Christophe Lebold, Leonard Cohen. L’uomo che ha visto cadere gli angeli, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 618 (di cui 32 di immagini e fotografie), 26 euro

Definire monumentale l’opera dedicata da Christophe Lebold a Leonard Cohen, di cui è stato ammiratore e amico, è ancora poco. Non tanto per le dimensioni del volume e per il numero delle pagine ma, soprattutto, per la cura e l’attenzione che l’autore dedica ad una delle figure più complesse della musica e della poesia, se non della letteratura, degli ultimi sessant’anni.

Inseguendo, infatti, l’artista canadese tra i suoi romanzi, [...]]]> di Sandro Moiso

Christophe Lebold, Leonard Cohen. L’uomo che ha visto cadere gli angeli, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 618 (di cui 32 di immagini e fotografie), 26 euro

Definire monumentale l’opera dedicata da Christophe Lebold a Leonard Cohen, di cui è stato ammiratore e amico, è ancora poco. Non tanto per le dimensioni del volume e per il numero delle pagine ma, soprattutto, per la cura e l’attenzione che l’autore dedica ad una delle figure più complesse della musica e della poesia, se non della letteratura, degli ultimi sessant’anni.

Inseguendo, infatti, l’artista canadese tra i suoi romanzi, nella sua poesia, nei testi delle sue canzoni, e dopo aver ascoltato il suo incessante dialogo con la religione ebraica, il Buddhismo e la filosofia zen oppure con le stanze d’albergo e nei luoghi della sua vita errante, con estrema attenzione Lebold, che è professore associato all’Università di Strasburgo dove insegna letteratura, storia dello spettacolo e storia della musica rock, ha saputo, attraverso un’imponente mole di materiale, dare vita non solo ad una biografia appassionata, ma anche a un saggio critico estremamente erudito.

In una ricostruzione in cui filosofia, religiosità e letteratura si fondono attraverso le canzoni dello stesso, a giudizio di chi qui scrive, soprattutto nei primi nove album in studio registrati in un periodo di tempo che va dal 1967 (Songs of Leonard Cohen) al 1992 (The Future), anche se la sua carriera artistica, di cui Lebold tiene perfettamente conto, sarebbe proseguita con altre numerose incisioni dal vivo e altri sei album tra il 2001 e il 2019. Considerato l’ultimo uscito postumo, tre anni dopo la sua morte, proprio in quell’anno: Thanks for the Dance.

Cohen, che nell’ultima parte della sua vita aveva contribuito, collaborando con lo studioso francese, alla stesura finale di questa biografia, era nato a Montreal nel 1954 in una famiglia di ebrei ortodossi immigrata in Canada, il cui cognome sembrava già anticipare il suo stesso destino, visto che gli israeliti che portano il cognome Cohen, si ritengono discendente in linea diretta maschile da Aronne, fratello di Mosè.

E’ però inevitabile, giunti a questo punto, accennare a ciò che avvicina e allontana il cantautore canadese dall’altro grande innovatore della musica folk statunitense, anche lui di origine ebraica e figlio di madre nata, come quella di Leonard in una famiglia lituana di origine: Robert Allen Zimmerman, meglio noto come Bob Dylan.

A partire dal nome pienamente accettato anche sulla scena dal primo, Leonard Norman Eliezer Cohen, e dal cambiamento della propria immagine pubblica attraverso l’assunzione del nome Bob Dylan del secondo nato, sette anni dopo il canadese, a Duluth nel Minnesota, ma arrivato nella Grande Mela, quando le cose per la musica folk americana iniziavano a cambiare, nel 1961, intorno ai vent’anni, e dove Cohen giunse, attirato proprio da quella nouvelle vague di poeti armati di chitarre che si riunivano in luoghi e locali del Greenwich Village, qualche anno più tardi, nel 1966, a trentadue anni.

