La triste commedia messa in scena dalla classe politica durante l’ultima crisi di governo è stata unanimemente e fortemente condannata dai media main stream. Siamo di fronte a una crisi sanitaria, economica e sociale senza precedenti, si lamentano commentatori di ogni risma, e i partiti sono capaci soltanto di fare giochi di palazzo dimenticandosi dell’interesse generale. Vergogna! Alla gogna! Eppure la maniacalità con cui viene seguito ogni sussurro proveniente dalle stanze e dai corridoi del “palazzo” suscita molti dubbi sul significato reale dell’indignazione sbandierata da giornalisti e opinionisti. Se del [...]]]> di Fabio Ciabatti

La triste commedia messa in scena dalla classe politica durante l’ultima crisi di governo è stata unanimemente e fortemente condannata dai media main stream. Siamo di fronte a una crisi sanitaria, economica e sociale senza precedenti, si lamentano commentatori di ogni risma, e i partiti sono capaci soltanto di fare giochi di palazzo dimenticandosi dell’interesse generale. Vergogna! Alla gogna! Eppure la maniacalità con cui viene seguito ogni sussurro proveniente dalle stanze e dai corridoi del “palazzo” suscita molti dubbi sul significato reale dell’indignazione sbandierata da giornalisti e opinionisti. Se del solito teatrino della politica si tratta, perché puntare ossessivamente i riflettori su questi attori di serie B? In realtà quello che è andato in scena con la complicità di giornali, televisioni e media digitali non è tanto una rappresentazione teatrale di pessima fattura quanto un vero e proprio spettacolo, nel senso che a questo termine attribuiva Debord.
“Lo spettacolo – sostiene il padre del situazionismo – riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.¹ Per quel che qui ci interessa possiamo sostenere che lo spettacolo della crisi di governo ha riunificato, a suo modo, la sfera politica e quella economica; la prima intesa come l’istanza che si presume possa garantire l’interesse generale e la coesione complessiva di una società,  la seconda come l’ambito in cui i singoli capitali organizzano la produzione finalizzata al perseguimento del profitto. 

A questo proposito chiediamo un po’ di pazienza perché vorremmo ribadire, come si sarebbe detto un tempo, alcune banalità di base.  E ci piace farlo, a mo’ di omaggio, attraverso un testo di qualche anno fa di Ellen Meiksins Wood, importante esponente del marxismo politico, scomparsa nel gennaio di cinque anni fa.² Ebbene, secondo l’autrice il sistema capitalistico è caratterizzato da una separazione senza precedenti della sfera economica da quella politica. Lo stato rimane essenzialmente separato dall’economia anche quando interviene in essa. In altri termini il capitalismo è caratterizzato da una divisione del lavoro in cui i due momenti dello sfruttamento capitalistico – l’appropriazione e la coercizione – sono separati: il primo viene assegnato a una classe privata appropriatrice, i capitalisti,  il secondo a una istituzione pubblica specializzata nella coercizione, lo stato.  Quest’ultimo, da una parte, ha il monopolio della forza coercitiva; dall’altra, attraverso questa forza, sostiene un potere economico “privato”, la proprietà capitalistica che è investita dell’autorità di organizzare la produzione. Un’autorità probabilmente senza precedenti storici nel suo grado di controllo sull’attività produttiva e sugli esseri umani impegnati in essa.
Ciò significa che l’appropriazione del surplus avviene nella sfera economica con mezzi economici. Data la separazione dei produttori diretti dalle condizioni di lavoro, la pressione diretta extraeconomica, l’aperta coercizione, per principio, non sono necessarie per costringere i lavoratori a cedere al capitale il loro pluslavoro, cioè il tempo di lavoro eccedente rispetto alla produzione dei beni necessari alla loro riproduzione. A tal fine è sufficiente il bisogno economico che si esplica nell’ambito dello scambio di merci, basato sulla relazione contrattuale tra “liberi” produttori. Le società precapitalistiche, invece, sono caratterizzate da mezzi extra-economici di estrazione del surplus: coercizione politica, legale, militare, vincoli e doveri consuetudinari, obbligazioni religiose, deliberazioni comunitarie regolano il trasferimento del pluslavoro ai signori privati o allo stato attraverso corvée, rendita, tasse ecc.
Il processo attraverso cui si afferma l’autorità della proprietà privata, unendo il potere dell’appropriazione con l’autorità di organizzare la produzione nella mani di un proprietario privato per il suo beneficio, può essere visto come la privatizzazione del potere politico, cioè l’assunzione da parte di un proprietario privato di funzioni che erano originariamente appannaggio di un’autorità pubblica o comunitaria. Allo stesso tempo, questo potere non porta più con sé l’obbligo di adempiere a funzioni pubbliche, sociali. In ogni caso la separazione tra economia e politica svaluta la sfera politica e di conseguenza il significato della cittadinanza che perciò può essere estesa, tendenzialmente, senza limitazioni. La cittadinanza si fa formale non potendo investire una vasta area delle nostre vite quotidiane: i luoghi di lavoro, la distribuzione del lavoro e delle risorse ecc.
Non vorremmo essere fraintesi. Meiksins Wood non vuole affermare una rigida separazione concettuale tra economico e politico, cosa che avrebbe la conseguenza di svuotare il capitalismo del suo contenuto sociale e politico. Sostiene invece che i rapporti di produzione devono essere presentati nel loro aspetto politico, come rapporti di dominazione, diritti di proprietà, potere di governare e organizzare la produzione e l’appropriazione e perciò come terreno di lotta. In questo senso le relazioni politiche e giuridiche non sono riflessi secondari o meri supporti esterni, ma  parti costituenti dei rapporti di produzione. Economico e politico vanno dunque intesi come momenti la cui unità interna si muove attraverso opposizioni esterne. Da ciò deriva una conseguenza: come sostiene Marx, “Se il farsi esteriormente indipendenti dei due momenti, che internamente non sono indipendenti perché si integrano reciprocamente, prosegue fino ad un certo punto, l’unità si fa valere con la violenza, attraverso una crisi”.³ E con ciò torniamo all’attualità. 

Quella cui stiamo assistendo in Italia, e non solo, è una crisi di sistema, già da tempo in incubazione ma accelerata dalle conseguenze della pandemia, mascherata da crisi politica. L’ossessiva attenzione nei confronti dei rumor di palazzo sono funzionali a un processo di villanizzazione della classe politica, cioè alla creazione del villain della storia, del cattivo colpevole di tutti i mali sofferti da una nazione che altrimenti sarebbe in grado di reagire all’attacco del virus e, come la Roma di Nerone/Petrolini, rinascere “più bella e più superba che pria”. Risulta allora chiaro che la separazione tra sfera economica e sfera politica, per quanto possa sembrare a prima vista una debolezza del sistema perché limita la concentrazione del potere, risulta in realtà un suo punto di forza in quanto consente di affrontare le sue crisi senza investire direttamente i suoi fondamenti, i rapporti sociali di produzione capitalistici. La politica diviene il perfetto capro espiatorio. A essa, infatti, viene attribuito il compito di risolvere i problemi socio-economici, ma al contempo ha limitate capacità di intervento in questi campi, fermi restando il potere di appropriazione del surplus e l’autorità di organizzazione della produzione nella mani dei singoli capitali.
Non è un caso, sostiene ancora  Meiksins Wood, che le moderne rivoluzioni si siano verificate laddove il modo di produzione capitalistico era meno sviluppato e coesisteva con più antiche forme di produzione, in particolare la produzione contadina. In questi casi, infatti, la coercizione extraeconomica esercitava un ruolo maggiore nell’organizzazione della produzione e nell’estrazione di pluslavoro e lo stato agiva non soltanto in appoggio alle classi proprietarie ma, similmente allo stato precapitalistico, anche come diretto appropriatore. In breve dove il conflitto economico e quello politico apparivano immediatamente come inseparabili e lo stato rappresentava un nemico di classe più visibile e centralizzato. Di contro, nei paesi a capitalismo sviluppato la lotta di classe, che nella storia ha sempre riguardato il potere sul pluslavoro, tende a convogliarsi nel luogo della produzione perché è lì che si concentra e si esercita questo potere. In altri termini la lotta di classe da politica diventa economica, trasformandosi tendenzialmente in qualcosa di locale e particolaristico. Una lotta che riguarda i termini e le condizioni di lavoro che, per quanto feroce possa essere, non mette direttamente in questione il rapporto tra capitale e lavoro, almeno finché non esce dalle mura dei luoghi di lavoro. 

A maggior ragione, come già accennato, il conflitto tra i diversi attori nella sfera politica, non potendo oltrepassare il suo limitato ambito di competenza, non è in grado di prendere di petto il tema del rapporto tra capitale e lavoro. Ma, a differenza del conflitto che si dà sul luogo della produzione, è in grado, per così dire, di sublimarlo. Proprio per questo nella sfera politica si può dare una ricomposizione spettacolare tra economico e politico. Una ricomposizione di cui abbiamo un esempio nell’esito dell’ultima crisi di governo. Non c’è nulla di più spettacolare, infatti, di un salvatore della patria cui vengono attribuiti connotati spudoratamente eroici: “Super Mario” Draghi, appunto. Un individuo straordinario che ha già mostrato le sue eccezionali capacità decisionali quando, come ci viene ripetutamente ricordato, affermò in pubblico che per salvare l’euro avrebbe fatto  “whatever it takes”. Frase che si concludeva così: “And believe me, it will be enough”. Una dichiarazione che starebbe bene in bocca anche al più coatto dei cowboy hollywoodiani.
Draghi è con ogni evidenza un esponente di spicco dell’élite economico-finanziario europea chiamato a rimediare al fallimento della politica nazionale. Non è perciò esagerato parlare di un commissariamento dell’Italia da parte del capitale finanziario continentale sotto lo sguardo attento dei poteri atlantici. Però, a ben vedere, c’è qualcosa di più da dire. La questione ripetutamente sollevata sulla natura tecnica o politica del suo governo, per quanto stucchevole, indica in modo confuso una difficoltà reale che affiora dalla profondità della crisi socio-economica in corso: è proprio l’andamento dell’economia, così come governato dal capitale, a costituire un problema. In altri termini, sebbene in modo tutt’altro che trasparente, affiora la necessità di scelte, propriamente politiche, che modifichino questo andamento interferendo con il governo capitalistico della produzione. Questo, per meglio dire, è il fantasma che va esorcizzato.

