Walter Benjamin – Carmilla on line

Il reale delle/nelle immagini. Leggere Kracauer nell’era digitale

gioacchino toni — Tue, 05 Nov 2024 21:00:23 +0000

di Gioacchino Toni

Leonardo Quaresima, La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2024, pp. 114, € 12,00

A partire dagli anni Novanta del secolo scorso, tra gli studiosi di cinema si è palesato un rinnovato interesse per l’opera, soprattutto “pre-americana”, di Siegfried Kracauer (1889-1966), sociologo, teorico del cinema e scrittore tedesco, naturalizzato statunitense, che ha indagato i fenomeni culturali propri della società moderna focalizzandosi sul cinema. A confermare la ripresa di interesse nei confronti di Kracauer, è la ripubblicazione in Italia, nel 2022, dopo due decenni di oblio, del suo Teoria del Cinema. La redenzione della realtà fisica (Cue Press, 2022), tradotto da Paolo Gobetti e curato da Leonardo Quaresima, testo uscito originariamente in lingua inglese nel 1960 e pubblicato per la prima volta in italiano da Il Saggiatore nel 1962.

È in tale contesto di rinnovato interesse per lo studioso tedesco che Leonardo Quaresima, con il suo La realtà, esiste? Leggere Kracauer nell’era digitale (Mimesis, 2024), si propone di esaminarne il “saggio dimenticato” – o, forse, sarebbe meglio dire frettolosamente “rimosso” – rapportandolo con la produzione degli anni Venti ed in particolare con un suo scritto sulla fotografia del 1927 contenuto nella raccolta Das Ornament der Masse (1962), anche questa recentemente ripubblicata in lingua italiana (La massa come ornamento, Cue Press, 2023) con traduzione di Maria Giovanna Amirante Pappalardo e Prefazione di Emiliano Morreale.

La prima pubblicazione in Italia di Theory of film. The redemption of physical reality, agli inizi degli anni Sessanta, era corredata da un’ampia introduzione di Guido Aristarco che ne metteva dapprima in risalto analogie con la concezione zavattiniana del cinema per poi estendere l’idea di realismo che ravvisava nel testo del tedesco alla produzione cinematografica allora contemporanea e alla nozione di “cinema d’autore” in auge all’epoca.

A differenza di quanto era accaduto per il volume From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film (1947), a livello internazionale, soprattutto nei paesi anglosassoni, Theory of film è stato considerato un testo incapace di relazionarsi con con il dibattito culturale e teorico e con le nouvelles vagues del periodo. Anche in Germania, a partire dalla rivista “Filmkritik”, l’accoglienza è stata negativa sia sul versante della critica che dei cineasti.

Un’importante tappa del lavoro di storicizzazione dell’opera di Kracauer, ricorda Quaresima, si deve alla grande mostra del Deutsches Literaturarchiv di Marbach am Neckar organizzata nel corso del centenario della nascita dello studioso tedesco, iniziativa che ha contribuito allo studio dell’opera di Kracauer da parte di nuove generazioni di studiosi. A Miriam Hansen, ad esempio, si devono importanti approfondimenti circa il rapporto tra Teoria del cinema e l’attività critica e saggistica di Kracauer nel periodo weimariano.

Kracauer sembra ammettere il cinema narrativo soltanto fino a quando questo asseconda le proprietà ontologiche del mezzo, finché è capace di restituire un’illusione della realtà, mentre a proposito del cinema documentario palesa una posizione decisamente articolata e complessa, tanto che a proposito dei “film di fatti” ragiona sul loro non esplorare l’intera realtà fisica. Kracauer, come André Bazin (Qu’est-ce que le cinéma, 1958), propone una lettura ontologica del cinema, convinto che in ciò risieda la sua “natura specifica” derivata “dalle qualità fotografiche” presenti in esso. Il rapporto con la realtà resta per il tedesco il fondamento della specificità della fotografia e del cinema.

Riprendendo gli studi di Claudia Krebs (Sur le roman «Ginster», ou de Siegfried Kracauer, 2001), Quaresima sottolinea l’importanza dei romanzi di Kracauer Ginster (1928) e Georg (1934) per la genesi del suo saggio sul cinema. In ambito letterario Kracauer opta per l’anonimato, cosa per lui consueta negli anni weimariani, inoltre non manca di riprendere l’esperienza espressionista pur criticandola per l’eccesso di soggettività. Ad essa riconosce però il merito di aver fatto della città un oggetto poetico, non a caso in Theory of film l’esperienza della città assume notevole importanza.

«Nel 1960, nel pieno del trionfo della nozione d’autore e della nozione di stile, inteso, quest’ultimo, come espressione della presenza e operatività del primo, Teoria del cinema propone un impianto che non è fondato sulla nozione d’autore, e non è fondato sulla nozione di stile. Di qui le valutazioni di anacronismo» (p. 46). Contestualizzato il rifiuto di allora, Quaresima riflette su come si possa guardare al testo di Kracauer oggi, quando ormai ad essere andata in crisi è quella stessa radicale nozione di autore (proposta, tra gli altri, da Roland Barthes) che, allora, condannava all’oblio lo scritto del tedesco.

Teoria del cinema non è un saggio sulla nozione di realismo in generale […], ma una teoria materialista del cinema. La formulazione non avviene a partire da una disputa ideologica, e un ruolo decisivo non è neppure giocato dalla concezione ontologica del nuovo mezzo: parte dalla individuazione di un residuo duro, grezzo, non addomesticabile dai sistemi di produzione e rappresentazione, un nocciolo che resiste, sopravvive loro e possiede una “vitalità”, una capacità di significazione ed espressione, inesauribile. (Che neppure il moderno universo digitale e virtuale, aggiungo, sembra in grado di ammansire e vanificare). Tanto meno risulta addomesticabile da ogni pretesa di rifunzionalizzazione e riordino in chiave estetica. […] “Un ‘buon film’ non dovrebbe aspirare all’autonomia di un’opera d’arte, ma ‘contenere errori, come la vita, come la gente’” [scrive, riprendendo Federico Fellini, Kracauer in Teoria del cinema]. (Un’esperienza di realtà aumentata senza errori, mi permetto ancora di aggiungere, si limiterebbe a farci entrare in un universo, il più affascinante, il più coinvolgente, ma non in quello della vita) (p. 78).

Dunque, al di là del piano storiografico, di una sistematizzazione delle “teorie classiche” sul cinema, cosa ha ancora da dirci oggi Teoria del cinema, in un contesto di digitalizzazione delle immagini? Per rispondere a questo interrogativo Quaresima parte dalle riflessioni più avanzate circa lo sviluppo e la teorizzazione del cinema moderno, al culmine dell’era analogica nel momento in cui ci si è trovati a fare i conti con la svolta digitale e con la dissoluzione dell’aura di cui godeva nella lunga stagione della cinefilia. Jean-Louis Comolli ha sottolineato come il digitale, con la sua perfezione offra una “falsa trasparenza assoluta”, in cui “la materia si dissolve nei numeri” proponendosi ai soggetti in maniera individuale.

Tra i cineasti che hanno messo in risalto la fine del cinema così come lo si è conosciuto nell’era analogica, Quaresima cita, come esempi, David Lynch (“Il cosiddetto film che si guarda in un telefonino è semplicemente un alieno”), Peter Greenaway (il cinema è morto “quando il telecomando è stato introdotto in salotto”) e Jean-Luc Godard – autori che hanno saputo evitare di rifugiarsi nella nostalgia confrontandosi con le possibilità offerte dal digitale – o lo stesso Chris Marker (“In televisione vediamo l’ombra di un film, il rimpianto di un film, la nostalgia e l’eco di un film, ma mai un film”), mentre tra gli studiosi, oltre a Comolli, fa riferimento a Raymond Bellour (“Il cinema è dappertutto, compresa l’arte contemporanea, ma non è cinema” ed a Jacques Aumont (“Ogni presentazione di film che mi lascia libero di interrompere o di modulare questa esperienza non è cinematografica”).

Tra coloro che hanno interpretato in altro modo la svolta digitale Quaresima ricorda Philippe Dubois: oggi “il cinema è più vivo che mai, più sfaccettato, più intenso, più onnipresente di quanto non lo sia mai stato”; “Qualunque immagine in movimento, qualunque sia la sua forma è parte integrante del medium cinema”; “La pellicola non è più il criterio, né la sala, né l’unico schermo, né la proiezione, e neppure gli spettatori. Oui, c’est du cinéma. Un cinema dai mille luoghi. Cinema al di fuori della ‘Legge’. Selvaggio, deregolato, proliferante ben altro che in via di scomparire”; “la pellicola scompare, ma il cinema persiste, perché la supremazia dell’immagine e dei processi digitali di post-produzione non hanno inciso in modo significativo sulle regole narrative tipiche del film di finzione.”

André Gaudreault e Philippe Marion (La Fin du cinéma. La résilience d’un media à l’ère du numérique, 2023) guardano invece al digitale come ad una sorta di ennesima rinascita del cinema «coincidente con una nuova ricerca di identità, ma che tuttavia, nella intermedialità e integratività che la caratterizza, comporta un “ritorno alla porosità, al pot-pourri, alla ibridazione, alla fertilizzazione incrociata, di cui il medium è intriso nella sua prima nascita”» (p. 88). David Norman Rodowick (The Virtual Life of Film, 2007) vede in Theory of film di Kracauer uno egli ultimi grandi lavori della “teoria classica” del cinema che si può proiettare al futuro più che al passato.

Quaresima riprende la questione dell’indexicalità, su cui si fondano tanto la fotografia quanto il cinema, che con la svolta digitale sembra venir meno. Dalla registrazione della realtà si passerebbe alla sua ricostruzione, il legame con il referente tenderebbe a dissolversi in favore di quello che (nell’introduzione di Theory of film di Kracauer) Miriam Hansen definisce il “regno della simulazione”. «Fiumi di inchiostro sono stati versati su questa nuova, artificiale, sintetica, qualità dell’immagine elettronica» (p. 89), ma Quaresima si dice convinto che tale certezza circa la perdita del legame con il referente possa essere messa in discussione, come del resto hanno fatto, tra gli altri, Mary Ann Doane (The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, 2002), Temenuga Trifonova (Archiving Time in the Post-Modern Condition, 2011), Marc Furstenau e Martin Lefebvre (Digital Editing and Montage. The Vanishing Celluloid and beyond, 2002).

Indipendentemente dai processi di generazione, resta il fatto che il visibile dell’immagine digitale è quanto di più realistico sia oggi possibile. «Presenta universi implicitamente (perché ricostruiti numericamente), e anche esplicitamente, fantastici, ma ce li sottopone alla percezione come universi coerenti, dettagliati, dalla evidenza fisica, costruiti per produrre gli stessi effetti percettivi di un’immagine reale (nella sua riproduzione fotografica, diciamo)» (p. 90). Dunque, scrive Quaresima, «Il digitale trasforma il fantastico in realtà “materiale”. Anche in una prospettiva essenzialista, se facciamo riferimento al modo di esistenza percettivo delle immagini in questione, restano in vigore tutte le qualità del film analogico» (p. 90).

Lutz Koepenick (In Kracauer’s Shadow: Physical Reality and the Digital Afterlife of the Photographic Image, 2012) sottolinea come la svolta digitale non comprometta affatto l’attualità della teoria fotografica proposta da Kracauer e, scrive Quaresima, contesta «l’idea di una “rottura con l’indexicalità” dell’immagine digitale, facendo riferimento al ruolo della luce che colpisce la superficie sensibile, all’inclusione del corpo del fotografo, e a una valutazione delle manipolazioni, rese possibile dal software, non diverse da quelle realizzabili nella camera oscura» (p. 90).

Certo, le immagini digitali possono falsificare il reale, come del resto poteva fare, ed ha fatto, la fotografia convenzionale, “ma nel momento in cui falsificano il reale, inventando nature alternative e allontanando gli osservatori da vedute preconcette, anche le immagini digitali fanno riferimento a nient’altro che la nostra fondamentale aspirazione a forme indeterminate di esperienza percettiva e corporea, aspirazione a ciò che è materiale e sensibile – e lo fanno in maniera forse più forte di quanto mai avesse fatto l’immagine analogica” (Lutz Koepenick, In Kracauer’s Shadow, cit.). Se è pur vero che la fotografia digitale “disintegra il corpo della realtà in reti di pixel”, continua Koepenick, “tuttavia i pixel non sono solo codici astratti o rappresentazioni immateriali di set di numeri. Essi, a loro volta, hanno un corpo, e in questo modo sono legati proprio alla realtà che evocano. Occorre partire dalla presa d’atto che le immagini fotografiche, digitali o no, portano con sé una certa promessa di tocco e contatto fisico, e segretamente contestano la totale dematerializzazione della natura e l’inquadramento scientifico della realtà fisica”

Nell’ultima parte del volume, Quaresima si sofferma sul significato che si può attribuire al termine “redenzione” presente nel sottotitolo (The redemption of physical reality) di Theory of film di Kracauer. In prima battuta si potrebbe affermare che «il cinema redime la realtà fisica, cioè permette alla realtà di manifestarsi attraverso la macchina da presa, realtà altrimenti come annebbiata, offuscata» (p. 94). Insomma, analogamente a quando riteneva Walter Benjamin (L’opera d‘arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica), anche Kracauer sembrerebbe pensare alla capacità del film di svelare aspetti della realtà altrimenti preclusi agli occhi; su ciò Quaresima riporta, come esempi, gli studi di Graeme Gilloch (Siegfried Kracauer. Our Companion in Misfortune, 2015) e Gertrud Koch (Siegfried Kracauer. Zur Einführung, 1996).

Theory of film è stato anche inteso come precursore della “filosofia del cinema” e nello specifico del tema della “redenzione”, riferimenti diretti, secondo Drehli Robnik (Among Other Things – a Miraculous Realist, 2012), si possono individuare in Gilles Deleuze (L’Image-temps, 1985) e Jacques Rancière (La Fable cinématographique, 2006). Quaresima evidenzia come in Kracauer il processo di redenzione della realtà fisica sembri derivare da presupposti teologico-messianici, dal desiderio di riscattare l’esistenza materiale dall’astrazione provocata dal processo di razionalizzazione del mondo.

Che Teoria del cinema non sia un testo semplicistico, come a lungo e diffusamente è stato ritenuto, risulta evidente soprattutto nella lettura dell’Epilogo e, scrive Quaresima, non lo è a maggior ragione in un periodo come quello contemporaneo

in cui l’immagine in movimento regna sovrana, e ben al di là dell’ambito della comunicazione e dell’“intrattenimento”, sorta di iconosfera che avvolge e permea la nostra esistenza. Il cinema, ciò che dell’immagine in movimento conserva la vitalità e la operatività del cinema, quello che “sì, è cinema”, esercita pienamente e trionfalmente la stessa funzione di redenzione della realtà. Nel continuum visivo, un’installazione ci tocca nel profondo, una serie ci turba e mette in discussione, un videoclip fa scattare una scintilla, un film (ne esistono ancora, certo, anche se per lo più fuori dal dispositivo classico – sullo schienale del sedile di un treno o di un aereo, quotidianamente dai nostri dispositivi “intelligenti”); un film investe il nostro inconscio ottico, un’esperienza di realtà virtuale ci fa entrare in vibrazione, fa scattare le nostre risposte psicofisiche, ci riporta a contatto con ciò che l’immagine digitale ha tutt’altro che archiviato in un’epoca ormai passata. Quella “cosa”, quelle “cose” possiamo chiamarle “realtà fisica”. Le immagini salvano ciò che ci circonda e la nostra esistenza. La redenzione è una riattribuzione di parola. Redimere la realtà significa riportarla a una esistenza non funzionale, non simbolica, ma “letterale”, “materiale” (p. 101).

