True Detective – Carmilla on line

Come insetti sui margini del mondo

Sandro Moiso — Mon, 30 Jun 2025 20:00:16 +0000

di Sandro Moiso

Nic Pizzolatto, Galveston, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 287, 18 euro

«Sto morendo», le dissi
«Tocca a tutti, prima o poi».
(Nic Pizzolatto, Galveston)

Sicuramente è un cliché piuttosto diffuso, nel cinema e nella letteratura, quello del duro o del killer, più o meno ex, che si sorprende ad essere stanco del proprio lavoro e che per una ragazza incontrata per caso si illude di aver trovato finalmente una buona causa per cui combattere e un significato per la propria, fino quel momento, inutile esistenza. Come al solito, però, c’è modo e modo di raccontare la stessa storia e Nic Pizzolatto, già autore e sceneggiatore delle prime tre stagioni di una serie di culto come “True Detective”, e produttore della quarta, sa benissimo come riaccendere l’attenzione del lettore intorno ad una trama che potrebbe, all’inizio, apparire come fin troppo scontata.

In realtà, però, sullo sfondo degli stabilimenti petroliferi della Louisiana e delle piattaforme per l’estrazione del petrolio nel golfo del Texas, si consuma un dramma che ha ben poco di eroico e in cui, come già succedeva nella scurissima serie televisiva, i riferimenti agli action movie e alle sparatorie di carta da cui i protagonisti escono, quasi sempre, ammaccati ma vincitori sono drasticamente esclusi.

E’ un mondo di piccoli insetti, parassiti e non, di scarafaggi senza scampo una volta che si accenda una luce su di loro e sulle loro misere esistenze, quello che Pizzolatto porta alla ribalta nelle pagine di un romanzo il cui riferimento più prossimo sembrerebbe essere Angeli di Denis Johnson (Feltrinelli, 1987 – prima edizione in lingua originale: Angels, 1977), anch’esso triste e privo di speranza alcuna. Una mancanza di prospettive o almeno di vie di fuga di cui il cancro ai polmoni che mina il respiro e l’esistenza del protagonista sembra essere la metafora più efficace.

Romanzi in cui il proletariato marginale, il “famigerato” lumpenproletariat di marxiana e mal compresa memoria, cerca inutilmente di sottrarsi ad un destino cui un dio ignoto e malvagio sembra averlo condannato fin dall’infanzia, senza alcuna speranza di riscatto. Un’infanzia, almeno quella di Roy, l’io narrante di Galveston, e del suo vicino di stanza di motel, il tossico Tray, fatta di affidi e di lavori “forzati” nei campi di cotone spacciati come “programmi di integrazione sociale”, ma destinati soltanto a rimpinguare le fila degli emarginati. A cui non sfugge neppure la co-protagonista ancora adolescente, ma già abituata alla vita di strada e alle violenze in famiglia, Rocky.

Nic Pizzolatto non ha qui bisogno, al contrario della prima serie di True Detective, di citare Il Re in giallo di Robert Chambers per evocare il male. Questo sgorga dalle lattine di birra schiacciate sull’asfalto, dai bicchieri e dai piatti di plastica abbandonati sulle spiagge grigie, dai distributori abbandonati, dai banconi di bar davanti ai quali, all’improvviso, un vecchio alcolista può crollare stecchito, senza una parola. Il male americano sembra nascondersi ovunque, soprattutto nelle desolation row dove prosperano soltanto l’ignoranza e le vite più miserabili e non soltanto là dove, secondo altri cliché più che usurati, sono acquartierati il potere e la ricchezza.

Non ci sono i paesaggi mitici dell’Ovest nel libro, anche se questo si svolge per la maggior parte in Texas e non c’è alcuna forma di romanticismo che possa funzionare per alleviare il dolore della vita o, almeno, della sua memoria mitica. Chi ce l’ha fatta non vuole più avere nulla a che fare, nessun contatto, neppure alcun ricordo, con chi è rimasto di là dal fiume. Fiume non di acque limpide, ma torbide di violenza, miseria, paura, sofferenza, viltà, dipendenza alcolica o tossica per il cui attraversamento non esistono ponti, se non quello da cui si è buttata la madre di Roy, già travolta dalla morte sul lavoro in uno stabilimento petrolchimico del marito, ma non padre di quello che sarà il loro disgraziatissimo figlio.

Ancora una volta la polizia è impotente nella salvaguardia degli ultimi e, forse non è neppure interessata a farlo, a meno che questi non abbiano informazioni da vendere, mentre i bambini più piccoli sono sballottati, attraverso un mare di menzogne, programmi televisivi, finzioni, affidi famigliari e sogni di successo che poi, troppo spesso, la società non sa e non può compensare con altro che la rivelazione di verità troppo scomode e drammatiche.

E’ un romanzo, quello di Pizzolatto, di cui non si può dire di più per non guastare la lettura di una vicenda che attanaglia il lettore con una trama che si snoda su due piani temporali diversi, distanziati di vent’anni, tra il 1987 e il 2008, costellata di rovine non solo umane ma anche naturali; con l’uragano Katrina che nel 2005 contribuì a sommergere le parti più povere e popolari di New Orleans¹ e l’uragano Ike che percorse le coste atlantiche del Texas nel 2008. Un panorama di rovine che mostrano come anche nel cambiamento climatico siano gli ultimi a pagare i costi più elevaati. Anche soltanto per il fatto, come per i protagonisti delle vicende narrate, di non avere altri posto verso cui fuggire o a cui ritornare. Sradicati come gli alberi spezzati dal vento e dalle tempeste.