Prendiamo il caso della campagna vaccinale, uno dei compiti prioritari cui si dovrebbe dedicare il nuovo governo. E’ chiaro che le decisioni sovrane delle case farmaceutiche, basate ovviamente sulla ricerca del massimo profitto, sono un ostacolo fondamentale per una efficiente programmazione della campagna di immunizzazione di massa. Il potere e gli enormi profitti delle grandi imprese farmaceutiche sono normalmente giustificati dal loro ingente investimento nella creazione di nuovi farmaci. Ma le cose non stanno così. Con riferimento agli Stati Uniti, Marianna Mazzuccato rilevava qualche anno fa come tra il 1994 e il 2003 siano stati gli Istituti Nazionali di Sanità finanziati dal governo americano a condurre le ricerche che hanno portato a tre quarti dei nuovi farmaci (le cosiddette nuove entità molecolari), mentre le case farmaceutiche si limitavano ad investire prevalentemente sulle varianti meno rischiose (in termini di profitti attesi) dei farmaci già esistenti.⁴ Con la crisi pandemica l’impegno pubblico sarà con ogni probabilità ancora più significativo. Soltanto il governo statunitense, nell’ambito dell’Operazione Warp Speed, avrebbe inizialmente stanziato 9 miliardi di dollari per finanziare lo sviluppo e la produzione dei vaccini. Ma non è tutto. La scelta dei vaccini come arma principale, se non unica, per sconfiggere la pandemia non è un’opzione obbligata come dimostrano le efficienti strategie di contenimento messe in atto principalmente dai paesi asiatici (per non parlare di Cuba). Si tratta in realtà di una scelta dettata dagli interessi di Big Pharma che in tutto l’Occidente ha trasformato la medicina in senso ospedale-centrico e farmaco-centrico, trascurando prevenzione e medicina territoriale.⁵
E si tratta anche di una scelta che consente di alimentare una perniciosa illusione a beneficio del potere capitalistico complessivamente inteso: si può contrastare l’epidemia proseguendo nel nostro stile di vita quasi come se nulla fosse. Business as usual. Avremmo a che fare, in altri termini, con un’opzione che, per sconfiggere la pandemia, non necessiterebbe, nel breve periodo, di adottare provvedimenti coercitivi sul governo capitalistico dell’economia evitando la limitazione del movimento di merci e persone (leggi lockdown) e, nel medio-lungo periodo, di ripensare un modello di sviluppo che stravolgendo gli ecosistemi planetari favorisce la possibilità del salto di specie dei virus.
Insomma proprio quando appare che alla politica venga richiesto uno sforzo straordinario per modificare il corso degli eventi nella realtà accade che le vengono negati gli strumenti per agire. Solo lo spettacolare intervento di un eroe ci può aiutare in un compito così disperato e al tempo stesso così importante. Vediamo dunque che tutto si raddoppia e si capovolge. La sfera economica invade quella politica, ma è la politica che deve apparire in grado come non mai di governare l’economia: la prassi sociale, direbbe Debord, si è scissa in realtà e immagine. In altri termini la politica può riprendere il comando solo negando se stessa. L’appoggio praticamente unanime al governo Draghi nega infatti uno degli elementi essenziali che si suppone debba caratterizzare la sfera politica moderna: quel politeismo dei valori che implica la possibilità di effettuare scelte diverse, o anche divergenti, nel governare il bene comune. 

E allora di fronte al fantastico mondo di Super Mario chiudiamo ribadendo di nuovo alcune banalità di base, utilizzando le parole di Meiksins Wood: “le battaglie puramente ‘politiche’ sul potere di governare e dirigere, rimangono incompiute finché non  coinvolgono oltre alle istituzioni dello stato anche il potere politico che è stato privatizzato e trasferito nella sfera economica. In questo senso, è proprio la differenziazione dell’economico e del politico nel capitalismo – la simbiotica divisione del lavoro tra stato e classe – ciò che rende propriamente essenziale l’unità delle lotte politiche ed economiche e che deve rendere sinonimi socialismo e democrazia”.⁶

1. Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 62. ↩

2. Cfr. Ellen Meiksins Wood, Democracy against capitalism, Cambridge Universiy Press 1995. ↩

3. Karl Marx,  Il capitale I, Editori Riuniti, Roma, 1980, p. 146.  ↩

4. Cfr. Marianna Mazzuccato, Lo stato innovatore, Laterza 2014. ↩

5. Cfr. Alberto Burgio, “Dopo un anno di pandemia: ostaggi di Big Pharma?” in Oltre il capitale, anno III n. 5, gennaio 2015. ↩

6. Ellen Meiksins Wood, Democracy against capitalism, cit. p. 48, traduzione mia. ↩

Nello scritto precedente [su Carmilla] ci siamo soffermati sulla narrazione audiovisiva all’americana compresa tra il muto e la fase classica del cinema hollywoodiano esposta da Federico di Chio nella prima parte del suo American storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv (Carocci editore, 2016), in questo secondo intervento, integrandola con altri scritti, passeremo in rassegna quanto propone la seconda parte del saggio relativamente al periodo che va dall’avvento della televisione all’età della convergenza digitale.

Nell’affrontare la postclassicità degli audiovisivi statunitensi, Federico di Chio segnala come essa sia caratterizzata, tra le [...]]]> di Gioacchino Toni

Nello scritto precedente [su Carmilla] ci siamo soffermati sulla narrazione audiovisiva all’americana compresa tra il muto e la fase classica del cinema hollywoodiano esposta da Federico di Chio nella prima parte del suo American storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv (Carocci editore, 2016), in questo secondo intervento, integrandola con altri scritti, passeremo in rassegna quanto propone la seconda parte del saggio relativamente al periodo che va dall’avvento della televisione all’età della convergenza digitale.

Nell’affrontare la postclassicità degli audiovisivi statunitensi, Federico di Chio segnala come essa sia caratterizzata, tra le altre cose, dalla progressiva diffusione della televisione, che a metà anni Cinquanta è presente già nella metà delle case americane, e da una regolamentazione che, rompendo il modello industriale dei decenni precedenti – basato sul monopolio degli Studios nella produzione, distribuzione e proprietà delle sale -, penalizza la distribuzione delle opere minori. Il nuovo assetto hollywoodiano comporta una maggiore attenzione verso il mercato internazionale ed un decentramento produttivo finalizzato all’abbattimento dei costi, oltre che all’aggiramento dei vincoli protezionistici introdotti da diversi paesi stranieri.

A partire dalla metà degli anni Cinquanta il western e la produzione di grandi opere per il cinema affiancano la realizzazione di numerosi telefilm per la televisione. In generale i nuovi eroi tendono ad essere non più giovanissimi, spesso si mostrano acciaccati, indeboliti e costretti a destreggiarsi senza l’aiuto della collettività. «Per questi eroi la frontiera non è più il limite da oltrepassare, l’orizzonte della possibilità, ma la fine del percorso, il luogo in cui finalmente fare i conti con se stessi e con quei valori (autodeterminazione, fiducia in se stessi, senso dell’onore) celebrati, sì, dalla tradizione e che però, se assolutizzati, si rivelano fattori di isolamento, di autodistruzione e persino di disumanità» (p. 88). L’ambientazione stessa si rivela ostile e tale ripiegamento tende a trasformarsi in un’insistita teatralità dei dialoghi in cui sono più le relazioni ad interessare che non le azioni.

Numerose sono le pellicole belliche realizzate nel periodo compreso tra la guerra di Corea e quella del Vietnam ed anche in questo caso, diversamente rispetto al passato, si assiste ad una maggiore introspezione: la guerra viene mostrata più per la sua durezza che non per la sua spettacolarità.

In American storytelling si sottolinea come siano diversi i generi che risentono del clima della guerra fredda e della paranoia anticomunista. La figura del detective borderline tende a lasciare il posto a quella dell’uomo delle istituzioni integerrimo ed un certo spazio viene dedicato all’americano qualunque che si trova improvvisamente coinvolto, suo malgrado, in situazioni pericolose. Non mancano pellicole che mostrano il crimine dal punto di vista dei malviventi. Ad inizio degli anni Sessanta il crime si sviluppa lungo due direzioni; se al cinema si mettono in scena situazioni cupe e violente, nelle produzioni televisive si seguono maggiormente i canoni consolidati. Nei telefilm polizieschi, ad esempio, trionfano uomini delle istituzioni senza macchia e senza peccato.

Tale periodo è caratterizzato dal trionfo del macro genere del drama che ricorre spesso ad autori teatrali e letterari. «Le commedie degli anni Cinquanta sono forse lo specchio più evidente del clima culturale americano dell’epoca: risultano, in generale, prive di mordente, opache, prevedibili, per quanto visivamente sofisticate» (p. 92).
La fantascienza degli anni Cinquanta è invece fortemente permeata dalle avventure spaziali, dalla paranoia atomica e dal clima della guerra fredda che vede minacce comuniste ovunque. A tal proposito si rimanda al saggio di Roberto Giacomelli, Nemici dell’America, nemici dell’umanità. Il “nemico” nel cinema fantascientifico americano (Sovera Edizioni, 2014) su cui ci siamo lungamente soffermati in passato [su Carmilla].

Nel corso degli anni Sessanta se la commedia al cinema , dopo un avvio sofisticato, intraprende una direzione decisamente movimentata, in linea con le turbolenze del periodo, la produzione televisione pare decisamente più convenzionale. In un clima fortemente condizionato dal perbenismo e dal pericolo dell’infiltrazione comunista, in generale «il malessere psicologico e relazionale dei personaggi […] viene circoscritto alla sfera privata e, dunque, isolato dal contesto sociale, economico e politico. Individualizzando e patologizzando il disagio, gli autori si [mettono] al riparo dall’accusa di ritrarre una società malata. Una prudenza di ordine politico che peraltro si [aggiunge] a quella convinzione tipica della mentalità americana […] per cui le ragioni della debolezza o della devianza di un uomo sono da ricondurre alla sua indole e non a contesto sociale in cui vive» (p. 94).

Di Chio si sottolinea come la famiglia resti uno dei temi più trattati durante questo periodo, soprattutto attraverso la sua celebrazione, ma non mancano opere capaci di mostrarne la crisi. Anche la donna viene trattata come soggetto problematico e se al cinema viene mostrata alla faticosa ricerca di un equilibrio tra realizzazione professionale ed impegni domestici, le produzioni televisive tendono invece ad accontentarsi di modelli molto più rassicuranti per il pubblico maschile. «Le donne pericolose degli anni Quaranta lo erano perché irretivano l’uomo: lo manipolavano (per sbarazzarsi del marito, arricchirsi ecc.), ma ne avevano bisogno; quelle degli anni Cinquanta, invece, sono pericolose perché sanno farne a meno!» (p. 96).