Ci si è chiesti se, dopo una tragedia come quella dei campi di sterminio nazisti, esista ancora il cinema, se cioè il cinema possa far “aprire gli occhi” consentendo di guardare l’orrore e di redimerlo dall’invisibilità. Kracauer non segue il convincimento di Bazin che riteneva la morte irrappresentabile sullo schermo ma, conclude Quaresima, «Che si propenda per la linea Bazin o per quella dello studioso tedesco, è qui, anche, che si misura la possibile attualità di Kracauer, la capacità o meno del suo pensiero di interagire, in profondità e fruttuosamente, con l’universo attuale delle immagini in movimento» (p. 107).

Il reale delle/nelle immagini – serie completa

Su “Locus desperatus” di Michele Mari

Paolo Lago — Mon, 24 Jun 2024 20:00:34 +0000

di Carlo Lauro

Michele Mari, Locus desperatus, Einaudi, Torino 2024, pp.131, € 18.

Immaginare qualcuno cui inopinatamente venga ingiunto da strani figuri l’abbandono della propria casa con i libri e gli oggetti amatissimi di un’intera vita. Il malcapitato, stando a tale minaccia, dovrebbe a sua volta occupare la casa di un altro sfrattato (si delinea una tragica transitività) pur continuando a pensare a distanza alle proprie cose perché esse rimangano “tranquille ed uguali a se stesse”. La tenzone, soffertissima, affinché questo subentro non avvenga e il proprietario rimanga nel suo Nautilus è l’intreccio che rapisce il lettore di Locus Desperatus, ultimo lavoro di Michele Mari in cui finzione e ossessioni autobiografiche si fondono in un unico misterico crogiolo.

Gli oggetti di Mari li si era ammirati nelle immagini di Asterusher (2015) e molti li si ritrova adesso (ma come esseri senzienti e ansiosi) in Locus Desperatus (le targhette numeriche dei minatori, la radice di mandragola, l’omino Michelin, etc.). Sono oggetti che risalgono all’infanzia remota (soldatini, l’orsino di migliaia di notti) o reperiti negli anni con spirito collezionistico non meno incantato di quello di Walter Benjamin: cose avulse da un valore commerciale, che recuperano la loro bellezza dalla raggiunta defunzionalità e secretano un loro vissuto. Talvolta apotropaiche, scaramantiche, sempre tendenti a una loro speciale unicità. “Io avevo dato senso e vita alle cose, scegliendole, collezionandole, amandole (…) e loro mi avevano restituito tutto contribuendo alla mia identità e alla mia biografia” afferma l’anonimo protagonista in prima persona (che sarebbe lui, Mari, se si desse retta alle semplificazioni di Sainte-Beuve; ma, quanto ai libri, è anche una reincarnazione del Kien di Auto da fé). E così si rivolge alle cose ben più confidenzialmente di quanto non faccia con i propri simili, avvertendo tutti i loro disagi all’eventualità dello sfratto (la fuga delle targhette pari, le craquelures del vaso di Limoges, gli arretramenti di alcune brossure settecentesche). I libri sono, va da sé, la gran parte di questo tesoro, essendo stati e restando “come un ponte di zattere lungo tutta la vita” (citazione da Rondini sul filo) e, con essi i cosiddetti giornalini. E’ l’infanzia sempre rimpianta ad amalgamare i valori in sequenze quali “Tacito Proust Guicciardini Soldino Geppetto Eta Beta” (in Tu, sanguinosa infanzia).

Disperato è il luogo in cui si prospetta uno sparigliamento, anche provvisorio, di tanto patrimonio. Una delle prime autodifese del protagonista sarà quello di dividere parte dei propri feticci tra l’appartamento sottostante affittato all’uopo (reso comunicante da una botola) e la casa di campagna (già in Di bestia in bestia, primo libro di Mari, lo smembramento di una biblioteca veniva stigmatizzato come “la cosa più disumana e crudele che si ripeta sulla terra”).

Ma in Locus Desperatus la dispersione, ordita dagli equivoci pretendenti alla tana-museo (e quindi aspiranti all’anima stessa di colui che in essa ha trasfuso la propria personalità) conosce forme di sottile e perfida deterrenza: parole, frasi e poi intere pagine di decine e decine di classici vengono cancellate dal lavorìo paziente e spietato di ragnetti, tarli, scolopendre. L’infallibile memoria del protagonista accusa falle improvvise su testi letti, riletti, amati, divenuti consustanziali: le letture di un misterioso visitatore notturno gli hanno come “sottratto” dalla mente le trame di 84 testi dal Werther a Lo straniero, passando per Cuore di tenebra (ricorre il “demone tassonomico” di Mari: 84 romanzi, 158 targhette cm. 2.8 x 1.8, 590 carte da gioco…). Sin dalle prime pagine del romanzo, con il rinvenimento quotidiano di sinistre piccole croci segnate col gesso sulla porta di casa, si percepisce un malaise che diviene crescente man mano che il narratore, in cerca lumi, incontra una galleria di criptici e come sfuggenti personaggi: in primis l’ hoffmanesco Asfragisto (uno di “quelli” che pretende il subentro), poi Procopio (un ex-latinista sfrattato anch’egli e ora in miseria), indi un raffinato filologo in cui riaffiorano inspiegabili competenze di idraulica e una vecchia compagna di classe S*** ritrovata dopo anni “insufflata” come “il maiale dei Pink Floyd”. Da questi contatti, tra dettagli e reticenze, il Nostro evincerà che la realtà pullula di subentranti e subentrati, di ladri di identità, di simulacri. E’ l’epifania del glorioso topos letterario del “doppio”, il Doppelgänger (da sempre caro all’Autore) ma qui nella variante estensiva e più conturbante degli ultracorpi (Jack Finney e Don Siegel sono citati). Due diversi incontri con ex-compagni di liceo (nel primo nessuno dei quali a lui riconoscibile, nel secondo sì) apre addirittura il dubbio sulla propria univoca identità: che anche lui anche sia un subentrante di qualcun altro? Che gli stessi oggetti, malgrado tenaci ricordi, li avesse messi insieme un ignoto predecessore, poi vittima del subentro? E la memoria di due raccapriccianti episodi d’infanzia gli conferma di aver avuto, oltre alla propria, un’altra madre, una madre- ultracorpo. Ad aiutarlo in una di queste ricostruzioni è Sileno, deuteragonista del romanzo, prototipo di tante fedeltà gregarie (Sancho Panza, Venerdì, Secundra Dass), “polimero antropomorfo” disceso da resine purissime poi divenute morchia (sembra uscire dalla matita di un Magnus).

Sponda positiva e concreta in un mondo di umani evanescenti e inaffidabili, l’”uomo morchia”, colto e buon selvaggio insieme, sarà prezioso sia per la stretta di mano resinosa e divinatoria che legge passato e destini di uomini e cose, sia per le strategie difensive che porteranno alla fine, pur senza particolare felicità (impensabile in Mari), a una sorta di liberazione dall’incubo.

Ma quanto contano davvero le cose? Tutto, quasi. Quando, in un momento di grave distretta e quasi di “guerra civile” domestica, il volume dei Canti di Maldoror, a nome degli altri libri, proporrà al narratore come minor male il sacrificio delle cose, la reazione è un urlo (“Mai! Non mi libererò di nessun oggetto, nemmeno il più vile!”). Così come -è l’affezione che omnia vincit- l’”ultimo vecchio tascabile Gherardo Casini o Dell’Albero, Corbaccio, Sonzogno” non vale meno ai suoi occhi di ben più preziose prime edizioni. Da qui gli struggimenti e l’incredulità allorché dovrà constatare la non ricambiata fedeltà da parte di alcuni oggetti (le targhette pari, la calamita, la manina di ottone) che, avvertito il timore di sfratto, vorrebbero optare (sia viltà, voglia di cambiamento o seduzioni fallaci) per un apostatico abbandono della tana-museo.

Locus desperatus, nelle sue poco più di cento pagine, è un distillato, una mise en abyme dell’intera opera di Mari e dei suoi archetipi. E’ il libro che da’ il soffio vitale ai silenti oggetti di Asterusher e che rafforza se possibile il centripeto autoritratto di Leggenda privata (“la mia vera forza, la tristezza, inattingibile ai nesci ma anche ai più consci”; “una vita in difesa, sempre, lo era stata”). Riprende le atmosfere di sospensione e maleficio che pendevano sulle magioni dei primi romanzi (Di bestia in bestia, Io venìa pien d’angoscia a rimirarti ma anche sulla nave fantasmatica de La Stiva e l’abisso). La storia dell’antica compagna di studi S***, sorta di filo nero che attraversa il romanzo (dall’enfiagione all’urna urlante passando per lo “scheletro panneggiato di pelle”; la sua fine di pittrice, con quello scambio di vita e morte, ricorda il Ritratto ovale di Poe) starebbe bene in Fantasmagonia. E il proprio fortissimo imprinting cresciuto e radicatosi “nell’attaccamento all’antico, nel culto del prima, nel rimpianto perpetuo, nel rifiuto di ogni ammodernamento” non si profilava già in Euridice aveva un cane (tra i più perfetti racconti di Mari) con l’ossessivo confronto tra la casa familiare dell’immaginaria Scalna (ossia Nasca) nobilitata dai segni del tempo, dalla struttura alle suppellettili, e quella dei chiassosi vicini ammiccante alle giovanilistiche mode del neo-consumismo?

Delle ossessioni non ci si libera, lo straordinario è come in Mari si strutturino in intrecci sempre originali. Quest’ultimo romanzo non è soltanto l’atto d’amore per le proprie cose, è il libro, tra l’inquietante e il grottesco, della temuta perdita di centro, delle deduzioni che non si fanno mai certezze, della memoria periclitante, dei libri che si cancellano, delle foto che si sfocano, di abnormi escamotages medianici per diradare le nebbie (il colostro di S***, la mano resinosa di Sileno) o spacciare i nemici (alcune efficaci macumbe).

Un tale armamentario allucinatorio, onirico e fantastico ha sullo sfondo le ascendenze di maestri dannati come Hoffmann e Mathurin, Potocki e Poe, Meyrinck e Lovecraft; di quel Kubin, creatore di incubi specialmente grafici, si cita un passo tratto da L’altra parte (sulla divisione sacrificale delle cose: potrebbe fare da esergo alla storia).
Peraltro la sapienza ventriloqua di Mari ha sempre cullato al suo interno (da Leopardi a Dickens) ben altra pluralità di voci, più o meno evidenti (non ultimo quel dono metamorfico che dal proprio tragico sa secernere la comicità più immediata e profonda: Gadda, Proust). La sua prosa anche qui è mimetica, duttile ad ogni minuzia descrittiva, ad ogni indugio sulla materia sublime o repellente che sia. In essa si forgiano locuzioni e termini aulici dal potere straniante, i mumble mumble delle strisce e i puntini celiniani: tutti strumenti potentemente espressivi e tra loro come cementati, grazie ai quali pulsioni, viscere, fragilità fanno muro al mondo; la stessa acribìa nelle tassonomie, catalogazioni ed etimologie (si veda la dissezione del nome Obelix) conferma un lucido furor di ordine e il rifiuto di quanto somigli ad approssimazione e impermanenza.

Accanto ai tanti titoli letterari citati (da biblioteca borgesiana) si troveranno in Locus Desperatus riferimenti cinefili, sia capolavori che b-movie. E una qual certa metabolizzazione del cinema noir e d’azione caratterizza almeno due vivide “sequenze”, pur restando anch’esse iper-letterarie: quella con la visione simultanea del protagonista e del suo “secondo io” nei rispettivi appartamenti; e poi quel count down pieno di suspense, da gran finale, che è la difesa dell’appartamento-fortino, con gli oggetti più fedeli, scaramantici e acuminati, militarmente schierati a salvaguardia della tana-museo.

“Dunque era finita. O forse no” conclude l’Autore “Ma adesso le mie cose sapevano di avere in me un generale capace di guidarle, e io sapevo che mi avrebbero seguito per tutte le strade del mondo, fra le cose del mondo, fra gli umani e non umani del mondo, fra tutte le croci del mondo fino alla fine del nostro piccolissimo mondo”.
Ci si chiede da quale cielo delle Muse sia discesa, oggi, un’invenzione tanto inquietante e perfetta.

La resurrezione dell’utopia

luca baiada — Sat, 08 Jun 2024 22:05:27 +0000

di Luca Baiada

Rino Genovese, L’inesistenza di Dio e l’utopia, Quodlibet, Macerata 2023, pp. 128, € 12.

Diciamo subito. Chi con questo titolo si aspetta dimostrazioni o confutazioni su Dio, resta deluso, e chi cerca la mappa perduta dell’utopia, prima si metta gli occhiali giusti. Sulla religione:

Non è sostituibile – è la tesi di questo piccolo libro – se non con una prospettiva utopico-politica che si ponga in concorrenza, e al tempo stesso al fianco, delle religioni storiche, scontando però, rispetto a queste, una debolezza intrinseca, che consiste nel proporre una rottura con quel retroterra tradizionale propriamente culturale a cui esse, invece, restano saldamente ancorate.

Piccolo libro? Forse nel numero delle pagine. Di certo il peso delle questioni comprime i temi alla densità di un buco nero, che inghiotte la luce e si rende imperscrutabile. Scelta abile, anche se, malgrado l’autore sia filosofo, tutto il discorso cede linearità in favore di un’irresistibile suggestione. Che lo faccia apposta? In fondo, a proposito del lavoro culturale, anni fa ha scritto: «Mai arrendersi completamente. Fuggire sempre – anche dal proprio fallimento»[1].

Qualche punto debole. «La credenza di tipo religioso, la fede, ha in sé l’altra fede come qualcosa da superare nel tempo o da abbattere nello spazio. Di qui un’autoconsistenza che la rende particolarmente adatta a qualsiasi pretesa identitaria, anche in senso aggressivo». Sì, ma siamo sicuri che l’utopia eviti l’aggressività? La conquista del West, per esempio, col mito della frontiera, dava ai pionieri un’aura di progresso intrisa di utopia, oltre che di messianismo protestante. Ma non era identitaria e aggressiva?

Ancora. «Il riconoscimento della pluralità delle religioni, e della loro crescente importanza culturale, ha messo in stato d’impasse la tendenza liberale a far convivere ragione e religione, che meglio poteva esprimersi quando la società mondiale pareva avviata al trionfo dell’Aufklärung e all’affermazione del solo cristianesimo»[2]. C’è del vero. Ma se fosse una coincidenza? Il nesso causale fra riconoscimento e crisi è da dimostrare. Ci sono di mezzo la decolonizzazione e il suo fallimento, cioè la sostituzione del colonialismo con nuove forme di dominio. L’oppressione prosegue con altri mezzi; perché, allora, non può esserci un’intolleranza travestita da pluralismo, persino da terzomondismo? Sui confini di campi minati, le intuizioni sono lancinanti ma non risolutive:

Sebbene rivali, la scienza e la religione hanno sottoscritto un tacito patto che potrebbe essere detto obiettivamente antilluministico per la insipienza intellettuale che ha finito con lo spargere intorno a sé. Da un certo momento in poi, infatti, ciascuna di esse è restata padrona a casa propria, evitando di pestare i piedi all’altra: e ciò proprio nel segno della differenziazione funzionale.

Soprattutto c’è da chiedersi se, e in che modo, l’utopia possa portare a un ribaltamento drastico dei rapporti di forza nella società. È un esito che il testo non sposa apertamente. Da un lato promette altro:

È in un gioco reciproco di politica e diritto, considerando il secondo come qualcosa di modificabile attraverso la prima, che va visto il dispiegarsi di un’utopia pragmatica esprimentesi in una strategia di riforme.

