Venezia – Carmilla on line

Una Storia di banditi, guerre e rivolte

Sandro Moiso — Wed, 03 Sep 2025 20:00:23 +0000

di Sandro Moiso

Raoul Dalmasso, Storia dei Quaranta. La verissima storia de li quaranta banditi di Amandola che se ne andarono a menar guerra al Turco, Edizioni Malamente, Urbino 2024, pp. 150, 14 euro

I banniti sono una moltitudine sulle montagne della Marca. Gente di ogni tipo, venuta fuori da ogni fosso, stamberga o villaggio e salita sui monti a protezione della propria vita. Alcuni di loro sono homini di mala sorta, di mestiere latroni e di vocazione homicidiarii. Molto più spesso sono solo gente minuta: senzaterra e quartifigli, scavatori di fossi e raccoglitori di sterco, erbaticanti e serpari. Sono figli del popolo delle montagne che si sono fatti banditi perché lasciarsi morir di fame mentre il ricco mangia troppo è cosa insopportabile. (Raoul Dalmasso, Storia dei Quaranta)

Potrebbe essere di per sé un magnifico romanzo di avventura quello che l’autore finge di aver ricevuto dalle mani di un conoscente che l’avrebbe ritrovato fortunosamente tra antiche carte nascoste in una nicchia precedentemente murata. In realtà, però, il libro di Raoul Dalmasso, pubblicato nell’autunno dello scorso anno dalle edizioni Malamente di Urbino nella collana «Voci», costituisce un ottimo esempio di nuova Storia che sa far buon uso delle cronache tardo medievali quanto della scuola delle Annales, dell’opera di Fernand Braudel oppure delle ricerche di storia locale.

Come ci rivela, infatti, la ricca bibliografia contenuta nelle pagine finali l’autore (classe 1984), antropologo e ricercatore indipendente che vive nei luoghi in cui si svolge una parte non secondaria delle vicende narrate, ha saputo perfettamente ricollegare tra di loro i fattori soggettivi della Storia con quelli oggettivi, senza però mai tralasciare il punto di vista e l’azione ribelle delle classi soggette al dominio di classe. Sia che questo fosse esercitato da un papa e dai suoi sgherri dello Stato Pontificio quanto dalla Serenissima repubblica di Venezia oppure, ancora, dalle mire espansionistiche del Gran Turco, fuori e dentro i confini del suo sterminato impero.

Storia e non romanzo si diceva prima, perché l’abilità di Dalmasso consiste proprio nel sapere mescolare alto e basso della cultura e della società dell’epoca, mettendo a nudo tutti gli aspetti, spesso crudeli e disumani, che accompagnano concetti dati troppo spesso per scontati e universali, quali ad esempio quello di onore.
Un concetto che se per le classi abbienti e nobiliari ha un significato utile a garantirne censo, ruolo politico e sociale e, talvolta, la stessa possibilità di sopravvivenza, per la miriade degli umili, uomini e donne, soldati e contadini, schiavi e servi, spesso non rappresenta altro che una giustificazione per mandarli al massacro e al macello in nome di più alti ideali che certo non possono appartenere loro.

Soprattutto in occasione di guerre sanguinose come quelle che si svolsero per mare e per terra nel decennio narrato (1565- 1575) oppure ancora, e magari con ancor più foga, in quelli che stiamo vivendo in questo oscuro e drammatico inizio di XXI secolo. E anche se in qualche caso, come in quello di Marcantonio Bragadin orgoglioso e presuntuoso difensore veneziano di Famagosta, il prezzo dell’onore nobiliare può essere duramente pagato, saranno sempre gli ultimi, sia in veste di mercenari che di civili, a pagarne il costo più alto.

Così le vicende dei Quaranta banniti marchigiani di Amandola, che per sfuggire alle grinfie delle truppe papaline si trasformano in mercenari al soldo della Serenissima, si snodano a partire dall’Appennino umbro-marchigiano fino all’isola di Cipro e alla successiva schiavitù sulle galee turche o in torri che racchiudono inenarrabili sofferenze per i prigionieri senza valore (l’altra faccia della medaglia del sempre preteso onore) incrociando, però, anche la rivolta di altre popolazioni oppresse. Come nel caso dei Parici ciprioti, i servi della gleba e schiavi della nobiltà crociata di Cipro che rivestiranno un ruolo non secondario nella caduta di Nicosia e dell’isola di Cipro nelle mani degli Ottomani.

La nobiltà crociata di Cipro non esiste più. Il popolo dei campi non è sceso in guerra contro di loro, ma ha avuto la sua vendetta. I vecchi padroni sono devastati e perduti, i Parici sono liberi. E’ una vendetta che aspettano da generazioni, da quando i frengi hanno messo in schiavitù i loro avi. Dall’inizio dei tempi, per quanto quei miserabili possono saperne. Ora di padroni non ce ne sono più. Giacciono per le strade nei mucchi di cadaveri, insieme alla carcasse dei porci ammazzati dai Musulmani, oppure sono schiavi di Selim. Le vecchie matriarche sono state abbattute a bastonate, le contessine dalla pelle candida vendute ai bordelli, i giovanissimi eredi dei nobili casati scelti come eunuchi. […] E’ una gioia torbida, quella che riempie i contadini dell’isola, è una delizia oscena, è un orgasmo nero. Le catene sono rotte. Il Diavolo è morto¹.

Ed è in questa descrizione dell’odio di classe, che ancora non sa di esser tale, che la cronaca di Dalmasso raggiunge i punti più alti, descrivendo sia le condizioni di origine di tali infiniti e giustificati odii che il quadro generale di un’epoca in cui l’espansionismo ottomano si scontra con quello veneziano. Anticipatore di un Occidente già stanco, allora come oggi, ma ancora in grado di contribuire a conflitti dolorosi in cui potrà al massimo raggiungere un compromesso con l’avversario. Nonostante vittorie solo apparentemente importanti come quella di Lepanto nel 1571.

Ma il problema più grande che agita la Serenissima è il fatto che non arrivano più le galee grosse da merchato che portano il grano per sfamare la città. Perché i Veneziani hanno danari come nessuno, sanno fare panni finissimi e sono maestri di far vetro, ma di grano non ne hanno e certamente panni e vetri no se magna. […] Non si può mica seminare l’acqua salza dei canali, quindi gran parte del pane che i Veneziani mangiano è fatto con grano coltivato nei domini del Sultano, da sempre. […] Oltretutto, nonostante la grande vittoria di Lepanto, l’isola di Cipro è ormai persa e il Sultano ha fatto costruire e armare la più grande flotta da guerra che abbia mai solcato i mari.
I pragmatici Veneziani sono costretti a piegarsi e a mostrare al mondo intero che alla bisogna anche il feroce leone di San Marco si lecca il buco del culo come un gatto qualunque: nel marzo dell’anno 1573 i Veneziani fanno quello che va fatto e la Repubblica firma un apace umiliante con la Sublime Porta. I Veneziani riconoscono Cipro come possedimento dell’Impero ottomano, cedono i loro possedimenti in Dalmatia e versano al Turco un tributo di guerra di trecentomila ducati. La guerra di Cipro è finita².

Compromesso ben diverso da quelli che, più per necessità che per amore reciproco, potevano svilupparsi tra gli strati più poveri delle popolazioni dell’epoca. Spesso dando rifugio ai banniti, dopo che questi hanno saccheggiato le case e le proprietà dei ricchi e nobili signori.

I villici, infatti, li accolgono come fratelli carissimi e figliuoli diletti, anche perché i banditi portano con sé caciotte e presutti, sacchi di fave, pani neri e bianchi, olive e noci. Sono anni incerti e penuriosi per i montanari della Marca. Preti e Priori gareggiano per ingordigia e sono sempre più le bastonate che si abbattono sul groppone del Popolo dei monti. Se non fossero tornati i Quaranta così carichi di bottino, quell’anno, in molti si sarebbero trovati a mangiarsi tutte le pecore e tutta la sementa solo per restare scarsamente in vita. Invece quell’inverno i montanari di Amandola, i quali ospiterebbe lu Signor Diaulu in persona pe’ mezzo rubbiu de grà, danno rifugio ai quaranta banditi co’ lu core contentu³.

Ma anche perché, comunque, banniti da tutti li lochi, quei Quaranta, che non hanno vessilli né tamburri e trumpette, hanno condotto la loro spietata guerra tra le montagne contro i nemici comuni del popolo: «li preti fottuti, li maledetti Priori e quelli cagnacci bastardi de li birri loro»⁴.

E’ una nuova storiografia quella messa in campo da Dalmasso, in cui l’utilizzo delle fonti, passate e contemporanee, non svolge il ruolo di obiettiva ed accademica ricostruzione dei fatti oppure, come troppo spesso accade ancora in ambito storico forse a causa dei troppi ricercatori che mirano soprattutto ad acquisire un posto nelle file della docenza universitaria, per giustificare minuziosamente un’opinione o un’interpretazione attraverso il linguaggio dell’accademia. No, qui si mette in campo la soggettività degli ultimi, al di là degli schemi ideologici che rischiano sempre e comunque di far dipendere la comprensione dei fatti materiali e concreti da quadri ideali di riferimento che finiscono col ridurli a corollari di piani interpretativi filosofici e politici che non hanno nulla a vedere con l’effettivo svolgimento delle rivolte.

Una nuova Storia che si appropria della lingua passata per annunciare il futuro e non per mostrare soltanto la pedanteria o l’erudizione dell’autore, perché una nuova storiografia militante avrà bisogno di scelte coraggiose e linguaggi nuovi, così come per Galileo Galilei il volgare fu necessario per il suo Saggiatore (1623) che annunciava la nascita di una nuova scienza che nel latino non avrebbe potuto trovare altro che impedimenti che occorreva defalcare con un taglio netto e preciso, come si è già detto qui nel recente passato e che il testo delle edizioni Malamente non fa altro che confermare. Magnificamente.

R. Dalmasso, Storia dei Quaranta. La verissima storia de li quaranta banditi di Amandola che se ne andarono a menar guerra al Turco, Edizioni Malamente, Urbino 2024, p. 76. ↩
Ivi, p.128. ↩
Ibidem, p. 24. ↩
p. 18. ↩

From Palestine: Our Past, Our Future – Una mostra di arte e architettura palestinese a Venezia

Sandro Moiso — Wed, 27 Sep 2023 20:22:19 +0000

di Pina Fioretti – Fotografie di Federico Vespignani

Il Palestine Museum US, fondato nel 2018 negli Stati Uniti dal palestinese Faisal Saleh, ha inaugurato lo scorso maggio a Venezia la mostra sulla Nakba intitolata From Palestine: Our Past, Our Future nell’ambito della VI edizione di Time Space Existence, a cura dell’European Cultural Centre.

Focus temporale della mostra è il 1948. Quest’anno infatti i palestinesi commemorano il 75esimo anniversario della Nakba, la tragedia conseguente alla creazione dello stato di Israele, che ha determinato l’occupazione della terra palestinese e quasi ottocentomila profughi (l’80% della popolazione), ad oggi privati del diritto al ritorno, così come i loro discendenti.

Con i suoi 150 metri quadri è la più grande esposizione di arte e architettura palestinese sulla Nakba mai realizzata in Occidente. Diciannove tra artisti e architetti palestinesi animano l’esposizione con le loro opere che si presentano in una varietà di forme: da opere artistiche convenzionali su tela, a rendering 3D, cartografia, fotografia, stampa, tatreez (ricamo arabo e palestinese), progetti di architettura digitale e altro ancora.

Con questa esposizione Saleh ha dato un notevole contribuito a contro-informare sulla questione palestinese, ed in particolare a fare luce sul periodo della Nakba, che parte dal dicembre 1947 e si protrae fino al gennaio 1949, più di un anno durante il quale le forze sioniste lanciarono in Palestina una campagna militare precedentemente pianificata per spopolare e distruggere città e villaggi palestinesi. Quando il 15 maggio 1948 fu proclamato lo stato di Israele, duecento villaggi erano già stati spopolati. Alla fine del 1948, i villaggi sfollati erano diventati cinquecento, e molti di essi furono interamente distrutti per impedire il ritorno dei loro abitanti. In 36 villaggi palestinesi le truppe paramilitari ebraiche compirono efferati massacri.

Nell’attuale clima politico internazionale gli intellettuali, gli artisti e gli attivisti palestinesi si ritrovano sempre più messi a tacere. La verità su ciò che accade in Palestina e sulla Nakba ancora in corso viene censurata a volte anche con violenza. E non c’è da stupirsi, considerando che la politica dei governanti israeliani del passato e di quelli del presente come Ben Gvir, Netanyahu o Smotrich intende annettere ad Israele la totalità dei territori occupati, e che da tempo il risultato di questa politica è un regime di apartheid.

Alla luce di questa situazione, l’allestimento della mostra “From Palestine: Our Past, Our Future” appare veramente audace perché in Italia, come in altri paesi occidentali, non esiste alcun sostegno istituzionale alla causa dei palestinesi, e non è certo garantita una corretta informazione sulla questione palestinese. A questa audacia corrisponde il gradimento e la sorpresa dei moltissimi visitatori.

La sala dell’esposizione si divide in due aree: nella prima ci si trova immersi nella ricostruzione degli eventi storici attraverso una grande carta della Palestina del 1948 e ricostruzioni digitali di ambienti precedenti al 1948; nella seconda area si trovano opere dedicate ai profughi, ai palestinesi in diaspora ai quali viene negato il diritto al ritorno. Questa parte della mostra è dedicata ai rifugiati e ai loro discendenti e mostra al mondo quanto è forte il legame tra i palestinesi che vivono un esilio forzato da generazioni e la loro terra.

Il curatore della mostra Faisal Saleh ricorda che è in atto il tentativo di cancellare la Palestina dalla carta geografica e dalla storia: “Riferendosi ai palestinesi come ‘arabi’, Israele insiste sul fatto che ‘non ci sono palestinesi’ e non c’è mai stata una ‘Palestina’. Purtroppo, questa distorsione della storia in larga misura continua ad essere sponsorizzata dallo stato, ispirandosi a una dichiarazione del primo ministro israeliano in carica nel 1969, Golda Meir, che erroneamente sentenziò: – Non esiste nulla che si possa definire palestinese -.

Utilizzando mappe, rendering, fotografie, tele e installazioni artistiche, questo progetto offre informazioni su città e villaggi palestinesi perduti e reinventa un futuro in cui i discendenti della popolazione originaria ritornano all’architettura ridisegnata, a comunità urbane pianificate, restituendo speranza. Artisti e architetti palestinesi mostrano la resilienza e la determinazione del loro popolo dipingendo le speranze di tornare in una Palestina libera dal razzismo e dall’apartheid. La loro esistenza e le loro eredità artistiche servono a sfatare i miti usati per giustificare la creazione di Israele: una terra senza popolo per un popolo senza terra, trasformare i deserti in fiore, e il vecchio morirà e il giovane dimenticherà (Ben-Gurion). Come questi artisti e architetti hanno dimostrato, i giovani non hanno dimenticato e le loro creazioni sono in gran parte le manifestazioni di ricordi e di storie dei loro antenati palestinesi”.

L’obiettivo del Palestine Museum US è proprio quello di rafforzare, garantire e diffondere il patrimonio storico e culturale della Palestina. Gli artisti che arricchiscono le sue sale sono palestinesi di generazioni diverse, provenienti sia dalla Palestina sia da tutto il mondo, a ribadire la continuità di un unico popolo fuori e dentro la Palestina, nonostante la politica di segregazione, divisione e occupazione israeliana.

