Woody Guthrie – Carmilla on line

Licantropi, poesia, vino e folk music stralunata: in memoria di Michael Hurley (1941- 2025)

Sandro Moiso — Tue, 08 Apr 2025 20:00:15 +0000

di Sandro Moiso

Oh the werewolf, oh the werewolf
Comes a-stepping along
He don’t even break the branches
Where he’s been gone

For the werewolf, for the werewolf
Have sympathy
Because the werewolf he is someone
Just like you and me
(Michel Hurley –Werewolf Song, 1964)

In anni in cui la mania del collezionismo discografico non aveva ancora sostituito il semplice piacere dell’ascolto della musica, qualunque cosa fosse o rappresentasse al di là degli interessi del mercato, e prima che l’attenzione per il vinile rosso, nero, verde o trasparente oppure da 180 grammi prendesse il sopravvento sulla qualità e l’originalità delle esecuzioni era facile, negli Stati Uniti, trovare negozi in cui migliaia di dischi ancora sigillati anche se non di recente pubblicazione venivano venduti a 99 cents.

Così, prima che ogni collezionista fosse convinto da abili e meschini commercianti, che si pensano mercanti d’arte mentre si comportano soltanto da straccivendoli e rigattieri, oppure dagli interessi delle case discografiche di poter mettersi in casa autentiche opere d’arte, seppur ampiamente riproducibile in vari formati, simili a quelle uniche di Picasso, mi capitò, in un negozio di Berkeley, di ritrovarmi tra le mani un disco assolutamente sconosciuto, la cui unica attrattiva era per me rappresentata dall’etichetta, la Folkways, e da una copertina con una fotografia virata in color mattone con il volto onesto e la chitarra di un giovane folksinger di cui non avevo mai sentito parlare prima, nemmeno tra le pagine già scritte all’epoca da un imperversante Bertoncelli.

Unica cosa certa, vista l’etichetta, era che dovesse trattarsi di un disco di folk “duro e puro”, privo degli orpelli e dei suoni elettrici aggiunti al genere dallo sviluppo del folk rock degli anni precedenti. La Folkways Records & Service Co., infatti, era stata la prima casa discografica a proporre al pubblico autori e cantautori come Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Hustono e i materiali sonori raccolti in giro per l’America e per il mondo da John e Alan Lomax, padre e figlio, che vanno considerati tra i fondatori della moderna etnomusicologia.

In questo modo, l’etichetta che avrebbe prodotto dischi di blues, gospel, jug e suoni prodotti delle comunità bianche e nere degli stati del Sud e delle montagne americane, contribuì a dare vita al cosiddetto folk revival dei primi anni Sessanta. Anche se rimane celebre il rifiuto opposto da Mose Asch alla pubblicazione delle prime canzoni di Bob Dylan, che avrebbe poi trovato in John Hammond il proprio mentore presso la Columbia Records.

Moses Asch era nato in Polonia, nel 1905. Nel 1912, la famiglia Asch aveva lasciato la Polonia, a causa dell’antisemitismo e si era stabilita a Parigi e soltanto nel 1915 sarebbe emigrata a New York e in quella città, dopo la guerra, Asch avrebbe iniziato a lavorare come ingegnere del suono.

Nel 1940, Asch fondò la Asch Recordings e si concentrò sulla pubblicazione e la vendita di dischi fonografici. Asch estese eccessivamente le sue operazioni e andò in bancarotta nel 1948. Ma Asch fu in grado di resuscitare la sua carriera discografica nello stesso anno facendo in modo che la sua segretaria, Marian Distler, avviasse una nuova casa discografica, la Folkways Records, a suo nome. La nuova etichetta sarebbe poi rapidamente passata dalle registrazioni a 78 giri ai long playing a 33.

Nel 1952, il regista ed etnomusicologo Harry Smith compilò per Asch una antologia di folk music americana, una raccolta di canzoni popolari indigene del sud e del mid-west degli Stati Uniti, che fu il primo disco a non tracciare una rigida distinzione tra cantanti folk bianchi e neri; antologia che, considerata l’epoca, sarebbe diventata “la raccolta più importante del suo genere”.

Uno dei principi che spinsero Asch a dirigere l’etichetta, che dalle origini fino alla sua morte ha distribuito 2.168 album discografici, fu che mai un singolo titolo fosse cancellato dal catalogo Folkways. Dopo la sua morte, le registrazioni della Folkways Records furono acquisite dalla Smthsonian Institution e Asch stabilì nel suo testamento che nessun titolo sarebbe stato cancellato e che i nastri master rimasti inediti nell’archivio di Folkways avrebbero dovuto essere esplorati. Cosa che, tra le tante altre, ha fatto sì che un critico musicale del «New York Times», Neil Alan Marks, abbia potuto affermare che: “La Folkways Records è stata per i folkloristi e i musicisti la fonte talmudica di gran parte del materiale primario. Il suo fondatore, Moses Asch, potrebbe avere più a che fare con la conservazione della musica popolare di qualsiasi altra singola persona in questo paese”.

Dunque, tenere in mano un Lp prodotto da quell’etichetta prometteva già una sorta di viaggio nella cultura popolare americana anche se, certamente, la sorpresa nell’ascoltarlo fu grande lo stesso. Era un disco per voce e chitarra dall’arrangiamento scarno ed essenziale, eppure, eppure…

Quel misto di dolore, naïveté e storie surreali di licantropi che si librava dai solchi dal disco rivelava fin dal primo ascolto qualcosa di inaspettato. Così First Songs, pubblicato nel 1964 e ritrovato da chi scrive nel 1977, tra i dischi ancora sigillati ma dalla copertina “bucata” che ne segnalava lo scarso successo commerciale, segnò l’inizio di una passione pari a poche altre, in termini musicali, nei confronti di Michael Hurley.

Michael Hurley era nato il 20 dicembre 1941 nella contea di Bucks, in Pennsylvania, e aveva scritto la sua prima canzone (in cui si immaginava un aeroplano) quando aveva cinque anni, ricevendo la sua prima chitarra, quando aveva 16 anni, da uno dei fidanzati della sorella maggiore; motivo per cui imparò a suonarla da autodidatta in un modo idiosincratico che avrebbe in seguito sempre caratterizzato le sue esecuzioni.

New York lo aveva attratto fin da adolescente, così come, oltre alle birre e all’alcol, lo avevano attratto i giovani frequentatori di Washington Square e dei locali del Greenwich Village in cui andava sviluppandosi un nuovo amore per la musica folk, in parte animato proprio dall’antologia di Harry Smith citata prima¹. Così, dopo aver formato un gruppo chiamato Three Blues Doctors con Steve Weber e Robin “Rube” Remaily, iniziò a suonare in un club nel Village.

Il soggiorno del gruppo a New York fu breve, e non molto tempo dopo il loro ritorno a Bucks County, Hurley partì per Cambridge, Massachusetts, mentre Weber e Remaily avrebbero poi contribuito, insieme a Peter Stampfel, a formare gli Holy Modal Rounders, uno dei gruppi più deraglianti e squinternati della scena folk degli anni successivi² e che poté vantare almeno per un album, Indian War Whoop del 1967, lo scarso contributo alla batteria dell’attore e scrittore Sam Shepard. Gruppo con cui per anni Hurley avrebbe ancora incrociato il suo percorso artistico.

Lo stile di vita perlomeno turbolento, unito alla passione per gli alcolici, fece sì che Hurley finisse con l’essere ricoverato nel reparto di tubercolosi del Bellevue Hospital di New York, dove fu curato per mononucleosi e danni al fegato, nonché per tubercolosi. Soltanto dopo quell’esperienza, di cui sarebbe rimasta la traccia autobiografica nel suo primo album, e dopo essere tornato in Pennsylvania, incontrò Fred Ramsey Jr., un archivista folk e ingegnere del suono che, tra le altre cose, aveva registrato le ultime sessioni di Leadbelly. Fu proprio Ramsey a convincere Moses Asch, forse a caccia di nuovi talenti dopo l’autentico smacco commerciale rappresentato dall’aver sottovalutato il talento del giovane Dylan qualche anno prima³, a firmare un contratto con Hurley per un lp che sarebbe poi diventato First Songs.

No no no I won’t go down no more
No no no I won’t come down no more
No no I won’t go
No no I won’t go
No no no I won’t come down no more

Stars are rolling in and out of my ears
Stars are rolling in’n’n’n’n and out of my ears
Well they roll in and out
Make me want to jump and shout
No no no I won’t come down no more
(No, No, No, I Won’t Come (Go) Down No More – Michael Hurley 1964)

Asch anticipò a Hurley 100 dollari per fare un secondo album, e iniziò a registrare altro materiale con Ramsey, ma l’LP non fu mai completato, a causa sia del carattere erratico del cantautore che del contenuto delle sue canzoni il cui marchio era costituito, così come sarebbe poi sempre rimasto da una musica folk giocosamente surreale, spiritosa, riflessiva, piena di gioia e di dolore allo stesso tempo. In un insieme di suoni spesso stravaganti anche se tratti quasi esclusivamente dall’uso di strumenti acustici, con la chitarra che si alternava ad uno stridente violino oppure al banjo e a un kazoo, accompagnati talvolta dalle imitazioni vocali degli strumenti a fiato.

Hurley, nomade per natura, trascorse diversi anni viaggiando frequentemente e suonando occasionalmente, ma tuttavia, gli amici di Hurley negli Holy Modal Rounders iniziarono a registrare le sue canzoni e la voce sul suo lavoro, caratterizzato di rondini in volo nel cielo sopra le missioni californiane, vagabondi e lupi mannari amanti del vino e in cerca di gentilezza , iniziò a diffondersi. Col tempo, uno degli amici di Hurley dei tempi di Bucks Country, Perry Miller, adottò il nome d’arte Jesse Colin Young e formò una band chiamata Youngbloods.

Il gruppo ottenne un grande successo nel 1969 con la canzone Get Together, che raggiunse la Top Ten proprio quando il loro contratto con la RCA Victor Records stava per scadere. Così firmarono con la Warner Bros., che come incentivo offrì loro la loro etichetta, la Raccoon Records motivo per cui Young decise di far incidere Hurley per il loro nuovo catalogo.

Hurley preferiva spesso registrare a casa piuttosto che andare in studio. Gran parte del suo lavoro aveva un’affascinante atmosfera lo-fi, una delle qualità che lo hanno reso un eroe e uno spirito affine alla successiva scena freak folk, così Armchair Boogie, il secondo album del cantautore, venne registrato da Young nella camera da letto di Hurley, nel 1971.

When the swallows come back to Capistrano,
That’s the time I hope that you come back to me.
When you whispered farewell in Capistrano,
That’s the time the swallows flew out to the sea.

Ah, the mission bells will ring,
The chapel choir will sing.
The happiness you bring
When we go hand in hand.
(When the Swallows Come Back to Capistrano – M. Hurley, 1971)

Poi, nel 1972, fu la volta di Hi-Fi Snock Uptown (“snock” era allo stesso tempo uno dei soprannomi di Hurley e una frase che usava per descrivere il suo suono), con diversi membri degli Youngbloods ad accompagnarlo nel corso della registrazione, che ancora adesso è considerato uno dei suoi dischi migliori. Have Moicy!, del 1976, una collaborazione con gli Unholy Modal Rounders (nome che era stato cambiato in seguito all’uscita di Steve Weber dal gruppo), con cui aveva cominciato a suonare regolarmente, con canzoni come Griselda, What Made My Hamburger Disappear oppure Jealous Daddy’s Death Song avrebbe finito col rappresentare un piccolo capolavoro di folk urbano e segnato il passaggio ad un’altra etichetta specializzata in folk, bluegrass, blues e musica tradizionale americana, la Rounder Records, fondata nel 1970 a Somerville, Massachusetts.

Il disco fu un successo immediato di critica e vendette inaspettatamente bene. La Rounder Records mise sotto contratto Hurley come artista solista. I suoi due album per Rounder, Long Journey del 1977 e Snockgrass del 1980, sono stati considerati tra i suoi lavori migliori, ma quando la Rounder gli propose di incidere un album per bambini, Hurley decise di cercare una nuova etichetta discografica.

Comunque è ancora un universo frutto di uno stile decisamente naif quello che il cantautore ci racconta e descrive in Snockgrass, intriso di influenze blues, folk e jug band e, ancora una volta, caratterizzato da una copertina contenente una delle tipiche immagini da fumetto realizzate dallo stesso Hurley, poiché la maggior parte degli album di Hurley presentano in copertina le sue opere grafiche, spesso con una coppia di lupi antropomorfi, Boone e Jocko, che sono spesso presenti nei suoi fumetti, come le precedenti, e contenente un titolo riferito al nome di una band con cui il cantautore si era esibito in precedenza: Automatic Slim & the Fatboys.

Gli album dei primi anni settanta avevano infatti incoraggiato Hurley a ricominciare a suonare regolarmente in pubblico, incluso un tour con altri artisti dei Raccoon, ma dopo la decisione della Warner Bros. di staccare la spina dall’etichetta, ponendo fine alla sua collaborazione con una major, Michael si unì per un periodo a una band del Vermont chiamata Puddledock, con cui si mise in viaggio con un nuovo nome, Automatic Slim & the Fatboys per l’appunto, trovando seguaci nel Vermont e nel Massachusetts, e registrando del materiale su un registratore a quattro tracce che avrebbe trovato una pubblicazione tardiva nell’album del 2011 Fatboy Spring.

Hurley collaborò con l’etichetta indipendente Rooster per il suo album successivo, Blue Navigator del 1984, ben accolto anche se, non molto tempo dopo la sua uscita, un incendio nel magazzino della Rooster distrusse le scorte dell’LP e i nastri master, trasformandolo in questo modo in un ricercato oggetto da collezione prima che la Feeding Tube Records lo ristampasse nel 2021. Watertower del 1988 fu registrato per la Fundamental Records poco prima che l’aumento degli affitti portasse Hurley a lasciare il Vermont in favore di Richmond, in Virginia, e prima che l’artista americano iniziasse a creare registrazioni fatte in casa e disponibili solo su cassetta da vendere ai suoi spettacoli, così come fumetti e dipinti.

Solo nel 1994 avrebbe potuto incidere un nuovo album, Wolf Ways, in cui venne inclusa una nuova versione di Werewolf, che nel 2003 sarebbe stata ripresa da Cat Power (alias Chan Marshall) nel suo album You Are Free, e diversi brani già comparsi nel precedente, ma sostanzialmente inedito, Watertower. Wolf Ways uscì, invece, sul mercato discografico quando uno scrittore e fan tedesco che gestiva una piccola etichetta tedesca (Veracity) lo portò in Europa per suonare alcuni concerti e si convinse a pubblicare un nuovo album. L’etichetta pubblicò Parsnip Snips nel 1995, ma i problemi finanziari avrebbero contribuito alla sua prematura chiusura non molto tempo dopo l’uscita di quest’ultimo, rendendolo un’altra rarità fino a quando la Mississippi Records non ha ne pubblicato una nuova edizione nel 2009.

Una fanzine irlandese dedicata a Hurley, Blue Navigator, pubblicò il suo successivo progetto in studio, Bellemeade Sessions del 1998, un raro album dominato da cover piuttosto che da originali. Weatherhole del 1999 è stato registrato invece per la Koch Records, ma quando la proposta decadde prima ancor di andare in stampa, Nick Hill, A&R dell’etichetta, si fece avanti per pubblicarla lui stesso sulla sua etichetta indipendente Field Recording Co.

Poi l’esoterico interprete di un mondo naif ma non infantile, poiché sarebbe come definire i quadri di Henri Rousseau detto il Doganiere come illustrazioni per l’infanzia, avrebbe ancora girato per l’Europa e il Regno Unito nei primi anni del XXI secolo, contribuendo a dare impulso anche alla sua carriera discografica. L’etichetta tedesca Trikont organizzò la pubblicazione di Sweetkorn nel 2002, seguito da un album registrato alla fine di un tour irlandese, Down in Dublin (2005).

Il culto di Hurley avrebbe iniziato ad espandersi quando un certo numero di artisti più giovani iniziarono ad interpretare cover dei suoi brani, come Devendra Banhart e la già citata Cat Power. Proprio l’etichetta Gnomonsong di Banhart avrebbe pubblicato due dei suoi album, Ancestral Swamp del 2007 e Ida Con Snock del 2009. Blue Hills del 2010, pubblicato dall’etichetta indipendente Mississippi Records, presentava in gran parte Hurley al pianoforte e all’organo a pompa piuttosto che alla chitarra. Mentre Back Home with Drifting Woods del 2012 ha resuscitato registrazioni inedite del 1964, alcune delle quali provenienti dalle sessioni per il secondo album incompleto dei Folkways.

Land of Lo-Fi del 2013 è uscito per la Mississippi Records in edizione limitata, e Bad Mr. Mike è seguito nel 2016. Poi è stata la volta di Redbirds at Folk City, pubblicato nel 2017, tratto da uno spettacolo dal vivo del 1976. Living Ljubljana del 2018 è un’altra registrazione d’archivio, questa volta da un concerto del 1995 a Lubiana, in Slovenia. The Time of the Foxgloves del 2021 ha messo insieme brani registrati sia in casa che in studio ed è stato pubblicato poche settimane prima che il cantautore festeggiasse il suo 80° compleanno. È stato l’ultimo album pubblicato durante la sua vita, ma Hurley ha continuato a fare concerti fino alla sua morte avvenuta il 1° aprile di quest’anno all’età di 83 anni.

Trovando rifugio in quell’angolino di aldilà in cui già l’avevano preceduto altri gloriosi freak newyorkesi come Tuli Kupferberg (1923-2010) e Steve Weber (194-2020) e al cui tavolo da qualche tempo a questa parte, in compagnia di Dave Van Ronk (1936–2002), si è trasferito anche Amadeo Bordiga (1889-1970), per parlare di ciclismo davanti ad un piatto di cozze, dopo essersi accorto di quanto fosse diventato noioso l’angolo riservato ai comunisti.

