pure se per poco, un legame affettivo con un cane superstite. Jasper è l’unico amico che gli è rimasto del mondo di prima, emblema della casa e degli affetti, simbolo-legame che mantiene vivo il ricordo della moglie morta. Con lui, Hig si reca spesso a casa sua, ormai abbandonata, dove egli ‘vede’ letteralmente la moglie e ci parla, immagine spettrale e doppio onirico del suo affetto più grande, come accade a Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante in Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, tormentato dalle visite del doppione della scomparsa moglie Hari. La casa abbandonata è il simbolo della perdita, metafora e metonimia di una condizione umana incentrata sugli affetti (l’immagine della casa avita torna anche nel già citato Solaris e in diversi altri film del regista russo, nei quali spesso appare devastata dalla guerra o da altri disastri). Se ci pensiamo, anche il cacciatore di androidi Rick Deckard (Harrison Ford) era alla ricerca dell’umanità perduta nella Los Angeles distopica di Blade Runner (1982), dello stesso Ridley Scott. In un mondo in cui gli esseri umani camminano irreggimentati e controllati nelle oscure strade cittadine, come tanti asserviti zombie, qualche parvenza di umanità, in Blade Runner, si poteva forse paradossalmente intravedere soltanto negli androidi, costruiti dalla Tyrell Corporation per svolgere lavori disumani nelle più lontane galassie. Ed è insieme a Jasper che Hig, da una Terra disumanizzata, può guardare a quelle galassie perdute nel notturno cielo stellato e intravedere forse lembi di umanità che brillano nella “costellazione di Jasper”, le “stelle del cane” che danno il titolo alla pellicola (e, prima ancora, al romanzo di Peter Heller da cui è tratta).

Se il mondo postapocalittico rappresentato nel film può essere considerato come metafora della società di oggi, la violenza che lo attraversa può sicuramente rimandare a quella che connota il mondo ‘normale’, con le sue guerre e i suoi genocidi in corso. Vediamo continuamente bande di uomini e donne imbarbariti che si spostano cercando gli ultimi insediamenti rimasti con l’unico scopo di depredare e di uccidere. Quella violenza estrema esercitata sul prossimo appare quasi come la trasposizione in chiave postapocalittica (e, se vogliamo, anche distopica) della violenza verbale e intangibile che corre veloce sui social nella contemporanea era digitale. Questi ultimi sono i conduttori di un odio indescrivibile nei confronti dei ‘diversi’, degli emarginati, di tutti coloro che si pongono al di fuori di regole sociali non scritte o che si fanno promotori di proteste, come nel caso delle proteste contro il genocidio di Gaza. Un odio che emerge dagli interstizi della contemporanea società capitalistica digitale, pervasa fin negli strati più popolari da una visione destrorsa e legalistica della società, nonché radicalmente disumana. E, una volta cadute le inumane regole a loro tanto care, quegli odiatori si sono trasformati in predoni e distruttori di qualunque aggregato sociale rimasto, tenuto insieme unicamente dalle leggi umane e affettive. D’altra parte, si potrebbe pensare che forse erano proprio loro i sostenitori della nuova destra americana prima della pandemia che ha falcidiato il mondo, di quel trumpismo che ai giorni nostri, fuori dalla finzione cinematografica, sembra spadroneggiare indisturbato non solo negli Stati Uniti ma, unitosi ad altre escrescenze simili a sé, anche in Europa e altrove. Forse anche Bangley (Josh Brolin), amico di Hig, il rude ex marine che vive con lui nell’insediamento che si sono costruiti fra le montagne, è stato un sostenitore di questa destra americana e globale: perennemente armato, dotato di marchingegni bellici di ultima generazione, è sempre pronto a eliminare da lontano coloro che si avvicinano. Se Hig ripone fiducia nel prossimo, Bangley vede nell’altro sempre un possibile nemico.

