Roman Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, pp. 316, 24 euro

Il CBGB nei suoi primi tempi non era percepito come un posto di tendenza dove stare, la gente andava a vedere i concerti. Il Max’s Kansas City era il luogo di ritrovo. Il retro del Max’s era un luogo in cui potevi vedere David Bowie o Lou Reed. Il CB’s era molto più proletario. Era un posto da concerti. E tutto ciò aveva a che fare con la sua atmosfera [...]]]> di Sandro Moiso

Roman Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, pp. 316, 24 euro

Il CBGB nei suoi primi tempi non era percepito come un posto di tendenza dove stare, la gente andava a vedere i concerti. Il Max’s Kansas City era il luogo di ritrovo. Il retro del Max’s era un luogo in cui potevi vedere David Bowie o Lou Reed. Il CB’s era molto più proletario. Era un posto da concerti. E tutto ciò aveva a che fare con la sua atmosfera e tutto il resto (Ira Robbins – «Trouser Press»)

Vi sono al mondo fin troppi luoghi considerati “mitici”. Da quelli rappresentati dai siti archeologici ai paesaggi naturali, ormai, finti wild a quelli dello spettacolo come Hollywood e il Sunset Boulevard oppure La Scala milanese. Anche la musica rock non è mai sfuggita, per sua intrinseca natura, alle leggi dello spettacolo. Sia che si tratti di locali divenuti famosi per la nascita della musica psichedelica come il Matrix o il Fillmore West di San Francisco oppure per gli schiaffi inferti dai Charlatans di Mike Wilhelm a Bill Graham, proprietario del secondo. Precludendosi così il successo che sarebbe invece poi spettato a Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Locali che a partire dalla fine degli anni Settanta avrebbero perso splendore e assistito al trionfo del “far tendenza” tra lustrini, sorrisi ebeti e gli esordi della musica disco in nuovi locali più consoni alla danza modernizzata e regolamentata dal business e dalla cocaina come lo Studio 84 di New York, reso celebre da La febbre del sabato sera e dalle giravolte di John Travolta.

Eppure, è esistito uno solo locale sul quale, per lungo tempo, le luci della ribalta delle riviste patinate non si sono accese. Un locale per il quale la fin troppo utilizzata definizione di underground calza a pennello. Anche perché, per esplorarlo e comprenderlo, occorre entrarvi, ancora a distanza di decenni, non dall’ingresso principale, che già di per sé costituiva un programma, ma dai suoi bagni sotterranei, autentiche Love Toilet.

Tra le tante fotografie di Ebet Roberts, che il bel volume appena pubblicato da Interno 4 consegna allo sguardo dei lettori, ne manca una, che qui si è pensato bene di fornire, anche se tardiva essendo datata 2005 ovvero un anno prima delle definitiva chiusura del CBGB¹: quella dei cessi del locale, che chi scrive ebbe la “fortuna” di visitare nella tarda estate del 1977.

Come ha scritto l’autore, la Bowery, dove il locale aveva aperto le porte, «fu uno dei pochi posti nel mondo occidentale in cui l’afflusso di punk e hard rocker migliorò effettivamente un quartiere»². Ma come ha narrato Hilly Kristal, colui che aveva deciso di aprire il locale al 315 della Bowery, allo stesso Kozak:

Quando lo aprii per la prima volta come Hilly’s sulla Bowery, lo gestii per un po’ come un bar fatiscente, e i barboni si mettevano in fila alle otto del mattino quando aprivo le porte. Poi entravano e cadevano faccia in terra ancora prima di aver bevuto il loro primo drink. C’erano falchi e colombe, borseggiatori e veri alcolizzati di vecchia data, anche se alcuni erano giovani. Penso che molte di queste persone soffrissero di depressione e di crolli nervosi e avessero bisogno di fuggire. Qui erano al sicuro; nessuno sapeva dove fossero. Ma poi iniziarono ad arrivare questi tizi che li derubavano continuamente. Ricordo che stavo lavorando al bar e sentii un suono di soffocamento provenire dal bagno degli uomini. Dovetti togliere due tipi da un pover’uomo. Lo avevano messo all’indietro sul water e lo stavano spogliando, prendendogli tutti i soldi. Ne presi uno per il colletto e l’altro per l’altro e li trascinai via³.

Nel 1977 i bagni erano stati messi in sicurezza, per così dire: le proposte esplicite, le effusioni, gli scambi di umori corporali e sostanze erano all’ordine del giorno, anzi della notte, ma nessuno era più brutalmente aggredito, anche se non era interessato a quel genere di intrattenimenti, collettivi o individuali.

Scendere le scale o risalirle per tornare alle luci fioche del locale o a quelle del palco su cui si esibivano i gruppi, era come sprofondare oppure tornare a galla da quelle che, in fondo, sono sempre state le radici dell’underground: sesso, rabbia, desolazione e voli pindarici senza alcun tipo di ali. Trasformati in UFO autentici, Unidentified Flying Object estranei, almeno per un lungo periodo, alle mode e ai richiami dello spettacolo della merce “culturale” e politica ufficializzato.

In fin dei conti come ci narra Kozak, nel libro uscito originariamente nel 1988 quando il CBGB era ancora ufficialmente attivo, le cose, per essere autentiche, accadono, spesso senza alcuna premeditazione. Esattamente come per il locale in questione che, quando Hilly lo trasformò in locale da concerti, avrebbe dovuto dovuto veder esibirsi sul suo palco musicisti Country, BlueGrass e Blues come riassumeva l’acronimo (CBGB) che l’avrebbe caratterizzato fin alla sua chiusura e che lo avrebbe consegnato alla storia della cultura “popolare”.

Acronimo accompagnato subito sotto da un altro, OMFUG, che però, pur richiamandosi a quello che indicava stupore (Oh, My Fucking God!), indicava le altre musiche che avrebbero potuto trovare posto tra la sue mura: Other Music For Uplifting Gourmandizers (Altre musiche per stimolare i buongustai).