You can hear his long holler from away across the moor
That’s the holler of a werewolf when he’s feeling poor
He goes out in the evening when
The bats are on the wing
And he’s killed some young maiden before the birds sing

Once I saw him in the moonlight
When the bats were a-flying
All alone I saw the werewolf and
The werewolf was crying

Crying “Nobody, nobody, nobody knows
How much I love the maid as I tear off her clothes”
Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”

Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”
(Werewolf – Michael Hurley)

Sulla scena musicale newyorkese a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta e in particolare per la scena folk che gravitava intorno a Washington Square e al Greenwich Village, si veda qui ↩
Il cui brano più famoso presso il grande pubblico fu sicuramente Bird Song compreso nella colonna sonora del film Easy Ryder, diretto da Dennis Hopper nel 1968, e tratto dall’album The Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders, pubblicato dalla Elektra alla fine degli anni Sessanta. ↩
Si veda in proposito B. Dylan, Chronicles – Volume 1, traduzione di Alessandro Carrera, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2005 (ed.originale americana 2004). ↩

Divine Divane Visioni – 83

Valerio Evangelisti — Thu, 16 Jun 2022 20:00:56 +0000

di Dziga Cacace

Tutto quello che conta è come puzziamo assieme (Re Julien, Madagascar 2)

948 – Joan Lui – Ma un giorno nel paese arrivo io di lunedì di Adriano Celentano, Italia/ Repubblica Federale Tedesca 1985
Qui siamo dalle parti del capolavoro incomprensibile, un delirio cattoconfuso dove collidono aspirazioni altissime, pauperismo, ossessione anticomunista, megalomania incontenibile, intuizioni folli, momenti grotteschi e cristianesimo hippie, tutto assieme appassionatamente come si conviene a un musical con risultati indefinibili che oscilla tra Jesus Christ Superstar e Yuppi Du ma con l’estetica traviata da Flashdance. In poche parole Adriano ci racconta di un secondo avvento, con un vagabondo postmoderno, Joan Lui, che arriva in Italia in treno, tra un Giuseppe ferroviere e una Maria che fa la maglia, e poi si trova a Genova (!). Intorno a lui si radunano tanti giovani con la faccia di cazzo e lui canta come la società sia vittima di violenza e droga e tutti siano omologati in questo mondo “transistorizzato” (sono scene al porto antico e sulla sopraelevata, con migliaia di persone affacciate ovunque per vedere le riprese e l’operatore che non si cura minimamente di tagliarle dalle inquadrature). In poco tempo il santone sui generis Joan diventa un personaggio del mondo dello spettacolo e continua la sua predicazione, atterrito da come sia ridotto il mondo. Invoca il Signore: “ma perché ci hai dato tutta questa libertà?”. E il mondo – non senza qualche buon motivo – non vuole ascoltarlo. Ci si mette anche un diabolico tale Jarak, Giuda redivivo, impersonificazione del maligno, che prova a comprarselo ma Joan Lui non cede e trova il tempo di fare una piazzata al Tempio (pieno di prostitute, intellettuali, spacciatori e mercanti) dove suona una band con musicisti vestiti da cardinali e si trovano baristi con la mitra in testa. È tutto un pastone, con riferimenti al presente (il rapimento di Emanuela Orlandi) e attacchi alla tecnologia, all’edonismo, all’aborto, alle dipendenze e al socialismo sovietico. Celentano ha le stimmate, miracola ciechi, deformi e storpi e alterna questi momenti, che volendo potrebbero anche sembrare blasfemi, a momenti di surreale comicità scimmiesca che non c’entrano nulla e sarebbero pure la cosa migliore. E tutto ciò con la grammatica del musical: ogni tanto lui, cioè Lui, comincia a cantare, tra inglese maccheronico e parole profetiche. È tutto… esploso, non so come dire, e ogni tanto ci sono lampi di creatività che non ti aspetti, col montaggio curato da Celentano, che sciorina overlap e jumpcut. Dopo tante vicissitudini (e una performance di Claudia Mori nuda sotto una cascata) si arriva a un’Ultima cena in trattoria – giuro – e a delle conclusioni che sembrano una risoluzione strategica delle B.R. in acido: “il mondo è un insieme di corporazioni che formano tutto intorno alla crosta terrestre come… uno spessore di merda stratificato su tutte le nazioni (…) e questa merda l’avete messa voi!”. Di fronte alla constatazione che se Cristo tornasse sarebbe ucciso di nuovo, e anche per meno di trenta denari, Joan Lui viene assassinato e risorge mentre scoppia l’apocalisse ed è troppo tardi per pentirsi: un terremoto distrugge ogni cosa in una apoteosi biblica e splatter. Io veramente con la mascella crollata davanti a ‘sta roba qui. (28/6/12)

955 – Vivere alla grande di Martin Brest, USA 1979
Questo devo averlo visto la prima volta in tivù nel 1986. Storia semplice e irresistibile: tre vecchietti stufi marci della vita ebete che conducono, compiono una improbabile rapina che gli frutta 37mila dollari. Una miseria che per loro è però una cifra notevole. Ma soprattutto è la botta di vita che li rende felici. Fin troppo. All’indomani del colpo Willie (il grande Lee Strasberg) ha un infarto. Gli altri due, per parare il colpo, decidono di volare a Las Vegas e fare quello che non hanno mai potuto permettersi: giocare senza stare attenti al centesimo. E come capita sempre ai principianti, vincono a mani basse 70mila dollari ulteriori. Ma la polizia li ha individuati e sfiancato dalla fatica e dalle troppe emozioni Al (Art Carney, anche lui grandissimo) ci rimane secco nel sonno. Il mattino dei funerali Joe (George Burns, il migliore del trio) viene arrestato come se fosse un pericoloso delinquente. Ha già lasciato tutti i soldi al genero di Al e se ne va in carcere senza battere ciglio. Non dirà mai dove ha messo il bottino e finalmente viene trattato con un po’ di affetto e rispetto dagli altri detenuti. Commedia dolce-amara, con lentezze pronunciate, leggerezza e senso: anche se superficialmente e con le classiche gag, si parla di vecchiaia, solitudine e memoria. Il regista Martin Brest sarà poi responsabile di un capolavoro (Prima di mezzanotte) e di un monumento al kitsch (Scent of A Woman): qui aveva 28 anni ed era già un regista maturo: il film è affettuoso, simpatico e gli voglio un bene dell’anima. (11/7/12)

956 – Alba rossa di John Milius, USA 1984
A Milius non puoi non essere affezionato per tanti motivi che qui sarebbe troppo lungo ricordare ma di fronte ad Alba rossa io vacillo completamente. In un film così o ci entri subito, accettando il patto con la regia, oppure soffri come un cane. E io ho sofferto eccome: l’ho trovato surreale nelle premesse e illogico e ridicolo nelle conseguenze. Si parte con delle severe didascalie: il raccolto è andato male e l’URSS deve fronteggiare la crisi economica, c’è maretta nel Patto di Varsavia e l’Europa è in mano ai verdi e ai soliti omosessuali pacifisti. Il Messico è sconvolto dall’ennesima rivoluzione e un bel giorno russi e cubani invadono gli USA. Si chiamerebbe sospensione d’incredulità ma qui siamo oltre. Vabbeh. La storia è ambientata in un freddo postaccio rurale, Calumet, abitato da burini montanari completamente rincoglioniti. Un gruppo di ragazzi scappa sulle montagne, dove per un po’ gioca ai boy scout ribelli (e anche se non è colpa loro sembrano dei paninari, con le Timberland, i piumini e i jeans): quando tornano in città sono invisibili. In teoria sono ricercati ma nessuno li ferma: del resto gli invasori sono dei pasticcioni capaci solo di allestire campi di rieducazione e di appendere manifesti di Lenin ovunque, e che siano riusciti ad avere ragione degli USA in un amen non suona per nulla contraddittorio. A me non importa che l’assunto ideologico sia sfacciatamente reazionario, è che qui faccio veramente fatica: trovo tutto sconclusionato, tristanzuolo e noioso, e manca completamente un’epica credibile, essendo il contesto ridicolo, la recitazione improbabile e la psicologia dei protagonisti elementare. Il cast è ricco di attori che sarebbero diventati poi famosi (Patrick Swayze e Jennifer Grey dopo tre anni diventeranno divi planetari con Dirty Dancing), qui incappati in una direzione che li costringe a scene madri assurde una dopo l’altra, piangendo come fontane a ogni piè sospinto. I novelli partigiani autonominatisi Wolverines e che di partigiano non hanno nulla, se non qualche baschetto di maniera, si nascondono nella foresta degli Arapaho (cosa che dà ancor più il sapore della burla ma solo per motivi italiani). Gli brucia ancora il culo per Saigon e compagnia bella, ma non hanno imparato niente dalla guerriglia vietcong. Quando arriva l’inverno, voilà, eccoli conciati come sissit finlandesi, giusto per accendere qualche sinapsi negli appassionati di storia. I cubani esibiscono baffoni e fumano il sigaro, i sovietici sono mentitori nati e vigliacchi, capaci solo di fucilare allegramente indifesi patrioti che cantano America the Beautiful (giuro). Il gioco al ribasso è tale, tra invasori dementi e partigiani stupidi senza proseliti, che l’orchite è spontanea e ti viene da parteggiare troppissimo per gli invasori. I ribelli vengono decimati, nonostante le parziali vittorie in cui sparano sempre meglio degli avversari che sono militari veri e propri, miracoli balistici del cinema. Gli unici sprazzi di vitalità si hanno nella cattiveria dell’esecuzione dei prigionieri, con l’interrogativo, di fronte alla barbarie: “qual è la differenza tra noi e loro?” e la pronta risposta, ottusa e ferrea: “Questa terra è mia!”, roba da far rivoltare nella tomba Woody Guthrie. La penultima scena ci riserva un momento sublime: Patrick Swayze, bucherellato, porta via il fratello morente, Charlie Sheen. Un militare cubano, ammirato dall’eroismo fraterno (ma anche dall’empito rebelde in lui mai spento, evidentemente), li lascia crepare in pace salutandoli con un onorevole “Vaya con Dios!”. Alla fine la guerra sarà vinta, ma non da loro. E ci mancherebbe altro. Questa cosa stupefacente è stata scritta da Milius rivedendo un plot di Kevin Reynolds, regista di Fandango. Io proprio non so, anche perché il film ha tanti ammiratori intelligenti e se rileggo in Rete i commenti mi sento un po’ stupido io. E poi ho trovato un’intervista a John Milius in cui il regista rifiuta di essere definito destrorso: preferisce dirsi libertario, contro l’autorità dello stato, al punto che apprezza Marx e i comunisti che lo stato lo vogliono abbattere. Gli fa schifo il sandinista Daniel Ortega ma Ho Chi Minh per niente e pure Fidel Castro che secondo lui è un puro che non lascerà in eredità niente. Boh, io rimango confuso ma anche Milius non scherza, secondo me. (Dvd; 12/7/12)

958 – Diavolo in corpo di Marco Bellocchio, Italia/Francia 1986
Bellocchio si fa densissimo e contorto, io mi concentro dolorosamente senza capire e però il film – dalla fotografia pallida e dalla recitazione talvolta asinina – si fa vedere perché ha un insospettabile ritmo interno. Giulia – Maruschka Detmers, olandesina godardiana (Prénom Carmen) che sa essere innocente e peccatrice – è figlia di una vittima delle B.R. e al contempo fidanzata e sposa promessa di un pentito convertito al cattolicesimo. Viene notata sul suo terrazzo di casa dallo studente Andrea che frequenta un liceo classico dove la sua classe, ai piani alti, è raggiungibile grazie a finestre sempre aperte (e che danno anche su di un carcere). Man mano che si va avanti, vien fuori che tutti conoscono tutti. L’avvocato del pentito è in analisi dal padre di Andrea, che in passato ha avuto in terapia anche Giulia (“è pazza”, la diagnosi) e forse c’è stato pure qualcosa. Padri contro figli, lotta allo Stato, dissociazione, sensualità, disperazione: nella scena finale dell’esame di maturità Andrea fa un figurone (e non si capisce quando abbia studiato, ma del resto era pure finta la classe, senza una cartella o un astuccio aperto) e ci ricorda il libero arbitrio nel canto dantesco di Cacciaguida e la scelta tra legge degli uomini e legge di natura nell’Antigone di Sofocle. (Non so nulla degli studenti di oggi: ai tempi miei questa era fantascienza pura, ma sarò stato io un liceale asino). Il film deve la sua fama a una scena di fellatio abbastanza deprimente perché fotografata male, di sguincio, con imbarazzo. Ma non mi lamento perché non si veda bene il pompino ma perché risulti tutto scoordinato, con la Detmers che ride e l’attore Federico Pitzalis (mai più sentito) poco a suo agio. Ci sono altre scene di sesso qui e là, ma è come se l’eros fosse anestetizzato da questa stagione di pentimento generalizzato e non ancora compreso, un sesso disperato e avvilito. La Detmers è attrice ben strana, non aiutata dalle sue risate nordiche e gutturali in originale e poi con la voce chioccia e flebile del doppiaggio. Il suo personaggio ride sguaiato, poi piange, urla, pratica il rapporto orale, si pente, spacca i piatti, gli fai schifo, ti dà un bacio, ti mena uno schiaffo… ‘na pazza, insomma, come diceva l’analista. Ma sembra quasi una coloritura, non lo spunto per una riflessione sul disagio e la schizofrenia o perlomeno così m’è parso (ma ripeto: ero uno studente sciagurato e probabilmente lo sono rimasto). Dopo che un prof ha sentenziato che “Si può anche vivere senza essere marxisti”, si conclude con Maruschka che piange felice di fronte al bell’esame del muscolato Andrea e fine. Di botto, all’improvviso. Boh. Film non particolarmente verboso ma didascalico, mortificato da una grammatica elementare e soprattutto freddo e cerebrale. Unico lampo di umanità che ho colto io la scena d’amore cruda e toccante tra irriducibili in una gabbia del processo. Il film nasce da un soggetto scritto da Bellocchio con Enrico Palandri su vaga ispirazione del romanzo di Raymond Radiguet, ed è dedicato affettuosamente allo psicanalista Massimo Fagioli. Mah. (Dvd; 18/7/12)

959 – Laguna blu di Randal Kleiser, quello di Grease, USA 1980
Io questa pedovaccata non l’avevo mai vista. Oddio: magari qualche scena, di passaggio, ma mai mi ero fermato per seguirne lo sviluppo e facevo bene perché una volta che sei catturato è impossibile staccarsene, è una fiabona ineludibile: in epoca vittoriana Richard e la cugina Emmeline naufragano bambini su un lussurioso isolotto del pacifico. Crescono assieme al marinaio panzone Paddy che però indulge con l’acquavite e un bel dì ci rimane secco. I due superstiti si arrangiano e vivono come fratelli ma fratelli non sono e quando arriva la pubertà, e beh, sono attirati l’uno dall’altra, diventano litigarelli, nervosetti e in buona sostanza arrazzati come due macachi in calore. Lei – la quattordicenne Brooke Shields – è uno degli esiti evoluzionistici del Sapiens Sapiens più clamorosi, con due occhi felini, i capelli pudicamente appiccicati al seno acerbo e il broncetto di chi sa di essere bellissima. Lui – lo gnoccolone muscoloso Christopher Atkins, in realtà diciottenne – è un Big Jim biondo (per cui Big Jeff, se la memoria non mi tradisce) che non può che stare sulle balle a tutta la popolazione maschile mondiale eterosessuale. Ovviamente i due non capiscono una mazza del subbuglio ormonale di cui son preda e in un innocente ritorno allo stato di natura cominciano a darci dentro come dei bonobo, sinché Emmeline non rimane incinta. Ogni cosa è una scoperta e in effetti non avendo alcuna educazione, orientarsi in quel casino che è la vita non risulta semplice. Tanto più che sull’isola ci son dei selvaggi antropofagi che indulgono nella gradevole pratica del sacrificio umano. I due bellocci hanno infine un figlio, fino a una chiusa che ha qualcosa di enigmatico. Laguna blu, ennesimo successone al botteghino di quel tipo incredibile che è stato Randal Kleiser (che poi ci avrebbe anche regalato Summer Lovers), è un film pruriginoso ma a carica erotica controllatissima, per famiglie, da strizzate d’occhio, anche salaci (il frustrato Richard che a un certo punto va su uno scoglio – comodissimo – a farsi una zaganella) (o a tirare il collo all’oca) (giusto per non dire farsi una sega che faceva brutto, eh, qui siamo signori). La fotografia di Néstor Almendros è bella e funzionale a dare respiro a una vicenda semplice che alla fin fine vede i due protagonisti non far altro che nuotare, pescare, dormire, mangiare, cogliere frutti, sorprendersi di un certo arrazzamento, fino all’immancabile copula, però dissimulata tra grandi abbracci. Viene tutto intervallato contrappuntisticamente da iguane, tarantole, tartarughe, mantidi religiose, pesciazzi, pappagalli e altri uccelli. Fuorché quello di Richard. (18/7/12)

960 – Paradise di Stuart Gillard, Canada 1982
E siccome son critico serio, procedo immantinente alla comparazione col clone Paradise, un Laguna blu sabbioso e un po’ più hard. Il plot è pressoché identico, sennonché nella scopiazzatura viene inserito un motivo di tensione che fa reggere fino alla fine la vicenda: la splendida Phoebe Cates, Sarah, è presa di mira da uno schiavista arabo, lo Sciacallo, che la vuole nel suo harem. Lei affronta una traversata del deserto, da Baghdad a Damasco, e in carovana c’è anche il giovane David, figlio di predicatori e pure rampollo della Famiglia Bradford, per chi ne avesse memoria televisiva. Finisce in massacro, coi ragazzotti che scampano alla morte e trovano rifugio in una splendida oasi, con vista su un lago interno dalle spiagge tropicali. La congruenza geografica non rientrava nei piani del regista anche sceneggiatore, suppongo. Così come la logica: infatti basta uno stacco di montaggio e questi due si son fatti la villetta di bambù tra le palme, a più piani, con veranda e dondolo, in attesa di futuro condono edilizio. Il sole spacca le pietre e lei ha prontamente un bikini tipo Ursula Andress in 007, mentre lui esibisce perizoma e gilet. La vita idilliaca con crema solare a protezione 50 prosegue tra vaghe tentazioni carnali, intervallata da tramonti tra le dune o sul lago e allietata dalla presenza di uno scimpanzé burlone. Ma lo Sciacallo – incarnazione di tutti i luoghi comuni sugli arabi – vuole fortissimamente Sarah e insiste a dare la caccia alla coppia: inseguimenti, fughe, cammelli, palme, cocchi, nuotate nel mare all’interno del deserto (con clamorosa barriera corallina, wow!) e ovviamente l’amore. Con gli stessi passaggi di Laguna blu, ma con molte più scene di nudo e diverse strategiche docce a ogni cascata che si trovi tra le sabbie, cosa probabilissima. I due ci danno dentro a ripetizione a 40 gradi di temperatura e la regia piuttosto bovina riprende carezze, tette spremute e occhi chiusi in rapita estasi. Fino alla prossima doccia. Si conclude con un duello risolutore: quando un uomo con cavallo e sciabola incontra un fesso con l’arco, il suo destino è segnato e si torna alla civiltà sulle note virali della sigla di coda, la Paradise cantata dalla Cates medesima, canzone di cui basta la citazione perché ti si incisti nel cervello per qualche giorno. Concludo: filmaccio turpe per adolescenti che infatti mi ha divertito un mondo. (19/7/12)

