Dopo il successo dello scorso anno di Longlegs, Oz Perkins torna con The Monkey: una commedia horror eccentrica, esagerata e grottesca uscita nelle sale italiane lo scorso venti marzo. Si tratta di un adattamento cinematografico di un racconto di Stephen King contenuto nella raccolta Scheletri (Sperling & Kupfer, 1989) che narra la storia di due gemelli Hal e Bill (Theo James, The White Lotus) e di una vecchia scimmia giocattolo lasciata in eredità dal loro defunto padre. A prima vista, la scimmia meccanica con il suo tamburello sembra innocua, ma presto la loro curiosità si trasforma in [...]]]> di Chiara de Stefano

Dopo il successo dello scorso anno di Longlegs, Oz Perkins torna con The Monkey: una commedia horror eccentrica, esagerata e grottesca uscita nelle sale italiane lo scorso venti marzo. Si tratta di un adattamento cinematografico di un racconto di Stephen King contenuto nella raccolta Scheletri (Sperling & Kupfer, 1989) che narra la storia di due gemelli Hal e Bill (Theo James, The White Lotus) e di una vecchia scimmia giocattolo lasciata in eredità dal loro defunto padre. A prima vista, la scimmia meccanica con il suo tamburello sembra innocua, ma presto la loro curiosità si trasforma in orrore: ogni volta che azionano il giocattolo, qualcuno intorno a loro muore. In preda al panico, cercano di sbarazzarsene, ma anni dopo riappare pronta a rovinare le loro vite e a falciarne altrettante, perché la scimmia – diabolico memento mori – non si distrugge mai​. È l’eco di un passato che non muore, un doppio oscuro del padre scomparso che torna a reclamare la propria colpa sui figli. La maledizione di una tragedia antica, una Nemesi edipica che passa di generazione in generazione, riflettendosi nelle cicatrici di una famiglia spezzata: tópos ricorrente in molte altre opere kinghiane. Essa è l’oggetto che si rivela vivo in uno spazio rituale – direbbe Carlo Severi nel suo saggio L’oggetto-persona (Einaudi, 2018) – perché non è solo un feticcio animato, ma un simulacro con una volontà autonoma. Difatti, non solo uccide, ma sceglie anche chi uccidere. Il suo criterio, divino e arbitrario, fa di essa la caricatura grottesca di Dio. Un essere che non punisce secondo giustizia, ma secondo un capriccio insondabile, un sollazzo fatale. La scimmia è dunque un’entità cosmica, un motore dell’entropia​, un giocattolo maledetto che non insegue, non minaccia, ma semplicemente sceglie. E quando sceglie, la morte è già in atto. A differenza di altri oggetti maledetti del cinema (come il video di The Ring o la bambola assassina in Annabelle), la scimmia non agisce con una logica umana: è un oracolo distorto, un’entità con un’intelligenza arcana, un demiurgo della morte.

Se c’è una costante nel cinema di Perkins, appartenente al cosiddetto elevated horror, è che l’orrore si muove in sottrazione: si insinua, sibila e poi colpisce, paziente, con violenza beffarda e inquietante. Ma The Monkey è anche un’anomalia nella sua filmografia, con la sua pellicola polverosa al neon. Il precedente Longlegs (2024), il cui color grading freddo per gli esterni e caldo per gli interni, costruiva infatti un’atmosfera di terrore ipnotico e rarefatto, qui invece il male si veste di grottesco, di ironico. C’è una consapevolezza quasi camp, in cui il decesso è coreografia, una danza macabra orchestrata con eleganza dal fato stesso​. E proprio per questo The Monkey richiama il modello di Final Destination (James Wong, 2000) e per simbolo intertestuale I delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe. L’orrore non è la scimmia che uccide con smisurata violenza, ma il fatto che non possiamo sfuggire alla sua imperscrutabile decisione​. Perkins gioca con le aspettative, facendo oscillare il film tra il puro splatter quasi comico e il sottile terrore psicologico. Le morti sono coreografate come in Evil Dead 2 (Sam Raimi, 1987) assurde fino al ridicolo. Ma dietro la risata c’è una verità inevitabile: la scimmia ci osserva, prima o poi suonerà il suo tamburo di morte​ anche per noi. A meno che non stiamo già girando la sua manovella.

William Sloane, Attraverso la notte, Introduzione di Stephen King, Adelphi Edizioni, Milano 2024, pp. 279, euro 19,00

«Non mi vengono in mente altri romanzi come questi, per stile e per sostanza. Il mio unico rimpianto è che William Sloane non abbia continuato a scriverne. Se l’avesse fatto, sarebbe forse diventato un maestro del genere o ne avrebbe creato uno completamente nuovo.» (Stephen King)

William Sloane potrebbe costituire una “scoperta” tardiva per gli appassionati di letteratura fantastica italiani e per questo non stupisce il fatto che, come già in altre occasioni passate, siano proprio le edizioni Adelphi a [...]]]> di Sandro Moiso

William Sloane, Attraverso la notte, Introduzione di Stephen King, Adelphi Edizioni, Milano 2024, pp. 279, euro 19,00

«Non mi vengono in mente altri romanzi come questi, per stile e per sostanza. Il mio unico rimpianto è che William Sloane non abbia continuato a scriverne. Se l’avesse fatto, sarebbe forse diventato un maestro del genere o ne avrebbe creato uno completamente nuovo.» (Stephen King)

William Sloane potrebbe costituire una “scoperta” tardiva per gli appassionati di letteratura fantastica italiani e per questo non stupisce il fatto che, come già in altre occasioni passate, siano proprio le edizioni Adelphi a proporre uno dei suoi unici due romanzi nella collana Fabula con il numero 403. Una casa editrice certo non dedita in maniera specialistica alla letteratura fantastica, fantascientifica o horror che spesso, però, ha contribuito a diffondere in cerchie di lettori non esclusivamente appassionati alla letteratura di genere.

Questa non esclusività delle scelte editoriali ha fatto sì che sulle pagine dei suoi volumi siano stati riscoperti e rivalutati autori come Theodore Sturgeon, Georges Simenon con i suoi romanzi basati sulla figura dell’ispettore Maigret oppure Mervyn Peake e Shirley Jackson, soltanto per citarne alcuni. Contribuendo, senza grandi formulazioni teoriche o di principio, ad un recupero degli stessi e della migliore letteratura di genere in un ambito letterario che, nell’Italia degli abominevoli e mortiferi “studi classici”, troppo spesso aveva bellamente ignorato la loro importanza.

William Milligan Sloane III (15 agosto 1906, Plymouth Massachusetts – 25 settembre 1974, New York) potrebbe essere un altro di questi. Con soli due romanzi alle spalle, lo scrittore americano sembra infatti meritare un riconoscimento sia per quanto riguarda la letteratura fantscientifica che horror e fantastica, anche se in quello appena tradotto da Gianni Pannofino coesistono anche elementi di thriller che lo avvicinano alla letteratura inglese del mistero.

Laureatosi all’Universtà di Princeton nel 1929, Sloane è conosciuto principalmente per il suo romanzo To Walk the Night ora tradotto come Attraverso la notte, pubblicato in origine nel 1937.
La sua maggiore attività, però, non fu quella di scrittore avendo lavorato per più di 25 anni per diversi editori. Nel 1946 aveva fondato una sua casa editrice, la William Sloane Associates, che nel 1952 sarebbestavvenduta ad un’altra società. Dal 1955 fino alla sua morte fu direttore della Rutgers University Press del New Jersey.

Le sue altre opere furono comunque quasi tutte dedite alla letteratura o al teatro di genere fantastico o fantascientifico. Tra queste si possono enumerare: Back Home (1931, un dramma di fantasmi in un atto); Runner in the Snow (1931, un’opera del soprannaturale in un atto); Crystal Clear (1932, un’opera teatrale fantasy); The Edge of Running Water (1939, romanzo di fantascienza con elementi horror; adattato come il film The Devil Commands) di prossima pubblicazione presso Adelphi; Space, Space, Space: Stories About the Time When Men Will Be Adventuring to the Stars (1953) e Stories for Tomorrow: An Anthology of Modern Science Fiction (1954), due raccolte di racconti, queste ultime, entrambe curate dallo stesso Sloane.

I due romanzi To Walk the Night e The Edge of Running Water dopo essere stati stati ripubblicati insieme come The Rim of Morning nel 1964, sono stati ristampati nel 2015 con un’introduzione di Stephen King, che è anche quella che accompagna e introduce l’attuale edizione italiana. In cui il maestro dell’orrore ci informa che «nel 1937, in occasione di un pranzo di gala, Sloane conobbe Carl Gustav Jung e scoprì con una certa sorpresa che il grande psicoanalista aveva letto Attraverso la notte (nella sua forma teatrale originaria) e riteneva che l’idea centrale del libro, quella di una « mente itinerante », rispecchiasse con esattezza la sua idea di anima quale archetipo astratto e quasi soprannaturale dell’inconscio.»¹.

Infatti, l’opera in questione, pur iniziando nel più classico dei modi della letteratura americana di fantascienza o dell’orrore, ovvero con un resoconto di un dramma di cui la maggioranza della società rimarrà e, probabilmente, dovrà rimanere all’oscuro per il proprio bene, non può essere pienamente ascrivibile né alla fantascienza, né al mistery e all’horror. Pur contenendo elementi di tutti e tre i generi e, come ancora afferma King:

Ignorando le convenzioni dei generi, i romanzi di Sloane risultano opere letterarie a tutto tondo.
Non di grande letteratura, forse: non è l’argomento che voglio trattare qui. Se si è in cerca della grande letteratura americana degli anni Trenta bisognerà rivolgersi a Hemingway, a Faulkner e a Steinbeck. Se tuttavia si confrontano questi romanzi con ciò che allora veniva pubblicato su riviste di fantascienza quali « Thrilling Wonder Stories » o su riviste pulp come « Weird Tales », salta all’occhio la differenza nella lingua e nello stile, nei temi e nelle ambizioni!
Sloane costruisce i suoi racconti con paragrafi accuratamente cesellati, sempre limpidi e diretti. È un uomo vecchio stampo, con un’ottima preparazione scolastica […] e aveva doti narrative non indifferenti da unire alle capacità di scrittura essenziali. […] Malgrado qualche orpello fantascientifico (semplici automatismi dell’autore, in realtà) e alcune convenzioni del romanzo mystery […] In Attraverso la notte, scopriamo che nel corpo di Luella Jamison, una giovane ritardata, si è insediata una mente incorporea – forse una forma di vita aliena giunta dallo spazio, forse un’intelligenza umana appartenente a un altro flusso temporale o a un’altra dimensione –, trasformandone la stolidità in algida bellezza classica.
Nelle mani degli autori horror suoi contemporanei – H.P. Lovecraft, Clark Ashton Smith, August Derleth – concetti spaventosi di questo tipo sarebbero stati resi con una prosa altisonante e forbita [ma] Non è mia intenzione, qui, criticare Lovecraft – sono tante le ragioni per cui gli scrittori coevi lo imitavano –, ma Sloane è più modesto nel suo approccio, più razionale, e questo rende le sue opere più accessibili e, in fin dei conti, più perturbanti. Sloane, inoltre, era capace di scrivere dialoghi serrati, una dote che pochi autori horror del periodo sembrano possedere.
[Inoltre] Lovecraft non avrebbe mai considerato la possibilità di accentuare l’orrore per mezzo dell’umorismo. In primo luogo, questa soluzione non corrispondeva alla sua concezione classica del genere; e poi Lovecraft (come molti scrittori horror passati e presenti) sembra privo di senso dell’umorismo. In questi due romanzi, invece, l’umorismo funziona, e a meraviglia².

Sono esperienze incomprensibili, estranee alla vita di tutti i giorni, quasi aliene, “condannate per un certo tempo a errare nella notte” prima che la mente umana possa riconoscerle per ciò che sono o liquidarle come semplici fantasie, quelle al cuore del primo dei due romanzi scritti da William Sloane. In cui la vicenda ha inizio una notte del 1936, quando due giovani in visita alla loro ex università, trovano il professor LeNormand, luminare di astronomia, avvolto da un fuoco “mai visto”, simile a “un parassita che lo possedeva e lo consumava, apparentemente dotato di vita propria”. Fiamme che ne carbonizzano il corpo risparmiano tutto il resto, compresi i vestiti e le carte su cui stava lavorando. Costringendoli a chiedersi chi è davvero Selena, l’intelligentissima, enigmatica moglie di LeNormand, comparsa dal nulla tre mesi prima, in apparenza senza passato e senza età, e destinata a sconvolgere anche la loro vita dei due giovani. Per scoprirlo dovremo attraversare, insieme al superstite dei due, una notte che avrà i contorni di un incubo, ricostruire da capo una storia «tragicamente illogica e inspiegabile», e lasciare ogni certezza, perché forse la soluzione «sta in ciò che non sappiamo».

E’ l’ignoto il motivo di ogni autentico terrore, così come l’abisso e il vuoto che sembrano circondare la vita di ognuno, le speranze e il tentativo di dare una spiegazione razionale alla solitudine (almeno apparente) della specie umana nell’universo e alla morte che sembra costituire l’unico autentico destino della stessa. Non nascondiamocelo, Chambers nel suo Re in giallo (1895) avrebbe parlato di “stelle nere”, Lovecraft di un tempo che dopo innumerevoli eoni è destinato anch’esso a morire e di “dei ciechi e idioti che ballano nudi al centro del cosmo”, ma Sloane ci avvicina allo stesso orrore attraverso la figura affascinante e perturbante, allo stesso tempo, di una donna algida e sensuale. Cosa che il solitario di Providence non avrebbe mai saputo o potuto fare nel corso dell’intera sua opera. Motivo per cui, probabilmente, Robert Bloch avrebbe poi incluso Attraverso la notte tra i suoi romanzi horror preferiti.