La giovane Rocky si prostituisce e ha ucciso il patrigno, i pensieri di Roy per lei non sempre sono “puri” e la visione delle donne di questo killer minore e abbruttito non può piacere al mondo “woke”. Anche i “negri” sono definiti come tali, perché non ci possono essere troppe raffinatezze o merletti nel linguaggio degli esclusi. La cultura del perbenismo o anche soltanto una larvata forma di coscienza sociale o di classe appare ben lontana da loro ed è proprio questo aspetto che occorre sottolineare nella recensione di un romanzo che vale assolutamente la pena di leggere. In fin dei conti, come arriva a pensare il protagonista: «Avevo sempre avuto una buona manualità, e sapevo saldare, montare tubi, smontare un motore, tirare pugni, sparare, ma cominciavo a capire che certe abilità non avevano fatto altro che limitarmi, mi avevano reso una funzione, un utensile»². Una condizione proletaria che si barcamena tra delinquenza e lavori di saldatura su quelle piattaforme che costituiscono l’unico altro orizzonte della sua vita

Proprio per questi motivi la scelta elitaria di escludere vocaboli e comportamenti, per quanto odiosi, dalla trama e dai discorsi della realtà non serve ad altro che allontanare ancora di più chi appartiene alle schiere degli ultimi, e che mai saranno ammessi al regno dei cieli, dalle vicende di un mondo sempre meno “concreto” e sempre più classista e perbenista. Una storia che lascia l’amaro in bocca, ma che ha il merito di ricordarlo ai lettori, senza troppi giri di parole e senza inutili e ideologici sermoni.

Sulle conseguenze sociali di quell’evento si veda: R. Keucheyan, La natura è un campo di battaglia. Saggio di ecologia politica, ombre corte, Verone 2019. ↩
N. Pizzolatto, Galveston, Edizioni minimum fax, Roma 2025, p. 266. ↩

Immaginari seriali. Rough heroes televisivi

gioacchino toni — Tue, 02 May 2017 22:01:26 +0000

di Gioacchino Toni

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, docente di semiotica all’Università di Perugia, nel suo saggio Cattivi seriali. Personaggi atipici nelle produzioni televisive contemporanee (2016), pubblicato da Carocci editore, ha analizzato tale fenomeno passando in rassegna i principali studi, soprattutto anglosassoni, che se ne sono occupati.

In una recente pubblicazione Jason Mittel (Complex Tv: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015) collega la presenza nelle produzioni recenti di tanti antieroi problematici alle particolari strutture narrative seriali televisive; le figure problematiche si legherebbero pertanto alla scelta di produrre serie complesse ed elaborate. Conviene però fare qualche passo indietro e partire, come fa Bernardelli nel suo saggio, dalla classificazione dei personaggi di finzione proposta da Aristotele che li distingue in base a quale persona reale essi intendono imitare; dunque si possono avere personaggi migliori di noi, peggiori di noi o come noi. Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) all’aspetto “morale” della classificazione aristotelica sostituisce la capacità d’azione del personaggio che può dunque palesare una capacità migliore, peggiore o uguale alla nostra. Da ciò deriva una griglia di classificazione dell’eroe associata ai generi letterari. Tale classificazione, sottolinea Bernardelli, diviene applicabile anche a livello sovrastorico permettendo una cartografia di macrogeneri narrativi.

Umberto Eco (Apocalittici ed Integrati,1964) affianca al personaggio caratterizzato in modo da elevare l’individualità a tipicità proposto da György Lukács, il personaggio topos, cioè convenzionale e facile da riconoscere ed accettare dal lettore che si identifica in esso senza fatica permettendogli di concentrarsi sulla sola azione. Si tratterebbe di un personaggio senza spessore, una sorta di eroe pop attorno al quale Eco delinea la figura del superuomo di massa. Già queste tipologie di eroi, continua Bernardelli, mettono in crisi il concetto di figura eroica con connotazione positiva.

Per quanto riguarda l’ambito dei cattivi – del tutto cattivi – che si contrappongono specularmente agli eroi positivi – del tutto positivi -, si ha una lunga tradizione sia nella letteratura che nel cinema. Nel mondo anglosassone questa figura piatta, stereotipata, del cattivo-solo-cattivo viene chiamata villain. Nelle narrazioni tradizionali eroe ed antagonista sono tendenzialmente costruiti come personaggi privi di sfumature sulla falsariga di quelli che Eco definisce topoi ed è tra queste polarità che è possibile costruire/individuare le figure degli antieroi, tanto protagonisti antieroici, quanto antagonisti antieroici.

A partire dalla presa d’atto che non può esservi equivalenza automatica tra la figura dell’eroe e quella del protagonista, nel suo saggio Bernardelli propone una fenomenologia dell’antieroe. Il rovesciamento delle caratteristiche peculiari dell’eroe (coraggio, moralità ecc.) «può portare alla definizione di un particolare tipo di antieroe: si tratta in questo caso della figura dell’inetto, dell’antieroe che può svolgere una funzione critico-parodica oppure sfociare direttamente nel comico della commedia. Ma potremmo trovarci di fronte a narrazioni in cui il rovesciamento delle caratteristiche eroiche stereotipate sia solo illusorio: ad esempio l’inetto, il personaggio incapace di farsi carico del ruolo di eroe rivela nel corso della trama di poter assolvere al suo compito eroico» (p. 19). Oppure il protagonista può presentare caratteristiche contraddittorie, persino da antagonista o villain.