Rebel Without a Cause (1955, Nicholas Ray)

Una delle maggiori novità del periodo riguarda la figura del “giovane sensibile e tormentato” che si presenta sullo schermo assai distante dagli stereotipi della middle class masculinity. In alcune pellicole ad essere messo in scena è un giovane riflessivo, sensibile, insicuro e magari ribelle ma quasi sempre lontano dai risvolti politici e sociali; si tratta di un ragazzo che non vuole scappare dal mondo o cambiarlo ma solo farne parte a pieno titolo.

Secondo lo studioso nodi centrali della produzione postclassica sono il difficile rapporto tra individuo e comunità e la degradazione dell’eroe. Nel primo caso i film esplicitano le difficoltà del rapporto ricorrendo spesso al topoi narrativo dell’arrivo del forestiero o del ritorno a casa di un membro della comunità dopo una prolungata assenza; questa figura altra contribuisce a rompere gli equilibri di facciata ed a far emergere il rimosso. Nel caso della degradazione dell’eroe nel saggio si insiste sulla sua ambiguità e sul suo isolamento dalla comunità, tanto che questa figura finisce col perdere quella gradevolezza necessaria all’immedesimazione da parte dello spettatore.
Nell’era postclassica più che al cinema le figure forti ed affascinanti di official hero in cui identificarsi le si ritrovano nelle produzioni televisive. Anche la figura dell’outlaw degrada la sua posizione e mentre al cinema diventa sempre più simile al villain, in televisione conserva tutto sommato il suo vecchio statuto.

Nella seconda metà degli anni Sessanta gli Stati Uniti sono scossi da una serie di spinte sociali, politiche e culturali che mettono in discussione nelle fondamenta il modello americano palesando contraddizioni sino a questo momento celate e taciute. Anche l’industria cinematografica è costretta a fare i conti con il nuovo clima che attraversa la società e lo fa avviando una ristrutturazione degli Studios da qualche tempo in preda ad una crisi economica e d’identità. Nel frattempo anche il Codice Hays, riformulato una prima volta nel 1956 ed una seconda nel 1966, finalmente, nel 1968, viene accantonato e sostituito da un sistema di mera “indicazione di visione” (es. “G” General, per tutti, “X” vietato ai minori ecc.). Tale sistema, gestito dalla CARA – Code And Rating Administration, permette sostanzialmente al cinema di rappresentare esplicitamente (quasi) qualsiasi tematica e situazione. A cambiare, però, a partire dalla fine degli anni Sessanta, è soprattutto il pubblico: nelle sale cinematografiche il calo della presenza   di famiglie e componente femminile, tendenzialmente assorbite dalla televisione, lascia il campo ad un segmento maschile, giovane e scolarizzato di middle class.

Se da un lato, sul finire degli anni Sessanta, Hollywood dedica numerose produzioni low budget al pubblico giovanile (i figli del baby boom) concentrandosi su tematiche controverse legate al sesso ed alla violenza, dall’altro continua a produrre opere ad alto budget decisamente più convenzionali. A tal proposito nel saggio si ricorda come negli Oscar del 1969 vengano premiati contemporaneamente due cowboy molto diversi: la statuetta al miglior film viene assegnata a Midnight Cowboy (Un uomo da marciapiede, 1969 di John Schlesinger), mentre il riconoscimento al miglior attore tocca a John Wayne per il film True Grit (Il “Grinta”, 1969 di Henry Hathaway).

I film maggiormente impostati su posizioni anticonformiste sono centrati «più sui personaggi che sul plot, con un andamento narrativo lasco e rapsodico ben oltre i canoni della forma debole del racconto […] dominati da antieroi irregolari, gravati dal senso del limite, che manifestano un’attitudine critica, spesso anche apertamente ostile, verso le agenzie istituzionali (la famiglia, la politica, l’esercito, la polizia, la religione) e verso l’autorità in genere» (p. 109). In alternativa, sull’altro versante, si trovano spesso personaggi attivi e risoluti, come militari fanatici e poliziotti ossessionati dalla persecuzione del crimine, che popolano narrazioni dallo sviluppo lineare.

Di Chio sottolinea anche come non manchino nemmeno pellicole di incerta classificazione in cui si trovano giustizieri che non agiscono secondo la tradizionale visione «reazionaria e machista, bensì per disperazione e paranoia […] e per necessità, tradendo un’angoscia e una sensibilità che ne fanno eroi di segno decisamente diverso. In tutti i casi, la produzione della New Hollywood è caratterizzata da un’amarezza e da una cupezza decisamente evidenti. «La cupezza di questi film si deve al dilagare di scene di violenza, lunghe e disturbanti. Molto spesso si tratta di una concessione facile ai gusti del pubblico più giovanile e maschile, resa possibile dall’abbandono dell’eufemismo tematico e visivo imposto dal Codice. Ma in taluni casi […] la rappresentazione rivela un consapevole approccio “controculturale”: quell’elemento così controverso e tuttavia costitutivo della storia de del carattere degli americani, che la narrazione mitica aveva sublimato e a volte addirittura rimosso, viene ora esibito in modo talmente insistito e iperbolico da rivelare al sua vera natura e la sua autentica funzione storica. Il processo si riscrittura operato dal mito viene in questo modo smascherato» (pp. 110-111).

Di Chio si sofferma anche su come il genere horror moderno offra una rappresentazione del tutto nuova del male e di come la minaccia si sviluppi in seno all’umanità stessa. Da parte nostra abbiamo approfondito in un precedente scritto [su Carmilla] il tema dell’essere umano nemico di se stesso in ambito fantascientifico. Una profonda revisione tocca un po’ tutti i generi: dal noir al musical, dal crime al western che si avvia, tra fine anni Sessanta e primi anni Settanta, ai suoi ultimi colpi di coda alternando opere convenzionali ad opere manierizzate presentando anche interessanti riletture del mito della frontiera.

Trasversale a diversi generi, la figure dell’eroe, sia outlaw che official, tende a dissolversi. Secondo lo studioso nel caso dell’outlaw si perdono alcune sue caratteristiche fondamentali come l’asocialità e la performatività; si tratta ora di un personaggio fragile e sbandato che non riesce più a cavarsela da solo e ciò lo rende sempre più simile alla figura del villain. Nel caso dell’official, ad esempio nel poliziotto, si perdono la disciplina istituzionale ed il legame sociale tanto che diviene sempre più solitario. Nel saggio viene fatto notare come outlaw ed official non si incontrino quasi più nelle storie: o abbiamo uno o l’altro. Al posto di queste due tipologie tradizionali di eroe sembra sempre più prendere piede la figura dell’antieroe privo di una visione del mondo e di riferimenti valoriali forti. Tutto ciò, però, sottolinea lo studioso, non avviene in televisione; in questo caso ci si tiene decisamente alla larga dagli antieroi tragici e distruttivi.

Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)

In American storytelling si pone l’accento su come il cinema della New Hollywood risulti contraddistinto dal pressoché totale predominio di personaggi maschili ed in parte ciò è dovuto alla crisi in cui versa la figura maschile ormai incapace di raccapezzarsi nella nuova società. Qualche persistenza di eroe forte la si ritrova ancora, ad esempio, nei film poliziesco-giustizialisti, negli spy-thriller e, soprattutto, nei disaster movie ove, non di rado, si ritrova un personaggio maschile maturo che, a costo di fuoriuscire dalle norme comportamentali istituzionali, funge da leader di un piccolo gruppo che si trova a dover fronteggiare una situazione estrema. «Come nel dopoguerra, ma in modo ancora più evidente, la messa in scena della debolezza del maschio (l’antieroe), così come la riaffermazione fin troppo esibita della sua forza (i nuovi eroi d’azione, tutti d’un pezzo e politically incorrect) hanno a che fare con la crisi della maschilità e del modello patriarcale della società che in questi anni, a valle della rivoluzione femminista, emerge in modo davvero esplosivo» (p. 117).

Tra le novità introdotte dalla produzione della New Hollywood nel saggio vengono indicati il ricambio generazionale degli attori, l’uso di una fotografia decisamente contrastata e desaturata con effetti realistici, il ricorso a focali in grado di cogliere dettagli tanto ravvicinati che in lontananza o di allargare a dismisura i confini del visibile.

Alla New Hollywood succede quella che è stata definita l’età della restaurazione o del ritorno all’ordine anche se, a dire il vero, le cose risultano decisamente più complesse e variegate. È comunque sicuramente vero che sul finire degli anni Settanta l’immaginario americano cominci a distanziarsi da quel clima caratteristico della New Hollywood in cui si intersecano critica, sfiducia e pessimismo. Sul finire del decennio nei diversi generi riemerge la volontà di riproporre la forza dei miti non di rado viene messo in scena il riscatto di protagonisti del ceto medio-basso che ritrovano un sogno per cui vale la pena fare sacrifici. Sembra dunque far capolino nuovamente l’American dream smarrito.

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta del secolo scorso viene abbandonata la strategia classica di distribuzione che tendeva a centellinare il numero di pellicole distribuite per allungare il più possibile il tempo di permanenza dei film nelle sale. Ora la strategia diventa quella della saturazione: vengono distribuite contemporaneamente molte copie, supportate da un lancio pubblicitario ragguardevole, cercando di incassare tutto l’incassabile nel minor tempo possibile. Ciò contribuisce alla sempre più marcata tendenza hollywoodiana di concentrare enormi investimenti su di un numero ridotto di pellicole, tendenza che poi, nel corso degli anni Ottanta, si relaziona con la possibilità di sfruttare i grandi titoli anche nei circuiti delle pay tv. Il pubblico di questi blockbuster votati alla spettacolarità è quello delle famiglie anche se una fetta importante di produzioni mira ad un pubblico maschile per il quale vengono realizzati prodotti privilegianti scene violente.

Esauritosi il western, secondo l’autore, è per certi versi la fantascienza a raccogliere il testimone del mito della frontiera tanto caro al pubblico americano. Una parte importante della produzione a cavallo tra gli anni Settanta ed Ottanta spetta alle commedie demenziali giovanili, anche se spesso costrette ad ambientazioni retrodatate per potervi collocare condotte sguaiate ed anticonformiste altrimenti difficilmente ambientabili nell’edonismo dell’epoca del rappel à l’ordre. Inoltre, dalla metà degli anni Ottanta la paura dell’AIDS non consente ai film di trattare la sessualità giovanile in maniera scanzonata. «Se il melodramma giovanile degli anni Cinquanta-Sessanta e l’horror degli anni Sessanta-Settanta […] avevano radici nella repressione causata dalla struttura rigida, patriarcale o matriarcale, della famiglia, i teen drama e i teen horror di questi anni ci raccontano che i ragazzi, una volta liberati dalle autorità oppressive, iniziano ad aver paura di loro stessi, delle proprie emozioni e persino dei propri sogni!» (p. 123).