Prima di giungere a New York, Cohen aveva già pubblicato poesie, sia in raccolte a stampa che su disco, sotto forma di reading, in Canada fin dal 1957; cosa che aveva contribuito a farlo definire da una parte della critica come «il migliore giovane poeta contemporaneo del Canada anglofono»¹. Arrivò, insomma, già con l’allure dell’intellettuale e del poeta che, a differenza di Dylan, non aveva bisogno di abbeverarsi alle fonti della musica tradizionale, del blues e del rock’n’roll per giungere a dar forma al suo personale discorso/percorso artistico.

Così, mentre Bob dopo l’incontro con Woody Guthrie, Pete Seeger, Dave Van Ronk e Joan Baez inizierà a stravolgere la musica folk tradizionale, giungendo poi ad elettrificarla proprio nell’anno in cui Leonard giungeva a New York, il secondo avrebbe trovato nelle vie della metropoli quegli angeli caduti e quegli amori delusi e infranti che abiteranno gran parte dei suoi testi, in versi e in prosa, e delle sue canzoni. Arrivando così a unire la sua poesia con il suono di una società in movimento, verso il futuro ma con solide radici nel passato.

A caratterizzare le canzoni di Cohen, però non sarà l’invenzione musicale, anzi si può dire che il suono di quegli anni, ma anche dei decenni successivi, sarà sempre molto stringato e semplice, con qualche scarso riferimento alla musica country o a un folk più “internazionale” che esclusivamente statunitense (come invece fu sempre quello di Dylan) e certo, agli inizi, non la sua voce che, come ci racconta Lebold, fu considerata brutta e inadatta a cantare. Saranno invece i temi trattati e in particolare quello della caduta a colpire pubblico e critica:

L’arte di Leonard Cohen scaturisce da un’acutezza visiva estremamente specifica: vede gli uomini cadere. E insieme a loro le donne, i santi e gli angeli. Ci troviamo quindi davanti a una fascinazione per i corpi che cadono e a una carriera dedicata a un’esplorazione metodica, pressoché sensuale, delle leggi di gravita. Il suo oggetto: come e perché cadiamo, da quali altezze, seguendo quali traiettorie. Il suo obiettivo dichiarato: affermare con il necessario rigore la bellezza insondabile dei corpi che cadono e spiegare perché gli uomini cadono, incessantemente.
Dapprima nelle vesti di poeta e romanziere e poi in quelle di troubadour internazionale, Cohen ha osservato ovunque – a Montreal, sull’isola greca di Idra, negli alberghi di New York e nei vigneti del Luberon– le infinite variazioni della gravità all’opera: tragici tracolli da una parte, salti negli abissi interiori dall’altra, e dappertutto comici scivoloni sulle bucce di banana della vita².

E’ chiaro che la caduta ha a che fare innanzitutto con la perdita della grazia o dello stato di grazia, un tema che riavvicina, o meglio rivela la vicinanza dei suoi testi al tema biblico della salvezza, di cui però non può esservi certezza. Una visione biblica, legata all’Antico Testamento e ai dubbi della riflessione rabbinica sulla Torah che farà sì che Leonard Cohen, nonostante sia diventato in seguito monaco zen, dopo anni di studio e isolato raccoglimento, non si allontani mai dal suo intimo essere “ebreo”.

Altra cosa che lo differenzia da Dylan, che pur nel suo percorso si avvicinerà a tratti e si allontanerà in altri periodi a quella stessa radice religiosa, sarà data dal fatto che l’attenzione del secondo per le scritture sembra derivare più dalle “storie” in esse narrate che dal vero e proprio contenuto “sacro”³. Differenza certificata anche dalle dichiarazioni dello stesso Zimmerman/Dylan che, nel 1984, in occasione di una domanda riguardante la sua appartenenza ai “cristiani rinati” o se fosse affiliato a qualche chiesa o sinagoga,avrebbe risposto a Kurt Loder di «Rolling Stone»: «No davvero. Uh, forse la “Chiesa della Mente Avvelenata”».