871 – Ginger e Fred di Federico Fellini, Italia 1985
Ginger e Fred, Marcello Mastroianni e Giulietta Masina, ballerini, sono due vecchie glorie del mondo dello spettacolo, vittime del tempo che passa inesorabile. Chiamate a una partecipazione televisiva, conosceranno l’attuale crudele realtà dello showbiz. È un film sullo spaesamento di due anziani di fronte alla bolgia dantesca (con rimando visivo puntuale, la METAFORA) che è diventata l’Italia e la critica è talmente esplicita, puntuale e farsesca che mi sembra quasi infantile, di quella ingenuità di cui Fellini era stato maestro e che qui suona un po’ fuori tempo. Durante la visione mi rendo conto che ho fame (sono a dieta e non tocco una Lemonsoda da una settimana), vorrei fumare (qui resisto da 6 mesi) e il film mi sta un po’ scassando. Barbara s’è addormentata dopo venti minuti e io resisto e ve la dico tutta: l’atto d’accusa di Fellini è comprensibile, ma la forma con cui è espresso è molto antica. La confezione, con una messa in scena artificiosa, è in scenografie polverose che puzzano di fame, illuminate da luci da studio, irreali, mortificanti. E siamo d’accordo che si vuole passare la freddezza della tivù ma manca uno scarto poetico. E mi sembra anche antico il moralismo: contro la pubblicità (cui il Maestro si sarebbe presto piegato coi famosi Rigatoni) e contro il caos volgare e sguaiato del cavaliere Lombardoni (…) ma pure contro i drogati, gli ambulanti e i transessuali, eh, diciamolo. E poi il film è d’una lentezza esiziale. All’epoca venne preventivamente salutato come un capolavoro contro la decadenza morale italica e lo vide in anteprima pure il presidente Cossiga, forse motivo dei seguenti sbrocchi mentali. Ovviamente giudicare col senno di poi questo film che usciva nell’euforia socialisteggiante degli anni Ottanta è fuorviante ma se lo vedo ora non ci posso fare nulla e per quanto mi sforzi mi pare che non funzioni granché, anche se poi ci sono diverse scene toccanti come le prove della coppia di ballerini nei bagni, i discorsi durante il blackout che blocca le riprese televisive, l’addio reciproco alla stazione, nel finale. Quando Fellini non vuol farti la morale, allora esce un calore umano vero, anche grazie ai due notevoli protagonisti, un Mastroianni sull’orlo del cedimento strutturale e una Masina tutta dentiera. Avevano 60 anni e in quella Italia chi aveva 60 anni era vecchio. Non come oggi che sei un ragazzo a 40 anni, un uomo a 50 e un signore a 60, ma vecchio fino agli 80 non lo diventi. Questi erano veramente anziani a 60 e si vede, al di là del trucco: si vede dalle facce, da come si muovono, da cosa dicono e come. E infatti sarebbero ciccati a breve, superati appena i 70. Concludendo, faccio i conti della serva: con clown, nani e zampognari Fellini fellineggia, musicalmente Nicola Piovani roteggia e c’è pure Moana Pozzi nella finta pubblicità Olivoil con lo slogan “fateci un pensierino”. Altro che uno. (5/9/11)

886 – The Wrestler di Danny Aronofksy, USA 2008
Leone d’oro a Venezia 2008, mi prendo flemmaticamente tempo per vederlo e ci arrivo solo oggi. E stabilisco: buon film, dolente, non particolarmente ricattatorio. Ma non so se sia voluto, nel senso che il film ha il difetto nella prevedibilità estrema del plot –sviluppi ed esiti – e pertanto non mi risucchia nel classico vertice emotivo che caratterizza questi drammoni: la vecchia gloria (in questo caso di un lottatore di wrestling, Randy) che dopo tante traversie tenta la carta del rientro in scena, con rimpianti, ansia di rivincita etc. Qui leggi la sconfitta in faccia al protagonista fin dalle prime scene e sai già che non c’è scampo. Certo, magari t’illudi, ci credi, ci speri, o comunque vuoi talmente bene a Mickey Rourke che non accetti il finale e frigni. Però, non so, forse son troppo disilluso io: m’è parso che Aronofsky non sia sincero fino in fondo e firmi il compitino, senza sorprese. Bello il discorso subliminale che attraversa tutto il film, sulla verità e sulla falsità della rappresentazione e sulla nostra necessità di crederci, come da sempre accade col il wrestling, una baracconata recitata e creduta in un colpo di sole collettivo. In fondo la storia di Randy the Ram è un percorso cristologico, e la religione cos’è, se non un’immensa messa in scena? È come il wrestling, però sul ring ci si fa male: si recita, ma i colpi pesano un accidente e se il tuo cuore è infiacchito da troppe cazzate, prima o poi si spezza. Come quello dello spettatore, ecco. La canzone di Bruce Springsteen sui titoli di coda è bella, ma non mi smuove come avrei voluto, è un ricarico un po’ troppo costruito. A proposito di musica: la colonna sonora è volutamente cafona e falsissima, secondo i gusti perversi del protagonista, con tanti gruppacci chiassosi degli anni ‘80 come Quiet Riot, Scorpions e altri. E Randy lo dice: li ha fottuti quel cazzo di Kurt Cobain! È vero e aggiungo: per fortuna, dando una sveglia a tutta la scena musicale e garantendo una sopravvivenza mainstream al rock per almeno ancora un decennio. (13/11/11)

(Continua – 83)

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Oppure binge reading qui, su Carmilla.

Da Tom Joad a Capitol Hill, passando per Rambo e Rocky

Sandro Moiso — Thu, 04 Mar 2021 22:00:48 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Il grande Sly. Film e avventure di Sylvester Stallone, eroe proletario, Milieu edizioni, 2021, pp. 174, 1,90 euro

Molta acqua è passata sotto i ponti da quando, nel 1931, i membri della Workers Film and Photo League potevano scrivere su “Experimental Cinema” (una rivista redatta da Jan Leyda, David Platt e Seymour Stern e ricollegabile al Partito Comunista degli Stati Uniti) che: «Movie must become our weapon (il film deve diventare la nostra arma)». Nel frattempo quel cinema e quei film che gli autori del vecchio articolo avrebbero voluto virare in chiave di rivendicazione proletaria hanno cambiato più volte colore e non soltanto per il passaggio dalle pellicole in bianco e nero a quelle in technicolor e, per finire, al digitale.

Anche il cambiamento dell’eroe proletario non è stato di poco conto. Da Tom Joad a Rambo il salto non era facilmente prevedibile ai tempi della grande crisi, anche se il secondo sarebbe uscito dritto dritto dalle pagine di First Blood, un romanzo di David Morrell pubblicato in America nel 1972 e in Italia, da Feltrinelli, nel 1973. Una vicenda destinata a simboleggiare il dramma di una generazione di reduci che, alla fine di un allucinante apprendistato durante la guerra in Vietnam, si ritrovò carica di medaglie e disturbi mentali, ma priva di diritti reali.

Non solo, però, poiché il libro scritto da Diego Gabutti, con la solita arguzia ed ironia, e pubblicato da Milieu, con un ricco e spesso divertente apparato iconografico, ci ricorda come proprio intorno alla e dalla figura di eroe proletario dipinta nei film che hanno visto Sylvester Stallone (Sly) sia come interprete che come ideatore abbia avuto inizio ciò che è attualmente definibile come action movie. Se qualcuno, poi, si scandalizzasse davanti alla definizione di eroe proletario qui, e nel libro, utilizzata a proposito dei personaggi interpretati da Sly val forse la pena di ricordare che la migliore cinematografia americana degli anni ’70 produsse sì una gran quantità di film dallo spirito nettamente antagonista, ma anche che in quei film “di contestazione” quasi sempre i protagonisti erano studenti oppure drop-out ed emarginati di vario genere, più facilmente riconducibili al proletariato marginale che non a quello (bianco) di fabbrica. L’unico ad avere al suo centro tre figure di operai piuttosto incazzati è il celebre Blue Collar (1978) di Paul Schrader, con Richard Pryor e Harvey Keitel, liberamente tratto dalla crime story Across 110th Street di Wally Ferris (1970)¹, in cui le “scelte” proletarie bianche e nere danno il via a una girandola di violenze, inseguimenti, tradimenti e fughe verso impossibili lidi di benessere. In qualche modo, quindi, ad un primo action movie, in questo caso vagamente politicizzato, in cui il fondamento è dato da una insoddisfazione “di classe” accompagnata da una scelta irreversibile, destinata a sfociare nella violenza e nell’azione.

In fin dei conti il trucco stava già nel fatto che, a differenza del romanzo di David Morrell, nel film di Ted Kotcheff del 1982 Rambo non sarebbe morto. Permettendo così quella trasformazione dell’eroe di origini proletarie in eroe seriale che poi avrebbe costituito uno degli aspetti più noti della carriera di Sylvester Stallone. Rambo, Rocky (e ci scusiamo qui di aver fatto sì che il reduce sembri precedere il pugile, considerato che il secondo fu il protagonista del film di John G. Avildsen già nel 1976) e il Barney Ross de I mercenari (The Expendables 1, 2, 3, 4…) che, però, già rimette iconoclasticamente in discussione, quasi distruggendolo dall’interno, lo stesso genere.

Con il suo solito stile, irridente e irriverente, Gabutti ci guida dai gangster, eleganti e raffinati, in smoking del cinema muto a quelli “con la faccia sporca” del cinema di James Cagney e Edward G. Robinson degli anni della Grande Depressione, quando il codice Hays² vietò, in un momento storico in cui i rapinatori di banche alla Dillinger erano vissuti negli Stati Uniti come autentici eroi³ dal proletariato e dai piccoli agricoltori caduti in disgrazia, la realizzazione di film nelle cui vicende i gangster potessero essere i vincitori oppure gli autentici eroi.

Quei proletari e piccoli farmer che, come i personaggi di Steinbeck (il cui romanzo sulle conseguenze sociali della grande crisi e delle tempeste di polvere fu pubblicato nel 1939) portati sullo schermo da John Ford nel 1940, erano sempre e comunque bianchi, così come il volto di Henry Fonda destinato a diventare quello di Tom Joad, il protagonista di Furore. Inutile non vederlo oppure ricordarsi che in altri due romanzi dello stesso Steinbeck, Pian della Tortilla (1935) e Vicolo Cannery (1945), ai poveri emarginati bianchi della California si sarebbe aggiunto qualche immigrato o vecchio residente messicano.

Le vicende che porteranno Sly, che poco o nulla aveva di proletario nella sua storia personale, da un cinema di serie Z blandamente pornografico, che lo rese celebre come Italian Stallion, oppure in cui si narravano le vicende di un confuso hippy- terrorista, alla celebrità sono ricostruite dall’autore, che non manca mai di sottolineare la novità rappresentata comunque dalla cinematografia “stalloniana” nella reinvenzione del cinema destinato al vasto pubblico del consumo di massa.
Niente di raffinato o sperimentale, per carità, ma una narrazione molto vicina al cuore profondo di un’America bianca, spesso lontana dal potere reale ma ancora illusa da sogni di grandezza ormai morti e sepolti, di cui, anche dopo l’assalto a Capitol Hill nel giorno della Befana, ci sfuggono i contorni (e la storia). Ma che nei suoi film l’attore ha saputo benissimo interpretare o, almeno, ha saputo dare un volto riconoscibile e in cui riconoscersi.

Forse il miglior riconoscimento per Stallone e il suo cinema potrebbe essere quello di aver costituito, prima dell’avvento di Donald Trump con il suo Make America Great Again, il grande premio di consolazione per “una classe operaia che fu”, anche se non sono pienamente convinto che Diego possa accettare tale definizione per l’oggetto della sua indagine.

Pubblicato in Italia come Notte di caccia a Harlem da Aldo Garzanti Editore, Milano 1972 ↩
Codice Hays è il nome con cui è indicato, dal nome del suo creatore Will H. Hays, il Production Code, una serie di linee guida che per molti decenni hanno governato e limitato la produzione del cinema negli USA. La Motion Picture Producers and Distributors of America adottò il codice nel 1930, iniziando però ad applicarlo effettivamente nel 1934, e lo abbandonò solo nel 1967 ↩
Si pensi soltanto alla ballata di Woody Guthrie Pretty Boy Floyd, dedicata ad un membro della banda Dillinger ↩

Che cos’è una canzone di protesta?

Sandro Moiso — Wed, 14 Mar 2018 23:01:33 +0000

di Sandro Moiso

Matteo Ceschi, Un’altra musica. L’America nelle canzoni di protesta, Mimesis 2018, pp. 110, € 13,00

La sonnolenta cultura italiana, ancora immobilizzata troppo spesso tra documenti di archivio, manoscritti e testi a stampa, raramente sembra accorgersi dell’immensa mole di materiali riguardanti l’immaginario sociale e collettivo depositatasi, nel corso del ‘900, nelle varie forme “fisiche” assunte dalla musica registrata: rulli, dischi a 78/33/45 giri , nastri, cassette, cd e digitalizzazioni di vario altro genere. Che tali registrazioni siano avvenute in ambito privato, industriale o di ricerca poco conta, poiché l’aspetto importante è dato dal permanere di una testimonianza (caratterizzata spesso dall’immediatezza dell’evento e dall’oralità) che per i secoli precedenti è andata perduta. Fatti salvi i casi in cui una mano benevola abbia trascritto la canzone o il motivo oppure i casi in cui questi siano stati tramandati mnemonicamente di generazione in generazione e di terra in terra.

Da questo punto di vista la musica popolare prodotta negli Stati Uniti è stata forse la più fortunata poiché non solo ha raccolto l’eredità musicale di decine di etnie diverse, ma le ha viste anche spesso registrate sul campo da autentici fondatori della ricerca sulla popular music e, di fatto, della storia orale quali John e Alan Lomax, Sidney Robertson, Helene Sratman Thomas fino al più “recente” Art Rosenbaum.¹

A tutto ciò l’industria discografica del XX secolo, sviluppatasi enormemente proprio negli USA fin dagli anni dei primi grammofoni, ha contribuito con una collezione infinita di suoni e canzoni che, pur allineandosi spesso ai canoni più commerciali, hanno ulteriormente arricchito quel patrimonio. Finendo anche col diventare uno degli archivi più preziosi dell’immaginario collettivo, sociale e giovanile, di un intero secolo. Anche se, va qui ricordato, il mercato degli spartiti sviluppatosi nel corso dell’Ottocento aveva già contribuito al mantenimento della memoria della cultura popolare o, come sarebbe stata poi in seguito spesso chiamata e confusa, di massa.

Matteo Ceschi, storico, saggista e fotografo milanese, che collabora da anni con diverse riviste musicali e ha pubblicato numerosi saggi dedicati alla controcultura statunitense, esplora uno degli infiniti aspetti possibili della popular music e indaga le vie e le modalità attraverso le quali una canzone entra nell’immaginario collettivo come espressione condivisa di un determinato momento storico o politico e diventa manifesto, strumento e definizione dell’azione collettiva contraria all’establishment economico, culturale, razziale e militare dominante. Ovvero come una canzone diventa “canzone di protesta”.

Per fare ciò l’autore sceglie tre canzoni più volte riprese nel contesto sociale e discografico, anche a distanza di generazioni: This Land Is Your Land di Woody Guthrie, Blowin’ in the Wind di Bob Dylan e Kick Out the Jams degli MC5, questi ultimi autentici guerriglieri del rock di Detroit degli anni Sessanta e Settanta. Tre espressioni musicali prodotte originariamente in contesti, da autori e con stili diversi, ma che nel tempo hanno finito con l’essere accomunate nel canone della protesta.

Tra la canzone di Woody Guthrie la cui politicizzazione è sempre stata estremamente evidente, a partire dalla scritta sulla chitarra che recitava “Questa è una macchina per uccidere i fascisti”, e la canzone di Dylan che derivava da uno spiritual che risaliva alla seconda metà dell’Ottocento e che il folksinger originario di Duluth era solito inserire nelle sue prime esibizioni newyorkesi² oppure lo scatenato brano inciso dai Motor City Five nel 1968 corrono non solo anni, ma epoche dal punto di vista del gusto e dello stile musicale di esecuzione. Ma tutti e tre hanno finito col condividere un destino simile, quello di essere interpretati all’epoca e in seguito dalle generazioni successive come bandiere della lotta: dal racconto dei migranti impoveriti dopo le tempeste di polvere e al grande crisi degli anni Trenta, ai movimenti per l’uguaglianza e per i diritti degli afro-americani dei primi anni Sessanta, fino alla rabbia giovanile bianca delle rivolte urbane e universitarie degli anni Settanta e poi ancora dei movimenti succedutisi contro la guerra in Vietnam, contro quella in Irak fino, in alcuni casi, a Occupy Wall Street.

Come tale fenomeno sia stato possibile è ciò che l’autore riesce a spiegare nel suo sintetico ed efficace testo.
Per riuscire nel suo scopo Ceschi individua tre elementi fondamentali destinati a trasformare una semplice canzone, per quanto folk, in un inno della protesta.
Il primo consiste nel fatto che la canzone destinata a diventare simbolica deve nascere, come opera d’arte che si rispetti, da una sensibilità autoriale capace di leggere le paure e le inquietudini della propria epoca di appartenenza ed espressione.

“Un secondo aspetto, non meno importante della sensibilità dell’artista alle correnti della realtà sociale e politica che lo circonda, permette di includere nella categoria delle canzoni di protesta una maggiore varietà di brani: va cioè ammessa la possibilità che l’artista non senta e non nutra un’affiliazione particolare a uno specifico movimento politico o partito in attività e non abbia quindi l’intenzione soggettiva di essere un portavoce. Questo è stato particolarmente vero nella storia degli Stati Uniti, soprattutto dagli anni Sessanta in poi, e può essere fonte di equivoci per il pubblico europeo, anche se da questa parte dell’Oceano qualche caso di questo tipo c’è stato. La militanza […] non dipende dall’adesione a forme di protesta strutturate sul territorio, ma può scaturire dalla presa di coscienza del singolo che, affidandosi a quel common sense che da Thomas Paine in poi ha fatto da pietra angolare alla sensibilità politica americana, aderisce ad alcune istanze sociali e si sente in dovere di denunciare e rendere pubblici alcuni fatti.
Con ogni evidenza, la posizione privilegiata dell’artista quale “testimone e megafono dei tempi”, e la lingua universale di cui è dotata la musica […] facilitano enormemente la veicolazione del messaggio e la sua diffusione anche presso l’ascoltatore casuale.”³

Il terzo fattore, a far sì che una folk song sia immediatamente recepita come canzone di protesta, è costituito dalla

“presenza e il ruolo attivo del pubblico – ascolto-decifrazione-elaborazione-diffusione – che costituiscono il più importante requisito per definire una canzone di protesta, oltre che per decretarne il successo. Diversamente da quanto accade per un discorso di un oratore, con la musica la «retorica della protesta» arriva al pubblico anche senza che questo sia specificamente preparato o predisposto a riceverne il messaggio. Tutto, grazie al supporto fondamentale della melodia e del ritmo, è ancora di più affidato alla sfera emotiva dell’individuo. In un clima di progressiva e spontanea complicità dettato dal momento e, è bene ripetere, quasi mai predi¬sposto, cantante e platea possono quindi scoprire inaspettate affinità e trasformare un sentimento personale in una più inclusiva esperienza collettiva.”⁴

Una volta accumulati questi tre fattori la canzone entra nel “mito” o nel “canone” protestatario destinandola a successive interpretazioni ed utilizzi. Ceschi, oltre che delle tre canzoni sopra elencate, fa l’esempio di altri brani musicali entrati nell’immaginario musicale e culturale non solo statunitense come Morning Dew di Bonnie Dobson, nata dalla paura suscitata nell’autrice dal possibile conflitto nucleare tra USA e URSS nel 1962 e poi diventata attraverso i Grateful Dead o l’interpretazione datane dal Jeff Beck Group un simbolo della protesta contro l’arruolamento dei giovani per la guerra in Vietnam. Oppure The Star Spangled Banner che da orgoglioso inno degli Stati Uniti fu rovesciato da Jimi Hendrix nel suo esatto contrario, attraverso un processo di distorsione e feedback chitarristico che avrebbe immediatamente ricordato ai suoi ascoltatori i devastanti bombardamenti e i combattimenti sanguinosi di qualsiasi guerra dal Vietnam in poi.