Tra i giovani architetti presenti alla mostra, merita una menzione speciale il lavoro della giovane Nisreen Zahda, nata a Hebron (El Khalil), Palestina occupata. Ha studiato architettura all’Università di Birzeit e ha conseguito il dottorato in pianificazione urbana presso l’Università di Chiba in Giappone. Nel 2020 ha avviato il progetto VRJ Palestine (Virtual Return Journey to Palestine Before Nakba) per la ricostruzione virtuale dei villaggi palestinesi distrutti. Quattro sono le sue opere esposte a Palazzo Mora: la “Nakba Timeline Map”, una mappa digitale che descrive cronologicamente giorno per giorno la sistematica operazione di spopolamento, pulizia etnica e distruzione di città e villaggi durante la Nakba; tre rendering inclusi nell’opera “A Virtual Return Journey to destroyed villages of Tantura, Hittin and Zir’in”, che presenta la ricostruzione di tre villaggi distrutti. Zahda ha ricostruito virtualmente i tre villaggi, ridando vita a luoghi distrutti e cancellati grazie a un lavoro di ricerca fotografica e di archivio. Nelle sue ricostruzioni riprende vita il villaggio dei pescatori di Zir’in e quello storico di Hittin, dove nel 1187 Saladino sconfisse i crociati. Infine l’artista rende omaggio alle vittime del massacro avvenuto nel villaggio di Tantura, un massacro che lo stato israeliano continua a negare nonostante le prove inconfutabili descritte di recente nel documentario “Tantura” del regista israeliano Alon Schwartz
.
In questa prima area della mostra è esposta una carta a pavimento della Palestina del 1948, di circa 7 per 2,5 mt, che richiama immediatamente l’attenzione del visitatore. Si tratta di un’opera cartografica, la mappa di Salman Abu Sitta. Nato in Palestina nel 1937, Abu Sitta ha conseguito il dottorato in Ingegneria Civile all’Università di Londra. Ha dedicato la sua vita e i suoi studi a ridisegnare la Palestina storica e la sua geografia. Le sue ricerche, condotte anche negli archivi coloniali, hanno confermato il tentativo di cancellare la Palestina prima ad opera dell’impero britannico e successivamente attraverso il progetto sionista. I lavori e le pubblicazioni di Abu Sitta dimostrano la fattibilità del diritto al ritorno dei profughi nei luoghi da cui furono cacciati. Ha fondato a Londra la Palestine Land Society, un’istituzione indipendente che si occupa di raccogliere e documentare informazioni sulla terra e il popolo della Palestina e collabora attivamente con le università palestinesi. Proprio ai neo architetti palestinesi è rivolto un concorso annuale che premia i migliori progetti di ricostruzione virtuale dei villaggi distrutti da Israele nel 1948.

Il curatore Faisal Saleh ha scelto quattro progetti premiati negli ultimi due anni e li ha inclusi nella mostra. Si tratta dei villaggi di Qula, Saffuriyya, Suba e Suhmata che sono stati sviluppati da studenti di varie università, comprese quella di Birzeit e la Gaza University. Nei loro progetti i villaggi ci appaiono come potrebbero essere oggi, con elementi di architettura passata e moderne strutture.

Nella seconda area, l’esposizione si concentra sui rifugiati e i loro discendenti. Molti degli artisti e architetti sono discendenti di profughi palestinesi. In questa zona troviamo la gigantesca opera dell’artista palestinese John Halakah Stripped of their Identity and Driven from Their Land, una stampa su tela di 6,5 x 2 mt: sagome di adulti e bambini, dai volti indefiniti, che si muovono verso l’ignoto. Nel costruire le sagome, Halakah ha utilizzato due timbri che riportano le scritte “forgotten” e “survivors”.

Come sopravvissuti dimenticati sono i profughi che vivono a Gaza e ai quali l’artista palestinese Steve Sabella, che vive in Germania, ha dedicato la sua opera La Grande Marcia del Ritorno assemblando centinaia di foto scattate durante la marcia del 2018. Di fronte a queste opere, campeggia l’acrilico su tela di Samia Halaby, Venetian Red, dai colori accesi che richiamano la resistenza e la resilienza dell’animo umano davanti alle tragedie. Nella disposizione di queste opere c’è il passato e il presente del popolo palestinese, determinato a lottare per i propri diritti.

La mostra ospita anche raccolte fotografiche di vari autori che hanno in comune lo sguardo sull’infanzia dei profughi. Per la prima volta viene esposta una collezione di Jorgen Grinde, fotografo delle Nazioni Unite che fu uno dei primi a documentare la nascita dei campi dell’UNWRA. Nelle sue foto si coglie lo smarrimento dei bambini che si ritrovarono lontano dalle loro case subito dopo il 1948. Le foto di Margaret Olin ci portano nel campo di Dheisheh, vicino Betlemme, tra i murales realizzati per commemorare i martiri palestinesi.

Jacqueline Béjani, è un’artista eclettica che realizza opere in video, in ceramica, dipinge su tela e su altri materiali. Espone un’opera che ha dedicato a sua madre, composta da cinque pannelli con inserti ricamati dalle donne dei palestinesi dei campi profughi e dipinti con i colori che ricordano l’ambiente in cui è cresciuta sua madre, vicino ad Haifa.

Lungi dal voler proporre un tour virtuale della mostra, mi sono soffermata su alcune delle opere che ben esprimono l’obiettivo del curatore, degli architetti e degli artisti palestinesi. “From Palestine: Our Past, Our Future” sfida la narrazione israeliana, decolonalizza lo sguardo attraverso l’arte e l’architettura palestinese, mostra la verità sulla Nakba e lascia immaginare la Palestina del futuro.

Nel marzo 2011 la Knesset ha approvato la “Nakba Law” che criminalizza di fatto il diritto alla memoria del popolo palestinese. Se si considera che per i governanti israeliani parlare della distruzione, delle uccisioni, delle deportazioni e dei massacri perpetrati dalle forze paramilitari e militari del nascente stato di Israele equivale a fare propaganda contro Israele, si potrà agevolmente comprendere quanto coraggiosa è questa mostra, e quanto merita il successo che sta avendo testimoniato dai moltissimi visitatori di tutto il mondo.

La mostra è visitabile tutti i giorni (tranne il martedì) fino al 26 novembre 2023 presso Palazzo Mora a Venezia.
L’ingresso è gratuito.
Il catalogo della mostra è reperibile online qui

“Il tessitore del vento” di Romano Augusto Fiocchi

Paolo Lago — Mon, 28 Nov 2022 21:00:14 +0000

di Serena Penni

L’ultimo romanzo di Fiocchi, dal felice titolo Il tessitore del vento (Ronzani Editore, pp. 370, euro 18,00), è un’opera leggibile su più livelli, ricca di spunti letterari (ma non solo) e, nel contempo, una narrazione accattivante, una sorta di giallo che tiene il lettore fino all’ultimo col fiato sospeso. Poiché questi, inevitabilmente intrappolato nel groviglio narrativo che Fiocchi ha saputo creare, non può non chiedersi, pagina dopo pagina, come si concluderà la vicenda, o meglio, che epilogo avranno le svariate vicende presentate; chi sono i buoni e chi i cattivi, chi sono le vittime e chi i carnefici. Soprattutto, il lettore si chiede chi si salverà, chi verrà assolto.

I personaggi che costellano la narrazione si impongono letteralmente all’attenzione del loro creatore, che da una parte, lo si intuisce, vorrebbe essere lasciato in pace, affogare una volta per tutte nel proprio silenzio, dall’altra sa bene che non potrebbe vivere senza di loro. Un simile approccio, in cui i personaggi sembrano uscire dal loro mondo di carta, riporta senz’altro alla mente Pirandello, solo che le figure inventate da Fiocchi, a differenza dei loro antenati, non sono affatto in cerca di un autore, bensì di sé stessi. Per trovare sé stessi, non possono fare altro che raccontare la loro storia e, insieme, cercare una verità che inevitabilmente sfugge. Questi personaggi escono dal water. E dunque dalle fogne – il mondo delle scorie, il luogo per antonomasia dove vengono relegati gli scarti del nostro quotidiano. Il narratore non può far altro che ascoltarli, seguirli nei loro tortuosi e intricati viaggi mentali. Sono le sue – le nostre – stesse ombre, le molteplici sfaccettature dell’esistenza.

Al centro della storia – per quanto sia possibile, in questo romanzo, parlare di una storia e di un centro – c’è Federico Grandi, sorta di doppio del narratore, come lui stesso lo definisce. L’uomo è caratterizzato da una violenta e inarrestabile passione per la scrittura, ma constata altresì di essere condannato al silenzio mediatico. Questo perché nessuno accetta di pubblicare i romanzi che ha scritto. Ed eccoci davanti al primo dramma di molti scrittori: il mondo dell’editoria obbedisce spesso a leggi e regole difficili da comprendere e da aggirare. Federico Grandi, tuttavia, è disposto a giocarsi il tutto per tutto pur di riuscire a vedere la propria opera stampata. Decide quindi di cedere al ricatto che l’editore Fongher gli propone: la morte in cambio della pubblicazione di tutti i suoi lavori. Perché solo così riuscirà davvero ad attirare l’attenzione del pubblico. Non “letteratura come vita”, per dirlo con le parole di Carlo Bo, ma letteratura in cambio della vita. Cosa deciderà di fare Federico è un mistero che solo in parte si chiarirà nel corso dei capitoli che costituiscono il romanzo. Suo alter ego, all’interno dell’opera, è Rubes Tavazzani, anima nera dal corpo abnorme, affetto da un virus immaginario che forse non è altro che la consapevolezza del proprio istinto autodistruttivo. Rubes una notte fa un patto con una creatura che è l’unico a poter percepire, la quale afferma di essere il diavolo. È lui che indagherà, fino a farne la propria stessa ossessione, sulla sparizione della giovane Laura e di sua nipote, ancora sedicenne, di nome Annella, trovando inquietanti analogie con un celebre dipinto: La tempesta di Giorgione da Castelfranco. Rubes arriverà a scoprire che il tempo esiste solo se gli si crede, e che passato, presente e futuro si possono racchiudere in uno stesso istante, dove ciò che non è stato coincide con ciò che non sarà mai.

In questo romanzo, ogni realtà, ogni situazione sembra ospitare anche la parodia di sé stessa, e così la poesia è rappresentata da un professore di origini slave soprannominato il Foscoletto, perché la sua casa si trova per l’appunto vicina a quella che fu del maestro, ovvero Foscolo. Il Foscoletto incarna altresì l’amore travagliato prima, stroncato poi. L’uomo era infatti l’amante di Laura, una delle due donne scomparse, ed era il padre della creatura che lei segretamente portava in grembo. Quando lo incontriamo, non gli resta che un’arte poetica dai toni ampollosi e il disprezzo di Alvise, padre di Laura, che non aveva mai accettato questa relazione. Sulla scena appaiono e scompaiono tanti altri personaggi: Isotta, moglie di Fongher, il padre di Annella (Scipio), sua madre Veronica, la dolce e premurosa Cristiana, cameriera del Danieli, dove Federico alloggia per terminare il suo romanzo, per citarne solo alcuni. Ognuno di loro è ansioso di rivelarci le proprie ambizioni, i propri sogni ma anche le proprie paure e le proprie meschinità; ognuno ambisce a dare la propria versione dei fatti. Del resto, in questo romanzo di Fiocchi, a narrare non sono solo le persone ma, similmente a quanto accadeva nella raccolta Racconti da un mondo offeso, dello stesso autore, anche gli oggetti – le pipe del poeta, la maschera di Annella. Tutto, sembra dire Fiocchi, racconta una storia, dietro a ogni cosa si nasconde un pezzo di verità. A parlare è anche Venezia che, con i suoi canali, le sue calli, le sue gondole, i suoi punti di ritrovo più caratteristici (il caffè Florian, l’hotel Danieli), è scenario d’elezione nel romanzo ma personaggio a sua volta. La Serenissima – dipinta con tinte oniriche, malinconiche e struggenti, tali da richiamare alla memoria i testi di autori quali Mann o Parise – è spettatrice addolorata e, insieme, rassegnata alla propria stessa decadenza; è una divinità stanca, piena di rimpianto per la propria morte, annunciata tanto quanto quella del protagonista. Nell’acqua di Venezia tutto inizia e tutto finisce, la vita si genera e nel contempo si annulla. Il cadavere della giovane Annella, ripescato dalle acque torbide della laguna, vuole forse simboleggiare anche la fine di un’epoca, di un sogno durato secoli.

Il romanzo di Fiocchi appare come una sorta di accusa contro un certo tipo di editoria e di informazione, in cui vince su ogni cosa la “notizia bomba” – in questo caso il suicidio dello scrittore, che dovrebbe avvenire il giorno stesso della presentazione del suo ultimo libro. Questo mondo ostile ed effimero sembra porsi come unico obiettivo quello di plasmare le masse, lasciando passare in secondo piano il valore intrinseco delle opere letterarie. Ma è anche un libro sulla difficoltà della scrittura, laddove implica, come accade per gli autori più autentici, guardarsi allo specchio, dialogare con i propri fantasmi di ieri, di oggi e di domani. D’altra parte, se scrivere è un’operazione ostica, per uno scrittore astenersene è impossibile, e ciò è dimostrato dalla la biografia di Federico Grandi, che compone un’opera dietro l’altra senza soluzione di continuità, con un’energia che appare insieme creativa e distruttiva. Con la sua ossessione, questo personaggio richiama in qualche modo alla mente Johann Ernst Biren, scoperto da Franzosini tra le Illusioni perdute di Balzac, il quale aveva il vizio compulsivo di divorare carta riempita d’inchiostro. La scrittura è conoscenza profonda di sé, e dunque la pubblicazione a tutti i costi si configura non come mero atto narcisistico ma come completamento della propria autorappresentazione. Il tessitore del vento è un’opera dalla struttura originalissima, un testo organizzato secondo un gioco di scatole cinesi, in cui quasi mai ciò che appare corrisponde a ciò che è. È un libro dal finale aperto, talmente ricco da lasciare al lettore, al termine delle sue quasi 370 pagine, la voglia di proseguire, di scoprire che fine faranno i personaggi di cui, per un tratto, ha seguito il cammino; la voglia di rincorrerli, per parlare ancora con loro, magari nelle tubature sotterranee, magari su una gondola o seduti comodamente al tavolino di un caffè elegante.

Treni d’estate

Paolo Lago — Mon, 01 Aug 2022 21:00:57 +0000

di Paolo Lago

Ho sempre amato i treni fermi nelle stazioni, d’estate. Soprattutto i treni a lunga percorrenza, quegli Intercity bianchi un po’ vecchi, col sole disegnato sopra. Ho sempre pensato che se ne andassero in luoghi caldi, più caldi ancora di dove stavo io, posti dove il sole picchiava come un forsennato. Verso sud, verso meridioni infuocati per andare a fermarsi in altre stazioncine di paese, magari in altre ere, e addormentarsi sotto pensiline di legno e intravedere scaglie di mare, tremule, vicine, troppo vicine alla via ferrata, lembi di mare che forse si possono quasi toccare dal finestrino. Poi quei treni, chissà, avrebbero continuato la loro corsa dentro ventri di traghetto, pance di balene di ferro che li avrebbero portati su isole antiche. E allora fra fumi di zone industriali, un caldo soffocante di motori e di macchine, si imbarcheranno per ritrovarsi in sponde di lievi sogni, fra templi di dei, e marinai scuri che bevono birre ghiacciate li lasceranno uscire da quelle pance di ferro. E viaggeranno ancora, fra cespugli e mirti divini, fra sterpaglie al sole, campagne dorate dove forse il gattopardesco don Fabrizio Salina passò con la sua carrozza impolverata. Il tetto di quei treni sarà allora mitragliato dal sole, quello stesso disegnato sulle loro fiancate, e si fermeranno di nuovo, in altri capolinea, in altre stazioni perdute, per essere guardati da altri vagabondi di sogni. E poi faranno ritorno nella stazione della mia città, e ancora li guarderò e mi racconteranno di queste terre lontane, d’olivi e d’olivastri, di vini dai forti sapori, di signori e di strenui lavoratori, di pomeriggi perduti forse nel dolore, di mari omerici dal colore di vino.

Ma i treni fermi nelle stazioni mi raccontano che se ne possono andare da tutte le parti, in tutte le direzioni, non solo in quel Sud evocato dal sole che è dipinto sulle loro bianche carrozze. Se ne possono andare a Est, verso lembi di territori magici e onirici. L’est, dove i nostri amori sognati da fanciulli si perdettero fra giochi di legno e pupazzi, fra automi gentili e foreste infinite e castelli e stagioni passate a contemplare autunni rossastri. Non potrò mai dimenticare l’Orient Express che vidi una volta fermo alla stazione di Venezia. Nero e funereo, elegante e terribile, un gentile mostro addormentato che avrebbe raggiunto orienti incantati. Chissà, forse verso Istanbul e mercati orientali, verso città incantate da canti al tramonto, da torri arabe, da mercanti in abiti lunghi che percorrono in sandali empori infiniti, sulle strade di porti, là dove si perde la terra dentro al mare fino in fondo al niente e poi ritorna terra e non è più Occidente. Ma se ne possono andare anche verso altri orienti, quelli di orrori e vampiri, verso transilvanie immaginarie piene di leggende e di mostri. E allora quei treni eleganti possono essere quelli che accolsero Jonathan Harker, il razionalista inglese che non sapeva a cosa sarebbe andato incontro. Seduto in quella elegante carrozza, accarezzato da nuovi tramonti fra le montagne che correvano verso di lui come cavalli impazziti, annotava sul suo diario usi, costumi e tetre leggende di lande inesplorate, verso locande ignote ove osti con barbe fluenti lo avrebbero accolto, offrendo pietanze piccanti e invernali, e vini robusti perduti in inverni che non hanno più nome. E in quel treno forse Harker sognava il vampiro, un elegante signore intrappolato fra coltri e specchi e quadri silenti di volti mostruosi, di mostri eleganti, antenati iridescenti e spettrali nelle notti di sangue. E fra i velluti di quelle eleganti poltrone del treno che correva a est, forse lo stesso vampiro si era seduto, abbandonato al viaggio devastatore. Ma i treni che vanno a est mi evocano anche i venti di Trieste: uscire dal treno e ritrovarsi nella stazione solcata da bore incredibili, venti di tempesta che ti lambiscono mentre cerchi, afferrandoti, un caffè dove forse un letterato passò, fra poltrone eleganti e poesie che risuonano come voci afone in quei saloni.