Dall’altro lato, in un affondo con l’eco di Guy Debord, arriva la doccia fredda, dotta e implacabile:

È il soggetto come homo faber che non tiene più: soprattutto per via di una mutata consapevolezza del rapporto tra la natura e la cultura, in cui quest’ultima non è più l’alfa e l’omega di una vicenda storica della quale la natura sarebbe il semplice fondale. […] L’utopia ritorna così a coincidere con la «liberazione dal lavoro» (secondo un’accezione postmarxiana), nel senso di una progressiva riduzione della giornata lavorativa, di una dissoluzione degli oneri e dei vincoli imposti dal carattere costrittivo della banausia (come la chiamava Aristotele) nell’ambito di un’automazione crescente, governata da una comunicazione sociale consapevole, sottratta ai centri di potere e alle agenzie della estetizzazione diffusa, che ne limitano o tradiscono il contenuto di emancipazione.

Qui sta il punto. Tecniche, lavori e abitudini, adesso, rendono difficili le lotte sociali strutturate:

Il conflitto sociale diventa aleatorio. Proprio per questo è indispensabile rilanciare l’utopia, la sua intenzione di rottura con il presente, nella consapevolezza che perfino le lotte sociali «ordinarie», come quelle rivendicative economiche, hanno bisogno di un di più di orizzonte – non soltanto per raggiungere dei risultati, ma anche per attivarsi.

È, in fondo, un altro modo di dire ciò che denunciava Pier Paolo Pasolini, quando notava di aver incontrato persone con problemi ben più gravi della povertà. Per questo non ci sono sconti – e qui si vede lontano – neanche su temi che la sinistra considerava terreno facile:

Si è aggiunto il problema di un tempo libero consumisticamente distorto in senso ripetitivo o drammaticamente vuoto: cosicché uno dei provvedimenti più avanzati della Comune di Parigi – vietare il lavoro notturno dei fornai, in modo che essi potessero prendere parte alle lotte sociali e alle discussioni politiche – magari si presenta oggi in termini paradossalmente rovesciati: come lavorare di notte, facendo risparmiare il padrone sul costo dell’elettricità, e avere poi più tempo libero per il fitness?

Davvero, non manca un’ironia macabra, un ragionare col limone in bocca, a questo peripatetico di lunga distanza.

Sotto altri aspetti, però, il messianismo che finisce per ripresentarsi, unito a una lettura impietosa del socialismo reale novecentesco, riconosce all’utopia una credibilità simile alle promesse delle religioni. Si tingono le cose di aurora, sì, ma complicandole:

La mancanza di prove certe circa la possibilità di una vita sociale sottratta al principio di prestazione e allo spirito del capitalismo, garantisce all’utopia la sua immaginabilità, indipendentemente dal fatto che tutti gli esperimenti di socialismo fin qui realizzati, presi nel loro insieme, siano da considerare dei fallimenti. La circostanza che, partendo da guerre e da rivoluzioni (in Russia, in Cina o altrove), e in un quadro per lo più rigidamente statale, non si sia riusciti a tenere insieme solidarismo e libertà, non dice ancora nulla, infatti, sulla impossibile possibilità di un socialismo democratico.

Su questo il libro, citando Gilles Martinet e Riccardo Lombardi, prosegue: «Il contenuto dell’utopia è quello di un “riformismo rivoluzionario” che prova a modificare in profondo le strutture della società all’interno di una cornice democratica». Poi indica l’obiettivo: «Uscita graduale dal principio di prestazione e da una forma di vita competitiva verso un’altra basata sull’associazione e sulla cooperazione».

Il pensatore gira intorno ai due oggetti misteriosi del suo cercare. Proviamo a seguirlo:

Come le religioni non scompaiono mai del tutto, così l’utopia. Qualcosa resta: non tanto ciò che si deposita nella «tradizione degli oppressi», come avrebbe detto Walter Benjamin, quanto piuttosto il senso di un orizzonte che per un momento si era aperto e poi rapidamente richiuso. È quindi dalla delusione di una aspettativa che prende le mosse, reagendo alla rassegnazione, il desiderio di provarci ancora. Si può allora stabilire un parallelismo tra il credo quia absurdum, o il paradosso della fede secondo Kierkegaard, e il pensiero di un’utopia che rinasce dalle proprie ceneri.

La resurrezione dell’utopia ha qualcosa di magico, di iniziatico. Ma forse qui una maschera nasconde la sostanza del discorso: il vero protagonista di questo ripresentarsi non sarebbe la casta utopia, ma la sua sorella sensuale, golosa, generatrice: la traviata innominabile, la seducente dama dalle camelie: la rivoluzione.

Il moto rivoluzionario, che spezza la storia e la porta a compimento, nega la morte del passato perché genera il futuro. Chi pratica quel moto – i filosofi siano avvertiti – non percepisce un’assurdità e non fa un atto di fede. Ci sono eccezioni, certo, ma attenzione: chi fa della rivoluzione una fede può pagar caro – fu il caso di Maiakovskij – l’audace volo di Icaro. Come la dama dalle camelie, la rivoluzione è la sola a conoscere i suoi cicli, e vi accenna appena – è il gesto di Alfonsina Duplessis in La storia vera della signora dalle camelie di Bolognini – , a seconda del fiore che ha sul petto, candido o vermiglio, per concedersi o negarsi. Leggere i segni dei tempi non è per tutti.

E allora. La rivoluzione abita questo libro, senza il nome sulla porta? Non è detto. Di certo, il discorso è stimolante quando si mostra dubbioso sui confini:

In tutte le forme religiose, anche quelle «primitive» come l’animismo o il totemismo, è rintracciabile un nucleo di socialità solidale, cooperativa e non competitiva, pur nell’ambito della funzione fondamentale di ogni religione, che consiste nel controllo dell’alterità in generale, come può essere il far fronte al destino mortale degli umani. Da questo nucleo va estratto il succo utopico. Se ne trova più qua dentro di quanto mai se ne sia visto in quella istituzionalizzazione di una politica dell’utopia che ne determinò la rapida caduta in una vuota routine dispotico-burocratica e in un potere totalitario.

Stimolante, ma l’esito non va affatto. Nel crollo del blocco socialista è stato determinante l’assedio da parte del blocco avversario, quello capitalista, che ha potuto contare sull’appoggio delle religioni istituzionalizzate: soprattutto, a occidente sul cattolicesimo polacco e a oriente sull’islam fondamentalista. Il 1989 passa da Varsavia e da Kabul. C’è un nucleo utopico sociale nelle rivelazioni religiose; ma alla lunga quella socialità, identitaria e interclassista, ha favorito la dissoluzione di un modello e il successo dell’altro, con la conseguenza di aprire a uno squilibrio del terrore, alla guerra.

Un terreno di frizione evidente è stata la Jugoslavia. Non so se fosse utopia, unire gruppi nazionali e religiosi in un’economia socialista e cooperativa, che per decenni funzionò. Ma certamente il solidarismo riconoscibile nelle religioni – in Jugoslavia c’erano praticamente tutte quelle dell’Europa e del Mediterraneo – negli anni Novanta non ha impedito massacri che hanno richiesto una corte internazionale sul modello di Norimberga. Presentando la questione se la politica dell’utopia e le religioni siano imparentate, certo l’autore non intende far preferire alla luce fredda della politica il calore del sacro; sa bene che esso può diventare rogo e cenere, quando si fanatizza o si prostituisce al servizio del classismo e del capitalismo.

Sulle questioni memoriali c’è un colpo d’ala. Si prende atto dell’inevitabilità della memoria contesa, che poggia sul bisogno di dare un senso – basta coi trucchi della memoria condivisa o, come si è balbettato, comune o attiva – , e si va oltre: «Il discorso storiografico potrebbe così essere avvicinato a quello teologico, che ha conosciuto nei secoli più controversie che momenti di accordo». Giusto. Allo stesso tempo, ogni discorso storiografico porta con sé ipotesi alternative: come sarebbe andata se…? Qui leggiamo: «Una storia controfattuale è l’unica che regga a uno sguardo critico». Fermi tutti: proprio non ci siamo. Ma ai filosofi si perdonano i paradossi e l’argomento è accattivante. Genovese lo scruta e ci spiazza:

Da questa situazione, che sarebbe d’impasse, si esce con un passaggio di genere, balzando cioè dal discorso storiografico a quello utopico, che reca in sé un contenuto assiologico-normativo, con la conseguenza che la storiografia può inserirsi nella storia soltanto mediante un consapevole progetto di futuro – altrimenti essa non è nulla più che una raccolta di fatti e documenti, la cui interpretazione è comunque opinabile.

Personalmente sono convinto da tempo della necessità di rivolgere gli storici al futuro, a ciò che sarà. E questo, anche spingendoli a fare i conti con la giustizia per ciò che è stato. Anzi, a volte – certe parole micidiali di Gaetano Salvemini mi confortano[3] – sento la necessità di giudicarli, gli storici, perciò metto anche l’utopia, quella alla Genovese, sul piatto della bilancia, con gli storici come imputati. Del resto: il passato è già stato, mentre il futuro può seguire i nostri progetti, calpestarli o andare in qualche altro modo imprevedibile; sicché il progetto consapevole che si vagheggia, più è al di là dell’orizzonte e più il balzo riscatta l’impasse.

Amare la libertà, anche quella di cambiare, sino a contraddire la narrazione conformista sul socialismo, in voga dal 1989? Si può farlo percorrendo un filo sulla vertigine:

La servitù volontaria è diventata predominante per via di una diffusa ignoranza, ammantata da un presunto rifiuto dell’ideologia. Il fatto che in passato un’ideologia legata al «socialismo reale» abbia svolto una funzione di blocco dell’utopia (tuttavia in misura non molto maggiore di quella svolta dalla stessa socialdemocrazia occidentale) non toglie nulla alla circostanza che perfino un’infarinatura di materialismo dialettico sovietico sia meglio del non avere alcuna cognizione: «meglio» nel senso di predisporre il soggetto a quel cambio di paradigma in cui l’utopia consiste. Per procedere in direzione dell’utopia, infatti, bisogna realizzare uno spostamento del punto di vista.

Ciò di cui l’autore sta parlando, quello spostamento, è molto simile alla metanoia (μετάνοια), cioè a un oggetto teologico. L’utopia è più imparentata con la religione di quanto si immagini? Bella forza. Ma anche il socialismo reale bloccava l’utopia meno di quanto sembri, per chi non ci viveva dentro; eppure non c’entrava il materialismo dialettico sovietico, quello che chiamavano diamat. Piuttosto, via, siamo seri: erano determinanti le ingiustizie del padronato e degli sfruttatori, contrastate da gruppi sociali e organizzazioni capaci di comunicare, di superare l’isolamento e l’individualismo, di fare lotta di classe. Di qua dal Muro di Berlino erano quelle ingiustizie, non le infarinature parolaie, a chiarire anche alle menti più semplici l’urgenza del cambiamento.

Il tentativo di mettere il tema nella storia italiana porta più domande che risposte. Si denuncia la mancanza di lotte ragionate, volte a conquiste che spostano in là l’obiettivo mentre lo realizzano, e si analizzano le conseguenze della lacuna nel secondo Novecento:

Si può osservare come la mobilità della linea dell’orizzonte faccia parte del concetto stesso dell’utopia. Ma nel dopoguerra ciò avveniva senza la coscienza stessa del paradosso, inducendo cioè nelle masse lavoratrici, a scopi elettorali, la credenza in un fine ultimo a portata di mano sull’esempio della Russia sovietica: fraintendimento che, nei decenni successivi, doveva pesare sui partiti del movimento operaio italiano fino alla loro scomparsa. Un riformismo che non diceva il suo nome, o che, quando lo diceva (come nel caso del Psi dopo il 1956), si cacciava in una collaborazione al ribasso con le forze moderate – stanno in questo qui pro quo le radici della liquidazione di qualsiasi socialismo e l’approdo finale della maggior parte della sinistra italiana a posizioni puramente liberaldemocratiche. Una volta messa da parte la versione «massimalista» dell’utopia, ne sortiva, per un grave deficit di consapevolezza, la dissoluzione dello stesso spirito utopico.

Troppo facile obiettare che tutti i partiti furono ambigui. Meglio osservare che, ragionando come Genovese, l’opzione storica rivoluzionaria viene negata ma presupposta come indispensabile – simile in questo al Dio che, osserva l’autore, le religioni vogliono far restare invisibile.

Ma c’è qualcosa in più, e non è nelle contraddizioni che uno studio come questo porta con sé. A colpire è questa soteriologia dell’utopia, che parte dalla dannazione di un cattivo gradualismo, di un riformismo della vergogna; questa tesi, se proviamo a leggerla in direzione inversa, si mostra ancor più intrecciata al paradosso: un riformismo consapevole, e soprattutto vincente, avrebbe salvato anche i massimalisti? magari persino i comunisti? e gli stalinisti? Quantomeno li avrebbe assorbiti in un più ampio destino. L’altra storia possibile, allora. E un’altra versione controfattuale. Davvero, tutto questo somiglia a lontane eresie: la salvezza riscatta tutti, il Demonio è il punto più profondo di Dio, il Messia salva anche Satana.

Magari è proprio questa, chissà, la suggestione profonda del piccolo libro. È tra quelli che valgono più per le contraddizioni che per la coerenza? Mentre cerchiamo il confine tra religione e utopia, mentre saliamo per il tortuoso sentiero, la questione ci sguscia dalle mani, vola via, e forse l’autore fa come il maestro nella Montagna sacra di Jodorowski, nella scena finale: sulla vetta ci invita alla mensa iniziatica, sfiliamo il cappuccio ai maghi, e oplà: sono manichini. Ha fatto la sua parte, adesso ci rende la libertà e sono fatti nostri.

[1] Rino Genovese, Ci sono le fate a Stoccolma. Dal diario dell’esilio mentale, Diabasis, Reggio Emilia 2008, p. 176.

[2] In questa citazione e nelle altre da Rino Genovese, L’inesistenza di Dio e l’utopia, Quodlibet, Macerata 2023, i corsivi sono nell’originale.

[3] «Io penso qualche volta che se si vuole far rispettare la pace sulla terra la maggior parte dei professori di storia – per lo meno in Europa – dovrebbero essere impiccati», Gaetano Salvemini, Storia e scienza, La Nuova Italia, Firenze 1948, pp. 48-49.

L’era degli oggetti e dei desideri elettronici naturalizzati

gioacchino toni — Sun, 19 Mar 2023 21:00:57 +0000

di Gioacchino Toni

Nel volume di Alfie Bown, Il sogno videoludico. Come i videogiochi trasformano la nostra realtà (Luiss University Press, 2022), in cui si analizzano gli effetti dei videogame attraverso un approccio di stampo psicoanalitico lacaniano, si evidenzia come l’universo videoludico, con il suo immaginario conformista, quando non esplicitamente reazionario, incida sui sogni e sui desideri degli utenti. Secondo Bown i videogiochi non si limiterebbero, dunque, a influenzare i comportamenti, le scelte e le decisioni degli individui, ma condizionerebbero gli utenti generando in essi “nuovi desideri” senza che questi ne siano del tutto consapevoli. Se è pur vero che a ciò concorre l’intero universo tecnologico-comunicativo contemporaneo, secondo l’autore è però nell’esperienza del gaming che questo diviene manifesto anche dal punto di vista delle implicazioni politiche.

Quando si affronta l’universo tecnologico-comunicativo più sofisticato viene spontaneo domandarsi se i computer potranno mai avere una coscienza simile a quella umana; ebbene, sostiene Bown, tale interrogativo presuppone che la coscienza umana sia qualcosa di dato una volta per tutte e immodificabile ma non è affatto così, visto che questa si sta sempre più computerizzando. Ciò che occorre indagare, secondo lo studioso – ed è proprio di ciò che tratta il volume –, è piuttosto «quale forma di coscienza a venire si esprima nella realtà virtuale e nei videogiochi» (p. 29), alla luce del fatto che non sono tanto questi ultimi a divenire come la realtà, ma è questa che si sta trasformando in un videogioco. Anziché preoccuparsi di quanto il computer divenga umano, varrebbe la pena concentrarsi su quanto l’umano stia divendo computer anche a causa della dilagante gamification.