Secondo lo studioso possiamo allora avere un antieroe per sovversione (“non voglio, quindi mi oppongo”); un eroe mancato (“vorrei, ma non posso”); un inetto (“vorrei, ma non riesco”); il caso in cui colui che non lo era si trasforma in eroe abbandonando il suo ruolo negativo (“non posso – sarei un villain, ma devo essere eroe”); l’eroe per caso (“non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado, quindi devo”); una sorta di personaggio neutro rispetto ai due poli eroe-antieroe (“sono quel che sono…”).

La figura dell’antieroe la si ritrova nella narrativa, nel cinema, nel comics e nelle serie televisive. Andando alla ricerca di un parallelo con l’antieroe letterario, occorre verificare se nelle serie televisive l’antieroe possa essere visto come uno strumento di sovversione di ruoli culturali stereotipati; secondo Bernardelli sarebbe necessario comprendere se l’antieroe televisivo svolga un ruolo critico/parodico/satirico nei confronti delle serie televisive classiche con eroi piatti.
Applicando le categorie narrative alle serie televisive lo studioso individua, ad esempio, nel protagonista di Californication (2007-2014, Showtime) la figura dell’antieroe per sovversione, oppure nei due protagonisti della prima serie di True Detective (2014-in-produzione, HBO) esempi di eroi per frustrazione (eroi mancati perché si scontrano con un mondo antieroico), ovvero, ancora, nella serie Heroes (2006-2010, NBC) individua esempi di eroi per caso.

Nella recente serialità televisiva esistono però, secondo l’autore, modelli di antieroe particolari, dei veri e propri bad guys “macchiati” però da qualche forma di umanità, dei cattivi ibridati con la figura eroica. Il protagonista di Dexter (2006-2013, Showtime) può essere definito un villain che, a causa degli eventi (o della propria umanità nascosta fino a quel momento), deve essere eroico. In Breaking Bad (2008-2013, AMC), Walter White è un antieroe per caso, un normale cittadino che si trova a divenire un villain “per rabbia e per sopravvivenza”.

Secondo Bernardelli l’insistenza con cui le recenti serie televisive presentano protagonisti cattivi si è spinta oltre le categorie tradizionali imponendo la «necessità di aggiungere un’ulteriore categoria di antieroe, o di antivillain […]: il “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto; ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune serie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, una rappresentazione che lo pone in discussione in quanto cattivo in termini assoluti» (p. 25). In personaggio è dunque un villain che resta tale, mantiene la sua negatività, ma mostra qualche barlume di umanità «ed è qui che si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico» (p. 25). Il protagonista di The Sopranos (1999-2007, HBO) rappresenta il capostipite di tale tipologia.

Secondo lo studioso la figura del villain parzialmente umanizzato deriva più dal teatro che dal romanzo; tutto sommato Tony Soprano assomiglia più a Macbeth che a Edmond Dantés, è un cattivo che riesce a far partecipare lo spettatore alle sue peripezie in attesa della prevista redenzione finale attraverso la morte tragica che però la struttura “a stagioni” delle serie televisive inevitabilmente rimanda.

Se l’antieroe tradizionale è tale perché non ha le caratteristiche dell’eroe, mentre annovera una serie di debolezze considerate dal pubblico non così gravi da giustificare una condanna morale definitiva, quello che Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) definisce rought hero è contraddistinto invece da difetti decisamente più gravi ed anche le sue qualità positive «sono comunque direttamente correlate al suo carattere moralmente negativo. Inoltre il rough hero è privo di rimorsi e agisce con l’intenzione di compiere azioni malvagie […] è intrinsecamente immorale, al contrario dell’antieroe che sembra esserlo solo superficialmente per poi rivelarsi in fondo, o nella sua sostanza, moralmente positivo» (pp. 26-27).

Visto che il rough hero, al di là della sua immoralità, è pur sempre il protagonista del racconto, dunque è il personaggio con cui lo spettatore è indotto ad un qualche coinvolgimento emotivo, deve possedere alcune caratteristiche volte ad umanizzarlo e, a tal fine, viene spesso messo a confronto con personaggi peggiori di lui. «Il rough hero fondamentalmente non è un buono, un eroe, che si sporca e che diventa un cattivo, ma solo in superficie come Walter White, ad esempio. Potremmo invece dire che viene dall’altra direzione, è un villain che sotto rivela delle tracce di umanità e i problemi che essa comporta. Ma questa umanizzazione nel caso del rough hero resterà sempre la superficie della sua vera sostanza immorale e negativa» (pp. 27-28).

Un capitolo del saggio di Bernardelli è dedicato al dibattito sulla questione etica suscitato da tale tipologia di protagonista e circa il fatto se sia più o meno giustificato giudicare un’opera in base all’aspetto etico o morale (Ethical Criticism of Art) lo studioso individua due polarità contrapposte; una (moralism) ritiene inevitabile il legame tra giudizio estetico ed etico, l’altra (autonomism) reputa invece che il giudizio estetico prescinda dalle questioni di ordine etico. All’interno di tali estremi si ritrovano posizioni diversamente sfumate; si passa da un automatismo radicale (dipende esclusivamente da ragioni estetiche) ad uno moderato (a volte le questioni etiche possono concorrere alla definizione di un giudizio estetico ma le due cose restare separate) e da un moralismo moderato (è possibile in alcuni casi valutare l’opera dal punto di vista etico), all’eticismo (gli spetti etici concorrono pienamente al giudizio estetico), all’immoralismo (il difetto etico diviene parte fondante del giudizio estetico positivo), fino al moralismo radicale (l’opera deve contenere valori morali per essere giudicata positivamente).