E se ne possono andare anche a Nord. E allora quei treni fermi nel caldo della mia stazione, piano piano, si trasformano, mutano aspetto, diventano qualcos’altro. Valicano pianure e attraversano montagne e magari si ritrovano in una Germania piovosa, che si vede scorrere dal finestrino bagnato e percorrono luoghi dal passato mostruoso e alla mente, forse, ritorna quel treno d’orrore diretto verso Cassandra Crossing. Ma anche altri orrori più nostri, più italici, treni sventrati da bombe, e persone uccise da bombe nelle stazioni fra i Settanta e gli Ottanta e, prima ancora, devastati dalla guerra, come in quell’estate violenta del ’43 narrata da Valerio Zurlini, in cui Jean-Louis Trintignant e Eleonora Rossi Drago si salvarono a stento da un treno bombardato nella pianura padana devastata dai nazisti. Solcano quindi territori dalla lingua grinzosa e geometrica, con parole che si intravedono stanche da cuccette nel buio, mentre altissimi inservienti si aggirano come ombre nel corridoio portando tazze di un caffè lunghissimo e imbevibile. A nord, là dove le nuvole coprono il sole e ti lasciano incantato fra aurati frammenti d’oricalchi, là dove i tetti delle case sono fatte di stucchi d’oro, rosa e blu, in città fra canali lambiti da tetri porti. Là ove vagabondi marini intrappolati in dolori se ne vanno vagando, silenti nelle brume delle loro città, fra porti sconosciuti e grigi cantieri. E di nuovo, forse, anche là a nord i treni entrano in traghetti più grandi, con chiglie forse rompighiaccio per i mesi invernali e navigano verso città turrite e colorate, fra i loro canali, fra i loro fantasmi. E se scendi da quei treni senti aria di spettri, un’aria fredda che ti sbalza in un’altra dimensione, molto, molto diversa dalla tua stazioncina immersa nel caldo soffocante. E il treno si è trasformato in un mostro gentile: da solare trabiccolo dipinto di bianco è diventato un convoglio bluastro, con le carrozze dipinte di scuri colori e con le scritte in lingue sconosciute. Un tetro treno scuro e grigio, sui cui vetri appoggiare una stupefatta mano, imbambolata di fronte a paesaggi stranieri e ordigni di morte, come nel Silenzio di Bergman. E fra cieli blu ti ritrovi, ad attraversare vicoli stretti fra muri dipinti, fra lampade antiche, fra fantasmi di pianto innamorati di crudeli vampire del Nord. E una lacrima, forse, riesci a catturarla anche tu, mentre silente cammini su cinquecenteschi tappeti di pietra.

E poi c’è l’Ovest, ah, verso quegli aperti venti oceanici, verso quei malinconici canti di emigranti perduti. Forse quel treno fermo, allora, si potrebbe trasformare in un treno di notte per Lisbona, un treno che attraversa notturni Pirenei, covi di banditi e di arcane bestie inani, per arrivare a una Spagna solare, a una “concha” sul mare e da lì proseguire in una notte infinita, verso l’Oceano, valicando le sierre e le piane roventi, fra occhi di lupi stanchi che rincorrono un treno estivo mutatosi in stella, macchina abnorme dal cervello d’aria condizionata. E allora ti ritrovi a Oporto, dopo una notte passata a sedere vicino a un ragazzo silenzioso, che mai disse parola, con un orologio dei colori della squadra della sua città, Oporto appunto. E il primo incontro con quel magico Portogallo di poeti è lui, il ragazzo silente con l’orologio della sua squadra del cuore. Ah, e poi l’Oceano, i ponti, le cantine, il vino che sale misterioso dai canali, i sentori di città vecchia, di malandrini alle finestre che ti guardano bieco, di donne di malaffare dalle pelli sudate, scosciate sui balconcini mentre uomini dagli sguardi aguzzi maneggiano arditi pugnali agli angoli dei vicoli. Ah, e poi Lisbona e il canto di Pessoa, quel desiderio di essere tutti e tutto, di essere strada che piega verso il golfo silente, verso il Douro delle anime perse. Lo stesso viaggio che percorse quel Felix Krull inventato da Thomas Mann, diretto verso sognanti piroscafi inesistenti, mai presi, mai partiti alla volta di nuovi mondi azzurri come gli occhi di un amore appena intravisto.

Così tante storie mi ha raccontato quel treno fermo nella calura estiva, nella stazione della mia città! Fermo, come morto, su un binario morto ma presto vivo, pronto a nuove metamorfosi, a audaci trasformazioni verso i quattro angoli di mondo. Quante storie mi ha raccontato! Mi ha salvato mentre camminavo silente, mi ha aiutato a riprendermi quei sogni lasciati sul marciapiede. E quanti sogni mi racconterai, treno fermo d’estate, quando nella notte ti ascolterò correre in un suono smorzato e lontano, meraviglioso e indistinto come il dormiveglia. Ma poi il tuo fischio divoratore di terre mi racconterà un’altra storia e, treno notturno, scenderemo nei gorghi della memoria.

“Welcome Venice” e il cambiamento dello spazio urbano

Paolo Lago — Mon, 25 Oct 2021 21:00:04 +0000

di Paolo Lago

Il protagonista del recente film di Andrea Segre, Welcome Venice (2021), è sicuramente lo spazio. Uno spazio urbano soggetto a un profondo cambiamento, come quello di Venezia. La storia è incentrata sui difficili rapporti fra tre fratelli, Piero, Alvise e Toni, pescatori di moeche (piccoli granchi che vengono pescati nel loro periodo di muta) dell’isola di Giudecca. Per una serie di circostanze, Piero e Alvise dovranno decidere se affidare la loro casa natale della Giudecca all’industria immobiliare che sta cambiando il volto di Venezia: Piero vorrebbe restare ma Alvise ha già preso la decisione di trasformare l’abitazione in un bed and breakfast per turisti.

Lo spazio veneziano tratteggiato nel film, come nel precedente documentario realizzato dal regista, Molecole (2020), è segnato nel profondo dall’emergenza pandemica e dalle conseguenti chiusure e viene mostrato mentre i suoi abitanti cercano di uscire da una situazione di estrema crisi. Merito del film è sicuramente quello di offrire una visione ‘alternativa’ di Venezia, una città da sempre oggetto di una sovraesposizione spettacolare nel cinema e nelle pubblicità. Non ci viene mostrata la parte più esteticamente attraente della città, quella divenuta una vera e propria icona dell’industria dello spettacolo e del turismo, ma la parte più popolare, meno nota, l’isola di Giudecca e le “barene” (terreni lagunari periodicamente sommersi dalle maree) dove si recano i pescatori di moeche. E comunque, nei rari momenti in cui vediamo Piazza San Marco e la Venezia più ‘turistica’, quest’ultima viene inquadrata da lontano, carezzata dalle luci del tramonto e incastonata perciò in uno sguardo poetico che la libera di qualsiasi incrostazione spettacolare.

Il cambiamento cui è soggetto lo spazio veneziano è lo stesso che investe i centri storici di diverse altre città ma Venezia ha la particolarità di essere costruita sull’acqua, un luogo in cui ci si sposta soltanto a piedi o in barca. Si tratta di un cambiamento sottoposto ai processi di gentrificazione (termine che traduce l’inglese gentrification), per cui uno spazio cittadino ‘autentico’ e proletario si trasforma in un luogo di pregio, dove le abitazioni originariamente semplici e popolari, una volta ristrutturate e riqualificate, diventano di lusso. Cambia quindi profondamente anche la composizione sociale di questi spazi: al posto degli abitanti ‘nativi’, costretti a emigrare fuori città o nelle periferie, subentrano ricchi abitanti stranieri che trasformano quelle case in residenze per le vacanze, perciò chiuse per gran parte dell’anno. Il film racconta assai bene questa trasformazione: Alvise vuole entrare a far parte della nuova industria immobiliare che sta trasformando Venezia mentre Piero cerca di opporre una resistenza che diviene anche una significativa resistenza culturale. Del resto, il personaggio di Piero non è tratteggiato in modo banale, non è l’ingenuo e ottuso pescatore che non vuole lasciare il proprio luogo natìo. Si tratta invece di una figura molto complessa, piena di contraddizioni, alle prese con un passato non facile (diversi anni di galera alle spalle), quasi egli stesso ‘straniero’ nella sua piccola comunità. Appare perciò simile alla figura di Bepi, soprannominato “il Poeta”, il pescatore di Chioggia che stringe amicizia con Shun Li, immigrata dalla Cina, in un precedente film di Segre, Io sono Li (2011). Come il “Poeta”, immigrato dalla Jugoslavia nella piccola comunità di Chioggia trenta anni prima, anche Piero, a causa della sua vita irregolare, sembra vivere ai margini della sua comunità, che comunque ama e sente sua. Proprio per questo, il pescatore veneziano sembra così ostinatamente attaccato ai suoi piccoli spazi di libertà.

Piero è vittima di un vero e proprio sradicamento dal suo spazio: come un nuovo migrante, vittima della gentrificazione, è costretto ad abbandonare l’isola di Giudecca per andare a vivere a Mestre. Si tratta “solo di dieci chilometri più in là, cosa vuoi che sia”, gli dice Alvise, ma sembra proprio che quei dieci chilometri rappresentino uno spazio insormontabile, una distanza incolmabile come quella che separa dai loro paesi di origine altre figure di immigrati raccontati dal cinema di Andrea Segre, come la già citata Shun Li, giovane cinese emigrata prima a Roma poi a Chioggia in Io sono Li, o il togolese Dani che, dopo aver attraversato il Mediterraneo a rischio della propria vita, è accolto con la sua bambina in una comunità del Trentino in La prima neve (2013). È in una prospettiva straniante che la macchina da presa ci mostra il risveglio di Piero nella sua nuova casa di Mestre, nel momento in cui si affaccia alla finestra e scruta i tetti cittadini solcati da fumi industriali mentre lo sfondo sonoro è occupato dagli invasivi rumori del traffico. È un altro mondo, estremamente lontano dagli spazi della casa della Giudecca, in cui Piero cucinava i suoi granchi all’aperto, in un affaccio sulla laguna.

Il mutamento cui è stato sottoposto lo spazio cittadino veneziano può essere leggibile attraverso la chiave di interpretazione offerta da Franco La Cecla in Mente locale, la cui analisi procede secondo un’ottica diacronica, prendendo in considerazione il cambiamento cui è stato sottoposto lo spazio abitativo cittadino. L’assunto principale è che il «nostro spazio», oggi, «è sempre meno nostro»¹. La dimensione spaziale cittadina, dai marciapiedi alle strade fino agli spazi interni degli appartamenti, è stata sottoposta a un graduale processo di incasellamento, di creazione di griglie e di canali, di flussi preordinati entro i quali si svolge la nostra vita. La ricollocazione turistica degli spazi urbani ha agito quasi come le demolizioni e gli sventramenti cittadini operati nel corso del Novecento. Secondo La Cecla, «viene spazzato via dal paesaggio urbano uno spazio irregolare e invadente, quello di un abitare fuori e dentro la porta e di un modellare per casupole, banconi, affacci, tende, mercati, impasses e cortili lo spazio delle città, delle piazze e dei monumenti»². La pratica di incasellamento cui le città sono state sottoposte – continua lo studioso – provoca un vero e proprio «spazio sradicato» generando negli ultimi decenni una sempre più frequente «mobilità volontaria o forzata», che «non è quella del muoversi dei nomadi, ma del vagare di chi si è perduto»³. Anche Piero vaga come chi si è perduto: al mattino lo vediamo seduto in un autobus diretto da Mestre a Venezia, in uno spazio non suo, solcato dagli impianti industriali. Il personaggio è stato sradicato dal suo piccolo spazio di libertà che, a fatica, si era riguadagnato dopo le sue vicissitudini esistenziali. È stato allontanato dalla laguna, dall’isola di Giudecca e dal suo microcosmo popolare.

Venezia è stata profondamente cambiata dall’industria turistica e il suo stesso spazio è divenuto qualcosa da ‘vampirizzare’, una bellezza da rubare e da portare via. La città si è trasformata in una sorta di non luogo: ai turisti che vediamo nel film e che hanno affittato il bed and breakfast, alla fine, non importa nulla vivere lo spazio veneziano. Se ne sono stati tutto il tempo del loro soggiorno chiusi in casa a mangiare pizza e sushi, anch’essi cibi che caratterizzano i ‘non luoghi’ perché si possono trovare ormai in qualsiasi parte del mondo globalizzato. Il turismo, come ha osservato Rodolphe Christin, velocizza e spersonalizza qualsiasi dimensione di viaggio compiendo una vera e propria «usura del mondo»⁴.

Forse, gli unici spazi veneziani rimasti autentici sono quelli in cui si recano i pescatori a svolgere il proprio lavoro, caratterizzati da una natura ostile. La macchina da presa inquadra i personaggi inseriti nello scenario lagunare e sembra iconograficamente consegnarli alla propria solitudine, fra i pochi rimasti a svolgere il loro lavoro tradizionale, fra i pochi rimasti a potersi permettere di vivere in una città che da anni sta inesorabilmente cambiando. Perché ormai, come sottolinea il regista in un incontro col pubblico dopo la proiezione del film, sono davvero pochi i veneziani che possono permettersi di vivere a Venezia. Sono davvero poche le persone ‘normali’, con uno stipendio ‘normale’, che possono rimanere nella propria città, trasformatasi in una sorta di museo a cielo aperto e, per questo, ormai troppo costosa per essere vissuta a meno di non essere ricchi uomini d’affari o milionari americani o inglesi che comprano appartamenti per abitarli sì e no quaranta giorni all’anno. Il centro storico di Venezia si è ormai trasformato in un museo e in una boutique. Come sottolinea ancora La Cecla, alla luce dell’emergenza Covid, è necessario

liberare i centri storici dalla boutiquizzazione, che non vuol dire liberarli da negozi e mercati, ma farvi tornare una densa residenza. E poi l’insieme delle città dovrebbero prendere la strada del plein air, considerare come la chiusura della gente nelle proprie case sia il principio di diffusione dei contagi. La vita all’aperto, in centro, significa tornare a una città di gallerie, passages, pensiline, cortili, ponti sospesi, giardini pensili, campi da gioco, tavoli e sedie, esposizioni, padiglioni, chioschi, giardini, corridoi di piante, fruttivendoli, friggitorie, banchetti di venditori, barbieri, teatri e cinema di strada, fiorai, musicisti e funamboli, rigattieri. Se vi sembra una visione del passato, aggiungeteci quello che vi piace, dal digitale per strada all’intelligenza artificiale, ma attenzione perché le smart cities sono già un fallimento dentro alla pandemia, anzi sono quello che la pandemia ci offre, un surrogato di vita en plein air e in presenza⁵.

Non dimentichiamo, infatti, che la Venezia mostrata dal regista è anche uno spazio reso fantasma dall’emergenza pandemica, come già nel precedente Molecole. La troupe si trova a girare in spazi quasi surreali e intende testimoniare narrativamente la condizione quasi ‘surreale’ di una città attraversata da mille problemi e contraddizioni, anche legate alla stringente attualità. Il cinema di Andrea Segre si conferma ancora una volta potentemente militante, un cinema che riesce a parlarci del mondo reale e delle sue contraddizioni, qui e ora. A parlarci di spazi contemporanei in cui a dover fare i conti con la realtà sono, più che mai, esseri umani immersi fino al collo in quella stessa realtà, come ad esempio i migranti, coloro che per cause indipendenti dalla loro volontà sono costretti a lasciare i propri luoghi e i propri cari. Una realtà che però non suona mai banale, sempre guardata per mezzo di un filtro artistico e poetico. Un filtro che, comunque, non nasconde le sue mille problematiche e contraddizioni ma che, anzi, per mezzo di un sapiente gioco di contrasti, sembra metterle ancora più in evidenza.