Va segnalata, infine, nel contesto di una casa editrice che ha fatto dell’eleganza delle copertine un proprio tratto distintivo, l’illustrazione bellissima e inquietante di Nina Bunjevac scelta per la cover, destinata certamente a suscitare l’attenzione delle lettrici e dei lettori più curiosi.

1. S. King, Introduzione a W. Sloane, Attraverso la notte, Adelphi Edizioni, Milano 2024, p. 12.  ↩

2. Ibidem, pp. 13-16.  ↩

Quando è uscito il mio secondo romanzo Pensa il risveglio, mi è capitato di chiedermi come mi sarebbe piaciuto confrontarmi coi lettori. E mi sono risposto – devo ammetterlo – che mi sarebbe piaciuto spiarli durante la let-tura: e non solo spiarli e trovarli in poltrona o a letto o seduti su una sdraio in spiaggia o sulla scrivania, ma conoscere i loro pensieri, le loro previsioni, le loro perplessità e emozioni. Così quando è uscito il libro dell’amico Gianluigi Bodi Un posto difficile da raggiungere (Arkadia 2023) e mi sono riproposto di fare qualcosa di insolito per celebrarlo, [...]]]> di Alessandro Cinquegrani

Quando è uscito il mio secondo romanzo Pensa il risveglio, mi è capitato di chiedermi come mi sarebbe piaciuto confrontarmi coi lettori. E mi sono risposto – devo ammetterlo – che mi sarebbe piaciuto spiarli durante la let-tura: e non solo spiarli e trovarli in poltrona o a letto o seduti su una sdraio in spiaggia o sulla scrivania, ma conoscere i loro pensieri, le loro previsioni, le loro perplessità e emozioni.
Così quando è uscito il libro dell’amico Gianluigi Bodi Un posto difficile da raggiungere (Arkadia 2023) e mi sono riproposto di fare qualcosa di insolito per celebrarlo, mi sono posto nella posizione di quel lettore che volevo spiare e mi sono aperto via via che leggevo all’interlocuzione con lui. Posizione rischiosa, me ne rendo conto, poiché si rischia di mostrarsi vulnerabili, di prendere piste che poi si riveleranno sbagliate, di assumere posi-zioni che poi, a lettura completata, possono essere smentite.
Ma il rischio si può prendere per un amico. E io avevo un vantaggio: questo è un libro di racconti, che dunque hanno una certa autonomia, anche se – lo si vedrà via via nell’intervista -, questa autonomia è in parte smentita. Oltre al rischio, però, c’è un vantaggio, ovvero quello di provarsi in un genere nuovo: l’intervista in fieri, la ri-flessione che si sviluppa leggendo e non si ricompone a posteriori, come spesso capita. Dalla quale emergono sempre ipotesi ma anche dubbi, tracce, rielaborazioni. Qualcosa di nuovo, mi sembra, rispetto a recensioni e interviste che giocoforza riprendono moduli noti. La formula è semplice: per ogni racconto ho fatto due do-mande a Gianluigi e gliele ho scritte prima di leggere il racconto successivo. Il titolo di ogni sezione è semplicemente il titolo del racconto che si trova nel libro.
A conti fatti, il gioco è stato utile, forse troppo lungo, ma utile a me e – spero – anche a lui, perché la progressiva mutazione del lettore ha suscitato qua e là la reazione dell’autore. È un gioco speculare a quello della scrittura in cui all’azione dell’autore corrisponde la reazione del lettore che si cerca di intuire e di anticipare. Non me ne voglia Gianluigi (al quale concedo tutti gli opportuni scongiuri) se concludo con una frase del celebre saggio di Roland Barthes sulla morte dell’autore: «per restituire alla scrittura il suo avvenire, bisogna rovesciarne il mito: prezzo della nascita del lettore non può che essere che la morte dell’Autore» (ma simbolica, simbolica!). Viene allora in mente la celebre dedica-sfida che Bufalino appose a esergo delle sue Menzogne della notte: a noi due!

“Il potere taumaturgico di Mike Bongiorno”

Mi pare che la scelta di Mike Bongiorno come correlativo oggettivo di un’epoca sia molto efficace. È il tempo della televisione, della scatola delle meraviglie nella quale tutto è bellissimo e tutto è possibile. Tu associ giustamente quel mondo all’epoca dei nonni: sono loro che subiscono questo fascino. Da allora ad oggi le cose sono molto cambiate, la televisione non ha più quel ruolo, che è stato assunto dai social che però hanno logiche molto diverse. Come interpreti questo passaggio epocale? O meglio: come lo interpreti tu e come lo interpreta il tuo protagonista per il quale uscire da quel mondo rappresenta quasi un rito di passaggio verso la maturità. Ma c’è anche qualcosa di nostalgico nel tono del racconto?

Parto dalla tua ultima domanda. C’è sicuramente un tono nostalgico nel racconto che forse è dovuto al fatto di aver vissuto l’epoca della nascita delle TV commerciali quando ero molto piccolo. C’era la sensazione, o forse il messaggio era molto esplicito ma io lo coglievo solo marginalmente, che tutto fosse possibile e che tutto fosse a portata di mano. Per un bambino che viveva in un piccolo paese quel tipo di sollecitazioni aveva-no un grande potere anche sui sogni e le mete future da porsi. Oggi mi rendo conto che quel messaggio, quel “se puoi vuoi” è sbagliato e ha implicazione che si sono riverberate nei decenni e che hanno procurato ferite profonde non solo sulla psiche delle persone, ma anche sulla società e l’ambiente che ci circonda.
Tornando al racconto però mi viene da dire che Mike Bongiorno sia il simbolo di una nuova fede, qualcuno che approfittando della fiducia che le persone nutriva per il mezzo televisivo ha instillato nelle menti più suggestionabili un nuovo credo consumistico. Non sono un teorico dei mass media e non sono uno studioso dei social, ma mi pare abbastanza evidente che pur essendosi evoluto il mezzo, e avendo, come dici tu, logiche diverse, c’è ancora questo potere quasi mistico che influenza i fruitori dei social network. Un potere che forse deriva proprio dall’epoca delle prime TV commerciali nelle quali ci è stato insegnato a credere a ciò che proveniva dall’altra parte del tubo catodico perché scintillante, perché privo di conflitti e, in fin dei conti, saturo di bellezza. E non si poteva non credere a qualcosa che era così bello. Oggi si tende non a ciò che è bello, ma a ciò che da una versione dei fatti più consona ai nostri gusti personali, quasi come se cercassimo in ogni notizia una dose di serialità televisiva.
Per quel che riguarda invece la voce narrante di questo racconto l’atteggiamento nel nonno sembra quasi quel-lo di un devoto a un culto pagano, sembra al limite della pura superstizione. Lo guarda un po’affascinato e un po’con distacco, ma in ogni caso non può non rendersi conto degli effetti tangibili che il buon Mike ha prodotto nello stile di vita della famiglia. In fin dei conti è come se si rendesse conto che nemmeno lui, che ha studiato e si è “emancipato”, può fuggire dal fascino della TV.

Quando leggo mi è inevitabile mettere in relazione la scrittura che trovo con la mia, e lo faccio tanto più con te che sei un amico. Mi pare che in questo racconto – ma anche in altri – tu abbia una grande capacità di creare un clima, un ambiente molto credibile e concreto, però per come intendo io la scrittura, mi pare che manchi, diciamo così, il colpo di grazia al lettore, cioè mi pare manchi quasi la scena madre. Io ho il problema contrario, l’assenza di frequenti scene madri mi metterebbe in imbarazzo, come se non donassi abbastanza al lettore. Sei d’accordo con questa lettura del tuo racconto? E, se sì, da dove credi nasca questa scelta, dalla tua conoscenza del minimalismo americano? Dalle lezioni di scrittura che hai frequentato? E forse, prima di queste domande: è una scelta consapevole?

Mi fai riflettere su una cosa a cui non avevo mai pensato in questi termini. Se, come dici tu, manca una scena madre, la cosa non mi disturba. O almeno diciamo che non mi disturba in questo racconto. E il motivo per cui almeno in questo racconto non mi disturba è che nello scriverlo sono partito dall’idea di raccontare un momento storico ben preciso attraverso gli occhi di un bambino che vede dipanarsi davanti a sé un cambia-mento a cui saprà dare un’interpretazione personale solo decenni dopo. Volevo che il fulcro della narrazione fosse quello di una crescita emotiva e non ero interessato a costruire una scena madre rivelatrice. Poi, come dici tu, questo tipo di narrazione da qualche parte deve arrivare e per quel che mi riguarda non ho mai fatto mistero di essere stato affascinato da Carver e dal suo scrivere asciutto. Poi sai, possiamo stare qui a discutere se sia lo stile di Carver, se sia lo stile di Gordon Lish, se sia davvero minimalismo oppure no, ma il succo è che nel momento in cui sono venuto a contatto con i racconti di Carver mi sono trovato davanti una lettera-tura fatta di piccole storie, di drammi personali, di leggere sfumature emotive e devo dire che l’ho amata fin da subito. Detto questo, non voglio imitare Carver, non voglio scrivere come lui (anche perché mi sarebbe impossibile) ma vorrei, se mi fosse possibile, proseguire un percorso di scrittura che mi si addica e che mi assomigli.
Anni fa mi sono imbattuto in una definizione della scrittura di Carver che trovo molto aderente al vero, pur-troppo non ricordo più dove l’avessi letta e di chi fossero le parole. Le storie di Carver sono come stanze sature di gas, si aspetta un’esplosione che invece non arriva mai. Sono andato a memoria e ho parafrasato, ma il senso mi pare quello e mi pare anche abbastanza chiaro. Spesso, non sempre, in quello che scrivo, non c’è l’esplosione, ma la stanza è ben satura di gas.

“La macchina che costruisce gli ingranaggi”

Questo è un racconto che colpisce molto. Sembra un racconto sulla fabbrica e sul lavoro ma non lo è. I personaggi fanno scelte inaspettate, a volte inspiegabili e questo dipende proprio dal fatto che il tema non è il lavoro né la fabbrica. Il tema è l’ansia, che porta a volte a un desiderio di annullamento di sé: quell’annullamento di sé che nel racconto chiami: «il punto che è necessario raggiungere», con chiaro riferimento al titolo. È un tema portante, mi pare, nella tua letteratura. E proprio per questo nel racconto l’evento straordinario diviene ordinario, il racconto di un fatto eccezionale rappresenta la quotidianità, per chi conosce cosa sia l’ansia. Sbaglio?

Non sbagli. L’ansia è un tema ricorrente di questa raccolta e credo che ciò sia dovuto al fatto che nel periodo in cui ho scritto questi racconti l’ansia non era una semplice compagna di viaggio ma era diventata una presenza ingombrante. Il suo ruolo era accresciuto senza quasi che me ne accorgessi e senza che riuscissi a dare un nome a certi pensieri che formulavo poco prima di andare a dormire. Con il senno di poi, dopo aver avuto modo di esplorare meglio il mio rapporto con gli stati ansiosi, mi sono reso conto che molte delle cose che ho scritto erano influenzate dal tentativo di dare una risposta alle cose che sentivo. Più avanti nella lettura troverai un altro racconto profondamente legato all’ansia che si intitola “La statua sulla colonna” che forse, per certi versi, è il meno consolatorio di tutto il libro, ma che fotografa un momento preciso in cui sembrava non ci fosse una via d’uscita o un modo per liberarsi di lei.
In questo racconto che si sviluppa quasi esclusivamente all’interno di uno dei classici capannoni industriali dell’area trevigiana il protagonista è alla fine del suo percorso lavorativo, è passato attraverso continui tagli di personale e la possibilità di uscire dalla scena lavorativa era sempre dietro l’angolo. In un certo senso quello che tu chiami fatto straordinario gli darebbe la possibilità di andarsene a modo suo, con i suoi tempi, prendendo una decisione e non subendola. Vede uno spiraglio di fuga da quell’ansia che negli anni l’ha divorato. Ma in lui non c’è solo l’ansia, c’è anche l’idea di aver fatto un lavoro “inutile”, che non ha influito minimamente nelle vite delle persone. Pensa di non aver lasciato il segno e quindi, l’evento straordinario, per quanto negativo, sembra metterlo di fronte al fatto che invece un’influenza il suo lavoro ce l’ha avuta.
Come dici tu però non si tratta di un racconto sulla fabbrica o sul lavoro, credo sia più un racconto sull’ansia, sulle aspettative disattese e, più in generale, sull’insoddisfazione, tema, quest’ultimo, che secondo me si addice molto agli scrittori.

Questa parabola sull’ansia, mentre rende il racconto molto bello, secondo me, perché riesce a farsi allegoria di altro, pone anche qualche insidia di carattere tecnico che riguarda il punto di vista. Mi sembra infatti che la voce narrante oscilli di tanto in tanto tra il narratore onnisciente e la falsa terza persona. Io credo che questo derivi dal punto precedente, ovvero dal fatto di raccontare una cosa (un episodio in fabbrica) mentre in realtà ne stai raccontando un’altra (l’ansia), quindi a volte sei dentro il tuo personaggio (falsa terza persona), a volte sei dentro di te (narratore onnisciente). Di fronte a questa affermazione un narratologo professionista mi dirà che il narratore onnisciente comunque non è l’autore e quindi il problema resta meramente tecnico. Ma noi che scriviamo sappiamo quanto sia di-verso entrare nei panni di un personaggio o entrare nei panni di un narratore tanto astratto da tendere all’infinito – senza arrivarci – dove quell’infinito è la figura reale dell’autore. Ora, vengo alla domanda: quello del punto di vista è un problema che ti sei posto? Ci hai lavorato magari in fase di riscrittura?