Come ha affermato lo stesso Kristal: «Aprii il CBGB perché pensavo che la musica country sarebbe diventata la cosa più importante. E lo divenne anche se non qui». In realtà, come già visto, il locale era stato aperto da Hilly nel 1969 e fino al 1972 funzionò come caotico ritrovo per vagabondi e alcolisti tutt’altro che anonimi, che Kristal chiuse tra le lamentele dei vicini del bar. Dopo la chiusura di quello e nello stesso sito della Bowery si concentrò su quello che nel 1973 sarebbe diventato il CBGB. Così, come afferma Luca Frazzi nella sua sintetica e bellissima introduzione:

Kozak raccontava il CBGB con un linguaggio antico. Nei tempi, nei termini, nelle immagini evocate che sono quelle di un mondo lontanissimo, più di quanto dica il calendario. La formula del racconto orale, in tutta la sua imperfezione (ed efficacia), era l’unica possibile. […] Kozak non aveva scelta. O meglio: ne aveva una sola, quella giusta.
Questa non è una discoteca è una Polaroid scattata sulla Bowery cinquant’anni fa, dai colori più crudi del b/n. E’ una foto sbagliata. Mossa, sfocata, ingiallita sui bordi. Puzza di birra e piscio come i cessi del CBGB […] Quel mondo non esiste più. Stop. Finito⁴.

Ma, forse il vero dramma è che tale memoria si stata istituzionalizzata, come sempre purtroppo accade per gli aspetti più radicali dei movimenti che un tempo, anche se per poco, hanno spaventato l’immaginario borghese (che poi ci ripensa e, visto l’affare, li recupera nei modi più adeguati per il proprio modus vivendi commerciale e mediatico). E non soltanto attraverso tutto il merchandising di magliette indossate da aspiranti modelle o cazzari che si pensano musicisti punk; no, nel 2013, l’edificio un tempo del CBGB, 315 Bowery, è stato inserito nel Registro nazionale dei luoghi storici, facente parte del Bowery Historic District. Amen.

Da quando il CBGB non c’è più, la letteratura su quel buco maleodorante è esplosa: prima il trentennale, poi il quarantennale, infine il cinquantennale.E’ trascorso mezzo secolo dai tempi in cui Ramones, Patti Smith, Blondie e Television tra quelle mura azzeravano la storia del rock’n’roll. Richard Hell, Talking Heads, Heartbreakers, Dead Boys, Bad Brains, tutti nomi scolpiti nella memoria collettiva del punk, è lì che scatenavano la prima e ultima vera rivoluzione nella musica che amiamo. […] Oggi sogniamo ancora quel passato come se non ci fossimo mai mossi da lì, da quell’idea del CBGB che nessuno può portarci via.
Il libro di Kozak suona come un tributo ingenuo e puro al club dove il punk ha scoperto di esistere e di poter cambiare, se non il mondo, la vita di tanta gente. E pazienza se oggi Patti Smith suona in chiesa per vescovi, assessori e banchieri, pazienza se Marky ramone suona alla sagra della spalla cotta di San Secondo. […] Niente e nessuno potrà ridimensionare quello che è successo al 315 di Bowery Street a partire dal 10 dicembre 1973, quando Hilly Kristal apriva per la prima volta le porte del locale⁵.

A chi scrive rimane la memoria di un concerto dei Tuff Darts ancora con Robert Gordon e di un Willy, all’epoca Mink, DeVille ancora sospeso tra Dylan e soul latino, in un locale sudicio, traspirante umanità, bella e brutta, da ogni anfratto, comprese alcune vivacissime ragazze francesi, accompagnate da quello che sembrava essere il loro “santo” protettore, con le quali, proprio il giorno seguente, avrebbe casualmente condiviso lo stesso volo per il rientro in Europa.

Il 28 agosto 2007 Hilly lasciò il CBGB e il pianeta per sempre per andare probabilmente ad aprire un locale per anime perdute in un altro angolo dell’universo, mentre il club chiuse i battenti il 15 ottobre 2006, con una performance di Patti Smith, che in fin dei conti lì era nata debuttando al CBGB con il suo gruppo il 14 febbraio 1975, quando Lou Reed poteva dire di lei che avesse in una mano più carisma di tutte le altre rock star messe insieme. Patti salì sul palco e suonò per tre ore e mezza fino alle prime ore del mattino del 16 ottobre 2006, chiudendo quell’ultimo concerto con la lettura di una lista di musicisti punk scomparsi negli anni.

«Joey, Johnny, Dee Dee e Tommy non ci sono più, Johnny Thunders nemmeno. E’ morto Tom Verlaine, sono morti Willy DeVille, Stiv Bators, Walter Lure, David Johansen, Clem Burke»⁶ e tanti altri, mentre la Bowery è stata ripulita (gentrificata?) e «l’incrocio di fronte al 315 oggi si chiama Joey Ramone Place»⁷.

Per ricordare al meglio quella storia, quei musicisti, quel locale e il suo proprietario ci resta il volume, magnifico di Kozak, con la Prefazione di Chris Frantz dei Talking Heads e con un’appendice a cura di Luca Frazzi, Italian Hc Goes to Lower East Side. CCM, Negazione, Raw Power:un pezzo d’Italia al 315 di Bowery Street, in cui in una conversazione con Antonio Cecchi, Roberto “Tax” Farano e Mauro Codeluppi si ricostruisce l’avventura dei gruppi hardcore italiani che si esibirono su quel palco tra la seconda metà degli anni Ottanta e il 1990. Oltre ad una straordinaria raccolta “archeologica” di immagini relative al materiale prodotto dal locale e/o dai gruppi che vi suonarono, per pubblicizzare concerti ed iniziative, curata da Matteo Torcinovich.

«Supporti fragili, testimoni cagionevoli pensati per sopravvivere solo per il tempo di pubblicizzare un evento. Stampati in poche copie, affissi pochi giorni prima di un concerto fuori dal locale e destinati ad essere strappati, coperti di altre locandine o a deteriorarsi fino a sparire del tutto. Di poco valore e importanti, a malapena, per una settimana. Proprio per questa loro natura effimera, delicata nel supporto ma potentissima nel messaggio»⁸ costituiscono ancora oggi, insieme ai suoni conservati su vinile e audiocassette⁹, la testimonianza e allo stesso la metafora di un movimento musicale effimero e potente come pochi altri nella storia delle culture giovanili. A conferma del fatto che dai diamanti non nasce niente.