Mentre in un’intervista rilasciata a David Gates per «Newsweek» del 6 ottobre 1997, avrebbe aggiunto: «Ecco come stanno le cose tra me e la religione. Questa è la pura verità: trovo la religiosità e la filosofia nella musica. Non la trovo da nessuna altra parte. Canzoni come Let Me Rest on a Peaceful Mountain o I Saw the Light — questa è la mia religione. Non aderisco a nessun rabbino, prete, evangelista, ecc… Ho imparato di più da queste canzoni che da qualsiasi altro tipo di entità. Le canzoni sono il mio lessico. Io credo nelle canzoni».
Non altrettanto avrebbe potuto invece dire il cantautore canadese che, sempre secondo il suo biografo francese:

Armato della forza visionaria che permette di vedere il mondo esattamente per quello che è, ha affilato i suoi strumenti lungo il cammino: una voce talmente profonda da bruciare l’ascoltatore, uno stile di scrittura nitido e sempre più letale e la sua miscela unica di angoscia, misticismo ebraico e interesse per il cristianesimo e il buddismo. […] Il risultato, com’era prevedibile, e di un’intensità feroce: canzoni che ci confortano a ritmo di valzer ma sono anche armi spirituali che puntano al cuore e non mancano mai il bersaglio. Che cosa dicono? Quello che sappiamo già: l’irriducibile gravità dell’esistenza. Che moriamo. Che il nostro cuore cuoce e sfrigola come uno shish kebab nel petto. Che l’apocalisse è iniziata e il Diluvio e già avvenuto. Che Dio ci ha convocati per giocare a nascondino e chiaramente ha intenzione di vincere. Che uomini e donne sono per sempre attratti gli uni dagli altri ma che il loro abbraccio è un fuoco che si lascia alle spalle soltanto cenere. In poche parole: che siamo pericolosamente sospesi tra la gravità e la grazia. Il nostro destino è precipitare dall’alto. Il nostro santo patrono: Icaro. Il vangelo secondo Leonard (( C. Lebold, op. cit., p.12. )).

Le canzoni, e più in generale tutte le opere di Cohen, sono sicuramente ammantate di misticismo, ma di un misticismo che non abbandona mai la materialità della vita e della legge della gravitazione universale che, a sua volta, mai l’abbandona.

Già da giovane Leonard aveva avvertito la stretta della gravità e scoprì ben presto di avere un grande talento per la caduta. Innanzitutto il talento per innamorarsi, cosa che fece senza sosta. A volte per una notte, altre per un decennio, spesso di sante. Di Santa Kateri Tekakwitha, una vergine irochese del diciassettesimo secolo. Di Santa Suzanne, per la quale scrisse una celebre ode. Di Santa Nico di Colonia, di cui sopportò il gelo⁴. Di Giovanna d’Arco, che venne arsa sul rogo. E di migliaia di altre⁵.

Ma la forza di gravità per Cohen non riguardò mai soltanto il contenuto delle sue opere ma, come ci racconta ancora Lebold, il suo stesso essere fisico, il suo corpo, e la sua mente.

Durante l’adolescenza, Cohen cominciò anche a cadere negli abissi, con le crisi depressive che lo iniziarono agli aspetti più oscuri della vita e poi gli garantirono la reputazione di grande poeta della tragedia personale. Qualche volta, inoltre, cadeva a terra, semplicemente. Nel documentario di Tony Palmer Bird on a Wire lo si vede steso sul palco della Jahrhunderthalle di Francoforte, il 6 aprile del 1972, rannicchiato tra le braccia degli spettatori in prima fila. Era l’ultimo giorno della Pasqua ebraica, in cui gli ebrei di tutto il mondo celebrano la divisione delle acque del Mar Rosso, una separazione che per lui, evidentemente, non era avvenuta. Il giorno dopo commentò con una frase eloquente: «Sono un disgraziato». In altri termini, «sono caduto in disgrazia». Un’altra caduta, che ha scatenato il panico tra il pubblico, è avvenuta quasi quarant’anni dopo durante un concerto a Valencia, in Spagna, il 18 settembre del 2009, tre giorni prima del suo settantacinquesimo compleanno. Il filmato è penoso a vedersi: pochi minuti dopo l’inizio dello show, Leonard Cohen è crollato a terra. Prima in ginocchio, poi di faccia, sconfitto dalla gravità. Sette anni più tardi morirà pacificamente nel sonno, per i postumi di una caduta nel suo appartamento, il suo ultimo assaggio della gravità⁶.