Colossi come Google, ad esempio, stanno sviluppando tecnologie che vorrebbero prevedere dove intendiamo dirigerci sulla base delle nostre abitudini spazio-temporali prospettandoci percorsi da seguire. Se un tempo era l’architettura a porsi come “inconscio della città”, dunque a dettare i percorsi da seguire, ora «questo lavoro prescrittivo, che consiste nello stabilire i “rilievi psicogeografici” della città, è svolto dai cellulari» (p. 34). Sono pertanto gli smartphone a controllare le azioni e gli spostamenti e lo fanno per ottimizzare gli interessi economici disseminati nelle diverse zone urbane.

Transport of London, ad esempio, sta studiando come gamificare gli spostamenti attraverso concessioni premiali a chi asseconda le proposte di tragitto alternativo suggerite. Se di per sé l’idea sembrerebbe rivolta soltanto a rendere più fluido il traffico evitando inutili ingorghi, non è difficile immaginare come ciò possa contribuire a porre le basi di un sistema ludico di “credito sociale” attraverso cui valutare l’affidabilità e l’obbedienza dei cittadini non dissimile da quello cinese tanto denigrato in Occidente. «La “città intelligente” del futuro non preverrà solo gli imbottigliamenti, ma anche tutti gli utilizzi improduttivi o le occupazioni improprie dello spazio urbano» (p. 36), sostiene lo studioso.

Ciò che però dovrebbe inquietare maggiormente, suggerisce Bown, è che applicazioni di questo tipo anziché soddisfare i desideri dell’utente, finiscono per decidere al suo posto ciò che desidera. Lungi dal venirci in aiuto per soddisfare i nostri desideri, gli smartphone finiscono per generarli e organizzarli.

In altri termini, le App predittive dei dispositivi mobili potrebbero essere in grado di portare alla coscienza desideri e pulsioni che sarebbero altrimenti rimasti nel preconscio: questo significa che stiamo cedendo una importante porzione delle nostre capacità decisionali a dispositivi progettati per mappare le nostre azioni e influenzare i nostri movimenti (p. 37).

Come Shoshana Zuboff anche Alfie Bown si sofferma su Pokémon Go, un videogioco free-to-play commercializzato nel 2016, basato sulla realtà aumentata geolocalizzata tramite GPS – sviluppato da un’azienda legata ai sistemi di mappatura satellitare della CIA e di Google – che, nel prevedere la cattura di personaggi virtuali all’interno del mondo reale, indirizza i “cacciatori” verso determinate attività commerciali che ottengono così un maggior afflusso di potenziali clienti.

Dietro alla sua apparenza di innocente intrattenimento ludico, si cela in realtà un sofisticato esperimento di ingegneria sociale, capace di assorbire il “surplus comportamentale” degli utenti che lo utilizzano; il videogioco si rivela insomma una vera e propria “spugna” capace di assorbire una quantità impressionante di informazioni identitarie e comportamentali degli utenti.

Se Zuboff insiste soprattutto sulla capacità delle App di influenzare gli individui nei loro comportamenti, nelle scelte e nelle decisioni, Bown si dice convinto che queste possono generare nuovi desideri negli utenti. Le letture di Zuboff e Bown di Pokémon Go che individuano nel videogioco un efficace strumento di soggettivazione e condizionamento sono state ottimamente approfondite da Matteo Bittanti, autore della Prefazione al volume, nel video A lezione di Pokémon Go. Da A(lfie Bown) a (Shoshana) Z(uboff).

In termini lacaniani Bown individua nell’universo Pokémon «un’animazione che non costituisce l’oggetto del desiderio, ma l’oggetto del prodotto dal desiderio e sul quale il desiderio può essere proiettato» (p. 38). Se a metà degli anni Novanta “l’oggetto elettronico” poteva ancora essere inteso come “sostitutivo” di un oggetto reale, ora, sostiene lo studioso, questo sembra in grado di agire al pari di qualsiasi altro oggetto “fisico” del desiderio. «Vivere nel mondo degli oggetti elettronici non significa […] dunque accettare copie e simulazioni di oggetti reali, come spesso si crede, ma qualcosa di ben diverso. Vuol dire desiderare seguendo le istruzioni dello schermo, sul quale l’oggetto, nello stesso momento, appare e detta il percorso del desiderio» (p. 39).

Lungi dal “darci ciò che vogliamo”, tali tecnologie sono state finalizzate a imporci perversamente desideri altrui. Attraverso cicli tecnologici di ripetizione sono stati letteralmente riscritti in termini economicisti, egemonici e centralizzati, il «desiderio dell’oggetto, l’esperienza del suo ottenimento e la possibilità di ricondividere il nostro stesso consumo dell’immagine» (p. 41).

L’esempio Pokémon consente a Bown non solo di evidenziare come dietro all’apparente soddisfazione di propri desideri tali sistemi di controllo e manipolazione agiscano per trasformare ciò che si desidera, ma anche come «l’oggetto fisico e il suo desiderio non preesist[a]no alla mediazione tecnologica del desiderio» (p. 43). Far parte della “generazione Pokémon”, afferma lo studioso, significa essere la “generazione degli oggetti elettronici” e prenderne atto potrebbe contribuire ad agire sul terreno del desiderio in maniera sovversiva.

Se l’universo videoludico contemporaneo è dominato da istanze conformiste votate al tradizionalismo più reazionario che alimentano la paura della “crisi” promuovendo l’American way on life, è però l’intera sua storia, sottolinea Bown, ad aver privilegiato tematiche quali l’espulsione degli alieni, il timore del contagio impuro, la difesa dei confini, la conquista colonialista e la costruzione di imperi inducendo il giocatore ad agire istintivamente aderendo acriticamente alle ideologie da essi veicolate.

«Un videogioco non è un testo che richiede di essere letto, ma un sogno che richiede di essere sognato» ma, sostiene Bown, occorre tenere presente che il gioco si presenta come esperienza in cui il gamer ha un ruolo attivo nel determinare gli eventi e, come nei sogni, «buona parte di questa apparente agentività è illusoria», essendo il giocatore costretto a un ambiente e ad una trama dati. «A differenza della realtà, ma ancora una volta come nei sogni, il giocatore può venire trasportato da una situazione all’altra senza preoccuparsi delle leggi del tempro e dello spazio. Come accade nei sogni, alla fine il giocatore torna nel mondo reale, ma le cose non sono sempre uguali a prima che il sogno iniziasse (p. 73).

Il videogioco non è pertanto il sogno di chi lo gioca, ma è il sogno di chi lo ha sviluppato e prodotto e, per certi versi, del contesto cultuale in cui nasce. Visto che gli esseri umani diventano sempre più “macchinici”, sostiene Bown, vale forse la pena di cominciare a chiedersi se i modelli psicanalitici della soggettività debbano continuare a essere utilizzati nelle stesse modalità con cui sono stati utilizziti fino ad ora.

Se Freud sostiene che «il sogno è l’appagamento mascherato di un desiderio infantile represso», nel caso dell’esperienza videoludica, sostiene Bown, si potrebbe dire che «il sogno è mascherato da appagamento di un desiderio infantile represso. Mentre il sogno si maschera d appagamento del desiderio interno o istintuale del soggetto, è in realtà il sogno dell’altro» (p. 84).

I videogiochi, dunque, nella misura in cui sono l’esperienza del sogno dell’altro, possono essere una particolare forma di godimento in cui i desideri dell’altro vengono vissuti – forse solo momentaneamente e inconsciamente – come se fossero i desideri del giocatore. È precisamente questa forma di godimento che può rivelarsi, allo stesso tempo, la più pericolosa da un punto di vista ideologico, e la più sovversiva (p. 85).

Visto che le modalità di godimento offerte dal mondo onirico videoludico mainstream tendono a supportare quell’universo valoriale tradizionalista e reazionario proprio del neoliberismo imperante, occorre domandarsi se i videogiochi, nel loro naturalizzare forme ideologiche di godimento, possano piuttosto perseguire finalità sovversive innanzitutto rendendo manifesta la struttura politica del godimento.

Alla luce del fatto che durante il gioco si viene a creare una temporanea situazione di disconoscimento psicoanalitico in cui il giocatore, pur essendo del tutto consapevole di essersi calato in un universo illusorio, vive l’esperienza giocata come fosse la realtà, Bown ha inteso con il suo libro indagare quali idee politiche plasmino tale «mondo semicosciente, straripante di beni in cui fuggiamo, ma da cui siamo anche formati e strutturati» giungendo a proporre una «teoria di come questa esperienza sia resa possibile e di come possa influenzarci in quanto soggetti» (p. 121).

A quell’universo onirico videoludico capace di dispensare piacere e godimento si accede attraverso sofisticati dispositivi tecnologici che rappresentano secondo Bown l’incarnazione contemporanea della fantasmagoria descritta da Walter Benjamin a proposito della gallerie parigine. Quella proposta dai videogame appare una «fantasmagoria in cui la storia collassa, e in cui si formano nuove relazioni e nuove affinità» (p. 121) che necessitano di essere indagate attentamente.

Il volume di Bown si domanda dunque come si possa diventare un “giocatore sovversivo”. Se nel copione steso nel 1987 da Félix Guattari per il film di fantascienza, mai realizzato, intitolato Un amour d’UIQ, si invocava una “soggettività macchinica” capace di fronteggiare la crisi delle identità prodotta dallo sviluppo tecnologico rendendo di fatto la psicanalisi inutile, André Nusselder (Interface Fantasy: a Lacanian Cyborg Ontology, MIT Press, 2009) sostiene invece l’utilità della psicanalisi, ammesso che questa riesca ad aggiornare la concezione lacaniana della fantasia in relazione al contesto digitale contemporaneo.

Qualche risposta al desiderio di farsi “giocatori sovversivi”, secondo Bown, può derivare proprio dal saper aggiornare la psicanalisi al nuovo contesto, di cui occorre urgentemente prendere atto consapevolmente.

In una società in cui la tecnologia e l’intrattenimento sono inseparabili e pervasivi, una psicanalisi della tecnologia può permettere […] di individuare le nuove politiche del desiderio, del godimento e del piacere. Capirlo è il primo passo per cambiare un mondo in cui – che lo vogliamo o meno – la soggettività viene trasformata dal progresso tecnologico (p. 130).

Evitando le trappole della tencofila e della tecnofobia, al sistema imperante, secondo Bown, non ci si oppone sottraendosi dal cyberspazio ma, piuttosto, portando in esso istanze sovversive. Solo così si può tentare di «influenzare le soggettività macchiniche» in modo da farle «insorgere contro le forze del capitale» (p. 132).

Il marxismo secondo Bloch, una mappa del mondo che contiene il paese Utopia

fabio ciabatti — Sat, 31 Dec 2022 04:00:27 +0000

di Fabio Ciabatti

Ernst Bloch, Speranza e Utopia. Conversazioni 1964-1975, Mimesis, Milano 2022, pp. 142, € 15,81

“Rompere l’assedio, tentare il futuro” è uno degli slogan scelti dal collettivo di fabbrica della GKN, impegnato nel difficile tentativo di salvare 300 posti di lavoro riconvertendo il sito produttivo in uno stabilimento “pubblico e socialmente integrato”. “Quanto stiamo tentando – sostengono i lavoratori della fabbrica fiorentina – è completamente nuovo e al contempo affonda pienamente le radici nella storia di questo nostro territorio”. L’accostamento potrebbe apparire eccessivo, ma in queste parole sembra di ascoltare la lontana eco del “principio speranza” di Ernst Bloch. Per il filosofo tedesco, infatti, il futuro autentico, l’avvenire propriamente utopico, è ciò che non è accaduto mai e in alcun luogo. Allo stesso tempo, “non tutto ciò che è scomparso è ciarpame, perché c’è del futuro nel passato, qualcosa che non è stato liquidato, che ci è dato in eredità”.¹
Bisogna fare attenzione, però, perché in questa duplicità si apre anche lo sciagurato spazio per un futuro inautentico, quello rappresentato, per esempio, dalla traboccante retorica del “Führer che ci conduce a nuove imprese”; quello che si spaccia per un nuovo inizio ma risale fino alla notte dei tempi per riscoprire una patria concepita come “sangue e suolo”. In realtà, la vera patria è un luogo dove nessuno è mai stato, ma che dobbiamo cercare di raggiungere, ammesso che si intenda la categoria di Heimat nella sua vecchia accezione filosofica e mistica: “essere a casa”, trovarsi finalmente in un posto in cui cessa l’alienazione e gli oggetti non sono più estranei, ma prossimi al soggetto. Riappropriarsi del “futuro nel passato” non significa, come per i nazisti, resuscitare una tradizione ancestrale per riutilizzarla bella e pronta, come fosse un antico cimelio recuperato dal mondo dei morti. Significa, piuttosto, cercare dare compimento al canto della guerra dei contadini tedeschi del 500, citato da Bloch: “Battuti torniamo a casa, i nostri nipoti combatteranno meglio”. Questo è il passato che ancora ci interpella perché ci assegna il compito di portare a compimento ciò che si è manifestato come possibilità nei tempi che furono senza poter giungere a realizzazione. Nulla c’è nella storia di cui possiamo riappropriarci realmente, se la ripresa non è contemporaneamente un’anticipazione sul nostro futuro.

Sono questi alcuni fili che si dipanano dalla lettura di Speranza e utopia, testo che raccoglie le conversazioni intrattenute da Ernst Bloch tra il 1964 e il 1975, gli ultimi dieci anni della sua vita, con vecchi amici, come Lukács e Adorno, e altri intellettuali. Da questo libro, nota il traduttore Eliano Zigiotto nel breve saggio che chiude il volume, “emergono, esposti in modo colloquiale e diretto, a tratti perfino didascalico, i temi principali del pensiero blochiano, che disegnano anche per l’oggi una topografia del pensiero non arreso”.² Un pensiero ancora utile per tutti coloro che non vogliono unirsi all’ampia schiera dei corifei dello status quo, felici di celebrare ad abundantiam “i funerali dell’utopia”. Ciò non significa, secondo Bloch, abbandonarsi a vuote fantasticherie perché la speranza è il contrario dell’ottimismo ingenuo. “La speranza può essere delusa perché non è fiducia, ma è circondata dal pericolo e da ciò che può anche essere diverso”.³ Non a caso, “Il coraggio di sperare e di disperare” è il titolo del sintetico testo di Laura Boella che precede quello di Zigiotto. In queste poche parole l’autrice esprime un punto fondamentale del pensiero di Bloch il quale afferma:

Io ho cercato – per esempio nel Principio speranza – di esaminare la cenerentola della logica, la possibilità, e di comprenderla come un’eccedenza molto, molto più grande dell’esistente, perché lo abbraccia tanto per il peggio quanto per il meglio, tanto nel segno della sventura, del nulla, dell’invano, della rovina, quanto nel segno del tutto, del buon esito e della luce.⁴

Per Bloch, in ogni caso, si tratta di fondare la speranza, l’utopia concreta, attraverso il concetto di “possibile oggettivo-reale”. Entra dunque in gioco la “categoria del non-ancora, che si dà in due forme, soggettiva e oggettiva: come non-ancora conscio e non-ancora divenuto. La prima è interiore, la seconda esteriore”.⁵
Entrambe sono forme del nuovo, del futuro autentico. Partendo dal punto soggettivo, il non-ancora-conscio è una categoria assai diversa dal non-più-conscio, cioè dal rimosso e dall’inconscio di Freud e, a maggior ragione, da quello di Jung con i suoi archetipi dell’era diluviana. Si tratta del “crepuscolo che guarda avanti, ciò che cova nella giovinezza. È l’aria che circola nei tempi di svolta – Rinascimento, Sturm und Drang, 1848, 1917 – quando sta per nascere qualcosa di nuovo”.⁶ Il non-ancora-conscio non si manifesta prioritariamente nei sogni notturni, regno del rimosso, ma si esprime più facilmente nei sogni ad occhi aperti, sebbene questi abbiano spesso carattere privato, individuale. Dal punto di vista oggettivo occorre analizzare il reale nella sua dinamica, andando oltre il mero dato di fatto che, positivisticamente, trova appagamento in ciò che è, nell’esser-fattuale, innalzato a giudice di ogni pensiero e a criterio del vero. “Tendenza, latenza, processo … sono concetti arci-materialisti che hanno la loro origine in Aristotele, il primo pensatore del processo di sviluppo”.⁷

E proprio attraverso il filosofo greco, Bloch tenta una delle sue operazioni concettuali più ardite: “tracciare un arco tra il concetto di utopia … e la sostanza dell’accadere, ossia la materia”.⁸ In particolare, secondo la terza definizione di Aristotele della materia, essa costituisce

il grembo di ogni possibilità in generale, il dynámei ón, l’essere-in-possibilità. La materia stessa è incompiuta ed è pertanto protesa in avanti, aperta, ha dinnanzi a sé un imprevedibile percorso che coinvolge gli esseri umani: è la sostanza del mondo. Il mondo è un esperimento, che la materia, attraverso di noi, mette in atto con sé stessa.⁹

Con questo tentativo di fondazione materialistica della speranza Bloch sembra quasi rispondere indirettamente alle osservazioni di Horkheimer che criticava Benjamin, in una lettera a lui indirizzata, tacciando di idealismo la sua concezione della storia come “non-compiuta”. Una concezione che ha significativi punti di contatto con quella di Bloch. “Se si prende del tutto sul serio l’incompiutezza – scriveva l’esponente della Scuola di Francoforte nel 1936 – bisogna credere al giudizio universale”.¹⁰ Altre analogie tra Bloch e Benjamin si potrebbero rilevare, ma qui ci limitiamo a indicare ciò che probabilmente li separa: l’importanza attribuita all’idea di futuro. L’odio di classe e la volontà di sacrificio, sostiene Benjamin, “si alimentano all’immagine degli antenati asserviti, non all’ideale dei discendenti liberati”.¹¹ L’angelo della storia ha lo sguardo rivolto all’indietro perché cerca di allontanarsi dal cumulo di rovine prodotte da ciò che viene chiamato progresso. Per Bloch, invece, occorre porre maggiormente l’accento sul “verso-dove” sul “a-che-scopo”, ciò che gli utopisti hanno provato a fare. Non si tratta di sacrificare i fini prossimi per i fini lontani, ma di riscoprire la presenza dei fini lontani.