Circa il coinvolgimento emotivo dello spettatore Bernardelli riprende gli studi della Cognitive Media Theory. L’approccio cognitivista ritiene che a proposito del coinvolgimento emozionale indotto dagli audiovisivi nel pubblico «il processo di costruzione dello stato emotivo sia il medesimo attivo nelle emozioni nate a partire da uno stimolo reale […] Sostanzialmente lo studio cognitivista del coinvolgimento filmico si incentra sull’analisi del modo in cui lo spettatore può provare identificazione, simpatia, empatia, o al contrario distacco, antipatia, presa di distanza, nei confronti dei personaggi che popolano un mondo di finzione audiovisivo» (pp. 33-34).

Bernardelli si sofferma in particolare sugli studi di Murrey Smith (Engaging Characters: Ficition, Emotion and the Cinema, 1995) in cui si sostiene che l’engagement dello spettatore nei confronti del personaggio passi attraverso l’identificazione dei personaggi (recognition), lo schieramento (alignment) – dipendente dalle modalità con cui sono costruite le strutture testuali che forniscono informazioni – ed, infine, la valutazione (orientata dal testo) di tali informazioni (allegiance). L’approvazione morale dello spettatore nei confronti del personaggio può, ovviamente, variare nel corso della narrazione.

Secondo diversi studiosi è con la serie The Sopranos, messa in onda dalla HBO nel 1999, che prende il via la tipologia del flawed character nelle produzioni seriali televisive. Nöel Carroll (Sympathy for the Devil, 2004) è stato tra i primi ad interrogarsi sui motivi che rendono il protagonista, Tony Soprano, affascinante agli occhi degli spettatori. Secondo lo studioso nei confronti di questo tipo di personaggio si può avere soltanto un’identificazione parziale e questa la si ha con ciò che egli ha in comune con noi (la banalità quotidiana). A restare estraneo allo spettatore sarebbe dunque il lato criminale di Soprano. Altro elemento che attenua il giudizio negativo sul protagonista è dato dal suo apparire tutto sommato “meno immorale” di altri personaggi che compaiono nella serie. Secondo Carroll il provare simpatia nei confronti di un personaggio della finzione che nella realtà sarebbe disprezzato è dovuto al fatto che, nel suo essere “irreale”, esso è costruito in modo da essere affascinante.

Secondo Murrey Smith (Just What Is It Thet Makes Tony Soprano Such an Appealing, Attractive Murdered?, 2011) l’accettabilità di Tony Soprano è dovuta ad una narrazione che alterna la sua appartenenza a due “famiglie”, quella criminale e quella biologica. Altro elemento che suscita fascino, secondo Smith, è dato dalla possibilità del protagonista di trasgredire dalla comune morale; lo spettatore può così immaginare di agire in maniera moralmente trasgressiva nella più totale impunità. «É la differenza di livello ontologico […] – tra la realtà dello spettatore e la finzione del mondo narrativo di Tony Soprano – a permettere al pubblico di godere di questo paradosso, e di accettare un personaggio che viene rappresentato come morale e immorale allo stesso tempo» (p. 48).

Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) sostiene che l’attrazione dello spettatore nei confronti del rough hero è determinata dal meccanismo retorico-testuale con cui è costruita la serie che rende il personaggio tanto accettabile quanto inaccettabile e sarebbe proprio tale incertezza a generare piacere estetico. La visione della Eaton deriva dall’idea che è possibile, attraverso particolari modalità narrative, costruire testi in cui elementi di negatività morale vengano interpretati positivamente dal punto di vista estetico. In Carroll, invece, il difetto etico si traduce anche in difetto estetico, «di conseguenza un difetto morale deve trovare una giustificazione, pena il fallimento anche estetico dell’opera […] Secondo Carroll dunque esistono opere che manifestano tali difetti morali da mettere lo spettatore nell’impossibilità di provare una qualsiasi forma di piacere estetico, ma non il contrario» (p. 49). Carroll contesta alla Eaton di «guardare solo ad un aspetto della struttura narrativa, in questo caso concentrandosi sulla figura del personaggio protagonista, senza valutare l’insieme dell’opera e la prospettiva implicita nei meccanismi narrativi del resto visti nel loro complesso» (p. 50).

Secondo Carroll lo spettatore non è attratto dal male al punto di volere condotte immorali da parte del protagonista ma, viceversa, è indotto a valorizzare i suoi tentativi di essere un “buon padre di famiglia”. Di Tony Soprano, insomma, si ammira il suo cercare di difendere se stesso ed i suoi famigliari da altri criminali e non la sua condotta criminale. «Un aspetto interessante toccato da Carroll, e spesso dimenticato da altri autori, è il fatto che non sempre ciò che viene ritenuto morale o immorale ha direttamente a che vedere con ciò che è legale o illegale da un punto di vista formale» (p. 51); se il farsi giustizia da sé risulta legalmente inaccettabile, non è detto che ciò venga percepito dallo spettatore come immorale.

Mentre Carroll sottolinea come diverse opere considerate immorali possono essere utili per migliorare lo spettatore, Eaton sostiene invece che tali opere conducono lo spettatore su posizioni di ambivalenza e di incertezza nel giudizio morale sul personaggio e ciò rappresenterebbe il risultato estetico più intrigante dei rough heroes. Dunque, sostiene Bernardelli, «la discussione tra Eaton e Carroll mette in evidenza come l’intreccio di problematiche etiche ed estetiche, quindi di due differenti livelli di valutazione di un testo, portino a interpretazioni spesso diametralmente opposte dell’effetto di un’opera narrativa, in particolare quando uno spettatore è messo di fronte ad un “eroe difettoso”» (p. 53).