L’interazione tra pubblico, momento socio-politico e creatività dell’artista diventa un nodo fondamentale della costruzione del simbolo e della sua successiva trasmissione anche se, e non è male ricordarlo, è la vastità, la durata o la portata dell’evento che definisce la crisi o la rottura sociale a determinare il destino di una canzone di protesta o rivoluzionaria.
In tal senso si potrebbe affermare in teoria che può esistere una rivoluzione o una rivolta anche senza una musica che l’accompagni, ma che non può esistere una canzone rivoluzionaria o di protesta senza l’evento traumatico di una rottura socio-politica e/o rivoluzionaria.

Facendo un salto più indietro nel tempo può essere, a questo riguardo, interessante ricordare che il primo inno rivoluzionario francese, il Ça ira!, nacque da un brano composto nel 1786 da Bécourt, violinista del Teatro Beaujolais, e intitolato Le Carillon National, la cui melodia divenne una delle preferite della regina Maria Antonietta. Le parole rivoluzionarie furono aggiunte da un soldato, tale Ladré, e ispirate da un tic verbale di Benjamin Franklin che nel corso della Guerra di Indipendenza americana fosse solito ripetere ossessivamente: “Ça ira! Ça ira!” soltanto per farsi coraggio.
L’ironia della Storia fece poi così che la giovane regina mentre veniva condotta al patibolo, il 16 ottobre 1793, dovesse sentire cantare dalla folla inferocita proprio il refrain della sua amata canzone.

Era stato però il 14 luglio del 1790, durante un’improvvisazione alla Fête de la Federation, che erano stati aggiunti i versi che l’avrebbero resa poi famosa ed espressiva della rabbia popolare: Ah, Ça ira! Ça ira! Ça ira! / Les aristocrates à la lanterne / Ah, Ça ira! Ça ira! Ça ira! / Les aristocrates, on les pendra! ⁵ E queste ultime parole, probabilmente, erano state ispirate da un evento “da strada” parigino, quando Foullon de Doué, un funzionario del ministero della Guerra, era stato catturato dalla folla.

“La Bastiglia è appena caduta, e per le strade si inseguono voci su cospirazioni tese ad affamare il popolo e a reprimere l’insurrezione. Si dice che Foullon sia coinvolto in uno di questi complotti. I rivoltosi lo atterrano, lo trascinano fino a un lampione nei pressi dell’Hôtel de Ville e lo impiccano a quella forca improvvisata. Per un attimo resta sospeso a mezz’aria, poi la corda si rompe. Lo appendono di nuovo. Di nuovo la corda si spezza. Al terzo tentativo, finalmente, muore soffocato. Una mano agguanta brutalmente il cadavere, stacca la testa dal collo, apre le mandibole e riempie la bocca di paglia.. «Che mangino fieno», si vuole abbia esclamato Foullon, riecheggiando il famoso «Mangino brioches» attribuito alla regina. Lo ha veramente detto? Non importa.Ora la sua testa, portata in trionfo per le strade in cima ad una picca, urla ai quattro venti quel messaggio”. ⁶

Il successivo inno, la Marsigliese, divenuto poi inno nazionale, è ben più retorico ed attentamente formulato per invitare i cittadini alla difesa della Patria e questo percorso, tra un inno e l’altro, credo sia estremamente utile per illustrare, anche per periodi e contesti diversi quali quelli di cui parla il libro di Ceschi, la differenza tra il prodotto di un momento storico specifico, della spontaneità dell’azione e della percezione sociale e della creatività individuale e artistica che contribuiscono alla definizione e diffusione di una canzone di protesta o di un inno rivoluzionario nel tempo e nella cultura e un prodotto artificiale, istituzionalizzato e sostanzialmente limitante per la sensibilità collettiva realizzato in seguito oppure con specifiche finalità retoriche e politiche.

Nel corso della seconda metà del ‘900 però, proprio per l’importanza assunta dalla musica registrata e dall’industria discografica che comunque l’ha raccolta e diffusa, la ripresa della canzone di protesta è stata anticipata da una rinvigorita produzione di folk music seguita al grande successo internazionale di un brano come Tom Dooley,⁷ ripreso ed eseguito dal Kingston Trio nel 1958 e successivamente da molti altri artisti e gruppi folk, che scatenò negli ambienti discografici americani un’autentica caccia al cantautore o all’esecutore di folk song e che a sua volta segnò la svolta del folk revival del Greenwich Village in cui finirono col precipitarsi giovani artisti squattrinati da ogni parte degli States e dal Canada. Finendo col costituire un “quarto” e inaspettato possibile fattore per la messa in moto del processo creativo e percettivo cui il movimento per i diritti civili avrebbe dato la spinta definitiva.

E questo rivela come la strada intrapresa dall’autore, supportata anche da interviste originali a personaggi del calibro di Wayne Kramer (chitarrista degli MC5), Joe McDonald (meglio conosciuto come Country Joe) e Jimmy Collier (allievo di Pete Seeger e Martin Luther King), potrebbe rivelarsi ancora estremamente ricca e stimolante per l’ulteriore sviluppo degli studi non solo sulla popular music, ma anche sull’immaginario collettivo nel suo insieme.

Si vedano, soltanto per citarne alcuni, a proposito della varietà delle culture e delle etnie che hanno contribuito alla formazione del patrimonio musicale statunitense: James P. Leary, FOLKSONGS OF ANOTHER AMERICA. Field recordings from the Upper Midwest, 1937 – 1946 (con allegati 5 cd e un DVD), Dust to Digital 2015; Mariano De Simone, Benvenuti in America! Musica e minoranze etniche nel sud degli Stati Uniti, L’Epos 2004 e, ancora, M. De Simone, “Doo-dah! Doo-dah!” Musica e musicisti nell’America dell’Ottocento. Afro-americani e Minstrel Show. Popular music e tradizione irlandese. Brass bands e canzoni della Guerra Civile, Arcana 2002 . Va qui aggiunto che Mariano De Simone è il ricercatore che, insieme a Robbie Robertson, ha contribuito alla realizzazione della colonna sonora del film Gangs of New York di Martin Scorsese, uno dei tentativi più interessanti e riusciti di ricostruzione dell’immenso melting pot musicale e culturale da cui è scaturita la musica popolare statunitense. ↩
Si tratta di Many Thousand Go trascritto con il numero 35 da Thomas Wentworth Higginson, pioniere della ricerca musicale sul campo e colonnello del 1° Reggimento dei South Carolina Volunteers (il primo contingente dell’U.S.Army composto esclusivamente da soldati afro-americani), che lo raccolse insieme ad altri sulla rivista “Atlantic Monthly” nel 1867 e che Bob Dylan eseguì e incise , quasi con le stesse parole, nel 1962 con il titolo No More Auction Block. Dal quale estrasse poi la melodia di Blowin’ In The Wind. Si veda. Alberto Crespi, Quante strade. Bob Dylan e il mezzo secolo di Blowin’ In The Wind, Arcana 2013 ↩
Matteo Ceschi, Un’altra musica, pag. 19 ↩
Ceschi, op.cit. pp. 19-20 ↩
Arriverà, arriverà, arriverà il momento in cui gli aristocratici saranno impiccati ai lampioni! ↩
Robert Darnton, Il bacio di Lamourette, pp. 11-12, Adelphi 1994 ↩
Una canzone probabilmente composta ed eseguita negli anni successivi al 1865, che narra della morte per impiccagione di un soldato accusato dell’assassinio della sua fidanzata dopo il ritorno dalla Guerra Civile ↩

Dylan il trasfigurato

Sandro Moiso — Wed, 31 Jan 2018 23:01:56 +0000

di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume I (1961 – 1978). Dalle canzoni di protesta alla vigilia della conversione, Àncora Editrice 2017, pp. 378, € 26,00 e La Bibbia di Bob Dylan, Volume II (1978 – 1988). Il “periodo cristiano” e la crisi spirituale, Àncora Editrice 2017, pp. 332, € 26,00

E’ un’opera monumentale quella cui ci troviamo di fronte con il lavoro di Roberto Giovannoli da poco pubblicato dalla casa editrice Àncora. E lo è ancora di più se si considera che dovrà essere completata da un terzo volume, previsto per la primavera di quest’anno, dedicato agli anni compresi tra il 1988 e il 2012, che si intitolerà “Un nuovo inizio e la maturità” e comprenderà al suo interno gli indici delle canzoni, degli autori citati, dei temi, dei simboli e dei personaggi oltre a quelli delle Scritture citate in tutti e tre i volumi.

Più ancora che di fronte a un testo sulla presenza della Bibbia nell’opera del premio Nobel per la letteratura, ci troviamo davanti ad un’autentica Bibbia sull’opera di Bob Dylan, poiché per portarla a termine Giovannoli, ricercatore indipendente nel campo dei cultural studies ed autore di numerosi studi sul rapporto tra cultura popolare e cultura “alta”, ha osato fare ciò che nessun altro studioso aveva osato fare: analizzare l’intero corpus dylaniano sia mettendolo in rapporto con le sue radici popolari e dotte, sia andando ad identificare ogni possibile riferimento (frasi, canzoni, testi sacri) da cui il menestrello di Duluth ha tratto spunto per i suoi testi.

Una simile operazione era stata svolta in maniera sistematica soltanto da Greil Marcus nel suo Invisible Republic –Bob Dylan’s Basement Tapes nel 1997,¹ che però si occupava esclusivamente delle circa 130 canzoni, scritte o rielaborate da Dylan e dai membri della Band durante il primo allontanamento dalle scene nel 1967, da cui sarebbero state poi tratte quelle che avrebbero dato vita nel 1975 all’omonimo album: The Basement Tapes.

Sempre Greil Marcus aveva scavato a fondo in una singola canzone di Dylan, Like a Rolling Stone, in un altro suo testo,² ma nonostante le numerose opere dedicate all’autore americano, in Italia e all’estero, nessuno aveva mai osato spingersi così lontano e così in profondità nell’esegesi dell’opera dylaniana.

Come afferma Alessandro Carrera, un altro importantissimo studioso dell’opera di Dylan, ³

“Questo libro di Renato Giovannoli […] è una cosmologia di riferimenti, agganci, colpi di sonda, esplorazioni, ipotesi e dimostrazioni che stringono l’intera opera di Dylan in un solo covone, legato troppo bene per essere portato via da qualunque colpo di vento. Tante introduzioni sono possibili a Dylan; musicali, poetiche, sociologiche, politiche. Ma la Bibbia è l’accesso privilegiato, e questa mia premessa alla più generale introduzione articolata da Giovannoli non ha altro scopo se non inquadrare la religione secondo Dylan nel contesto dell’immaginazione spirituale della sua terra, in relazione ai tempi e al clima culturale che lo hanno formato come artista. Per l’esplorazione vera e propria, avrete a disposizione la mappa/territorio che Giovannoli ha approntato – un’opera unica, mai tentata finora in nessun’altra lingua, e che sarà molto difficile, se non impossibile, eguagliare.”⁴

Non a caso Carrera incrocia immaginario americano e religione, poiché se vi è una cultura che fin dalle sue origini, nel bene e nel male, sia a livello popolare che “colto”, è stata influenzata dalla narrazione biblica questa è stata sicuramente quella dell’America Settentrionale. In cui la data più appropriata per indicare simbolicamente il tempo dell’arrivo delle Sacre Scritture sembra essere quella dell’11 novembre del 1620, quando i Padri Pellegrini imbarcati sulla Mayflower, una nave partita da Plymouth in Inghilterra due mesi prima, sbarcarono erroneamente sulle coste del Massachusetts, essendo in realtà diretti verso la prima colonia del Nord America, Jamestown in Virginia fondata nel 1607.

Si trattava di rigidi puritani che si proponevano di purificare il culto della chiesa ed erano del parere che non bastasse separarsi dalla Chiesa di Roma, ma che si dovesse eliminare ogni traccia del cattolicesimo romano.
Perseguitati sia sotto il regno di Giacomo I Stuart che, successivamente, in Olanda, dove inizialmente avevano trovato rifugio, decisero di lasciare l’Europa e di iniziare una nuova vita in Nord America. Da qui è facile comprendere come il discorso biblico della Terra Promessa, e successivamente del Popolo eletto, avrebbe finito con l’influenzare le comunità che andarono istituendosi lungo le coste dell’Atlantico.

Anche se tale discorso finì troppo spesso col costituire una giustificazione per le prevaricazioni e le violenze nei confronti dei nativi americani, delle donne, degli schiavi africani là deportati e di tutti i rappresentanti delle ondate migratorie successive non appartenenti al gruppo WASP (White-AngloSaxon-Protestant), va però compreso come tale promessa di realizzazione collettiva ed individuale in una terra libera dalle catene dell’Ancien Régime finisse col tracimare all’esterno della cultura “bianca” e benestante dei commercianti e dei possidenti terrieri ispirati dal calvinismo, per cui l’accrescimento delle ricchezze collimava con il progetto divino di premiare i migliori, e riversarsi anche nell’immaginario degli strati più umili e non solo bianchi della popolazione.

Il gigantesco serbatoio mitopoietico della narrazione biblica, costituito da eroi, profeti, re, fughe dalla schiavitù, malvagi, guerre, traditori, donne dissolute, popoli in cammino nel deserto, vendette, punizioni divine, sacrifici, fede, promesse di salvezza, demoni, sepolcri, cadute dal Paradiso terrestre, redenzioni, diluvi e visioni apocalittiche ed ultramondane fornì quindi un materiale immenso per le narrazioni, le poesie, le canzoni, le ballate e gli insegnamenti per un popolo ancora disperso lungo le pianure del Midwest o della Valle del Missouri. Dalle Montagne Rocciose al Mississippi e alle piantagioni del Sud dove, spesso, padroni e schiavi, privati della loro iniziale identità culturale, finivano con l’attingere ispirazione dalla stessa fonte. Motivo per cui ancora oggi i membri del Tea Party e gli afroamericani appartenenti alle differenti congregazioni religiose possono far riferimento, da sponde opposte e con obiettive diversi, agli stessi inossidabili versetti.

Così mentre i contenuti illuministici della Dichiarazione di Indipendenza e della Costituzione americana sembrarono rimanere relegati alla Costa orientale, lungo la quale si erano diffusi tra i nuovi ceti borghesi, la Bibbia accompagnò gli spostamenti verso Ovest in un contesto in cui la cultura era ancora prevalentemente orale e le forme giuridiche della società traevano ancora spunto dalla consuetudine più che dal diritto scritto. In un contesto naturale e geografico in cui l’uomo bianco cristiano sarebbe andato incontro ai suoi demoni e a quelli suscitati in lui dalle poche letture che si sarebbe portato dietro.

Che poi, di volta in volta, il testo delle Scritture e il significato stesso delle parole potesse essere piegato o storpiato per motivi di interesse o di scarsa comprensione (talvolta anche e banalmente linguistica) non impedì al testo biblico di liberarsi dall’esegesi di carattere religioso per farsi carne e sangue di una cultura umile, rigida e condivisa in cui, probabilmente, a trionfare fu spesso il dio vendicativo del Vecchio Testamento più che quello della salvezza dei vangeli. Motivo per il quale, nella stessa, rimase costante la presenza della morte, del castigo e della lontananza, forse dell’impossibilità, del perdono e della salvezza se non per i pochi predestinati. Una visione drammatica del destino individuale di cui molte canzoni popolari statunitensi costituiscono ancora la testimonianza.

Forse anche per questo, come ebbe a dire D.H. Lawrence: “Nella sua essenza, l’anima americana è dura, solitaria, stoica e assassina. Finora non si è mai ammorbidita”. Lo prova tutta la grande letteratura statunitense. Dal capitano Achab di Melville ai fantasmi di Edgar Allan Poe (rispetto ai quali i fantasmi europei di Horace Walpole sembrano i personaggi di un innocuo racconto per ragazzi), fino alle inquietanti storie di Nathaniel Hawthorne e ai mostri di H.P. Lovecraft oppure al vitalismo impregnato di morte di Hemingway e alle violente, e prive di speranza, storie western di Cormac McCarthy.

Ma anche nella popular music, da Hank Williams a Elvis Presley, dagli spiritual a Johnny Cash, dal gospel e dal blues a Bob Dylan, dalla musica soul alle murder ballads dell’Ottocento e del Novecento, non vi è ambito che non sia stato in qualche modo investito da quella tradizione. Motivo per cui Dylan, come autorevole rappresentante della cultura americana del ‘900, non ha potuto né tanto meno si è mai sognato di sfuggire a quel pressante imperativo della cultura popolare.

Bob Dylan, vero nome Robert Allen Zimmerman, è come tutti sanno di origini ebraiche ed è chiaro che per molti versi la narrazione biblica del Vecchio Testamento appartiene forse più a quella cultura che non a quella cristiana, ma più che questa supposta, e mai chiarita, vicenda dell’influenza religiosa sulla famiglia Zimmerman,⁵ certo è che fin dai suoi primi anni il giovane futuro poeta e cantore è stato immerso nella cultura proletaria e provinciale della piccola città del Minnesota che gli ha dato i natali, dove ancora nel 1920 erano stati linciati tre afroamericani accusati dello stupro di una donna bianca (con successiva e relativa vendita della cartolina ricordo dell’evento qui riprodotta). L’incontro non ancora ventenne con la musica di Leadbelly e successivamente dei neri americani e dei folk singer bianchi ha poi fatto il resto. Di cui il lettore potrà trovare tutti i percorsi e le tracce nella dettagliatissima ricerca e ricostruzione filologica condotta da Giovannoli.