Nel clima che attraversa i decenni Ottanta e Novanta è evidente il disimpegno politico ed il ripiegamento nel privato, tanto che della critica espressa dai due decenni precedenti resta ora soltanto il disincanto che facilmente si trasforma in cinico opportunismo ed è per certi versi da quest’ultimo che riemerge, con non poche contraddizioni, l’American dream.

Nel cinema più commerciale, di pari passo all’accantonamento dell’impegno e della critica sociale e politica, tende a far capolino un certo ottimismo in cui spiccano eroi d’azione inclini a sfidare i pericoli più incredibili uscendone indenni. Da un certo punto di vista rientrano in questo profilo anche diversi supereroi e personaggi delle serie poliziesche televisive. Grazie a tali eroi viene «nuovamente celebrata la maschilità performante attraverso l’esibizione di “hard bodies” […], forti e violenti: un’evidente riscossa nei confronti dell’antieroismo e del femminismo critico del periodo precedente» (p. 125).

Insieme al ritorno dell’eroe maschile sotto tali sembianze, sottolinea Federico di Chio, ricompare con forza l’affermazione dell’ordine patriarcale, mentre la donna autonoma ed indipendente, comunque già poco presente nelle produzioni della New Hollywood, ora diviene una moglie egoista, una madre scostante ed un pericolo per l’uomo. Soltanto nei primi anni Novanta, secondo lo studioso, si ha un’attenuazione del riflusso patriarcale con il conseguente ritorno sugli schermi di figure femminili meno stereotipate. Nel saggio viene riportata anche l’interessante tesi dello studioso Fred Pfeil (“From Pillar to Postmodernism” in Jon Lewis , ed., The New American Cinema, 1998) che tende a ricollegare «la restaurazione patriarcale, il rilancio dell’individualismo capitalistico e il ritorno della narrazione “forte” degli anni Ottanta» (p. 126).

Da parte nostra abbiamo affrontato il clima di nostalgia e di bisogno di normalità trasmesso dal cinema americano degli anni Novanta nello scritto “A Family Affair” (2004) [su Carmilla] mostrando come in molte opere si palesi la crisi della vecchia istituzione famigliare ed una visione nostalgica per un’epoca idilliaca che sembra essersi eclissata. In diverse pellicole dell’epoca il riscatto della nazione, gravemente ammalata, sembra potersi dare solo attraverso la riconquista, da parte maschile, di quello smarrito senso di responsabilità nei confronti della sua cellula base: la famiglia. In sostanza il ristabilimento del sistema patriarcale viene presentato come condizione necessaria al riscatto dell’intera nazione.

Falling Down (1993, Joel Schumacher)

In “A Family Affair” abbiamo evidenziato come in diverse opere l’incapacità, non solo da parte maschile, di far fronte ai problemi che investono la famiglia, conduca i protagonisti a veri e propri deragliamenti mentali e comportamentali. Ad accomunare molti film è il desiderio provato dai protagonisti di riottenere quella normalità americana andata perduta certo anche a causa loro, ma, più spesso, per colpa di una società che, inspiegabilmente, sembrerebbe aver perso la bussola. È un’America malata quella messa in scena, con personaggi che manifestano i sintomi della malattia: l’incapacità di costruirsi una normalità, di praticare quei valori tramandati da generazioni a cui si credeva e si vuol continuare a credere. I protagonisti percepiscono non solo la propria incapacità nel raggiungere tali obbiettivi ma anche di trovarsi di fronte una società ostile, pronta a rinfacciare loro i fallimenti.
Sempre in “A Family Affair” abbiamo visto come non manchino film in cui la perdita di identità di un membro della famiglia sembra derivare dal successo professionale quando al suo conseguimento corrisponde la perdita dei vecchi valori sui quali si fondava il rapporto di coppia.

Di Chio sottolinea giustamente come la serializzazione di alcuni film d’azione o d’avventura finisca con il minare la narrazione forte: al fine di giustificare nuovi capitoli, al protagonista è negata la risoluzione definitiva della minaccia che affligge il mondo. In tali film l’eroe risolve la minaccia immediata ma «non riesce a operare una piena trasformazione di sé e della realtà in cui vive. Ed è questa la grande differenza con il regime classico» (p. 126). A tale incapacità risolutiva che tocca tanto il cinema, quanto le produzioni televisive, facilmente seriali, si supplisce spesso con eccessi autoreferenziali poco utili all’evoluzione narrativa e/o con un’accentuazione dell’aspetto ludico.

Naturalmente, a fianco di una produzione hollywoodiana orientata all’ottimismo superficiale, esiste anche una proposta più amara e riflessiva. Non mancano infatti opere votate a smascherare le ipocrisie e i miti riproposti. Nel saggio sono elencati diversi film che denunciano la politica istituzionale ed il mito yuppie, che sottolineano la fine dell’innocenza americana e palesano le difficoltà di convivenza tra le diverse etnie e tra i diversi orientamenti sessuali. Occorre sottolineare che a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta finalmente anche la televisione propone situazioni problematiche, tanto da giungere a mettere in scena rappresentazioni della famiglia meno stereotipate e più critiche.

Nel corso degli anni Ottanta diverse opere cinematografiche danno immagine ad una problematica che inizia a diffondersi nell’immaginario collettivo occidentale: la mutazione. Come abbiamo sostenuto nello scritto “Immagini e trasformazioni postindustriali americane” (2004) [prima parte e seconda parte, su Carmilla] tale tematica non può essere ricondotta al solo New Horror del decennio; la sensazione di perdere la propria identità è una problematica diffusa che ha a che fare con la paura o, in misura minore, con la speranza della mutazione. L’idea stessa di mutazione sembra svilupparsi in reazione alla perdita dell’identità e se il più delle volte l’individuo tenta di resistere alla mutazione, in altri casi ne palesa la necessità.

Sempre in “Immagini e trasformazioni postindustriali americane” abbiamo visto come il cinema degli anni Ottanta e Novanta metta in scena diverse forme di crisi di identità e diverse forme di mutazione: crisi della middle class, classe cinematografica per eccellenza, in preda all’amaro risveglio post-reaganiano (crollo del tenore di vita e del sogno americano), crisi dell’identità di genere tradizionale (amplificata dall’incapacità maschile di comprendere il mutato ruolo sociale), dunque crisi della famiglia e con essa dell’idea di nazione ma anche crisi dell’individuo nei confronti delle nuove tecnologie di comunicazione e dei relativi modelli di percezione delle realtà.

Nei film di questo ventennio il senso di crisi che ha investito la società americana è rappresentato a volte come crisi temporanea di un modello fondamentalmente sano, altre come crisi definitiva che ha finito per colpire anche l’unico sistema sopravvissuto alla guerra fredda. A tal proposito nella nostra analisi abbiamo indicato due filoni di opere, dai confini non sempre marcati: uno votato alla nostalgia per un passato felice andato perduto, ed uno decisamente più apocalittico.

Spesso nelle produzioni hollywoodiane tanto le visioni progressiste quanto quelle reazionarie tendono ad individuare le cause della deriva non nelle fondamenta stesse del modello americano, ma nelle deviazioni dalla retta via che esso ha subito. Se la visione più reazionaria tende a leggere la disgregazione come conseguenza di ciò che ha prodotto l’epoca della contestazione (a cui vengono sostanzialmente imputate la sconfitta militare in Vietnam, la distruzione della famiglia come nucleo-base della società, il dilagare dei problemi razziali, il disordine sessuale ecc.), la visione più progressista proposta dal cinema sembra voler ricercare le colpe in quella politica economica ultraliberista che, al potere, ha prodotto il cinismo individualista di uomini d’affari senza scrupoli che ha distrutto quanto generazioni e generazioni di veri americani hanno pazientemente costruito. In entrambe le letture il male non sembra tanto essere endemico al modello quanto piuttosto derivato dal suo tradimento.

L’idea di vecchia-America socialmente unita e solidale, che sugli schermi sembra propria tanto della visione conservatrice quanto progressista, tende a vedere nei mali dell’America contemporanea il crollo di tutti i suoi valori a causa di chi ha operato smarrendo l’American way. La soluzione, in entrambi gli approcci, parrebbe essere nel ristabilimento dell’ordine e della morale di un tempo, dunque in molte pellicole si procede secondo una narrazione volta alla redenzione.

Molti film mettono in scena personaggi cresciuti con sani valori che, improvvisamente, ed inspiegabilmente, si trovano magari a maneggiare tastiere di computer pericolose come i comandi delle testate nucleari, in grado di distruggere l’intero sistema costruito da generazioni di americani che ora si sentono traditi da quegli stessi figli che hanno messo al mondo. Può il mito americano aver allevato un mostro? É possibile porvi rimedio e redimerlo dall’interno? O siamo di fronte ad un mostro che soltanto oggi inizia a mostrare anche alla middle class quanto milioni e milioni di individui di ceto sociale più basso, all’interno ed all’esterno del paese, conoscono già da diverso tempo? Sulla sostanziale coincidenza tra tante visioni progressiste e quelle più apertamente reazionarie ha impietosamente insistito Sandro Moiso in diversi suoi scritti utili a comprendere l’attualità statunitense. Si veda, ad esempio, “Hard working men: alle radici del fascismo di Trump (e non solo)” (2017) [su Carmilla].

Se c’è una cosa che i colletti bianchi, nel corso degli anni Ottanta, hanno finito per comprendere, al di là della retorica mediatica a cui hanno voluto prestar fede fino a quando non ne sono stati coinvolti direttamente, è il vero significato del termine ristrutturazione: peggioramento delle condizioni e dei rapporti di lavoro, se non il licenziamento vero e proprio. E quell’America cresciuta con il mito del consumo illimitato senza pensare che si sarebbe potuto perdere il lavoro e con esso tutto il resto, quell’America che ha contribuito a costruire e difendere il Paese, improvvisamente si sente abbandona a se stessa.

Anche in American storytrelling viene concesso spazio al problema dell’ibridazione corpo/macchina segnalando come diverse pellicole affrontino «la dissoluzione, lo slittamento, l’incertezza dell’identità personale e la labilità della soglia tra umano e non umano, nelle due opposte forme dell’umanizzazione del non umano, con il proliferare di cloni, droidi, robot; e della disumanizzazione dell’umano, insistendo sulla virtualizzazione delle esperienze» (p. 128). Da parte nostra abbiamo affrontato l’immaginario attorno al quale ruotano tali tipi di opere nello scritto “Il postumano tra soggettivazione emancipatoria e nuove forme di dominio” (2016) [su Carmilla].