Bernardelli si sofferma anche sugli studi della norvegese Margrethe Bruun Vaage (The Antihero in American Television, 2015 – Don, Peggy, and Other Fictional Friends? Engaging with Characters in Television Series, scritto con Robert Blanchet, 2012). La studiosa pone l’accento su come i prodotti audiovisivi seriali siano in grado di determinare un maggior coinvolgimento dello spettatore rispetto ai film e su come la maggiore familiarità del pubblico nei confronti dei personaggi induca ad un maggior senso di complicità nei loro confronti.
La Vaage (Relifes and Reality Checks, 2013) affronta anche l’asimmetria emotiva con cui lo spettatore giudica personaggi di fiction e personaggi reali. La differenza con cui si guarda al personaggio di ficition rispetto al suo omologo reale sarebbe determinata da un paio di meccanismi testuali. Attraverso il primo meccanismo (fictional relief) lo spettatore verrebbe condotto a modificare la propria prospettiva morale in una sorta di sospensione valoriale proprio in quanto consapevole di trovarsi di fronte ad una finzione, mentre il secondo meccanismo testuale (reality check) funzionerebbe da monito palesando le conseguenze negative che la condotta del personaggio avrebbero nella realtà.

Bernardelli riprende le principali strategie drammatiche utilizzate per rafforzare l’identificazione tra pubblico e personaggi moralmente conflittuali individuate da Alberto N. Garcia (Moral Emotions, Antiheroes and the Limits of Allegiance, 2016): la comparazione morale o il principio del “male minore” (presenza di personaggi peggiori del protagonista); il potere consolatorio della famiglia (la quotidianità del protagonista può fornire giustificazioni); la contrizione (il manifestare sensi di colpa nel personaggio); la vittimizzazione (l’esplicitare un passato in cui il protagonista è stato vittima).

La rassegna dei lavori dedicati agli antieroi delle serie televisive proposta da Bernardelli contempla anche alcuni studiosi che si sono occupati del rapporto tra i testi e i conflitti sociali e culturali della contemporaneità nordamericana. Ad esempio Ashley M. Donnelly (The New American Hero: Dexter, Serial Killer for the Masses, 2012) colloca il personaggio di Dexter all’interno di una lunga tradizione nordamericana volta a valutare positivamente gli antieroi; la storia statunitense è piena di “ribelli per il bene comune” e «l’apparente ambiguità di Dexter non fa altro che rinforzare ideali conservatori, come quello del “vigilante” o del “vendicatore”, e attraverso la sua caratterizzazione – un cattivo apparente che nasconde un individuo positivo – offre paradossalmente una chiara differenziazione tra il bene e il male, ristabilendo il confine tra ciò che è normale e ciò che è “altro”» (p. 59).
La stessa studiosa (Renegade Hero of Fauz Rouge: The Secret Traditionalism of Television Bad Boys, 2014) analizza serie come Sons of Anarchy, True Blood, Breaking Bad e Boardwalk Empire al fine di dimostrare come questi antieroi non siano affatto conflittuali nei confronti della cultura dominante; si tratterebbe piuttosto di «semplici reincarnazioni dei tradizionali eroi conservatori, capitalisti ed etnocentrici, con la differenza che vengono rappresentati come ancor più sanguinari e razzisti» (p. 58).

Geraldine Harris (A Return to From? Pstmasculinist Television Drama and Tragic Heroes in the Wake oh The Sopranos, 2012) partendo dalla constatazione che molti antieroi che popolano diverse serie televisive recenti sono di genere maschile, distingue tra postmasculinist drama series (The Sopranos, The Wire, Deadwood, Mad Men, Sons of Anarchy) e postfeminist drama series (Sex and The City, Ally McBeal). Le prime proporrebbero scenari narrativi dominati da misoginia, omofobia e razzismo nonostante in apparenza sembrano voler stabilire una distanza ironica nei confronti di tali atteggiamenti ricorrendo a protagonisti antieroici; la situazione problematica dell’antieroe sarebbe «la rappresentazione stessa della crisi esistenziale della mascolinità dell’uomo bianco nordamericano» (p. 59).

Anche Amanda D. Lotz (Cable Guys: Television and Masculinities in the 21th Century, 2014) individua negli antieroi maschili messi in scena da parecchie serie televisive nordamericane recenti, una «rappresentazione della condizione conflittuale e vulnerabile della mascolinità nella società nordamericana […] attraverso il conflitto tra i protagonisti tradizionali e quelli antieroici viene occultamente rappresentato lo scontro tra i modelli più tradizionali di mascolinità e quei nuovi modelli più prossimi alla sensibilità del postfemminismo contemporaneo» (p. 60).

Il significato ideologico delle serie televisive contemporanee che rappresentano il conflitto tra un protagonista antieroe, bianco e maschio che si mostra ambiguo nei confronti del razzismo ed un secondo personaggio, altrettanto bianco e maschio, più esplicitamente razzista, è invece al centro degli studi di Michael L. Wayne (Ambivalent Anti-heroes and Racist Rednecks on Basic Cable: Post-race Ideology and White Masculinities on FX, 2014). Si tratterebbe, secondo Wayne, di una contrapposizione falsamente conflittuale che, costruita su visioni della questione razziale del tutto stereotipate, finisce col negare valore a tali problematiche.