Una vita fatta di tentativi di ascesa verso la grazia, sempre irraggiungibile, e di cadute, sempre a portata di mano o di “tentazione”, tipica di quelle dei santi e dei profeti. Così Leonard Cohen, come Giacobbe, ha combattuto con gli angeli, come Davide, ha cantato salmi e sedotto le donne e, come Abramo, si è spostato di luogo in luogo, restando ovunque uno straniero. Ma anche una vita fatta di colpe e di errori, di illusioni e innamoramenti, come quella di tutti gli esseri umani e che ci avvicina, attraverso le intense pagine di Lebold all’essenza di un autentico poeta. E alla sua più intima e fondamentale pietà e misericordia.

1. Come riportato in I. B. Nadel, Una vita di Leonard Cohen, Firenze, Giunti, 2011.  ↩

2. C. Lebold, Leonard Cohen. L’uomo che ha visto cadere gli angeli, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 11-12.  ↩

3. Si veda in proposito R. Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume I. Dalle canzoni di protesta alla vigilia della conversione (1961-1978), Editrice Ancora, Milano 2017; Volume II. Il “periodo cristiano” e la crisi spirituale (1978-1988), Ancora, Milano 2018 e Volume III. Un nuovo inizio e la maturità (1988-2012), Ancora, Milano 2018. Sulla Bibbia come grande raccolta universale di “storie” si veda invece: R. Calasso, Il libro di tutti i libri, Adelphi Edizioni, Milano 2019.  ↩

4. Si accenna in questo caso alla complessa e tormentata storia d’amore di Leonard Cohen con Christa Päffgen alias Nico (1938-1988) modella, attrice e chanteuse, scoperta prima da Federico Fellini per il film La dolce vita e poi da Andy Warhol che la fece cantare nel primo album dei Velvet Underground (1966), e in seguito erratica interprete di drammatiche e visionarie canzoni spesso sospese tra cabaret tedesco dell’epoca precedente il nazismo e la musica sperimentale ed elettronica. Personaggio oscuro e complesso, con una vita segnata dall’uso di droghe e amata da Lou Reed, John Cale, Jim Morrison e Alain Delon (dal quale ebbe un figlio mai riconosciuto), tra gli altri.  ↩

5. C. Lebold, op. cit., pp. 12-13.  ↩

6. Ivi, p. 13.  ↩

Esodo, di Dio – Antiche Edizioni Bibliche, probabilmente Giudea, circa VI secolo a.C. – a cura di Gian Ruggero Manzoni, Raffaelli Editore, Rimini 2010, pagine 280, € 10

Secondo alcune teorie la redazione di Esodo, il grande libro della Torah ebraica, è stata completata intorno al VI secolo a.C. in ebraico antico, poi tradotto in greco antico e quindi in ebraico moderno. Sarebbe stato scritto da un pool di autori ignoti che hanno assemblato storie, leggende, tradizioni orali che provenivano da varie zone delle terre mediorientali, mesopotamiche, babilonesi, egiziane, greche. Ma, un’altra teoria sostiene che Esodo sia stato [...]]]> di Mauro Baldrati

Esodo, di Dio – Antiche Edizioni Bibliche, probabilmente Giudea, circa VI secolo a.C. – a cura di Gian Ruggero Manzoni, Raffaelli Editore, Rimini 2010, pagine 280, € 10

Secondo alcune teorie la redazione di Esodo, il grande libro della Torah ebraica, è stata completata intorno al VI secolo a.C. in ebraico antico, poi tradotto in greco antico e quindi in ebraico moderno. Sarebbe stato scritto da un pool di autori ignoti che hanno assemblato storie, leggende, tradizioni orali che provenivano da varie zone delle terre mediorientali, mesopotamiche, babilonesi, egiziane, greche. Ma, un’altra teoria sostiene che Esodo sia stato scritto sotto ispirazione di Dio, che ha guidato la mano e la mente del suo redattore, o dei suoi redattori; oppure, secondo una terza teoria diciamo ancora meno laica, Esodo sarebbe stato scritto direttamente da Dio, che quindi ha fatto di Sé un autore in prima persona.