L’insistenza sul corpo umano di molti film si lega inevitabilmente alla riflessione sull’identità americana che «si è costruita storicamente sull’esistenza di un nemico esterno, dai pellerossa ai comunisti, dai nazisti ai viet-cong» (p. 129). Dal momento che viene a mancare una minaccia esterna sentita come realmente tale, l’individuo americano tende a rivolgersi verso di sé: «al corpo che non ci risponde più, alla mente che ci tradisce o che si sdoppia, alla fantasia che ci minaccia. Nell’era dell’individualismo senza antagonisti, insomma, il nemico sono io. Non a caso, altro grande tema ricorrente è l’indistinzione di realtà e immaginazione» (p. 129).

Se dal punto di vista contenutistico la produzione hollywoodiana degli anni Ottanta è certamente contraddistinta da un evidente rappel à l’ordre, pur essendo più variegata di quel che appare ad un primo sguardo, dal punto di vista produttivo il nuovo decennio porta invece una vera e propria rivoluzione tecnologica, con le sue inevitabili ripercussioni produttive e distributive: si apre l’era digitale e con essa l’età della convergenza. In altri termini l’innovazione digitale e la rimozione di vecchi vincoli normativi permettono forme convergenti tra Studios, Broadcaster televisivi, DVD, tv multi-channel ed internet che non mancano di avere importanti ricadute anche sull’immaginario collettivo. Qua si apre davvero una nuova fase tutta da approfondire.

Le tematiche, i valori, i miti e gli eroi della narrazione all’americana dall’epoca del muto alla contemporaneità nei film e nelle serie televisive sono sinteticamente ricostruiti da Federico di Chio nel suo American storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv (Carocci editore, 2016). In questo scritto prendiamo in esame il periodo compreso tra il muto ed il classicismo hollywoodiano riservando ad un successivo intervento il compito di esaminare la parte del saggio – integrandola con altri scritti – relativa al periodo che va dall’avvento della televisione [...]]]> di Gioacchino Toni

Le tematiche, i valori, i miti e gli eroi della narrazione all’americana dall’epoca del muto alla contemporaneità nei film e nelle serie televisive sono sinteticamente ricostruiti da Federico di Chio nel suo American storytelling. Le forme del racconto nel cinema e nelle serie tv (Carocci editore, 2016). In questo scritto prendiamo in esame il periodo compreso tra il muto ed il classicismo hollywoodiano riservando ad un successivo intervento il compito di esaminare la parte del saggio – integrandola con altri scritti – relativa al periodo che va dall’avvento della televisione all’età della convergenza digitale.

L’analisi proposta dal saggio prende il via da quando, nella prima metà degli anni Dieci del Novecento, ai cortometraggi, che sin dagli anni precedenti vengono proiettati a ciclo continuo da mattina a sera nei nickel-odeon popolari, si affiancano i lungometraggi ed alla working class che frequenta le sale si aggiunge un pubblico di ceto sociale più agiato. Molto velocemente il cortometraggio è soppiantato dal nuovo formato capace di raccontare storie più elaborate ed avvincenti secondo un’articolazione in tre macro-generi caratterizzati da una netta e stereotipata contrapposizione tra bene e male: l’avventuroso, il comico-dinamico ed il drammatico.

Iron Horse (1924, John Ford)

Nel corso degli anni Venti, in un clima di crescita dei consumi negli Stati Uniti, l’etica del sacrificio e della parsimonia borghese-puritana si allenta ed il cinema sembra riflettere un nuovo modo di guardare ai valori della famiglia tradizionale, alla figura femminile ed alla sessualità. Il western è probabilmente il genere che meglio riesce a dare immagine allo spirito di ottimismo individualista ricorrendo al mito della conquista ed al principio del destino manifesto. I lungometraggi tendono dunque a celebrare e promuovere i valori della libertà individuale e della proprietà in storie che narrano del conflitto tra operosi coloni ed insidiosi villain che hanno le sembianze dei banditi, degli indiani e degli speculatori.

I generi si fanno via via più complessi ed ai successi della commedia romantica brillante si affiancano quelli dei light drama «che narrano la parabola di affermazione di esponenti del ceto medio-popolare […] o, di contro, la parabola di discesa e conversione di altezzosi aristocratici o di ricchi industriali messi alla prova dal destino» (pp. 24-25). Amore, benessere materiale ed affermazione dell’individuo divengono gli elementi trainanti del cinema muto.

Il saggio analizza anche lo sviluppo della figura della flapper, una giovane donna ammaliata dal sogno della ricchezza e dalla libertà dei costumi che, solitamente, sul finire della narrazione, si rende conto dei rischi della deriva intrapresa e sceglie di recuperare i valori tradizionali fondamentali.

In generale la narrazione nel cinema muto americano è decisamente più dinamica rispetto alle produzioni europee dello stesso periodo, tanto che l’incalzante ritmo narrativo ne diviene un tratto distintivo. Secondo lo studioso la produzione hollywoodiana del periodo sembra adottare due forme base: «La prima centrata sull’azione efficace e spettacolare del protagonista che sconfigge i malvagi villain o supera gli ostacoli della sorte, restituendo a sé stesso e alla comunità l’equilibrio perduto. La seconda forma base è invece centrata sulla reazione del personaggio, costretto in una condizione di passività» (p. 28). La struttura narrativa è orientata al risultato che, il più delle volte, significa il ristabilimento dell’equilibrio iniziale.

Sul finire degli anni Venti del Novecento nel cinema americano arriva il sonoro e ciò impone una costosa trasformazione del sistema-cinema. Mentre nuove star sostituiscono quelle del muto ed il linguaggio del cinema cambia, il paese si trova a fare i conti col crack economico-finanziario del ’29 che assesta un colpo pesante all’immaginario del mito americano e molti Studios, in preda alla crisi, finiscono nelle mani di grandi banche. La ristrutturazione dell’industria cinematografica comporta una maggiore standardizzazione produttiva e narrativa ed il cinema per riconquistare pubblico gioca soprattutto la carta del sensazionalismo.

Anche se è entrato in vigore nel 1930, il codice di censura Production code inizia ad essere realmente applicato soltanto attorno alla metà del 1934. Il periodo compreso tra l’avvento del sonoro (fine anni Venti) e la reale applicazione del Codice viene identificato come Pre-Code Era ed è caratterizzato da una certa licenza espressiva e contenutistica, tanto che numerose pellicole insistono su storie di lussuria, adulteri e rapine. Nonostante i personaggi positivi restino in primo piano, un certo rilievo viene concesso a protagonisti negativi come gangster, personaggi violenti, bad girl, gold digger (ciniche cacciatrici di un buon partito), fallen women, shyster (farabutti dell’alta società) ecc.

Dal punto di vista narrativo, sottolinea l’autore, i primi anni Trenta palesano notevoli differenze rispetto alle produzioni del muto. «Da un parte, le storie hanno un andamento lineare, scandito dal ritmo serrato e incalzante degli eventi e della varietà delle soluzioni; dall’altra, però, si tratta di una linearità episodica, più che vettoriale: le relazioni causa-effetto, motivazione-azione, sono un po’ lasche e i processi trasformativi non sono affatto pronunciati […] la parabola del protagonista procede per tappe […] Ellissi, passaggi bruschi da un filone dell’intreccio a un altro, equivoci inspiegabili, decisioni immotivate, coincidenze sorprendenti, interrogativi che restano senza risposta sono all’ordine del giorno in un modo di raccontare che non ha ancora trovato non solo fluidità espositiva, ma anche la “necessità” logica di fondo» (p. 37).

A puntellare tali narrazioni si inseriscono parecchi momenti di attrazionalità. A livello narrativo, si sostiene nel volume, alla trasformazione si sostituisce sovente una semplice risoluzione ed i protagonisti si mostrano incapaci di gestire totalmente le situazioni in cui si imbattono per poterle condurre a buon fine. In un’epoca di crisi sociale che mina le fondamenta del sogno americano è difficile dare spazio ad eroi risolutivi.

Il western, che già negli anni Venti è il genere trainante della produzione hollywoodiana, agli inizi del nuovo decennio è in sofferenza tanto per le difficoltà derivate dal sonoro (che per qualche tempo limita le riprese in esterno) che per il mutato immaginario; l’ottimismo nel progresso, il mito della frontiera e le capacità performative del personaggio che contraddistinguono il decennio precedente, inevitabilmente stentano di fronte alla Depressione. «Enfatizzare il ruolo del destino o del caso nelle vite degli uomini e denunciare la loro incapacità di incidere sulle cose significa però anche ridimensionare le responsabilità. In questo, dunque, la drammaturgia hollywoodiana del periodo [sfida] la diffusa convinzione secondo cui le ragioni della debolezza o della devianza di un uomo sono da ricondurre alla sua indole e non alle difficoltà del contesto sociale in cui vive» (pp. 40-41).

Di pari passo al New Deal si assiste al recupero dell’american dream e con esso al bisogno di eroi; non è un caso, sottolinea Federico di Chio, che sul finire degli anni Trenta nascano eroi di carta come Superman e Batman.
Con l’applicazione del Codice il cinema abbandona i soggetti più scabrosi e si allontana dalla vita quotidiana. Tutti i generi subiscono una forte trasformazione ed a partire dalla fine degli anni Trenta il western torna a conquistare il suo spazio lungo due direttrici: da una parte attraverso racconti di taglio epico-storico, volti a far coincidere il progresso collettivo con il sogno individuale, dall’altra attraverso storie di pistoleri che, seppur frequentemente poco inclini a sottostare alla legge, risultano dotati di un forte senso di giustizia che li porta a difendere i più deboli dal grande capitale.

Giunti a metà degli anni Trenta si entra nell’età di quel “cinema classico” che appare ormai capace di gestire il sonoro ed è in tale periodo che, secondo lo studioso, si giunge alla forma forte della narrazione cinematografica che ha le sue radici nel racconto popolare mitico, epico e d’avventura, tanto da mutuarne «il pattern vettoriale (stimolo)-motivazione-azione-obiettivo-(risultato)» (p. 50). È l’azione che determina il corso degli eventi e rivela i caratteri dei personaggi ed in tale tipo di narrazione forte la progressione lineare segue «una struttura di implicazione aperta, tipica delle sequenze domanda-risposta: ogni scena suscita questioni, interrogativi, possibilità che aspettano una risoluzione nelle scene successive» (p. 50).