Sembra che in questo mondo devastato, le ultime parvenze di umanità, oltre che negli animali come il cane Jasper, si siano conservate nella natura e nei suoi scenari. L’aereo che Hig utilizza per i suoi spostamenti lambisce i fianchi di montagne (quelle del Friuli e delle Prealpi bellunesi dove il film è stato girato) che si ergono come giganti ormai liberatisi di una infestante presenza umana. Solo in una dimensione postapocalittica è allora possibile gettare le basi per una nuova deep ecology scevra di ogni sguardo antropocentrico. Se all’epidemia di Covid 19 fossero sopravvissuti soltanto pochissimi gruppi di persone, probabilmente si sarebbero trovati di fronte scenari come quelli del film, dal momento che già nel periodo del lockdown, in cui gli esseri umani erano chiusi in casa e le loro attività inquinanti si erano smorzate, la natura stava riprendendosi spazi che le erano stati preclusi. E, forse, anche gli esseri umani rimasti più vicini alla natura sono dispensatori di umanità, come il gruppo di mormoni che Hig visita regolarmente per portare loro cibo e provviste. Essi sono più vicini alla natura perché hanno da sempre rifiutato la tecnologia e, quindi, anche l’universo digitale nel quale l’odio corre veloce. Dietro l’epidemia che, nel film, ha devastato il mondo si può intravedere anche un tracollo causato da un surplus di tecnologizzazione: un immaginario non tanto lontano dalla nostra realtà in cui, ad esempio, sono gli stessi scienziati a paventare i rischi derivati da sviluppi incontrollati dell’AI. Si può intravedere inoltre un eccesso di velocità tecno-industriale e di devastazione ambientale e climatica provocato da un capitalismo improntato alla guerra e all’odio nei confronti dell’altro. È crollata, per usare le parole di Paul Virilio, una “società di sviluppo” “che si interessa anche e soprattutto alla consumazione sfrenata dello spazio di tempo delle distanze di un pianeta decisamente troppo stretto per poter ospitare, per lungo tempo ancora, la corsa del vivente” (P. Virilio, L’università del disastro, trad. it. di L. Odello, Raffaello Cortina, Milano, 2008, p. 150).

E, chissà, le microcomunità sparse in questo mondo devastato potranno un giorno unirsi e decidere di ricominciare daccapo mettendo da parte l’odio, la violenza e la paura; intanto, dietro le illusioni e le speranze di comunità modello, perfette ed egalitarie, come nel caso della fantomatica e utopistica Grand Junction, nella maggior parte dei casi si celano follie identitarie e xenofobe. Eppure, anche l’ex marine Bangley, in una delle ultime sequenze del film, imbraccerà la chitarra per unirsi all’orchestrina festosa allestita dal gruppo dei mormoni. Le sue mani, che avevano maneggiato solo armi e bombe per difendersi da nemici veri o presunti, prendono una chitarra per intonare un canto nel quale si potrebbe riscoprire, forse, la capacità di ‘restare umani’ in una nuova dimensione sociale, anch’essa profondamente umana.

Cinema e fantascienza d’antan

nico gallo — Mon, 17 Aug 2026 20:00:30 +0000

di Domenico Gallo

Goffredo Fofi e Marcello Flores, Cinema e fantascienza, Cue Press, pp. 62, euro 19,00 stampa

All’inizio era il cinema d’essai, con il suo circuito di sale quasi alternative, che, prima dei più strutturati cineforum, diffusi con il ribollire dei movimenti politici e culturali, consentivano la visione dei film che avevano concluso il loro ciclo commerciale ufficiale di prima visione. Assieme a dopolavoro e parrocchie, queste sale consentirono al cinema una vita ulteriore che non fosse quella inscatolata della televisione. Era un tempo quello in cui il film poteva sparire e scomparire, rimanendo vivo solo nella memoria e nei racconti dei cinefili, e potevano trascorrere anni prima che tornasse in circolazione. Ogni città grande aveva i suoi club dove veniva proiettato il cinema d’autore e si proponevano rassegne. Io a Genova potevo contare sul Film Story di via Caffaro, ma a Torino c’era AIACE (Associazione Italiana Amici del Cinema d’Essai) che, oltre alla promozione delle proiezioni, stampava i Quaderni, opere monotematiche come Nuovo cinema italiano (1969, a cura di Paolo Gobetti), Glauber Rocha (1970, a cura di Goffredo Fofi), Jean-Luc Godard (1971, a cura di Gianni Rondolino) e Marco Ferreri (1972, a cura di Morando Morandini). I nomi degli allora giovani autori consentono di comprendere l’eccezionalità di quell’esperienza ascrivibile al fermento della diffusa cultura militante. Tra le pubblicazioni AIACE spiccava un sorprendente Cinema e fantascienza, curato da Goffredo Fofi e Marcello Flores, e pubblicato nel 1975. Lo confesso, andai a Torino a comperarlo…