Se questa costituisce la parte più copiosa e rimarchevole del testo, ce n’è un’altra, che si sviluppa proprio a partire dalla sua “conversione” dichiarata al cristianesimo evangelico, altrettanto utile per comprendere ed inquadrare quella che è e rimane una delle figura più contraddittorie e sfuggenti della musica e della cultura, non più soltanto popular, americana.
Ed è ancora una volta Carrera ad introdurla quando, ricordando le stesse parole di Dylan a proposito della sua repentina, conversione alla fede cristiana, parla di trasfigurazione ovvero di rinnovamento totale, spirituale e fisico, del neo-convertito. Che dopo essere stato battezzato nel gennaio del 1979, si iscrisse ad un corso trimestrale di lettura biblica in una chiesa di Reseda, in California. “Avevo sempre letto la Bibbia, ma per me era letteratura. Non ero mai stato istruito in maniera tale che per me divenisse significato”, avrebbe ancora affermato in seguito.⁶

La trasfigurazione nel discorso biblico ha direttamente a che fare che la rivelazione del carattere divino di Gesù agli Apostoli, ma serve anche benissimo a chiarire, credo sinceramente e una volta per tutte, il vero segreto del peregrinare musicale e personale di Dylan. Dal suo incontro col rock’n’roll di Buddy Holly quando non è ancora diciottenne ai dischi di Leadbelly che lo condurranno verso Woody Guthrie e gli altri eroi del folk americano; dalla scoperta del comunismo attraverso la famiglia militante di Suze Rotolo (la ragazza fotografata insieme a lui sulla copertina del suo secondo album Freewheelin’ Bob Dylan) alla rinuncia al suono acustico a favore di quello elettrico che lo farà andare incontro alle ire di Pete Seeger e dei suoi fan tra il 1965 e il 1966. Dalla riscoperta della country music di Nashville attraverso l’amicizia con Johhny Cash alla zingaresca carovana della Rolling Thunder Review che lo vedrà andare ancora in tour con Joan Baez, Ramblin’Jack Elliott, Allen Ginsberg e Sam Shepard (solo per citare alcuni dei comprimari di quella storia) in una sorta di riscoperta dei Medicine Show dell’Ottocento e del vagabondare dei Beat degli anni cinquanta. Dalla riscoperta della musica nera, in tutte le sue forme o quasi, all’attuale passione per il grande American Songbook degli anni Trenta e Quaranta e la senile passione per l’interpretazione delle canzoni di Frank Sinatra.

All’interno di questa storia di continue, vertiginose e inaspettate mutazioni, la vicenda della conversione religiosa tra il 1978 e il 1981 è sicuramente centrale. Da questo punto di vista il cofanetto di 8 cd recentemente pubblicato dalla Sony nella Bootleg Series, di cui costituisce il tredicesimo volume, è particolarmente utile per comprendere l’impeto, la passione, la forza creativa con cui Dylan affrontò questa ennesima e centrale trasformazione. Poiché è proprio attraverso le riprese dei concerti dal vivo tenuti in quel periodo, contenute nel film-documentario Trouble No More che accompagna il cofanetto dallo stesso titolo, è possibile vedere, sentire , comprendere quella autentica energetica e vitale trasfigurazione che accompagnò quel momento.

“Dylan ha attraversato una fase di attivismo predicatorio nel biennio 1979-1980, quando i suoi spettacoli erano diventati una successione di canzoni, prediche e invettive nella più pura tradizione dei preacher afro-americani degli Stati del Sud, che sono pastori e performer allo steso tempo.[…] Il quietismo non è mai stato parte di ciò che Dylan è, qualunque cosa Dylan sia, ma molte altre fasi sono seguite, caratterizzate da un uso a volte confuso ma sul lungo periodo sempre più consapevole, sottile, spesso poeticamente e teologicamente polivalente, delle fonti bibliche e del loro uso nella tradizione musicale americana. E’ qui che abbiamo bisogno dell’aiuto di Renato Giovannoli” ⁷

Giovannoli ci guida infatti in un’autentica Biblioteca di Babele folk-rock-blues-gospel in cui il fraseggio biblico si accompagna alle voce delle coriste afro-americane che accompagnarono Dylan durante le tournée di quegli anni e al fraseggio delle chitarre elettriche che sottolineavano brani come Solid Rock oppure al suono dell’organo Hammond che sottolinea i versi di Slow Train o Gotta Serve Somebody.

E allora si comprende che tutto il percorso di Dylan è il frutto di una continua trasfigurazione, in cui tutto cambia: le canzoni, la voce, l’aspetto fisico dell’ex-menestrello. Non per calcolo, ma per autentico cambiamento, in cui il protagonista è trascinato da una forza più grande, che di volta in volta si manifesta sotto forma di autentica passione: per il rock’n’roll, la musica nera, il folk, la spiritualità del gospel e del soul, la voce di Sinatra o le parole di Woody Guthrie, ma che ogni volta Dylan deve fare completamente sua per poi esaurirla e passare ad altro. Like a Rolling Stone, come una pietra che rotola.

Ecco allora anche la spiegazione del suo rifiuto di interpretare sempre le stesse canzoni e allo stesso modo (magari quello desiderato dai fan), la sua noia nei confronti dei giornalisti, dei critici e di tutti coloro che lo vorrebbero inquadrato una volta per tutte in un clichè. Da cui rifugge da sempre non come poseur, per snobismo o per amore della trasgressione, ma per semplice desiderio di ricerca e di cambiamento. Mai sazio. Mai finito. Mai definitivamente soddisfatto.

Conscio, come si coglie ancora dal testo in questione, di avere un destino da compiere. Come Dylan stesso ha affermato in un’intervista rilasciata a Ed Bradley della CBS, il 5 dicembre 2004: “E’ la sensazione si sapere di sé stessi che nessun altro sa, di sapere che quell’immagine di te che hai mente si realizzerà. E’ una cosa da tenere per sé, perché è una sensazione fragile, Se la si mette in mostra, qualcuno la ucciderà”⁸

Verrebbe da dire di Dylan ciò che Glenn Gould, altro genio sfuggente, ebbe a dire di Richard Strauss: “un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene e che parla per ogni generazione perché non si identifica con nessuna”.⁹ Mentre questa sua inafferrabilità lo avvicina ai personaggi del Mito, che lui stesso ha per così tanto tempo impiegato e rimaneggiato nelle sue canzoni, sempre inavvicinabili e mai completamente comprensibili se non per un simbolo forte e sempre riconoscibile: nel suo caso la canzone popolare in tutte le sue possibili declinazioni.

Vorrei, alla fine di questo excursus, ringraziare sinceramente non soltanto l’autore ma anche la casa editrice Àncora per la coraggiosa scelta di pubblicare un’opera fino ad oggi impensabile, mettendo a disposizione del pubblico una ricerca utilissima per tutti coloro che non solo vogliano avvicinarsi al “mistero” Dylan, ma più in generale ad una migliore, meno superficiale e meno scontata conoscenza della cultura americana. Popolare e non.

Tradotto in Italiano come Bob Dylan. La repubblica invisibile, Arcana Editrice 1997 ↩
Greil Marcus, Like a Rolling Stone. Bob Dylan at the Crossroad, 2005, tradotto in Italia come Like a Rolling Stone, Donzelli 2005 ↩
Alessandro Carrera è professore di Italian Studies e di World Cultures and Literatures all’Università di Houston, in Texas, e ha tradotto per Feltrineli tutte le canzoni di Dylan nel monumentale Lyrics in tre volumi (2004 – 2016 – 2017), il primo volume delle Chronicles (2004) e revisionato la traduzione di Tarantula (2007) sempre di Dylan, pubblicati dalla stessa casa editrice, oltre ad aver pubblicato, sempre per Feltrinelli, La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America (2001). Ha inoltre curato un’antologia di articoli e saggi, Parole nel vento. I migliori saggi critici su Bob Dylan, pubblicato da Interlinea Edizioni nel 2008 e l’edizione italiana della Nobel Lecture di Dylan ancora per Feltrinelli nel 2017 ↩
Alessandro Carrera, Bob Dylan e la religiosità americana, saggio introduttivo a Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan, Volume I, pp. 7- 8 ↩
Lo stesso Dylan avrebbe affermato in un’intervista rilasciata nel 1978: “Non mi considero né ebreo né non ebreo. Non ho una formazione ebraica. Non prendo partito per nessun atto di fede. Credo in tutti e in nessuno”. Cit. in A.Carrera, Bob Dylan e la religiosità americana, pag. 10 ↩
Cit. in A. Carrera, op. cit. pp. 11-12 ↩
Alessandro Carrera, op. cit. pag.19 ↩
Citata in A. Carrera, op. cit. pag. 8 ↩
cit. in Mario Bortolotto, Equivalenze puritane, prefazione a Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi 1988 (ottava edizione 2013), pag. XXII ↩

Hard working men: John Henry, Stachanov e la leggenda aurea del lavoro

Sandro Moiso — Wed, 08 Mar 2017 21:10:15 +0000

di Sandro Moiso

“Soltanto il passato appare veramente necessario, perché non vi si può togliere né aggiungere nulla. Ma il passato è veramente necessario?” (Georg Lukács – L’anima e le forme, 1911)

A volte lavorando sull’immaginario si riescono a fare straordinarie ricostruzioni di come mentalità e convinzioni, pur appartenenti a contesti storici e culturali apparentemente molto diversi e lontani, vadano inconsapevolmente uniformandosi tra di loro. Per questo può rivelarsi importante procedere ad un lavoro di disincrostazione delle certezze e delle conoscenze che spesso vengono date troppo facilmente per scontate sia in ambito politico che culturale.

Così procedendo nella ricostruzione del percorso di formazione dell’immaginario di una classe operaia, quella americana, che dall’essere stata una delle più combattive, a cavallo tra XIX e XX secolo, si è trasformata in un bel serbatoio di voti e di fiducia per un presidente dalle indubbie tendenze fascistoidi, è quasi impossibile non fare incrociare la storia leggendaria di un operaio nero della fine dell’Ottocento, John Henry, con quella di un eroe del lavoro sovietico degli anni del trionfo dello stalinismo: Aleksej Grigor’evič Stachanov.

Aleksej Grigor’evič Stachanov,¹ fu un minatore sovietico che lavorò nelle miniere di carbone della regione di Donbass. Nel 1935 divenne famoso per aver messo in atto un nuovo metodo di estrazione del carbone: eseguendo egli stesso il lavoro specializzato del “taglio” del carbone ed utilizzando i propri compagni per il trasporto del minerale sui carri, riuscì ad aumentare la produttività della squadra di lavoro fino a quattordici volte, arrivando a raccogliere102 tonnellate di carbone in 5 ore e 45 minuti proprio il 31 agosto di quell’anno.

Il governo sovietico diede enorme risalto al suo metodo che fu così adottato in altre miniere, mentre Stachanov fu celebrato come “lavoratore modello” e fu nominato, ancora nel 1970, Eroe del lavoro socialista ed era diventato membro del Partito Comunista dell’Unione Sovietica fin dal 1936. Da lui ebbe origine lo stacanovismo, volto ad aumentare la produttività dei lavoratori incoraggiandoli sia a livello propagandistico che tramite incentivi. Lo stesso Stachanov, infatti, intraprese una carriera che lo portò a diventare direttore e assistente capo ingegnere di impianti minerari fino al pensionamento nel 1974.

John Henry è invece un eroe del folklore operaio ed afro-americano degli Stati Uniti. Si narra che egli abbia lavorato come operaio nella costruzione delle ferrovie e che il suo compito fosse quello di scavare con il suo martello la roccia per preparare i fornelli in cui si facevano brillare le mine destinate a spaccare le rocce durante la costruzione delle gallerie. Secondo la leggenda, per misurare la sua abilità e la sua forza nello spaccare le rocce con il suo martello, egli volle sfidare in una gara una delle prime trivelle azionate a vapore per vedere chi riuscisse a scavare più roccia a parità di tempo.

Una gara che egli vinse morendo, però, subito dopo per un collasso cardiaco causato dallo sforzo eccessivo. L’immagine di John Henry morto, con la mazza di ferro ancora fortemente stretta nel suo pugno è rimasta nell’immaginario ed è stata trasposta, come tutta la sua vicenda, in una classica canzone folk che è stata tramandata in tantissime e, spesso, non poco differenti versioni.²

La sua storia è entrata tanto nella narrativa orale che nella letteratura, nel teatro popolare ed è stata anche il soggetto di numerosi fumetti e film di animazione, di cui uno prodotto dalla Disney ancora nel 2000; mentre numerose località vantano ancora, a più di un secolo di distanza, il primato di aver costituito il reale contesto in cui si svolse la sfida prometeica tra l’operaio afro-americano e la macchina. Tra queste basterà qui ricordare il Big Bend Tunnel in West Virginia, il Lewis Tunnel in Virginia e il Coosa Mountain Tunnel in Alabama.

L’operaio russo ha una data di nascita, 3 gennaio 1906, e una di morte, 5 novembre 1977, riconosciute. John Henry è vivissimo nella cultura popolare, ma non si sa nemmeno se sia davvero esistito e dove abbia realmente compiuto le sue gesta. Entrambi però costituiscono i cardini di una cultura operaista in cui il lavoratore rappresenta la forza della Nazione e di un Popolo, orgoglioso di dare tutto se stesso, anche la vita, per dimostrare il proprio valore. Valore che, guarda caso, si confonde sempre con quello che è possibile trarre marxianamente dai suoi muscoli e dalla sua intelligenza.

Sarà per questo motivo che, nel 1996, le poste degli Stati Uniti hanno dedicato a John Henry un francobollo da 32 centesimi, insieme ad altri tre dedicati ad altrettanti eroi del folklore americano: Pecos Bill, Paul Bunyan e Mighty Casey. Rispettivamente un cow-boy, un boscaiolo e un ferroviere. Come dire: la nostra epica si fonda sul lavoro e sui lavoratori.

Senza essere, tra l’altro, neppure troppo distanti dall’ex-nemica URSS-Russia. In cui per ricordar Stachanov nel 1936, nella città sovietica di Donec’k fu fondata una squadra calcistica con il nome di Stachanovec’ in suo onore, mentre ancora nel 1978 la città ucraina di Kadievka prese il nome di Stachanov. Sempre negli anni Trenta il settimanale Time gli dedicò una copertina indicandolo come il grande eroe dello stakanovismo, mentre la miniera Tsentralnaja-Irmino, in cui Stachanov aveva compiuto le sue gesta, fu a lungo segnalata su tutti i libri di storia delle scuole sovietiche.

“Lavoratori eroici” entrambi, Stachanov e John Henry portano indelebile le stimmate della schiavitù salariale; stimmate che, come nei peggiori oggetti di culto cattolico-romani, testimoniano la santità di chi le porta e, per riflesso, del lavoro coatto. Se, però, la figura di Stachanov è tutta compresa all’interno dell’immagine di “Stato operaio” e di socialismo “in un solo paese” che l’apparato staliniano voleva trasmettere nell’immaginario proletario russo e mondiale proprio negli anni delle grandi purghe, nel mito di John Henry è ravvisabile anche qualcosa di peggiore.

Dei quattro eroi americani celebrati dalla serie di francobolli dedicata ai “folk heroes”, John Henry è l’unico afro-americano. Come tale però si trova a metà strada tra lo schiavo e il proletario. Una figura di transizione che affonda le sue radici in quel momento di passaggio dell’economia statunitense tra una funzione eminentemente esportatrice di materie prime (cotone e tabacco) ancora basata su un’organizzazione del lavoro basata sullo schiavismo e il latifondismo ed una preminentemente industriale e, poi, finanziaria. In cui il plusvalore si estrae principalmente dalla forza lavoro operaia.

Questo passaggio avviene nei decenni successivi alla Guerra di Secessione, che tutto fu tranne una guerra di liberazione degli schiavi africani. Sono gli anni in cui si situa la leggenda di John Henry, a metà strada tra schiavo e proletario,³ in cui la coscienza dell’essere popolo americano deve essere diffusa tra le masse, indipendentemente dal colore della pelle e dalla collocazione di classe. In fin dei conti proprio la guerra civile aveva costituito l’ultimo passaggio per raggiungere l’indipendenza economica definitiva dall’ex-madre patria inglese.⁴

In questo modello immaginario lo schiavo nero deve passare dal lavoro nelle piantagioni a quello nelle ferrovie, nelle miniere e nelle fabbriche senza modificare troppo le sue pretese. Deve essere soddisfatto di non dover più fornire obbligatoriamente il suo sudore ad un unico proprietario, ma di poter vendere la sua forza lavoro in libertà ad imprenditori diversi. Punto e fine. La libertà degli ex-schiavi inizia e finisce lì. E possono essere contenti quando, ammazzandosi letteralmente di fatica, possono raggiungere l’empireo del folklore americano.

D’altra parte l’andamento della canzone riportata precedentemente in nota è ancora quello della work song più che del blues. Le stesse work song che per decenni, e forse ancora oggi, erano cantate nelle chain gang di detenuti neri condannati ai lavori forzati.⁵ Il più famoso interprete e testimone di quella memoria popolare trasmessa attraverso il canto fu proprio Huddie William Ledbetter, in arte Leadbelly, che, rinchiuso nel Penitenziario di Stato della Louisiana fin dal 1930, fu qui scoperto, nel luglio 1933, da John Lomax, etnomusicologo, e suo figlio Alan.

Viaggiando attraverso il sud per conto della Library of Congress per raccogliere e registrare le ballate tradizionali, tramandate fino ad allora solo per via orale, i due scoprirono che le prigioni del sud degli U.S.A. costituivano i luoghi più fertili per reperire canzoni di lavoro, ballate, spiritual e canti tradizionali. Grazie a loro Leadbelly riuscì ad uscire dal carcere e ad incidere successivamente numerosissimi dischi di musica folk (bianca e nera), spesso in compagnia di artisti militanti quali Woody Guthrie e Cisco Huston, mentre proprio la sua versione di John Henry può essere considerata di riferimento per molte altre.

Il mito del lavoratore nero che si riscatta, operaio o schiavo che sia, attraverso il lavoro più che attraverso la rivolta giunge a noi, quindi, attraverso il carcere e il lavoro ultra-coatto delle chain gang. Ancora una volta il cerchio si chiude adeguatamente e l’ordine costituito non è messo né in discussione né, tanto meno, in pericolo. Anche se, per intima contraddizione di una cultura popolare e proletaria che non sempre si lascia così facilmente ingabbiare, per decenni gli studiosi del folklore americano confusero la ballata di John Henry con quella dedicata a John Hardy (il tema e gli accordi sono gli stessi) in cui si parla, però, di un ferroviere bianco che uccide a colpi di pistola un suo rivale o, ancor più probabilmente, di un fuorilegge della West Virginia.

Addirittura, se lo sguardo e l’udito si facessero soltanto un po’ più attenti, nelle strofe di John Hardy in cui si parla di un “Desperate, little man”, ci si accorgerebbe che allora la memoria potrebbe andare ad un altro John Henry, questa volta piccolo e bianco: John Henry Holliday detto “Doc”, giocatore d’azzardo, assassino di ranger, tenutario di case da gioco e bordelli,compagno di Wyatt Earp nella, a sua volta leggendaria, sfida dell’O.K. Corral avvenuta a Tombstone nel 1880 e morto di tisi a trentasei anni nel 1887. Armi, denaro, violenza fai da te finiscono così col rivelarsi, ancora una volta, come l’altra faccia del mito americano. Proletario o borghese che sia.

Stachanov finì la sua esistenza, depresso e semi alcolizzato, in un ufficio di Mosca con una lunghissima targhetta d’ottone: “Capo del settore per l’emulazione socialista presso il commissariato del Popolo per l’estrazione del carbone”. Dopo l’impresa del 31 agosto 1935, gli erano stati consegnati 220 rubli, che corrispondevano a più di due stipendi mensili; una casa di tre stanze, ammobiliata con tappeti e un pianoforte a coda; un buono per una vacanza al mare con la moglie in Crimea; due abbonamenti a vita a tutte gli stadi, cinema e teatri della sua città.

