Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, Bread and roses, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture [...]]]> di Paolo Lago

Irene Palladini, Pane e sangue. Fabbrica e condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, FrancoAngeli, Milano, 2026, pp. 250, euro 35,00.

È la stessa Irene Palladini, nell’introduzione del suo denso e interessante saggio dal titolo Pane e sangue, dedicato al tema della fabbrica e della condizione operaia nella narrativa italiana contemporanea, a definirlo (in un tributo al romanzo di Giovanni Iozzoli, I buttasangue, del 2015) “una storia di buttasangue per il pane”. Se il titolo di questo studio rimanda alla celebre pellicola di Ken Loach del 2000, Bread and roses, le rose, adesso, trascolorano nel sangue perché le scritture di fabbrica contemporanee ci rivelano, senza mezzi termini, di quanto sudore e sangue grondi il lavoro operaio. La studiosa si appresta quindi a “raccontare la fabbrica per misurare la temperatura del corpo sociale” (p. 14) rifacendosi a quanto scrisse Goliarda Sapienza in Università di Rebibbia (1983) riguardo al carcere, definito come una febbre che rivela “la malattia del corpo sociale”. D’altra parte, anche la fabbrica, come il carcere, può essere definita utilizzando il concetto foucaultiano di “eterotopia”, uno spazio completamente separato dal contesto ordinario e quotidiano, soggetto a una diversa scansione del tempo. Come il carcere, infatti, anche la fabbrica è un luogo in cui la società capitalistica esercita un ferreo e capillare controllo sociale. Irene Palladini racconta la sofferenza, il sangue e il sudore che grondano dalla spazialità della fabbrica per mezzo di alcune tra le più significative narrazioni italiane contemporanee che la pongono al centro del loro nucleo narrativo. Si tratta di narrazioni indocili, refrattarie ad essere incasellate entro vuoti schemi in quanto rappresentano un sistema dinamico, aperto, fluido, ramificato, poco incline alle classificazioni.

Se l’immagine della fabbrica compare in alcuni autori ottocenteschi come Cesare Cantù, Camillo Boito, Giulio Carcano, Edmondo De Amicis, è col Novecento che la sua presenza si fa indubbiamente assai più significativa; è in un testo di Carlo Bernari, Tre operai, del 1934 (dal quale Citto Maselli trasse l’omonimo sceneggiato nel 1980) che la studiosa intravede una “operaizzazione del mondo e del sentire dei personaggi” (p. 37) in quanto la stessa città di Napoli appare immersa in un’atmosfera opaca e bituminosa, intrisa di un clima piovigginoso assai lontano dagli stereotipi che vedono la città partenopea perennemente pervasa dal sole. Gli stessi pensieri dei personaggi non riflettono le “consuete lagne borghesi” ma l’urgenza di trovare un impiego mentre lo spettro della disoccupazione aleggia ogni dove come un’oscura spada di Damocle. Siamo in un universo assai lontano dagli afflati decadenti sveviani e dall’autocompiacimento vitalistico di un D’Annunzio: è la dura realtà quotidiana ad essere rappresentata non senza, comunque, un richiamo diretto all’onirismo dei grandi capolavori surrealisti del cinema di quegli anni, da Luis Buñuel a Man Ray.

Se poi ci spostiamo negli anni del boom economico, incontriamo un “interprete acuto dell’industria e della condizione operaia tra gli anni Cinquanta e Sessanta” in Ottiero Ottieri, del quale la studiosa prende in esame tre romanzi: Tempi stretti (1957), Donnarumma all’assalto (1959), La linea gotica (1963). Sullo sfondo di una Milano cupa e nebbiosa, in Tempi stretti si stagliano diverse realtà industriali come la tipografia Alessandri, la Zanini e la Smai in cui si muove una svariata umanità tenuta insieme da una costante tensione corale che ritroveremo anche in Donnarumma all’assalto (oggetto, tra l’altro, di una trasposizione cinematografica di Marco Leto del 1972). Il personaggio di Donnarumma, che si presenta a uno psicologo selezionatore del personale in una nuova azienda aperta nel Mezzogiorno, diventa la “voce coagulante la miriade di voci nel più vasto impianto polifonico dell’opera” (p. 55). È lui la “quintessenza delle voci disperate” (p. 56) che si trovano nel romanzo, deciso a non compilare il test, considerato un inutile inciampo burocratico; è l’incarnazione dell’“atavico e sano sospetto della povera gente che, digiuna finanche dei rudimenti di scrittura, teme che a tante scartoffie corrispondano altrettante insidie e magagne” (p. 56). In La linea gotica, Ottieri traccia una “linea gotica mentale” che taglia in due l’Italia e che separa l’industrializzazione del Nord e il panorama ancora rurale del Sud, denunciando il “supersfruttamento” di cui sono oggetto gli operai, “un meccanismo che riproduce se stesso” e “si accumula a valanga, se non si interrompe con un’azione” (O. Ottieri, La linea gotica, Guanda, Milano, 2024, p. 112).