Oggi, quello che era un ibrido tra catalogo, guida fanzine e dissertazione teorica, è stato rieditato da Cue Press, mantenendo l’impostazione originale dei contenuti risalente al 1975. Una prima riflessione la dedico all’impostazione editoriale della nuova edizione che, almeno secondo le mie aspettative, manca di una contestualizzazione storica capace di porre in relazione l’ora con l’allora del rapporto tra cinema e fantascienza. Scelta che credo, riduca di molto l’utilità e l’interesse per la ristampa. Nel rileggere oggi le pagine di Fofi e Flores, non posso che osservare quanto, negli anni a venire, il dibattito sia stato serrato, fitto, contraddittorio, mentre il cinema e la fantascienza hanno mutato sia la loro forma specifica sia il sistema di relazione che li lega. Questo libretto smilzo ma profondo, almeno nella sua prima parte, ha avviato il dibattito italiano sul cinema di fantascienza, forse in ritardo rispetto alla fantascienza letteraria. La fantascienza scritta contava i saggi di Lino Aldani, La fantascienza (La Tribuna) e Kinsely Amis, Nuove mappe dell’inferno (Bompiani), entrambi pubblicati in Italia nel 1962, letture che si avvalevano di strumenti estremamente sofisticati e originali, e poi l’illuminante Il senso del futuro di Carlo Pagetti (Edizioni di Storia e letteratura, 1970), Tra l’altro Fofi e Flores, riportano le tesi di Amis senza citarlo…

Ma già dodici anni prima si era svolto a Trieste il Festival Internazionale del Film di Fantascienza di Trieste, dove erano stati presentati film importanti come: Ikarie XB 1 (Jindřich Polák, Cecoslovacchia), La Jetée (Chris Marker, Francia), L’uomo dagli occhi a raggi X (Roger Corman, USA), Il signore del millennio (Muž z prvního století, Oldřich Lipský, Cecoslovacchia), capace di superare le logiche della Guerra fredda e dimostrando subito l’anima culturale dell’espressione fantascientifica. Dopo l’intervento di Fofi e Flores, che quindi è fondamentale, nel senso che costituisce e avvia un’indagine critica, in Italia spunteranno pubblicazioni come Storia del cinema di fantascienza di Giovanni Mongini (Fanucci, 1976/1977) ed Effetto macchina. Guida al cinema di fantascienza, scritto in collaborazione da Claudio Asciuti, Fabio Carlini e Gianluca Fumagalli (Il Formichiere, 1978). È a partire da quegli anni che parte un lungo, e sofferto, dibattito culturale sul ruolo della fantascienza scritta nella letteratura e nel cinema, e poi nel fumetto e nel teatro, e poi sul rapporto con la cultura e la “letteratura colta”, che ancora oggi non si è concluso (cito, a mero esempio, la sfigatissima uscita di Mauro Covacich, “Contro la fantascienza”, su La lettura, supplemento culturale del Corriere della sera n. 761, domenica 28 giugno 2026).

Ecco, a mio parere, questa riedizione è fin troppo nuda e sbatte lì un testo che oggi potrebbe acquisire un valore ulteriore se messo in relazione alle conseguenze che ha avuto, se se ne fossero affrontati anche gli errori e le ingenuità, le contraddizioni, ma allo scopo di comprendere quanto quelle pagine fossero, come molto del lavoro successivo di Fofi, state stilate al momento giusto e ricchissime di idee e provocazioni. Non dimentico certo Flores, ma dopo questo libro le storie furono diverse, e il ruolo di Fofi nella cultura militante e antagonista italiana è stato peculiare.

Per quanto riguarda il contenuto dell’introduzione, sono molti i punti che meriterebbero oggi un approfondimento, ma se ci caliamo nel 1975 non possiamo che convenire che si assisteva a un ribollire di idee e intuizioni, spesso giuste, capaci di leggere la storia e il presente della fantascienza e del suo rapporto con il cinema, sia quello che si sarebbe sviluppato in futuro. Citando Marc Bloch (Apologia della storia o il mestiere dello storico, 1949) e la sua metafora della storia intesa come una pellicola che collega una serie di fotogrammi, osservava che i fotogrammi del passato sono deteriorati rispetto a quelli del presente ed è compito dello storico restaurarli. Così oggi, in mancanza di un apparato critico che corredi quest’opera, il lettore si farà anche storico e artigiano del restauro.

All’inizio del testo, Fofi e Flores affrontano quello che era all’epoca un problema centrale dei critici avventurosi e militanti, ovvero “che cos’è la fantascienza?”. Sono in molti a girare intorno al problema della definizione, da Sergio Solmi a Umberto Eco, ognuno con approcci e metodologie diverse, fino a un volume curato da Franco Ferrini, intitolato Che cosa è la fantascienza (Ubaldini, 1970), e seguito da La musa stupefatta o della fantascienza (D ’Anna, 1974). Fofi e Flores citano “l’arte del possibile”, enunciando la scelta operativa di approfondire più il sistema di relazioni passato, presente e futuro, piuttosto che definire un modello formale con finalità classificatorie. Ma immediatamente, analizzando Jules Verne ed Herbert G. Wells i due maggiori precursori del genere, individuano l’insanabile contraddizione che li oppone. Da un lato la letteratura della civiltà delle macchine, dall’altro la critica a scienza e tecnologia che sfuggono inevitabilmente al controllo umano. In entrambi, però, il lettore è coinvolto dall’esasperazione del contesto che la fantascienza sta costruendo, indipendentemente dalla valutazione sul futuro o dall’ingenuo vanto di predirlo, perché la qualità di questo genere consiste proprio nell’esasperare elementi del contemporaneo che si considerano in grado di caratterizzare il futuro, di esserne paradigmi realizzando una sorta di realismo strabico che sviluppa un “discorso sull’umanità e sulla società contemporanea”. È l’onda lunga del manifesto stilato da James G. Ballard e pubblicato su New Worlds nel 1962, a stabilire la vocazione antropologica della fantascienza, che Fofi e Flores reinterpretano per studiare il rapporto tra fantascienza e cinema. Ballard già nel 1968, in una sua intervista rilasciata a Munich Round Up (n. 100), scriveva:

“Io credo che la Sf sia importante perché è la sola forma di letteratura che guarda in avanti. Le altre forme della letteratura diverse dalla science fiction sono orientate verso il passato. La loro caratteristica è il guardare indietro, mentre la Sf si caratterizza per il futuro e interpreta il presente in termini del futuro, invece che in termini del passato. La Sf utilizza un vocabolario che è completamente orientato verso il mondo del domani con tutta la sua scienza, la sua tecnologia, e con tutti gli sviluppi in politica, sociologia, pubblicità e altro.”

Ovviamente Fofi e Flores si rifanno allo stadio di sviluppo della fantascienza di quel periodo, i primi anni Settanta, in cui erano predominanti le tematiche sociologiche e politiche, e la relazione tra individuo e potere, per rilevarne una “discrepanza notevole”. Si trattava della constatazione che la trasposizione tra letteratura fantascientifica e cinema è scarna, perché sono pochissimi gli adattamenti dei capolavori scritti per il cinema, che, anche nella sua forma migliore, tende a lavorare su sceneggiature autonome. Personalmente non concordo su questa valutazione, perché molte pellicole fondamentali sono proprio tratte o ispirate a romanzi e racconti (e la dimostrazione si trova nella filmografia del volume stesso), ma trovo che all’epoca fosse evidente quella “diversa natura del linguaggio” che Fofi e Flores citano. Si tratta di un’opposizione tra capacità di congettura e di riflessione, tipica dell’astrazione del linguaggio scritto, e concretezza dell’immagine che, anche attraverso gli effetti speciali, lavora per raffigurare l’irreale. Genialmente è definito nel testo un “realismo inverosimile”, figlio, a mio parere, di quel treno che sferraglia sullo schermo e terrorizza gli spettatori.

È interessante osservare che, già nel 1975, Fofi e Flores osservano che l’equilibrio della Guerra fredda, con quello statuto, valido almeno in Occidente, di una “soluzione politica dei contrasti internazionali e di classe”, forse di natura tecnocratica, si stava esaurendo, per essere progressivamente sostituito da un’instabilità che, oggi, è evidente. E anche quel “socialismo o barbarie” che Fofi e Flores stabiliscono come spartiacque della democrazia e della dignità, sembra ancora oggi l’unica delle speranze.

Infine, lo sguardo alla dialettica fondamentale della fantascienza, utopia vs. antiutopia, associato alla consapevolezza del cambio d’epoca provocata dalle esplosioni nucleari che concludono la Seconda guerra mondiale, caratterizza il cinema degli anni Sessanta, pur con un decennio di ritardo rispetto alla letteratura. Sono anni in cui l’utopia positiva si ripropone al cinema, nei libri e, soprattutto, nelle piazze. Fofi e Flores scrivono “lo spazio dell’utopia positiva è uno spazio eminentemente politico, che solo l’intervento politico e l’azione rivoluzionaria possono realmente cogliere nel divenire e nel suo crescere dei fatti, come opposizione a un sistema, elaborazione del vecchio, opera di distruzione-costruzione.” Insomma, un’incarnazione della dialettica marxiana nella sua forma più pura, che proprio la fantascienza è in grado di organizzare come narrazione attraverso la sua specializzazione di creare utopie e dissolverle, in un continuo laboratorio politico.

Odissea, Odissee

Franco Pezzini — Sat, 15 Aug 2026 20:00:13 +0000

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

(Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.)

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.
Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.
Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson…) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.
Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.
Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.
È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.
Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.
Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.
Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.
L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.
Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.
Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.
A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).
Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.
Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.
Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.
Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”…
Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King) – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.
Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

Nostalgie horror contemporanee tra desiderio di un altrove e riemersioni perturbanti

gioacchino toni — Sun, 19 Jul 2026 20:00:51 +0000

di Gioacchino Toni

Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.

Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.

A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.

L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.

Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.

Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.

Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).

Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.

Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.

L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).

Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.

Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).

Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.

Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.

L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).

A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.

Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).

In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).

All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.

L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.

È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).

Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.