Se l’eroe del cinema muto nel conseguire l’obiettivo non trasforma il mondo né se stesso, l’eroe del cinema classico con la sua azione cambia il mondo e se stesso e tale azione si mostra del tutto proporzionata dal punto di vista qualitativo e quantitativo alle finalità. Nella forma debole del racconto, invece, i personaggi sono in condizione di passività rispetto alla sorte ed alle azioni altrui e non riescono ad incidere sugli eventi.

Dall’introduzione del Codice, inoltre, segnala Federico di Chio, la distinzione tra personaggio positivo e negativo torna ade essere netta ma si delinea un’articolazione interna ai due poli. Quando il protagonista non appare del tutto positivo compare un secondo personaggio come incarnazione del bene assoluto e lo stesso accade per i ruoli negativi.

Interessante anche la distinzione proposta da Robert B. Ray (A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, 1985) tra official hero ed outlaw hero. Nel primo caso si ha a che fare con un rappresentate delle istituzioni, integrato nella comunità, rispettoso delle leggi e votato al conseguimento dell’interesse comune, nel secondo caso, invece, abbiamo un personaggio individualista ed anticonformista che fatica a sottostare alle leggi ed all’autorità, che agisce in linea non tanto con ciò che impone la legge ma con ciò che ritiene essere giusto.

Angels with Dirty Faces (1938, di Michael Curtiz)

Secondo lo studioso «lo schema narrativo classico, nella sua dimensione valoriale, traccia anzitutto un confine tra ciò che è negoziabile e ciò che non lo è, e definisce poi i ruoli dei personaggi in relazione a questa assiologia» (p. 63). Lo schema prevede che il protagonista agisca all’interno del negoziabile mentre l’antagonista deve restane fuori. La drammaturgia classica impone il confronto tra il soggetto e l’altro-da-sé (l’antagonista) e tra il soggetto e un altro-possibile-sé (il deuteragonista che rappresenta ciò che il protagonista potrebbe essere). «In questo schema, a differenza di quanto succedeva nel regime preclassico, l’attenzione si concentra pertanto sul terreno del negoziabile e sulle sue dinamiche interne, lasciando sullo sfondo il grande conflitto tra bene e male assoluti» (p. 64).

Come accade per il cinema Pre-Code, l’autodeterminazione resta una componente importante per i protagonisti ma ora essa appare temperata dal confronto con altri valori. Nel cinema classico l’esito resta sostanzialmente positivo grazie all’intesa spesso raggiunta tra le diverse istanze ma tale sintesi comporta spesso sacrifici e rinunce. Anche se la dialettica valoriale va a buon fine non è detto che si giunga ad un unico punto di sintesi.

Nello sforzo di conciliazione valoriale cercato dal cinema classico, volto alla tenuta ed all’evoluzione simbolico-culturale della società nordamericana, si combinano due spinte: «La prima, più profonda, di lungo periodo e di natura culturale, è legata alle forme della mentalità americana che […] si caratterizza […] proprio per la volontà di non eliminare […] alcuna opzione dal proprio orizzonte di possibilità: ogni scelta di campo compiuta è virtualmente connessa a quella opposta, che rimane un’opzione sempre possibile e la cui insistenza dà continuamente senso alla decisione presa. In questo senso il reconciliatory pattern andrebbe inteso […] come una sorta di “forma simbolica”, uno schema a priori della coscienza americana. La seconda spinta, più contingente […] deriva dall’adozione del Production Code» (pp. 70-71). L’autoregolamentazione, secondo lo studioso, stabilisce un framework negoziale complesso tra valori contrastanti, e se è vero che per diverso tempo parecchi temi, valori e visioni del mondo restano escluse, occorre ammettere che quando anche questi sono presenti nel cinema Pre-Code lo sono soprattutto per finalità spettacolari gratuitamente scandalistiche.

Nel saggio  si insiste anche su come sia limitativo mettere in luce il solo aspetto censorio del Codice; esso si pone anche l’obiettivo di promuovere una determinata visione del mondo. Sarebbe però altrettanto sbagliato non cogliere come, nonostante il Codice, si siano prodotte opere in cui si trovano suggestioni non del tutto normalizzate.

Alla produzione degli anni Quaranta viene fatta risalire la “seconda classicità” del cinema americano. La Seconda guerra mondiale incide profondamente sull’immaginario statunitense ed Hollywood, nel corso di questo decennio, sembra prendere due direttrici principali: da una parte lo smarrimento che attraversa la società americana viene rispecchiato ed interpretato dai film (il noir, il social drama, il male drama ed il woman’s film…), dall’altra il cinema tende a compattare e motivare il paese durante il conflitto e la ripartenza successiva.

Durante il periodo bellico ad avere la meglio sono certamente i film che, in un modo o nell’altro, insistono sul mito collettivo della nazione senza però annullare i miti individuali. Il war movie è sicuramente il genere che meglio di ogni altro riesce a miscelare le due mitologie: spirito di gruppo e leader capaci, cooperazione ed individualismo, bene collettivo e volontà del singolo.

Se nella prima parte degli anni Quaranta il war movie si sostituisce al western, a partire dalla metà del decennio il western viene rilanciato tanto da vivere la sua stagione d’oro e tutto ciò avviene grazie alla rinascita del mito della frontiera e dell’espansionismo americano.

Nel saggio viene evidenziato anche come l’immediato dopoguerra acuisca conflitti culturali e valoriali interni: il mondo agreste-pastorale Vs. il mondo tecnologico industriale, la vita di provincia Vs. la massificazione delle grandi metropoli ecc.

Nel western di questo periodo lo schema narrativo insiste nel giustificare il ricorso alla violenza, anche estrema, attraverso un processo emotivo in cui essa viene motivata e legittimata moralmente. Anche i moventi passionali o la degenerazione dei legami all’interno della comunità famigliare o comunque ristretta hanno il loro spazio.

Knock on Any Door (1949, di Nicholas Ray)

Il disincanto e l’amarezza emergono soprattutto in generi come il noir ed il drama in tutte le sue sfaccettature. «Il sogno americano, qui, non è più “destino manifesto”, e neanche un’opportunità dura ma possibile, ma un miraggio lontano. Colpa della scarsa rilevanza del singolo in una società sempre più massificata, segnata da irrimediabili diseguaglianze [e] colpa della fragilità psicologica e della misera levatura morale dell’individuo che non è più all’altezza delle sue aspirazioni» (p. 76).

Relativamente agli anni Quaranta risultano di particolare interesse i generi noir e quelli che concedono spazio alla figura femminile. Nel primo caso si «lavora essenzialmente sulla parabola esperienziale della “discesa agli inferi”, declinandola in varie direttrici narrative: a) l’investigazione su un mistero apparentemente insolubile […] b) l’esperienza tragica di persone accusate ingiustamente […] c) la caduta morale e psicologica di individui che compiono un crimine per debolezza o per necessità […] d) il confronto tra criminali psicopatici, capaci di manipolare/ingannare gli altri, e le loro vittime» (pp. 76-77).
Per quanto riguarda le figure femminili occorre far riferimento soprattutto ai cosiddetti woman’s film che, rispetto al passato, concedono particolare attenzione al protagonismo della donna nella società e nel mondo del lavoro. Noir e woman’s film sembrano indirizzarsi verso la ricerca della verità celata dietro le apparenze. Ad essere indagata è la “soggettività” che si manifesta attraverso le azioni e le espressioni.

Dal punto di vista narrativo a partire dal 1940 la visione veicolata dai film è quella del protagonista che non di rado in voice over introduce gli eventi mostrati in soggettiva o con soluzioni tecniche che rimandano a pensieri e ricordi personali. «La narrazione […] da oggettiva, impersonale, procedente da un’istanza superiore, collocata a una giusta distanza dalle cose, si fa “situata”, incardinata nel soggetto inscena e nella sua interiorità, e dunque parziale. Corrispondentemente, lo spettatore perde il dominio sugli accadimenti. Gli intrecci si fanno complicati, assumendo un andamento non lineare, sia logicamente che cronologicamente, e si sciolgono a fatica» (p. 78).

Il cinema americano del dopoguerra rivela anche la crisi simbolica del maschio che si ritrova in una società che comprime l’individualismo e l’autodeterminazione e deve confrontarsi con figure femminili che non intendono rinunciare all’indipendenza ed all’autonomia a cui si sono abituate durante il conflitto. Da questo punto di vista è il macro genere del drama a palesare le difficoltà che uomini e donne hanno nel negoziare un equilibrio nella nuova realtà.

Nel prossimo intervento esamineremo la parte di American storytelling – integrandola con altri scritti – relativa al periodo che va dall’avvento della televisione all’età della convergenza digitale.

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, [...]]]> di Gioacchino Toni

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, docente di semiotica all’Università di Perugia, nel suo saggio Cattivi seriali. Personaggi atipici nelle produzioni televisive contemporanee (2016), pubblicato da Carocci editore, ha analizzato tale fenomeno passando in rassegna i principali studi, soprattutto anglosassoni, che se ne sono occupati.

In una recente pubblicazione Jason Mittel (Complex Tv: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015) collega la presenza nelle produzioni recenti di tanti antieroi problematici alle particolari strutture narrative seriali televisive; le figure problematiche si legherebbero pertanto alla scelta di produrre serie complesse ed elaborate. Conviene però fare qualche passo indietro e partire, come fa Bernardelli nel suo saggio, dalla classificazione dei personaggi di finzione proposta da Aristotele che li distingue in base a quale persona reale essi intendono imitare; dunque si possono avere personaggi migliori di noi, peggiori di noi o come noi. Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) all’aspetto “morale” della classificazione aristotelica sostituisce la capacità d’azione del personaggio che può dunque palesare una capacità migliore, peggiore o uguale alla nostra. Da ciò deriva una griglia di classificazione dell’eroe associata ai generi letterari. Tale classificazione, sottolinea Bernardelli, diviene applicabile anche a livello sovrastorico permettendo una cartografia di macrogeneri narrativi.

Umberto Eco (Apocalittici ed Integrati,1964) affianca al personaggio caratterizzato in modo da elevare l’individualità a tipicità proposto da György Lukács, il personaggio topos, cioè convenzionale e facile da riconoscere ed accettare dal lettore che si identifica in esso senza fatica permettendogli di concentrarsi sulla sola azione. Si tratterebbe di un personaggio senza spessore, una sorta di eroe pop attorno al quale Eco delinea la figura del superuomo di massa. Già queste tipologie di eroi, continua Bernardelli, mettono in crisi il concetto di figura eroica con connotazione positiva.