Nel volume di Bernardelli viene affrontata la particolare serialità televisiva di cui si sta parlando anche dal punto di vista della sua classificazione – secondo formato, genere e registro – che, ovviamente, incide sull’interpretazione. Secondo lo studioso, oltre alle tradizionali comedy e drama, occorrerebbe introdurre la categoria di tragedia in quanto tale categoria di interpretazione narrativa permetterebbe di approfondire la questione del coinvolgimento del pubblico con il personaggio negativo protagonista.
Nella tragedia shakespeariana, sostiene lo studioso, gli atti del personaggio negativo non vengono giustificati in alcun modo, nemmeno il passato viene in soccorso; «l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte» (p. 62). Nelle recenti serie televisive «potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia specifica di antieroe, o meglio appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici» (p. 62).

Robert Warshow (The Gangster as Tragic Hero, 1948) spiega come mentre il tragico classico consiste nello scontro dell’individuo con un ordine morale superiore, nella modernità (scrive a fine anni Quaranta) il tragico viene identificato nel «rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva (il sogno americano)» (p. 63). Secondo Warshow la ribellione nei confronti del sogno americano, generante in molti disperazione e fallimento, trova espressione in forme di rappresentazione più o meno mascherate; il gangster del cinema degli anni Quaranta sarebbe una di queste forme. «Il gangster è un eroe tragico perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce “Americanism”, il modello di vita americano. Come nella tragedia classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della felicità» (p. 63).

Il gangster cinematografico è ovviamente altro rispetto ad un gangster reale ma «esprime o rappresenta un’urgenza o esigenza molto reale per gli spettatori» (p. 63). Il percorso del gangster al cinema è il medesimo del classico eroe tragico: successo rapido ed altrettanto rapida rovina. «La morale del gangster movie per Warshow è che tutti abbiamo la sensazione di avere diritto al successo, con ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui che agisce per emergere in realtà solo e indifeso» (p. 63). Il diritto al successo è proposto come possibile sebbene considerato sbagliato e pericoloso.

Se abbandoniamo l’idea che i prodotti culturali per forza riflettano la realtà e pensiamo invece ad essi come a qualcosa che riflette sulla realtà, allora la figura del rough hero può essere affrontata diversamente da come la pone, ad esempio, la Vaage che, come abbiamo visto, ragiona sulle differenze di coinvolgimento dello spettatore in base all’avere a che fare con un “cattivo” di finzione o con l’equivalente reale.

Se pensiamo alla narrazione come ad uno strumento importante al fine di ridefinire una prospettiva etica nello spettatore, allora nei racconti si può individuare «la funzione di porre dei “paletti”, per delimitare un territorio altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni di cui fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei limiti del comportamento (nostro e altrui), altrimenti non razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente» (p. 66). Dunque, secondo Bernardelli, «una prospettiva etica di questo genere fornisce un importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie televisiva in cui il comportamento del protagonista sia eticamente anomalo? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive co protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra idea etica» (p. 66).

L’ultima parte del saggio di Bernardelli è dedicata ad alcune produzioni televisive italiane: “Dall’antieroe al rough hero nella serialità italiana”. Qua lo studioso passa in rassegna l’antieroe atipico rappresentato da L’ispettore Coliandro (2006-in produzione, Rai Fiction), ed il percorso che porta al rough hero analizzando le serie Romanzo criminale (2008-2010, Sky) e Gomorra (2014-in produzione, Sky).

Abate, Cacciatore, Argentina: il noir è vivo

Girolamo De Michele — Wed, 26 Nov 2014 22:10:13 +0000

di Girolamo de Michele

So it seems in the end / Is this what we’re all living for today? (Queen, Is this the word we created?)

A proposito di: Francesco Abate, Un posto anche per me, Einaudi Stile Libero, Torino 2013, 226 pp., € 17.50; Giacomo Cacciatore, La differenza, Meridiano Zero, Bologna 2014, 170 pp., € 12.00; Cosimo Argentina, L’umano sistema fognario, Manni, Lecce 2014, 184 pp., € 17.00

Non finirà mai di stupire, la vitalità del noir: senza bisogno di costruirci sopra una metafisica o una teoretica, basta prendere atto di come, ogni volta che sembrano suonate le sue campane a morto, il noir si rigeneri trovando al proprio interno l’elemento a partire dal quale fiondarsi in avanti – il passato è forse il potenziale elemento di un futuro anteriore?
Così, nel momento in cui il genere sembrava sommerso dal ritorno dello sbirro “buono” – sia come personaggi che come autori –, e le maniglie di una deprecabile pancetta riformista arrotondano il girovita di autori un tempo affilati e taglienti, ecco qui tre libri diversi che ci dicono che il noir è ancora possibile, per la semplice ragione che ha ancora e sempre qualcosa da dirci.