Ciò non significa presentare un’immagine di futuro “dipinta alla perfezione” perché ogni volta che lo facciamo “l’utopia si allenta”. Anche un semplice “acconto dell’utopia”, come può essere la sua rappresentazione in un libro, significa darla in qualche modo per raggiunta e ciò non può che portare all’inganno, alla reificazione di ciò che deve essere concepito soltanto come una tendenza. L’utopia, nella sua funzione critica, deve continuamente rimandare a un “non-dover-essere”, a un’insufficienza del reale, piuttosto che a un essere perfettamente realizzato.
Rimane il fatto che, secondo Bloch, il progresso del socialismo dall’utopia alla scienza di engelsiana memoria è stato forse troppo grande con la conseguenza che il socialismo stesso ha perduto il suo sfondo morale e la sua capacità di catturare la fantasia delle persone.

La rivoluzione è di per sé morale, a partire dalla spinta che le sta alla base, e non è economica, ma morale: non tollerare più che ci siano due specie di uomini, il servo e il padrone. L’esistenza del servo e del padrone può essere definita esattamente in termini economici, ma con questo non ho ancora cavato un ragno dal buco. Che ciò non debba e non possa essere, che non se ne possa più – ecco il fuoco che accende la rivoluzione.¹²

Parlare di morale, di fantasia non significa, per il filosofo tedesco, sottovalutare “la grande missione illuministica” del marxismo, quella di far “cadere la benda dagli occhi”. Parlando del ruolo scientifico del marxismo, Bloch ne descrive così gli effetti:

Al posto delle parolone generiche, invece del fumoso idealismo, subentrava la spiegazione materiale a cui si aggiungeva la strana sensazione di scoprire un crimine; quasi che un detective scoprisse il funzionamento, l’ingranaggio entro cui la società si muove con la lotta di classe, con l’oppressione di una classe sull’altra fin dal tempo dell’economia agricola, quindi da molti, forse centinaia di migliaia di anni.¹³

Ben venga dunque il disincanto legato alla demistificazione della sovrastruttura e, per certi versi, anche il suo essere ridotta a un “niet’altro che”, vale a dire a un’espressione di interessi di classe. Ma con questo il compito del marxismo non è concluso perché il suo vero obiettivo è il salto dal regno della necessità al regno della libertà.

Il sobrio sguardo sul mondo non consente alcun inganno ed è interamente al servizio dell’interesse degli sfruttati e degli oppressi, degli umiliati e offesi, contro quello dell’esiguo ceto padronale. La corrente fredda marxista è questo. Sulla sua scia, però, spesso, troppo spesso è stata ingiustificatamente trascurata la corrente calda del marxismo che si volge alla luce che deve sorgere al cadere dell’inganno.¹⁴

La polemica marxiana contro l’utopismo astratto, secondo Bloch, fu probabilmente una medicina necessaria per curare l’intellettualismo dei vari Owen, Fourier, Saint-Simon e per sconfiggere la loro illusione che si dovesse fare appello solo alla coscienza dei ricchi perché cominciassero a segare il ramo sul quale erano seduti. L’astrattezza non esaurisce però l’utopia sociale perché essa contiene un’eccedenza che ancora ci interpella: l’idea della “costruzione di uno Stato in cui non ci siano sfruttati e oppressi”.¹⁵ Così come ci riguarda ancora l’altra componente utopica, da sempre colpevolmente trascurata dal marxismo, quella derivante dal diritto naturale che ci parla della “costruzione di uno Stato in cui non ci siano umiliati e offesi”.¹⁶ Senza dimenticare neanche la religione che è sempre stata “la più forte esplosione di speranza” perché in in essa “hanno trovato posto sogni, tempi e spazi del desiderio”.¹⁷ Bisogna però precisare che quella di Bloch è una religione “de-teologizzata”, “senza dio”. Solo attraverso un’opera di demistificazione che non si risolva in un cinico disincanto, possiamo distinguere i miti reazionari al servizio dei signori da quelli che sovversivi che stanno dalla parte degli sfruttati e degli umiliati recuperando “tutto ciò che nel mito alza il pugno chiuso del servo”.¹⁸

In conclusione,

I fatti possono essere criticati solo a partire dai contenuti della speranza fondata, cioè dalla speranza guidata dal sapere della tendenza, che permette di rettificarla. È impossibile criticare qualcosa dal di fuori, perché da fuori c’è solo imprecazione o quel che si sapeva già prima, a priori.¹⁹

Allo stesso tempo,

ogni critica dell’imperfezione, di ciò che è incompiuto, inaccettabile, intollerabile, presuppone la rappresentazione e l’anelito di una perfezione possibile. L’imperfezione non sussisterebbe se nel processo non ci fosse qualcosa che non deve essere, se non s’intravedesse in qualche modo la perfezione, e precisamente come momento critico.²⁰

In estrema sintesi, per agire abbiamo bisogno di una mappa che ci dica con la maggiore precisione possibile dove siamo e dove stiamo andando. Ma, come sostiene Bloch citando Oscar Wilde, “Una carta del mondo non merita neppure uno sguardo, se non riporta il paese di Utopia”.

E. Bloch, “Il marxismo come morale”, in Id., Speranza e Utopia, Mimesis, Milano 2022, p. 97. ↩
E. Zigiotto, “Echi del pensiero blochiano”, in E. Bloch, Speranza e Utopia, cit., p. 136. ↩
E. Bloch, “Speranza in lutto, in Id., Speranza e Utopia, cit., p. 15. ↩
E. Bloch, “Utopie dell’uomo comune e altri sogni a occhi aperti”, in Id., Speranza e Utopia, cit., p. 36. ↩
E. Bloch, “Speranza in lutto”, cit., p. 11. ↩
Ibidem. ↩
E. Bloch, “Ereditare la decadenza”, in Id., Speranza e Utopia, cit., p. 27. ↩
E. Bloch, “La funzione utopica nel materialismo”, in Id., Speranza e Utopia, cit., p. 122. ↩
Ivi, p. 124. ↩
Cit. in M. Löwy, Segnalatore di incendio, Ombre Corte, Verona 2022, pp. 49-50. ↩
W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997, p. 43. ↩
E. Bloch, “Il marxismo come morale”, cit., p. 102. ↩
E. Bloch, “Speranza in lutto”, cit., p. 13. ↩
E. Bloch, “La funzione utopica nel materialismo”, cit., p. 126. ↩
E. Bloch, “Qualcosa manca … sulle contraddizioni dell’anelito utopico”, in Id., Speranza e Utopia, cit., p. 50 ↩
Ibidem. ↩
E. Bloch, “Speranza in lutto”, cit., p. 16. ↩
E. Bloch, “Il significato della Bibbia”, in Id., Speranza e Utopia, cit., pp. 83-84. ↩
E. Bloch, “Speranza in lutto”, cit., p. 15. ↩
E. Bloch, “Qualcosa manca… sulle contraddizioni dell’anelito utopico”, cit., p. 56. ↩

Black Flag, speranza e distopia. Ricordando la meraviglia del primo incontro con Valerio Evangelisti

fabio ciabatti — Sat, 07 May 2022 06:52:08 +0000

di Fabio Ciabatti

Quando il mio ricordo va a Valerio Evangelisti la prima immagine che mi viene in mente è quella di un grande narratore, di una persona capace di raccontare storie meravigliose. Storie che non avevano una conclusione definitiva, ma che potevano ricominciare sempre, continuare all’infinito perché avevano un carattere aperto e multilineare. Storie pensate per costituire una sorta di memoria collettiva degli oppressi e degli sfruttati e per consentire loro di riappropriarsi delle proprie passate gesta, cancellate dalla storia scritta dai vincitori. Insomma, nel mio ricordo Valerio più che apparire come uno scrittore in senso stretto assomiglia un po’ al narratore di cui ci parla Walter Benjamin.
Sono ben consapevole che questo paragone ha dei limiti. A cominciare dal fatto che raramente i suoi romanzi hanno per protagonista l’uomo giusto e semplice di cui ci parla il filosofo berlinese. È più frequente che il motore della narrazione proceda dal “lato cattivo della storia”. Basti pensare al suo personaggio più famoso, l’inquisitore Nicolas Eymerich. I suoi racconti, in questo modo, sono in grado di dissezionare i fondamenti antropologici, ideologici, psicologici del potere, mettendosi dalla parte del potere stesso. È poi ovvio che il suo mezzo espressivo principale era il racconto scritto e non quello orale, per quanto sia anche vero che, sentendolo parlare con il suo tono di voce basso e leggermente cantilenante, non si poteva non rimanere affascinati dalla sua capacità affabulatoria e dalla sua sottile ironia.

Rimane il fatto che Valerio non si accontentava di cristallizzare in forma letteraria l’insanabile scissione tra significato e vita, come accade al romanziere tipo benjaminiano. I suoi racconti, come quelli del narratore descritto dal filosofo berlinese, hanno un orientamento pratico anche se di natura peculiare. Hanno una finalità eminentemente politica, fanno cioè parte della sua battaglia per contendere palmo a palmo territori dell’immaginario alle potenze mitiche al soldo delle classi dominanti. Pur non avendo assolutamente nulla di didascalico, le sue storie hanno una morale. Si prenda come esempio la conclusione, tragica e al tempo stesso priva di rassegnazione, di Black Flag.

– È inutile! Tanto hanno già vinto! Il mondo è loro! Il futuro è loro!
Sheryl rispose: – Può darsi. L’importante è che sappiano che c’è chi resiste.
Avanzò verso i carri sparando tutti e sei i colpi del tamburo, in successione. Sei pallottole argentee perforarono il metallo urlante.

Devo confessare che a questo romanzo sono particolarmente legato, non perché lo consideri una delle opere più significative di Evangelisti, ma semplicemente per il fatto che è stato il suo primo libro che ho letto. Per me, oramai vent’anni fa, fu una vera folgorazione scoprire la sua eccezionale capacità di mescolare diversi tipi di narrativa di genere (western, horror, fantascienza, racconto di guerra) e di intrecciare nello stesso testo epoche passate, presenti e future tra loro distantissime costruendo un insieme incredibilmente compatto, appassionante, popolare, profondo. Per quanto sia poi diventato un avido lettore della sua opera, la meraviglia di quella scoperta letteraria è rimasta per me indelebile. Tanto da farmi venire la voglia di rileggere questo romanzo quando ho saputo della scomparsa di Valerio.
Ci sarà tempo per considerazioni di più ampio respiro rispetto a quelle che sto proponendo in questo scritto. I compagni della redazione di Carmilla e tutti coloro che conoscono più di me la vita personale, la produzione letteraria e l’attività politica di Valerio potranno dare il loro contributo. Nel frattempo, penso valga la pena di condividere la rilettura di un testo che per me ha avuto un grande significato.

Si potrebbe individuare anche un motivo meno personale per parlare di Black flag, legato in qualche modo all’attualità. In questo romanzo, infatti, in primo piano c’è la guerra, intesa come fondamento nascosto del mondo contemporaneo che tende a farsi inerzialmente esito ultimo e totalizzante della sua storia, guerra civile globale potremmo anche dire. Il romanzo è pubblicato nel 2002 quando è ancora fresco il ricordo dell’abbattimento delle Torri Gemelle a New York e da non molto è iniziata l’invasione dell’Afghanistan da parte degli Stati Uniti. Ma la storia inizia e finisce con un’altra vicenda bellica, l’invasione statunitense nel 1989 di Panama dove Sheryl e Carl, medici psichiatrici americani, sono impiegati per curare nove marines affetti da una misteriosa malattia. I due scopriranno di essere stati inconsapevole strumento di un esperimento dell’esercito statunitense finalizzato alla creazione di un gruppo di soldati-mostro: il commando Gray Wolves. La parte più ampia della narrazione è però ambientata al tempo della guerra civile americana e segue le vicende di uno spietato gruppo di irregolari sudisti, i bushwhackers, cui si unisce per caso il Pantera, stregone e killer a pagamento messicano.
Un altro filone della storia è ambientato all’alba dell’anno 3000, in un futuro distopico caratterizzato da una sorta di anomia ferocemente carnevalesca. Un mondo in cui vige il più classico homo homini lupus, la guerra di tutti contro tutti. Un mondo in cui l’unica cosa che distingue le persone è la diversa psicosi da cui sono affette: esistono solo i Fobici, gli Isterici, gli Ossesso, gli Autistici, gli Schizo. Tra questi ultimi c’è anche Lilith, una giovane donna astuta e forte come nessun altro, una belva piena di rabbia anche se incapace di comprenderne il motivo.

Qui vediamo all’opera l’estrema conseguenza della logica bellica.

Al riparo dalla violenza! Lilith si sentì fremere dall’indignazione. Senza violenza non c’era contatto umano. Che razza di società poteva mai essere, quella che ignorava la comunicazione attraverso la morte e il dolore?

Tutta Paradice stava vivendo l’unica forma di empatia tra gli uomini rimasta sulla terra. L’antitesi del gelo che si viveva normalmente. Uccidere per uscire dal proprio isolamento ed entrare in rapporto col prossimo. La festa. Finì per sgozzare il giovane inebriandosi dei suoi sussulti. Lo amò per un istante.

Come si è potuti arrivare a questo punto? Bisogna tornare indietro nel tempo, al periodo della guerra civile americana. Qui l’intero territorio dell’immaginario sembra esaurirsi nella dialettica tra un delirante utopismo anarco-individualista e un realismo conservatore meno visionario ma altrettanto spietato. Tra un massacro e un altro di civili perpetrato dai bushwhackers, Pantera assiste a ripetuti dialoghi tra Hamp Wyatt, uno degli uomini della milizia sudista, e Anselme Bellegarrigue, medico parigino dedito a cinici esperimenti sul malcapitato Koger, uomo lupo al seguito della banda, per renderlo suo malgrado una spietata macchina da guerra. Le argomentazioni del francese non vanno tanto per il sottile. Per lui non è la “sciocchezza” della schiavitù a tener insieme ciò che resta della Confederazione, ma è il suo “stile di vita”.