Tutte le questioni tecniche mi affascinano e, magari esagerando, mi tolgono il sonno. Anche se tendo sempre a privilegiare l’aspetto emotivo di un racconto ho in grandissima considerazione la tecnica forse perché mi rendo conto che non sono ancora del tutto in grado di padroneggiarla o anche perché a volte non riesco a cogliere completamente tutti gli aspetti tecnici. Mi auguro ovviamente che anche questo faccia parte di un pro-cesso di crescita e che poco a poco sappia far mio i ferri del mestiere per poterli utilizzare con competenza sulla mia idea di letteratura. Tornando alla tua domanda posso risponderti che sì, mi sono posto il problema del punto di vista, non tanto nella stesura iniziale che, per questo racconto, è stata portata a termine quasi di getto, ma nelle successive riletture. Credo che, passaggio dopo passaggio, alcune sbavature siano state corrette, ma in realtà mi sono reso conto fin da subito che il personaggio principale, per quanto lontanissimo da me come esperienza vita, era una mia emanazione diretta. Si parla spesso di empatia nei confronti dei personaggi, nel caso di questo racconto l’empatia nei confronti del protagonista è stata talmente tante che mi ha reso difficile staccarmi da lui e distanziarmene completamente. Credo che questo produca quell’effetto oscillante tra narratore onnisciente e falsa terza persona di cui parli della tua domanda. Ho cercato per quanto possibile di raccontare una storia partendo dal narratore onnisciente perché avevo bisogno di mettere un po’ di distanza tra me e il protagonista, ma anche perché, molto banalmente, nella narrazione c’erano degli aspetti e delle informazioni che ritenevo importanti e che solo così sarei riuscito a mettere all’interno del quadro. A un certo punto però sempre che il narratore onnisciente parteggi per il protagonista e faccia il tifo per lui, che si senta coinvolto nella storia e questo secondo me lo fa virare verso una falsa terza persona. Ti mentirei se di dicessi che la cosa è stata voluta fin dall’inizio, ma a risultato concluso mi è sembrato che questa labilità di confini potesse funzionare anche in virtù del fatto che scrivevo di lavoro mentre parlavo d’altro.

“Il rito”

Qui compare un altro tuo grande tema, la famiglia. Che però è una famiglia piena di enormi difetti, a tratti terribile, sede di difficili rapporti di forza e spesso volta a censurare le individualità. In questo caso è una famiglia ricca o almeno molto benestante, affarista, col padre padrone che almeno a paro-le tiene alla famiglia, ma poi la distrugge con amanti e insulti ai figli. Oltre a una generale osserva-zione su questo, ti chiedo: nel testo non ci sono indicazioni di natura geografica, ma quanto può contare secondo te, nella tua narrativa, il Veneto, che sembra avere molte delle caratteristiche negative che tu descrivi?

A volte basta non nominare una cosa per evocarla. Il Veneto, in questo racconto ma anche in altri, c’è tutto. Diciamo che questo racconto raccoglie quando mi è capitato di vedere nel corso degli anni. Per motivi personali mi sono spesso trovato a girare tra tre provincie diverse, Venezia, Treviso e Rovigo e anche se mi rendo conto che il tessuto alla base di queste tre province è diverso, sotto molti aspetti ho trovato che ci siano forti elementi che le accumunano.
A me sta molto a cuore il tema della famiglia, sia quando si tratta di mostrarne gli effetti positivi, sia quando si tratta di mostrare quelli negativi. In particolare, in questo racconto, mi interessava calcare su questi ultimi. Il padre padrone di questa famiglia è un uomo che si è elevato sugli altri grazie al fiuto per gli affari. Ha fatto strada grazie ai soldi. Ciò che più gli interessa è che venga mantenuta sempre una perfezione di facciata e che tutto sia controllabile secondo i suoi desideri. Ho voluto calcare un po’ sui personaggi cercando di stare sull’orlo della stereotipizzazione perché, per quando sia surreale io queste persone, negli anni, le ho conosciute davvero. Ho visto all’opera il potere subdolo dei genitori nei confronti dei figli, la manovre nemmeno troppo velate per cercare di conformarli a un’ideale per il quale prima viene l’immagine che si mostra agli altri e poi viene tutto il resto.
Io non so se questa sia una caratteristica esclusiva del Veneto anche se tendo a escluderlo, ma in un’ambiente in cui la prima domanda che ti fanno è: quanto ti pagano? La figura del figlio per me era emblematica di una diversità osteggiata dall’ambiente famigliare, quasi derisa. Volevo che il figlio fosse l’elemento della narrazione che svolge il compito mostrarti che l’imperatore è nudo.

C’è ancora una questione tecnica che mi fa riflettere ed è, in questo caso, l’uso o non uso dell’ironia. Mi interessa la postura del lettore. Il racconto è in prima persona, noi dovremmo stare facilmente vicino al personaggio protagonista ma quello che gli accade è grottesco e questo ci porta lontano da lui. È il procedimento ironico che utilizza per esempio DeLillo: Rumore bianco è in prima persona, ma quello che accade ai personaggi è così grottesco che noi non ci identifichiamo in Jack ma lo guardiamo dall’esterno, da una posizione vicina a quella dell’autore. È la cosiddetta ironia di DeLillo. Ciò che capita al tuo personaggio mi porterebbe lì, da quelle parti, un’ironia amara con cui si possono trattare anche argomenti tragici (del resto Rumore bianco parla dell’angoscia della morte). Però, ecco il punto, secondo me tu lo vivi molto seriamente. La boutade del regalo grottesco, per te è una tragedia. Questo mi spiazza come lettore, perché ho l’impressione di non essere in perfetta sintonia con te.

Anche in questo caso mi porti a fare delle riflessioni che non avevo ancora del tutto messo a fuoco. Non so se sia io a vivere il grottesco di questo racconto molto seriamente oppure se in realtà non sia il personaggio a viverlo in maniera seria. Il fatto è che a un certo punto il lettore potrebbe accorgersi che non c’è una via di fuga per il protagonista, potrebbe rendersi conto che i regali preziosi e costosi che il festeggiato non può nemmeno capire ma che valuta solo in base al loro costo non sia una cosa così tanto innocua. Mi rendo conto che in questo racconto ho calcato molto sul pedale del grottesco perché volevo che a delle risate iniziali subentrasse una presa di posizione forte che ponesse il lettore al fianco del protagonista.
La tragedia di cui parli tu forse è la mancanza di uscita da questa situazione che alla fine sembra diventare evidente anche al protagonista. Quell’ironia iniziale che si trasforma in grottesco poi lascia spazio a un senso tragico di impotenza anche perché, soprattutto quelli che dovrebbero essere dalla tua parte, e qui sto pensando alla sorella del protagonista, lo usano come fosse una semplice pedina priva di valore al di fuori del gioco.

“Un gatto morto sul ciglio della strada”

All’inizio del racconto precedente, il protagonista dice di riuscire a parlare con l’analista so-lo di animali e bambini. Qui un animale – un gatto che peraltro porta un nome umano – ha un ruolo decisivo per il protagonista e per lo svolgimento della narrazione. Che cosa rappresenta per te il mondo animale?

Nel caso del racconto precedente il binomio bambini/animali aveva a che fare con un certo tipo di purezza e con tutta una serie di comportamenti non costruiti. Un uccello raccoglie dei ramoscelli per costruirsi il nido e non per mostrarli con orgoglio agli altri uccelli. Questo era il motivo per cui il protagonista de “Il rito” riesce a parlare di questi argomenti. Per come sta vivendo la sua vita gli sembra che di sentirsi più affine a quel modo di vivere piuttosto che a quello della sua famiglia.
Ne “Un gatto morto sul ciglio della strada” il gatto del racconto sostituisce nella vita del protagonista la presenza di un figlio. Il protagonista è stato messo nella condizione di pensare di essere una persona inutile, non in grado di badare a se stessa e quindi nemmeno capace di badare a un altro essere umano.
Per quel che riguarda ciò che rappresenta per me il mondo animale posso solo darti una risposta molto personale. Credo che gli animali siano capaci di agire senza preconcetti e senza dietrologia. Questa è una cosa che farebbe bene anche agli esseri umani. Legandomi al racconto precedente, il padre agisce per mantenere uno status quo di potere, per lui ogni scelta deriva dall’utilità che questa comporta, ma deriva anche dalla risposta a una domanda che si ripete sempre uguale a se stessa: cosa penseranno gli altri di me se mi comporto così?
A me piace pensare che nel mondo animale questo tipo di pensiero sia limitato o quasi assente. Soprattutto se ci riferiamo ad animali in cattività e non ad animali domestici che, vivendo a stretto con-tatto con gli esseri umani, hanno finito per assomigliarci un po’ troppo.

Quello degli animali non è il solo elemento di continuità. C’è anche una famiglia che in modo persino troppo esplicito (anch’io credo che la famiglia sia la sede di complessi rapporti di forza, ma credo che questi restino per lo più impliciti e non detti) disprezza il protagonista. Sembra che esista una precisa continuità tra i racconti. Io penso da sempre che ogni scrittore scriva sempre la stessa storia sia pure in forme diverse, tuttavia qui questa prossimità mi pare più palese, quasi che sia – come diceva Kundera che pure faceva operazioni simili – un romanzo a variazioni, ovvero un romanzo a cui manca la continuità di tempo e spazio ma ha una compattezza d’altro tipo, per lo più tematica o appunto fondata sull’identità del personaggio. Tu percepisci questa continuità?

Qui devo andare un po’ per ordine. Prima di tutto i racconti che sono stati inseriti in questa raccolta sono frutto di una selezione che ne ha esclusi altri. Un’esclusione che non ha nulla a che vedere con la qualità, a bontà tecnica o con qualche altro parametro di questo livello. Sono stati esclusi perché non mi sembravano affiatati con gli altri, erano buoni racconti che però raccontavano altro rispetto a quello che volevo trasmettere con questa raccolta. Quindi, in riferimento a quella che tu chiami “continuità” mi verrebbe da dirti che era voluta e che mi fa piacere che si percepisca.
Inoltre ho cercato di mettere assieme alcuni temi a me cari e ne ho lasciati fuori altri che, pur essendomi altrettanto cari, rischiavano di rendere la raccolta troppo eterogenea.
Detto questo, anche io penso che ogni scrittore scriva sempre la stessa storia che nella scrittura ci sia un continuo processo di rimescolamento della materia narrativa. Pare evidente anche a me che alcuni temi siano ricorrenti in questa raccolta e che a volti siano più palesi perché il modo che ho scelto per raccontarli li mette più al centro della narrazione, mentre in altri casi sono quasi temi secondari legati al principale in un rapporto causa effetto che però li lascia comunque in secondo piano. Credo che la famiglia sia un nucleo di storie potenzialmente infinito.
Capisco quello che intendeva dire Kundera e mi fa molto piacere che intraveda in questa raccolta un “romanzo a variazioni”. Tu sai che il mio primo tentativo nel mondo editoriale è stato un romanzo per racconti che purtroppo non ha avuto fortuna. In quel caso l’unità del romanzo per racconti era data da un luogo, mentre per quel che riguarda “Un posto difficile da raggiungere” ho voluto, o almeno ho cercato, di dare una continuità di temi e l’idea era un po’ quella di raccontare gli stessi temi da angolazioni diverse per provare a renderli a trecentosessanta gradi. Non so se ci sono riuscito ma il fatto che si percepisca questa compattezza mi fa molto piacere.

“Capitani coraggiosi”

Questo racconto, soprattutto se messo in relazione ai precedenti, mi ha posto subito un interrogativo che credevo di natura tecnica ma forse non lo è. Come dicevo, secondo me, sei molto bravo a costruire delle ambientazioni molto concrete, a entrare nelle pieghe del tuo protagonista, a gestire le sue reazioni in modo inaspettato per il lettore. Però quello che mi convince meno sono i personaggi minori, sono tutti cattivi cattivi cattivi, o, se mi permetti, stronzi stronzi stronzi. Io penso che uno scrittore debba porsi con empatia e complessità con tutti i personaggi, anche i minori. In una conversazione con Nicola Lagioia lui diceva, molto efficacemente secondo me, che, quando scrive un saggio o un articolo, i politici corrotti per esempio sono disegnati come persone spregevoli senza riserve ma quando scrive un romanzo (parlava allora della Ferocia) l’autore prova empatia e compassione anche per quei personaggi. E’ la stessa ragione per cui Cerami, forse un po’ provocatoriamente, diceva che non si può scrivere un romanzo su Hitler, proprio perché non ha sfumature, non ha bar-lumi di luce.
Proprio a partire da queste considerazioni, pensavo a questo aspetto come un difetto tecnico dei tuoi racconti. Poi però ci ho ripensato, anche in virtù della nostra conoscenza e ho pensato che questa è davvero la tua visione del mondo: quella dell’uomo che sta solo sulla terra e non trova appigli o pertugi di salvezza e per il quale l’altro rappresenta sempre un’insidia o una minaccia. Così al di là di questioni tecniche, i racconti hanno cominciato a insinuare una angoscia strisciante che via via si sta facendo opprimente: ed è questo un merito della letteratura, costringerci a percepire il disagio, per farci uscire diversi dall’esperienza della lettura. Non è una domanda, ma vorrei capire le tue riflessioni su questi aspetti.