1. Almeno così come indicato nel volume da cui è stata tratta: Steven Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas, collana Spittle, Firenze 2018.  ↩

2. R. Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, p. 31.  ↩

3. Ibidem, p. 31.  ↩

4. L. Frazzi, Lost Trails in R. Kozak, op. cit., pp. 5-6.  ↩

5. L. Frazzi, op. cit., p. 6.  ↩

6. Ivi, p. 7.  ↩

7. Ibid.  ↩

8. M. Torcinovich, Archeologia Punk, in R. Kozak, op. cit., p. 265.  ↩

9. Valga per tutte l’antologia Live At CBGB’s – The Home Of Underground Rock, un doppio Lp pubblicato dalla Atlantic nel 1976.  ↩

La commessa non ha voglia di star lì, è chiaro. Io ho scartabellato nel settore “hard and heavy” e niente. Poi nel settore “Black music”, zero. Allora ho provato a dirle il nome del gruppo: Living Colour. Lei ha un lampo: “Ah, quei negri!”. E mi tira fuori Vivid dal cassone del pop. Vai a capire i meccanismi per cui un disco come questo sia finito in mezzo al pop. Forse in ragione del video di Glamour Boys, chissà. È il 1989 e vi dipingo il quadro: [...]]]> di Dziga Cacace

La commessa non ha voglia di star lì, è chiaro.
Io ho scartabellato nel settore “hard and heavy” e niente.
Poi nel settore “Black music”, zero.
Allora ho provato a dirle il nome del gruppo: Living Colour.
Lei ha un lampo: “Ah, quei negri!”. E mi tira fuori Vivid dal cassone del pop.
Vai a capire i meccanismi per cui un disco come questo sia finito in mezzo al pop. Forse in ragione del video di Glamour Boys, chissà.
È il 1989 e vi dipingo il quadro: non ho neanche vent’anni, ascolto un sacco di musica, tengo a distanza il metal ma ho una passionaccia per l’hard rock. Una trasgressione controllata, diciamo, borghese: partendo dai suoni nobili dei Cream e di Hendrix sono arrivato ai Thin Lizzy e agli UFO passando per Deep Purple e Led Zeppelin e altre band ancora.
E poi mi piace anche la musica nera, chiaramente. Molto.
Riguardo la politica ho lo stesso caos mentale in testa: grandi rivendicazioni in una confusione dove si mescolano echi passati e istanze attuali.
È in questo nebbione che un bel giorno, scanalando, su VideoMusic – la mai troppo rimpianta VideoMusic, casereccia ed originale molto più della futura MTV – mi capita tra capo e collo un video coloratissimo dove quattro neri pestano come maniscalchi, tra immagini di Martin Luther King, Kennedy e Mussolini.
Aspetta aspetta: mmh, curiosi.
Non c’era la Rete per andare a farsi un’idea o YouTube per rivedersi il video.
No, bisognava aspettare e incrociare le dita che ripassasse il video o magari beccare l’articolo giusto sul giornale – sicuramente all’epoca – giusto: il Mucchio Selvaggio. E allora scopro che esiste un quartetto di neri che picchia duro, che mette in musica rivendicazioni artistiche (e in fondo perché i neri non dovrebbero suonare hard rock?) e politiche, e che è prodotto e distribuito da una major.
E vai di acquisto di Vivid, acquisto che, allora, era un atto di fede: compravi un disco e ti doveva bastare per un po’: erano 15mila lire, 15 sacchi sudati facendo il baby sitter o il cameriere. Trovai solo una musicassetta, mezzo alquanto infelice per certi versi e felicissimo per altri: l’ascolto in una sequenza definita ti costringeva ancor più del vinile (dove le divisioni tra pezzi erano leggibili) a seguire il discorso dell’artista. Era un percorso obbligato e l’album andava assunto nella sua interezza, non per brani.
E questo era un album di debutto eccezionale, sponsorizzato da Mick Jagger e subito amato da critica e pubblico.
Come definirlo? Hard rock con venature funky e noise, echi di Hendrix e James Brown, accenni di hip hop e una produzione scintillante e levigata che esaltava i ritornelli pop. Mettiamoci una voce calda e suadente ma capace di urlare e una chitarra istrionica che poteva accarezzarti con arpeggi alla Curtis Mayfield e sfregiarti con contorsioni metalliche. E poi i testi: i Living Colour accedono ai piani alti della classifica di Billboard (il disco sarà due volte platino, raggiungendo il sesto posto) cantando di diritti negati, razzismo, homeless, fiducia cieca nei leader, consapevolezza nera e privilegio bianco, disoccupazione e yuppies plastificati.
Vernon Reid, chitarrista e leader della band, è cresciuto tra musica pop, Stax, il funk rock di Sly Stone, ovviamente Hendrix ma anche tanto jazz, da quello classico fino a Eric Dolphy e il Coltrane più cosmico, arrivando ai Defunkt.
Le sue linee chitarristiche sono un flusso di coscienza, come il dripping di un Jackson Pollock sulla tela imbastita dalla batteria potentissima di Will Calhoun e dal basso di Muzz Skillings, e in questo turbinio senti il groove micidiale dei Parliament, ma anche il punk dei Gang of Four e dei Clash, l’eredità del CBGB e il sound metropolitano dei Talking Heads.
Vengo conquistato in pieno e da lì rimango innamorato perso di quel sound e di quel discorso. Son venuti altri album, sempre riusciti e premiati dalla critica ma meno facili per il grande pubblico. Dopo l’acclamato Time’s Up (1991) e il durissimo e inesorabile Stain (1993, col nuovo bassista virtuoso, Doug Wimbish) la band scompare dalla luce dei riflettori: la democrazia interna ha portato all’implosione.
Seguono anni di silenzio fino a un insperato ritorno nel 2003, con Collideoscope, album che riprende un discorso effettivamente lasciato a metà.
All’epoca scrivevo per Rolling Stone e mi arriva la proposta di intervistare Reid. Un po’ per il mio inglese, un po’ per la mancanza di tempo, un po’ perché il compito mi sembra richieda una maggiore preparazione, lascio stare, ma vedo finalmente i Living Colour dal vivo, a Trezzo. Sono sotto il palco e quando i musicisti accedono direttamente dal camerino penso a un effetto speciale, vedendo la nube che li precede. Errore: ganja pura che ci stordisce e inebria durante un concerto fenomenale, cominciato con Back in Black degli AC/DC e punteggiato da tutti i pezzi fondamentali della band, oltre a una durissima Seven Nation Army dei White Stripes, qui da noi non ancora coro da stadio.
Dopo un album interlocutorio del 2009 (The Chair in the Doorway), il silenzio, interrotto l’anno passato da un singolo, una cover di Notorious BIG, Who Shot Ya, tristemente emblematica.
E finalmente, dopo tanta attesa, a settembre 2017 arriva il nuovo album, Shade.
Che è una badilata nei denti, con la chitarra spigolosa di Reid che detta ancora legge, e basso e batteria che hanno un piglio che non trovereste in tante band di biancuzzi arrabbiati. All’attacco crunchy dei Metallica si sovrappone la sinuosità di un Prince (e tantissimo altro ancora, ovviamente), cadenzando il clangore della rabbia di una battaglia per la dignità e il rispetto che sembrava fuori tempo trent’anni fa e che oggi è più rilevante ancora, mannaggia.
L’album – va detto – non è facile, né radiofonico. Qui non c’è nulla di danzereccio, al limite il groove leggero della cover di Inner City Blues, ennesimo omaggio (a Marvin Gaye) che dà le coordinate del lavoro, così come la giustamente trasfigurata Preachin’ Blues di Robert Johnson. Del resto Corey Glover da anni andava annunciando un disco blues. Solo che qui il blues è riletto secondo la lingua arroventata di questi cinquantenni incazzati: non aspettatevi le classiche dodici battute o shuffle allegrotti. Del blues c’è lo spirito, i testi amari aggiornati alla situazione del terzo millennio, c’è l’ossessività ritmica e l’incessante lavoro delle chitarre che non si vergognano di prendersi lo spazio per dei (misurati) assoli, eloquenti nell’esprimere rabbia e dolore.
È stata un’attesa ben ripagata, insomma. E quanto è commovente, dopo anni di lavorazione, trovare un disco eccezionale quando non esistono più i negozi dove venderlo?