Perché ci piacciono i sociopatici

In un suo aureo libretto di due anni fa sulle serie televisive nel “tardo capitalismo”¹, Adam Kotsko ha identificato la figura del sociopatico come chiave di lettura di molte serie televisive. Il sociopatico di Kotsko non è uno psicopatico, non necessariamente è un serial killer – ed anzi, spesso gli si oppone. Kotsko nomina Homer Simpson, Eric Cartman (South Park), Tony Soprano, il gangsters Stringer Bell e il tossico Marlo di The Wire (ma avrebbe potuto aggiungere anche il detective Jimmy McNulty), Don Draper di Mad Men, Dexter, il dr. House; Jason Read aggiungeva all’elenco Walter White: oggi potremmo senz’altro inserirvi Lisbeth Salander, Ryan Hardy (The Following), la coppia di True Detective Rust Cohle e Marty Hart (il secondo dei quali palesemente ispirato a diversi detective interpretati da Al Pacino, con più di una citazione rivelatrice), e la coppia di House of Cards Frank e Claire Underwood, versione tardomoderna degli shakespeareani Riccardo III e Lady Macbeth.
Il sociopatico è incapace di trovare il proprio ruolo all’interno della struttura relazionale e comunicativa del mondo attuale: «Il sociopatico è un individuo che trascende il sociale, che non è vincolato da esso, in nessun modo e che può quindi utilizzare il sociale come un mero strumento». La sua personale visione delle cose «rappresenta un tentativo di sfuggire alla natura inevitabilmente sociale dell’esperienza umana», e reagisce a una situazione di disagio (Awkwardness) nella quale le regole sociali sanno dirci che quello che facciamo è sbagliato, ma non sono capaci di argomentare in modo persuasivo qual è la cosa giusta che dovremmo fare. In un precedente libro, intitolato appunto Awkwardness (John Hunt Publishing, 2010) Kotsko ha sostenuto che la risposta a questa situazione kafkiana potrebbe essere quella di assumere la situazione di disagio, piuttosto che cercare di evitarla: «If the social bond of awkwardness is more intense than our norm-governed social interactions, it also has the potential to be more meaningful and enjoyable» (se il vincolo sociale del disagio è più intenso delle norme che governano le nostre relazioni sociali, allora esso ha la possibilità di essere più desiderabile e significativo). Assumere il disagio come condizione ordinaria ha il costo di sacrificare confort e prevedibilità: ma chi dice che confort e prevedibilità siano sempre desiderabili, dopo tutto?
Il sociopatico, insomma, ci attrae per la sua possibilità di aprire un mondo possibile nel quale, come lui, possiamo scivolare a lato della gabbia di relazioni sociali (mostrandocene al contempo la falsità) nella quale siamo sempre rinchiusi. La sua posizione sociale è alternativa tanto al serial killer psicopatico – la cui pervasività sta gradualmente minando le serie noir – quanto ai gruppi sociali: il colpo di genio della prima serie di The Following era proprio la contrapposizione tra il solitario Ryan Hardy e la capacità di tessere relazioni sociali del serial killer Joe Carroll; così come l’intuizione iniziale di Criminal Minds era la contrapposizione tra una posse di profiler sociopatici e la psicopatia negativa dei serial killer. Ambedue le serie sono poi naufragate nell’ossessiva reiterazione dei serial killer, scivolando in un’estetica del soft-gore (con punte di franco ridicolo) che ha contribuito, assieme alle derive fascisteggianti di Frank Miller, a preparare l’avvento gore-youtube delle start up del twitter-islamismo ( Quadruppani): il boia in nero che parla nel video puntando il coltello verso lo spettatore e tenendo per il collo la vittima occidentale rimanda, per rovesciamento, al serial killer che viene a introdursi a casa tua, titilla la tua paranoia e ti induce ad accettare il comando negativo della governance sociale in cambio di una promessa di sicurezza.