Le rivelazioni, mai smentite, di giornali statunitensi che parlavano di bluff, di record costruito con intere squadre di minatori che lavoravano per l’eroe, furono bollate come “invidia dei capitalisti”.
”La propaganda stalinista sfruttò al meglio il personaggio con l’obiettivo dichiarato di sconfiggere la proverbiale indolenza del lavoratore russo. E con lo scopo, più nascosto, di scoraggiare ogni sorta di lamentela sul posto di lavoro: solo sacrificio e produzione per la causa del Socialismo”⁶

John Henry finì rappresentato in numerose immagini che lo ritraevano morto, con il martello ancora in pugno. Una sorta di semi-dio⁷ immolatosi per il lavoro più che per la salvezza di una razza o della specie. Ritratto in una posizione a braccia aperte, con qualche imprenditore e redneck ai suoi piedi, che lo avvicina di più allo zio Tom di Harriet Beecher Stowe,⁸ il cui abolizionismo rimaneva relegato alla pietà cristiana e all’azione dei “buoni” padroni bianchi più che all’azione diretta degli schiavi sfruttati,⁹ che alla figura dell’autentico liberatore.

La sua lotta con la macchina non ha nulla dell’odio dei luddisti per le macchine che riducevano forza e salario dei lavoratori, incrementandone la produttività. No, è una lotta arcaica che non emancipa il lavoro e che, sposandone l’etica del sacrificio, al contrario lo imbestialisce, caratterizzandolo soltanto in termini di rivalità con la macchina che, tutto sommato, potrebbe liberarlo davvero. Una lotta in cui l’orgoglio operaio non è di classe, ma di mestiere e il lavoro è ridotto a semplice strumento per la valorizzazione del capitale. Senza alcuna speranza di riscatto finale.

Valeva la pena narrare e ricostruire tutto ciò ancora una volta? Basti guardare ai risultati della presidenza di Barack Obama la cui unica eredità sembra essere costituita dal premio Oscar assegnato a un film come “Moonlight”. Una storia di “diritti umani” più che di classe, in cui la pregiudiziale anti-razzista è fortemente minata dal fatto di rendere ancora una volta le vicende degli afro-americani sufficientemente digeribili e patinate per un pubblico bianco e borghese bicolore. Ignorando del tutto le ragioni che hanno spinto anche una parte dell’elettorato operaio “nero” a votare per Trump e contribuendo così a far sprofondare ancor di più ogni rappresentazione dei conflitti di classe e razziali nel folklore più convenzionale.

Valeva la pena di rispolverare Stachanov e trarlo fuori dall’oblio? Si pensi alla proposta di Matteo Renzi per uno stipendio di cittadinanza legato, molto probabilmente, ad un lavoro sottopagato in stile cooperativistico, in cui i riferimenti alla dignità del lavoro e all’articolo primo della Costituzione sono da leggere in chiave puramente strumentale all’abbassamento della spesa di ciò che rimane dei servizi destinati ai cittadini e del costo del lavoro. Oppure alla straordinaria promessa di Calenda per ventimila nuovi posti di lavoro in Italia: tutti nei call center, una volta che le compagnie interessate avranno ridimensionato quelli aperti in Romania, Albania, Polonia e in altri paesi dove il valore dei salari è ormai prossimo a quelli pagati nel sud italiano. Tutte le risposte arriveranno da sole.

(2 – continua)

In realtà il suo vero nome era Aleksandr, ma nel giorno del record il corrispondente locale della Pravda aveva scritto per sbaglio Aleksej. In pochi giorni la complessa burocrazia sovietica cambiò tutti i suoi documenti per adeguarli alla svista del giornale. Pravda vuol dire verità e per questo non ammetteva smentite ↩
Se ne presenta qui un estratto da una versione ricostruita che le riassume un po’ tutte:
“ […] John Henry disse al capitano*:
«Capitano, andate in città
Portatemi due mazze di quelle da dieci chili
Vedrete come batto la trivella, Signore, Signore
Vedrete come batto la trivella»

John Henry disse alla sua gente:
«Sapete che uomo sono io.
Posso battere ogni tappola che è mai stata inventata
O morirò con la mazza stretta in pugno, Signore, Signore
O morirò con la mazza stretta in pugno»

La trivella era messa sulla destra:
John Henry sul lato sinistro.
Disse: «Batterò la trivella a vapore
Oppure mi ucciderò a mazzate, Signore , Signore
Oppure mi ucciderò a mazzate»

John Henry buttò la mazza da cinque chili
E prese quella da dieci;
Ogni volta che batteva sulla mazza
Il ferro trapassava la roccia, Signore, Signore
Il ferro trapassava la roccia

John Henry aveva appena cominciato
E la trivella era già a metà;
John Henry le disse: «Adesso sei avanti, trivella
Ma all’ultimo vedrai che ti batto, Signore, Signore
All’ultimo vedrai che ti batto»

[…] L’uomo che aveva fabbricato la trivella
Pensava fosse buona assai;
Johnn Henry avanzò per più di quattro metri
La trivella ne fece a stento tre, Signore, Signore
La trivella ne fece a stento tre.

[…] John Henry era uno spaccapietre,
In tante squadre lavorò;
Adesso è tornato all’inizio dei binari
Per scavare ancora più lontano, Signore, Signore
Per scavare ancora più lontano”.
Questa versione rielaborata si trova in Colson Whitehead, John Henry Festival, Minimum Fax 2002, pp. 108-113 *Capitano, captain in ambiente di lavoro sta per caposquadra, ma poteva anche essere colui che dirigeva il lavoro degli schiavi oppure i condannati al lavoro forzato. ↩
Si veda a proposito di questa transizione: C.L.R. James – H. M.Baron – H.G. Gutman, Da schiavo a proletario, Musolini Editore 1973 ↩
Fondamentali, in questo senso, sono da ritenersi le riflessioni di Marx ed Engels scritte a caldo in quegli anni. Si vedano in: Marx – Engels, La guerra civile, Silva Editore 1971 e Hosea Jaffe, Marx e il colonialismo, Jaca Book 1977 ↩
Si ascoltino, solo come esempio tra i tanti, i due cd pubblicati dalla Rounder nel 1997: Prison Song. Historical recordings from Parchman Farm 1947-48, Volume 1: Murderous Home e Volume 2: Don’tcha Hear Poor Mother Calling? ↩
cfr. http://www.repubblica.it/esteri/2010/08/13/news/stkanovista_super-6257615/ ↩
Cosa fu Gesù Cristo se non l’incarnazione di un ennesimo semi-dio? ↩
Autrice nel 1852 dell’omonimo Uncle Tom’s Cabin or Life Among the Lowly ↩
Protagonisti di infinite rivolte e azioni violente contro i proprietari e i loro cacciatori di schiavi, come si può leggere in George P. Rawick, Lo schiavo americano dal tramonto all’alba: la formazione della comunità nera durante la schiavitù negli Stati Uniti, Feltrinelli 1979 ↩

Come tombe sul bordo della strada

Sandro Moiso — Wed, 15 Jun 2016 20:01:15 +0000

di Sandro Moiso

Erik Kriek, In The Pines. 5 Murder Ballads, Postfazione di Jan Donkers, Eris, Torino 2016, pp. 136, € 16,00

La giovane e coraggiosa (Associazione culturale) Eris, specializzata nella pubblicazione di opere narrative di giovani autori e di fumetti, realizzati a livello internazionale e al di fuori del mainstream statunitense dei comics, dopo aver già precedentemente proposto la trasposizione a fumetti di alcuni famosi racconti di H. P. Lovecraft,¹ ci offre oggi, ad opera di uno dei più famosi ed originali disegnatori olandesi, la rilettura di alcune delle più famose “Murder Ballads” della tradizione folk anglo-americana.

Erik Kriek, nato ad Amsterdam nel 1966 dove tuttora vive e lavora, nasce, a suo dire, come musicista ancor prima che come disegnatore di fumetti e proprio con la presente opera riunisce le sue due principali passioni. Nell’edizione originale il testo era accompagnato da una riproposizione musicale, su cd e ad opera dello stesso Kriek, delle cinque ballate contenute nelle sue pagine più quella che dà il titolo all’opera che non compare, però, tra le cinque narrate dai disegni dell’autore olandese.

Ma cosa sono le murder ballads cui si fa riferimento? Molti lettori probabilmente ricollegheranno le ballate omicide all’omonimo disco di Nick Cave, pubblicato nel 1996 dalla Mute Records, ma in realtà si tratta di una tradizione narrativa e musicale molto più antica. Soprattutto, come si diceva all’inizio, nel contesto folklorico anglo-americano.

Sono storie di assassini e di omicidi, di violenze banditesche e di rappresaglie della giustizia. Costituiscono spesso la memoria di femminicidi oppure di manifestazioni della violenza maschile, e talvolta femminile, connessa all’amore passionale. O meglio ad una sua distorta e brutale interpretazione. E stanno molto spesso alla base di tantissimi successi rielaborati e rivisitati nell’ambito della musica rock e di tanta musica folk inglese ad americana.

Sono state cantate e, spesso, rese famose da personaggi come Woody Guthrie, Bob Dylan, Bob Frank, Dave Van Ronk e da un’infinità di altri cantastorie bianchi e afro-americani. Costituiscono un patrimonio immenso di storia orale e popolare e hanno contribuito a dar vita ad un’epica delle classi subalterne più profonda, ben al di là della semplicistica immagine risultante dalla, troppo spesso, retorica riproposizione dei canti del lavoro e delle lotte.

“Long Black Veil”, una delle ballate disegnate da Kriek, ha costituito un grande successo per Johnny Cash, ma è stata interpretata anche dai Byrds (soltanto dal vivo), da Nick Cave, nel disco “Kicking Against the Pricks” del 1986, e da molti altri ancora. E’ la storia di un uomo ingiustamente accusato di omicidio e condannato a morte, a causa di un tranello tesogli dal marito della donna da lui amata, e del lutto che la donna del suo cuore porterà in seguito per sempre con sé.

La stessa “In The Pines”, che dà il titolo al libro, ha avuto un’infinità di versioni, spesso contraddittorie tra di loro e accomunate talvolta soltanto da pochissimi versi.
Kurt Cobain e i Nirvana ne hanno data una delle interpretazioni più drammatiche², ma prima della loro versione se ne conoscono molte altre incise nei contesti più diversi e dai titoli più disparati. Da Leadbelly ad una moltitudine di cantanti e gruppi degli anni sessanta, come ad esempio i texani Sir Douglas Quintet, oppure da gruppi glam come i Mott The Hoople.

Anche le altre ballate riscritte dai disegni di Kriek affondano le loro radici in una tradizione che risale all’Ottocento e talvolta anche al Settecento. “Pretty Polly”, ad esempio, è la storia della vendetta del fantasma di una donna che insegue il proprio assassino anche sull’ oceano, fino a spingerlo a suicidarsi tra le onde del mare in tempesta. Mentre “Taneytown”, “Caleb Meyer” e “Where The Wild Roses Grow” hanno risalito il corso del tempo per giungere fino a noi attraverso le versioni di artisti come gli Stanley Brohers, Judy Collins, Sandy Denny, Steve Earle, la Band, Grateful Dead, Gillian Welch e Handsome Family. Ma non voglio citarli qui tutti proprio perché nella postfazione a cura di Jan Donkers il lettore potrà trovare una colta ed istruttiva ricostruzione dei percorsi discografici seguiti dalle stesse. E che i magnifici disegni dell’autore,ispirati dalla grafica degli EC Comics degli anni cinquanta, privi di “garanzia morale” e visti come fumo negli occhi dai benpensanti dell’epoca, rendono in maniera davvero drammatica ed immaginifica.

A queste si potrebbero aggiungere altre famosissime canzoni, non contenute nella ricostruzione di Kriek, come “Hey Joe”, resa celebre dal primo 45 giri di Jimi Hendrix nel 1966 e poi ripresa da centinaia di gruppi in tutto il mondo. Basti citare, oltre al solito australiano Nick Cave, anche la versione sessantottesca, adrenalinica e folle dei nipponici Golden Cups. La storia di un femminicidio premeditato e di un uomo che viaggia solo, sulla strada per il Messico e armato di un fucile a pompa, per raggiungere la sua donna e l’uomo con cui è fuggita.

Oppure la straordinaria “Tom Dooley” che, nel 1958 con il successo internazionale della versione eseguita dal Kingston Trio (giunse al vertice di tutte le classifiche internazionali, Italia compresa), aprì più di ogni altra istanza la strada al successo del folk revival al di qua e al di là dell’Oceano Atlantico. Una canzone che risale agli anni successivi alla Guerra di secessione americana e che narra l’attesa della morte per impiccagione di un ex-soldato confederato, Tom Dooley appunto, per l’uccisione della sua fidanzata. In questo caso però la canzone sembra non voler dare un giudizio certo sulla colpevolezza del condannato, forse per drammatizzarne di più le parole e i rimpianti in esse contenuti.

Questi drammi costituiscono, però, soltanto una piccola parte di quell’imponente eredità di storie che la memoria popolare ci ha trasmesso attraverso la popular music.
In una sua prefazione ad un’antologia di canzoni popolari americane incise tra il 1913 e il 1938, Tom Waits ha scritto: “Cicloni, inondazioni, fame, questioni di soldi, naufragi, epidemie, uragani, suicidi, infanticidi, omicidi, malessere, incidenti ferroviari ed aerei, incendi…disastri. Non hanno costituito soltanto il pane e il burro oppure la succulenta bistecca del business della notizia.

Tutto ciò è contenuto anche nelle canzoni popolari: tragiche cronache dei pericoli connessi all’esistenza umana. Canzoni che sono come fosse scavate in fretta lungo le strade e appena ingentilite da croci di legno mentre il delitto era ancora fresco […] Nei tardi anni Venti e nei primi anni Trenta la Depressione strangolava la Nazione. Quello fu il tempo in cui le canzoni costituivano strumenti per poter continuare a sopravvivere. Un’intera comunità cercava di rielaborare i propri lutti e le proprie perdite , diffondendone così i semi della memoria. Questa collezione è un giardino selvaggio sviluppatosi da quei semi”.³

La stessa cosa si potrebbe dire di questa bellissima, preziosa e commovente raccolta di storie che Erik Kriek e la Eris ci hanno voluto così intelligentemente proporre nella collana Kina.

Erik Kriek, H.P. Lovecraft Da altrove e altri racconti, Collana Kina, 2014, pp. 112 ↩
con il titolo “Where Did You Sleep Last NIght” nel disco “Unplugged in New York City” del 1994 ↩
Tom Waits, The Daily Record in People Take Warning! Murder Ballads & Disaster Songs, 1913 – 1938, libro e box di tre cd a cura di Christopher C. King e Henry “ Hank” Sapoznik, Tompkins Square 2007 ↩

Viva la lotta partigiana. Nuovo disco della Banda Popolare dell’Emilia Rossa

gioacchino toni — Mon, 04 Apr 2016 22:01:27 +0000

di Giovanni Iozzoli

C’è stata un’epoca, in questo paese, in cui per milioni di persone l’ingresso in fabbrica rappresentava anche un’esperienza di civilizzazione e cultura: si entrava in produzione analfabeti e se ne usciva cittadini consapevoli, grazie alla partecipazione di massa, alle grandi lotte, alle salette interne coi giornali, alle 150 ore o alla formazione sindacale. Era l’epoca folle in cui si pretendeva nientemeno che “far entrare la Costituzione nelle fabbriche”. In quei giorni lontani, il lavoro operaio, oltre che alienazione, non di rado produceva poeti, scrittori e musicisti – e la musica era il linguaggio perfetto per tenere insieme le antiche memorie contadine “preindustriali” con la dura realtà “metallica” delle catene di montaggio e degli scioperi.
Poi gli anni sono passati e le fabbriche (soprattutto quelle più scintillanti e tecno) sono tornate ad essere ciò che per cui sono state create: luoghi di sfruttamento e miseria, anche culturale. Sono quindi voci prepotentemente fuori dal coro, quelle di chi, a partire dalla propria soggettività operaia – dallo specifico cioè di una condizione oggettiva – continua a produrre cultura “altra”, ostinatamente nemica della narrazione dominante in cui la sottomissione operaia è giusta e naturale.

Un esempio di questa capacità di “contro-discorso” è la Banda Popolare dell’Emilia Rossa che, dall’esordio del 2011 ha rafforzato la sua proposta di ricca alternativa, con la sua musica e la sua persistente presenza nelle piazze, nelle manifestazioni e nelle feste politiche in mezza Italia. L’elemento di originalità della Banda è nella sua composizione: è “operaia” per davvero, la maggior parte dei membri sono uniti da vincoli di attivismo sindacale e da un ruolo di avanguardia nei propri stabilimenti; quando cantano di scioperi, stanno raccontando il loro vissuto quotidiano e la lotta di classe non è ideologia ma condizione quotidiana di dignità. Altro elemento, distintivo è il testardo ricollegamento alla storia sociale, letteraria, orale e musicale, del movimento operaio e bracciantile, una scelta che può apparire residuale solo agli ingenui: il terreno della memoria è così fondamentale, che la cultura “mainstream” ha mobilitato negli ultimi 30 anni enormi risorse per estirpare ogni testimonianza di resistenza popolare e demonizzare ogni velleità e ogni tentativo storico di costruire alternative di società. E a fianco della memoria irrompe, nella musica della BPER, l’urgenza del presente: è così che si passa dagli “ever-red” come Su comunisti della Capitale a un brano dedicato all’eccidio di Odessa alla Casa dei Sindacati, il caso di stragismo terrorista più rimosso nella storia recente. Un corto circuito sempre vivo tra passato e futuro, perché è solo l’impegno del presente che può tenere insieme le due dimensioni. E quindi un classico di Woody Guthrie, This land is my land, (nella sua versione non censurata), si accompagna ai canti dei lavoratori africani della Castelfrigo che esultano davanti ai cancelli per la conquista di un contratto dignitoso dopo giorni di scioperi e picchetti. E si parla di Vic Arrigoni e di rivoluzione palestinese, sulle note della musica ebraica klemzer – invocando l’Ittihad, l’unità di classe degli sfruttati contro ogni deriva etnico-confessionale. Bella e necessaria anche la risposta al vergognoso video-propaganda degli scagnozzi di Marchionne, che al ritmo di Be Happy ballavano sulle linee produttive di Melfi, pretendendo di spacciare l’immagine di una fabbrica dal volto umano, proprio là dove il livello di spremitura del lavoro operaio sta in realtà diventato insostenibile: “un pezzo, un culo” (una citazione da La Classe Operaia va in Paradiso) e un contro-ballo che evoca la rivolta e la dignità del lavoro vivo, contro la sua rappresentazione moderna, de-materializzata, neutrale, impalpabile e ballerina.

Cinque inediti e cinque rivisitazioni prestigiose che colpiscono per l’ormai raggiunta maturazione professionale del suono. La band che era partita (come naturale) da un livello amatoriale, si sta ormai consolidando come una realtà musicale di interessante livello – grazie anche a qualche saggio innesto professionale e a importanti collaborazioni (vedi Lucio Gaetani, tra i fondatori dei Modena City Ramblers).
Funky, blues, allusioni etniche e ballate tradizionali: tutto si tiene, nel dipanare un filo rosso che percorre ogni brano. Con durezza e verità, come ci si attende da un gruppo così, ogni nota lavora per il testo e ogni testo – che sia un classico o un inedito – cerca di colpire al cuore chi ascolta.