Un altro autore significativo di quegli anni è Paolo Volponi che, in Memoriale (1962), delinea la crescente alienazione che investe la classe operaia. Come scrisse lo stesso Volponi, l’idea per il romanzo gli venne da una lettera che lesse come responsabile dei servizi sociali dell’Olivetti in cui un operaio esprimeva la sua profonda sofferenza psicologica. Nasce così il personaggio di Albino Saluggia che resta comunque essenzialmente un prodotto dell’immaginario poetico dell’autore. Il romanzo, come acutamente nota Palladini, non è “confinato ai soli limiti di una patografia individuale, ma inscena anche una patogenesi storica e collettiva, prodotta dalla mercificazione seriale” (p.74). Ritroviamo quindi la dimensione polifonica e corale dell’opera, già riscontrata in altre narrazioni di fabbrica, e Albino Saluggia, “segregato” nel “lebbrosario” “della fabbrica e della società contemporanea”, è un’altra voce che parla a nome di tantissimi operai che non possono esprimere il loro disagio e la loro sofferenza, non solo di natura fisica ma anche psicologica.

Il nesso tra fabbrica e alienazione psicotica, che si trova al centro del romanzo di Volponi, ritorna in altre narrazioni successive, come in Tuta blu (1978) di Tommaso di Ciaula o in La fabbrica dei pazzi (dello stesso 1978) di Vincenzo Guerrazzi fino a sfiorare la più stringente contemporaneità con Un mondo meraviglioso. Uno standard (1997) di Vitaliano Trevisan e 12:47 Strage in fabbrica (2012) di Saverio Fattori. Quest’ultimo romanzo, uscito nella sua prima veste col titolo di Cattedrale proprio qui su “Carmilla online” tra il 2008 e il 2009, ha come protagonista Ale che, a differenza di Albino Saluggia, concretizzerà il suo gesto finale di un massacro in fabbrica. Il personaggio pianifica la strage con “disarmante lucidità”: proprio allo scoccare delle 12 e 47, quando più alta è l’affluenza in mensa, scatterà la mattanza. L’homo faber, ormai ridotto a puro animal laborans, a causa dell’alienazione provocata da un lavoro inumano e ripetitivo, diventa una macchina disumanizzata, capace sì di lavorare a ritmi inconcepibili ma anche di uccidere a sangue freddo. Il protagonista del successivo romanzo di Fattori, Finta pelle (2020), anch’egli intrappolato nel lavoro e nel “sistema fabbrica”, come nota la studiosa, se “non imbraccia il fucile per compiere una strage in mensa è solo perché ha rivolto contro se stesso l’arma, scegliendosi come bersaglio possibile” (p. 86).

In un capitolo dedicato alla narrativa operaia degli anni Settanta, Irene Palladini dedica ampio spazio a tre romanzi significativi come Vogliamo tutto (1971) di Nanni Balestrini, il già ricordato Tuta blu (1978) di Tommaso Di Ciaula e Come pesci nell’acqua inquinata (1978) di Alfonso Natella. Quest’ultimo è il protagonista del romanzo di Balestrini, “super-operaio-massa”, il quale – a detta dell’autore – “concepisce il lavoro come occasione per fare i soldi necessari a sopravvivere e ad accumulare merci” (citazione riportata a p. 90). Nel romanzo assistiamo quindi al passaggio da uno sfrenato individualismo a una presa di coscienza collettiva che ritroviamo anche in Come pesci nell’acqua inquinata, memoriale di Natella che costituisce, come sempre notò Balestrini, il suo secondo libro in quanto la “storia emblematica” di Vogliamo tutto gli era stata raccontata proprio da lui, registrata, trascritta e riscritta su un taglio politico proprio dell’operaismo di quegli anni. Assai importante è anche il memoriale di Di Ciaula, Tuta blu. Ire, ricordi e sogni di un operaio del sud, il quale, insieme all’opera di Balestrini, possiede – nota Palladini – una “forza dirompente della parola” che sa comunicare in modo significativo ancora oggi, in quanto riconducibile alla “pregnanza di un discorso che sa farsi invettiva, specie contro l’albagia dei potenti e la violenza dei soprusi, vincendo il tempo” (p. 88). La prosa di Di Ciaula è un vero e proprio “ciclone”, una “parola infuriata nella sua crudeltà e nella sua grazia” (p. 98); Di Ciaula, tornitore presso la Catena Sud, vicino Bari, inchioda la dimensione della fabbrica alla sua angusta e concentrazionaria spazialità infestata da una sporcizia indicibile, in cui gli stessi operai regrediscono ad una condizione ferina e zoomorfa. In largo anticipo rispetto all’attuale sensibilità ecologica, in Tuta blu incontriamo inoltre pagine di denuncia dell’inquinamento provocato dalla fabbrica come, del resto, in un altro significativo romanzo, Nord e Sud uniti nella lotta (1974) di Vincenzo Guerrazzi, in cui è il mare di Genova “a ridursi a cesso pubblico”; una denuncia che emerge anche in alcuni film degli anni Settanta come, ad esempio, Delitto d’amore (1974) di Luigi Comencini, focalizzato sulla vicenda di Nullo e Carmela (Giuliano Gemma e Stefania Sandrelli), due giovani che lavorano nella stessa fabbrica, nei pressi di Milano, in cui gli operai sono sottoposti a ritmi massacranti e costretti a respirare sostanze tossiche. Carmela, immigrata dal Sud insieme alla sua famiglia, a causa dei lunghi periodi di tempo trascorsi in fabbrica senza alcuna protezione per le vie respiratorie, si ammalerà e morirà. Le campagne della periferia di Milano, dove passeggiano i due personaggi, sono connotate da cumuli di immondizia e da discariche mentre i fiumi e i torrenti sono pieni di schiuma e di sostanze inquinanti. E da quella campagna adesso inquinata e da quella cultura contadina lo stesso Di Ciaula è stato strappato: quella dimensione ormai lontana, lungi dall’essere vagheggiata come un’età perduta, serve ad accentuare ancora di più l’orrore del presente, il quale si profila intriso, per usare un’espressione di Ernesto De Martino, del senso di una vera e propria “apocalisse culturale”.