Erano i primi anni Settanta quando il genere musicale rappresentato da gruppi come Yes, King Crimson o Emerson Lake & Palmer assunse il nome di progressive, quasi a significare la volontà di rompere ogni barriera, di spingersi sempre oltre ogni limite e di mescolare qualunque influenza, senza costrizioni. Si arrivava da esperienze come quella dei Nice, dei Colosseum o dei Traffic e oggi, a posteriori, possiamo considerare compiutamente prog – secondo l’accezione originaria del termine – le esperienze di tantissime band poi diventate globali senza etichetta, se non genericamente rock, come i [...]]]> di Dziga Cacace

Erano i primi anni Settanta quando il genere musicale rappresentato da gruppi come Yes, King Crimson o Emerson Lake & Palmer assunse il nome di progressive, quasi a significare la volontà di rompere ogni barriera, di spingersi sempre oltre ogni limite e di mescolare qualunque influenza, senza costrizioni. Si arrivava da esperienze come quella dei Nice, dei Colosseum o dei Traffic e oggi, a posteriori, possiamo considerare compiutamente prog – secondo l’accezione originaria del termine – le esperienze di tantissime band poi diventate globali senza etichetta, se non genericamente rock, come i Pink Floyd, i Jethro Tull o i Deep Purple. Quella a cavallo tra anni Sessanta e Settanta fu una stagione creativa eccezionale (anche in Italia, a partire dai nostri Big Four: Area, Premiata Forneria Marconi, Banco del Mutuo Soccorso e Orme) ma col passare del tempo i canoni esecutivi e compositivi del genere cominciarono a cristallizzarsi, specie dopo la crisi di fine anni Settanta, con l’affermazione del punk e della New Wave. Adesso progressive significava troppo spesso tempi dispari, inserti classicheggianti ed esibizioni autoindulgenti di virtuosisimo senza una reale tensione creativa. I cultori del genere si offenderanno ma la musica “progressiva”, col tempo, è diventata per molti sinonimo di scelte reazionarie piegate alla riproposizione e all’inseguimento di una mitica età dell’oro, anticipando la nostalgica conservazione che oggi investe tutto il rock “classico”. Per fortuna ci sono le dovute eccezioni, grazie a chi continua a pensare alla musica come un organismo vivente, che cresce affrontando nuove esperienze e si arricchisce senza star ferma in un recinto. È successo a livello mondiale con Steven Wilson e, in Italia, è sicuramente il caso di Fabio Zuffanti: un quarantenne genovese che del prog nazionale è un po’ il guru nonché il più popolare interprete, anche all’estero, con una carriera iniziata negli anni Novanta e ora nella massima maturità. Prolifico e mai fermo, Zuffanti è responsabile di band come i Finisterre o La Maschera di Cera, di progetti sinfonici sui generis come gli Höstsonaten, di rock opera, di innumerevoli collaborazioni e ovviamente di una produzione a nome proprio che comincia a farsi sempre più corposa e che annovera titoli di altissimo valore come La foce del ladrone e La quarta vittima.
Fabio: qual è il percorso che porta un ragazzo, negli anni Ottanta a decidere di suonare musica prog?
Credo sia stata una spinta inconscia, una sorta di attrazione, un tentativo di andare oltre le solite cose e cercare di esplorare mondi musicali diversificati. Sono cresciuto con un fratello maggiore che aveva una cameretta colma di dischi e libri. Erano gli anni Settanta e io ero bambino, i suoni che uscivano dalle casse erano spesso quelli di King Crimson, Genesis, Gentle Giant e altri similari. Musiche (e copertine, fattore che scatenava ancora di più la fantasia) delle quali subivo la fascinazione, pur non capendo bene chi o cosa fossero. Ma non solo, il fratello era abbastanza onnivoro musicalmente e verso la fine del decennio prese ad ascoltare anche Talking Heads, Clash, Joe Jackson e altra New Wave assortita. Ecco quindi che mi ritrovo a 14 anni, 1982, ad avere già assorbito un bel po’ di mondi musicali. Io dal canto mio all’epoca scoprivo il Battiato “pop”, i cantautori, altra New Wave di stampo più elettronico (Ultravox su tutti). Scatta anche la voglia di imparare a suonare la chitarra; il solito fratello era stato bassista in alcune formazioni cittadine e lo strumento campeggiava nella sua camera assieme ad alcune chitarre e a una pianola elettrica. Insomma, tanti strumenti e da parte mia la voglia di scoprirli. Così mi metto di buona lena e riesco a cavarne qualcosa. Per me il metodo DIY era, e resta, il più funzionale quando voglio imparare qualcosa, non ho mai avuto un maestro di musica o cose del genere. Mi ci butto e fino a che non riesco a trovare un modo per esprimermi non ne esco. Così ho fatto con gli strumenti. Alla fine tra tutti quelli che armeggiavo ha vinto il basso che reputavo il più affascinante, ritmo e note allo stesso tempo, un qualcosa anche di molto sensuale se vuoi, con quelle frequenze che ti prendono allo stomaco. A metà anni Ottanta al liceo scoppia la U2-mania. Da lì a mettere su una band per eseguire cover degli irlandesi il passo è breve. Ma a quel punto io sono già imbevuto di tonnellate di ascolti diversificati e ogni volta che si tratta di comporre qualcosa di personale ecco che scatta la voglia di metterci il cambio di tempo, l’assolo più lungo del previsto, la stranezza. Ma facevo ciò in maniera del tutto inconscia, solo non reggevo di fare quattro/cinque/sei pezzi sempre uguali e con la stessa struttura strofa/ritornello. Dovevo sempre mischiare un poco le carte in tavola, ma non per volere fare prog a tutti i costi, ma perché non amo le cose che sono sempre e solo uguali a loro stesse, ho bisogno di variazioni, di sorprese, di contaminazioni impreviste. Dopo il gruppo del liceo, ad inizio Novanta entro in una band chiamata Calce & compasso, di stampo blues/cantautorale. E anche lì, appena presa un po’ di confidenza, ecco scattare i miei input per allungare i pezzi, per mettere nella stessa canzone più elementi. Il gruppo nel 1993 cambia nome in Finisterre e a quel punto la metamorfosi è completa. Complice anche l’ingresso di Boris Valle, un tastierista imbevuto di classicismo, minimalismo e studio della contemporanea (Berio, Nono, etc.) i Finisterre diventano una band prog. Ma l’idea di base non è mai stata quella di rifare i Genesis, semmai quella di scardinare le strutture e inserirci dentro più elementi possibile. Non siamo  mai stati dei nerd del prog per cui o c’è il sinfonismo alla Genesis, Yes e EL&P o niente: ho troppe cose in testa, troppi ascolti e influenze variegate, per fermarmi a un solo aspetto del meraviglioso mondo progressive.