Noi ci battiamo per un’America in cui nessun governo ostacoli la proprietà individuale e le scelte del singolo. Non c’è governo che non sia nemico naturale della proprietà.

Proprietà equivale a libertà. Quando ogni americano bianco, maschio e adulto avrà la propria particella di terreno, grande o piccola che sia, non serviranno più leggi.

Caricare di energia il metallo che è in noi, renderci di nuovo belve e predatori. Questo è l’obiettivo. Uomini liberi capaci di vivere fuori di ogni costrizione sociale, così come vivono i lupi che hanno abbandonato il branco. Ognuno potente come una pila galvanica. In pratica tanti magneti che si respingono.

L’uomo servile, che vive in gregge, costruisce. L’individualista, che disprezza il branco, distrugge. È quest’ultimo che fa la storia.

Hamp Wyatt, replica con simpatia ma ritiene il suo interlocutore un po’ folle.

D’accordo, ma la schiavitù è un principio, che poi si riassume in autorità e disciplina. Servono gerarchie, ruoli ben definiti. È questa l’anima del Sud, e lo schiavismo ne è la sintesi.

Racconti storie. Non c’è terra per tutti, e non tutta la terra è coltivabile senza braccia. La schiavitù è una necessità economica prima che morale.

Wyatt, in ultima istanza, considera pericoloso l’utopismo del francese perché

Nel Nord gente come lui, ha persuaso gli operai a scioperare in piena guerra … Comincio a credere che la schiavitù andrebbe estesa a tutti i salariati.

Il mondo però non si esaurisce nella dialettica tra i Bellegarrigue e i Wyatt. Perché tra di loro si aggira anche Pantera, eroe riluttante, infastidito catalizzatore della fiducia e della speranza dei più strambi emarginati nel gruppo dei bushwhackers. Attorno a lui si aggira un mondo di spiriti maligni ma giusti. La sua magia rispetto al mondo moderno appare come un arcaismo, memoria e tradizione di un passato che fatica a diventare una guida per il presente. L’attrito tra i differenti strati temporali genera una tensione la cui risultante appare inizialmente sospesa tra il mero rifugio nel passato e la creazione di nuove e inedite possibilità. Pantera, infatti, non ha molto da dire su ciò che accadrà al suo mondo o su ciò che pensa sia auspicabile per i tempi a venire. Chiamato in causa in una delle tante discussioni tra Bellegarrigue e Wyatt si limita a commentare “Quando ho combattuto con Juan Nepomuceno Cortina l’ho fatto per difendere gli ejidos, le terre comuni. Non so altro”. Alla fine, però, sotto l’apparenza riuscirà a percepire un’altra realtà. Che si tratti dei suoi poteri di stregone o di una mera allucinazione poco importa. Quello che riesce a vedere con chiarezza è la vera natura dei suoi nemici.

Non erano esseri umani: erano lupi. Lupi diversi dalla sua guida però. Più famelici che affamati, più crudeli che selvaggi, più violenti che forti. Odiavano tutti, si odiavano tra loro, ma soprattutto odiavano lui, che pure apparteneva alla stessa specie, e la sua diversità … pregustavano il momento in cui avrebbero soppresso l’anomalia, il lupo di branco. Feroce quanto loro, ma non sempre e non comunque.

Dopo il combattimento finale Pantera decide di seguire nuovamente il suo vecchio comandante Juan Nepomuceno Cortina per andare in Messico e unirsi alla causa di Benito Juarez. Ha accettato finalmente la sua natura di lupo di branco e ha compreso che la battaglia appena affrontata è solo un episodio di una lunga guerra.

La lotta, in questo Paese, continuerà anche senza di noi. Lupi di branco contro lupi solitari. Se avranno la meglio i secondi, l’America sarà l’inferno, e prima o poi il mondo intero. La loro frontiera si sposta -. Ghigno tra sé – Bellegarrigue lo avrebbe però chiamato paradiso. Anzi paradice -. Imitò l’accento del francese.

E in effetti quella frontiera nel 1989 si è spostata fino a Panama, bombardata dagli Stati Uniti. E, nell’anno 3000, ha inglobato l’intero mondo, piagato da una sovrappopolazione di 300 miliardi di persone. In questo lontano futuro sorge un’unica megalopoli che unisce le vecchie città di New York, Los Angeles, Washington. Un mostruoso agglomerato urbano chiamato, appunto, Paradice. Un mondo votato all’autodistruzione, alla stregua di Lilith che in un estremo tentativo di ribellione, uccide l’uomo che la controlla e la vuole violentare. Ma i due si trovano in una navetta spaziale che li sta portando sulla Luna, ultimo avamposto “civilizzato” della Organizzazione mondiale per la sanità mentale in grado di tenere sotto controllo gli abitanti della terra attraverso i lampi, una sorta di scariche planetarie di elettroshock. Lei, rimasta sola e incapace di guidare la navetta, è destinata alla morte. Ma l’uccisione del suo carnefice era l’ultimo disperato tentativo di cercare un contatto umano, l’ultima esperienza voluttuosa che “valeva bene la morte”.

Questa versione fantascientifica della vecchia favola dello scorpione e della rana non vuole rappresentare un futuro ritenuto ineluttabile sulla base di un’antropologia pessimistica. È piuttosto un monito. “Quando un sistema di vita abolisce la comprensione del prossimo, l’aggressività diventa la norma. Dopo non ci sono che nemici, e se non ci sono li si inventa”, sostiene Sheryl poco prima del suo estremo atto di resistenza. Un atto che, occorre sottolineare, non si configura come mero gesto individuale. Evangelisti ce lo fa capire a modo suo: l’arma utilizzata da Sheryl per sparare contro le mostruose forze dell’esercito statunitense è una vecchissima colt a tamburo dalla canna brunita molto lunga, curiosamente caricata a palle argentate, raccolta un attimo prima dalle mani di un giovane panamense ferito a morte che indossava una maglietta insanguinata con la scritta Battallon de la dignidad. Evangelisti non ce lo dice esplicitamente ma è chiaro che è la pistola di Pantera, passata di mano in mano per generazioni di resistenti!
C’è dunque un filo rosso che unisce le lotte degli oppressi del passato e del presente. Un futuro possibile che è stato sconfitto nel passato può risorgere trasfigurato nel presente. Ma quale speranza ci potrà mai essere di fronte a un nemico così potente? Nell’universo narrativo di Evangelisti non c’è spazio per un ingenuo ottimismo, né per alcuna indulgenza verso il mito del buon oppresso. In fin dei conti anche gli sfruttati possono essere dei lupi feroci. Ed è bene che lo siano al momento giusto. E anche se appaiono più deboli dei loro oppressori, non tutto è perduto. La storia di Pantera e dei suoi strambi compagni di viaggio ci mostra che c’è sempre una chance:

Il messicano contemplò, all’ultimo raggio della luna che stava per tornare a sparire, i miseri campioni di umanità che aveva davanti. Trascinare con sé quelle creature fiacche e inservibili poteva costargli la vita. Tuttavia valutò che forse la somma delle loro debolezze poteva dare un risultato superiore alle parti. La magia zoppicante di Vecchia Pipa, la vigoria in declino di Koger, la modesta sensualità di Molly, se prese insieme, formavano quasi una sgangherata forma di potenza. Aggiunta alla sua, poteva dare qualcosa di buono.

La morale di Black flag, insomma, ci offre un monito e una speranza. Attraverso una narrativa di genere tutto suo, Valerio ci ha regalato una storia fantastica per ricordarci, insieme a Marx, che la lotta di classe dovrà finire “con una trasformazione rivoluzionaria di tutta la società o con la comune rovina delle classi in lotta”; ci ha fatto dono di un meraviglioso racconto per dirci ancora una volta, riprendendo lo slogan degli Industrial Workers of the World, che “noi saremo tutto” soltanto se saremo capaci, per prima cosa, di essere un “noi”.

Guerrevisioni. Immaginario della violenza e violenza del potere

gioacchino toni — Sat, 10 Apr 2021 21:00:38 +0000

di Gioacchino Toni

Constatato come l’immaginario intrattenga da sempre un rapporto privilegiato con la violenza e come quest’ultima, attraverso la produzione di immagini, si riconfiguri continuamente assumendo una strategica e fondativa valenza sociale e persino politica, Alessandro Alfieri, nel suo recente volume Video web armi. Dall’immaginario della violenza alla violenza del potere (Rogas, 2021), mette in connessione il circuito massmediale contemporaneo con i concetti di violenza, immaginario e potere riflettendo sulle modalità con cui tali termini entrano in relazione col nucleo originario del potere costituito.

Ricorrendo ai cultural studies, alla filosofia, all’antropologia e alla sociologia, Alfieri attraversa dunque l’immaginario e i nuovi media per affrontare la questione della sovranità che, come sempre, continua a fondarsi, in maniera più o meno palese, sulla detenzione di arsenali ed eserciti.

La disamina prende il via dalla «violenza dell’immagine della violenza» a partire da alcuni esempi derivanti dal linguaggio videomusicale e pubblicitario che palesano come la violenza esibita sia diventata negli ultimi decenni un efficace strumento di seduzione commerciale ed ideologica. Il linguaggio del video musicale, ad esempio, sembra a volte tentare di recuperare l’impatto dello shock originario edulcorato dall’abitudine percettiva per finalità diverse rispetto a quelle tratteggiate a suo tempo da Walter Benjamin: lo shock oggi sembra rivelarsi funzionale alla dimensione consumistica per la su capacità di colpire la sensibilità e sedurre.

Se l’attrazione nei confronti della dimensione mortifera, propria di quel sex appeal dell’inorganico che per Benjamin era la cifra dell’allora nascente pseudo-cultura capitalistica e consumistica della moda, era assunta come deposito di immagini dalle quali attingere per determinare l’effettiva e acritica confluenza di arte e mercato, negli anni Sessanta Warhol volge il suo interesse alle catastrofi e a fatti violenti de-soggettivizzati, in una continuità concettuale inquietante: la pop culture e la violenza sono una il risvolto dell’altra, due facce della stessa medaglia che si alimentano reciprocamente in un gioco di corrispettivo occultamento e negazione eternamente rilanciata (p. 41).

Al pari della violenza propria dell’immagine che, come ha sostenuto Gilles Deleuze occupandosi del concetto di “affezione”, colpisce e destabilizza lo statuto di credenza del soggetto spingendolo alla riflessione e al dubbio, anche l’immagine della violenza che domina il circuito mediatico del web e della programmazione della TV generalista determina reazioni fisiologico-percettive e psicologiche sul fruitore. In questo caso, però, sostiene Alfieri,

non giunge alla stimolazione del pensiero che invece resta anestetizzato, passivo, spento, lasciando totale campo libero (come nella pornografia) alla reazione irriflessiva e meccanica.[…] È manifestazione di totale subordinazione all’immagine, che a quel punto perde anche le specificità proprie dell’immagine; essa non è più immagine, perché non è lì per qualcosa che vada al di là dal mero godimento perverso […]. Spesso si tratta di un violenza senza tensione, perché è completamente sviluppata, sfrenata, a-dialettica; potremmo sostenere che più la violenza domina come contenuto l’immagine, meno quest’ultima potrà esprimere una violenza della prima specie, ovvero un’autentica “tensione”; più l’immagine decide di scaricare la tensione decidendo di mostrare “di più”, di mostrare “tutto”, di puntare a contenuti di ovvia riuscita, più essa abdica alla sua funzione di affezione, di apertura di senso, di motore del pensiero. (pp. 46-47).

Si tratta pertanto di un’altra «violenza dell’immagine» su cui ha insistito Jean Baudrillard, una violenza che diviene «sinonimo di appiattimento e di simulacrizzazione radicale del mondo: è la violenza dell’immagine che si impadronisce della realtà, ma senza rendersene conto scompare appena terminato il “delitto perfetto”» (p. 47).

A proposito del rapporto tra cultura pop e violenza, Alfieri nota che il linguaggio pop può sia essere di per sé violento che rivelarsi lo scenario dell’esibizione di una violenza che viene così amplificata ed estesa.

Il valore utopico-critico viene paradossalmente recuperato all’interno della produzione videomusicale, che si dimostra essere uno dei veicoli più potenti di influenza dell’immaginario collettivo, specie giovanilistico; il videoclip musicale infatti, fin dalla sua epoca d’oro, dove è stato in grado di fondare un’autentica grammatica formale, per giungere a una fase di maturazione consolidata negli anni Novanta e Duemila, non è solo una celebrazione iconica e autoappagante dello spettacolo che alimenta se stesso. Meglio ancora, spesso la forza di fascinazione si sgancia dalla seduzione adottando soluzioni visive e stilistiche più sofisticate, oblique, mettendo dialetticamente in evidenza il meccanismo stesso di seduzione e liberando la fruizione dall’ingenuità caratteristica degli anni Ottanta (p. 65).

L’indagine sul videoclip musicale proposta da Alfieri verte proprio sulla differenza tra queste sue due stagioni, quella relativa al trionfo edonistico caratteristico degli anni Ottanta e quella che ha preso il via nel decennio successivo e che arriva fino ad oggi, in cui il videoclip musicale, pur restando legato a meccanismi di spettacolarizzazione, ha saputo trovare nuove soluzioni estetiche che hanno consentito di potenziare e rilanciare «il valore seduttivo che il corpo del performer può assumere, rinnovando il suo significato anche in un approccio violento» (p. 69).

È sull’universo del web che si focalizza la seconda parte del volume. Consapevole di come la cultura moderna abbia sempre operato per individuare, quando non istituire direttamente, ambiti in cui direzionare e scaricare l’ira accumulata, Alfieri individua proprio nel web l’ambito contemporaneo privilegiato in cui scaricare ira e violenza agita verbalmente e digitalmente rivolgendosi all’azione, dunque all’etica, segnando il passaggio da un immaginario percepito e fruito ad uno agito e partecipato.

La violenza dell’immaginario è una violenza gestita, ammansita da surrogati che garantiscono il mantenimento degli equilibri sociali, ma che continua a vibrare “sotto al coperchio”. Il web diventa un’ulteriore forma di gestione dell’ira accumulata, che però definisce il passaggio all’azione e perciò stesso alla responsabilità etica: non si tratta più solo di fruire della violenza più o meno palesata nella produzione audiovisiva, ma di partecipare attivamente – anche se “non troppo” (p. 95).

Oltre a rilanciare e far circolare immagini della violenza o immagini violente, infatti, la rete intensifica «il piano della violenza sul piano della partecipazione attiva degli utenti». I social, sostiene Alfieri, che sembrano rispondere al desiderio dell’individuo contemporaneo di limitare al minimo l’imprevedibilità, tendono a convogliare l’ira trasfigurandola in maniera apparentemente meno aggressiva, rivelandosi «spazi privilegiati di quell’arena dell’odio del web che è violenza negativa per eccellenza» (p. 105).

L’immaginario collettivo, l’ideologia più esplicitamente politica ma anche quella più sottile e sofisticata che agisce in maniera subliminale nell’orizzonte massmediale e nella cultura di massa, agisce nel passaggio tra ira e odio, e poi rafforza la propria presenza orientando l’azione violenta. Come uno schema trascendentale, l’immaginario intende tradurre l’ira prima che essa possa arrivare a mettere in questione l’autorità, oppure se vuole sovvertire l’autorità lo schema intende direzionare l’ira per pilotarla. Scaricare l’ira, ammaestrarla, direzionarla: ancora oggi questa è la sfida di ogni agenzia amministrativa che trova nella sfera dei mass-media l’assetto tecnologico più appropriato a tal fine (pp. 108-109).