La studiosa passa poi ad analizzare svariate narrazioni, documentari, fiction e graphic novel in cui viene tematizzata la “morte al lavoro”, dal momento che gli operai continuano ad essere incessantemente “carne da macello”. Oltre a provocare incidenti immediati sul lavoro, le fabbriche diventano anche “fabbriche di cancri” facendo ammalare e morire moltissimi operai a distanza di anni. All’interno della new working class literature incontriamo allora il fondamentale Amianto (2012) di Alberto Prunetti, “una sofferta biografia paterna” ma anche “testimonianza ed emblema di un più vasto, e organizzato, genocidio dei lavoratori” (p. 139). Il romanzo si incentra sulla vita di Renato, padre dell’autore, che ha lavorato nei cantieri industriali di tutta Italia, dal petrolchimico al siderurgico, “in qualità di saldatore tubista, respirando benzene, piombo, titanio, amianto” (ibid.). La malattia e la morte di Renato si inscrivono in un contesto segnato dall’assenza di qualsivoglia norma di sicurezza, un contesto che, ancora una volta, si fa corale all’interno di una narrazione nuovamente ibrida e polifonica. Cronistoria della malattia e della morte del padre causata dall’esposizione all’amianto è anche La fabbrica del panico (2013) di Stefano Valenti, in cui “l’agonia e la morte paterna” rappresentano “l’epitome di un eccidio di più vaste proporzioni, costato la vita a diciannove operai dei ventisei attivi in reparto” (p. 145), morti per le esalazioni scaricate dalle ciminiere. In Il nemico. Romanzo eretico (2009), Emanuele Tonon narra invece la malattia e la morte di suo padre Settimo, levigatore, provocate dall’inalazione della polvere di legno. I romanzi di Prunetti, Valenti e Tonon raccontano una generazione di padri, impiegata in un lavoro che l’ha letteralmente massacrata, che lascia i figli con un grado di istruzione superiore ma in condizioni più precarie delle loro.

In un altro denso capitolo del suo studio, Irene Palladini affronta il tema della “desertificazione industriale”, affrontato in modo significativo soprattutto dalla narrativa degli anni Zero. Ed “è soprattutto alla dismissione dell’Ilva di Bagnoli che la narrativa italiana guarda con interesse e straniante sconcerto” (p. 162). Fondamentale, a tale proposito, è La dismissione (2002) di Ermanno Rea che, assieme alla dismissione della fabbrica, parla anche di una “espropriazione morale e materiale”; oltre a quella del protagonista Vincenzo Buonocore incontriamo diverse altre vicende, come la morte di Marcella, che si trasforma quasi in simbolo della fabbrica in dismissione. Gli operai, nello spazio industriale destinato allo smantellamento, vengono assimilati a tanti pesci in un acquario, moribondi e boccheggianti, metafora che ritroviamo anche in L’ubicazione del bene (2009) di Giorgio Falco. Un’attenzione al lavoro delle donne in fabbrica è invece presente in un altro romanzo che, oltre a parlare di dismissione (in questo caso quello della Rifle di Barberino di Mugello), riprende anche il tema della biografia non del padre, stavolta, ma della madre: si tratta di Figlia di una vestaglia blu (2006) di Simona Baldanzi. Sotto la lente della studiosa è anche un altro significativo romanzo dedicato alla dismissione delle Acciaierie Speciali di Terni, Inox (2017) di Eugenio Raspi, il quale si “offre come un requiem della grande industria italiana che sta sparendo, complice l’indifferenza delle forze politiche ed economiche” (p. 177).

Oltre alle dismissioni, in tempi recenti, si è assistito anche alle cosiddette “grandi dimissioni” che hanno conosciuto un incremento soprattutto dopo la pandemia. Senza cedere alle falsificazioni di una propaganda che diffonde lo slogan del “se lo possono permettere”, si può pensare che la pandemia abbia rivelato a milioni di lavoratrici e lavoratori l’iniquità di professioni sottopagate. L’esodo volontario di questi anni dal mondo occupazionale è comunque un fenomeno molto diverso dal rifiuto del lavoro degli anni Settanta: se allora si voleva cambiare la società con “assalti al cielo”, oggi si lascia l’occupazione per poter sopravvivere, per sottrarsi a un sistema che ti divora. Si possono ricordare narrazioni come Ruggine, meccanica e libertà (2008) di Valerio Monteventi, Candido (2021) di Guido Maria Brera e I Diavoli, ripresa satirica del romanzo di Voltaire. Qui, in una città gentrificata, iperigienizzata e tecnologica, il corriere Candido è ancora convinto di vivere nel migliore dei mondi possibili fino a prendere coscienza, insieme agli altri riders, dell’ingiustizia cui sono sottoposti.