F. La Cecla, Mente locale, elètheura, Milano, 2021, p. 34. ↩
Ivi, p. 36. ↩
Ivi, pp. 62-63. ↩
Cfr. R. Christin, Turismo di massa e usura del mondo, trad. it. elèuthera, Milano, 2019. ↩
F. La Cecla, Mente locale, cit., p. 203. ↩

Un caffè con la contessa (Zona-Carmilla III)

Franco Pezzini — Sat, 26 Jun 2021 20:45:08 +0000

di Franco Pezzini

(Il contributo che segue è stato presentato a un convegno co-organizzato tempo addietro dall’editore Odoya sul tema del caffè).

In una serie di incontri sul tema del caffè un intervento sulla narrativa gotica dell’Ottocento può sembrare un intruso. In realtà un nesso c’è, in relazione all’immaginario di un’epoca e a ciò che il caffè evoca a lettori vittoriani, ma in fondo sottotesto ancora a noi, che di quel mondo abbiamo recepito nelle nostre categorie profonde una serie di sogni e suggestioni.

Come noto, Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) è il primo e – in pratica – l’unico scrittore occidentale dell’Ottocento ad aver dedicato a una bevanda non alcolica, il tè, una storia di fantasmi. Nel racconto lungo “Green Tea” il motore degli eventi è appunto il tè verde – curiosamente proprio un tipo di tè cui in generale si attribuiscono effetti benefici, che sembrano confermati da studi recenti: nella vicenda l’abuso di tale bevanda determinerebbe per uno sventurato ed erudito reverendo l’apertura dell’occhio interiore, permettendogli la percezione degli “spiriti incorporei” e conducendolo al suicidio. Il testo, edito inizialmente nel 1869 sulla rivista di Dickens All the Year Round, è un gioiello di eleganza narrativa e sorniona ambiguità, con un occhio alle stesse abitudini dell’autore (che, come attesta il figlio minore,

Risvegliatosi verso le due del mattino si preparava del tè molto forte – ne beveva tantissimo – poi scriveva ancora un’ora o due, in quel periodo strano della notte in cui la vitalità umana viene meno e in cui si dice che le potenze occulte abbiano il sopravvento

[S. M. Ellis, “Joseph Sheridan Le Fanu”, The Bookman, 51, no. 301, ottobre 1916, p. 20, cit. in Malcolm Skey, Introduzione a Joseph Sheridan Le Fanu, Racconti del soprannaturale, a cura di M. Skey, Theoria, Roma-Napoli 1990, p. VII]

– qualcosa che può dirla lunga su un certo filone della produzione di Le Fanu); e vara almeno tre novità clamorose nella ghost story. Anzitutto, il fantasma in azione è il primo – almeno a mia conoscenza – a fare la sua comparsa in tram, più precisamente su un omnibus vuoto la sera. In secondo luogo risulta provocatorio il tipo di vittima, rappresentante di una categoria di uomini di Dio ormai incapaci di gestire il rapporto con lo spirito: tenta solo blande terapie salutiste, si consuma nell’orrore e invoca Dio un po’ in ultima istanza, con una debolezza che sconfina nella poca convinzione. E in ultimo, provocatorio è anche il profilo dell’esperto chiamato dalla vittima, il dottor Hesselius capostipite di tutta una schiera di detective dell’impossibile fino a Dylan Dog e al duo di X-Files: in realtà un supponente cialtrone, pronto a deresponsabilizzarsi allegramente davanti al cadavere cullandosi nel ricordo di ben altri suoi successi.

Fin qui il tè. Ma il caffè? Facciamo un passo indietro.

“Our coffee and chocolate”

Le Fanu è stato giudicato il più grande scrittore vittoriano di ghost stories. Un’etichetta che non deve suonare riduttiva: tanto più dopo gli eventi del bicentenario dalla nascita (1814/2014) si sta acquisendo a livello collettivo il dato della ricchezza di sfaccettature della sua opera, aperta a una pluralità di generi e di squisita qualità letteraria. E anche in Italia si inizia a smarcare questo versatile, eclettico, colto scrittore irlandese dall’etichetta un po’ riduttiva “autore di Carmilla” con cui per anni è stato semplicisticamente etichettato: dove però si guardava non tanto a quel suo romanzo breve tardo e bellissimo, quanto a tutta una serie di film birichini di succhiasangue lesbiche più o meno a esso ispirati. È invece con questo rispetto per la complessità di un profilo autorale che proprio a Carmilla vorrei tornare sul filo della provocazione di questo convegno: e per quanto il romanzo in questione sia noto – la storia di una vampira adolescente, che insidia l’amica Laura prima di essere distrutta da un gruppo di vecchi, tutti di sesso maschile – non pare inutile riassumerne le caratteristiche in chiave introduttiva. Così capiremo cosa c’entri il caffè.

Come ha scritto qualcuno, Le Fanu è troppo furbo per credere agli esseri soprannaturali, troppo intelligente per non credervi. Così, nell’ambito di una vicenda tutta giocata sul potere vampirico della malinconia, la vergine funesta Carmilla emerge quale doppio della narratrice, la coetanea Laura: emerge e anzi erompe evocata dalla solitudine di lei e da un inconosciuto, divorante desiderio – un volto oscuro, sovversivo e irresistibilmente seduttivo che le allusioni del romanzo (ben più di certe scollacciate rivisitazioni filmiche) circonfondono di pericolosa minaccia sessuale. Laura è prigioniera in un mondo di vecchi, e forse non a caso la vicenda è ambientata in quella Stiria (regione oggi divisa tra Austria e Slovenia) la cui “little capital” Graz era chiamata scherzosamente “Pensionopoli”, in quanto classico luogo di ritiro di ufficiali e funzionari come suo padre (inglese ma a servizio dell’amministrazione asburgica). Nessuna sorpresa dunque se proprio il Mondo Vecchio da cui la narratrice aveva cercato scampo tramite Carmilla muoverà per stroncare quella pericolosa, irrisolta ribellione: una realtà profonda che Laura, non-morta alla vita, non riesce a razionalizzare e la condanna alla deriva schizofrenica del rimpianto.

A ben vedere la vicenda di Carmilla (pubblicata a puntate sulla rivista The Dark Blue, 1871–72) rappresenta una ghost story di confine, e nell’ambiguità del personaggio è compresa una dimensione spettrale, fantasmatica e inafferrabile sopravvissuta persino al cinema in una certa libertà dagli stereotipi vampireschi del canone (pseudo)stokeriano. Si può dunque serenamente concordare con critici come Malcolm Skey nel riconoscere a Le Fanu piuttosto che a Dickens lo scettro di principe della ghost story vittoriana: ancora in età postfreudiana la collezione di doppi e spettrali persecutori evocati da Le Fanu sul crinale ambiguo tra psiche e oltretomba appare portatore di genuine inquietudini ai lettori. Ma inquietudini, appunto, a un livello molto particolare: in Carmilla non ci sono “buoni”, visto che da un lato la giovane vampira resta un mostro dal profilo sadiano (emblematiche le sue posizioni gelidamente illuministe), e dall’altro nel parallelo accanimento dei suoi avversari emerge tutto il vampirismo di una senescenza che non è solo dato biografico ma culturale e sociale. Una rifrazione di meccanismi molto concreti, come entro uno specchio oscuro: e non a caso In a Glass Darkly è appunto il titolo della raccolta cui Le Fanu raccorderà nel 1872 non solo Carmilla ma anche “Green Tea” e altri testi di persecuzioni spettrali.

È comunque nel micromondo dello Schloss stiriano dove si consuma il dramma che noi troviamo citato per due volte il caffè. La prima è al cap. III, quando si descrive il fin troppo sontuoso soggiorno dove Laura e le governanti sono use prendere il tè perché il padre inglese “con le sue solite inclinazioni patriottiche […] insisteva che la bevanda nazionale dovesse fare regolarmente la sua comparsa insieme ai nostri caffè e cioccolata” [“with his usual patriotic leanings […] insisted that the national beverage should make its appearance regularly with our coffee and chocolate”]: a mettere insomma in scena una sorta di contrapposizione tra il tè filobritannico del padre e gli esotici, ma per Laura nostri – vedremo in che senso – caffè e cioccolata. La seconda volta è all’inizio del cap. VI, dopo uno strano malessere di Carmilla, l’enigmatica ragazza lasciata ospite allo Schloss dopo un incidente in carrozza da una madre troppo indaffarata: tornate in salotto, riferisce la narratrice, “ci sedemmo davanti ai nostri caffè e cioccolata, anche se Carmilla non ne prese affatto” [“had sat down to our coffee and chocolate, although Carmilla did not take any”], mentre il padre di Laura arriva – anche qui – a prendere la solita tazza di tè. In apparenza si tratta di menzioni non particolarmente significative: ma in realtà entrano in tutto un tessuto d’ambiente a suggerire qualcosa d’interessante.

In tempi recenti lo studioso Matthew Gibson è riuscito a individuare il testo primo d’ispirazione per la narrazione di Le Fanu: non una storia del sovrannaturale e tanto meno di vampiri, ma un memoriale di viaggio, Schloss Hainfeld; or a Winter in Lower Styria (London and Edinburgh, 1836), a firma del capitano inglese Basil Hall. Ospite per molti mesi con i propri familiari nello Schloss stiriano di un’anziana amica di suo padre, Hall potrebbe essere una spia o (se preferiamo) un osservatore britannico, come tanti di quei capitani ottocenteschi a zonzo per il mondo i cui coloriti resoconti giungono al pubblico dopo un filtraggio di informazioni più capillari e importanti ai servizi di Sua Maestà – ma il fascino del memoriale Hall non riguarda chissà quali eventi. Da un lato sta piuttosto in una narrazione d’ambiente in un paese e tra mura dove il tempo sembra essersi fermato, e della cui alterità questi educatissimi inglesi annotano con curiosità usi e costumi; dall’altro, come Gibson rileva dall’analisi del testo, è possibile ravvisarvi una fitta serie di elementi ispiratori per il tessuto di Carmilla, a partire proprio dalla contessa potenziale modello (per motivi diversi) dei personaggi speculari di Carmilla e Laura.

Benché titolare, in quanto vedova di un aristocratico stiriano, di quello strano castello e dei benefici connessi, la contessa Purgstall è scozzese di nascita, all’anagrafe Jane Anne Cranstoun, amica di Sir Walter Scott e ispiratrice per la sua traduzione della Lenore di Bürger: dunque a cavallo tra le due culture un po’ come la Laura di Le Fanu, che è figlia di un padre britannico e di una madre stiriana. Sentendosi vicina alla fine, la contessa fa di tutto per render gradito il soggiorno agli Hall e trattenerli al castello: stanca di tanti dolori (ha perso il marito e l’unico figlio giovanissimo), bloccata nel letto da dove dirama lettere al mondo e direttive alla servitù, questa eccentrica, brillante, ingombrante, simpaticissima dama non vuole morire tra servi stranieri, lontana da qualcuno che condivida la sua cultura d’origine; e in effetti, dopo un lungo tira-e-molla di partenze annunciate e rinviate, gli Hall finiranno col lasciare il castello soltanto dopo che la contessa ha chiuso gli occhi. Non è questa la sede per indagare le connessioni tra Carmilla e il memoriale; e limitiamoci a interpellarlo per quanto riguarda il rapporto tra il tè filobritannico e gli stranieri “coffee and chocolate”.

Per quanto riguarda la cioccolata, bevanda che come sappiamo viene dalle Americhe, dal punto di vista del lettore britannico la suggestione prima è di esotismo, anche se l’antico olmeco kakawa è ormai tra Sette e Ottocento molto diffuso in Europa. Le prime botteghe del caffè, nella Venezia settecentesca, offrono anche cioccolata, a unire le sorti delle due bevande; e una grande produttrice come Torino (in quel Piemonte che aveva ricevuto il cacao insieme a Caterina, figlia di Filippo II di Spagna, moglie nel 1585 del duca Carlo Emanuele I di Savoia) esporta cioccolata non solo nella vicina Francia ma in Svizzera, Germania e persino in Austria. È dunque anche possibile che sia torinese la cioccolata di cui parla il testo: avendo appreso che la figlia maggiore degli Hall apprezza molto tale bevanda a colazione, la contessa fa acquistare per lei il cacao necessario non nel vicino smercio di Feldbach ma nel capoluogo Graz.

Così un uomo fu effettivamente spedito a cavallo, alle tre del mattino successivo, fino a Gratz, a una distanza tra le trenta e quaranta miglia, per procurarsi un particolare tipo di cioccolata realizzata secondo una ricetta da principessa dei Salmi. In modo analogo, quando scoprì che alcuni di noi preferivano il tè al caffè, non si accontentò di quello del villaggio, o anche di quello prodotto a Vienna, ma scrisse subito a un commerciante di Trieste di mandarle non una libbra o due, ma un’intera cassa del tè migliore e di più recente importazione!

Le nostre proteste contro questo tipo di stravaganza furono del tutto vane […]

Questo passo, l’unico nel memoriale Hall a citare la cioccolata, è interessante anche perché la associa alle altre bevande, ed è probabilmente sull’onda di questa suggestione che Le Fanu abbinerà cioccolata e caffè contrapponendole al tè.

Hall cita solo poco più spesso il caffè: oltre che nel passo riportato (cap. IX), lo menziona a proposito della difficoltà sul continente di trovare una prima colazione decente, col risultato spesso di lasciar perdere e prendersi una “tazza di caffè e un avanzo di pane in silenziosa disperazione” (cap. IV) – dove comprendiamo che non ci è abituato e vi si adatta come a un uso straniero. In altri due passi menziona il termine in forma composta: accennando cioè prima alla coffee-room in Irlanda in cui ha appreso una certa “drinking song”, una canzone da bevitori che ora lo vediamo usare con un certo successo quale ninna-nanna per il figlio più piccolo (sempre cap. IX); e poi nel richiamare un racconto della contessa dove una coffeehouse in un indeterminato “south of Europe” – plausibilmente in Italia – è teatro di una vendetta (cap. X).

Si potrà obiettare che non è molto su cui lavorare, e in effetti Le Fanu gioca il tema delle bevande anzitutto quale elemento di atmosfera. Del resto ai suoi tempi le coffeehouse appaiono modicamente esotiche quanto oggi un pub in Italia: già a fine Seicento ne esistevano parecchie in Gran Bretagna (la prima a Oxford, 1652, e tra la fine del secolo e l’inizio del successivo più di tremila nella sola Inghilterra), per cui due secoli dopo al tempo di Le Fanu fanno ormai parte del panorama consueto di esercizi pubblici. Eppure la menzione del caffè presenta un significato più significativo, legata alla scelta del set stiriano e all’individuazione stessa dei suoi fantasmi.

Genere ed esotismo

Laura parla di “our coffee and chocolate”, probabilmente nel senso generico dei nostri soliti caffè e cioccolata: e possiamo immaginare lei, le governanti e poi la stessa ospite Carmilla intente a fare merenda nel sontuoso salotto con brocche e dolcini. Ma a ben vedere, grattando un po’ sotto la superficie, la simbolica contrapposizione evocata riguarda idealmente due ambiti o piani diversi. Da un lato una contrapposizione – potremmo dire – di genere, tra l’unico abitante maschio del castello (almeno dall’ottica classista ottocentesca, la servitù non conta) che beve tè, e le donne che bevono caffè (e cioccolata); dall’altro un’opposizione a livello culturale di usi etnici, tra l’inglese con la bevanda patriottica e tutti gli altri, compresa la figlia mezzosangue (la madre di Laura era stiriana).

Dal primo punto di vista si può osservare che a rigore anche i patriarchi amici del padre di Laura bevono probabilmente caffè, e per contro il tè rimanda all’ombra materna della patria britannica; ma fermandosi al micromondo quotidiano dello Schloss la bipartizione di genere sembra netta. Carmilla è tutta una saga di padri troppo presenti e per contro di madri sfuggenti, fantasmatiche (la madre morta di Laura, se vogliamo la stessa patria britannica lontana) o vampiresche: qualcosa di estremamente interessante se ricordiamo che Le Fanu era un padre vedovo e molto preoccupato dei propri figli (la sua giovane moglie malata di nervi era morta in circostanze non chiarite nell’aprile 1858 il giorno dopo un “hysterical attack”, lasciandogli addosso dolore e sensi di colpa). In scena allo Schloss sono dunque le regole chiare, socialmente consolidate del mondo paterno, quello del tè che per i lettori del romanzo è un po’ l’emblema della normalità imperiale britannica. Ma sotto quella superficie, tra sogni e incursioni spettrali, si entra nella realtà delle madri – e anche le bevande sono diverse.