In particolare lo studioso si sofferma sulla strategia massmediale dell’Isis individuandovi un vero e proprio cambio di paradigma: se lo spettacolare attacco alle Twin Towers era stato pensato sul medium televisivo, gli episodi di terrorismo consumatisi in Europa tra il 2015 e il 2017 si sono invece basati sulla parcellizzazione, sull’invisibilità, su una diffusione quasi impalpabile del terrore che ha fatto ricorso ad una violenza elementare e brutale capace di palesare la vulnerabilità dei corpi.

Se l’11 settembre era un evento, strutturato profondamente secondo le logiche della trasmissibilità massmediale e dello spettacolo, il terrorismo europeo è apparso più disseminato, perché alla logica della trasmissibilità televisiva si è passati a un differente medium di riferimento che è il web, più nello specifico i social network, basati sulla comunicazione immediata. Il terrore si è fatto più puro perché non mediato, e alle immagini della catastrofe, chiare e viste a ripetizione, è subentrata una moltitudine di immagini precarie, mosse, dove a dominare è più l’invisibilità che il palesamento del terrore (p. 138).

Curiosamente l’immaginario occidentale che storicamente ha inteso dare immagine alla divinità e al trascendente, in tempi recenti si è invece mostrato in difficoltà nell’affrontare con l’immagine le grandi tragedie che l’hanno toccato, da Auschwitz all’11 settembre. La cultura occidentale sembra divenire iconoclasta quando si trova di fronte alle vittime amiche, «come se nella modernità ogni messa in immagine non potesse non venire assorbita all’interno della logica dello spettacolo, oltraggiando così la sofferenza e il dolore» (p. 140). Tale questione è trattata anche da Mauro Carbone nel suo saggio L’uomo che cade. L’inizio di una controtendenza iconoclastica nella svolta iconica? in Maurizio Guerri (a cura di), Le immagini delle guerre contemporanee (Meltemi, 2018) trattato precedentemetne all’interno della serie Guerrevisioni su “Carmilla” [qua].

Quello occidentale non è però l’unico ribaltamento che contraddistingue la contemporaneità. Un immaginario iconoclasta come quello dell’Isis ha finito non solo col far ricorso alle immagini per rivolgersi al nemico ma anche per attrarre e arruolare forze fresche lavorando sulla costruzione di una fascinazione dall’estetica hollywoodiana per la lotta armata portata nelle città occidentali.

Il web resta l’orizzonte che dà senso all’azione terroristica: alla diretta televisiva imperniata sulla visibilità dell’evento subentra il terrore per ciò che viene trasmesso e condivido sui social, video traballanti, poco chiari, scuri, che intensificano l’imprevedibilità del terrore e della violenza. È come se il web, da arena dell’odio gestita dalle autorità in sostituzione alle altre arene del passato, in assenza di una visione dell’immaginario tipicamente occidentale si sia riversata nell’azione concreta e omicida nel terrorismo. Perciò non un terrorismo cyber o digitale, ma reale, intensificato però dal linguaggio della condivisione del web. Gli attentati dell’Isis annunciano così il terzo passo, quello relativo alla fuoriuscita dell’immaginario per una reale adozione delle armi (p. 144).

Nell’ultima parte del volume l’autore giunge ad affrontare direttamente la questione delle armi a disposizione del potere. Il principio della sovranità, anche quando questa si vuole popolare e democratica, ha una derivazione violenta e ciò si palesa tutte le volte in cui si inceppa il sistema e viene meno fiducia nei confronti delle istituzioni. In quel caso «ciò che viene alla superficie è quel fondo abissale tenuto celato e latente – e perciò stesso più efficace per quanto inattivo e in “stato di riposo” – che sosteneva indirettamente il potere garantendo a esso la sussistenza”» (p. 146).

Se un tempo la violenza tendeva a declinarsi esplicitamente nell’impedimento dell’azione, oggi sembra manifestarsi anche accettando l’azione individuale e la libertà. Nonostante il processo di positivizzazione della società neoliberista tenda ad indicare come riprovevole ogni forma di violenza, il potere non esita ricorrervi in quanto la violenza non scaturisce esclusivamente dalla negatività dell’Altro ma anche da «un eccesso di positività». Sarebbe interessante, sostiene Alfieri, riflettere sul ricorso a una «violenza legittima» in grado di opporsi a una «nonviolenza autoritaria».

Dopo aver dedicato numerose pagine alle riflessioni di Walter Benjamin e di Hanna Arendt circa il rapporto tra violenza e potere, oltre che alla distinzione tra Rivolta e Rivoluzione proposta da Albert Camus, Alfieri si concentra su come il potere si trovi a confrontarsi con la violenza nei momenti di crisi, ed è proprio quando esso viene meno che necessita di ricorrere al suo braccio armato per mantenere l’ordine. Se «il potere pertiene all’immaginario e ai media», sostiene Alfieri, «la violenza è più vicina alle armi anche se non sovrapponibile con esse: le armi infatti possono restare simboli, come accade nelle celebrazioni nazionali dei reparti militari. Quando le armi vengono usate, allora un potere è al tramonto: deve rinnovarsi, inasprire la propria ferocia magari, oppure lasciare spazio al nuovo potere» (p. 159).

Piuttosto che l’idea di «violenza negativa» tratteggiata da Giorgio Agamben, a dover essere indagata oggi, sostiene ancora Alfieri, è la «violenza positiva», basata sull’inclusione e sul conformismo del consenso: «la nuova violenza si oppone alla violenza negativa, pertiene maggiormente alla logica dello spettacolo e soprattutto alla totale libertà di azione e di scelta. Non c’è più costrizione, ma principio di assoluta spontaneità e autonomia demandate direttamente all’agente, come appare chiaro nell’orizzonte dell’assoluto progressismo rappresentato dalla sfera del web» (p. 160).

Guerrevisioni

La moda fra senso e cambiamento identitario

gioacchino toni — Thu, 28 Jan 2021 22:00:10 +0000

di Gioacchino Toni

Il recente volume di Bianca Terracciano e Isabella Pezzini (a cura di), La moda fra senso e cambiamento. Teorie, oggetti, spazi (Meltemi 2020), si occupa dell’analisi semiotica della moda non accontentandosi di passare in rassegna teorie e padri nobili della disciplina ma procedendo lungo una scaletta che dalle teorie relative alla moda passa poi all’analisi di alcuni suoi oggetti e spazi.

Nella prima sezione del volume, dedicata alle teorie, Patrizia Calefato osserva come dalle riflessioni di Walter Benjamin sulla moda nella modernità, alimentate dal confronto con la metropoli ottocentesca e con la scrittura di Charles Baudelaire, derivino premesse utili a comprendere le trasformazioni subite dalla moda nei tempi recenti. Come intuito dall’intellettuale tedesco, il termine moda manifesta una certa ambiguità denotando tanto una valenza negativa, per così dire “istituzionale”, riferita allo spettacolo consumistico, che una “meno convenzionale” che si manifesta attorno ai più recenti concetti di look, stili, e anti-mode. Muovendo dalla lettura politica operata da Hannah Arendt del rapporto tra gusto e senso comune in Kant e passando dal problema del contrasto tra il carattere di élite e quello di massa della moda posto da Jurij Michajlovič Lotman, Calefato ragiona su come la moda possa essere considerata un sistema capace di garantire una mediazione tra gusto, senso comune e comunità.

Tra i primi studiosi ad affrontare la moda attraverso un approccio semiotico, Algirdas Julien Greimas si interessa al vocabolario di questa per la sua peculiarità di prestarsi sia a una funzione tecnica di strumento di comunicazione interno a un gruppo specifico, che di risultare applicabile a tutti quei fenomeni sociali che hanno un carattere di attualità. Il “privilegio del verbale” di Greimas, sostiene Isabella Pezzini, non sembra discostarsi granché dalla convinzione di Lotman che vede nella lingua il “sistema modellizzante primario” di una cultura e che include la moda e l’abbigliamento nel suo progetto di semiotica della cultura.

A proposito dello studio della moda secondo una prospettiva semiologica, Pezzini si sofferma sul passaggio di testimone fra Algirdas Julien Greimas e Roland Barthes preoccupandosi di mettere in luce lo scarto che separa i lavori dei due. Mentre il primo sviluppa la sua analisi come studio storico-sociale del vocabolario francese orientato su uno strutturalismo storicista, il secondo esplora i parallelismi esistenti tra il linguaggio nel suo complesso e l’abbigliamento. La moda è vista dal francese come una lingua su cui mettere alla prova l’ipotesi saussuriana di una teoria generale dei segni contemplante al suo interno la linguistica. Se nello studiare il rapporto tra linguaggio e moda tanto Barthes che Greimas si concentrano soprattutto sul metalinguaggio dispensato dalle riviste, ora, suggerisce Terraciano nell’introduzione al volume, è piuttosto all’ambito dei social network che occorre far riferimento.

Per la formulazione di una teoria semiotica della moda, sostiene Ugo Volli nel suo intervento, è necessario partire da un’analisi della semiotica dell’abbigliamento in generale nella consapevolezza di come già quest’ultimo, oltre a una funzione pratica di protezione del corpo, sia organizzato in vista della produzione di senso. Nel ricavare un elenco di unità morfologiche di base della cultura vestimentaria occidentale moderna è possibile notare come, nonostante alcuni momenti di rottura, in genere il cambiamento proceda lentamente e senza grandi mutazioni. Tratteggiate le differenze principali che caratterizzano l’analisi degli indumenti in un approccio di tipo interpretativo e in uno di tipo generativo, si tratta, secondo Volli, di verificare se la semiotica, formatasi a partire dall’ipotesi sincronica della linguistica, sia applicabile alla moda che è caratterizzata da una natura diacronica.

Nel parlare di moda ci si riferisce a qualcosa di ben più complesso rispetto all’analisi dell’ambito vestimentario e della sua localizzazione; parlare di moda, scrive Giulia Ceriani nel suo contributo, significa confrontarsi con un laboratorio privilegiato dell’anticipazione che introduce nel presente le potenzialità della trasformazione e occorre considerare la sua peculiarità testuale in funzione dell’intenzionalità espressa dal fruitore effettivo che spazia dall’adesione emulativa, all’indifferenza sino al rifiuto di quanto di normativo ancora il sistema contiene. Attraverso l’iconizzazione e la condivisione sul web, la creatività della moda riesce in diversi casi a rappresentare fenomeni di cambiamento configurando identità che non riescono ad esprimersi agevolmente in altro modo

La seconda sezione del volume, dedicata agli oggetti, dopo essersi aperta con il contributo di Paolo Fabbri, che struttura attorno a una dettagliata analisi del cappello un sistema semiotico applicabile a ogni altro oggetto del sistema moda, lascia spazio alla disamina di Jorge Lozano del termine “lusso” a partire dalla pluralità di valorizzazioni che vi si possono attribuire e che, in una girandola di contraddizioni e opposizioni, come per certi versi già aveva compreso Benjamin, contempla tanto un’idea di superfluo che di necessario, di ostentato che di raffinato. Lo studioso, derivata la definizione di lusso dalla congiunzione su un quadrato semiotico della categoria semantica di /esclusivo/ con quella del suo opposto /eccezionale/, dopo aver passato in rassegna le modalità con cui si è storicamente guardato al lusso, giunge a individuarne il suo particolare carattere contemporaneo a partire dal legame che manifesta con la pratica dei selfie e la personificazione degli oggetti.

Ora, in piena simulazione generalizzata, sotto il dominio dei big data, in cui il futuro non tramonta e regna il presentismo, l’autentico emerge come tendenza, che, sebbene non possa sostituire l’unico, l’unicità, la caratteristica fondamentale dell’esclusivo, funge da consolazione. Da parte sua, l’eccezionale dell’originale e genuino, di ciò che ha l’aura e appartiene alla patria del lusso, attualmente adotta altre manifestazioni pregne di soggettività, espresse nel cyberspazio, configurate con nuovi materiali. Questa nuova eccezionalità può coesistere perfettamente con il non esclusivo, promuovendo quello che considero il nuovo lusso. (p. 137)

Riprendendo le riflessioni di Barthes, Floch e Greimas a proposito di passioni e prossemica, Gianfranco Marrone, propone un’interessante analisi semiotica degli occhiali a partire da come l’esigenza sociale estetica abbia per certi versi finito per scalzare tanto la funzione dei modelli da vista, con il suo presupporre un movimento del soggetto verso il mondo, quanto quella dei modelli da sole, che presuppone il movimento inverso del mondo verso il soggetto. «Il corpo-meccanismo e il corpo-rifugio cedono il passo al corpo desiderato e desiderante, soggetto di seduzione e oggetto di piacere» (p. 140). Ad esemplificare la trasformazione avvenuta si pensi a come dai modelli di occhiali con lenti da vista capaci al tempo stesso di riparare dalla luce solare si sia passati al caso, per certi versi opposto, dei modelli con lenti trasparenti non correttive: un ribaltamento epocale che ha trasformato gli occhiali da strumento per vedere in oggetto per essere visti.

Maria Pia Pozzato, prendendo in esame la tematica della modest fashion riguardante l’abbigliamento rapportato ai codici della religione islamica, ricostruisce come dal punto di vista semantico, in tale contesto, si sia data negli ultimi tempi una riformulazione del concetto di /modestia/, non più riconducibile alla rinuncia alla seduttività, all’anonimato, alla povertà di ornamento, all’astoricità: la modestia della modest fashion, sostiene Pozzato, sembra mantenere soltanto un sema di /pudicizia/ implicante la non visibilità di alcune zone del corpo lasciate invece maggiormente scoperte dalla moda occidentale. Il risultato che ne deriva si indirizza verso una moda “a doppia versione”, anziché di contrapposizione.

Paolo Sorrentino, chiudendo la sezione del volume dedicata agli oggetti, ricorrendo a una prospettiva lotmaniana, analizza la risemantizzazione operata dalla moda contemporanea di un capospalla appartenente alla tradizione sarda rapportandolo al sistema vestimentario dell’isola che lo ha via via escluso dalle pratiche quotidiane marginalizzandolo all’ambito dei rituali carnevaleschi.

Nella terza e ultima sezione di La moda fra senso e cambiamento, dedicata agli spazi, avvalendosi del lavoro che Denis Bertrand dedica all’importanza della raffigurazione spaziale nel discorso del romanzo, Isabella Pezzini approfondisce la nascita e l’attestarsi del grande magazzino francese nella seconda metà dell’Ottocento così come traspare dal romanzo Au bonheur des dames (1883) di Émile Zola. Venendo invece a spazi commerciali più recenti, Bianca Terraciano si concentra sulle modalità con cui alcuni negozi di moda, nell’era dell’e-commerce e dei social network, vadano alla ricerca di elementi distintivi che ne giustifichino la presenza e da questo punto di vista risulta di un certo interesse il rapporto che si viene a creare tra città, heritage culturale e consumi. Sempre restando a tendenze contemporanee, Claudia Torrini e Tiziana Barone indagano la propensione della moda contemporanea a ricorrere sempre più frequentemente all’arte come medium e su come l’intrecciarsi dei due ambiti comporti la condivisione di un linguaggio che permette al brand di proporre il suo sistema valoriale in quanto marca e al tempo stesso curatore di un’eredità territoriale da preservare e condividere con la collettività.

Al rapporto tra moda e costruzione identitaria sono invece dedicati gli ultimi interventi del volume. Nella semiotica Ana Claudia Mei Alves de Oliveira ricerca gli strumenti utili allo studio delle diverse maniere in cui la moda propone di vestire il corpo influendo sul soggetto e sulla costituzione della sua identità sociale. Preso atto di come, almeno a partire da metà Ottocento, all’interesse per le caratteristiche fisiche della produzione vestimentaria si sia sostituita una lettura del capo di abbigliamento come artefatto culturale sempre più complesso, Luca Marchetti passa in rassegna alcune opere che riguardano appunto la costruzione identitaria.