Il volume di Irene Palladini, come molte delle narrazioni analizzate, appare esso stesso ibrido e polifonico: la sua analisi, infatti, non si limita alla narrativa ma abbraccia la canzone d’autore, il cinema di finzione e quello documentaristico, la graphic novel e il teatro. La sua “storia di buttasangue per il pane” si snoda attraverso il Novecento per concentrarsi soprattutto sulla contemporaneità, laddove un significativo ‘buco’ si incontra nei famigerati anni Ottanta, quelli del riflusso, dell’individualismo e della Milano da bere. Anche per le narrazioni di fabbrica questi anni segnano un riflusso, in quanto “il guardingo ritorno all’ordine” che li domina recepisce i nuovi gusti del pubblico all’interno di una “gentrificazione” che “fa da padrona anche nel mercato editoriale” (p. 188). A chiudere il volume è un’appendice in cui sono collocate alcune interessanti interviste agli autori di narrativa di fabbrica: fra gli altri, Saverio Fattori (di questo autore è riportato anche un racconto inedito), Giovanni Iozzoli, Alberto Prunetti, Massimiliano Santarossa. Le narrazioni affrontate dal saggio, soprattutto quelle più recenti, sono la testimonianza di una rielaborazione interpretativa dell’immaginario di fatti di cronaca e di fatti realmente accaduti, uno spazio immaginativo in cui è sempre presente una realtà nella quale, ancora oggi, si muore tantissimo di lavoro e dove le condizioni fisiche e psicologiche di molti operai continuano ad essere terribili e la sicurezza sul lavoro è soltanto un’utopia, complice una classe politica impegnata soltanto a realizzare “decreti sicurezza” di tutt’altro genere. Come afferma Giovanni Iozzoli concludendo la sua intervista, “il racconto letterario di tutto ciò – né disperante né edulcorato – è una delle sfide che abbiamo davanti”.

Non ci si può approcciare a un’opera come Io capitano (2023) di Matteo Garrone criticandone la presunta verosimiglianza o l’incapacità di raccontare il fenomeno migrazione in generale. Infatti, non ci troviamo di fronte a un documentario il cui intento è la ricostruzione puntuale dei meccanismi migratori o la rappresentazione, mediante il suo racconto, della globalità di tali meccanismi. È molto probabile che chi è andato al cinema con queste aspettative sia rimasto estremamente deluso. Si tratta di un film di finzione creato da un autore che possiede un suo peculiare [...]]]> di Paolo Lago

Non ci si può approcciare a un’opera come Io capitano (2023) di Matteo Garrone criticandone la presunta verosimiglianza o l’incapacità di raccontare il fenomeno migrazione in generale. Infatti, non ci troviamo di fronte a un documentario il cui intento è la ricostruzione puntuale dei meccanismi migratori o la rappresentazione, mediante il suo racconto, della globalità di tali meccanismi. È molto probabile che chi è andato al cinema con queste aspettative sia rimasto estremamente deluso. Si tratta di un film di finzione creato da un autore che possiede un suo peculiare mondo poetico e creativo. Per cui, non posso certo essere d’accordo con alcune recensioni uscite nei giorni scorsi che lo criticano per mancanza di verosimiglianza, definendolo addirittura un “falso storico”, definizione che nasce da un delirio allo stato puro nonché da una ignoranza pressoché totale dell’intera opera dell’autore. Chi pretende verosimiglianza ad ogni costo crede anche che su temi scottanti come migrazioni, guerre, disastri, distruzioni, omicidi efferati non si possa che lavorare in maniera ‘neorealista’ o documentaria. L’interpretazione fiabesca o fantastica di tali fenomeni, in molti casi (compreso quello in questione), non induce davvero a una inutile spettacolarizzazione o a gratuiti estetismi ma serve a edulcorare, per mezzo del linguaggio artistico, fenomeni spesso difficili da raccontare. Mi viene in mente la trasposizione fiabesca realizzata da Fabrizio De André con La canzone di Marinella: come dichiarò il cantautore, quella sua fiaba messa in musica derivava da un fatto di cronaca nera relativo all’uccisione di una giovane prostituta scaraventata in un fiume. Compito dell’arte è anche questo: sublimare, creare metafore, visioni, spazi incantati liberi e resistenti. In tema di migrazione possiamo ricordare il delicato Miracolo a Le Havre (2011) di Aki Kaurismäki, un film che racconta con tono fiabesco e visionario l’avventura del piccolo Idrissa, arrivato nel porto francese come migrante clandestino in un container.