Noi, considerando le tematiche narrative, ma soprattutto lo stile, le tecniche del racconto, insomma, la natura stessa della narrazione, propendiamo decisamente per l’ultima ipotesi. Esodo è un’opera straordinaria, di grande potenza narrativa, che anticipa tutte le moderne tecniche del romanzo, in particolare del romanzo storico e di fantascienza. E sinceramente dubitiamo che, considerando i tempi e i luoghi, una persona “normale”, un umano, abbia potuto calarsi fino a tal punto della mente e nella personalità di Dio, con tutti i filtri narrativi del caso; insomma, solo Lui, solo Dio in persona può avere rappresentato Se stesso in quel mondo: scrivendo un romanzo.
Il Suo romanzo. Che diventerà un super bestseller.

Esodo narra la storia della grande migrazione degli Ebrei dall’Egitto verso la terra che lo stesso Jahvè aveva promesso, in tempi molto antichi, ai patriarchi Abramo, Isacco, Giacobbe. Israele, questo il nome che fu dato a quella terra, aveva i confini dal Mar Rosso fino al “Mare dei Filistei” (identificati con gli antichi palestinesi), cioè il Mare Mediterraneo, e dal deserto del Sinai fino al fiume Giordano. Tutta la prima parte del romanzo spiega, con grande chiarezza, i motivi che avevano spinto il faraone, nel XII secolo a.C. (tradizionalmente identificato con Ramses II, 1279-1212 a.C.), a imprimere un “giro di vite” nei confronti degli Ebrei: stavano diventando troppo numerosi e potenti, il rischio era che si sostituissero addirittura agli stessi egiziani. Così ordinò una enorme strage degli innocenti: tutti i primogeniti degli Ebrei dovevano essere sterminati. Ma uno si salvò. Un bambino sfuggì alla strage, perché fu abbandonato dalla madre in un cesto di giunchi sul fiume Nilo. E qui la raffinatezza narrativa di Dio (diciamo pure la malizia) già emerge superba: la figlia del faraone trova il cesto, riconosce immediatamente l’origine ebraica del bambino (non sappiamo perché: forse i caratteri somatici?) ma si commuove, lo protegge. Allora la sorella del bambino, che era nascosta tra i cespugli, si fa avanti e chiede alla principessa se deve chiamare una balia per nutrirlo. La principessa acconsente, il bambino crescerà sotto la sua personale protezione. La ragazza va a chiamare la madre, che sarà la sua balia. Quindi, un complesso meccanismo ne farà “Il salvato dalle acque” che potrà godere del nutrimento e della cura della sua vera madre.