Per quanto riguarda l’ambito dei cattivi – del tutto cattivi – che si contrappongono specularmente agli eroi positivi – del tutto positivi -, si ha una lunga tradizione sia nella letteratura che nel cinema. Nel mondo anglosassone questa figura piatta, stereotipata, del cattivo-solo-cattivo viene chiamata villain. Nelle narrazioni tradizionali eroe ed antagonista sono tendenzialmente costruiti come personaggi privi di sfumature sulla falsariga di quelli che Eco definisce topoi ed è tra queste polarità che è possibile costruire/individuare le figure degli antieroi, tanto protagonisti antieroici, quanto antagonisti antieroici.

A partire dalla presa d’atto che non può esservi equivalenza automatica tra la figura dell’eroe e quella del protagonista, nel suo saggio Bernardelli propone una fenomenologia dell’antieroe. Il rovesciamento delle caratteristiche peculiari dell’eroe (coraggio, moralità ecc.) «può portare alla definizione di un particolare tipo di antieroe: si tratta in questo caso della figura dell’inetto, dell’antieroe che può svolgere una funzione critico-parodica oppure sfociare direttamente nel comico della commedia. Ma potremmo trovarci di fronte a narrazioni in cui il rovesciamento delle caratteristiche eroiche stereotipate sia solo illusorio: ad esempio l’inetto, il personaggio incapace di farsi carico del ruolo di eroe rivela nel corso della trama di poter assolvere al suo compito eroico» (p. 19). Oppure il protagonista può presentare caratteristiche contraddittorie, persino da antagonista o villain.

Secondo lo studioso possiamo allora avere un antieroe per sovversione (“non voglio, quindi mi oppongo”); un eroe mancato (“vorrei, ma non posso”); un inetto (“vorrei, ma non riesco”); il caso in cui colui che non lo era si trasforma in eroe abbandonando il suo ruolo negativo (“non posso – sarei un villain, ma devo essere eroe”); l’eroe per caso (“non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado, quindi devo”); una sorta di personaggio neutro rispetto ai due poli eroe-antieroe (“sono quel che sono…”).

La figura dell’antieroe la si ritrova nella narrativa, nel cinema, nel comics e nelle serie televisive. Andando alla ricerca di un parallelo con l’antieroe letterario, occorre verificare se nelle serie televisive l’antieroe possa essere visto come uno strumento di sovversione di ruoli culturali stereotipati; secondo Bernardelli sarebbe necessario comprendere se l’antieroe televisivo svolga un ruolo critico/parodico/satirico nei confronti delle serie televisive classiche con eroi piatti.
Applicando le categorie narrative alle serie televisive lo studioso individua, ad esempio, nel protagonista di Californication (2007-2014, Showtime) la figura dell’antieroe per sovversione, oppure nei due protagonisti della prima serie di True Detective (2014-in-produzione, HBO) esempi di eroi per frustrazione (eroi mancati perché si scontrano con un mondo antieroico), ovvero, ancora, nella serie Heroes (2006-2010, NBC) individua esempi di eroi per caso.

Nella recente serialità televisiva esistono però, secondo l’autore, modelli di antieroe particolari, dei veri e propri bad guys “macchiati” però da qualche forma di umanità, dei cattivi ibridati con la figura eroica. Il protagonista di Dexter (2006-2013, Showtime) può essere definito un villain che, a causa degli eventi (o della propria umanità nascosta fino a quel momento), deve essere eroico. In Breaking Bad (2008-2013, AMC), Walter White è un antieroe per caso, un normale cittadino che si trova a divenire un villain “per rabbia e per sopravvivenza”.

Secondo Bernardelli l’insistenza con cui le recenti serie televisive presentano protagonisti cattivi si è spinta oltre le categorie tradizionali imponendo la «necessità di aggiungere un’ulteriore categoria di antieroe, o di antivillain […]: il “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto; ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune serie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, una rappresentazione che lo pone in discussione in quanto cattivo in termini assoluti» (p. 25). In personaggio è dunque un villain che resta tale, mantiene la sua negatività, ma mostra qualche barlume di umanità «ed è qui che si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico» (p. 25). Il protagonista di The Sopranos (1999-2007, HBO) rappresenta il capostipite di tale tipologia.

Secondo lo studioso la figura del villain parzialmente umanizzato deriva più dal teatro che dal romanzo; tutto sommato Tony Soprano assomiglia più a Macbeth che a Edmond Dantés, è un cattivo che riesce a far partecipare lo spettatore alle sue peripezie in attesa della prevista redenzione finale attraverso la morte tragica che però la struttura “a stagioni” delle serie televisive inevitabilmente rimanda.

Se l’antieroe tradizionale è tale perché non ha le caratteristiche dell’eroe, mentre annovera una serie di debolezze considerate dal pubblico non così gravi da giustificare una condanna morale definitiva, quello che Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) definisce rought hero è contraddistinto invece da difetti decisamente più gravi ed anche le sue qualità positive «sono comunque direttamente correlate al suo carattere moralmente negativo. Inoltre il rough hero è privo di rimorsi e agisce con l’intenzione di compiere azioni malvagie […] è intrinsecamente immorale, al contrario dell’antieroe che sembra esserlo solo superficialmente per poi rivelarsi in fondo, o nella sua sostanza, moralmente positivo» (pp. 26-27).

Visto che il rough hero, al di là della sua immoralità, è pur sempre il protagonista del racconto, dunque è il personaggio con cui lo spettatore è indotto ad un qualche coinvolgimento emotivo, deve possedere alcune caratteristiche volte ad umanizzarlo e, a tal fine, viene spesso messo a confronto con personaggi peggiori di lui. «Il rough hero fondamentalmente non è un buono, un eroe, che si sporca e che diventa un cattivo, ma solo in superficie come Walter White, ad esempio. Potremmo invece dire che viene dall’altra direzione, è un villain che sotto rivela delle tracce di umanità e i problemi che essa comporta. Ma questa umanizzazione nel caso del rough hero resterà sempre la superficie della sua vera sostanza immorale e negativa» (pp. 27-28).

Un capitolo del saggio di Bernardelli è dedicato al dibattito sulla questione etica suscitato da tale tipologia di protagonista e circa il fatto se sia più o meno giustificato giudicare un’opera in base all’aspetto etico o morale (Ethical Criticism of Art) lo studioso individua due polarità contrapposte; una (moralism) ritiene inevitabile il legame tra giudizio estetico ed etico, l’altra (autonomism) reputa invece che il giudizio estetico prescinda dalle questioni di ordine etico. All’interno di tali estremi si ritrovano posizioni diversamente sfumate; si passa da un automatismo radicale (dipende esclusivamente da ragioni estetiche) ad uno moderato (a volte le questioni etiche possono concorrere alla definizione di un giudizio estetico ma le due cose restare separate) e da un moralismo moderato (è possibile in alcuni casi valutare l’opera dal punto di vista etico), all’eticismo (gli spetti etici concorrono pienamente al giudizio estetico), all’immoralismo (il difetto etico diviene parte fondante del giudizio estetico positivo), fino al moralismo radicale (l’opera deve contenere valori morali per essere giudicata positivamente).

Circa il coinvolgimento emotivo dello spettatore Bernardelli riprende gli studi della Cognitive Media Theory. L’approccio cognitivista ritiene che a proposito del coinvolgimento emozionale indotto dagli audiovisivi nel pubblico «il processo di costruzione dello stato emotivo sia il medesimo attivo nelle emozioni nate a partire da uno stimolo reale […] Sostanzialmente lo studio cognitivista del coinvolgimento filmico si incentra sull’analisi del modo in cui lo spettatore può provare identificazione, simpatia, empatia, o al contrario distacco, antipatia, presa di distanza, nei confronti dei personaggi che popolano un mondo di finzione audiovisivo» (pp. 33-34).

Bernardelli si sofferma in particolare sugli studi di Murrey Smith (Engaging Characters: Ficition, Emotion and the Cinema, 1995) in cui si sostiene che l’engagement dello spettatore nei confronti del personaggio passi attraverso l’identificazione dei personaggi (recognition), lo schieramento (alignment) – dipendente dalle modalità con cui sono costruite le strutture testuali che forniscono informazioni – ed, infine, la valutazione (orientata dal testo) di tali informazioni (allegiance). L’approvazione morale dello spettatore nei confronti del personaggio può, ovviamente, variare nel corso della narrazione.

Secondo diversi studiosi è con la serie The Sopranos, messa in onda dalla HBO nel 1999, che prende il via la tipologia del flawed character nelle produzioni seriali televisive. Nöel Carroll (Sympathy for the Devil, 2004) è stato tra i primi ad interrogarsi sui motivi che rendono il protagonista, Tony Soprano, affascinante agli occhi degli spettatori. Secondo lo studioso nei confronti di questo tipo di personaggio si può avere soltanto un’identificazione parziale e questa la si ha con ciò che egli ha in comune con noi (la banalità quotidiana). A restare estraneo allo spettatore sarebbe dunque il lato criminale di Soprano. Altro elemento che attenua il giudizio negativo sul protagonista è dato dal suo apparire tutto sommato “meno immorale” di altri personaggi che compaiono nella serie. Secondo Carroll il provare simpatia nei confronti di un personaggio della finzione che nella realtà sarebbe disprezzato è dovuto al fatto che, nel suo essere “irreale”, esso è costruito in modo da essere affascinante.

Secondo Murrey Smith (Just What Is It Thet Makes Tony Soprano Such an Appealing, Attractive Murdered?, 2011) l’accettabilità di Tony Soprano è dovuta ad una narrazione che alterna la sua appartenenza a due “famiglie”, quella criminale e quella biologica. Altro elemento che suscita fascino, secondo Smith, è dato dalla possibilità del protagonista di trasgredire dalla comune morale; lo spettatore può così immaginare di agire in maniera moralmente trasgressiva nella più totale impunità. «É la differenza di livello ontologico […] – tra la realtà dello spettatore e la finzione del mondo narrativo di Tony Soprano – a permettere al pubblico di godere di questo paradosso, e di accettare un personaggio che viene rappresentato come morale e immorale allo stesso tempo» (p. 48).

Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) sostiene che l’attrazione dello spettatore nei confronti del rough hero è determinata dal meccanismo retorico-testuale con cui è costruita la serie che rende il personaggio tanto accettabile quanto inaccettabile e sarebbe proprio tale incertezza a generare piacere estetico. La visione della Eaton deriva dall’idea che è possibile, attraverso particolari modalità narrative, costruire testi in cui elementi di negatività morale vengano interpretati positivamente dal punto di vista estetico. In Carroll, invece, il difetto etico si traduce anche in difetto estetico, «di conseguenza un difetto morale deve trovare una giustificazione, pena il fallimento anche estetico dell’opera […] Secondo Carroll dunque esistono opere che manifestano tali difetti morali da mettere lo spettatore nell’impossibilità di provare una qualsiasi forma di piacere estetico, ma non il contrario» (p. 49). Carroll contesta alla Eaton di «guardare solo ad un aspetto della struttura narrativa, in questo caso concentrandosi sulla figura del personaggio protagonista, senza valutare l’insieme dell’opera e la prospettiva implicita nei meccanismi narrativi del resto visti nel loro complesso» (p. 50).