Il più importante tema ‘garroniano’ – se così si può dire – presente nel film è quello della crescita e della formazione. Il giovane Seydou (Seydou Sarr), dal Senegal, vuole intraprendere una migrazione verso l’Europa che si trasforma in un viaggio di formazione irto di pericoli. Il film non ha la pretesa di raccontare documentaristicamente i viaggi dei migranti verso la Libia ma di narrare l’avventura personale di Seydou, assimilabile quasi a un nuovo Pinocchio che vuole scappare di casa per compiere il suo viaggio scendendo negli inferi della coscienza. Non si dimentichi che Garrone è l’autore di una versione cinematografica (2019) del celebre romanzo di Collodi, versione in cui importanti sono appunto i temi della crescita e della formazione, del corpo e del suo mutamento (si veda la metamorfosi in asino e i risvolti più fisici e dolorosi che ne derivano, come lo scricchiolio delle ossa che sentiamo durante la trasformazione). Il mutamento del corpo, coi suoi dolorosi e angoscianti risvolti, nel cinema di Garrone è poi presente in Primo amore (2004), in cui il personaggio di Sonia, interpretato da Michela Cescon, martirizza il proprio corpo dimagrendo fino all’anoressia per assecondare le ossessioni di Vittorio (uno strepitoso Vitaliano Trevisan). Seydou scende negli inferi delle prigioni libiche, laddove il corpo viene ferito e martoriato, legato e appeso con lacci di cuoio durante le torture (anche in questo caso avvertiamo il ‘perturbante’ suono dei lacci che stringono). Il film racconta la fiaba vera di Seydou, una fiaba che rimanda in forma allusiva all’atroce e cruda realtà che i migranti africani sono costretti ad affrontare per arrivare in Europa. D’altra parte, è lo stesso Vladimir Propp, autore della Morfologia della fiaba, a ricordarci, in un’altra sua opera – Le radici storiche dei racconti di fate – che le fiabe non nascono certo dal nulla ma possiedono un sostrato storico ben radicato nella realtà sociale delle popolazioni che le creano.

Seydou e suo cugino Moussa, interpretato da Moustapha Fall (insieme al quale il ragazzo vuole intraprendere il viaggio), a Dakar, si recano presso un anziano riparatore di televisori il quale sconsiglia i due giovani dall’intraprendere il viaggio perché andranno sicuramente incontro alla morte, dal momento che lui stesso lo ha intrapreso e ha incontrato solo morte e sofferenze. Non è un caso che l’uomo appaia circondato di vecchi televisori, sui quali sta lavorando, che rappresentano un lembo malato di quell’Europa che i giovani vogliono raggiungere e che, appunto con i suoi strumenti mediatici, attira tanti africani desiderosi di ricostruirsi una vita. Ma quegli strumenti appaiono adesso come vuote scatole inerti, marchingegni fossilizzati in una funebre inutilità, contenitori di falsità abbrutenti, latori della civiltà occidentale e consumistica. Se l’Europa per l’anziano senegalese è un luogo di morte, così sono morti anche quegli oggetti che lo circondano, simbolo dei fasti promessi dalla ricca società del capitalismo. Seydou e Moussa però non captano i messaggi della ricca Europa tramite quei vecchi e inutili involucri, bensì con il loro smartphone; il musicista Seydou, allora, arriva a creare dal nulla una canzone composta da brevi frasi giunte via internet attraverso il telefonino. Si tratta però di frasi tristi (“perché non mi chiami più?”, “Dove sei?”, “perché mi hai lasciato?”), segno che quella stessa Europa, alla fine, non è il paese di Bengodi ma è attraversata anch’essa dalla solitudine e dal dolore.

Intraprendere un viaggio difficile, che può mettere a repentaglio la stessa vita, possiede risvolti attinenti alla sfera del sacro, ed è così che i due ragazzi, prima di partire, si recano presso uno sciamano. Visitano anche un vecchio cimitero nel quale riposano i loro antenati perché per partire è necessario avere, in un certo senso, la loro ‘benedizione’. Vicino al cimitero svettano degli alberi che si muovono al vento e sembrano quasi impersonare antiche e quiete divinità che ondeggiano per proteggere i due giovani: si potrebbe pensare alla rappresentazione delle Furie, destinate a trasformarsi in Eumenidi, cioè in “benevole”, negli Appunti per un’Orestiade africana (1969) di Pier Paolo Pasolini, mostrate dal regista sotto la forma di alberi. Anche nel documentario di Pasolini, perciò, sono presenti diversi elementi di finzione dal carattere ‘fiabesco’ e immaginativo. A fianco di alcuni documenti filmici dell’epoca, anche molto crudi, relativi a uccisioni e massacri, Pasolini effettua in diversi momenti del suo film delle scelte antirealistiche, immagini che mostrano in forma allusiva la difficile situazione dei paesi africani della fine degli anni sessanta.