Fin qui sul genere, fronte che in Carmilla vede poi innescare una serie di discorsi (pensiamo solo al tema della sessualità omoerotica che ha reso famoso il romanzo) che però porterebbero lontano dall’argomento caffè; mentre c’è anche l’altro livello della contrapposizione tra le due bevande, cioè un piano etnico e in definitiva geopolitico. Il memoriale Hall accenna un po’ fuggevolmente che la Stiria si trova in un punto strategico dello scacchiere europeo, un punto caldissimo del limes dell’impero asburgico nei secoli precedenti ma ancora al tempo una zona critica sulle soglie dell’irrequieta Ungheria e dei Balcani. E a rendere un po’ tutto questo sul piano iconico è la descrizione nel memoriale dell’impressionante rocca in rovina di Riegersberg (per inciso, proprio di proprietà dei Purgstall) meta di una gita pittoresca della brava famigliola, ma per secoli bastione di difesa contro l’incombente minaccia ottomana. Qualcosa che in chiave allusiva evoca alla fantasia del lettore Le Fanu una serie di suggestioni sul senso di un’ombra perturbante, ormai non-morta ma torpidamente infettiva, sorta di radice di mali pronti a esplodere nel presente: un’associazione sottostante l’apparente idillio Biedermeier tra tazze di tè e caffè del mondo di Laura. Cioè l’associazione tra Turchi e vampiri, rimarcata nel romanzo attraverso elementi diretti e indiretti.

Certo in Carmilla i portatori del morbo vampirico sono gli stiriani ungheresi Karnstein, e si è letto nell’apologo una metafora delle preoccupazioni politiche dell’irlandese protestante Le Fanu di lealtà britannica per l’insorgere del nazionalismo ungherese: la Stiria insomma come proiezione/trasfigurazione fantastica dell’Irlanda e dei rischi di una parallela questione nazionale praticamente nel cuore dell’impero britannico. Ma a monte la vampiresca instabilità dell’area è associata all’ombra dei turchi: qualcosa che nel tardo Ottocento può avvicinare il “Grande Malato” d’Europa – come lo zar Nicola I chiamava sogghignando l’Impero ottomano che tanto terrore aveva sparso, mentre ora perde colpi – all’immagine del vampiro, parassita non-morto, minaccia di un mondo ormai passato e ombra disturbante (putredine amministrativa, dominio autocratico, motivo d’instabilità internazionale) attraverso la polveriera balcanica.

Sarà Stoker con Dracula (che per inciso cita tre volte il caffè, e la prima è il conte stesso a lasciarlo pronto per Harker) a evocare emblematicamente l’ombra ottomana nel contesto di una storia di vampiri, ma attingendo a novelle e romanzi precedenti: e appunto anche a Carmilla, dove però il motivo turco è giocato in modo implicito, allusivo e – potremmo dire – perturbante. I richiami più evidenti sono nella menzione della “Serbia turca” tra i paesi afflitti dalla credenza nel vampirismo, e nell’immagine intravista di sfuggita (nella carrozza che conduce Carmilla al castello, cap. III), e che oggi avvertiamo come politicamente scorrettissima, di un’“orrenda donna nera con una specie di turbante colorato in testa” [“hideous black woman, with a sort of coloured turban on her head”] che annuisce, ghigna e stringe i denti. Da un cenno enigmatico di Carmilla, quella megera moresca con tanto di turbante potrebbe chiamarsi Matska, forse ricollegabile a una costellazione di termini dell’Europa orientale significanti “gatta” (bulgaro machka o matska, lo sloveno mačka): se in effetti le vampire del clan Karnstein sembrano metamorfizzare in gatte, in quel caso si tratterebbe di una “Gatta turca”. Ed è suggestivo notare che per esempio a Celje nella Stiria slovena un albergo si chiami ancora Turška Mačka, “Gatta turca”, a evocare (ovviamente senza alcuna connessione con Le Fanu) un animale dai connotati reali – le specie turche di gatti a pelo lungo – che insieme interpella l’immaginario. Ma a fronte di questo gioco di allusioni non sembra una forzatura riconoscere anche nel caffè, bevanda tipica del levante turco, un tassello del mosaico. Fin dal mondo antico la nerezza è associata all’esotismo. Si pensi agli Etiopi “faccia-bruciata” distinti in due stirpi e collocati ai confini ultimi meridionali e orientali del mondo: passati tanti secoli, in un immaginario solo apparentemente più moderno, aperto a un planisfero geograficamente ma non miticamente più ampio, anche le bevande dei confini del mondo, caffè e cioccolata, sono nere. Qualcosa che sedimenta nello stesso immaginario sugli Ottomani, nella cui amministrazione sono presenti funzionari di etnie diversissime e anche di colore. La tradizione del caffè viennese troverebbe radice, lo sappiamo, nell’accidentale scoperta a Vienna liberata dal secondo assedio turco, 1683, di strani frutti tra le masserizie nemiche: e insomma una bevanda esoticamente mora – in contrapposizione al colore chiaro del tè – e associata proprio al conflitto con gli Ottomani pare ben evocativa di questo referente turco un po’ sottotesto e perturbante, ma attivo nell’immaginario dei lettori di Le Fanu.

Di più. Un gruppo di aristocratiche “orientali” accompagnate da una mora turchesca, magari una nutrice che avrebbe trasmesso loro l’infezione vampirica, nei sottocodici delle fantasie occidentali riconduce al tema dell’harem. Un harem come quello evocato dalla principale raccolta pittorica europea di esotismo “all’ottomana”: le Turqueries collezionate guarda caso in Stiria (prima al castello di Vurberk, oggi in quello di Ptuj), da una famiglia guarda caso britannica-stiriana, i conti di Herberstein e Leslie, di origine scozzese. Non sappiamo se Le Fanu ne fosse a conoscenza – magari anche da qualche fonte dei giornali su cui lavorava, perché Hall non ne parla – ma se così fosse, avrebbe potuto ispirargli l’episodio di Carmilla sul restauro dei ritratti dei Karnstein coevi, guarda caso, alla collezione Herberstein-Leslie. Una parte della quale è stata anche esposta a Trieste, nell’ambito del ciclo di eventi I turchi in Europa (2006): e ne facevano parte ritratti di dignitari e parecchie figure femminili, idealizzazioni di donne dell’harem del sultano a firma di un pittore stiriano, e databili almeno in parte al 1682. C’era anche il ritratto di un kizlar agasi, capo delle guardie dell’harem, nero e col turbante: una figura ovviamente classica dell’amministrazione ottomana, e le cui rifrazioni nell’immaginario occidentale costelleranno arti figurative e letteratura per tutto l’Ottocento – basti pensare alla novella di Théophile Gautier, “La morte amoureuse”, 1836, dove un simile personaggio è al servizio della gentile vampira Clarimonde. Non è necessario immaginare che Le Fanu si sia ispirato a Gautier, trasformando il moro di Clarimonde nella spiacevole “black woman” intravista sulla carrozza di Carmilla, ma il bacino di suggestioni è il medesimo. D’altra parte, a fronte dell’immagine autoritaria offerta da Le Fanu della madre di Carmilla accompagnata da una simile megera moresca, si può pensare anche a un altro caposaldo della letteratura fantastica: cioè quel Vathek di William Beckford (1782, pubblicato 1786) dove, in un contesto più marcatamente orientale e che avvertiamo ancora più affrontante per le nostre categorie ideali, l’altrettanto autoritaria madre del protagonista si accompagna a donne nere orride, mute e guerce. Il muto sogghignare della “black woman” di Le Fanu potrebbe suggerire una derivazione diretta. Ma in ogni caso, come nota Joan DelPlato nel suo studio ormai classico Multiple Wives, Multiple Pleasures. Representing the Harem. 1800-1875 (1953), la bevanda classica che l’immaginario ottocentesco associa all’harem, luogo di torbido assoggettamento e sensualità arcaiche, è proprio il caffè.

Che, gravido di tutta una simile fantasmagoria di suggestioni, non stupisce ora di trovare presentato come opposto al britannicissimo tè. Un riferimento che, persino al di là della volontà dell’autore, ben si armonizza con un intero tessuto di sottocodici: a richiamare l’idea di un passato che non passa – le minacce dal predatorio Oriente, le sue corruzioni, instabilità e fascinose sensualità – e tutti i relativi turbamenti.

“Una temporanea animazione”

Tanto più che potrebbe sussistere un’altra associazione simbolica.

Si è citato il Vathek di William Beckford, una delle opere seminali dell’immaginario ottocentesco sull’Oriente, e che per esempio influisce potentemente su Byron. Ma proprio Beckford in un’altra opera sembra offrire una chiave interessante. Nella versione definitiva del suo travelogue in fittizia forma epistolare Italy; with Sketches of Spain and Portugal, 1834, con memorie dal Grand Tour 1780-81 (già apparse come Dreams, Waking Thoughts, and Incidents, 1783, e profondamente rivedute), fornisce tra l’altro un resoconto vivissimo del suo soggiorno a Venezia mezzo secolo prima, luglio-agosto 1780: e nota come gli “Asiatics” trovano gli usi della città lagunare

molto simili ai loro. Poltrire in un caffè per ore, assaporare a lungo un sorbetto, sono abitudini che si accordano perfettamente con gli usi degli abitanti dell’Impero Ottomano, i quali passeggiano impettiti per Venezia, abbigliati nei costumi tipici, fumando le loro pipe esotiche, senza suscitare alcuna sorpresa o meraviglia, come invece accadrebbe nella maggior parte delle capitali europee.

[Lettera V, in: William Beckford, Lettere veneziane, a cura di Paolo Pepe, La scuola di Pitagora, Napoli 2012, p. 63].

La Venezia descritta da Beckford è in effetti una città fortemente orientale, al punto da veder presentata San Marco con una “grande moschea” (Lettera III). Ma a interessarci anche di più è un altro riferimento, a proposito di un incontro del giovane viaggiatore con alcuni gentiluomini veneziani

in uno dei loro casini. L’ampio appartamento guardava sulla piazza; era formato da cinque o sei stanze arredate con gusto decisamente frivolo, senza fasto né eleganza; c’erano luci dappertutto. Le signore che incrociai esibivano abiti succinti e acconciature scomposte; nei loro occhi si leggeva la trama di innumerevoli avventure. Gli uomini, invece, se ne stavano abbandonati sui sofà o vagavano per le stanze.

L’intero consesso sembrava sul punto di addormentarsi quando venne servito il caffè. Questa bevanda magica indusse una temporanea animazione, e per un momento la conversazione procedette con tocchi di piacevole stravaganza; ma fu davvero questione di attimi: ogni scintilla si spense e non restarono che carte e stupidità.

[…] Solo verso l’una la compagnia fu al completo; la lasciai alle tre – quasi tutti addormentati sui tavoli da gioco, fra tazzine di caffè.

[Ivi, Lettera III, p. 43]

E più avanti, parlando in generale dei veneziani (del bel mondo, s’intende), Beckford incalza:

Sfibrati da precoci dissolutezze, i loro nervi non riescono a esprimere una vitalità naturale; al massimo, e solo a momenti, una frenesia febbrile e del tutto artificiale. Gli assalti del sonno, rintuzzati solo grazie a un uso smodato di caffè, li lasciano fiacchi e svogliati; la facilità, inoltre, con cui si può essere trasportati da un luogo all’altro in gondola contribuisce non poco ad accentuare la loro indolenza. Sotto questo aspetto, secondo me, non si discostano molto dalle cadenze dei loro vicini orientali che, fra l’oppio e gli harem, trascorrono la vita in uno stato di perpetuo torpore.

[Ivi, Lettera III, p. 45]

Il lettore di Vathek, scritto dopo quel viaggio, può facilmente ricollegare a tale scene il finale del romanzo: da un lato, il salottino dell’inferno con tanto di sofà dove alcuni dannati conoscono una temporanea, angosciatissima dilazione alla pena per il tempo di narrare “innumerevoli avventure”; e dall’altro il vagare frenetico e idiota, febbrile e quasi sonnambulico tra le sale di Satana/Eblis di quanti invece già stanno scontandola. Proprio a quella scena, tra l’altro, Beckford intendeva raccordare i cosiddetti Episodes – alcuni pervenuti, altri autocensurati o incompleti – che avrebbero dovuto diramare labirinticamente la trama in forma di Mille e una notte ad alto tasso erotico e omoerotico. E guarda caso a Venezia Beckford – cui le frequentazioni omosessuali causeranno un lungo esilio dalla patria – aveva intessuto una “fatale intimità” con un giovane nobile (non sappiamo se di casato Vendramin o Corner), una “passione criminale” che ve lo farà tornare nel 1782. Una storia insomma simile a talune degli Episodes e censurata come quelli, perché le diverse versioni del travelogue non ne dicono nulla di esplicito (a parlarne è la corrispondenza epistolare).

Che Le Fanu, autore di un caposaldo della narrativa omoerotica come Carmilla, conoscesse il Vathek e la fama omosessuale di Beckford può dirsi certo; non sappiamo però se ne avesse letti i travelogue o ricordasse questi scorci di lettere veneziane. Sia come sia, la fiacchezza e il torpore dei nobili lagunari descritti ricorda quello della linfatica, astenica, languida contessina Carmilla; e quel “caffè […] bevanda magica [che] indusse una temporanea animazione, e per un momento la conversazione procedette con tocchi di piacevole stravaganza” richiama insieme i caffè allo Schloss e le saltuarie riprese della giovane ospite, temporaneamente rinfrancata da un umore di diverso contenuto chimico, ma come quello capace di rintuzzare il sonno e rianimare.

Menzionate di sfuggita e in apparenza come tocchi di colore, quelle tazze di caffè nello Schloss stiriano di un caposaldo del gotico dell’Ottocento restano dunque al centro di una vertigine di allusioni e suggestioni che però esondano dallo specifico d’epoca. A ricordarci che in fondo il linguaggio del fantastico, recettore di ansie privatissime ma anche storico-sociali nel contesto dell’epoca di scrittura, resta una forma efficace, un linguaggio-laboratorio prezioso per parlare oggi delle nostre inquietudini personali e collettive, dagli scontri sul tema del gender alle diffidenze verso un orizzonte multiculturale.

La vita al tempo della peste

Sandro Moiso — Wed, 27 Jan 2021 22:00:13 +0000

di Sandro Moiso

Maria Paola Zanoboni, La vita al tempo della peste. Misure restrittive, quarantena, crisi economica, Editoriale Jouvence, Milano 2020, pp. 218, 18,00 euro

«Dico adunque che già erano gli anni della fruttifera incarnazione del Figliuolo di Dio al numero pervenuti di milletrecentoquarantotto, quando nella egregia città di Fiorenza, oltre a ogn’altra italica bellissima, pervenne la mortifera pestilenza». La prima testimonianza scritta dell’incontro tra le prime forme di società capitalistica ed epidemie gravi ha una data compresa tra il 1349, anno in cui Giovanni Boccaccio diede piglio alla penna per ambientare all’interno del panorama delineato dalla diffusione della peste della metà del XIV secolo il Decameron, e il 1351, anno in cui ne terminò la stesura.

E’ necessario cogliere questo collegamento tra albori del capitalismo bancario e mercantile ed epidemie poiché è proprio da quel momento che prende le mosse il testo di Maria Paola Zanoboni pubblicato da Jouvence. Infatti, anche se il capitalismo ha progressivamente spostato le sue radici e le sue origini, e la sua forza politica ed economica, sempre più a Nord e verso Occidente, in realtà le sue forme primitive si manifestarono proprio nei territori delle repubbliche marinare, per i commerci e la cantieristica navale, e di Firenze e di alcune altre città toscane in cui si svilupparono, invece, le prime attività legate al credito e alla manifattura tessile su una scala più ampia rispetto a quella dell’epoca precedente.