Nemico (e) immaginario. Linee di fuga e conflitto oltre l’oscuro riflettere di Black Mirror

gioacchino toni — Tue, 28 Apr 2020 21:00:28 +0000

di Gioacchino Toni

«Il grande assente dalle scene di Black Mirror è il corpo vivo del quotidiano, la poesia senza scrittura di quanti rosicchiano spazi e tempi di libertà interstiziale giocando tra il lecito e l’illecito, sospesi tra la sottomissione e l’insurrezione, di chi in modo surrettizio distorce il senso delle macchine, delle merci e delle comunicazioni in nome dell’ebbrezza di essere insieme, sfiorando il piacere anche nella dissipazione estrema del soggetto moderno» (Claudia Attimonelli e Vincenzo Susca)

Anche il Web è un campo di battaglia, un ambito di conflitto, per quanto asimmetrico. Certo la rete è territorio in cui imperversano dominio, alienazione, profitto e mercificazione, come denuncia la serie ideata da Charlie Brooker, ma non mancano, nemmeno lì, stratagemmi di sottrazione, di resistenza e sovversione.

Claudia Attimonelli e Vincenzo Susca, nel volume Un oscuro riflettere. Black Mirror e l’aurora digitale (Mimesis 2020), sottolineano come la serie, mancando di cogliere la complessità del reale, si riveli «uno spettacolo tanto fine dal punto di vista della concezione estetica, dell’architettonica e degli effetti speciali quanto superficiale sul piano sociologico, con particolare riferimento alla sociologia dell’immaginario e della vita quotidiana. Ad un’analisi puntuale, non è meramente un racconto che smaschera l’ideologia dominante nelle sue pratiche e nei suoi obiettivi, ma si pone anche come un suo specchio e strumento. L’una e l’altro appaiono disinteressati a cogliere il brulichio culturale in fermento al di là degli schermi e oltre i dispositivi di potere in campo.» (p. 69)

La rivoluzione industriale ha comportato un’estensione del dominio dell’alienazione ben oltre lo spazio lo spazio e il tempo del lavoro; se nelle pellicole che hanno messo in scena la tradizionale alienazione operaia questa si dava soprattutto nel momento del confronto lavorativo con la civiltà delle macchine durante la produzione, mantenendo momenti di libertà al di fuori di essa, in Black Mirror – es. 15 Millions Merits (15 milioni di celebrità, ep. 2, serie 1, 2011), Nosedive (Caduta libera, ep. 1, serie 3, 2016) e White Christmas (2014) – , sostengono Attimonelli e Susca, gli individui si presentano come «corpi post-umani integralmente assorbiti dalla tecnostruttura e dalle sue ramificazioni, senza più alcun margine di autonomia, salvo quello concesso da errori di sistema che, sebbene fatali, rappresentano i soli ed ultimi passi possibili per raschiare un residuo di libertà.» (pp. 88-89) Ad essere mostrata è pertanto una civiltà del tutto priva di godimento in cui l’esistenza è completamente in balia dell’alienazione.

A che livello, si chiedono gli studiosi, è allora possibile «intercettare uno iato dalla condizione associata con lo scambio tra la forza-lavoro del proletario versus il salario nell’Ottocento e il dono di sé del soggetto contemporaneo sotto forma di docilità nel rendere trasparenti i dati personali, nell’essere tracciati e nell’accogliere le multiple ingiunzioni provenienti dall’esterno della sfera personale?» (p. 70) Ad un modello che si regge sulla retribuzione sembra affiancarsi, più che sostituirsi, un modello fondato su un principio emotivo, affettivo e simbolico, piuttosto che materiale. Ciò non significa, sostengono Attimonelli e Susca, che non vengano monetizzate le attuali forme di socialità digitale, ma piuttosto che «ciò ha luogo a un piano troppo distante dalla sfera del vissuto perché possa essere considerato centrale su quello sociologico, semiologico e psicologico.» (p. 71)

L’immaginario collettivo pare ancora percepire la cultura digitale «come una dimensione intimamente legata all’abitare, a ciò che è spontaneo e gratuito nel senso etimologico del termine: gratuitus da gratia, la grazia, una forma di favore e di benevolenza senza ragione, pagamento o aspettazione di compenso.» (pp. 71-72) «Per quanto ingenuo possa sembrare […] lo spirito del Web e del suo corrispettivo negli scenari urbani è animato da una logica della comunicazione che privilegia le aree semantiche della comunità, della comunione e del comune. Ne consegue un investimento personale e societale ben più sostanzioso di quello agito tramite il denaro: esso ha a che vedere con la carne e con la fantasia, con i sentimenti e con le emozioni, con qualcosa al contempo più materiale e più immateriale degli scambi commerciali o finanziari. Per questo contempla un darsi completo, indiscriminato e irreversibile. Fatale, quindi, ma non secondo la visione univoca e soverchiante evocata da Black Mirror.» (p. 72).

Da parte sua Black Mirror, secondo i due studiosi, non mostra alcun piacere che non si riveli falso, distorto o perverso. I pochi barlumi di felicità che si riscontrano nelle puntate della serie assumono le sembianze di passioni fredde presto destinate alla disillusione: reificate dallo specchio dei media, nella logica semplificata di Black Mirror esse finiscono per divenire «cose tra le cose nel sistema degli oggetti, merci attorno ad altre merci. Frantumate in schegge disorganiche, finiscono per ferire la carne e demolire la psiche degli esseri umani.» (p. 75)

Per oltrepassare la parzialità della lettura proposta dalla serie, incentrata com’è sulla denuncia della perdita della soggettività, è necessario cogliere vie e pratiche di fuga in quella che troppo frettolosamente viene letta come mera passività dei soggetti. Nonostante la cupezza del discorso portato avanti da Black Mirror, almeno in alcune sue puntate – ad esempio in Hang the Dj (ep. 4, serie 4, 2017), San Junipero (ep. 4, serie 3, 2016) e Black Museum (pe. 6, serie 4, 2017) –, Attimonelli e Susca ritengono sia possibile intravedere qualche breccia nella serie e nel nostro quotidiano.

Su quelli che possono essere considerati i limiti dell’approccio critico veicolato dalla serie, si sofferma anche Federico Tarquini in un suo scritto intitolato Illusione (in Mario Tirino e Antonio Tramontana, I riflessi di Black Mirror. Glossario su immaginari, culture e media della società digitale (Rogas Edizioni, 2018). Il regime visuale proposto da Black Mirror, sostiene lo studioso, da un lato tende a presentare il dispositivo digitale come superamento della visione biologica umana, dall’altro non manca di palesare come esso determini una particolare etica dello stare insieme in cui sono banditi i segreti. Se, come sostiene Georg Simmel, il segreto è un elemento costituente delle relazioni sociali, ne deriva che la sua esclusione imposta dalla tecnologia finisca per dare luogo ad una società in cui risulta estremamente difficile avere legami affettivi.

Nel regime visuale di Black Mirror, sostiene Tarquini, muta anche il rapporto tra visione e memoria. «Nell’era della rappresentazione questo legame si è espresso contemplando sia ciò che i propri occhi han visto, sia ciò che si presume di avere visto e che magari non si ricorda proprio per l’eccessivo tempo trascorso. Vista, visione, racconto, spazio e tempo si sommano in questo rapporto rendendo sofisticatissima l’azione della memoria nella cultura occidentale» (pp. 130-131). Il regime visuale della serie pare presupporre che a causa del dispositivo tecnologico, comportante l’espulsione dalla dimensione della memoria di tutto ciò che non appare certo e verificabile, si attui il superamento di tale complesso procedimento e tutto ciò viene presentato come un’amara illusione di progresso.

In The Entire History of You (Ricordi pericolosi, ep. 3, serie 1, 2011) ciò che sembra garantire un potenziamento della memoria e dell’esperienza quotidiana dell’individuo si rivela un dispositivo che lo condanna all’impossibilità di godere di relazioni affettive, dunque alla solitudine. «Insistendo così vigorosamente sul convincimento che le tecnologie infliggano un generale processo di falsificazione al piano del reale, Black Mirror sembra voler affermare l’illusione come ciò che caratterizza l’esperienza collettiva e personale dei media e delle tecnologie.» (p. 131). Nella serie l’illusione viene presenta come l’effetto principale del regime visuale imposto dalla tecnologia. Tale alterazione del rapporto tra percezione e conoscenza, suggerisce Black Mirror, conduce alla falsificazione del reale in ossequio alla volontà di un potere distopico talmente sofisticato da ottenere, attraverso la falsificazione, appunto, l’assoggettamento volontario degli individui ad una condizione alienata.

«La raffinata e coinvolgente linea narrativa che lega tutti gli episodi della serie sembra […] patire un limite teorico tipico del pensiero critico, ovvero sottostimare l’azione del soggetto quando entra in contatto con un qualsiasi medium» (p. 133). Da questo punto di vista la serie diverge da quelle letture critiche che vedono nel rapporto tra individuo e media un livello di complessità molto maggiore rispetto a quella proposto dalla serie di Charlie Brooker, una complessità colta, ad esempio, già da Walter Benjamin e dallo stesso Herbert Marshall McLuhan. Se il compito di Black Mirror è quello di metterci di fronte all’imbarbarimento in cui siamo precipitati, questo compito è svolto egregiamente. Prendere atto di ciò è certo indispensabile ma è giunto il momento di smettere di piangersi addosso volgendo mestamente lo sguardo al passato e imparare a leggere le linee di fuga e il conflitto nelle forme in cui si dispiegano qua e ora e, soprattutto, che possono darsi, più fragorosamente, in futuro.

Nemico (e) immaginario – serie completa

‘Iateve a cuccà! Siete impotenti anche a caricare la sveglia!

Sandro Moiso — Wed, 07 Aug 2019 20:16:46 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Un’avventura di Amadeo Bordiga. Noir a Berlino, Milieu edizioni, 2019, pp. 248, 16,90 euro

Mettiamola così: siete pronti a partire per le ferie, lo zaino è preparato, la destinazione stabilita. Manca soltanto una cosa: il libro da leggere in vacanza.
Camilleri e Montalbano vi hanno definitivamente rotto, grazie anche alle celebrazioni agiografiche iniziate ben prima della scomparsa dello scrittore siciliano, e i saggi moltitudinari o autobiografici di Toni Negri pure. In compenso i banchi delle librerie pullulano di libri insignificanti oppure di ennesime ristampe di testi già usciti in tutte le edizioni possibili. Quindi con Černyševskij e Lenin vi domandate nervosamente: Che fare?

Poi la vedete, improvvisamente, quella copertina con Stalin che sembra fare marameo al mondo e quella sì, vi incuriosisce. Il titolo potrà apparirvi strano: Un’avventura di Amadeo Bordiga…ma Bordiga non era quello che Togliatti aveva definito dinosauro o brontosauro?
Allora datemi ascolto, afferratelo, alla cassa fate un po’ come vi pare, e portatelo via con voi. Avete trovato il romanzo giusto per passare qualche giorno con intelligenza, divertimento e possibilità di riflettere su una storia mai abbastanza esplorata e, soprattutto, compresa: quella del fallimento del comunismo novecentesco.
E, specialmente, delle sue varianti sovietiche .

Poiché rivelare tutta la trama del libro sarebbe criminale, accontentatevi, per ora, di sapere che tra i protagonisti delle vicende narrate, ambientate nella seconda metà degli anni Venti dello scorso secolo, troverete, oltre al suddetto Amadeo Bordiga, anche Anton Pannekoek, Karl Radek (che ha l’onore di comparire fin dalle prime righe), Walter Benjamin, Georges Gurdjieff, Edgar Snow, Yakov Blumkin (che fu il primo bolscevico in assoluto ad essere condannato a morte in URSS con l’accusa di trotzkismo), Guido Keller, Nero Wolfe e Koba alias Stalin alias Iosif Vissarionovič Džugašvili.

Se non conoscete tutti i personaggi qui elencati non preoccupatevi, in questa nuova edizione l’autore ha curato, nei Titoli di coda, un ricco, sintetico e divertente dizionario biografico dei personaggi principali che vi aiuterà nella lettura.

Il tutto si svolge intorno ad un fitto carteggio e, anche, ad un presunto incontro segreto avvenuto, tra Karl Marx e il cancelliere di ferro Otto von Bismarck, proprio negli anni della prima unificazione tedesca. Carteggio e prove che Stalin vorrebbe far sparire per far sì che il paradiso comunista non possa essere dipinto come men bello e che, attraverso infinite e casuali peripezie, giunge nelle mani del suo implacabile ed incorruttibile avversario Amadeo Bordiga, inflessibile teorico del marxismo di sinistra e amante assoluto del caffè napoletano.

Detto questo c’è un po’ da rimpiangere il sottotitolo della prima edizione del romanzo: Il romanzo della rivoluzione come fantasmagoria¹, più adatto a riassumere le vicende narrate.
Più che di un noir si tratta infatti di un avvincente e dinamico pastiche, in cui storia e politica, realtà e fantasia, dramma e comicità si fondono in maniera naturalissima e credibile, dando vita a pagine spesso esilaranti.
Ad esempio quelle in cui il comunista napoletano, anche nei momenti più confusi, non perde la calma nei confronti della necessità di preparare un buon caffè oppure quelle in cui Marx e Bismarck si incontrano travestiti in birreria, fumando un buon sigaro.

Qualche parola va qui però spesa per l’autore, Diego Gabutti, contraddittorio scrittore, saggista e giornalista (forse preferirebbe essere definito corsivista) attivo fin dalla seconda metà degli anni Settanta.
A partire da quell’Adorno sorride ovvero guerra di corsa contro una ghenga-giocattolo, pubblicato insieme a Gastone Pianarosa per le edizioni L’erba voglio nel maggio del 1977, destinato ad accendere un’infiammata polemica con la casa editrice Einaudi, Franco Fortini e Cesare Cases per la traduzione dei Minima moralia (definita dai due allora giovani autori immoralia) di Adorno.

Seguito nel 1979 da Fantascienza e comunismo ² che, mescolando William Burroughs, Philip José Farmer, Kafka e Alice in Wonderland, avrebbe spalancato in Italia nuove frontiere per l’interpretazione della letteratura di anticipazione.
Poi, nel 1982, il romanzo di cui qui si parla che, secondo la testimonianza dell’autore, gli avrebbe poi aperto le porte per la collaborazione continuativa con il giornale di Montanelli, in qualità di corsivista e recensore.

Percorso contorto, in cui la critica si sarebbe mescolata ad un’ironia sempre più implacabile, contro tutti e tutto e in particolare contro le differenti e fallimentari manifestazioni del comunismo e delle avanguardie del ‘900,³ ma che non avrebbe impedito a Gabutti di accettare l’incarico di direttore responsabile per la rivista N+1, dedicata alla riflessione politica su basi marxiste e bordighiste.
Il tutto forse riassunto proprio nelle pagine finali del romanzo, in cui, dopo lo storico ed epico scontro con Stalin al VI esecutivo allargato dell’Internazionale Comunista, il fondatore del PCd’I afferma: Eccolo qua, il partito mondiale! Eh! Che colpo d’occhio d’avanguardia! Pilotatori del domani! ‘Iateve a cuccà! Andate a dormire! Siete impotenti anche a caricare la sveglia!
Condannando così al ludibrio generale, per l’eternità e in un sol colpo, tutti i costruttori di partiti, rivoluzioni e semplificazioni politico-ideologiche ed etiche di ogni risma.

Un percorso sicuramente bizzarro e interessante, non meno intelligente ed ironico del testo appena ripubblicato da Milieu, di cui torno sinceramente a invitare tutti alla lettura.

D. Gabutti, Un’avventura di Amadeo Bordiga, Longanesi, Milano 1982 ↩
D. Gabutti, Fantascienza e comunismo, La salamandra, Milano 1979 ↩
Come dimostrano i saggi contenuti nel recente: D. Gabutti, Cospiratori e poeti. Dalla Comune di Parigi al Maggio 68, Neri Pozza, Vicenza 2018 ↩