Perché il prog è stato considerato un genere “di destra”? Tu hai mai sofferto questa identificazione?
Assolutamente no; a Genova nei primi Novanta suonavamo spesso coi Finisterre in eventi organizzati dalla FGCI e nessuno di noi aveva idee destrorse, anzi, e mai nessuno ha osato tirarmi fuori discorsi sul prog di destra e cose del genere. Mi sarei arrabbiato molto. Il tutto nasce dal fatto che negli anni Settanta questa musica aveva una patina un poco ambigua, da una parte era seguitissima e molto apprezzata da tutti i giovani del Movimento, dall’altra raramente prendeva posizioni politiche. Spesso i testi erano favolistici, metaforici, psicologici. In realtà invece tutto ciò nascondeva grandi riflessioni nei confronti dell’esistenza, ma era un qualcosa che bisognava sforzarsi di andare a cercare, non era subito messo in evidenza. Da questo punto di vista vinceva chi mostrava in pieno la sua militanza, vedi gli Area. Avevano vita dura invece formazioni tipo il Museo Rosenbach: misero in copertina un collage nel quale spicca un busto di Mussolini. Il gruppo venne bollato come destrorso e la loro carriera ne risentì molto. Chiaramente sono aberrazioni, il Museo Rosenbach non intendeva certo fare l’apologia del duce, trattando però un concept sullo Zarathustra nietzschiano c’era di mezzo anche tutto un discorso sul potere, da qui il riferimento. Sono cose un po’ più sottili, alle quali accostarsi con un’adeguata apertura mentale.
Il prog come lo intendi tu è una musica effettivamente “progressiva”, secondo il significato originale del termine, senza barriere. Io oggi questa libertà però la vedo soprattutto in certo jazz e in tutte le esperienze musicali indefinibili, che fuggono programmaticamente un genere.
Il prog per me è una palestra che in primis mette in gioco me stesso e la mia apertura verso altri mondi, musicali e non. E la libertà che esprime è impagabile. Come dici tu, oggi come ieri, è il jazz che cerca sempre la contaminazione ma non credo che il prog abbia perso la sua voglia di abbattere steccati. Mi spiego: ascolto tanti demo e cd di gruppi giovani ed è vero che in molti casi questi cercano sempre di scimmiottare gruppi importanti, ma ci sono anche ragazzi che si trovano in sala e non si accontentano di fare la canzone da tre minuti e stop. Certo volte esagerano coi virtuosismi, con le seghe mentali e con strutture troppo complesse ma l’approccio è quello giusto: non fermarsi, andare oltre! Quindi è comunque un esercizio che fa bene, alle mani e alla testa. Poi c’è sempre tempo per affinare la proposta, cercare l’originalità e comporre musiche che arrivino veramente.
Il mio essere onnivoro a volte ha fatto sì che avessi il desiderio di fare magari un passo indietro rispetto alle strutture “aperte” del prog e mi venisse voglia di fare il percorso opposto, ovvero provare a vedere cose succedeva se deliberatamente mi richiudevo entro le strutture della canzone tout court. È un modo come un altro da parte mia di abbattere uno steccato, solo che invece di combatterlo mi ci rinchiudo cercando di capire come posso cambiarlo da dentro. Con i Finisterre abbiamo sperimentato più volte con la forma-canzone e io in particolare le ho dedicato un intero album (La foce del ladrone, del 2011). Il disco è andato benissimo ma il responso da parte della frangia più oltranzista dei miei fan è stato disastroso. Non ci sono state nemmeno critiche negative, ma proprio disinteresse. Fortunatamente una parte del pubblico che mi segue è curioso, altri tirano su la testa solo quando leggono i nomi Höstsonaten, la Maschera di Cera, Finisterre, ovvero nomi sicuri e dalle quali non ci si vuole attendere sorprese. Mi dicevi di avere trovato in Autumnsymphony di Höstsonaten diversi elementi jazz che potrebbero non dispiacere a un ascoltatore di quel genere: quell’album è stato uno dei meno capiti di Höstsonaten. Detto ciò io comunque faccio la mia strada e se mi venisse voglia di fare un disco rap lo farei.
Tu sei molto attivo: pubblichi, produci, scrivi. Sei un punto di riferimento nel genere che suoni. Perché non si riesce ad aggregare tutte le energie che ci sono in giro? È un problema storico attuale o più una peculiarità negativa dell’Italia?
La tua domanda è il quesito del secolo per me. Ciò che posso dirti è che conduco da anni una lotta per l’abbattimento di molti steccati. Posso essere anche d’accordo con chi preferisce “schierarsi” a favore di un genere piuttosto che un altro e sposarne filosofia e peculiarità; il metallaro, il jazzofilo, l’indie rocker, il classicista, il dark e via dicendo. Ma ci deve essere anche una strada che inglobi tutte le direzioni, anzitutto perché di curiosi come me ce ne sono molti più di quanto si pensi e poi perché mischiare le carte fa sempre bene all’elasticità mentale. Invece è tutto molto chiuso e settoriale, lo vedo col progressive: ad ogni evento ci sono solo gruppi prog che si portano dietro il (selezionatissimo) pubblico prog e quindi non se ne esce. Invece sogno concerti dove ci siano artisti diversi a condividere lo stesso spazio in modo che sia chi sta sopra il palco sia chi sta sotto possano arricchirsi, a livello di conoscenze ed emozioni. Purtroppo prevalgono i compartimenti stagni, le piccole nicchie che non comunicano tra loro. Io cerco di rendermi più trasversale che posso, specie nella frequentazione e collaborazione con musicisti diversi che possano aprirmi a nuove esperienze. Non me ne frega nulla di chiamare Steve Hackett a farmi un assolo su un disco, è la cosa più banale e poco “progressiva” che potrei fare. La sfida è chiamare, chessò, Manuel Agnelli a cantare una suite da venti minuti. Vedere cosa ne ricavo io e cosa ne ricava lui, da questa unione. Solo mettendo assieme esperienze diverse, senza paura e con la giusta forma mentis si potrà creare qualcosa di grosso e uscire per una buona volta da questa impasse infinita. Ogni anno organizzo il mio Z-Fest e cerco di proporre proprio questo; trasversalità! È dura ma con il giusto impegno i risultati non mancano.