Il ritorno del noir

In questo momento, le librerie ci offrono tre libri italiani nei quali possiamo ritrovare la figura del sociopatico fotografata da Kotsko, all’interno di una struttura narrativa noi. Nei quali non ci sono né il serial killer psicopatico, né il “poliziotto buono” in stile law & order. Nei quali, soprattutto, il noir è dato dalla tonalità, dall’ambiente nel quale i personaggi si muovono. Non dimentichiamo che il noir è, salvo rare eccezioni, anche il racconto di una città, di come viene vissuta, attraversata, calpestata: e se in Un posto anche per me e in L’umano sistema fognario i personaggi si muovono lungo le direttrici che collegano le periferie alla città, in La differenza l’attraversamento porta a condensare la città in un solo luogo – un rione, e al suo interno un appartamento.
Tre romanzi, tre personaggi. Peppino, il primo, è un’anima in pena che vaga sugli autobus e nelle periferie romane, diverso – o diversamente abile – nella propria incapacità di costruire relazioni di causa-effetto ordinarie, ma capace di una visione ingenua e sognata – idiota, nel senso dostoevskijano del termine – del mondo: in qualche modo perseguitato da un passato che con molta lentezza, goccia a goccia, ci si rivelerà. Con Peppino, Francesco Abate riprende un discorso sulla diversità – sulla quotidiana diversità che ci insegnano i condannati ad essere “diversi” – intrapreso in Chiedo scusa: Peppino vive in una sorta di prigione itinerante – «Era stato deciso per la morte. Poi mi hanno dato questo ergastolo», tra il ghetto e la Roma-bene: una vita nella quale «ci hanno sempre imposto di imparare come andare da un punto A fino a un punto B. Ma non ci hanno mai spiegato che è nel viaggio fra questi due punti il succo della vita».
Mario Ombra, uno sbirro che decide all’improvviso di regolare a modo suo i conti col killer della mafia che riconosce in una ordinaria fila in farmacia – una versione sporca di Un borghese piccolo piccolo, nella quale non c’è la lenta discesa all’inferno del piccolo-borghese, perché nell’inferno Mario abita già da tempo, forse per un trauma psicologico di cui sapremo lo stretto necessario, e forse neanche quello: un inferno del quale la chiave di lettura è l’incontro tra un bambino e un gruppo di cartari che potrebbero essere tanto mafiosi quanto sbirri in camuffa – «Tutti, anche al bar all’angolo, gli sembrano schifosamente amici. O infidamente nemici»: la sottigliezza, per non dire la porosità del confine tra ordine e devianza, è la vera sfida, la camminata del funambolo sul filo, di questo libro.
Emiliano Maresca, uno dei tanti sociopatici che Cosimo Argentina ci ha raccontato, da Maschio adulto solitario a Per sempre cannibale, impegnato un una delirante difesa del proprio spazio vitale – l’appartamento e la pensione della madre morta e schiaffata nella ghiacciaia delle birre – e una vendetta cui finalizzare l’odio verso il padre che non ha avuto, invischiato in una città merdosa nella quale «il sole è un copertone incendiato mollato lì, sul ciglio dell’universo» e irretito da una socialità falsa e stereotipata – quella del tarro maschio testosteronico, che finisce col fare della propria sprezzante ironia una seconda natura che lo ingabbia tanto quanto quella da cui vorrebbe, o forse no, evadere. Argentina ha una sorta di perverso talento nella creazione di figure sgradevoli, talora ripugnanti – in particolare nei loro fantasmi sessuali: ma è forse migliore, ciò che troviamo al di là e al di fuori del romanzo?
Roma (una certa Roma), Palermo, Taranto: tre luoghi dai quali sarebbe bene scappare, ma nei quali Peppino, Mario e Emiliano restano invischiati, con le suole delle scarpe incollate al bitume che si scioglie: il bitume di un mondo falso, sempre sulla lama di un equilibrio «che permette a una società, al limite del cinismo, di nascondere ciò che vuole nascondere, di mostrare ciò che vuole mostrare, di negare l’evidenza e proclamare l’inverosimile. L’assassino non trovato dalla polizia può essere ucciso dai suoi a causa degli errori che ha commesso, e la polizia può sacrificare dei suoi a causa di altri errori, ed ecco che questa compensazione non ha altro scopo che la perpetuazione di un equilibrio che rappresenta l’intera società nella più alta potenza del falso» ( Deleuze). Il ruolo della città è, in questi tre romanzi, decisivo: i processi di soggettivazione, di creazione in movimento dei protagonisti – non nature immutabili, ma prodotti della storie e della trama – sono gli stessi processi, regole, dinamiche sociali della metropoli tardomoderna: la falsa natura della metropoli è un artefatto, ma al tempo stesso è l’artefice di quella falsa natura che è il protagonista della trama – al quale, ai quali solo la possibilità di aderire alle proprie derive, di fare dell’inadeguatezza l’unica possibilità di adeguamento del sé a se stesso, può offrire una via di fuga. Il punto non è che Peppino, Mario, Emiliano siano a proprio agio nella propria esistenza come Bruce Chatwin nel deserto: il punto è se arriveranno a chiedersi “che ci faccio io qui?”. E la scrittura, diversa ma convergente, dei tre autori, che ad ogni passaggio sottrae al lettore elementi che possano permettergli di sollevare lo sguardo al di là della soggettiva del protagonista, s’ingegna nel prolungare l’attesa per lo scioglimento del dubbio: Cacciatore procede per paratassi, con violente elisioni e volute spigolosità, Argentina per accumulo manieristico di metafore che schermano il futuro in un presente senza uscita, Abate con una lingua solo in apparenza semplice, costruita con cura a misura di Peppino. Tocca ancora ripetere che gli autori di noir sono capaci, oltre che di narrare, di scrivere?

La regola del noir

In questi tre romanzi vale una regola – forse la regola – fondamentale del noir, enunciata con chiarezza da Manchette: «il noir è caratterizzato dall’assenza o fiacchezza della lotta di classe, e dalla sua sostituzione con l’azione individuale (necessariamente disperata). Mentre i delinquenti e gli sfruttatori detengono il potere sociale e politico, gli altri, gli sfruttati, la massa, non sono più il soggetto della Storia, e ricoprono per lo più “ruoli secondari”, socialmente marginali. Qui però la lotta di classe non è assente come nel romanzo poliziesco a enigma; semplicemente, gli oppressi sono stati sconfitti e sono costretti a subire il regno del Male». Collassa sul Regno del male la scena del noir, e lo svela come tale: una scena catastrofica, sulla quale la catastrofe non è un incidente della storia, ma un fatto sociale. In qualche modo, i tre personaggi sono schiacciati dalla pesante ombra di una catasttrofe interiore, un evento passato – la figura di Marisa per Peppino, la perdita della figlia per Mario, l’assenza del padre per Emiliano –, e costretti in un mondo senza apparente via d’uscita, nel quale l’impossibilità di trovarsi a proprio agio trasforma l’evento passato in un destino: come se ciò che accade, ciò che noi lettori vediamo svolgersi, sia pre-determinato, pre-significato e pre-giudicato da un passato al quale non si può sfuggire. Ma è la stessa condizione di inadeguatezza – e l’impossibilità, per il lettore, di un’identificazione catartica senza residui – a lasciare aperta la possibilità, tanto nella trama quanto nel reale cui le narrazioni fanno segno, a un futuro diverso.
«Il destino esiste, ma a posteriori: il noir ne presuppone non l’eternità, ma la sua creazione» ( De Michele). Il mostro d’acciaio che sovrasta e sovradetermina Taranto, le periferie romane, i quartieri popolari di Palermo esistevano ed esisteranno al di là dei brevi momenti in cui dalle cronache locali sbucano sulle prime pagine.
Nulla, di questi microcosmi metropolitani, merita di essere salvato.
Che in queste città marcescenti dimori l’eventualità del sogno di una cosa è possibile, che questo sogno possa essere costruito è il problema all’ordine del giorno: This is the word we created.

Adam Kotsko, Why we love sociopaths. A guide to late capitalist television, Zero Book, 2012; l’essenziale del libro è stato pubblicato come estratto sul “New Enquiry Magazine” n. 3; un suo interessante sviluppo, come commento a Breaking Bad, è Jason Read, Essere il capo di sé stessi: Breaking Bad e l’Imprenditore, “uninomade”, agosto 2012. ↩