Il racconto fiabesco di Garrone apre a dei momenti di resistenza che sembrano confermare il verso di Hölderlin che recita, più o meno, “là dove c’è il pericolo cresce anche ciò che salva”. Il viaggio nel deserto mostra spazialità sconfinate care al cinema di Garrone: spazialità che sembrano quasi inghiottire i personaggi; si può pensare, allora, al già citato Pinocchio ma anche agli sfondi di Il racconto dei racconti (Tale of Tales, 2015) che, in alcuni casi, inglobano e annichiliscono le figure umane oppure, ancora, alle periferie di Roma solcate dal ‘canaro’ Marcello (Marcello Fonte) in Dogman (2018), spazi che sembrano inchiodare il personaggio al suo triste destino. Ma appunto, in questo spazio annichilente e assassino, Seydou incontra dei momenti incantati che sembrano allontanarlo dalla disperazione. Non potendo fare niente per salvare un’altra migrante che morirà di stenti nel deserto, il ragazzo immagina di farla volteggiare in una levitazione semplicemente tenendola per mano: il dolore, la morte e la disperazione vengono sublimati ma certo non spariscono. Si potrebbe pensare a certi momenti incantati di Il tempo dei gitani (1988) di Emir Kusturica, momenti che salvano i personaggi dalla dura realtà che li circonda, la povertà, le faide, la microcriminalità e la violenza diffusa. La scena della levitazione è una via di fuga dal dolore, un momento di resistenza in cui si può essere liberi e, appunto, resistere alle afflizioni e ai dolori inflitti ai più poveri dalla società basata sull’accumulo di capitale. In modo non troppo diverso, i migranti siciliani di Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese, durante il terribile viaggio di terza classe sul piroscafo (costruito come una grande scenografia teatrale) che li conduce a New York, si immaginano squarci incantati che restituiscono loro la dignità e la libertà sottratte da un sistema malato e meschino che offre agi e possibilità soltanto ai ricchi.

Un’altra spazialità che ingloba i personaggi è quella del mare: uno spazio “liscio”, secondo l’analisi di Deleuze e Guattari, che l’egemonia dell’Occidente ha sempre cercato di ‘striare’, di sottoporre, cioè, alle griglie del controllo. La ‘striatura’ del mare emerge nelle inquadrature che mostrano il passaggio del peschereccio guidato da Seydou vicino a delle gigantesche piattaforme petrolifere: se dapprima i migranti, vedendo delle luci, credono di aver finalmente raggiunto la terra, si rendono successivamente conto di trovarsi di fronte a delle costruzioni mostruose a cui non sanno bene dare un nome. È l’egemonia dell’Occidente, lo sfruttamento capitalistico del petrolio che erige quei mostri, un interesse economico che produce sempre nuove ricchezze a scapito dei “dannati della terra”, per utilizzare un termine di Frantz Fanon. Qui, la fiaba diviene dura realtà: pur apparendo, in immagini dalla forte impronta visionaria, come delle costruzioni mostruose, quelle piattaforme sono reali. In una fiaba, forse, i migranti avrebbero incontrato delle navi da crociera predisposte dagli stessi stati occidentali per accoglierli invece di lasciarli morire in mare. Dagli spazi ‘striati’ reali, invece, è impossibile aspettarsi qualcosa che non sia puramente dettato dagli interessi economici.

Il film si chiude con un grido: Seydou, giunto in prossimità delle coste della Sicilia, urla le parole che danno il titolo al film, “Io capitano”. Parole urlate che entrano in conflitto con il suono ossessivo e meccanico delle pale di un elicottero della Guardia di Finanza che si staglia sul peschereccio dei migranti. Sì, è vero, l’elicottero li trarrà in salvo ma poi verranno rinchiusi in un CPT e magari espatriati; nella fiaba vera raccontata da Garrone, il peschereccio sarebbe probabilmente arrivato sano e salvo fino alla costa (quando, invece, nella dura realtà, molte imbarcazioni fanno naufragio). Il rumore dell’elicottero è il rumore dello spazio “striato” che si contrappone alle spazialità “lisce” e “nomadi” da cui i migranti provengono: è il suono del potere, del controllo, del respingimento. È il suono dell’egemonia occidentale che costruisce le piattaforme petrolifere e costringe molti giovani africani ad affrontare la morte nei loro terribili viaggi. Il grido di Seydou (“sono io il capitano”) è lanciato anche contro la finta costruzione mediatica occidentale del mito dello scafista, figura che in realtà non esiste. Non sono certo i trafficanti di esseri umani a mettersi alla guida delle barche ma i migranti stessi, arruolati dalla manovalanza inviata dai trafficanti di alto bordo, i quali magari se ne stanno tranquilli nei loro palazzi del potere. Il cosiddetto “scafista” è un mito mediatico che serve a spostare l’attenzione dal mancato salvataggio di esseri umani ad opera delle istituzioni verso la criminalizzazione di una figura da utilizzare come capro espiatorio. Seydou non fugge, accetta fino in fondo la sua responsabilità di essere il “capitano”, parola che, se ci pensiamo bene, rimanda ancora una volta ad un universo favolistico e avventuroso ed entra in contrasto con la costruzione mediatica dello “scafista”: il giovane, infatti, grida forte il suo rifiuto di essere inquadrato in un ruolo preconfezionato dal perbenismo occidentale, da un potere che non si assume le proprie responsabilità di fronte al fenomeno contemporaneo delle migrazioni. “No, non sono uno scafista” – dice Seydou, “sono un capitano”, parola che sembra uscire da un mondo letterario e incantato, fatto di storie di mare, dei romanzi di Conrad e di Stevenson, dei capitani delle navi pirata e di quelli “coraggiosi” di Kipling.

Seydou, urlando di essere il capitano, innalza il suo immaginario coraggioso, libero e resistente contro il suono granitico del controllo, del potere che lo vorrebbe imprigionare nel ruolo anonimo e indefinito del ‘diverso’, dell’“immigrato” o dello “scafista”. Nella fiaba vera raccontata da Garrone, Seydou è diventato – parafrasando i versi di William Ernest Henley ripetuti come un mantra da Nelson Mandela durante la sua prigionia – il “padrone del suo destino”, “il capitano della sua anima”. E nessun potere e nessun controllo, mai, lo potrà fermare.