In Italia si riesce a vivere di musica, al di là dei generi?
Non posso parlare dei colleghi perché ognuno ha la sua storia, le sue esperienze, le sue esigenze e le sue fortune o sfortune. Personalmente, dopo anni di sacrifici, sono arrivato al punto di riuscire a pagare l’affitto, le bollette e quel poco che mi serve per vivere. Certo, propongo cose non proprio popolari, quindi un po’ questa fatica me la sono anche cercata ma questo è quello che il mio cuore mi dice di fare e questo faccio. Sopravvivo grazie alle vendite dei dischi, ai diritti d’autore, alle produzioni per altri artisti, ai libri e a tanti lavori in campo musicale. Più difficile, invece, vivere di solo live.
Chi è che racconta l’Italia di oggi, adesso, secondo te? Sono veramente i rapper?
Mah, se il rapper sa raccontare bene e riesce a essere veramente lo specchio dei nostri giorni, come lo sono stati in diverse epoche molti altri autori, perché no? Ma il rapper deve essere tosto, io ad esempio amo molto Dargen D’Amico, uno che sperimenta con le parole e con la musica e quando rappa quello che dice colpisce: è intelligente, ha cultura e poesia. Oppure apprezzo certo rap militante (penso agli storici Assalti Frontali). Purtroppo il rap oggi è al 90% una cosa da ragazzini con storie da e per ragazzini. Anche quello è un modo di raccontare il mondo di oggi, quindi ci sta, però io non riesco ad ascoltarlo. Certo rap adolescenziale non lo ascoltavo a 16 anni, figurati ora. A parte poche eccezioni trovo i cantautori di oggi (specie quelli indie) molto deludenti, a volte dei poseur buoni solo per far breccia su un pubblico che si accontenta e segue la moda del momento. Bada: detto questo, non sono assolutamente oltranzista nei confronti dell’indie italiano. Anzi, è una realtà che mi incuriosisce assai perché nell’indie tutto sembra possibile, musiche “strane”, personaggi fuori dagli schemi, robe anti-classifica. È tutto più libero! Inoltre c’è un ottimo giro concertistico, bei locali, un pubblico folto, curioso, acculturato. Il rovescio della medaglia è che se non rispetti certe caratteristiche – anche proprio fisiche, di abbigliamento e atteggiamento – non puoi far parte di quel giro. Un giro fatto di etichette, siti e situazioni varie che rappresentano comunque una delle poche valide alternative al pop mainstream.
Gli artisti che apprezzo nel giro indie (e dei quali, in alcuni casi, sono amico e collaboratore) sono tanti. Te ne cito alcuni: Bachi Da Pietra, Beatrice Antolini, Alessandro Grazian, Colapesce, Fuzz Orchestra, Giardini Di Mirò, I Cani, Iosonouncane, Julie’s Haircut, Massimo Volume, Teatro Degli Orrori, Bologna Violenta, Mariposa… Tutta gente che come me ha un approccio che mette innanzi a tutto la voglia di esprimere qualcosa con qualsiasi mezzo e qualsiasi sforzo, prima della tecnica strumentistica. Loro sono un po’ dei figli evoluti del punk. E anche io mi sono sempre sentito facente parte di quella scuola. Però ho fatto prog che è un po’ un controsenso… ma io nei controsensi ci sguazzo: vuoi mettere la soddisfazione di quando riesci a fare qualcosa passando per la strada meno agevole?
C’è qualche esperienza prog italiana storica, tolti PFM, Banco, Orme e Area, che tu reputi straordinaria? Una chicca da consigliare ai nostri lettori?
Ne cito una per tutte, in quanto stella di prima grandezza: Ys del Balletto di Bronzo. Anno 1972, un album incredibile, tra sinfonismo novecentesco alla Bartok/Messiaen/Stravinskij, rock acido e delirante, atmosfere lugubri e opprimenti. Per me un must, uno dei dischi più rivoluzionari partoriti in terra italica.
Prima hai citato tuo fratello. E tuo padre come vedeva questa “tua” musica?
Anche lui suonava la chitarra e, ancora prima di mio fratello, mi ha insegnato i primi accordi. Era un grande appassionato d’opera ma non era chiuso ad esempio nei confronti del rock. Sapeva quali erano i suoi gusti e li coltivava, pur con le ristrettezze di mezzi della nostra famiglia, che lui sosteneva con il lavoro di operaio all’Italsider. Poi invecchiando forse non ha mai compreso bene quello che facevo, perché avessi compiuto scelte così impopolari a livello sociale (fare il musicista piuttosto che un altro lavoro più remunerativo) e soprattutto non capiva come mai, se facevo così tanti dischi e della gente mi stimava, non ero diventato ricco e famoso. Domande alle quali non sapevo rispondere, se non dicendo che faccio musica “strana”, particolare, per un pubblico di nicchia. Se ne è andato lasciandomi il rammarico di non avergli fatto capire a fondo a cosa hanno portato (nel bene e nel male, indipendentemente da fama e soldi) quei due accordi che mi ha insegnato quando avevo 13 anni.
Su cosa stai lavorando adesso?
In questo periodo sono molto concentrato sulla preparazione del mio nuovo album solista, previsto per l’autunno 2017. Con questo lavoro sto esplorando una via “rivoluzionaria” al concetto di prog ed è possibile seguirne lo sviluppo sulla mia pagina Facebook. Poi a gennaio uscirà un progetto a cui ho preso parte, promosso da Mox Cristadoro, nel quale, con altri amici musicisti, ci siamo divertiti a stravolgere e rendere prog, hard e psichedelici diversi pezzi di cantautori italiani storici. Inoltre ho in via di pubblicazione un album noise-metal con il progetto R.U.G.H.E., la registrazione di un reading assieme allo scrittore Antonio Moresco e un EP di canzoni “out” e a marzo sarò a Milano con la nuova edizione dello Z-Fest, il mio mini-festival, prima di partire per un tour in nord America. Non starò fermo, insomma!