Io capisco bene quello che dici e capisco bene il pensiero di Lagioia e posso dirti che sono molto d’accordo con questa visione. C’è però un ma. Quando ho iniziato a scrivere, per qualche motivo che forse ha a che fare con la mia frequentazione con Carver, mi sono ritrovato a scrivere una serie di racconti un cui, alla fine, anche i personaggi più cattivi ne uscivano bene. Mi mancava il “coraggio” di andare in profondità nel fango e nel sangue. Ora, una cosa del genere può andare bene quando è funzionale al racconto. Se vuoi raccontare la storia un uomo cattivo perché gli hanno mostrato che nella vita c’è solo quello allora ci sta che lo scrittore cerchi di illuminare anche gli aspetti bui del suo animo e fare in modo che il lettore provi pena anche per chi sulla pagina nasce cattivo.
Poi però mi sono ricordato di un episodio di quando ero ancora alle scuole elementari. In classe con me avevo un bambino che era a tutti gli effetti la figura perfetta del bullo. Manesco, irriverente, lingua tagliente con compagni e maestre. Ecco, io mi ricordo perfettamente che quasi per confortarmi, quasi a cercare uno spiraglio in quella situazione, mi ritrovavo a pensare che da adulto non avrebbe potuto altro che migliorare e diventare una persona migliore. Non è successo, anzi, la sua vita è costellata di arresti e reati. La mia visione di bambino è stata distrutta dai fatti della vita e io questo non l’ho più scordato.
Vero è che, conoscendoci, sai anche come la vedo io su molti aspetti e in effetti quella dell’uomo solo è una tematica che mi sta molto cara, ma credo che in questo racconto subentri anche l’influenza che ha avuto Stephen King. In alcuni libri di King, anzi, in praticamente tutti, l’antagonista principale è una declinazione del male puro. Una persona, un’entità, una cosa, capace solo di perseguire il male, incapace di redenzione, incapace anche solo di concepire l’idea che ci sia una redenzione possibile. In questo racconto ma anche in altri, ho voluto inserire quella visione tremendamente cupa di King. Volevo che il protagonista si scontrasse con il male e volevo che uscirne vincitore, per lui, significasse esserne contagiato.

Finora è l’unico racconto in cui parli della lettura, che in fondo è parte importante della tua vita. In questo caso sembra essere il referente della marginalità (il ragazzino che legge è trattato come uno sfigato, e la lettura è causa e conseguenza di tutto questo). Però, almeno per un attimo, e forse senza troppa convinzione, la lettura è anche un elemento di possibile riscatto, è ciò che potrà permettere al tuo protagonista un avvenire migliore dei bulletti che gli fanno del male. Tu sei un lettore forte, che ruolo ha nella tua vita la lettura?

Credo di avere un rapporto con la lettura che in qualche modo dipende molto da come sono io come persona. Ci sono periodi in cui leggo tantissimo e ci sono periodi in cui leggo molto poco e con fatica. Direi che si tratta di un rapporto un po’ bipolare ma non posso farci nulla. Ho però vissuto la lettura in maniera diversa nel corso degli anni. Sono stato preso in giro perché leggevo, mi è stato fatto nota-re che se leggevo troppo significava che disprezzavo il posto da cui venivo e le mie origini cosa che non è assolutamente vera. Mi è stato anche detto che leggevo le cose sbagliate e che i libri giusti mancavano dalla mia libreria. Assurdità di questo tipo.
Per il protagonista di “Capitani coraggiosi” la lettura è più semplicemente un modo per allontanarsi dalla realtà, non dover pensare a una situazione familiare poco piacevole, ai rapporti con i coetanei malsani e a una forma fisica sgraziata. Nelle pagine dei libri che legge più che esserci la possibilità di riscatto c’è una via di fuga. Certo, è il protagonista stesso a un certo punto a dire che si augura che i suoi compagni restino al palo mentre lui spicca il volo, ma lui si riferisce allo studio più che alla lettura.
Comunque, tornando al “lettore forse” non posso non ammettere che la lettura, soprattutto negli ultimi dieci anni, ha avuto un ruolo molto importante nella mia vita. Leggere è diventato un po’ anche studiare, smontare il giocattolo per capisce come funzionano i meccanismi e cercare di riprodurli quando poi scrivo. La lettura è parte di, passami il termine, aggiornamento professionale; è una spinta a cercare di fare sempre meglio sulla pagina.

“Il Vecchio in bicicletta”

Il bello di porti le domande durante la lettura credo sia che si vede formarsi un parere via via anziché ricostruirlo poi secondo un progetto complessivo. In questo caso vorrei dirti che Il vecchio in bicicletta è il racconto più bello, quello che apre a una certa visionarietà, che fa convergere elementi realistici e aspetti surreali, e lo fa mantenendoli in un equilibrio che è sempre difficile. C’è la realtà drammatica (la perdita del lavoro, la guerra) che diventa naturalmente quasi una favola. A pensarci lucidamente non so se sia davvero in assoluto il racconto più bello, ma è il racconto di cui, come lettore, avevo bisogno. Lo si capisce bene dalle domande al racconto precedente: era esattamente il momento di prendere un po’ d’aria, il momento dell’ironia positiva: ed è arrivato proprio quando io ne avevo bisogno. Mi rinsaldo sempre più nell’idea della compattezza di questa raccolta, che ha i tempi narrativi di un ro-manzo, le salite e discese emotive al momento giusto. So che hai scritto i racconti in tempi diversi e solo a posteriori organizzato la raccolta. Mi chiedo perciò se anche nel tuo percorso di scrittura questo racconto abbia avuto un ruolo particolare o meno, se sia nato in un conte-sto diverso dagli altri e ti abbia dato diverse emozioni di scrittura.

Quando ero ragazzo ero un consumatore folle di musica. La musica è arrivata prima dei libri. All’epoca spendevo tutti i soldi che avevo per comprarmi le prime audio cassette e poi i primi CD. E quando mi innamoravo di una ragazza, e capitava spesso, mi mettevo lì con pazienza a estrapolare traccia dopo traccia per creare la giusta compilation, quella che potesse poi mostrare senza ombra di dubbio alla ragazza chi ero veramente. Però le audiocassette non le consegnavo mai e la maggior par-te delle ragazze per cui bruciavo d’amore non se ne sono nemmeno mai accorte.
Quando ho iniziato a pensare a questa raccolta di racconti mi sono chiesto subito come costruirla e mi sono ricordato del periodo del taglia e cuci con le cassettine. Ho cercato di posizionare i racconti in modo che non fossero tutti raggruppati per tematica e che ogni tanto ci fosse uno stacco rispetto ai racconti precedenti. Quindi mi fa piacere che tu abbia notato questo stacco subito dopo il climax del finale del racconto precedente. Mi viene da pensare che forse quelle audiocassette in gioventù avrei dovuto consegnarle.
Per quel che riguarda il racconto devo dire che nasce tutto dall’immagine dell’anziano in bicicletta che trasporta i rami. Mi piacerebbe poter dire che è tutta farina del mio sacco ma in realtà quell’anziano esiste o meglio, esisteva. Per un periodo, durante la quarantena, lo vedevo passare a velocità lenta e sulle spalle aveva rami enormi. Mi chiedevo come facesse a stare in equilibrio, ma soprattutto mi chiedevo che se ne facesse di tutti quei rami.
In quel momento mi sembrava che nemmeno la propria abitazione fosse un posto sicuro dove stare e quando ho iniziato a fare ipotesi sull’utilizzo che quell’anziano poteva fare di tutto quel legname mi è sembrato che la mia ipotesi nascondesse molto del momento in cui tutti stavamo vivendo.
Non so se questo racconto abbia un ruolo particolare nel mio percorso di scrittura, so che è stato molto liberatorio scriverlo e che alla fine, una volta messo il punto finale, mi sono sentito come se non ci potesse essere una conclusione diversa.

(continua)

On the Road, fine anni quaranta. Sal Paradise, il protagonista del romanzo, vale a dire Jack Kerouac in persona, mette per la prima volta piede a San Francisco. Dean Moriarty, al secolo Neal Cassidy, guida spericolatamente l’automobile giù dalle colline. «Wow! Ce l’abbiamo fatta!» esulta, sovreccitato. «Giusto in tempo per non restare a secco di benzina!» Quindi «imbocca l’Oakland Bay Bridge», scrive Kerouac, «ed entra strombazzando in città. I palazzi di uffici del centro scintillano di luci. Non viene da pensare a Sam Spade?»

Quando lessi per la prima volta “Sulla strada”, intorno alla metà dei sessanta, [...]]]> di Diego Gabutti

On the Road, fine anni quaranta. Sal Paradise, il protagonista del romanzo, vale a dire Jack Kerouac in persona, mette per la prima volta piede a San Francisco. Dean Moriarty, al secolo Neal Cassidy, guida spericolatamente l’automobile giù dalle colline. «Wow! Ce l’abbiamo fatta!» esulta, sovreccitato. «Giusto in tempo per non restare a secco di benzina!» Quindi «imbocca l’Oakland Bay Bridge», scrive Kerouac, «ed entra strombazzando in città. I palazzi di uffici del centro scintillano di luci. Non viene da pensare a Sam Spade?»

Quando lessi per la prima volta “Sulla strada”, intorno alla metà dei sessanta, un Baedeker per gli adolescenti che anelavano alle emozioni forti dell’autostop, non so quante volte avevo già letto “Il falcone maltese” di Dashiell Hammett. Ex mozzorecchi dell’Agenzia Pinkerton, caporione in segreto (secondo la leggenda) della cellula hollywoodiana del Partito comunista americano, sempre attaccato alla bottiglia come Nora e Nick Charles nell’”Uomo ombra”, “The Thin Man”, il suo romanzo del 1933 dal quale fu tratto un fortunato serial cinematografico, Hammett non ho più smesso mai di rileggerlo (non spesso quanto Dickens e Rex Stout, ma sempre molto spesso). “On the Road”, invece, l’ho riletto soltanto una volta o due (in compenso ho letto molte volte, di Kerouac, “Il dottor Sax”, il suo libro più bello… ci torniamo tra un momento).

Oggi ci sono almeno altre tre o quattro edizioni del Falcone, ma ai tempi c’era solo l’edizione Longanesi, del 1953, che conoscevo quasi a memoria, come le poesie del Vate («Taci. Su le soglie del bosco») o di Carducci («La nebbia agl’irti colli») imparate in prima media. Quanto all’edizione del 1936, apparsa nella collana Il romanzo per tutti, che ho ricordato in chiusura del capitolo precedente, all’epoca non ne sapevo nulla. Ne avrebbe trovata una copia, molto prima di me, Paolo Pianarosa, al quale più d’una volta la chiesi in prestito, sempre senza successo (da uomo di mondo, egli sapeva bene che «tra i modi consueti d’acquisizione di libri il più adeguato è la richiesta di prestito con successiva non restituzione», come scrisse da qualche parte Walter Benjamin). Non so, per finire, se Sal Paradise avesse letto il Falcone. Immagino di sì. Ma certamente aveva visto il film.

Tutti abbiamo visto il film.
The Maltese Falcon è patrimonio universale (come le mischie di Titti e Silvestro, come il Trattato sulla tolleranza di Voltaire, come Pinocchio e Like A Rolling Stone). Quindi era al film, verosimilmente, che pensava Paradise entrando a San Francisco con Dean Moriarty.

Kerouac all’epoca aveva per mèntore William Burroughs, gran consumatore di romanzi polizieschi, oltre che di sostanze stupefacenti (degli uni e delle altre più ce n’era e meglio era). Nel 1945, avrebbero scritto insieme, nella lingua gelida e impassibile dei pulp, un romanzo intitolato And the Hippos Were Boiled in Their Tanks (E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, Adelphi 2014). Questo, per capirci, l’incipit: «Il sabato i bar chiudono alle tre di notte così sono arrivato a casa verso le quattro meno un quarto dopo aver fatto colazione al Riker’s all’angolo tra Christopher Street e Seventh Avenue. Ho gettato il Mirror e il News sul divano, mi sono tolto la giacca di tela crespa e l’ho gettata sui giornali. Volevo andarmene dritto a letto. In quel momento hanno suonato al citofono». Volontario omaggio ai personaggi e alle atmosfere dei pulp, The Hippos eccetera era la storia (vera) dell’omicidio, avvenuto un anno prima, nel 1944, di David Kammerer, un omosex amico di Burroughs e suo ex compagno d’università ad Harvard da parte di Lucien Carr, un giovanissimo poeta amico di Kerouac. Per giudizio unanime di tutti i futuri campioni della Beat Generation, Carr era tra loro il più dotato di talento letterario, nonché il meno indulgente con i molestatori.

Kammerer, invaghito di lui, lo tampinava da tempo. Quella notte era salito su per la scala antincendio e, mentre Carr dormiva in compagnia della sua ragazza, gli era entrato in casa dalla finestra nel tentativo di sedurlo. Esasperato, forse anche un po’ strafatto, Carr aveva afferrato un serramanico e, dopo mesi di persecuzione, gli aveva saldato il conto, quindi era corso da Kerouac, sconvolto. Che fare, adesso? Costituirsi? Fuggire? Era un bel problema, che avrebbe dato da pensare anche a un postino di James Cain, o a un cliente di Michael Shayne, il detective di Brett Halliday, per non parlare d’un assassino pallido dostoevskiano. Era l’alba. Kerouac e Carr cominciarono a vagare per New York cercando una soluzione, consultando gli amici, Burroughs, Ginsberg, pensando che Carr, ecco, avrebbe potuto filarsela in treno, via Grand Central, ma no, il treno no, lo avrebbero beccato alla prima stazione… uhm, e allora perché non procurarsi un imbarco su qualche mercantile diretto a Rio, a Manila, oppure in Alaska, e se anche questa via di fuga era impraticabile, magari poteva perdersi per un po’ tra i barboni e i «vinos» del Lower East Side. Dopo ventiquattr’ore d’incubo Carr s’arrese e bussò al più vicino distretto di polizia.