È un momento di grande fermento per l’editoria indipendente: a fronte di una crisi che riduce progressivamente il numero dei lettori assistiamo invece alla nascita e allo sviluppo di tante piccole realtà editoriali che con passione e competenza alimentano il dibattito letterario, coltivano delle comunità di autori e lettori e sempre più spesso propongono opere di qualità assoluta, facendo un’operazione di scouting che le major sembrano troppo spesso tralasciare. Il recente BookPride di Milano, quest’anno sotto la direzione di Giorgio Vasta, ha dimostrato la vitalità del settore ed è [...]]]> di Filippo Casaccia

È un momento di grande fermento per l’editoria indipendente: a fronte di una crisi che riduce progressivamente il numero dei lettori assistiamo invece alla nascita e allo sviluppo di tante piccole realtà editoriali che con passione e competenza alimentano il dibattito letterario, coltivano delle comunità di autori e lettori e sempre più spesso propongono opere di qualità assoluta, facendo un’operazione di scouting che le major sembrano troppo spesso tralasciare. Il recente BookPride di Milano, quest’anno sotto la direzione di Giorgio Vasta, ha dimostrato la vitalità del settore ed è in questa occasione che ho incontrato Giovanni Turi, direttore editoriale di TerraRossa Edizioni, un esempio emblematico di qualità e agilità.
Giovanni, come sei entrato nel mondo dell’editoria?
Mi ero scritto alla Facoltà di Fisica, poi, per colpa di una lezione del professor Marco Marchi alla quale partecipai erroneamente, decisi di passare a Lettere (triennale), cui sono seguiti la laurea specialistica in Editoria e in parallelo un corso di formazione al lavoro editoriale con stage finale.
E quindi abbiamo perso un fisico e guadagnato un editore… ti sei mai pentito?
Me ne pento ogni volta che faccio dei bilanci (non solo economici), ma mi consolo pensando che probabilmente sarei stato un fisico mediocre, invece come editore sento di poter provare a essere almeno discreto.
Quando hai deciso di diventare editore?
In realtà io avevo deciso di diventare editor di narrativa, ossia di seguire la valutazione e la successiva gestazione dei testi con i rispettivi autori, e solo di questo mi sarei dovuto occupare anche per TerraRossa Edizioni. Quando però mi sono accorto che occorreva assumersi anche le responsabilità amministrative e gestionali, da incosciente quale evidentemente sono, ho accettato la sfida. L’aspirazione è quella di dare voce a chi abbia qualcosa da raccontare e sappia farlo in modo originale, (ri)aprire uno spazio letterario che sembra sempre più angusto: quello della narrativa che si ponga come obiettivo non solo l’intrattenimento, ma anche la sperimentazione stilistica e l’indagine sul nostro tempo.
Cosa intendi per indagine sul nostro tempo?
Sembra una frase a effetto buttata lì, se però mi costringi a ragionarci su… intendo una letteratura che parli agli uomini e alle donne che vivono in un mondo i cui confini sono esplosi nella virtualità, che avvertono come sempre più marcato il divario tra aspirazioni e possibilità, i cui riferimenti culturali, spirituali e politici sono sempre più confusi. Insomma, una narrazione che possa scalfire la solitudine e costringere a guardare oltre tutti gli schermi.
A livello di poetica – visto che sei anche editor – quali sono le prove letterarie che recentemente ti hanno convinto di più?
Ciò che contraddistingue i veri scrittori, secondo me, sono tre doti: la capacità di osservare il reale attraverso un’angolatura inedita, l’abilità nel narrare una storia (non necessariamente chiusa o lineare), la reinvenzione del linguaggio; fermo restando che ogni opera di qualità è anche capace di dialogare con il lettore, di ampliare il suo orizzonte e di irretirlo senza indisporlo o farlo sentire inadeguato. Con troppa frequenza invece si confondono banalità e immediatezza o masturbazioni linguistiche e letterarietà. Dunque, per fare un esempio, relativamente alla letteratura italiana contemporanea, nominerei Works di Vitaliano Trevisan: un romanzo che non solo attraversa la società italiana e le sue ipocrisie, ma soprattutto è dotato di uno stile personalissimo, che travalica continuamente i limiti dei singoli periodi narrativi senza mai dare l’impressione di deragliare. O anche Il giardino delle mosche di Andrea Tarabbia che, a seguito di un accurato studio di documenti e atti processuali, esplora la biografia del serial killer Čikatilo, attraverso l’uso potente della prima persona.
Come editore indipendente quali sono le difficoltà che incontri più spesso?
Le difficoltà principali sono due e non riguardano solo gli indipendenti: la scarsità di lettori (ancor più di quelli che sappiano confrontarsi con qualcosa di diverso dal solito) e il fatto che l’editore è paradossalmente l’attore più penalizzato di tutta la filiera editoriale (librerie e distribuzione possono arrivare a sottrarre il 60% del prezzo di copertina; tasse, stampa, diritti d’autore e collaboratori, se le vendite sono scarse, anche più del restante 40%). In più per le piccole case editrici c’è la difficoltà di trovare spazio nelle librerie e sui media di proprietà dei grandi gruppi editoriali, ma anche di disporre di budget adeguati per la promozione.