Il disco – Viva la lotta partigiana – è ovviamente autoprodotto. Una campagna crowfounding ha raggiunto in un paio di giorni l’obiettivo e adesso ogni ulteriore contributo servirà ad ampliare il raggio d’azione della band, che viene ormai chiamata a suonare dappertutto ma che è stata costretta, per ovvie ragioni logistiche ed economiche, a declinare qualche invito importante a cui, forse, ora, sarà possibile aderire (interessante anche il dato della campagna: la maggior parte dei soldi sono arrivati da colleghi di fabbrica e da reti sindacali, come a dire: un “disco operaio” a partire dai suoi finanziatori).

L’ascolto di questo disco rinnoverà in molti l’orgoglio di aver attraversato, nel passato e nel presente, quella cosa strana, contraddittoria e struggente che è stata la storia del movimento operaio: la sensazione di essere stati comunque – tra limiti, sconfitte ed errori – dalla “parte giusta” della storia, l’unica da cui ripartire per fare argine contro la barbarie avanzante.
Insomma, dalla Motor Valley italiana – tra Ferrari, Maserati, precariato sociale, prosciuttifici e Rsu – una proposta di cultura e musica di classe, popolare e sofisticata (e un tempo tutte queste cose riuscivamo a tenerle insieme), che sentiremo ancora per molto tempo nelle piazze di lotta di questo paese.

Questo è il link cui accedere per aderire alla campagna

Divine Divane Visioni (Cinema di papà 05/06) – 59

filippo casaccia — Mon, 19 May 2014 22:01:55 +0000

di Dziga Cacace

So no one told you life was gonna be this way… (clap clap clap clap)

585 – Mano Negra – Out of Time di autori vari, Francia 2005 …e il Boss e Santana sono in città!
È un periodo senza film – va così – e solo con un po’ di musica, che posso farci? Cerco allora tracce di cinema nella musica che gira intorno, per esempio in un dvd da recensire, che tratto con spocchia da criticonzo (è assurdo, ma se ti poni da ‘sto cazzo allora ti viene dato credito) e in realtà grande affetto: “Dopo il punk, ultima scossa tellurica datata 1977, il rock che non vive di maniera ha ripreso a vivere solo grazie all’innesto di nuove forme musicali e al recupero di quelle tradizionali, diventando una creatura mutevole, spesso sfuggente, ma ancora vitale perché crogiuolo di suoni e significati. E speranze. La Mano Negra è l’incarnazione più riuscita di questo meticciamento, tanto da dargli un nome, patchanka, che tutti utilizziamo per indicare quel cocktail inebriante di rock’n’roll, punk, musica araba, reggae e quello che saltava in testa ai membri della band in quel momento. Una fusione viscerale e coinvolgente, politicamente esplosiva perché autonoma, avulsa dai canoni spettacolari dello showbiz: rock per pensare e per ballare, dove l’attività del bacino asseconda quello degli emisferi cerebrali. Out of time documenta con generosità (sono 6 ore, tutte meritevoli) la storia di questa banda di delinquenti che ha rifiutato le lusinghe dello star system andando a suonare (perlopiù gratis) nelle periferie del mondo, regalando emozioni e catturando ogni volta nuove energie vitali per la propria arte. Il doppio dvd presenta 4 coloratissimi film documentari, 17 videoclip (molti inediti) e altre 17 tracce audio tra cui – guarda un po’ – saltano fuori cover di Little Richard, Elvis, Fats Domino e Chuck Berry, le radici della rivoluzione. Musica e immagini ci rendono un universo di truffatori, puttane, sbronze e consapevolezza politica, contro l’odierno strapotere culturale e politico yanqui. Edizione in francese (di tali Joseph Dahan, Thomas Darnal, Philippe Teboul) con sottotitoli, ma musica e immagini parlano da sé. Facce scure, sorrisi, chitarre, trombe e tamburi… come dice la Mano Negra: pura vida”.
E poi che altro cinema c’è stato? Beh, il mio, perché il 12 maggio Bruce Springsteen era in città e io (mesi prima) avevo già deciso che non avevo l’età per cercare i biglietti. Però, la mattina, un mio vicino mi fa: “ne ho uno che mi avanza… interessa?”. Secondo te? Ad Assago siamo tutti ipnotizzati da un concerto bello, intenso e musicalmente validissimo che fa seguito all’album tributo We Shall Overcome – The Seeger Sessions: folk, work song, un po’ di Woody Guthrie e nessuna concessione al repertorio del Boss. Alla prima canzone scoppio a piangere, davanti a gente che non conosco. Non sono l’unico a commuoversi e mi abbraccio con uno sconosciuto. Il mio amico Max non ha dubbi: non è passione musicale condivisa, è solo depressione incipiente.
Il 30 invece ho visto, sempre ad Assago ma stavolta con acustica degna di un mercato ittico, Santana: concerto buono ma non eccezionale, con qualche chicca (A Love Supreme, l’attacco di Santana III) ma troppi pezzi da Supernatural e dai recenti album danzerecci che sembrano prodotti in un villaggio vacanze. Sono piazzato in tribuna Gold ed è un pacco perché è lontanissima dal palco: la vera fiesta è sotto, con una marea di latinos che hanno finalmente una meritata serata para gozar en paz. Seduto vicino a me c’è Antonio Ricci che al cellulare, sornione, dà indicazioni per la messa in onda in diretta di Striscia la notizia: “Allunghiamo il brodo… mettici Capitan Ventosa”. Sotto la tribuna bambini, vecchie signore che ballano il merengue anche se non c’entra nulla e tanti giovani ingiacchettati che quando riconoscono le hit si scamiciano, “esagerando” per manifestare il loro apprezzamento. Per tornare a casa ci metto un’ora e mezza, come se abitassi ancora a Genova: i vigili ti dirottano solo sulla tangenziale dove ci sono lavori, incidenti e polizia e non è possibile puntare direttamente verso il centro città. Tutti provano a superare tutti e la coda conosce un processo di gemmazione inarrestabile. Questa è la Milano che ha eletto ieri Letizia Moratti sindaco. Addavenì la dittatura, ma quella cattiva cattiva. (Dvd; 26 e 27/5/06)

586 – Splendido Lenny di Bob Fosse, Usa 1974
Quando rivedo un film dopo tanti anni, ho sempre una paura tremenda. Perché la memoria addolcisce tutto e a 17 anni non avevo pensieri: ogni film era un regalo, una storia nuova con delle immagini da affidare al catalogo dei ricordi. E infatti Lenny ce l’ho ancora stampato qui in testa: le scene, le facce dei personaggi, le interpretazioni, il bianco e nero aspro e doloroso, anche la musica. E poi la vecchia nonna ebrea che fa Feee feeee!, Dustin Hoffman in un ruolo della vita, la battaglia artistica contro la società e le convenzioni, la disperazione, la solitudine e i propri demoni combattuti con armi suicide come alcol e droga. Ho letto l’anno passato Come parlare sporco e influenzare la gente, curato da Luttazzi, e qui ritrovo quel sapore amaro e disincantato. Film amato ai tempi del liceo e anche a quelli dell’università: il timore di non aver capito nulla allora è fugato: Lenny è ancora bellissimo (oppure non capisco niente anche adesso, fate voi). (Dvd; 4/6/06)

587 – Il mappazzone The Corporation di tre tizi, Canada 2003
Film paratelevisivo dei carneadi Mark Achbar, Jennifer Abbott & Joel Bakan, frutto del rimontaggio di un ciclo di episodi più lunghi. Gode di meriti dovuti alla sua natura no global ma, sinceramente, è un pasticcio montato neanche granché bene. Tante storie di capitalismo sfruttate senza un’idea dietro che non fosse il metterle in fila. E mancano anche le conclusioni su cosa produca questo sistema mondiale, fermandosi al singolo cattivello preso con le mani nel sacco. In più l’edizione italiana parla continuamente della Corporazione, qualcosa che a me evoca dei sindacati fascisti e non il Nuovo Ordine Mondiale (per non parlare del SIM, ecco). Peccato, anche se vedendo cosa raccontano, meglio che l’abbiano fatto, dài. (Dvd; 6/6/06)

589 – Il capolavoro artigianale Vic Vergeat Live at Music Village di Riccardo Festinese ed IO, Italia 2006
Questa è una storia lunga ed è meglio raccontata a voce, ma il succo è che a fine novembre dell’anno passato abbiamo organizzato in pochi giorni le riprese di un concerto di Vic Vergeat, un amico musicista sulla cui vicenda di milite chitarrista ignoto Riccardo ed io stiamo progettando un documentario. In due giorni abbiamo messo su una squadra di 4 persone (noi compresi) approfittando dei potenti mezzi televisivi della redazione in cui lavoriamo (abbiamo cioè fregato nastri, microfoni e telecamere). Poi, in loco s’è decisa la regia, impostato le luci e scelto coll’artista una scaletta. E poi ci siamo affidati alla buona sorte. La prima serata non è stata eccezionale né per Vic né per noi: stavamo ancora capendo tutti come comportarci. La seconda è venuta benissimo, band e troupe in forma, con l’unico personale problema di tenere la telecamera dritta mentre balli. Il Dvd lo abbiamo montato all’antica, mettendo al passo tutte le camere e scegliendo gli stacchi – pochi – in modo preciso, non a cazzo come sembra di moda fare adesso. È venuto sinceramente bene e le advanced copies mandate alle riviste musicali hanno fruttato una marea di recensioni entusiastiche, dovute anche all’affetto per il musicista e per la modalità produttiva da banditi, a costo veramente ridottissimo. L’unico problema è che il Dvd, poi, la Cramps non lo ha praticamente distribuito. Io l’ho portato materialmente da Black Widow, negozio di settore di Genova, e le dieci copie che gli ho lasciato sono state tutte acquistate entro una settimana. Misteri del mercato. È stata una bella esperienza e sul curriculum adesso vanto regia, direzione della fotografia, montaggio e produzione di un titolo. Che però non ha dato gli esiti sperati. Amen. (Dvd; luglio 2006)

590 – Il capolavoro seriale E.R. Anno 1 di Aa.Vv., USA 1994/95
Mi sono detto: massì, tra un match e l’altro della Coppa del mondo di calcio in Germania, mi vedo un episodio tanto per gradire e capire perché tanti decerebrati perdono le bave per un maledetto telefilm, come drogati davanti al video per ricevere la dose settimanale. E poi, ovviamente, la scimmia m’è salita in spalla: diventato campione del mondo senza troppo entusiasmo (fuorché nella semifinale coi tedeschi, quando ho gridato afono per non svegliare Sofia), non sono però riuscito più a staccarmi dal serial. Perché è vero: E.R. è altissima narrazione popolare che affronta cronaca e vita, con un linguaggio, un ritmo e un’abilità narrativa e tecnica notevoli. È un capolavoro fruibile a tutti i livelli, io chiaramente al più basso, quello emozionale, de panza, amando subito tutti i personaggi, vivendone i problemi, sentendoli incredibilmente vivi e veri. E il dvd è un’invenzione geniale: 40 minuti a sera, in lingua originale, col formato giusto. E poi tutti a nanna. (Dvd; giugno, luglio e agosto 2006)

591 – Adorabile Volver di Pedro Almodòvar, Spagna 2006
Primo film in sala da un anno e quattro giorni a questa parte, di nuovo a Champoluc: serve un’estate intera e vuota, ormai, per riuscire ad andare al cinema. E per fortuna questo è un bel film che ti sbilancia con le consuete follie almodovariane che tu accetti dicendoti: e beh, Almodòvar! Del resto sei stanco, dormi poco, capisci già quasi niente di tuo… e poi, come per magia, alla fine, tutto ha un senso, il mosaico si ricompone e capisci che sei uomo di poca fede di fronte all’abilità di Pedro. E poi quelle facce, gli occhi di Penelope, quei colori, quella musica, quelle lacrime. E sei felice. (Cinema Sant’Anna, Champoluc; 14/8/06)

592 – Il felicemente caotico Joe Cocker Mad Dogs and Englishmen di Pierre Adidge, USA 1971
Quando non c’era il dvd e neanche uno straccio di tivù musicale, se ti perdevi un concerto non ti restava che andare al cinema. E beccarti un film come questo: la cronaca di un tour incredibile che attraversò gli USA nel 1970. Reduce da altre tournée e beneficiato dalla performance immortalata dal film su Woodstock, Joe Cocker fu letteralmente costretto dai discografici a tornare on the road. In pochi giorni quel geniaccio di Leon Russell (il pianista di Delta Lady… ah no? Non la conoscete? Strano…) gli mise su una band funkyssima, con sezione fiati e coriste da infarto: una ventina di crociati del rock (e del blues e del gospel e del soul etc. etc.) con bambini e cani a carico, incubo di ristoratori e albergatori nel cuore dell’Amerika. La regia è minimale: sesso e droga sono pressoché invisibili, ma li leggi negli occhi dei protagonisti, occhi distrutti dalla fatica (in poco più di due mesi, 58 concerti) e dalla tensione che stava montando, dal momento che Cocker non sopportava il ruolo di Russell, vero leader sopra e sotto il palco. Il film è disordinato ed eccitante come i concerti ripresi, talmente intensi che il catarroso Cocker ci ha messo quindici anni per riprendersi e diventare il crooner pelato per yuppies di metà anni Ottanta. Il proletario inglese di allora sembra il bisnipote di quello odierno. Ha ancora i capelli e due basette da ufficiale napoleonico e se l’air guitar è l’abilità a mimare la sei corde ecco a voi il campione del mondo di air orchestra, capace di assecondare coi movimenti spastici del corpo tutti i musicisti che lo accompagnano sul palco. Film tenero, quando si pensava che il rock potesse cambiare il mondo ed evitare la prossima guerra. (Dvd; 23/8/06)

593 – Inaspettatamente sentimentale, My Architect di Nathaniel Kahn, USA 2003
Oggi un po’ dimenticato quando si cita il Movimento Moderno, l’architetto e urbanista Louis Kahn gode di grande fama tra gli intenditori. A me, personalmente, è sempre stato pesantemente sulle balle. Quando studiavo architettura non amavo le sue (poche) realizzazioni monumentali e un po’ ottuse e un prof che ritengo un coglione lo magnificava apoditticamente (sono un po’ invelenito, lo ammetto, perché la carogna mi aveva fatto sputare sangue per l’esame di Composizione II). Grazie a questo documentario scopro che Kahn era anche un farfallone, indebitato fino al collo e incapace di gestire i suoi affari che comunque lo avevano portato in giro per il mondo come guru architettonico ben prima degli odierni archistar. Il figlio avuto fuori dal matrimonio indaga sul padre che non ha conosciuto abbastanza e scopre quanto detto sopra. Ma gli vuole bene lo stesso e gli dedica questo affettuoso filmetto dove si cercano tracce del padre ripercorrendone anche la carriera. Ci sono momenti grandiosi (un bengalese che, davanti al parlamento di Dacca, chiede: “Chi? Farrakhan?!”), altri crudi (l’urbanista pratico che massacra il lavoro dell’architetto), altri ancora impudichi o calorosi. Documentario altalenante, curioso, formalmente impreciso come lo sono le opere fatte col cuore e non con la testa. Per cui fa piacere vederlo. (Dvd; 26/8/06)

594 – The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy di Garth Jennings, Gran Bretagna 2005
Siam dalle parti del capolavoro, e ve lo dice uno che la fantascienza non la capisce mai fino in fondo. In origine uno sceneggiato radiofonico, poi libro, infine film. Conoscevo il testo (che però avevo anche abbastanza dimenticato) e trovo magnifica la riduzione cinematografica, che conserva invenzioni, stupore e ironia: procuratevi un asciugamani, che si parte. (Scusate, ma non so cosa scrivere di più… non so: 42? Grazie per il pesce? Dai, un film così non si commenta, si ama e basta). (Dvd; 30/8/06)

595 – Molto cool, Inside Man di Spike Lee, USA 2005
È un giovedì e ci diamo un tono da genitori che non subiscono la dittatura dei figli e che vanno allegramente al cinema. Anche a metà settimana, capito? Ed è tutto falso, ma il film lo vediamo veramente, anche se poi non c’è tempo neanche per un toast e una birretta. Inside Man non è niente male e ci va bene così: solido film di genere, con megarapina in banca, simpatia evidente per i delinquenti e investigatore scaltro (Denzel Washington) che esibisce con gusto la sua sensuale blackness. Dialoghi serrati e ben gestiti, attori notevoli, bellissima fotografia sgranata e regia inventiva. E si parla anche della psicosi newyorchese post 11/9 e delle libertà individuali sotto tiro, senza che stavolta Spike parta col trombone retorico, ma facendolo per cenni brevi e sapidi. Bravo. E bravi. Noi. (Cinema Gloria, Milano; 7/9/06)

596 – Il pessimo anatroccolo Le colline hanno gli occhi di Alexandre Aja, USA 2006
Rifacimento putridissimo di un classico dell’horror che non ho mai visto. Di questo posso dire che la prima parte non mi sembra granché. Lo comunico placidamente a Barbara nell’intervallo, sospirando per la sfiga di chi va poco al cinema e in più si piglia un film dissenterico. Poi però c’è una svolta maligna e il film diventa cattivello come si deve: la bellissima Vinessa Shaw viene ammazzata senza pentimenti (cosa che aggiunge mistero al plot: hai veramente seccato una così? …una che vale da sola la visione del film? Naaa, dài…) e assume importanza anche un sottotesto politico prevedibile ma orchestrato decentemente. Insomma: volevo gli zompi e qualche idea e alla fin fine – siccome son di bocca buona e maltrattato dall’insonnia – li ho avuti. Rilevo che sono tra i pochissimi a cui sia minimamente piaciuto il film. Ci sarà qualche motivo, temo. (Cinema Ducale, Milano; 14/9/06)