Secondo Carroll lo spettatore non è attratto dal male al punto di volere condotte immorali da parte del protagonista ma, viceversa, è indotto a valorizzare i suoi tentativi di essere un “buon padre di famiglia”. Di Tony Soprano, insomma, si ammira il suo cercare di difendere se stesso ed i suoi famigliari da altri criminali e non la sua condotta criminale. «Un aspetto interessante toccato da Carroll, e spesso dimenticato da altri autori, è il fatto che non sempre ciò che viene ritenuto morale o immorale ha direttamente a che vedere con ciò che è legale o illegale da un punto di vista formale» (p. 51); se il farsi giustizia da sé risulta legalmente inaccettabile, non è detto che ciò venga percepito dallo spettatore come immorale.

Mentre Carroll sottolinea come diverse opere considerate immorali possono essere utili per migliorare lo spettatore, Eaton sostiene invece che tali opere conducono lo spettatore su posizioni di ambivalenza e di incertezza nel giudizio morale sul personaggio e ciò rappresenterebbe il risultato estetico più intrigante dei rough heroes. Dunque, sostiene Bernardelli, «la discussione tra Eaton e Carroll mette in evidenza come l’intreccio di problematiche etiche ed estetiche, quindi di due differenti livelli di valutazione di un testo, portino a interpretazioni spesso diametralmente opposte dell’effetto di un’opera narrativa, in particolare quando uno spettatore è messo di fronte ad un “eroe difettoso”» (p. 53).

Bernardelli si sofferma anche sugli studi della norvegese Margrethe Bruun Vaage (The Antihero in American Television, 2015 – Don, Peggy, and Other Fictional Friends? Engaging with Characters in Television Series, scritto con Robert Blanchet, 2012). La studiosa pone l’accento su come i prodotti audiovisivi seriali siano in grado di determinare un maggior coinvolgimento dello spettatore rispetto ai film e su come la maggiore familiarità del pubblico nei confronti dei personaggi induca ad un maggior senso di complicità nei loro confronti.
La Vaage (Relifes and Reality Checks, 2013) affronta anche l’asimmetria emotiva con cui lo spettatore giudica personaggi di fiction e personaggi reali. La differenza con cui si guarda al personaggio di ficition rispetto al suo omologo reale sarebbe determinata da un paio di meccanismi testuali. Attraverso il primo meccanismo (fictional relief) lo spettatore verrebbe condotto a modificare la propria prospettiva morale in una sorta di sospensione valoriale proprio in quanto consapevole di trovarsi di fronte ad una finzione, mentre il secondo meccanismo testuale (reality check) funzionerebbe da monito palesando le conseguenze negative che la condotta del personaggio avrebbero nella realtà.

Bernardelli riprende le principali strategie drammatiche utilizzate per rafforzare l’identificazione tra pubblico e personaggi moralmente conflittuali individuate da Alberto N. Garcia (Moral Emotions, Antiheroes and the Limits of Allegiance, 2016): la comparazione morale o il principio del “male minore” (presenza di personaggi peggiori del protagonista); il potere consolatorio della famiglia (la quotidianità del protagonista può fornire giustificazioni); la contrizione (il manifestare sensi di colpa nel personaggio); la vittimizzazione (l’esplicitare un passato in cui il protagonista è stato vittima).

La rassegna dei lavori dedicati agli antieroi delle serie televisive proposta da Bernardelli contempla anche alcuni studiosi che si sono occupati del rapporto tra i testi e i conflitti sociali e culturali della contemporaneità nordamericana. Ad esempio Ashley M. Donnelly (The New American Hero: Dexter, Serial Killer for the Masses, 2012) colloca il personaggio di Dexter all’interno di una lunga tradizione nordamericana volta a valutare positivamente gli antieroi; la storia statunitense è piena di “ribelli per il bene comune” e «l’apparente ambiguità di Dexter non fa altro che rinforzare ideali conservatori, come quello del “vigilante” o del “vendicatore”, e attraverso la sua caratterizzazione – un cattivo apparente che nasconde un individuo positivo – offre paradossalmente una chiara differenziazione tra il bene e il male, ristabilendo il confine tra ciò che è normale e ciò che è “altro”» (p. 59).
La stessa studiosa (Renegade Hero of Fauz Rouge: The Secret Traditionalism of Television Bad Boys, 2014) analizza serie come Sons of Anarchy, True Blood, Breaking Bad e Boardwalk Empire al fine di dimostrare come questi antieroi non siano affatto conflittuali nei confronti della cultura dominante; si tratterebbe piuttosto di «semplici reincarnazioni dei tradizionali eroi conservatori, capitalisti ed etnocentrici, con la differenza che vengono rappresentati come ancor più sanguinari e razzisti» (p. 58).

Geraldine Harris (A Return to From? Pstmasculinist Television Drama and Tragic Heroes in the Wake oh The Sopranos, 2012) partendo dalla constatazione che molti antieroi che popolano diverse serie televisive recenti sono di genere maschile, distingue tra postmasculinist drama series (The Sopranos, The Wire, Deadwood, Mad Men, Sons of Anarchy) e postfeminist drama series (Sex and The City, Ally McBeal). Le prime proporrebbero scenari narrativi dominati da misoginia, omofobia e razzismo nonostante in apparenza sembrano voler stabilire una distanza ironica nei confronti di tali atteggiamenti ricorrendo a protagonisti antieroici; la situazione problematica dell’antieroe sarebbe «la rappresentazione stessa della crisi esistenziale della mascolinità dell’uomo bianco nordamericano» (p. 59).

Anche Amanda D. Lotz (Cable Guys: Television and Masculinities in the 21th Century, 2014) individua negli antieroi maschili messi in scena da parecchie serie televisive nordamericane recenti, una «rappresentazione della condizione conflittuale e vulnerabile della mascolinità nella società nordamericana […] attraverso il conflitto tra i protagonisti tradizionali e quelli antieroici viene occultamente rappresentato lo scontro tra i modelli più tradizionali di mascolinità e quei nuovi modelli più prossimi alla sensibilità del postfemminismo contemporaneo» (p. 60).

Il significato ideologico delle serie televisive contemporanee che rappresentano il conflitto tra un protagonista antieroe, bianco e maschio che si mostra ambiguo nei confronti del razzismo ed un secondo personaggio, altrettanto bianco e maschio, più esplicitamente razzista, è invece al centro degli studi di Michael L. Wayne (Ambivalent Anti-heroes and Racist Rednecks on Basic Cable: Post-race Ideology and White Masculinities on FX, 2014). Si tratterebbe, secondo Wayne, di una contrapposizione falsamente conflittuale che, costruita su visioni della questione razziale del tutto stereotipate, finisce col negare valore a tali problematiche.

Nel volume di Bernardelli viene affrontata la particolare serialità televisiva di cui si sta parlando anche dal punto di vista della sua classificazione – secondo formato, genere e registro – che, ovviamente, incide sull’interpretazione. Secondo lo studioso, oltre alle tradizionali comedy e drama, occorrerebbe introdurre la categoria di tragedia in quanto tale categoria di interpretazione narrativa permetterebbe di approfondire la questione del coinvolgimento del pubblico con il personaggio negativo protagonista.
Nella tragedia shakespeariana, sostiene lo studioso, gli atti del personaggio negativo non vengono giustificati in alcun modo, nemmeno il passato viene in soccorso; «l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte» (p. 62). Nelle recenti serie televisive «potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia specifica di antieroe, o meglio appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici» (p. 62).

Robert Warshow (The Gangster as Tragic Hero, 1948) spiega come mentre il tragico classico consiste nello scontro dell’individuo con un ordine morale superiore, nella modernità (scrive a fine anni Quaranta) il tragico viene identificato nel «rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva (il sogno americano)» (p. 63). Secondo Warshow la ribellione nei confronti del sogno americano, generante in molti disperazione e fallimento, trova espressione in forme di rappresentazione più o meno mascherate; il gangster del cinema degli anni Quaranta sarebbe una di queste forme. «Il gangster è un eroe tragico perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce “Americanism”, il modello di vita americano. Come nella tragedia classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della felicità» (p. 63).

Il gangster cinematografico è ovviamente altro rispetto ad un gangster reale ma «esprime o rappresenta un’urgenza o esigenza molto reale per gli spettatori» (p. 63). Il percorso del gangster al cinema è il medesimo del classico eroe tragico: successo rapido ed altrettanto rapida rovina. «La morale del gangster movie per Warshow è che tutti abbiamo la sensazione di avere diritto al successo, con ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui che agisce per emergere in realtà solo e indifeso» (p. 63). Il diritto al successo è proposto come possibile sebbene considerato sbagliato e pericoloso.

Se abbandoniamo l’idea che i prodotti culturali per forza riflettano la realtà e pensiamo invece ad essi come a qualcosa che riflette sulla realtà, allora la figura del rough hero può essere affrontata diversamente da come la pone, ad esempio, la Vaage che, come abbiamo visto, ragiona sulle differenze di coinvolgimento dello spettatore in base all’avere a che fare con un “cattivo” di finzione o con l’equivalente reale.

Se pensiamo alla narrazione come ad uno strumento importante al fine di ridefinire una prospettiva etica nello spettatore, allora nei racconti si può individuare «la funzione di porre dei “paletti”, per delimitare un territorio altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni di cui fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei limiti del comportamento (nostro e altrui), altrimenti non razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente» (p. 66). Dunque, secondo Bernardelli, «una prospettiva etica di questo genere fornisce un importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie televisiva in cui il comportamento del protagonista sia eticamente anomalo? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive co protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra idea etica» (p. 66).

L’ultima parte del saggio di Bernardelli è dedicata ad alcune produzioni televisive italiane: “Dall’antieroe al rough hero nella serialità italiana”. Qua lo studioso passa in rassegna l’antieroe atipico rappresentato da L’ispettore Coliandro (2006-in produzione, Rai Fiction), ed il percorso che porta al rough hero analizzando le serie Romanzo criminale (2008-2010, Sky) e Gomorra (2014-in produzione, Sky).