And the Hippos Were Boiled in Their Tanks raccontava questa storia ed era un pulp triste e magnifico. Sarebbe piaciuto a Cornell Woolrich, noto altrimenti come William Irish, che in quegli anni (anche lui a New York, dove viveva da eremita) scriveva storie di panico e orrore metropolitano che avrebbero ispirato grandi film a grandi registi: Hitchcock, Truffaut, Siodmak, (La finestra sul cortile, La donna fantasma, La mia droga si chiama Julie, La sposa in nero). Vittima di un’aggressione sessuale, giovane e di buona famiglia, Carr fu condannato a una pena lieve. Uscito di galera dopo qualche mese, cambiò vita: basta con la poesia, con le droghe, e niente più bohème. Come Arthur Rimbaud, che dopo la Comune s’era lasciato dietro le spalle la sua stagione all’inferno, anche Lucien Carr passò ad altro, senza rimpianti. Si parla di lui, mascherandone l’identità con uno pseudonimo, nelle classiche opere beatnik degli anni successivi: in Urlo di Ginsberg, e in tutto Kerouac. Restò in contatto con i vecchi amici, che incontrava ogni tanto per una birra e quattro chiacchiere, ma a Burroughs e Kerouac, per quanto insistessero, negò sempre il permesso di pubblicare And the Hippos eccetera. Diventato un giornalista di rango, adesso sedeva ai piani alti dell’Agenzia Reuters, aveva famiglia, e non voleva che le vecchie storie tornassero a galla. Fu suo figlio, Caleb Carr, autore di polizieschi ambientati nella New York d’inizio secolo, il più famoso L’alienista, a concedere infine il permesso di pubblicare il romanzo nel 2009, quando sia gli autori del libro sia il loro personaggio principale erano ormai tutti scomparsi da un pezzo.

David Kammerer era andato incontro al grande sonno (per citare Raymond Chandler) il 13 agosto del 1944. The Maltese Falcon era un film di tre anni prima. Kammerer morì nell’ultimo anno di guerra; il film fu girato poco prima di Pearl Harbor, quando lo Zio Sam s’apprestava a prendere le armi. Non c’era che violenza nel mondo.
Di questo erano e sono metafora i pulp.
Bogart, in ogni modo. E poi John Huston, Mary Astor, Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Ward Bond. Kerouac, come tutti, fu incantato dal film. E da Sam Spade, il poliziotto di Frisco.

Protagonista, nel 1941, del Mistero del falco di John Huston, che esordiva alla regia, Humphrey Bogart è stato il più iconico, ma non il primo, degli attori che in quegli anni interpretarono la parte di Spade in un adattamento cinematografico del Falcone. Nel 1931 un falso messicano (Ricardo Cortez, al secolo Jacob Krantz, viennese doc) era stato Spade in The Maltese Falcon, un film di Roy Del Ruth, oggi reperibile (in buone condizioni) sul web. C’era stato un altro Spade nel 1936: Warren William, che in un film del 1940 avrebbe braccato Lon Chaney jr nella parte di Larry Talbot, l’uomo-lupo, diede la caccia anche al falcone d’oro massiccio dei Cavalieri di Rodi in Satan Met a Lady di William Dieterle (dove, wonderly, la Dark lady è nientemeno che Bette Davis). Trovate anche questo su Internet. Ma Bogart era di un’altra classe.

Oscurò in via definitiva ogni Sam Spade passato e futuro quando stirò le labbra nel suo leggendario sorriso da caimano; quando disarmò Peter Lorre e lo stese con un pugno; e quando infine consegnò agli sbirri Mary Astor, la più perfetta delle femmes fatales, spaurita e spietata insieme, dicendole «forse io ti amo, forse tu mi ami», però ti mando lo stesso in galera perché è il mio mestiere… e perché hai ucciso il mio socio, che non mi piaceva, ma un uomo non può permettere che l’assassino del proprio socio la faccia franca; e se t’impiccheranno, okay, vuol dire che ti ricorderò per sempre, amore mio.
Fu a Bogey, al suo Borsalino calato sulla fronte, alla sua giacca doppio petto e ai suoi calzoni troppo larghi e svolazzanti sulle caviglie; fu a lui e agli occhi da cerbiatta ferita di Mary Astor; fu agli sguardi sfuggenti di Peter Lorre mentre tutti puntano contro tutti la pistola (e forse anche al Dottor Sax) che Kerouac pensò quando vide le «luci scintillanti» di Frisco oltre «l’Oakland Bay Bridge».

Alle origini del moderno poliziesco d’azione, c’è una rivista leggendaria, Black Mask, nata nel 1920 da un’idea del giornalista e critico di fede repubblicana Henry Louis Mencken, che ne fu il primo direttore. Come tutte le idee rivoluzionarie, era un’idea semplice: smetterla con i poliziotti solutori di rebus, con l’arsenico nel tè, con Miss Marple e Baker Street, per raccontare storie finalmente realistiche di veri poliziotti, d’autentici criminali e di veri, orribili delitti. Su Black Mask si fecero le ossa autori hard-boiled, duri e smagati come Raymond Chandler, George Harmon Coxe, Erle Stanley Gardner, Lester Dent, John D. MacDonald e naturalmente Dashiell Hammett, il più bravo di tutti.

Hammett, oltre a Sam Spade, aveva messo al mondo anche i coniugi Charles, già citati, e un altro detective privato: il Continental Op. Dieci chili di troppo, di mezza età, l’Op era un professionista, un cacciatore d’uomini di provata esperienza, e non era facile, per loffi e mafiosi, scrollarselo di dosso. Protagonista di Red Harvest (da noi Piombo e sangue) e di molti racconti, non aveva nome. Era noto soltanto come l’Operator della Continental Detective Agency’s, travestimento pulp dell’Agenzia Pinkerton, la polizia che aveva dato lavoro a Hammett prima che la tubercolosi e l’alcolismo lo togliessero dalle strade. All’epoca, quando l’FBI di Edgar J. Hoover non aveva ancora spiccato il volo, la Pinkerton (un’agenzia privata) era la sola polizia federale presente sul territorio degli Stati Uniti. Erano stati i «Pinkertons» a braccare il Mucchio Selvaggio di Butch Cassidy, a stanare Jesse e Frank James, a combattere i «rossi» e gli anarchici, a liquidare i «Molly Maguire», una banda armata clandestina di minatori irlandesi in guerra con i proprietari delle miniere della Pennsylvania. Quando Hammett raccontava storie di criminali e poliziotti, sapeva di chi e di cosa stava parlando: i suoi killer, le sue prostitute e pupe dei gangster, i suoi rapinatori e bidonisti, i suoi «mammasanta» e i suoi «soffia» erano autentici, ruspanti. Parlavano la lingua dei teppisti, niente smoking da teppista fotogenico, scrupoli zero, l’occhio sempre sul dollaro o sullo sgarbo da ripagare con gl’interessi, nelle tasche rasoi e pistole. È questo realismo da classi pericolose, lo slang incredibilmente sobrio ed efficace della voce narrante, a spiegare il successo delle storie di Hammett e l’eccezionale freschezza che ancora conservano, quasi un secolo dopo essere state scritte.

Protagonista della Trilogia Nova di Bill Burroughs è l’Ispettore J. Lee della Polizia Nova, che nei tre romanzi del serial – Il pasto nudo, La morbida macchina, Nova Express – è sulle tracce della Banda Nova, composta da criminali che hanno nomi da fumetto: Willy il Disco, Izzy la Spinta, Hamburger Mary, Johnny Yen, Tony il Busone, Mister Bradley/Mister Martin, il Dr Benway. Adesso confrontate questa lista con quella dei ricercati della Continental Detective Agency in un racconto del Continental Op: «C’erano il Gambetta, evaso da Leavenworth appena due mesi prima; Holmes il Sarto; Snohomish Whitey, ritenuto morto da eroe in Francia nel 1919; L.A. Slim, di Denver, senza calze e mutande, come al solito, con un biglietto da mille dollari cucito in ognuna delle due imbottiture delle spalle della giacca; Girrucci il Ragno, con un corsetto d’acciaio sotto la camicia e una cicatrice giù per tutta la guancia, ricordo d’anni prima del fratello; Pete in-Gamba, un tempo membro del congresso; Vojan il Nero, che una volta a Chicago aveva vinto ai dadi 175.000 dollari: portava tatuata in tre punti la parola Abracadabra; McCoy Pocheparole; Tom Brooks, cognato di Pocheparole, che inventò l’imbroglio alla Richmond e si comprò tre alberghi con i guadagni della truffa; Cudahy il Rosso, che rapinò il treno della Union Pacific nel 1924; Paddy il Messicano; Toro Mc Gonickle, ancora pallido per i quindici anni a Joliet; Denny Burke; Toby La Spugna, compagno di fuga del Toro, che si vantava di aver borseggiato il presidente Wilson in un vaudeville a Washington». Hammett e Burroughs: lo stesso cast. Nelle pagine di Hammett, poi nelle riscritture cut-up di Burroughs della tradizione dei pulp, il moderno poliziesco d’azione smette d’essere un genere letterario e cinematografico e diventa condizione antropologica.

Non soltanto io, che lo lessi nel 1968, appena tradotto da Magda de Cristofaro per Mondadori, 525º volume della collana «Medusa», ma anche lui, Kerouac, pensava che Il Dottor Sax fosse il suo romanzo migliore.
Non c’erano dentro soltanto gli amici di penna, di nuovo Ginsberg e Gregory Corso, ancora Lucien Carr, come in tutti gli altri suoi libri, oggi molto invecchiati e, francamente, leggibili solo a fatica. Non c’era dentro soltanto Burroughs, qui nella parte del «vecchio Bull Balloon», campione di poker e di biliardo, «Ridolini Bull Ballon», che ricorda il comico W.C. Fields e sputa sentenze taglienti come lamette da barba. Nel Doctor Sax c’era dentro Jack Kerouac bambino, cattolico, la sua origine franco-canadese. C’era dentro Lowell, Massachusetts, dove nel 1922 l’autore del Dottor Sax era stato battezzato e registrato all’anagrafe come «Jean-Louis Lebris de Kérouac», nome romanzesco, da moschettiere del re. C’erano dentro i fumetti che aveva letto da bambino, Mandrake, Flash Gordon, Arcibaldo e Petronilla, The Phantom, e i serial radiofonici che aveva ascoltato. Quelli di Doc Savage, scienziato senza pari e mister muscolo, la risposta metropolitana a Tarzan delle Scimmie, e quelli di The Shadow, l’Ombra, uno spietato vigilante al quale prestava voce e «risata cavernosa» (ma più precisamente terribilista) Orson Welles. «Sbalordiva», scrive Lebri de Kérouac, «che l’Ombra viaggiasse tanto, aveva una vita così facile facendo fuori gangsters sulla banchina del quartiere cinese di New York con la sua azzurra 45 (luccichio) — (forme abbattute di gangsters cinesi dalle giacchette attillate) (scroscianti guerre Tong del Gong) (l’Ombra scompare nella casa di Fu Manchú e esce sul retro di quella di Boston Blackie, colpendo con la sua 45 i curiosi sul molo, falciandoli, mentre arriva Braccio-di-ferro in una lancia a motore per portarli da Humphrey Bogart) uauh!» Ci sono anche, inventariati tra le letture predilette del sabato sera, «i giornali illustrati», vulgo pulp, «del Detective fantasma, col suo travestimento nella notte piovosa». All’Ombra, a Doc Savage e al Detective Fantasma, che imperversavano nelle serate radiofoniche, si aggiungevano i personaggi noti soltanto a Lowell, e a Lowell conosciuti soltanto da lui, Kerouac: il Serpente del Male o Gran Serpente del Mondo «la cui dimora sta nella giungla dell’Amazzonia e negli abissi dell’Ecuador» (o forse a Butte, nel Montana) e il Conte Condu, «alto, magro, col naso aquilino, ammantato, guanti bianchi, occhi biechi, sarcastico», giunto a Lowell da Bucarest, «un conte vampiro in mantello da sera». Su tutti spicca naturalmente il Dottor Sax, che Kerouac vede «la prima volta» nella sua «prima infanzia cattolica di Centralville: morti, funerali, la macabra atmosfera, la tenebrosa figura nell’angolo quando guardi la bara del morto nel doloroso salotto della casa aperta con un’orribile ghirlanda purpurea sulla porta».

Doctor Sax era una storia (per chiamarla così, una storia come tutte le storie di Kerouac, impossibili da afferrare per il capo o per la coda) con dialoghi, tuffi al cuore, descrizioni febbrili. Protagonisti del libro i bambini, come nei classici di Mark Twain, Tom Sawyer, Becky Thatcher, Huck Finn, ma più esattamente come in quelli di Stephen King, il massimo specialista dell’horror con protagonisti bambini, salvo che all’epoca di Doctor Sax Stephen King aveva appena imparato a scrivere. C’era anche un po’ del Buio oltre la siepe, il solo (ma grande) romanzo di Harper Lee, sempre che sia stato scritto proprio da lei e non dai suoi editor, uno dei quali era Truman Capote, che figura nel libro (e nel film) come il bambino strano. Ma anche qui: Il buio oltre la siepe (in originale To Kill a Mockingbird, dove con «mockingbird» s’intende il tordo beffeggiatore) esce nel 1960, un anno dopo Sax. Tirandola un po’ ma non troppo per i capelli, dirò qui che Kerouac, nella sconfinatezza delle sue pagine, repertorio generale della letteratura americana alta e pop, tutto anticipa e tutto ricapitola. Un giorno, dimenticato On the Road insieme alle sciocchezze zen, quando finalmente «Dio dirà: sono vissuto», forse capiremo di che rarissima specie fosse la sua grandezza.