Mr. Blackmore, I suppose…
Ritchie Blackmore è l’uomo responsabile di milioni di chitarristi grazie al riff primordiale di Smoke on the Water. Eccentrico, taciturno, spigoloso: dai tempi dei Deep Purple, la fama che lo precede non è rassicurante. Ha fatto impazzire compagni di band coi suoi scherzi pesanti, ha licenziato frotte di musicisti e ha spiazzato i critici con interviste aggressive o dichiarando l’amore per gli ABBA. Dieci anni fa ha imbracciato l’acustica (e spesso anche il liuto) per dedicarsi con perizia alla musica rinascimentale, lasciando tutti di stucco. Ma ha anche ideato un gioco di ruolo: lui è il menestrello in leggings, la futura sposa Candice Night la sua dama e il pubblico la corte danzante. Tutti in costume, come in Non ci resta che piangere. Da allora, complici le esplicite prese per il culo dei critici, non parla più con la stampa rock. Io però ci provo nonostante si dica che Ritchie sia succube non solo della compagna, ma addirittura della futura suocera. Non si sa mai e infatti, siccome non è prevedibile, il giorno prima del concerto che tiene a Milano, arriva un fax che dice: «Sì!». Per cui dopo un’esibizione divertente – e nel consueto clima folle – attendo fuori dai camerini la chiamata. Quando è il momento la prima sorpresa: il chitarrista non è più in calzamaglia e stivaloni, ma è vestito da calciatore della Germania, con tanto di scarpini. Non scherzo. Candice invece, è ancora in costume e presenzia, regalandomi una serie di scambi dialogici degni di una Casa Vianello medievale. Vi risparmio tante ciance, ma Blackmore adora Bob Dylan, Zidane e purtroppo difende Bush. Vado poi dritto alle polemiche con la stampa che non gli perdona di aver abbandonato l’hard rock e lo demolisce puntualmente da anni a ogni disco che pubblica. Azzardo che i nostalgici siano loro, non lui. Ritchie diventa rigido e scandisce le parole una per una, temo che s’incazzi: «Questo È Corretto Al Cento Per Cento». Pfuii… «Ma non m’importa che ci trattino male. Se c’è un brutto pezzo su di noi non m’interessa leggerlo. Se è buono… beh, sono cose che so già. Sono annoiato da interviste sul rock, metal, l’hard… preferisco parlare di altre cose». Allora rilancio: è vero, come hanno scritto, che a casa ti piace passare il battitappeto? «Beh, è vero!». Interviene Candice: «È per questo che mi piace!». Ma perché, tutto ciò? «Sai, nel 1981 viene a trovarmi a casa il mio batterista dei Rainbow. Stavo passando il battitappeto e lui c’è rimasto male: “Ma tu sei una rockstar!”. Tre settimane dopo siamo in tour e in albergo decido di spostare il letto dalla parete. Ho il sonno leggero e da quel lato c’era casino. Quando sposti un letto in albergo, sotto c’è un mondo. Vivo. E allora ho passato il battitappeto e ovviamente in quel momento è arrivato il batterista… e da allora la voce è girata…». Da qui in poi è tutta discesa e allora mi permetto: suonare musica del Rinascimento non è una fuga dal presente? «Sì, certo. Abbiamo tutti fantasie. La mia è di essere ubriaco nel quindicesimo secolo. Non mi piace il mondo di oggi. Musicalmente fa schifo. Mi piace ascoltare musica antica, non la radio». Candice elabora: «E poi, la fuga dal presente… c’è chi va allo stadio, chi passa le ore sotto una macchina a riparare il carburatore… a noi piace andare in giardino, con la luna piena e un falò e suonare musica romantica, con gli amici, nella natura. È una fuga, certo, ma dal PC, dal cellulare…». Ma perché, lo avete? Candice chiarisce: «Solo per le emergenze, io. Lui no, figurati». Chiudo con la più banale domanda, che in tempi di disagio esistenziale mi illumina sempre un po’: alla fine, cosa vi rende felici? Di nuovo la compagna: «A me, piantare fiori in giardino». Ritchie è più raffinato: «A me piace lamentarmi. È un passatempo inglese: sono felice quando mi lamento, è catartico, terapeutico. Sai, in America (dove vivono, N.d.C.) con il politically correct è impossibile farlo. A me piace dire ciò che penso. E quindi lamentarmi». Chiude Candice: «E quando comincia vado in giardino a piantare fiori!». Non esistessero, due così, non ci sarebbe sceneggiatore capace di inventarli. (Live, 16/9/06)

597 – Paura! Il caimano di Nanni Moretti, Italia 2006
Film temuto. Io a Nanni ho voluto bene. Perché godevo colpevolmente compiaciuto delle gomitate complici, delle strizzate d’occhio… e gli ho perdonato anche i morettismi, quei discorsi tra noi. E vabbeh, è la sua cifra. Se non ti piace, non guardarlo. Però negli ultimi tempi mi sembrava che si fosse persa un po’ la misura e questo film – tra dichiarazioni di vario genere e aspettative della stampa – mi faceva molta paura. Una scommessa rischiosa che non volevo veder perdere. E invece, vi dirò, il film mi funziona eccome. La costruzione è azzeccata e Moretti scioglie la tensione con la sua ironia. È un atto d’accusa, certo, ma non c’è piagnisteo, semmai ferma incazzatura. E non credo abbia spostato d’un voto il confronto Prodi/Berlusconi (i voti semmai li hanno spostati altri, ma questa è una storia di cui mai nessuno vi renderà conto, neanche la magistratura). Silvio Orlando è bravissimo, Margherita Buy inaspettatamente perfetta e se la cavano bene anche tutti gli altri. Invece orrenda e spero non premonitrice la scena finale. (Dvd; 22/9/06)

Qui tutte le altre puntate di Divine Divane Visioni

(Continua – 59)

Inside Dave Van Ronk

Sandro Moiso — Mon, 03 Mar 2014 23:10:11 +0000

di Sandro Moiso

Ancora un film americano

L’ultima fatica cinematografica dei fratelli Coen, Inside Llewyn Davis¹ , non appartiene certamente alle opere più importanti dei due autori americani, ma riesce comunque a trasmettere l’immagine e le contraddizioni di un’epoca e di un ambiente che hanno segnato in maniera significativa l’evoluzione della musica americana moderna. L’epoca è quella compresa tra i primi anni cinquanta e la seconda metà degli anni sessanta del secolo appena trascorso, mentre l’ambiente è quello dei musicisti del folk revival del Greenwich Village di New York.

Al centro delle vicende, che si sviluppano nell’arco di pochi giorni, si staglia la figura di Llewyn Davis, musicista e cantante folk di origine irlandese, spiantato, costantemente indeciso tra il proseguire una poco significativa carriera artistica oppure riprendere il mare come membro dell’ equipaggio di qualche nave mercantile. Un proletario della cultura, insomma, costantemente a caccia di un impiego sia sotto forma di ingaggio in qualche locale oppure sotto quella di un nuovo e migliore contratto discografico oppure, ancora, a bordo di una nave destinata a solcare i mari del mondo.

Proletario nelle origini e nell’attitudine, comunista per scelta, come rivela in un momento del film, e disperato intrattenitore di pubblici distratti nei café newyorchesi oltre che sfigatissimo tombeur de femmes. Un personaggio spesso antipatico, scomodo come quasi sempre sono i protagonisti della cinematografia dei Coen, ma dotato di una sua intrinseca coerenza. Soprattutto nel rifiutare tutto ciò che potrebbe limitarne la libertà espressiva e di movimento.

Tra un viaggio a Chicago, in compagnia di un musicista jazz sarcastico e tossicomane (interpretato dal solito bravissimo John Goodman), e svariate incursioni, a caccia di qualche dollaro, in una casa discografica legata alla musica tradizionale (in cui è facile individuare la Folkways Records di Moses Asch) ed incapace di promuovere adeguatamente i giovani artisti, il personaggio interpretato da Oscar Isaac corre contro tempi ed eventi che sembrano costantemente sfuggirgli di mano.

Anzi, che sembrano proprio prendersi gioco di lui. Troppo in anticipo sul rinnovamento del folk, che avverrà poi con altri nomi ed altri musicisti, ma allo stesso tempo troppo in ritardo con il suo gusto per una musica prodotta quasi artigianalmente. In tempi di musica ed artisti prodotti, poi, industrialmente. E in cui una critica troppo sincera e tutt’altro che allusiva può essere ripagata con una gran scarica di pugni da parte di un marito adirato e violento.

Tempi in cui il suicidio poteva costituire la “soluzione del problema”, l’estrema risorsa contro la sconfitta e la delusione. Così la figura dell’amico suicida, presa a prestito dai tanti folksinger che decisero così di troncare la loro vita negli anni sessanta (Peter La Farge, Phil Ochs, Paul Clayton) accompagna le vicende del protagonista, che sembra, in più di un momento, pensare alla stessa soluzione per sfuggire ai suoi fantasmi, alla delusione artistica e alle difficoltà economiche.

Ritagliato sulla figura di Dave Van Ronk, colui che fu descritto come il sindaco del Greenwich Village o, almeno, di quelle vie dedicate ai locali dove si suonava musica folk ( MacDougal Street e Bleecker Street) e dallo stesso Dylan come “il re e il signore indiscusso” di quella zona di Manhattan che gravitava intorno a Washington Square, il film ne ripercorre, sintetizzandoli, alcuni momenti topici della carriera. Avvicinandoli nel tempo e dando loro quel tocco di tristezza e di dramma che spesso fa sì che le commedie di Joel ed Ethan Coen lascino quasi sempre in bocca al pubblico il sapore amaro della sconfitta personale e dell’errore inevitabile.

E proprio questo sapore amaro accompagnato, però, da un’abbondante dose di ironia e di cinismo avvicina i fratelli Coen allo spirito dell’autentico Van Ronk e, forse, anche al sano materialismo privo di fronzoli e di orpelli inutili che ne hanno sempre caratterizzato sia le scelte musicali che di vita. Come ben dimostra la sua autobiografia recentemente pubblicata in Italia da Rizzoli² .

Ancora un libro

“Io sono un marxista e un materialista” (pag.367). Da questa netta affermazione, probabilmente inaspettata per la gran parte di coloro che si interessano alla musica americana, occorre iniziare per comprendere il senso della ricerca musicale di Dave Van Ronk, spentosi nel 2002 all’età di sessantasei anni, e del giudizio che egli dava della società e dell’ambiente musicale in cui e con cui si trovò a vivere e convivere.

La cifra politica, infatti, segna tutta la sua esperienza, fin dagli anni cinquanta. Ripercorrere attraverso la sua penna, e quella dell’amico Elijah Wald che ha dovuto completarne la biografia dopo la sua dipartita, gli anni che vanno dai tempi del senatore McCarthy a quelli della Nuova Sinistra degli anni sessanta e anche oltre, significa entrare in una sorta di caleidoscopio di sigle ed intenzioni che potranno sorprendere molti lettori.

Van Ronk ci guida attraverso le sue esperienze prima nel movimento anarchico, poi tra i rimasugli degli Industrial Workers of the World fino alla sua adesione al trotzkismo e al comunismo di sinistra, senza mai interrompere il suo più totale rifiuto di ogni forma di stalinismo. E dei prodotti culturali che ne derivavano. Il tutto, però, condotto con animo, allo stesso tempo, cinico e gentile; completamente privo di qualsiasi retorica partitocratica o intellettualistica.

Così come cantava, parlava questo perfetto esempio di newyorchese nato a Brooklyn nel 1936 e morto nella stessa città. Basti qui riportare un episodio, per capirne lo sguardo e l’esperienza che ebbe modo di farsi in un ambiente in cui la memoria delle rivoluzioni europee dei primi decenni del XX secolo erano ancora molto vivaci. “Un bavarese di nome Franz, che aveva fatto parte del movimento sindacale in Germania, mi raccontò di essere stato a Monaco al tempo dell’assalto al parlamento. Qualcuno gridava «Compagni! Dobbiamo mantenere l’ordine rivoluzionario. Non calpestate le aiuole». E tutti questi tizi, armati di fucile e quant’altro, si tolsero dall’erba e si misero in fila sui vialetti lastricati. Nel frattempo, all’altra estremità del vialetto, li attendevano le mitragliatrici. Franz si accorse di cosa stava accadendo, mollò il fucile e si incamminò nella direzione opposta. Andò fino ad Amburgo, salì su una nave e venne in America. Ma da quella esperienza, diceva, la classe operaia tedesca si era ritagliata un posto speciale nel suo cuore…” (pag. 75)

La prima vera scoperta della tradizione musicale folcloristica americana avvenne infatti negli anni che precedettero la seconda guerra mondiale, durante la Grande Depressione. Soprattutto nell’ambiente degli immigrati e del Partito Comunista Americano. “Il Partito comunista ebbe un ruolo chiave nella nascita di questo movimento musicale; (Woody) Guthrie per un po’ tenne persino una rubrica tutta sua sul «Daily Worker» (il quotidiano del partito). Ma dall’altro creava non pochi e trascurabili problemi. Tanto per cominciare c’erano i vari avvicendamenti negli incarichi politici, per cui i membri degli Almanac Singers si ritrovavano a cantare un pezzo antimilitarista come Plow Under o altri contro l’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale durante il patto Molotov-Ribbentrop per poi gettare tutto dalla finestra per intonare canti patriottici militaristici inneggianti alla guerra quando la Germania invase l’Unione Sovietica” (pag. 68).

Questa esperienza, soprattutto quella degli Almanac Singers, avrebbe fortemente segnato la generazione di folksinger precedente quella di Van Ronk e di Dylan. E fu questa la linea di demarcazione che divise per anni dal nuovo movimento folk un personaggio come Pete Seeger. Che era ritenuto da tutti quei giovani musicisti un autentico padre putativo, ma che tardò a riconoscerli come suoi legittimi eredi, anche quando negli anni sessanta gli stessi presero le sue difese per permettergli di rientrare nel mondo della radiodiffusione e della televisione americana, da cui era ancora escluso come ai tempi di Joseph McCarthy.

Ma quello che avvenne nei locali e nelle strade del Greenwich, intorno a quella Washington Square che divenne un po’ la palestra all’aria aperta per un’intera generazione di folksinger, nel periodo narrato da Van Ronk fu ancora qualcosa di diverso e di più radicale, dal punto di vista musicale.
La prima riscoperta della tradizione orale e musicale americana aveva privilegiato le tradizioni dei lavoratori e le canzoni di lotta. Spesso questo aveva mantenuto invariata la separazione tra musica bianca e nera. I neri come Leadbelly e Josh White erano ben accetti principalmente quando attraverso i canali culturali del partito comunista prestavano la loro voce alla tradizione musicale bianca e, possibilmente, impegnata.
I giovani “bianchi” del Greenwich, però, scelsero un altro approccio. Magari con scarse attitudini musicali, ma con tanta voglia di cambiare decisero che tutto il patrimonio della musica popolare americana andava salvaguardato. Se da un lato era quindi possibile risalire alle origini inglesi ed irlandesi di quella musica, dall’altra il blues e il jazz ne facevano anche indiscutibilmente parte. Così, mentre Bob Dylan costruiva il suo primo, vero successo, “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, sull’aria della vecchia ballata inglese “Lord Randall”, altri iniziarono ad andare a cercare i grandi esecutori di blues ascoltati sui vecchi dischi a 78 giri per portarli a suonare nei locali dove si suonava musica folk.

E anche se i primi ad avere successo furono dei gruppi bianchissimi come il Kingston Trio, tutto ciò aprì la strada alla riscoperta del blues in tutte le sue forme da un lato e alla nuova canzone cantautoriale dall’altro. Così mentre vecchi bluesman come Mississippi John Hurt, Skip James, Gary Davis e Lightnin’ Hopkins, solo per citarne alcuni, iniziavano a calcare le scene del Gaslight, dall’altra nuovi personaggi come Joni Mitchell, Leonard Cohen , Phil Ochs iniziavano a diventare le star del circuito folk.

Dave attraversò tutto il periodo e ne attraversò tutte le tendenze: dalla riscoperta del jazz tradizionale al folk anglo-irlandese, passando per le jug band e le canzoni composte da Kurt Weil e Bertolt Brecht fino a Woody Guthrie e al blues, in cui fu particolarmente favorito dalla sua voce.
“E quel brontolio profondo nella mia voce? Amico mio, sono asmatico. Più il tempo è brutto, più la mia voce è rauca e rasposa. E’ fantastico. Nasconde tutti i difetti” (pag. 231) ebbe modo di rispondere ad un giornalista che lo intervistava.

Anche se per Van Ronk “fu senza dubbio il successo di Bobby (Dylan) a mettere in moto il cambiamento. Fino ad allora il movimento folk era ancora molto legato alla tradizione, tanto che gli autori a volte spacciavano le proprie composizioni per pezzi tradizionali. Per certi versi, quindi, la cosa più importante fatta da Bobby non fu scrivere le canzoni, quanto dimostrare che era possibile scriverle” (pag. 341).

Innamorato delle belle canzoni, che spesso per lui non coincidevano con quelle impegnate o politiche, il nostro interprete dalla voce spesso cavernosa quanto quella di Tom Waits, non si preoccupò mai di avere un futuro come autore, ma si preoccupò sempre della qualità dell’esecuzione e del mantenere la propria personalità. Come quei bluesman neri cui riservò sempre la più grande ammirazione. “Il mondo che aveva generato quelle personalità non esiste più da parecchio tempo. Già all’epoca i musicisti più anziani sembravano spesso emissari di un’era mitica e ormai svanita […] (Ma) in fondo si trattava di uomini e donne adulti, e sapevano benissimo chi erano. E quella era una delle caratteristiche più importanti della loro musica, che la ragione stessa per la quale erano diventati famosi: suonavano e cantavano come persone che sapevano chi erano. Non era gente facile da impressionare. Non importa poi molto se sei un bracciante del Texas o un laureato di Harvard: se non sai chi sei, sei perso, a prescindere da dove finisci. Se invece lo sai, non ci sono problemi” (pp. 332 – 333).

“Quando si trattava di musica politicamente impegnata, il mio sguardo si faceva altrettanto critico anche rispetto ciò che veniva scritto intorno a me. Avevo l’impressione che nessuno si fosse mai lasciato convincere di essere nel torto semplicemente ascoltando una canzone; in sostanza, quando scrivi una canzone di argomento politico, stai predicando a un coro di convertiti. Ovvio però che al coro servono canzoni e poi, quando un gruppo si ritrova a cantare insieme, i suoi membri diventano più solidali gli uni con gli altri […] ho sempre pensato che la politica è politica e la musica è musica. Brecht era stalinista, ma le sue migliori canzoni non sono staliniste.[…] E parlando di Paxton, Ochs o Dylan, le loro canzoni mi piacevano quando erano ben scritte, indipendentemente da ciò che dicevano, mentre quando non erano ben scritte non mi interessavano” (pag. 346)
In queste, e in molte altre osservazioni, sta la bellezza di una testimonianza quasi unica sulla musica folk americana e sull’ambiente politico e culturale che l’ha prodotta.

Alcune indicazioni di carattere discografico

Nonostante lo scarso successo commerciale, la discografia di Dave Van Ronk è piuttosto estesa e disseminata tra varie case discografiche (Folkways, Prestige, Verve Forecast, Polydor, Philo solo per citarne alcune), anche se di difficile reperibilità essendo ormai quasi tutta fuori catalogo. Per iniziare a farsi un’idea dello stile e del genere musicale vale forse la pena di ascoltare la colonna sonora del film dei Coen, prodotta e arrangiata dal solito, autorevole e bravissimo T-Bone Burnette, per poi passare a qualche antologia ancora reperibile come: Down in Washington Square, The Smithsonian Folkways Collection, Smithsonian Folkways 2013 oppure la classica raccolta Inside Dave Van Ronk, che dovrebbe ancora essere reperibile in edizione Prestige, o, ancora, i suoi ultimi dischi per la Philo come il bellissimo Sunday Street, ristampato nel 1999 dalla Rounder Records. Buon Ascolto… e buona lettura!

in Italia A proposito di Davis ↩
Dave Van Ronk e Elijah Wald, Manhattan Folk Story. Il racconto della mia vita, Rizzoli 2014, pp. 422, euro 18,00 ↩