Sono infatti poche le pagine iniziali dedicate alle epidemie di peste nell’Antichità, tutte riferite alle testimonianze di Tucidide e Lucrezio, mentre il corpo principale della ricerca si occupa del periodo compreso tra il XIV e il XVII secolo, con una breve puntata nel XVIII per parlare dell’ultima epidemia di peste avutasi in Europa: quella del 1720 a Marsiglia, rapidamente debellata.
In questo periodo di tempo si situa quello che per molti studiosi è considerato come il vero inizio dell’Antropocene¹ o, ancor meglio, Capitalocene ovvero quella trasformazione del rapporto uomo-ambiente basato su una progressiva devastazione degli equilibri ambientali e climatici causata dall’estrattivismo, dallo sfruttamento accelerato del suolo e delle risorse naturali oltre che dall’occupazione di una percentuale sempre maggiore di suoli precedentemente “liberi” dalla presenza dell’uomo e delle sue opere. Processo determinato da una ricerca di profitti e accumulo di ricchezze destinate al reinvestimento sempre più esosa, rapida e diffusa.

«Nelle parti orientali incominciata, quelle d’inumerabile quantità de’ viventi avendo private, senza ristare d’un luogo in uno altro continuandosi, verso l’Occidente miserabilmente s’era ampliata»². Non a caso la peste medievale di cui fu testimone il Boccaccio e intorno a cui si articola buona parte della ricerca, iniziò a diffondersi in Europa seguendo le rotte commerciali tra Oriente e Occidente. In particolare sulle rotte seguite dai genovesi tra i loro magazzini sul Mar Nero e il Mediterraneo.

Mentre sussistevano dubbi sulla contagiosità degli esseri umani, vivi o morti, e degli animali (tra i quali erano però ritenuti pericolosi quelli dotati di pelo o piume), già dal’400 furono infatti individuati nelle merci i veicoli principali dell’infezione:

A Ragusa alla fine del ‘500 le autorità sanitarie consideravano altamente pericolosi la lana e i tessuti di lana, per cui le imbarcazioni cariche di questi articoli e materie prime provenienti da luoghi sospetti non venivano accolte […] verso la metà del ‘600,in ogni caso, sussisteva la perfetta consapevolezza della trasmissione del contagio anche attraverso le merci infette, e di quali oggetti o materiali lo propagassero più di altri. Un documento emanato dalle autorità sanitarie genovesi all’epoca della grande epidemia del 1656/57 elenca minuziosamente i prodotti in cui non si annidava il morbo, quelli in cui si annidava e quelli su cui si era incerti […] la maggior parte del legno, se ruvido e pieno di crepe era tra i principali veicoli di contagio, tanto che fin dal ‘400, nella costruzione dei lazzaretti, erano banditi i soffitti in legno e utilizzato esclusivamente il laterizio³.

«Dico che di tanta efficacia fu la qualità della pestilenzia narrata nello appiccarsi da uno a altro, che non solamente l’uomo all’uomo, ma questo, che è molto più, assai volte visibilmente fece, cioè che la cosa dell’uomo infermo stato, o morto di tale infermità, tocca da un altro animale fuori della spezie dell’uomo, non solamente della infermità il contaminasse ma quello infra brevissimo spazio uccidesse»⁴. Il ripresentarsi nel XIV secolo della peste, assente fin dall’VIII secolo sul territorio europeo, da un lato colse la società impreparata ad affrontarla e successivamente spinse le autorità a prendere provvedimenti di quarantena e divieto di spostamento non troppo dissimili da quelli attuali. L’autrice ne fa un lungo elenco, pur ricordando che nonostante questo la peste rimase a lungo endemica nel Vecchio Continente: «ripresentandosi ovunque con cadenza decennale, e divenendo parte integrante del normale ritmo di vita, per cui, soprattutto nei centri urbani, la popolazione fu costretta suo malgrado ad adeguarvisi»⁵. Tutto ciò fa svolgere alla Zanoboni, alcune ulteriori riflessioni:

Comprese in un arco cronologico esteso dall’antichità greca e romana ai primi decenni del XVIII secolo, le epidemie di peste coinvolsero in ogni epoca tutti i possibili aspetti della vita economica, politica, sociale, pubblica e privata, dando ampia materia di discussione a svariate discipline. La storia della medicina e quella sanitaria, la psicologia, la letteratura, la demografia, la storia economica e quella politica, hanno affrontato nel corso dei secoli questo tema affascinante e terribile, mettendo in evidenza impressionanti analogie.
E’ incredibile soprattutto constatare come, nonostante i progressi straordinari delle discipline mediche, gli strumenti a disposizione ai nostri giorni per la prevenzione delle epidemie siano ancora quelli elaborati nel ‘300 a partire dal Nord della Penisola (Milano, Firenze, Venezia, Genova, Lucca), recepiti tardi dal resto dell’Europa (tardissimo dall’Inghilterra), e adottai con successo fino al 1720⁶.

Anche se oggi, infatti, si pone perentoriamente l’accento sui vaccini, occorre qui sottolineare che due scienziate e ricercatrici del King’s College di Londra e dell’università di Bristol, in Gran Bretagna, specializzate in storia della medicina e della scienza, Caitjan Gainty ed Agnes Arnold Forster, spiegano che la speranza che vi stiamo riponendo, almeno sotto l’aspetto di sanità pubblica su scala globale, è esagerata⁷.
Inoltre, anche Richard Horton, direttore della celebre rivista scientifica “The Lancet”, tra le cinque più autorevoli al mondo, ha voluto sottolineare come

la gestione dell’emergenza, basata solo su sicurezza ed epidemiologia, non raggiunge l’obbiettivo di tutelare la salute e prevenire i morti. Covid-19 non è la peste nera né una livella: è una malattia che uccide quasi sempre persone svantaggiate, perché con redditi bassi e socialmente escluse oppure perché affette da malattie croniche, dovute a fenomeni eliminabili se si rinnovassero le politiche pubbliche su ambiente, salute e istruzione. Senza riconoscere le cause e senza intervenire sulle condizioni in cui il virus diventa letale, nessuna misura sarà efficace. Nemmeno un vaccino.
[…] la sindemia implica una relazione tra più malattie e condizioni ambientali o socio-economiche. L’interagire tra queste patologie e situazioni rafforza e aggrava ciascuna di esse. Questo nuovo approccio alla salute pubblica è stato elaborato da Merril Singer nel 1990 e fatto proprio da molti scienziati negli ultimi anni. Consente di studiare al meglio l’evoluzione e il diffondersi di malattie lungo un contesto sociale, politico e storico, in modo di evitare l’analisi di una malattia senza considerare il contesto in cui si diffonde. Per intenderci, chi vive in una zona a basso reddito o altamente inquinata, corre un maggior rischio di contrarre tumori, diabete, obesità o un’altra malattia cronica. Allo stesso tempo, la maggiore probabilità di contrarre infermità fa salire anche le possibilità di non raggiungere redditi o condizioni di lavoro che garantiscano uno stile di vita adeguato, e così via, in un circolo vizioso.
La sindemia è quel fenomeno, osservato a livello globale, per cui le fasce svantaggiate della popolazione risultano sempre più esposte alle malattie croniche e allo stesso tempo sempre più povere⁸.

Infine può rivelarsi utile ricordare come già David Quammen, autore del fondamentale Spillover (Adelphi, Milano 2012), abbia suggerito, in largo anticipo, che:

Le ragioni per cui assisteremo ad altre crisi come questa nel futuro sono che 1) i nostri diversi ecosistemi naturali sono pieni di molte specie di animali, piante e altre creature, ognuna delle quali contiene in sé virus unici; 2) molti di questi virus, specialmente quelli presenti nei mammiferi selvatici, possono contagiare gli esseri umani; 3) stiamo invadendo e alterando questi ecosistemi con più decisione che mai, esponendoci dunque ai nuovi virus e 4) quando un virus effettua uno “spillover”, un salto di specie da un portatore animale non-umano agli esseri umani, e si adatta alla trasmissione uomo-uomo, beh, quel virus ha vinto la lotteria: ora ha una popolazione di 7.7 miliardi di individui che vivono in alte densità demografiche, viaggiando in lungo e in largo, attraverso cui può diffondersi […] Più distruggiamo gli ecosistemi, più smuoviamo i virus dai loro ospiti naturali e ci offriamo come un ospite alternativo […] consumiamo risorse in modo troppo affamato, a volte troppo avido, il che ci rende una specie di buco nero al centro della galassia: tutto è attirato verso di noi. Compresi i virus.
Una soluzione? Dobbiamo ridurre velocemente il grado delle nostre alterazioni dell’ambiente, e ridimensionare gradualmente la dimensione della nostra popolazione e la nostra domanda di risorse.
Siamo davvero una specie animale, legata in modo indissolubile alle altre, nelle nostre origini, nella nostra evoluzione, in salute e in malattia⁹.

Quindi, potenzialmente, la scienza attuale parrebbe aver fatto degli importanti passi in una direzione impensabile nei secoli analizzati dal libro della Zanoboni, mentre al contempo la società umana non è ancora uscita dal modo di produzione che proprio in quel periodo si sviluppava e rafforzava, fino a diventare dominante. Per questo, in attesa di abolirlo insieme a tutte le sue nefaste conseguenze, la lettura e lo studio del testo edito da Jouvence può rivelarsi davvero utile. Tenendo conto del fatto che l’attenzione dell’autrice per le contraddizioni sociale ed economiche e le caratteristiche politiche di una società capitalistica ai suoi albori non è affatto casuale ed è particolarmente presente anche in un altro suo bel libro, edito sempre da Jouvence: Scioperi e rivolte nel Medioevo. Le città italiane ed europee nei secoli XIII -XV (Milano 2015).

E’ grosso modo in questo periodo, intorno alla fine del XVI secolo, che gli storici inglesi Simon Lewis e Mark Maslino situano quell’accelerazione delle trasformazioni destinate a modificare la posizione dell’Uomo sul pianeta e l’affermazione dell’idea di poter dominare la Natura a proprio vantaggio. Simon L. Lewis – MarkA. Maslin, Il pianeta umano. Come abbiamo creato l’Antropocene, Giulio Einaudi editore, Torino 2019 ↩
Giovanni Boccaccio, Decameron, Prima giornata ↩
Maria Paola Zanoboni, La vita al tempo della peste, Editoriale Jouvence, Milano 2020, p. 41 ↩
G. Boccaccio, op. cit. ↩
M. P. Zanoboni, op. cit. p. 47 ↩
Ibidem, p. 13 ↩
Simone Cosimi, Perché non bastano i vaccini per sconfiggere un virus, e varrà anche per il Covid-19, “Esquire”, gennaio 2021 ↩
Si veda Edmondo Peralta, “Covid-19 is not a pandemic”: non una pandemia, ma una “sindemia” (qui mentre qui è reperibile l’originale ) ↩
Si veda qui ↩

Estetiche del potere. La risposta femminile al mito del lusso donnesco nella prima modernità

gioacchino toni — Sat, 24 Aug 2019 22:01:37 +0000

di Gioacchino Toni

«Le donne, da Eva in poi, sono state rappresentate come seduttrici e causa primaria della perdita di razionalità, saggezza e peccato. A questo, vengono contrapposte le rassicuranti figure della Vergine Maria, la madre e la Madonna. L’Antisatira di Tarabotti, può essere considerata come la prima profonda e prolungata risposta alla tradizione della polemica sul lusso femminile (lusso donnesco), un manifesto politico perfettamente in linea con gli altri suoi scritti di denuncia della disuguaglianza tra uomini e donne. Ma il testo fa anche più di questo: è una critica della nozione secondo cui il genere è fisso, una categoria essenziale e naturalizzata. Sovvertendo le regole del gioco, Tarabotti svela l’ipocrisia sociale che aveva visto decorazioni e ornamenti come oggetti della femminilità, e la mascolinità in contrapposizione ad essa». Eugenia Paulicelli

Il mito che nella prima modernità voleva Venezia come città ideale e culla di libertà a cui contribuirono personalità come Cesare Vecellio e Giacomo Franco con le loro pubblicazioni sugli abiti e sui costumi, è stato aspramente contestato da scrittrici veneziane del Cinque e Seicento come Modesta Pozza ed Arcangela Tarabotti (al secolo Elena Cassandra Tarabotti).

La prima, autrice de Il merito delle donne (dialogo tra sole donne pubblicato postumo nel 1600 con lo pseudonimo di Moderata Fonte), ricorre all’artificio retorico di aprire il volume tessendo le lodi alla città lagunare, per poi mostrare come la vita pubblica della Serenissima escluda di fatto le donne, prive di diritti e non considerate parte attiva della comunità cittadina. Alla figura di Arcangela Tarabotti, ancora più sferzante e puntuale nella critica alla società veneziana, la studiosa Eugenia Paulicelli – docente di Letteratura italiana, comparata e Women’s Studies alla City University di New York – dedica un interessante capitolo del suo volume Moda e letteratura nell’Italia della prima modernità (Meltemi, 2019) [su Carmilla].

Costretta dal padre a perdere i voti in giovane età, Tarabotti è autrice di opere come La tirannia paterna, L’inferno monacale, Il paradiso monacale e Antisatira in cui la vita personale, pubblica e politica non sono mai separate dal contesto geopolitico. Si tratta di una produzione caratterizzate da una verve polemica e da una passione che non si ritrovano negli scritti di altre veneziane della prima modernità in cui la giovane monaca benedettina, forte di un’ottima conoscenza degli affari cittadini, della moda e delle consuetudini sociali maschili e femminili, sferra un attacco diretto al cuore dello stato veneziano decostruendone il mito di città della libertà prendendo di mira la struttura dispotica delle istituzioni della Serenissima. In generale, sostiene Paulicelli, le opere della Tarabotti sono caratterizzate da una critica sferzante e disincantata del patriarcato che sottende le istituzioni della società lagunare (famiglia, stato, istruzione ecc.).

Così come Modesta Pozza, anche Arcangela Tarabotti decise di aprire sia Tirannia Paterna (pubblicato postumo) che in Inferno monacale, con una presentazione di Venezia come baluardo di libertà, salvo «sostituire subito dopo quell’immagine con una visione opposta della città: come una prigione, la negazione della libertà, soprattutto per le donne. Per Tarabotti, Venezia diventa l’immagine stessa della misoginia, una città che gode di uno status e un prestigio internazionali, ma dove le donne rimangono cittadine di seconda classe e in cui lo spazio pubblico è loro negato».

I due libri circolarono per qualche tempo in maniera semi-clandestina a Venezia allo stato di manoscritti e nel caso de La tirannia paterna anche dopo la sua pubblicazione il testo continuò ad essere osteggiato tanto da venire bandito dalla Congregazione dell’Indice nel 1661, pochi anni dopo la sua pubblicazione postuma.

Tarabotti riuscì invece a pubblicare in vita Il Paradiso monacale (1643), l’Antisatira (1644), Lettere Famigliari (1650) e Che le donne siano della spetie degli huomini. Difesa delle donne (1651). A darle fama sarà soprattutto l’Antisatira, libro pubblicato anonimamente sotto la sigla D.A.T. in risposta alla Satira (1638 e 1644) scritta da Francesco Buoninsegni, in cui l’intellettuale senese prendeva di mira la moda femminile e con essa le donne. Nella sua replica Tarabotti, oltre a schierarsi per la libertà delle donne di seguire la moda, denunciò come questa toccasse parimenti gli uomini, tanto da insistere particolarmente nel descrivere la vanità maschile.

Nonostante la vita conventuale, la scrittrice riuscì a mantenere importanti contatti con la realtà culturale cittadina anche grazie al parlatoio, una sorta di spazio liminale tra l’isolamento del convento ed il mondo esterno, che «può anche essere visto come una forma di salotto, uno spazio intimo dove si discutevano gli affari pubblici, si scambiavano doni, si organizzavano matrimoni e così via». La studiosa Gabriella Zarri arriva a vedervi un’anticipazione della moda dei salotti francesi che si diffonderà negli stati italiani alla fine del Seicento.

La religiosa riuscì a stabilire legami con gli Incogniti, un gruppo di intellettuali libertini veneziani spesso presi di mira dall’Indice dei libri proibiti, incline ad uno stile di scrittura decisamente sperimentale per l’epoca. «Inutile dire che l’Accademia degli Incogniti era diretta da uomini […] L’Accademia era uno dei più importanti e riconoscibili “punti di ritrovo” per gli intellettuali italiani, sia dentro che fuori Venezia, così come per i letterati francesi».

«Quello che forse l’attraeva di più degli Incogniti», sostiene Paulicelli, «era il loro amore condiviso per la libertà. Deve esserle sembrato che, in questi ambienti, la lingua e le parole fossero libere da regole prestabilite. Nonostante le differenze tra la sua posizione femminista e la misoginia di molti dei letterati degli Incogniti, quello che condividevano era il desiderio di cambiamento e la passione per il potere rivoluzionario delle parole e del linguaggio».