Ma non si resta bambini per sempre. Viene il giorno in cui la magia svanisce e la paura non è più spassosa, come all’inizio, quando si leggevano in beata innocenza i pulp o si ascoltavano i radiodrammi dell’Ombra, e allora «ecco sorgere la testa grande come una montagna del serpente che filtrava lenta dalla terra come un verme gigantesco che esce da una mela, ma con una verde gran lingua saettante che sputa fiamme grandi come le fiamme delle raffinerie. A perdita d’occhio vedevo esserini minuscoli volare nell’aria e pipistrelli e aquile plananti e rumore e confusione, tempeste di rumore, cose che cadevano, e polvere, polvere. Il conte Condu stava nella sua cassa, inchiodato per l’Eternità alle braci del Pozzo dove insieme a diecimila gnomi era precipitato gemendo a testa bassa insieme a Baroque, Espiritu, la contessa, Boaz Junior, Flapsnaw, Blook il Mostro, innumerevoli anonimi altri. Polvere dei tumulti, un mondo tenebroso…». D’un tratto tutto svapora. «Gridai al dottor Sax: “È questo il Castello del Mondo?”» Ma d’improvviso non c’era più traccia «del marciapiede di Moody Street, Pawtucketville, Lowell, Massachusetts, dove nel mio sogno stavo seduto con carta e matita in mano» lasciando «vagare libera la mente».

Kerouac venne a presentare il libro in Italia, ospite della casa editrice, in cambio d’un pidocchioso cachet di mille dollari. Sembrava che anche lui fosse svanito, «risucchiato giù nel grande fiume» mentre cercava di «prendere al laccio qualcosa che galleggiava trasportato dalla piena». Era uno straccio. Si presentò in televisione ubriaco fradicio, smarrito. S’addormentava quando lo intervistavano. Una volta, svegliandosi, dichiarò d’essere più grande di Dante. 1968. A Napoli, per aver ricordato con ammirazione un amico della vecchia ghenga beatnik reduce del Vietnam, fu cacciato dall’università dagli studenti marxleninisti: «Fascista! Fascista!» Diventato adulto, aveva detto d’aver visto ancora «diverse volte il dottor Sax, soprattutto al crepuscolo, d’autunno, quando i ragazzini saltano su e giù strepitando. Adesso si occupa solo di cose allegre». Quarantasettenne, Kerouac andò incontro al grande sonno un anno più tardi, nel 1969. A San Francisco, vent’anni prima, le «luci scintillanti» di Frisco certamente illuminarono, insieme al Borsalino di Spade, anche la figura d’ombra guizzante di Sax. Che fosse Frisco il Castello del Mondo?

Presto San Francisco, la città che faceva pensare a Sam Spade e agli omicidi espressionisti nel violento black and white dei vecchi film, avrebbe abbracciato l’intenso technicolor della Summer of Love: murales, marijuana, hippie in giro a piedi nudi per Haight-Ashbury, artisti di strada, San Francisco (Be Sure to Wear Flowers In Your Hair) e altre song sdolcinate, la critica a bischero sciolto della civiltà industriale di Herbert Marcuse, che insegnava a San Diego, lì a due passi, e che in piena singolarità controculturale, nel 1964, pubblicò L’uomo a una dimensione, il suo libro più celebre, e il più dimenticato. Frisco, tramontata l’età del classico cinema noir, diventò la città della libreria City Lighs di Lawrence Ferlinghetti, nonché delle edizioni omonime, dove apparvero le più classiche opere della beat generation: Ginsberg, Gregory Corso, lo stesso Ferlinghetti, Charles Bukowski. E anche qui, fateci caso, sono le «luci scintillanti» di Frisco che la libreria di Colombus Avenue celebra con le sue insegne. Sono le stesse luci che pochi anni più tardi, passata in fretta (e furia) la festa del flower power, avrebbero illuminato il set dell’Uomo venuto dall’impossibile (il film di Nicholas Meyer in cui H.G. Wells viaggia nel tempo per dare la caccia a Jack lo Squartatore fuggito nella Frisco psichedelica) e quello di Killer Élite, uno dei cult di Sam Peckinpah, nonché le prime immagini à sensation del Black Panther Party, nato anch’esso in città: fucili a pompa, baschi, giubbotti di pelle, sguardi cattivi. Cacciato dalla porta, il pulp era rientrato dalla finestra, with flowers in her hair. Era stato l’arrivo in città, molti anni prima, di Sal Paradise e Dean Moriarty, sparati e festanti giù dalle colline, a gemellare noir e beat, swing e be-pop, pulp polizieschi e controcultura, Hippos e hippies, Polizia Nova e Continental Detective Agency.

Non sono mai stato a San Francisco, ma ho una tracolla che mio nipote, sapendo che mi sarebbe piaciuta, ha comprato ad Alcatraz, isolotto a nord della baia di Frisco, un tempo carcere federale, oggi tetra meta turistica, praticamente il memento mori (direbbe Marcuse) della società amministrata. Sul davanti della borsa ci sono scritte le regole della prigione da cui Clint Eastwood fugge nel film di Don Siegel (e dalla quale se la fila anche Sean Connery in un altro film, meno memorabile, The Rock, mentre l’impresa non riesce, e anzi neppure la tenta, però addomestica in compenso un passerotto, a Burt Lancaster nell’Uomo di Alcatraz). Stampigliato sulla borsa, il regolamento di Alcatraz (che in spagnolo sta per «pellicano») dice così: «Hai diritto a cibo, vestiti, riparo e cure mediche. Qualsiasi altra cosa è un privilegio».

Come chi non si decide mai a tagliarsi i baffi, benché lo rendano ridicolo, io porto tracolle da più di cinquant’anni. Ci sono tracolle, in giro per casa, che risalgono alle guerre risorgimentali, o almeno alla guerra del Vietnam. Un tempo ci tenevo libri, giornali e sigarette. Ma libri e giornali, da una decina d’anni, li leggo in versione digitale: sull’iPad quando sono a casa, sull’iPhone quando sono in giro. Inoltre, fiato premendomi, non fumo più da un pezzo. Quindi delle borse, sempre vuote, flosce come l’autostima d’un politico, potrei fare tranquillamente a meno, vista anche l’età (non sono soltanto i baffi a rendere ridicoli). Ma come rinunciare alla borsa di Alcatraz? È il riassunto generale d’un secolo di film noir, di canzonette, di pulp intramontabili, di zen della motocicletta, di Gran Serpenti del Mondo, di risate terribiliste, di vigilantes mascherati.

Come le mutande di Eta Beta, e come la Divina Commedia secondo Leo Longanesi, una tracolla può inoltre contenere «tutto». Chiudi gli occhi e peschi a caso nel mucchio: Nikolaj Nikolaevič Suchanov. (Qual è il contrario di tombola? Stombola?)

Ogni grande battaglia, vinta o persa, si rivela sempre una prima parte di uno scontro finale dal carattere simbolico ed esistenziale ancor più profondo. It – Capitolo 2 si svolge 27 anni dopo quel settembre 1989 in cui il Club dei Perdenti sconfisse il mostro. Questo però è tornato a uccidere, e Mike, l’unico del gruppo che non ha abbandonato Derry, ricorda agli amici di un tempo il patto di sangue siglato ferendosi le mani: «Giuriamo che se It non è morto, torneremo anche noi.» Purtroppo, a [...]]]> di Luca Cangianti

Ogni grande battaglia, vinta o persa, si rivela sempre una prima parte di uno scontro finale dal carattere simbolico ed esistenziale ancor più profondo. It – Capitolo 2 si svolge 27 anni dopo quel settembre 1989 in cui il Club dei Perdenti sconfisse il mostro. Questo però è tornato a uccidere, e Mike, l’unico del gruppo che non ha abbandonato Derry, ricorda agli amici di un tempo il patto di sangue siglato ferendosi le mani: «Giuriamo che se It non è morto, torneremo anche noi.»
Purtroppo, a differenza della prima parte uscita, in sala nel 2017, questo secondo film del regista Andrés Muschietti gestisce con difficoltà la complicata struttura del capolavoro di Stephen King: i flashback sono lenti e ridondanti, i jumpscare ripetitivi e lo humour fiacco. C’è tuttavia almeno un aspetto importante che la pellicola riesce a ereditare con successo dal libro: la trattazione dialettica della memoria e il processo della sua rimozione.

I Perdenti da bambini hanno sconfitto It, ma non lo hanno ucciso; sono andati via dalla città, hanno vissuto la loro vita e non ricordano più come si sono procurati quella cicatrice sul palmo delle mani. Sono fuggiti, lasciando un lavoro incompiuto: il passato torna dunque a perseguitarli secondo una spettrale logica amletica. Mike, che non ha mai abbandonato il territorio, ha scoperto un rituale capace di uccidere il mostro, ma affinché funzioni bisogna ricordare; è necessario, come si dice nel romanzo, «completare l’opera di congiungimento del passato con il presente, in modo che il filo dell’esperienza formi un circolo.» It – il male archetipico che si nutre della nostra carne e del nostro materiale rimosso – può essere ucciso, ma non in ogni momento, solo durante una delle sue emersioni cicliche.

Si tratta di elementi tipici dell’immaginario horror che ritroviamo nei culti misterici fino alla fiction hollywoodiana, passando per Hegel, Marx e il pensiero psicanalitico.¹ Nella Fenomelogia dello spirito, ad esempio, Hegel ripercorre in forma stilizzata la memoria storica umana fino al Sapere Assoluto che la contiene tutta: «Il vero è l’intiero. Ma l’intiero è soltanto l’essenza che si completa mediante il suo sviluppo. Dell’Assoluto devesi dire che esso è essenzialmente Resultato, che solo alla fine è ciò che è in verità».² Accennando alla metafora del viaggio il filosofo afferma inoltre: «Per giungere al sapere propriamente detto, o per produrre quell’elemento della scienza che per la scienza medesima è anche il suo puro concetto, il sapere deve affaticarsi in un lungo itinerario.»³ Alla verità hegeliana come totalità della memoria storica organizzata si può avvicinare l’elaborazione psicoanalitica: non a caso Freud paragona il lavoro dello psicanalista a quello dell’archeologo. Egli infatti connette il presente superficiale al passato ctonio mediante la terapia.⁴ Il capitale di Marx infine altro non è che un lungo viaggio nel sistema fognario capitalistico per ricostruirne la mappa e i meccanismi, rendendo visibile l’orrore dello sfruttamento.

La memoria ricostruita attraverso la fatica del lavoro analitico ci sottrae al dominio esterno della nevrosi. La memoria elaborata degli assalti al cielo falliti, delle rivoluzioni e degli amori traditi, dei sogni più eroici finiti nel fango sottraggono le soggettività collettive all’impotenza e le preparano a nuove avventure. Quando passano 27 anni il ciclo si compie: It riemerge, il Club dei Perdenti si ricostituisce. I volti possono cambiare, ma il grido è lo stesso: «Uccidiamo quel clown di merda!»

1. Sulle strutture della fiction fantahorror cfr. Luca Cangianti, “FantaMarx. Critica dell’economia immaginaria” in AA.VV., Immaginari alterati, Mimesis, 2018, pp. 94-96. ↩

2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, La fenomenologia dello spirito, La Nuova Italia, vol. 1, 1973, p. 15. ↩

3. Ivi, p. 21. ↩

4. Cfr. Francesco Marchioro, Psicoanalisi e archeologia. Freud e il segreto di Atena, Sovera, 2017. ↩

È il giugno del 1989, i muri di Derry si riempiono di manifestini che denunciano la scomparsa di molte persone, spesso bambini. Alcuni di questi (un balbuziente, un obeso, un ebreo, un afroamericano, una ragazza molestata dal padre, un ragazzo ossessionato dalle malattie e uno che porta dei pesanti occhiali da vista) sono gli unici a capire quanto d’orribile stia per accadere. La nuova trasposizione cinematografica del romanzo di Stephen King, diretta da Andrés Muschietti, riesce ad affrontare con successo il compito titanico di condensare in poco più di un [...]]]> di Luca Cangianti

È il giugno del 1989, i muri di Derry si riempiono di manifestini che denunciano la scomparsa di molte persone, spesso bambini. Alcuni di questi (un balbuziente, un obeso, un ebreo, un afroamericano, una ragazza molestata dal padre, un ragazzo ossessionato dalle malattie e uno che porta dei pesanti occhiali da vista) sono gli unici a capire quanto d’orribile stia per accadere.
La nuova trasposizione cinematografica del romanzo di Stephen King, diretta da Andrés Muschietti, riesce ad affrontare con successo il compito titanico di condensare in poco più di un paio d’ore la complessità narrativa del libro, rispettandone l’atmosfera e il focus teorico anche grazie ad alcuni intelligenti “tradimenti” del testo letterario.¹ La stessa scelta di articolare la storia in due parti non lascia alcuna sensazione d’incompiutezza quando compaiono i titoli di coda della prima puntata attualmente in sala.