Com’è gestito il lavoro editoriale?
Per TerraRossa Edizioni spettano a me selezione degli inediti, editing, spedizioni, scartoffie e coordinare il lavoro degli altri collaboratori: Elena Manzari si occupa dell’ufficio stampa e dei social network, Tiziana Giudice della correzione di bozze, Stefano Savella dell’impaginazione, Francesco Dezio delle illustrazioni; ma ci sono anche altri amici e professionisti che mi danno una mano in vario modo (vorrei nominare almeno Marianna Carabellese e il resto dello staff della Stilo Editrice).
C’è una routine quotidiana?
Non esiste una giornata tipo, anche perché per 4-5 mesi l’anno la mia prima occupazione è quella di guida turistica: come la gran parte degli editori, ho un secondo lavoro, visto che dalla vendita di libri ormai non sopravvive quasi nessuno (e allora occorre inventarsi corsi di formazione e mille altri impieghi).
Quanti libri fate all’anno? Come li scegli?
L’intenzione è quella di pubblicare quattro libri l’anno, in modo da poterli selezionare accuratamente e poi promuovere con dedizione. Li scelgo valutando gli inediti che mi vengono proposti, ovviamente, o sondando cassetti e scrivanie di autori che già conosco e apprezzo.
Finito il lavoro, ti rimane tempo per leggere per il tuo piacere?
Poco in realtà, se non soffrissi di insonnia. Da quando ho preso in gestione TerraRossa, sono comunque sceso da 10-11 libri editi al mese a 5-6: spesso li seleziono tra quelli che mi vengono proposti da autori e addetti stampa per una recensione sul mio blog, Vita da editor, oppure li scelgo in base ai consigli di alcuni amici (reali e virtuali) che stimo, o ai suggerimenti dei rari critici letterari che hanno mantenuto una certa onestà di fondo.
Quali sono le strade per arrivare alla pubblicazione? Cosa consigli a un esordiente?
Considerando la gran mole di testi che vengono proposti, affidarsi a un buon agente letterario può comportare un notevole vantaggio sia per l’autore sia per l’editore, ma chi ritiene che gli inediti spediti alle case editrici non vengano presi in considerazione, si sbaglia. Occorre tempo e se ne ha sempre poco, però; per cui il primo consiglio che potrei dare a un esordiente è di trovarsi un buon agente o comunque di non aver fretta. Se ciò che ha scritto merita, troverà chi lo apprezzi.
Visto il momento di crisi – che sembra ormai una costante – come potrebbe essere aiutata l’editoria?
Se si fosse evitata la costituzione dei grandi potentati editoriali prima e poi l’acquisizione o la costituzione da parte loro dei principali distributori e delle catene di librerie, forse oggi la situazione per gli editori indipendenti sarebbe meno complessa, ma qualcosa a riguardo si potrebbe ancora fare.
Se si incentivassero gli insegnanti a leggere, piuttosto che a compilare moduli e a rispettare desueti programmi ministeriali, forse potrebbero proporre ai propri alunni testi nuovi e più vicini alla loro sensibilità, restituendo alla lettura il suo carattere sovversivo.
Se autori ed editori ricominciassero a credere nelle potenzialità della letteratura, forse in giro si vedrebbero meno parallelepipedi di carta e più libri interessanti.
Cosa invidi alle major dell’editoria? E che cosa gli rimproveri?
Per rispondere devo un po’ generalizzare e semplificare, non amo farlo, ma ci provo. Invidio la possibilità che ciascun loro impiegato ha di occuparsi di ciò che gli compete (e il fatto che percepisca uno stipendio più o meno adeguato), nella piccola e media editoria invece ognuno deve ricoprire più ruoli disperdendo tempo ed energie (e spesso senza alcun ritorno economico). Invidio la loro capacità di influenzare i principali premi letterari e gli spazi di promozione, di dirottare ingenti risorse finanziarie al loro interno, la loro riconoscibilità presso i lettori generici e il loro appeal sugli autori. Rimprovero però la frequente mancanza di un progetto culturale, sostituito spesso dall’idea di presidiare una determinata fetta di mercato. Detto questo, ci sono professionisti capaci, attenti e appassionati anche (se non soprattutto) nelle grandi case editrici.
Quali titoli rappresentano la tua casa editrice? Quali sono le prossime uscite?
Tutti i titoli che abbiamo in catalogo e che pubblicheremo sono e saranno rappresentativi: non mi interessa seguire mode e tendenze, né dare alle stampe testi che immagino si possano vendere ma che non sono coerenti con la mia idea di letteratura. Dunque inviterei a leggerne uno qualunque tra quelli pubblicati da TerraRossa e mi limito a nominare solo l’ultimo: La gente per bene di Francesco Dezio che racconta l’Italia odierna con coraggio e caustica ironia, che denuncia senza mezzi termini l’inadeguatezza della nostra classe imprenditoriale e politica, che sa dialogare con autori come Bianciardi, Volponi, Trevisan.