Fortemente eccentrico, lontano dalle (anche se non estraneo alle) sonorità pop di metà anni Ottanta, i testi scritti in una lingua ostica persino ai genovesi: questo è stato Crêuza de mä. Uno degli esperimenti più rischiosi nella discografia di Fabrizio De André. Uno dei suoi maggiori successi. Come mai? Com’è accaduto che un pugno di canzoni incomprensibili – a meno di non avere la traduzione sotto gli occhi – è risuonato con una tale potenza nella testa e nel cuore di molti? Esiste una risposta emotiva, che ognuno può dare per sé: l’evocazione di un [...]]]> di Luca Casarotti

Fortemente eccentrico, lontano dalle (anche se non estraneo alle) sonorità pop di metà anni Ottanta, i testi scritti in una lingua ostica persino ai genovesi: questo è stato Crêuza de mä. Uno degli esperimenti più rischiosi nella discografia di Fabrizio De André. Uno dei suoi maggiori successi. Come mai? Com’è accaduto che un pugno di canzoni incomprensibili – a meno di non avere la traduzione sotto gli occhi – è risuonato con una tale potenza nella testa e nel cuore di molti?
Esiste una risposta emotiva, che ognuno può dare per sé: l’evocazione di un altrove, il riconoscersi in un’appartenenza, o tutte e due le cose. Risposta vera, ma individuale, valida una tantum. Non esaustiva.
Se Crêuza de mä è stato così influente, se a trent’anni dall’uscita lo si continua a comprare, ristampare, rimasterizzare, reinterpretare, se non si contano le tribute band che lo suonano in giro per i locali, ci dev’essere dell’altro: motivi più profondi e collettivi, meccanismi in grado di attivare quella risonanza a distanza nel tempo e nello spazio.
I mantra vogliono che sia il quarto miglior disco italiano di sempre secondo Rolling Stone, uno dei più influenti degli anni Ottanta secondo il Talking Heads David Byrne, vogliono che abbia fondato un genere nuovo, la world music, e altre cose ancora che mi sto dimenticando. Sono dati che riducono in pillole l’impatto del disco su pubblico e critica, ma non ne spiegano le ragioni: non penetrano la carne viva di testi e musica, ché le suddette ragioni vanno cercate tra versi e pentagrammi, non altrove.
A voler riassumere quel che io ho capito di Creuza de mä, non saprei far di meglio che citare Michel Foucault:
“Occorre fare a pezzi ciò che permetteva il gioco consolante dei riconoscimenti, giacché sapere non significa «ritrovare», e ancor meno ritrovarsi: anzi, la storia non ha per fine di ritrovare le radici della nostra identità, ma d’accanirsi al contrario a dissiparla; non si mette a cercare il luogo unico da dove veniamo, ma al contrario si occupa di far apparire tutte le discontinuità che ci attraversano”. (M. Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, in Microfisica del potere, Einaudi 1977)
Non so se De André conoscesse e apprezzasse Foucault. Di sicuro apprezzava Pasolini, che negli stessi anni del filosofo francese andava sviluppando un pensiero a tratti non dissimile (cfr. qui): prova ne sia che Foucault presenziò a una retrospettiva parigina del ’75 sul Pasolini-regista e la recensì per Le monde.
Durante i concerti del 1998, il cantautore era solito citare Pasolini:
“Pasolini diceva che il dialetto è il popolo e il popolo è l’autenticità”.
E continuava, alludendo a Crêuza de mä:
“Ho fatto questo disco (…) per riconoscere questa nostra etnia in un universo più vasto, quello del mar Mediterraneo”.

Nel compiere la loro ricognizione sulle musiche del “nostro” mare, De André e Mauro Pagani non sono andati alla ricerca delle radici di una cultura per affermarne la superiorità: al contrario, la loro è una dimostrazione, poetica ma non per questo meno impietosa, che non esiste nessuna superiorità identitaria, che la presunta “tradizione” può avere un senso solo nel momento in cui viene ibridata, sfidata, riutilizzata, messa in discussione. Ho usato di proposito il verbo “ibridare” e non “contaminare”. Il concetto di “contaminazione”, pur ribadito ad nauseam anche in ambienti che si vorrebbero tutt’altro che razzisti, è un altro di quelli di cui faremmo meglio a sbarazzarci il più in fretta possibile. La “contaminazione”, per esser tale, presupporrebbe una iniziale o mitica “purezza” (di sangue, di stirpe, di nascita, di costumi…). Ma niente nasce “puro”: nessun popolo, nessuna lingua o musica. Tutto è già in partenza “contaminato”.
Potrebbe essere questo il senso, uno dei sensi, di Crêuza de mä, anzi la sua allegoria profonda, per usare la terminologia di Benjamin: non c’è nessuna purezza; ci sono, semmai, millenni di culture (rigorosamente al plurale) da interrogare. L’ipotesi non è implausibile, se teniamo conto che De André aveva inizialmente l’idea di scrivere i testi in una lingua inventata, sorta di grammelot del marinaio, misto di tutte le lingue “impure” parlate nei porti e nelle città che attorno ad essi vivono.
Ma la scelta del genovese non è stata meno radicale. Se è vero che la base sintattica e lessicale è la lingua post-rinascimentale della repubblica marinara, è vero anche che Fabrizio non esita a mandarla gambe all’aria, a rovesciarla dall’interno, infilandoci una serie di voluti anacronismi, come quando menziona una “foto da ragazza” (fotu da fantinn-a) in D’ä mê riva; oppure, e ancor più scopertamente in Sidún , ricorrendo all’adynaton, cioè facendo parlare in genovese un abitante di Sidone, a cui la guerra ha strappato il figlio. Qui il cantautore usa la lingua del Seicento, ma sta raccontando un evento contemporaneo alla stesura del disco: la strage del 1982 perpetrata nella città libanese dalle truppe di Ariel Sharon, la cui voce si ascolta prima dell’inizio del brano, in montaggio sovrapposto con quella di Ronald Reagan che esalta “il crescente ruolo dell’Italia sul palcoscenico internazionale”.