I temi archetipici di It sono sostanzialmente due: il Male invisibile che si nutre della nostra carne e la comunità dei deprivati capace di sconfiggerlo. Per questo motivo è possibile rintracciare delle profonde analogie con un altro libro di oltre mille pagine: il Capitale di Karl Marx.²
Derry è funestata da creature che violano le leggi di natura: si tratta di allucinazioni, ma capaci di uccidere. Nel Capitale la realtà mostruosa dello sfruttamento economico è invisibile, nascosta sotto una superficie popolata da entità quali prezzi, merci, scambio tra equivalenti, uguaglianza e democrazia. Tale mondo che dovrebbe funzionare fluidamente, tuttavia, s’inceppa ciclicamente generando crisi, guerre e nuove povertà, le cui cause sono di volta in volta spiegate in maniera accidentale dalle teorie mainstream. L’anomalia della crisi è oscurata dallo spontaneo e feticistico presentarsi delle cose nel modo di produzione capitalistico, così come il padre di Beverly (la ragazza del gruppo) non vede i fiotti di sangue che hanno completamente imbrattato le mura del bagno fuoriuscendo inspiegabilmente dal lavandino. Il residuo inesplicato lascia in vita il problema, la crisi ritorna nel capitalismo con sempre maggior violenza a distruggere ricchezza e vite umane, mentre a Derry It ricompare ogni ventisette anni, senza che questa dinamica emerga con chiarezza sulla stampa locale o nella coscienza degli abitanti. L’ecatombe ogni volta è nascosta e dimenticata: “Qui succede qualcosa”, scrive King, “ma solo in privato”; “Vietato l’accesso ai non addetti ai lavori” recita un cartello posto sulla soglia della porta dalla quale Marx immagina si possa accedere al “segreto laboratorio della produzione”.
Per studiare la realtà economica del capitalismo Marx disattende questa ingiunzione e scende nei sotterranei di questo modo di produzione arrivando a concettualizzare realtà invisibili come valore e plusvalore con le quali spiegare quelle visibili dei prezzi e dei profitti. Il mondo della produzione descritto nel primo libro del Capitale serve quindi a dar conto della circolazione nel terzo libro. I sei ragazzi e la ragazza del Club dei Perdenti, come si autodefiniscono, fanno qualcosa di simile: in un garage cercano di sovrapporre la mappa della città (visibile e di superficie) e quella del sistema fognario (invisibile e sotterraneo), cioè terzo e primo libro nella logica del Capitale. A Derry c’è perfino un edificio abbandonato che potrebbe avere la funzione della trasformazione dei valori in prezzi: “Quella casa era un luogo speciale, una specie di stazione, uno dei forse numerosi posti disseminati in tutta Derry che It utilizzava per i suoi trasferimenti tra mondi.”

It è poi una meravigliosa storia d’amicizia, di come essa nasca alle soglie dell’adolescenza e si sviluppi attraverso esperienze che fanno sanguinare le nostre più profonde ferite esistenziali: sentirsi colpevoli per la morte di nostro fratello, dei nostri genitori, oppure temere che nostro padre ci userà violenza. Se il Club dei Perdenti rimane unito, Pennywise, il clown³ perturbante nel quale si materializza It, può esser sconfitto. I Perdenti sono deprivati come i proletari di Marx. Solo loro possono vedere il mostro e hanno motivo di combatterlo. Le ferite che li connotano sono il punto di forza che permette loro di assumere un punto di vista privilegiato dal quale scorgere il mostro oltre l’apparenza. Si tratta di un tema sociopsicologico, dunque non trova posto sul livello altamente astratto e filosofico del Capitale. Qui dell’agency si pone in essere solo la base di mera possibilità.
L’emergere dell’eroe, cioè della soggettività antagonista capace di scorgere il mostro, di sentire una comunanza di destino e d’intraprendere un viaggio verso l’antro del Male, è qualcosa d’empirico che può (quando può) prender corpo in condizioni di vita determinate.⁴ Le scene che nel film accompagnano la costituzione del gruppo, la fuoriuscita dalla solitudine dei singoli individui sofferenti, l’emergere di nuova speranza nella comunità di lotta, sono toccanti e costruite con grande maestria. Dopo averle viste, provate a pensare in grande e mettete al posto di quei sei bambini e di quella ragazza appena adolescente i volti del migrante, della combattente curda, del rider, del metalmeccanico, della lavoratrice domestica, dell’indigena mapuche e dell’operatore di call center. Non è un’immagine di una bellezza lancinante?

1. Non si può dire la stessa cosa della miniserie televisiva diretta da Tommy Lee Wallace andata in onda nel 1990. ↩

2. Sulla struttura epistemologica fantahorror del Capitale cfr. qui. ↩

3. Sulla figura del clown cfr. qui. ↩

4. Sul rapporto tra viaggio dell’eroe in teoria della narrazione e coscienza di classe cfr. qui; la figura dell’eroe è stata affrontata su Carmilla in un ciclo di interventi di Fabio Ciabatti (qui e qui), Mazzino Montinari, Maurizio Marrone e Gabriele Guerra. ↩

Vi sbagliate TUTTI (Werner Herzog)

512 – Lo facevo più alto Escape From New York di John Carpenter, USA 1981 La stoffa della leggenda, alé. La storia la sappiamo ed è chiaro che si tratti di uno spaghetti western ambientato nell’allora futuro (1997). Kurt Russell è il classico cinico pistolero, laconico ed efficace, che tutti credevano già morto. Alla sarcastica domanda di Lee Van Cleef (lo spaghetti western in persona!) “Non dovevi uccidermi?”, Snake Plissken risponde “Sono troppo stanco. Più tardi”. Film essenziale nella regia e nel montaggio e lineare nella narrazione, di fronte agli odierni [...]]]> di Dziga Cacace

Vi sbagliate TUTTI (Werner Herzog)

512 – Lo facevo più alto Escape From New York di John Carpenter, USA 1981
La stoffa della leggenda, alé. La storia la sappiamo ed è chiaro che si tratti di uno spaghetti western ambientato nell’allora futuro (1997). Kurt Russell è il classico cinico pistolero, laconico ed efficace, che tutti credevano già morto. Alla sarcastica domanda di Lee Van Cleef (lo spaghetti western in persona!) “Non dovevi uccidermi?”, Snake Plissken risponde “Sono troppo stanco. Più tardi”. Film essenziale nella regia e nel montaggio e lineare nella narrazione, di fronte agli odierni imperanti modelli produttivi risulta felicemente povero di mezzi ma ricco di idee, come quella beffarda e geniale della Manhattan ridotta a un carcere. E l’aereo dirottato che ci finisce schiantato è… beh, diciamo un’intuizione criminale azzeccata, anche se dubito che Osama Bin sia un appassionato di Carpenter, regista anarchico, mai banalmente qualunquista, sempre attento a ricordarci che il Potere è marcio, corrotto, violento e senza alcuna pietà nei confronti dei misfits che lo combattono. L’edizione in Dvd regala un veloce ma interessante documentario che ripercorre le tappe produttive del piccolo gioiello, nato da una sceneggiatura dei tempi dell’università, pensata – guarda il caso – per Clint Eastwood. Cast spettacolare che include anche Ernest Borgnine, Harry Dean Stanton e Isaac Hayes (e subito sentiamo tutti il chugga chugga del wah wah di Shaft). Rivisto durante gli anni del liceo (sicuramente in seconda, probabilmente anche più avanti e mai più dal 1995 in poi), lo vidi la prima volta all’Instabile di Genova nell’estate del 1982, con la mia amica Roberta. M’era piaciuto moltissimo: avevo già ragione. Carpenter promise che MAI avrebbe realizzato un sequel. Mentiva. (Dvd; 23/1/05)

513 – La febbre del sabato sera sedata da Pasazerka di Andrzej Munk, Polonia 1963
Il mio sabato ideale: a casa, con un capolavoro polacco, in lingua originale. Barbara recalcitra e m’impongo poco democraticamente, tirando fuori anche la Giornata della memoria e il dovere civile di vedere un film in tema. Cede e ci vediamo l’incompiuto La passeggera del regista Munk, morto in un incidente d’auto prima di aver ultimato il montaggio. Dopoguerra pacificato. Lisa, che è stata guardia ad Auschwitz, è in crociera e le sembra che una delle passeggere sia Marta, una ragazza ebrea con cui aveva instaurato un tremendo rapporto di potere durante la prigionia. Racconta al marito, edulcorando la vicenda e mascherando la sua meschinità con la compassione. Un film eccezionale, forse anche aiutato dalla sua incompletezza che rende scarni ed essenziali i momenti ambientati al presente (narrati da una voce fuori campo su foto delle scene). Il lager come universo concentrazionario dove è annullata ogni umanità e un biglietto, uno sguardo, una carezza, diventano gesti per cui vale la pena di rischiare la vita. L’orrore della dignità calpestata continuamente, l’illusione degli aguzzini di essere assolti dalla loro cattiveria concedendo avarissimi scampoli di carità, sottomessi sempre all’opportunismo. Munk sceglia una strada difficile: l’incerto tormento personale di Lisa, l’indifferenza di fronte all’immane tragedia e la ricerca di una complicità con una prigioniera per sentirsi meno colpevole. Splendido. In nottata, tra l’altro, Fuori Orario l’ha riproposto, facendolo precedere dal toccante Notte e nebbia di Alain Resnais, visto anni fa e rivisto, impietrito e insonne, non appena ci son capitato su, scanalando. Agghiacciante e dolorosamente necessario. (Vhs da RaiTre; 29/1/05)

514 – L’horror de paura Ju-On The Grudge di Shimizu Takashi, Giappone 2003
Nipponata orrorifica dove l’oggettiva impossibilità di distinguere i personaggi rende trama e comprensione oltremodo difficoltosi. Ma non c’è molto da girarci attorno: una casa infestata da bimbo, madre e gatto nero, vittime in passato di un capofamiglia sanguinario. Chi frequenta la casa ha le visioni e prima o poi viene risucchiato in soffitta. Perché The Grudge è piaciuto, tanto da diventare un cult e autorizzarne un rifacimento hollywoodiano? Boh! Direi perché ormai qualunque cosa presenti qualche vago motivo d’interesse diventa allora un’opera d’arte da elevare sopra lo squallore generale. E The Grudge un vago motivo d’interesse lo ha nel fare una paura del diavolo, al di là della farraginosità assolutamente non necessaria e nonostante la staticità narrativa, poco aiutata dall’espressività da bassorilievo di alcuni attori. La scommessa, in questi horror metafisici e metà stronzate, è trovare un modo per farci accapponare la pelle e se da ogni angolo spunta e poi scompare il pallidissimo bimbo Toshyo, beh, lo spaghetto viene eccome. Peggio ancora quando ti appare la madre che rantola come un radiatore rotto e ha capelli degni di Tina Turner metà anni Ottanta. Nella totale indifferenza della trama, mi son goduto un’oretta e mezza di fifa blu. Per cui ve lo consiglio? Mah! Vi lascio nel dubbio: non vi devo niente, io. Dvd affittato dal Blockbuster di Papiniano: sfornito, con commessi da freakshow che non sanno che lavoro fanno e ti mettono in coda per ore. Ah, domenica Prodi è stato intervistato dalla Dandini: per la gioia del Nano, sotto una funerea luce da confessionale il Professore ha risposto disastrosamente alle domande della dentona. Ci meritiamo tutto. (Dvd; 3/2/05)

515 – La puzzonata The Peacemaker di Mimi Leder, USA 1997
Il classico film fracassone e ottuso del venerdì sera di Italia1: un richiamo troppo perverso per rinunciarvi. Stavolta tocca a The Peacemaker, film d’azione molto stereotipato, povero di psicologie e, più in generale, di idee che lo distinguano all’interno del genere. Mentre la guerra in Bosnia va concludendosi portando seco un pericoloso carico di vendetta, un’esplosione atomica (!) insospettisce il fisico nucleare Julia Kelly (Kidman), ingenuotta primina della classe. Le affiancano il gaglioffo e non cristallino Thomas Devoe (Clooney), che, da tenente colonnello dei servizi segreti, sa bene come funzionano le cose nel disintegrando ex impero sovietico. La strana coppia è litigarella, ma finirà coll’amarsi (la cosa è intuibile fin dal manifesto del film), ma la regia mette da parte ogni smanceria e va dritta al sodo, con inseguimenti, botti e decisioni fatali dei soldati americani, pronti a sacrificarsi per il bene mondiale. In questa messa in scena muscolare di una regista che vuol far vedere che ha due coglioni di titanio, si salva solo una battuta profetica: di fronte al pakistano cattivo che ha studiato ad Harvard, Clooney chiosa: “Eh già, li abbiamo istruiti quasi tutti noi, i terroristi!”. Se c’è un motivo d’interesse in The Peacemaker è nella compresenza di due attori che da lì a breve sarebbero diventati star a tempo pieno. Nicole Kidman, non ancora sfigurata dalla chirurgia estetica tanto da sembrare oggi la gemella di Eva Grimaldi, pare una ragazzina, con occhi azzurrissimi e capelli rossicci. È di ieri la dichiarazione dello stilista Karl Lagerfeld che ha definito il suo corpo “bizzarro” (è una dichiarazione ripresa da tutte le agenzie di stampa e probabilmente propagata da quello dell’attrice stessa). In effetti ha gambe da fenicottero, sederone e tronco magrissimo e quando corre sembra una papera. Clooney, invecchiando, ha invece guadagnato charme e qui è ancora tutto adrenalina, anche se lo sguardo da giuggiolone promette già quella simpatia sorniona che lo fa amare da donne e uomini. Film molto lungo, non particolarmente ispirato, ma infettivo: visto il primo quarto d’ora, diventa difficile mollarlo. (Diretta tv su Italia1; 4/2/05)