Nelle sue pubblicazioni, Tarabotti si sofferma sull’accesso alla cultura delle donne, sul loro riconoscimento nella vita pubblica, sulla loro libertà e sul loro libero arbitrio. «In tutti i suoi scritti, Tarabotti fa ampio riferimento agli abiti, alla moda, all’apparire e al volto pubblico di uomini e donne, ma è in Tirannia paterna che questo filone del discorso di Tarabotti giunge a compimento. Ciò che collega i suoi scritti sulla moda e quelli sulla tirannia è la questione dell’inganno e di come vengono utilizzati in modo il linguaggio e i segni vengano utilizzati in modo e con scopi mendaci. L’arte di vestire e apparire per Tarabotti è simile all’atto della copertura e della stratificazione che è inerente alla rappresentazione e alla lingua, e dunque, per estensione, alla pratica della dissimulazione».

Nell’Antisatira la scrittrice si sofferma su quegli specifici elementi dell’abbigliamento distintivi della moda maschile nella prima metà del Seicento, denunciando la vanitosa passione degli uomini per le parrucche e i ricci, per i tessuti pregiati e per le vestiti, senza però essere per questo giudicati. «L’attacco di Tarabotti alla mascolinità fu in primo luogo, una risposta meticolosamente dettagliata e ben argomentata che con verve e intelligenza ha decostruito le finzioni della mascolinità come veniva rappresentata sulla scena sociale».

Nel libro la scrittrice si sofferma sull’usanza maschile di alterare, attraverso imbottiture, la forma del corpo, questione dibattuta nel corso del secolo da diversi scritti, come nel caso de La maschera scoperta (1671) di frate Arcangelo Aprosio, in cui viene sminuita la portata morale e simbolica delle trasformazioni del corpo maschile, mentre al contempo viene enfatizzata l’ingannevolezza insita nella medesima pratica da parte femminile. Nella lettura proposta dalla religiosa emerge una differente rappresentazione dell’abbigliamento maschile. «Nel falso ridimensionamento delle immagini di virilità, Tarabotti offre un quadro complesso della politica dello stile, genere e classe durante la sua epoca e offre interessanti argomenti sull’abilità delle donne e sul loro diritto e desiderio di controllare il proprio aspetto e la propria identità culturale».

Il dibattito sul lusso e sulla moda portato avanti nell’Antisatira deve essere collocato all’interno delle questioni della libertà e del libero arbitrio, e per Tarabotti «il diritto legittimo, la libertà e il piacere delle donne di abbellire i loro corpi e le loro apparenze, e il loro accesso a una vita intellettuale/pubblica sono la stessa cosa».

L’Antisatira può dunque essere vista come una risentita e piccata risposta femminile alla tradizionale lettura misogina del lusso donnesco. Il libro, oltre che riprendere la denuncia della disuguaglianza tra uomini e donne presente negli altri testi della scrittrice, è anche «una critica della nozione secondo cui il genere è fisso, una categoria essenziale e naturalizzata. Sovvertendo le regole del gioco, Tarabotti svela l’ipocrisia sociale che aveva visto decorazioni e ornamenti come oggetti della femminilità, e la mascolinità in contrapposizione ad essa». Si può dunque affermare, conclude Eugenia Paulicelli, che il suo testo risulta rivoluzionario per diversi motivi: «in primis perché difende il diritto della donna alla moda e al lusso, collegandolo al lavoro intellettuale, che può essere considerato parallelo alla cura del corpo. In altre parole, difende il diritto delle donne di essere libere e considera la cura di sé, del proprio corpo, della propria anima e del proprio cervello come atti che sono intrecciati e non separati dal controllo della vita, del comportamento delle donne e dell’economia del patriarcato. Affermando che le donne sono autrici della propria immagine e dei propri libri, Tarabotti può essere vista come una femminista radicale. Con riferimento alla chiesa, ha oltrepassato diversi confini difendendo il lusso invece di esaltare soltanto la castità e la modestia per le donne, e ha decostruito il mito secondo cui gli uomini non erano interessati all’apparire e all’eccesso».

Serie completa Estetiche del potere

Vathek a Venezia (Nightmare Abbey 10)

Franco Pezzini — Sat, 21 Jan 2017 22:04:11 +0000

di Franco Pezzini

Quello della narrativa di viaggio è un filone illustre, che continua nei secoli a regalare piaceri e a volte veri gioielli: e, a dispetto di ogni banalizzazione sul rapporto con la realtà (colta autopticamente, esperita magati con disagi – pensiamo a quanta polvere e fatica macinassero i viaggiatori nell’età delle carrozze), si tratta di un filone prezioso anche per gli studiosi di immaginario. Se il fantastico non è tanto un contenuto quanto un modo di narrare, un tipo di sguardo, la forma del travelogue offre infiniti spunti: tanto più considerando le prassi epistolari e diaristiche idealmente alla base della scrittura di parecchi maestri del fantastico. Non è tardi dunque per riprendere in mano le “Lettere veneziane” di William Beckford (1760-1844) – autore di quel “Vathek” seminale per tanto immaginario ottocentesco sull’Oriente – raccolte in un prezioso libretto a cura di Paolo Pepe nel 2012 per i tipi dall’editrice napoletana La scuola di Pitagora (pp. 98, € 13): una lettura che a prescindere dall’interesse storico-letterario presenta pagine di pura bellezza e di immaginifica godibilità. Una spigolatura limitata appunto a Venezia, in quel caso tappa iniziale del viaggio in Italia, dalla versione definitiva dell’ampio travelogue beckfordiano in fittizia forma epistolare “Italy; with Sketches of Spain and Portugal”, 1834, con memorie dal Grand Tour 1780-81, già apparse come “Dreams, Waking Thoughts, and Incidents”, 1783, ma qui profondamente rivedute: una lettura cui il controcanto del testo originale – un inglese visionario ma limpidissimo, godibile anche da chi non lo mastichi d’abitudine – offre maggior respiro.
Pagine che ci comunicano la freschezza di emozioni di questo ventenne geniale e straricco, eccitato e coltissimo, recuperate e rivisitate mezzo secolo dopo da lui stesso ormai vecchio (e confinato nelle sue proprietà da scandali ed eccentricità) ma con gli occhi che sanno ancora brillare. Emozioni come all’arrivo finalmente in vista delle colline dello stato di Venezia, su strade acciottolate, tutto un saltello per la carrozza (31 luglio, Lettera I). William scende, osserva con gli occhi sgranati dalla meraviglia lo sfarfallio colorato degli insetti. Ma risalito a bordo, poco dopo quegli occhi si sbarrano al fascino del Sublime dei “tremendous” passi montani all’ingresso in Italia; e un paio di pagine più tardi li troviamo illuminarsi all’idillio del Bassanese, con la locanda per riposare e le tavolate di viaggiatori festanti da dipinto d’epoca. La varietà di toni è scintillante, e l’emozione di quegli sguardi che ha retto cinquant’anni – e più – tra esili e prigionie dorati, sa varcare i secoli fino a noi.
Del resto le emozioni non interpellano solo gli occhi. Beckford ha un’appassionata sensibilità musicale, e fin da questo arrivo nel territorio della Serenissima, ospite in una villa – possiamo immaginare la scena, il ciangottio, i ventagli – fa conoscenza di gentiluomini fan come lui del “divino castrato” Pacchierotti, uno dei divi del bel canto d’epoca. Che, gli riferiscono (e lui riporta in italiano nel testo) “ha fatto veramente un fanatismo a Padua”: nel senso che (qui invece nella traduzione di Pepe) “una gentildonna, agli struggenti accenti della sua voce, si sentì mancare e quasi morì: martire di tanta melodiosa bellezza”… E anche in prosieguo il tema della musica tornerà con frequenza.
Certo è con l’arrivo a Venezia (2 agosto, Lettera II) che la narrazione s’impenna: la Venezia delle mille finestre illuminate e delle gondole scivolanti sui canali nella musica della sera colta dal balcone della locanda, quella che lo lascia senza parole di fronte alla “varietà di colonnati, cornici, modanature e timpani, alcuni di ispirazione classica, altri di tratto saraceno”, quella sgranata tra cupole, scalinate monumentali, calli e cortili. Leggendo queste pagine è inevitabile cogliere rimandi al folle, geniale “Vathek”: la Venezia qui descritta è in effetti una città fortemente orientale, che non solo brulica di “Asiatics” perfettamente a proprio agio, ma appare una sorta di incredibile caravanserraglio lagunare, con San Marco come “grande moschea” (3 agosto, Lettera III). Ci sono ovviamente le storie nere, e Beckford freme d’indignazione verso le crudeltà della giustizia veneziana che lo richiamano alle fantasie di Piranesi; ma le visioni e gli incontri si susseguono rapidi, in una Grande Bellezza che flirta col sogno. Ora gli pare di dover vedere qualche imperatore di Bisanzio a passeggio col seguito, ora si incuriosisce dell’apatico lappone al servizio dell’erudito signor de Villoison, ora visita le isole, ora registra perplesso nei casini le eccitazioni dei gentiluomini indotte a base di caffeina. Il tutto tra continui richiami a letteratura ed arti ma, senza perdere il sapore originario di travel book settecentesco, ormai sfrondati dell’erudizione libresca della prima versione giovanile, e dispensati con freschezza e sobria trasparenza stilistica.
Poi, come in altri travelogue o in vari romanzi del tempo, ecco il Nostro abbandonare la città per le ville del Brenta e il prosieguo del viaggio. Si congeda dalla Serenissima con versi struggenti di Petrarca, “O giorno, o ora, o ultimo momento…”: e nel segno di questa malinconia cinquant’anni dopo può ben ricordare quella “fatale intimità” con un giovane nobile (non sappiamo se di casato Vendramin o Corner) che a Venezia lo farà tornare. Qualcosa che di quegli scintillii di un’età lontana, sul Canal Grande trasognato di musica, gli resta ora come sul fondo dello sguardo.

Divine Divane Visioni (Cinema porno 08/11) – 74

filippo casaccia — Thu, 17 Dec 2015 21:03:45 +0000

di Dziga Cacace

Nella voglia più totale nel discorso trasparente

826 – Il labirintico e irritante Inception di Christopher Nolan, USA/Gran Bretagna 2010
Esce il film e tanta critica pavida e prezzolata ne esalta le qualità tecniche e il gioco di scatole cinesi. Amici fidati, però, son tutti bestemmie e stridore di denti e mi chiedono di fare giustizia di siffatta creazione cinematografica. Allora vado alla guerra, mi metto l’elmetto e scendo in trincea per una visione che quanto a trituramento di palle m’è sembrato seconda a poche. Attenzione: non una cagata tout court, ci mancherebbe, ma questo Inception m’è parso un assembramento laocoontico di suggestioni senza un’anima, un calore, un’emozione. È un film freddo, dal coinvolgimento nullo, affascinante come una tavola logaritmica e divertente tale e quale. In due parole è un film rompicapo e rompicoglioni, dove sei trascinato nel sogno del sogno nel sogno del protagonista e siccome quello che vedi potrebbe essere qualunque cosa, compreso il subcosciente di DiCaprio stesso (intendo l’attore, tanto vale tutto), all’ennesima discesa nel regno di Morfeo ti scappa un rotondo e sveglissimo vaffanculo. Certo: grandi effetti speciali e al tecnologico Nolan verrebbe da dirgli anche “bravo”, sennonché alla terza invenzione realizzata col computer chi se ne strabatte il cazzo, eh. Avrai una bella RAM ma sto vedendo un film, mica un numero di bravura del tuo processore, eddài. Il thriller onirico (di cui mi rifiuto categoricamente di ricostruire la trama, arrangiatevi) è impreziosito dallo struggimento d’amore del protagonista, ma siccome han tutti facce da fessi il dramma non mi tocca manco per niente, zero empatia, anzi, quasi penso che gli stia bene a Leo sempre a frignare col suo faccione gonfio, tanto l’Oscar te lo scordi. E poi ‘sto crucipuzzle dura quasi 2 ore e mezza, una cosa che dovrebbe essere resa illegale. Carina Marion Cotillard, il resto non m’interessa. Ed è questa è la cosa grave: questo cinema che crea – giocoforza, visti gli incassi – immaginario, è sterile, ci abitua all’indifferenza se non al mero apprezzamento del dato tecnico, a quella soddisfazione un po’ ottusa che prelude al non-pensiero. Non avendone uno neanche io non so dire molto di più. Amen. (Dvd; 17/2/11)

825 – Leccato e convincente: Valentino: The Last Emperor di Matt Tyrnauer, USA 2008
Valentino: un ometto dall’incarnato bronzeo e con una testa che pare l’abbiano pucciato in una pozza di pece. Tutto azzimato, la boccuccia a culo di gallina e l’espressione corrugata di chi è costretto a vivere in un mondo che non è mai all’altezza dei suoi ideali di eleganza. Ecco, questa è l’idea che ho di uno dei più stimati e famosi haute couturier di sempre. Idea che il film conferma in parte, regalandoci però diverse sorprese in un ritratto brioso e intelligente. Sì, c’è tutto quello che ti aspetti e che di solito passa per luogo comune: modelle stragnocche esilissime trattate come cerbiatte decerebrate, jet set con gentaglia perennemente abbronzata vestita da pagliaccio e accompagnata a fighe di plastiche, tutti fatti e rifatti, specchio di un’ineleganza morale che è il nulla infiocchettato e tirato a lucido. Ma il ritratto riesce comunque a essere affettuoso, intrigante, pure indiscreto, e qui risiede il suo vero valore documentario. La troupe è impicciona al limite del fastidioso e chi è spiato talvolta se ne rende conto e ce lo ricorda e sembra miracoloso che un ritratto così dall’interno del mondo della moda sia arrivato sullo schermo. Lode al regista (che conosce benissimo questo ambiente, è un inviato speciale di Vanity Fair) che non si è mai fermato e ha sguinzagliato i suoi operatori anche quando educazione e opportunità lo avrebbero sconsigliato. Valentino ha le prevedibili – e anche giustificate – scheccate isteriche, i collaboratori sembrano tutti dei gran cialtroni, impegnati a cinguettare i complimenti al capo, ma si distinguono lo staff di artigiane, autentiche operaie della sartoria, sempre a rammendare l’orlo di una crisi di nervi, e soprattutto il grandissimo Giancarlo Giammetti, già compagno di Valentino e – da quarant’anni – mente imprenditoriale del gruppo. Fasti, ville faraoniche, sci a Gstaad, cagnolini carlini insopportabili, un lusso incomprensibile che diventa contraddittoria opera d’arte proprio per la sua unicità folle, irraggiungibile dai comuni mortali. Gran bel film, divertente e curioso, se non avete preclusioni ideologiche. (Dvd; 12/2/11)

827/828 – Cineforum Cacace: Il monello di Charlie Chaplin, USA 1921 e Le cronache di Narnia: il leone, la strega e l’armadio di Andrew Adamson, USA 2005
Il dilemma del sabato pomeriggio: Elena dorme – finalmente – e bisogna occupare Sofia che invece è carica come una sveglia. Però siccome dopo pranzo abbiamo tutti l’abbiocco e finché la belvetta non si risveglia è meglio recuperare energie… allora cineforum Cacace, alé! Scelgo io il primo film (son papà mica per niente, eh) e Il monello è sempre felicemente patetico, liberatorio e tenerissimo. Ha la sua bella età, ma mi piace senza condizioni e alla fine Sofia si è molto commossa, quasi come me. A margine le vicende reali di Jackie Coogan che ho ovviamente raccontato alla piccina per metterla in guardia: il bambino clamoroso diventerà miliardario, la mamma fedifraga gli fotterà tutto, andranno per vie legali e lui se la caverà con l’aiuto di Chaplin, tra gli altri, per trovare infine pace da adulto facendo lo zio Fester nella famiglia Addams. Sì, è proprio lui, quel simil-Galliani in black and white che schioccando le dita ha resistito nei palinsesti tivù fino agli anni Novanta. E vabbeh. Poi il secondo film lo sceglie la primogenita e mi tocca Le cronache di Narnia, pellicola che mi ha straziato l’apparato genitale, con l’apice dell’apparizione della mia nemesi, Tilda Swinton, qui conciata da nefasta principessa del ghiaccio, diafana e bruttissima e sicuramente voce in attivo della produzione non necessitando imbellettamento alcuno per risultare così mostruosa (per la cronaca, con questo tranello si è vinto pure l’Oscar per il miglior trucco). Ad ogni modo siamo durante la Seconda Guerra Mondiale (si scriverà così, in maiuscolo? Cos’ha fatto per meritarselo?) e quattro fratelli scoprono un passaggio verso un mondo parallelo, la cui porta è dentro un armadio. Per cui fanno avanti e indietro tra qui e là e la cosa piace molto a Sofia. A me no – anche perché la visione di un armadio significa: “Metti in ordine il caos stocastico creato dalle tue figlie” – e infatti ho visto il film sonnecchiando un po’ e non so di chi sia la colpa, se della mia stanchezza o della fiacchezza di ‘ste Cronache pallose. (Dvd; 19/2/11)