Poi, come sappiamo anche dal film I dieci comandamenti, Mosè diventa un uomo importante in Egitto, una sorta di spin doctor dello stesso faraone. E qui molti studiosi concordano sulla verosimiglianza di questi eventi: ammesso che effettivamente gli Ebrei fossero presenti in massa in Egitto (cosa non incontrovertibilmente dimostrata), erano in realtà gli appartenenti di un popolo libero: lavoravano come salariati, possedevano case e terre proprie, pare addirittura che godessero del diritto di sciopero. Questo, per esempio, è uno dei policentri della pentalogia Ramses di Christian Jacq. Alcuni di loro potevano anche salire ai massimi livelli della gerarchia egiziana. Ma l’autore ha tutti i diritti di mescolare e rimescolare le carte, di piegare ai suoi scopi la realtà, perché è un’altra forma di realtà quella che sta narrando: forse più reale della realtà stessa, perché sottoposta al filtro letterario, alla ricerca della verità. Così gli Ebrei, nel romanzo, sono stati ridotti in schiavitù, sotto la sferza crudele degli egiziani. Dio, l’Autore che spesso parla in prima persona con dialoghi diretti, ha deciso di liberarli, per condurli alla terra promessa. Lo elegge come Suo popolo, il popolo che lo serva, che lo adori e lo celebri su tutta la Terra. Questo sembrerebbe, infatti, lo scopo dell’Autore: affermare, con forza apocalittica, la propria onnipotenza. E, di nuovo, la finezza narrativa del primo grande prosatore della storia entra in azione: sceglie Mosè, che nel frattempo è fuggito dall’Egitto perché ha ucciso un egiziano che maltrattava un ebreo, come suo portavoce e plenipotenziario. Ma c’è un problema, che potremmo definire ironico, in un testo arcigno, completamente privo di ogni forma di ironia o sarcasmo: Mosè non sa parlare bene, è un oratore scarso, si impappina (e di questo Dio ne terrà conto quando gli chiederà di parlare agli Ebrei, a esodo avvenuto: dirai con parole tue, oppure con voce tua; insomma, sembra dire Dio, fa’ quello che puoi), per cui sarà il fratello Aronne (che diventerà il primo sacerdote di Israele, colui che indosserà la primissima versione della veste sacra, l’elegantissimo e sgargiante efod) a parlare per lui col faraone. Quindi abbiamo Dio che parla attraverso Mosè il quale parla attraverso Aronne. Insomma, potremmo sostenere che il più antico dei grandi scrittori di narrativa abbia inventato, 2700 anni fa, il principio di sussidiarietà!

Iniziano le missioni del duo presso il faraone, che nel frattempo è cambiato (ora è subentrato il figlio di Ramses, Merenptah), che avanza sempre la stessa richiesta: lascia libero il Popolo di Israele, perché possa andare nel deserto e adorare L’Onnipotente, il Liberatore, Colui che è, Colui che sarà, Colui che parla ai prescelti (sono solo alcuni dei nomi dell’Autore, che ha in grande considerazione il concetto stesso di “nome” come identità, come memoria, e di nuovo si rivela un acuto precursore letterario). Ma la situazione non è così semplice. Pur essendo, Esodo, un grande romanzo di genere, l’Autore non si tira indietro quando si tratta di mandare segnali “forti”. Non manca di coraggio quando fa entrare in campo la psicologia: rivela che sarà Lui stesso, Dio, a “indurire” il cuore del faraone perché neghi il permesso. Potrebbe fare il contrario coi suoi poteri, potrebbe obbligare telepaticamente il faraone a concederlo, invece lo obbliga a rifiutarlo. Perché? Non cessa di stupirci, l’Autore. Nel cap. 9 c’è forse la spiegazione più esaustiva (che verrà più volte ripetuta): “Se fin dal principio io avessi steso la mia mano destra (la mano che agisce, la mano pura è sempre la destra ndr) per colpire te e il tuo popolo con la morte, sareste ormai cancellati dal mondo, invece vi ho lasciato vivere per dimostrare a te e alla tua gente la mia potenza e per manifestare il mio nome perché esso riecheggi su tutta la terra.”

Dimostrare a te e alla tua gente la mia potenza. Ora, qui non vogliamo in alcun modo urtare la sensibilità di chi si sente devoto di una religione, che merita il massimo rispetto. Però in quanto lettori laici, come sempre devono essere i lettori, ci sentiamo in diritto di considerare le parole per quello che sono, e non secondo i complicatissimi simbolismi attribuiti dagli esegeti e dai sacerdoti a quelle stesse parole. Più volte Jahvè rivela una volontà incrollabile di affermare la propria onnipotenza: “Dimostrerò la mia grandezza al faraone e a tutto il suo esercito, così gli Egiziani sapranno che sono l’Unico e l’Invincibile!” (cap.14).