516 – Un piccolo capolavoro, Mad Max 2 di George Miller, Australia 1981
Prima di interpretare un poliziotto isterico e spericolato (i vari Arma letale) e prima di dirigere un horror con protagonista Gesù Cristo, il reazionario Mel Gibson è stato un ribelle ricoperto di cuoio che sfrecciava sulla terra devastata dai conflitti nucleari. Unico obbiettivo, procurarsi la prossima tanica di benzina. Era l’ossessione degli anni Settanta (dopo la crisi petrolifera) e oggi ce ne siamo dimenticati: per risolvere facciamo ogni tanto una guerra a chi possiede il petrolio e si rimanda la soluzione al futuro, quando arriverà Mad Max sul serio. Per adesso godiamoci questo splendido memento cinematografico, arrivato in Italia col titolo Interceptor – Il guerriero della strada. Come aveva previsto Einstein, si combatte con le pietre, all’arma bianca e solo Mad Max ha un fucile a canne mozze, ma i proiettili sono rari e spesso difettosi. Abbondano balestre, coltelli e boomerang affilatissimi e vige la legge del più forte. Nella fattispecie i selvaggi che abitano il wasteland agli ordini del temibile e orrendo Humungus. Mad Max, da vero eroe anarchico e cinico, sceglie i buoni per interesse, perché gli possono assicurare un po’ di carburante, cioè vita, strada. La vicenda è divertente, senza cali di ritmo, equilibrata nella costruzione e azzeccata nello svolgimento, con un’introduzione e un finale suggestivi. Da un punto di vista figurativo, il film ha pesantemente influenzato tutto l’immaginario degli anni Ottanta, popolando la videomusica e la fantascienza cinematografica di punk mohicani, abbigliati come moderni gladiatori. Cinemascope oceanico per paesaggi (australiani) di selvaggia bellezza. Azzeccato score classicheggiante di Brian May, solo omonimo del chitarrista dei Queen. Gran film, visto con la cugina Alessandra. (Dvd; 5/2/05)

517 – L’ambiguo (?) Rambo di Ted Kotcheff, USA 1982
Anche questo venerdì cado nell’agguato di Italia1: il film (visto anche recentemente) è perfetto per staccare i lobi cerebrali e identificarsi ottusamente nel protagonista, John J. Rambo, reduce dal Vietnam leggermente confuso e abbandonato a se stesso sulla fredda costa del Pacifico. Alla ricerca di un commilitone, ultimo superstite del suo battaglione, scopre che è morto di cancro dovuto al tremendo defoliante, l’agente arancione. Il commilitone, peraltro, era pure nero e – sicuro – i due assieme avranno fumato e si saranno calati più d’un acido. Fai due più due e ti viene un atroce sospetto: ma questo è mica un film di sinistra?! Possibile che abbiamo preso un simile abbaglio per tutti questi anni? Bisogna rivederlo tutto, Rambo, perché qui è in agguato una rivalutazione ideologica non da poco! Dunque: Rambo arriva a Hope, pacifica cittadina dove lo sceriffo Teasle (Brian Dennehy) è frustrato dalla monotonia e non vede l’ora di avere qualche problema per poter menare le mani. Un girovago è l’ideale e Rambo viene portato in cella per vagabondaggio. Siccome puzza da far schifo lo strigliano ben bene e minacciano di tagliargli i capelli perché sembra uno hippie; infine provano a fargli la barba, a secco (sai che roba: e tirargli un pizzicotto, no?). Alla vista del rasoio, Rambo ripensa alla sua prigionia in Vietnam e, come un cane di Pavlov, sbarella e sbava: mena tutti e scappa su pei monti (cane di Pavlov come recitazione, non come reazione, eh?). Teasle non ci pensa due volte e scatta la caccia all’uomo: finalmente un po’ d’azione! Ma c’è un problema, hanno sbagliato indirizzo: Rambo è un ex berretto verde decorato, sopravvissuto alla giungla vietnamita, e sceriffi e guardia nazionale (formata da ciccioni parolai) gli fanno un baffo. Lo riporterà alla ragione solo il colonnello Trautman (Richard Crenna), suo comandante in guerra, uomo talmente coraggioso da sopportare con infinita pazienza anche la frignata finale in cui Rambo tira via la maschera e dice, testuale, che la guerra era già vinta, ma qualcuno a casa, non ha voluto che finisse così. E i dubbi su una possibile riabilitazione rambistica svaniscono d’un colpo. Avevamo ragione da vendere, cazzo. Rambo il film è confuso quanto Rambo il personaggio, anche se come mero prodotto d’azione il film si fa vedere, lo ammetto. Sempliciotto, virile, girato economicamente, abbastanza ritmato, ben fotografato (Laszlo), recitato così cosà, con Stallone capace di due espressioni: o assente o piagnucolante. Sbattuto in carcere, di Rambo se ne rivaluteranno le qualità belliche e i capitoli successivi lo vedranno protagonista in Vietnam e nell’Afghanistan sovietico. Si parla di un quarto episodio: Iran? Corea del Nord? Tra le scene passate alla storia sicuramente il rammendo del protagonista che si ricuce una ferita sul braccio. In un’estate dei primi anni Novanta mia sorella calpestò in casa un ago lasciato per errore per terra. Gli entrò nel tallone e dovetti portarla al pronto soccorso dove un geniale infermiere – saputo l’accaduto – chiamò così il medico di guardia: “Megu, mia! U l’è arrivou u sciu Rambo!”. (Diretta tv su Italia1; 11/2/05)

518 – Giochiamo a fare la guerra con The Warriors di Walter Hill, USA 1979
Il Bronx, un improbabile raduno notturno, con tutte le bande della città in tregua, perché Cyrus, il carismatico capo dei Riffs, ha da fare un discorsetto: se ci uniamo, non c’è polizia che tenga e New York sarà nostra. Ma il leader schizzato dei Rogues gli pianta una pallottola in corpo: Cyrus muore. Il caos, coi Warriors accusati dell’assassinio: casa è lontana una cinquantina di miglia e tutti vogliono fargli la pelle. Per tornare alla fetida Coney Island affrontano gli skinhead Turnbull A.C.’s, gli sfigatissimi Orphans, le assatanate lesbiche Lizzies, i Baseball Furies truccati da Kiss e infine i temibili Punks, col leader sui pattini. Botte da orbi e dei nove componenti la delegazione, due onorevoli perdite: il carismatico Cleon, subito fatto fuori dai Gramercy Riffs, e Fox, quello perbene, gettato da un agente sotto un vagone della metrò. L’esuberante Ajax (James Remar) viene invece arrestato perché ci prova con una poliziotta nel parco. Gli altri, capitanati dal sosia magro di Jim Morrison, Swan, raggiungeranno le livide spiagge dell’Atlantico e si chiederanno se sia valsa la pena di questa impresa. Grande western metropolitano, con una New York mitica e irriconoscibile, stilizzatissima grazie alla luccicante fotografia di Andrew Laszlo. La storia non è altro che l’attualizzazione dell’Anabasi di Senofonte (che sbulaccone, eh? Eddài, lasciatemela passare, su) e il vero valore di Warriors risiede nella messa in scena, all’epoca considerata d’insopportabile violenza (oggi fa ridere: poco sangue, niente droghe, nessuna arma da fuoco, volano solo pugni e qualche coltellata). Irrealistica la definizione delle bande giovanili, improponibile – perlomeno oggi – la mescolanza razziale, inesistente il realismo, ma il cinema americano ha sempre inseguito la leggenda. Coloratissimo, amaro, epico: non perfetto, ma comunque imprescindibile, perlomeno per la mia generazione. E a un certo punto, per pochi frame, c’è il mio amore Debra Winger, paffutella e tenerissima. (Dvd; 12/02/05)

519 – The Untouchables di un ludico Brian De Palma, USA 1987
Per combattere Al Capone bisogna usare le maniere forti e mettere in conto che non ci saranno più amici sicuri, famiglia tranquilla e orari di lavoro da ufficio. Kevin Costner è lo specchiato federale che va a Chicago a scontrarsi con la polizia locale corrotta. Mette su una banda pronta a tutto (gli Intoccabili, appunto) e reagisce colpo su colpo al mefistofelico boss mafioso, passando pure al contrattacco e infine incastrandolo. Messa in scena sontuosa, attori in parte, pochi indugi autoriali, qualche esibizionistico pezzo di bravura (la scena della carrozzella, che omaggia Ejzenstejn), una più generale voglia di abbracciare il grande pubblico: è il cinema italo-americano nella sua variante più spettacolare, con un Morricone particolarmente fracassone e sintetico, un De Niro mattatore e i ricchi costumi di Armani. Divertente. Perso all’epoca, riguadagnato in versione originale e chilometrico cinemascope. Questa ottusa recensione si accompagna alla ferale notizia che ho smesso di comprare Film Tv. Avevo cominciato a leggerlo anni fa su consiglio di Marco Polese, compagno di straordinarie visioni al cineclub Lumière. Dopo gli ultimi mesi in cui non lo guardavo neanche, questa settimana mi sono semplicemente dimenticato di chiederlo in edicola. La rivista è forse diventata un po’ noiosa, ma soprattutto sono io a essere sicuramente diventato mortale: non c’è film che desideri vedere e – di conseguenza – non c’è articolo o recensione che voglia leggere. E poi, l’odierna critica cinematografica mi sembra un esercizio di dissezione di cadaveri. Qualche nome che mi piace? Beh, sì: il vivace Filippo Mazzarella, che leggo qui e là. Oppure Alessio Guzzano, libero pensatore dotato d’ironia e di creatività linguistica, che costruisce miniature finissime e ha gusto (e idiosincrasie, ma dichiarate). Ma altro non saprei. È colpa mia? È colpa mia, probabilmente. (Dvd; 13/02/05)

520 – Lo spaventevole Zeder di Pupi Avati, Italia 1983
Beh, questa è storia. Scrivo esclusivamente pensando a Pier che un giorno leggerà queste righe e ricorderà anche lui quel fine agosto a Champoluc. Sarà stato il 1983, direi. Pier Paolo, alquanto precocemente, ha già “la ragazza”, Tiziana, e io sono il terzo incomodo. Fatto sta che in una serata ancora calda, finiamo lì, a casa di Tiziana per vedere questo horror, in prima serata sulla Rai. La casa verde era sul curvone per andare ad Antagnod ed era famosa perché si diceva che lì avesse soggiornato Bettega quando aveva dovuto curare i polmoni deboli. Chissà: io riferisco, ma non ho mai verificato tutta la vicenda, anche perché l’interesse è oggettivamente prossimo allo Zero Assoluto. Ricordo perfettamente che il film ci aveva fatto abbastanza cagare addosso e nell’intervallo avevamo riso come matti per una pubblicità micidiale di prodotti in gomma il cui slogan era “il chiodo fisso”: il nome dell’azienda era letteralmente martellato in fronte a un tipo. Altri tempi, altre strategie di marketing: darei una cifra per rivederla. La vicenda di Zeder vi ricorderà quella di altri più fortunati horror: esistono terreni speciali, detti terreni K, dove i cadaveri possono riprendere vita. Più o meno come nel cimitero indiano di Pet Semetary o come sul palco dell’Ariston a Sanremo. A proposito: lessi il libro di Stephen King durante l’Interrail europeo del 1989, quando conobbi Barbara. Faceva paura (il libro, non Barbara). Poi qualche anno dopo, con Ferro, abbiamo visto anche il film e faceva paura anche quello, ma per lo schifo. Tornando a Zeder: ancora bello inquietante, nonostante durante la visione Barbara e Alessandra abbiano anticipato mirabilmente tutti i colpi di scena perché lo ricordavano meglio di me. Sceneggiato da Pupi Avati assieme a Maurizio Costanzo che – dopo essersi occupato anche de La casa dalle finestre che ridono – da allora ha deciso di dedicarsi ad altre forme di orrore, tipo Buona Domenica. (Vhs da RaiUno; 15/02/05)

521 – Il primo clamoroso episodio di Io tigro, tu tigri, egli tigra di Renato Pozzetto, Italia 1978
Questo episodio (di una trentina di minuti) è un po’ il Graal di certa commedia italiana anni Settanta, perlomeno per me e la mia famiglia. Mi sto addentrando nei meandri della salute mentale dei miei genitori e di mia sorella, ma da sempre, quando tra di noi uno dice “bestiale”, subito gli viene risposto con marcato accento lumbard “ha stabilito il record del letame!”, citando uno dei momenti stracult dell’episodio in questione. Protagonista è Pozzetto, ingenuo abitante di una casupola prefabbricata. Si guadagna da vivere consegnando merda di vacca col suo Ape Piaggio spoilerato e tirato da corsa, ma il frustrato Ponzoni lo assolda come cameriere col preciso piano di far secca la moglie ricca. Finirà tutto in un colossale sputtanamento, come canta strascicato Jannacci. Mezz’ora di surrealtà purissima, umorismo geniale e freddo come un ghiacciolo nel culo. Tra battutacce da declamare tra amici, nonsense e qualche ingenuità di regia, viene fuori una perla di follia, ma è di questa materia che sono fatti i sogni e i film che più amiamo, cari amici. Tra i tanti che appaiono c’è Giorgio Porcaro (con le mani “come due badiletti”) e soprattutto Massimo Boldi, fantastico cameriere ribelle con la Porsche che fa rivendicazioni proletarie agitando coltelli. Rivedendo Io tigro, tu tigri, egli tigra, ho goduto come sempre, notando però più i difetti che i pregi. Barbara era abbastanza attonita, ma certe cose o le vedi a tredici anni oppure non ne coglierai mai più la sublime poesia. (Vhs da RaiUno; 16/02/05)

Qui le altre puntate di Divine Divane Visioni

(Continua – 52)