829 – La classe non è acqua: Il circo di Charlie Chaplin, USA 1928
Esattamente come sabato scorso, doppio film e stesso copione: non potendo portare Sofia al circo, porto Il circo a casa. Film meno conosciuto di Chaplin eppure splendido e di una sensibilità rara. Si ride (parecchio), si ammirano l’abilità mimica clamorosa, le gag oliate alla perfezione e il consueto patetismo di fondo che lascia un sentimento struggente. Il Vagabondo rinuncia all’amore, per amore e con amore, una generosità che è stato complicato spiegare a Sofia, comunque conquistata. Ricordavo affascinante e prepotentemente erotica Merna, l’acrobata di cui s’innamora Chaplin e sulla cui inquadratura si apre il film. Avevo ragione: lei oscilla verso la cinepresa, a gambe larghe infilate negli anelli del trapezio, e la sua bellezza anni Trenta, in camicia da uomo, con quel taglio di capelli e quello sguardo, continua a essere un mio feticcio erotico, spia precisa di certe turbe sessuali ampiamente psicanalizzabili. Ma non è questa la sede. (Dvd; 26/2/11)

830 – Mah: Le cronache di Narnia: il principe Caspian di Andrew Adamson, USA/Gran Bretagna 2008
Nel primo pomeriggio pretendo il dovere, un Chaplin, e verso sera concedo il piacere di un blockbuster recente. Che trovo più divertente del primo episodio: c’è un’epica battaglia finale, un duello con Sergio Castellitto che si piglia a pattoni con il maggior dei quattro fratelli, e c’è pure Pierfrancesco Favino, nero e fosco, ma meno stronzo di Castellitto (peraltro bravissimo in un ruolo decisamente cartoonesco). Tanta animazione digitale – molto riconoscibile – scene grandiose ma non così grandiose… insomma, è come se mancasse il manico. Voglio dire: Peter Jackson è un geniaccio e nel Signore degli anelli è tutto al top della creatività e della realizzazione, qui manca sempre qualcosa. Poi passa, okay, e per Sofia funziona, ma mi sembra che le lasci poco, a livello d’immaginario. Fa due salti, insomma, ma finito il film, stop. A me – confesso se non si fosse ancora capito – ‘sta saga non piace. (Dvd; 26/2/11)

831 – Il volgarmente allusivo Quattro bassotti per un danese di Norman Tokar, USA 1966
È un classico della mia infanzia che – durante l’infanzia, appunto – ho sempre saggiamente evitato. Ma nella vita arriva sempre il momento giusto e me lo vedo a 41 anni suonati. Commedia familiare con cane danese combinaguai perché cresciuto assieme a dei bassotti in realtà più pestiferi di lui: grandi baraonde, case sfasciate, catastrofismo consumistico esibito con compiacimento. Diverte per modo di dire, ma ovviamente le mie figlie apprezzano (ma neanche tantissimo: visto due volte e poi basta, per fortuna), pregustando di ripetere le imprese canine in casa mia. È un ritratto dell’american way of life anni Sessanta, con casa dal doppio garage, giardinetto per barbecue, letti separati, arredamento tra prairie style e Movimento Moderno. Il poliziotto mantiene la quiete, la città è pulita e l’unico problema lo danno, appunto, dei cani. Visione dolciastra e reazionarissima della società: ecco perché gli innocenti hippie facevano tanto paura a gente così. Messo da parte che il titolo è già un’allusione pesante a una scatenata gang bang cinofila, il grosso danese è ovviamente metafora di un pisello enorme e la coppia umana protagonista litiga e non tromba proprio per la fallofobia della moglie. Quando questa accetterà di farsi devastare la vulva-casa dai cinque quadrupedi come da titolo, la pace familiare sarà ricomposta e al posto di avere figli simulacro (come evidenziato dalla prima scena, dove regna l’equivoco che la donna sia incinta) ne faranno uno vero. Però questo me lo sto raccontando io perché il film rimane ‘na gran rottura de cazzo. (Dvd; 5/3/11)

832 – Approvo L’armata delle tenebre di Sam Raimi, USA 1992 e combatto i Fascisti su Marte di Corrado Guzzanti, Italia 2006
Visto almeno 18 anni fa al cinema Odeon di Genova, assieme a Barbara in una sala pressoché deserta (ricordo solo un’altra coppia di disadattati come noi): c’eravamo divertiti molto e rivedendo stasera il film con la cugina Ale è facile capire il perché. L’armata delle tenebre è uno spasso sfrenato, infantile, una moltitudine di gag senza tregua. Grana grossa e grande ironia, talvolta un po’ di noia (la seconda parte, dopo l’inizio folgorante e prima del finale epico), ma tutto sommato rimane la piacevole sensazione di vedere un film che il regista si è divertito a fare, pensando ogni volta come stupire lo spettatore con una vaccata più esagerata di quella precedente. Non riesco a fare paragoni con La casa e La casa II che non vedo da troppo tempo, ma qui il gore è diventato commedia slapstick ed è tutto, ma tutto tutto proprio, buttato in caciara comica. Bruce Campbell ha una faccia straordinaria, squadrata e ottusa; la bellona di turno è insignificante; la messa in scena stupisce, con grandangoli estremi e montaggio sincopato, con accelerazioni e parti più classiche. Poi, posso dir tutto, ma Raimi rimane un magnifico discolo, senza aspirazioni “alte” un po’ segaiole alla Coen ma con una più sincera adesione al sense of wonder che il cinema un tempo sapeva dare, senza aver paura di usare trucchi magari riconoscibili ma più veri di quelli in CGI. Poi ho visto anche venti minuti di Fascisti su Marte, prima di cedere, schiantato dal peso improponibile del film di Guzzanti. Che è un genio e lo ha dimostrato molte volte in tivù e a teatro, ma che qui toppa clamorosamente, perché uno sketch televisivo che durava (e valeva) a malapena tre minuti non può diventare un film da novanta. L’uso ricercato del linguaggio da Istituto Luce, l’ambientazione folle, i personaggi stralunati e tutto quello che vuoi… ma già al quinto del primo tempo ne hai le palle pienissime, come al terzo cucchiaino di caviale: ottimo, ma stucca e presto subentra la nausea. E poi, a Venezia nel 2003, la sera precedente la prima di Fame chimica c’era la ricca festa di presentazione di Fascisti su Marte, non ancora completato (sarebbe uscito tre anni dopo! Tre!). Ovviamente il bel mondo dello spettacolo italiano e della critica era lì a scofanarsi salatini e cocktail e il mattino dopo alla proiezione di Fame chimica non c’era un giornalista (o presunto tale) a pagarlo. E la faccenda mi ha lasciato un po’ d’amarezza, ecco. Però il problema di Fascisti su Marte è che non c’è un film, ma solo un’idea (e neanche di cinema). E allora se non c’è il film non c’è neanche lo spettatore, mi dispiace. (Dvd; 11/3/11)

835 – L’epocale La pantera rosa sfida l’ispettore Clouseau di Blake Edwards, Gran Bretagna/USA 1976
Eeeh, questa è storia patria. Liceo e università son stati scanditi da questo film, spesso accompagnando la visione con dosi generose di erba simpatica. Con immutata stima e fiducia propongo il film a Sofietta che, vista l’età, non ha bisogno di coadiuvanti naturali o chimici al riso e si diverte molto a seguire l’impossibile rivincita dell’ex ispettore capo Dreyfus contro Clouseau, l’uomo che l’ha fatto uscire pazzo. Si parte col ritorno a casa dell’imbranato ispettore; segue un epico duello col domestico Cato in agguato e da lì è un dipanarsi di situazioni farsesche assolutamente spassose. Su tutte spiccano l’interrogatorio tenuto in una casa di campagna (con mazza ferrata in faccia a una possibile testimone) e l’epico confronto finale con Dreyfus, tutti in preda al gas esilarante. In mezzo un po’ di fuffa e qualche gag sorniona ma anche un passo diverso che forse bisognerebbe apprezzare di nuovo, dove il ritmo è dato anche dalle pause e dalle attese, accumulando sapiente tensione comica. Herbert Lom – che interpreta Dreyfus – è eccezionale, isterizzato dalla stolida ma caparbia capacità di Clouseau/Sellers di distruggere tutto, dovunque arrivi, esattamente come Hrundi Bakshi in Hollywood Party o tanto Jerry Lewis. Culto assoluto della mia gioventù, sorvolo su alcune stupidaggini per proclamarlo anche della mia vecchiaia. (Dvd; 26/3/11)

840 – Altro che locura: A Single Man di Tom Ford, USA 2009
Una giornata nella vita di un prof di letteratura inglese, gay, che elabora il lutto dell’amante pensando al suicidio. Ma incontra un lolito che sembra Tom Cruise con un lampo d’intelligenza negli occhi e ci ripensa. E poi il resto ve lo scoprite da soli, vedendovi il film, che se no che ci sto a fare qui, io, il cantastorie? Realizzato da un noto stilista americano di cui il mio ricercato guardaroba non conosce testimonianza, A Single Man è ovviamente film raggelato di superba eleganza, composto ai limiti dell’affettazione ed evita la fiera della gaytudine ozpetekiana o di tanto cinema corrente, dove sembri obbligato a fare il pazzeriello se no non rispetti i luoghi comuni etero che vogliono tutti gli omosessuali sfrenatamente affetti da locura. Alla fin fine, è bello da vedere, A Single Man, un po’ meno seguire… ma è un problema mio che mi annoio coi drammoni. E per una bella messa in scena, i dialoghi mi sembrano invece artefatti, ma non giova la traduzione italica tutta impostata e declamata. Vecchio problema, sempre attuale, di solito risolto con l’inverificabile affermazione che “abbiamo i migliori doppiatori del mondo”, un po’ come i portieri per il calcio. Coppa Volpi a Venezia 2009 a Colin Firth, bell’ometto anzichenò. (Dvd; 17/4/11)

841 – La mediocrità commerciale de La rapina perfetta di Roger Donaldson, Gran Bretagna 2008
Questa solenne cacata è il classico film che si proclama “basato su una storia vera” e che capisci subito che è inventato di sana pianta: la vicenda è ispirata a una rapina avvenuta nel 1971 (l’11 settembre, tanto per cambiare), di cui mai si son trovati i colpevoli della banda del buco né recuperata la refurtiva, per cui… Comunque furono coinvolti servizi segreti e Scotland Yard, tra verità inconfessabili di politici, rivoluzionari di contorno e della principessa Margret. Mah. Il fatto è che io sono a Genova per la santissima Pasqua, senza il consueto gineceo del Cacace di contorno, e papà ha deciso che si vuol vedere questo crime movie di cui ha ben letto. A torto. Tra l’altro, per non so quale vaccata feng shui il salotto dei miei ospita un’assurda trovata di mia madre: una sorta di fontanella in moto perpetuo che istiga la pisciata compulsiva. Con questa sgradita colonna sonora supplementare vedo mediamente annoiato il prodotto di un regista appassito eppure capace secoli fa di un grandissimo film, Senza via di scampo (erede e remake del bellissimo The Big Clock). Qui, Donaldson ci mette solo arida professionalità e la pellicola è anonima, sicuramente ritmata ma senza cuore né simpatia. Gli attori han facce da cazzo, la ricostruzione storica è di maniera e non ha una briciola del fascino che, per esempio, trovavi nel televisivo Life On Mars. Colonna sonora originale fuori luogo (pomposa e ritmicamente pompata, ‘nammerda) e qualche recupero ovviamente godibile (T.Rex, Kinks), ma mi pare tutto artificiale, “commerciale” nel senso deteriore del termine e le inquadrature inclinate insensatamente mi confermano la natura paracula del prodotto. Mettiamoci poi un doppiaggio dove tutti declamano manco si trattasse di Shakespeare e ho detto tutto. L’apice pestilenziale è dato dalla scena in cui il boss dei rapinatori (l’insipido Jason Statham) va dalla moglie a mollare il malloppo: questi sono braccati dal MI5, dai mafiosi, c’è già scappato il morto e lei gli fa la scenata di gelosia perché paventa il tradimento con una complice… Ma per piacere, vergognatevi: voi che l’avete scritto e tu, proprio tu che l’hai girato. (Diretta Sky HD; 23/4/11)

842 – Pure il terzo episodio: Le cronache di Narnia – Il viaggio del veliero di Michael Apted, USA/Gran Bretagna 2010
Ennesimo episodio di queste Cronache, un po’ Signore degli anelli, un po’ stracciamento di coglioni. Al terzo episodio ci si concentra sui fratellini più piccoli, anche perché i maggiori hanno facce grottescamente cambiate (va detto che tutti e quattro i protagonisti son diventati vieppiù orrendi, crescendo). Grandi avventure, tradimenti, conversioni e lieto fine di prammatica. Se hai 6 anni, è azzeccato, e siccome io ormai non ne ho di più, mentalmente, lo vedo con Sofia senza patemi. È il migliore film del terzetto di Narnia: ritmato, colorato, combattuto, senza troppe divagazioni e doppi, tripli, quadrupli finali. Comunque il regista Michael Apted (Incident at Oglala, Gorilla nella nebbia… e un sacco di altre cose) è uno strano: un incrocio incredibile di umanità e arido professionismo, boh. (Dvd; 1/5/11)

843 – Inaspettato Fantastic Mr.Fox di Wes Anderson, USA 2009
I Tenenbaum era una stronzata graziata da un innegabile fascino visivo, trucchetto sensoriale che ha guadagnato a Wes Anderson immeritati e superficiali fan. Stavolta il regista ha però una storia di Roald Dahl su cui lavorare, non delle suggestioni scoordinate, e vi applica il suo gusto per il bizzarro, con calligrafismo compiaciuto e – lo concedo – anche qualche svisa intelligente. Ne viene fuori un bel film, una novella per bambini (o quasi) estremamente felice anche per adulti. Musiche intelligenti di Alexandre Desplat, colori intensi, ottime ambientazioni e caratterizzazione dei personaggi riuscita; i dialoghi e alcune situazioni evitano la banalità dei film infantili e – non so se per merito del regista o dell’autore originale – il risultato c’è, nonostante una certa frenata nello sviluppo narrativo a metà film. Molto carino, rivisto più volte grazie all’entusiasmo di Sofia ed Elena. (Dvd; 6/5/11)

845 – Io non capisco Guerre stellari – L’impero colpisce ancora di Irvin Kershner, USA 1980
Fiabona bellica, stavolta, che parte subito con una battaglia sulla neve, tipo resistenti finlandesi contro la prepotenza sovietica. Ma forse sono io un po’ fissato. Comunque, a neanche quattro anni dal primo episodio della saga (in realtà quarto: quando all’epoca lo dicevo, nessuno mi credeva), a Luke è cascata la faccia e sembra un vecchio bolso. Yoda (praticamente un pupazzo dei Muppet) lo addestra come Jedi facendogli fare ridicoli esercizi di equilibrismo. Intanto Han Solo ha continue schermaglie d’amore litigarello con la principessa Leila, diventata anche lei un cesso spaziale (e se ripenso poi all’autobiografia di Carrie Fisher intitolata Non c’è come non darla… boh, mi dico: il problema è chi se la prende). Film considerato a posteriori molto riuscito, ha avuto incassi stratosferici: a me pare un po’ una palla al cazzo e neanche un anno dopo arrivava Blade Runner e quella lì sì che era fantascienza adulta, mica questa pappa che potrebbe essere un bignamino di mitologia greca per gli yankee, tanto è ancorata a miti annacquati, a figure retoriche, a prove e ricompense. Mah. Sono evidentemente io sbagliato che non capisco la mistica di Guerre stellari. E giuro che mi farebbe piacere far parte del club, ma non c’è verso, non ci riesco. Comunque al momento del confronto edipico con Darth Fener, dopo la ferale rivelazione, Sofia subito si volta verso di me e mi dice convintissima che non crede che Luke sia suo figlio, che deve essere un tranello. Li educhi al dubbio e questo è il risultato. (Dvd, 19/5/11)

(Continua – 74)

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