Verrebbe da chiedersi: un Dio megalomane? Oppure un Dio insicuro? Tra l’altro la liberazione degli Ebrei dalla schiavitù non avviene per la schiavitù stessa, che è prevista nel testo. Non possiamo certo definire Dio un uomo del suo tempo, perché tale non è; però è un autore del suo tempo, con le sue regole, le sue usanze. E la schiavitù in sé non è assolutamente un problema. Quando gli Ebrei sono quasi arrivati alla meta, Dio scrive decine e decine di pagine di regole, scendendo nei particolari con una meticolosità kerouchiana e una cura dei dettagli che lascia stupefatti. Redige anche elenchi, di nuovo anticipando una certa moda letteraria dei giorni nostri. E sulla schiavitù, detta le norme nel cap. 21: “Se ella (la schiava ndr) non piacerà al padrone, così che questi non la prenderà come concubina, il padrone la potrà cedere a un altro; comunque egli non potrà venderla a gente straniera, agendo con frode verso di lei, perché gli Ebrei saranno solo schiavi agli Ebrei; se però il padrone la vorrà dare come concubina al proprio figlio, si comporterà nei confronti della donna secondo il diritto che hanno le figlie, cioè il non giacere col padre.”

Affermazioni di onnipotenza, minacce, anatemi, lapidazioni, stragi, pestilenze, invasioni di cavallette e di mosconi, pidocchi, apparizioni apocalittiche di Dio tra lampi e terremoti, il Mar Rosso che si apre in una delle scene di fantascienza più famose della storia, schiavitù, sacrifici, sangue che scorre: sembra di intuire una volontà molto precisa tra le pieghe della narrazione, di molto superiore alle banali considerazioni sulla megalomania e sull’istinto di superpotenza. Sembra quasi che Dio, nel suo romanzo, voglia applicare una delle intuizioni di William Burroughs, sempreché lo stesso Burroughs non si sia ispirato proprio alla complessità letteraria del più antico autore di romanzi della storia: vale a dire che la scrittura fa accadere le cose. Le fa realizzare. Le completa. Rende più reale la realtà, che spesso è involuta, fallita, incerta e disseminata di errori. La scrittura la perfeziona, la rende conforme alle aspettative.

E quindi torniamo alla nostra domanda: perché?
Perché Dio rende superbo il faraone, in modo che rifiuti il permesso dell’esodo e quindi possa scatenare le dieci terribili piaghe?
Un’ipotesi affascinante – del tutto arbitraria, sia chiaro – è che Dio, in tempi antichi, più o meno durante l’era dorata di Ramses II, abbia sostenuto una guerra, molto dura, coi suoi dei. E’ probabile che l’esito sia stato incerto, perché gli dei egiziani erano a loro volta molto potenti, e quindi la guerra per il predominio non si sia conclusa con una vittoria certa. Le piaghe, per esempio, potrebbero essere state neutralizzate proprio dall’intervento degli dei egizi. E’ possibile che Dio sia stato costretto a ridimensionare le sue mire, ridefinire al ribasso il suo progetto di dominio assoluto sul grande impero egiziano. Quindi, ha dovuto ricorrere alla letteratura per fare accadere ciò che doveva accadere, ma non è accaduto. Oppure è accaduto in modo imperfetto. Così ha creato il “suo” popolo, che lo serve, lo adora, rispetta le regole da lui dettate. Un popolo che una volta arrivato alla terra promessa scaccerà i popoli che la abitano, uccidendoli se si oppongono, distruggendo tutti i loro simboli e i templi, la memoria, impedendo ai suoi figli di sposare le figlie degli altri, e di negare ogni credibilità ai loro falsi dei, pena la morte. Perché Lui, Dio, è Geloso, il Dio Geloso (cap. 34).

Insomma, è arrivato con la scrittura là dove non ha potuto farlo con le azioni e i prodigi.
Il che è proprio una delle prerogative della letteratura, uno dei suoi diritti.
Anche per questo dobbiamo ringraziarlo.
Sì, dobbiamo ringraziare Dio per essersi cimentato in questa formidabile avventura letteraria, che ha spalancato le porte a infinite potenzialità del meschino e limitato uomo di raccontare se stesso e le proprie avventure.
E di essere, in fondo, nel suo piccolo, grande.

[Immagini: due quadri di Guido Reni (1575-1642) e Il passaggio del Mar Rosso di Cosimo Rosselli (1439-1507)]