E come i testi, così le musiche. Gli arrangiamenti sono addirittura più ibridi e stratificati delle liriche. Vi si trovano strumenti che spaziano – parole di De André – “dal Bosforo allo stretto di Gibilterra”: ci sono fiati tipici della Turchia come lo shanai, cordofoni greci come il bouzouki o nordafricani come l’oud, accanto a mandolini e chitarre. Nelle note di copertina si legge di uno strumento dallo strano nome, l’undulele… che non esiste. Era una beffa di Pagani, che probabilmente voleva mettere alla prova i presunti studi di etnomusicologia vantati da parecchi recensori nostrani. Infatti, puntuali, uscirono gli articoli che si sperticavano in lodi per “il sapiente uso dell’undulele”… A riprova che Crêuza de mä è un’opera meticcia, i suoni di tutti questi strumenti acustici, undulele a parte, si sommano a quelli di sintetizzatori e macchine elettroniche come il Synclavier. Anche l’interpretazione vocale di De André si fa più articolata che in passato. Forse lo agevola il genovese, zeppo com’è di gruppi consonantici gutturali, di parole tronche e sdrucciole, metricamente duttili. Pure le potenzialità microfoniche sono sfruttate con maggior consapevolezza. In studio più che dal vivo, l’artista genovese comincia ad aggiungere nuove sfumature alla sua vocalità: arrochisce il timbro, alterna il suo solito canto scandito a una pronuncia più “zoppicante” e sussurrata, in linea con la metrica.
Il risultato è un amalgama originale, un impasto musicale in cui, anche volendo, le singole identità etniche, di cui dovrebbero essere portatori gli strumenti tradizionali, non si riescono più a distinguere: un inno potente alla mescolanza.

Si diceva che Crêuza de mä ha gettato le basi per una strada, quella della world music, molto battuta negli anni successivi. Non si contano gli artisti, non soltanto musicisti, che hanno eletto De André a loro padre nobile e questo album a primaria fonte d’ispirazione. Ciò che difetta in più d’un epigono è però proprio questa complicata stratificazione di significati. C’è chi si concentra solo sulla ricerca etnomusicale e tralascia gli elementi di innovazione, così riproponendo una “tradizione” che, a forza d’esser ripetuta identica a se stessa, diventa sterile. In questo senso è interessante l’operazione sperimentata da Pagani con l’ultima riedizione del disco, uscita a febbraio in occasione del trentennale dalla prima pubblicazione. Il polistrumentista bresciano, che oltre ad essere coautore era stato anche coproduttore di Crêuza de mä, ha remixato alcune tracce dell’album, ma nel farlo ha usato soltanto le parti vocali e strumentali originali, senza aggiungere o risuonare niente: mostrando che il missaggio del 1984 non era che uno dei risultati possibili, una delle plurime possibili ricombinazioni del materiale registrato allora. Purtroppo questa nuova edizione include anche un secondo cd con una raccolta di esecuzioni live che non brillano per qualità, esito del classico svuotamento di cassetti ormai consueto in iniziative editoriali del genere. Fortuna che De André aveva l’abitudine di far distruggere i nastri di cui non era soddisfatto, dunque di roba simile dovrebbe essercene in giro ancora poca.
Tornando agli epigoni, a volte è l’accuratezza filologica a mancare, laddove De André e Pagani erano stati invece scrupolosissimi.
Con la conseguenza che al posto di essere riproposta, qui la tradizione viene inventata di sana pianta: il mitologo Furio Jesi non si stancava di ribadire che l’invenzione di una inesistente tradizione è tipica del pensiero e della “Cultura di destra”, espressione che dà il titolo al suo libro del 1979.
C’è chi si accontenta dell’uso del proprio dialetto d’origine, come bastasse quello a dar dignità letteraria a un testo, mentre in De André la scelta linguistica era in rapporto di dipendenza reciproca con il tipo di messaggio che il brano voleva significare.
Naturalmente non mancano esempi di segno contrario, artisti che si sono dedicati alla cultura popolare con attenzione meticolosa. Per restare nella cerchia di quelli che hanno collaborato con il cantautore genovese, viene in mente il nome di Andrea Parodi, che pure si muoveva in un universo estetico assai diverso. Senza dimenticare i lavori dello stesso Mauro Pagani successivi a Crêuza de mä, magari quelli meno commerciali, ma non meno saldamente pop.

Bisognerebbe sempre evitare di scrivere l’agiografia di un autore. Con De André il rischio esiste, se lo si celebra di continuo, almeno a parole, ma lo si fa smussandone gli spigoli e le contraddizioni, rendendo evanescente il lato contestatario della sua poetica, a beneficio d’una sorta di “memoria condivisa” che permette a chiunque di citarlo a sproposito, anche ai figuri più biechi e distanti dalla sua storia.
A chi si dice fan, o estimatore, o studioso di Faber, è richiesto, credo, di lavorare per mantenere attuale, radicale e tagliente il messaggio della sua opera, ritorcendolo contro chi pretende di appropriarsene, mentre farebbe bene a lasciar perdere: vedi recenti e disastrosi tentativi di celebrazione sanremesi, profluvi di serate in memoriam nel più puro spirito veltroniano e quant’altro ci offrano a cadenza periodica i palinsesti televisivi.