Stephen Frears – Carmilla on line

Immaginari non allineati al tempo di Margaret Thatcher

gioacchino toni — Sun, 05 Apr 2026 20:00:17 +0000

di Gioacchino Toni

Silvia Albertazzi, TINA. La cultura britannica al tempo di Margaret Thatcher, Machina libro, Bologna, 2026, pp. 243, € 18,00

“When they kick at your front door / How you going to come? / With your hands on your head / Or on the trigger of your gun?” (The Clash, The Guns of Brixton, 1979)

Parlamentare dal 1961, ministro della Pubblica Istruzione nel 1970, a capo del Partito Conservatore dal 1975, Margaret Thatcher si è insediata al 10 di Downing Street in veste di Primo Ministro per tre, infiniti, mandati consecutivi, dal maggio 1979 al novembre 1990. Nel corso di quel decennio, la Iron Lady in tailleur ha lavorato alacremente per cambiare il Paese facendo di tutto per smantellare, un pezzo alla volta, tutti quei legami sociali considerati d’impiccio a un sistema di sviluppo intento a spingere sempre più sull’acceleratore del libero mercato più cinico, del monetarismo e dell’individualismo più becero in nome della meritocrazia, della competitività e dell’orgoglio nazionale, riformulando la materialità e l’immaginario del proprio Paese erigendo lo slogan “There is no alternative” (TINA) a luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali.

Per quanto sia innegabile anche in termini di immaginario il successo ottenuto dal thatcherismo all’insegna dell’infame adagio “la società non esiste. Esistono gli individui, gli uomini e le donne, ed esistono le famiglie. […] È nostro dovere badare prima a noi stessi”, non sono mancate nel panorama culturale britannico forme di sottrazione o di aperta opposizione alla sua colonizzazione dell’immaginario collettivo. A ricordarle provvede il volume TINA (Machina libro, 2026) di Silvia Albertazzi passando in rassegna il panorama culturale che ha dato voce e immagine alle rivolte urbane, agli scioperi, alla vita nelle periferie ed a valori e stili di vita irriducibilmente altri rispetto a quelli thatcheriani.

Proclamando la povertà una colpa e la ricchezza un merito, guardando alle dottrine di Friedrich von Hayek e Milton Friedman, Margaret Thatcher ha finalizzato l’intera sua carriera politica a piegare ogni aspetto della vita sociale al libero mercato ponendo fine a quella politica di ricerca del consenso attraverso il welfare praticata dal suo stesso partito nel dopoguerra per fronteggiare il fronte laburista.

Alla dismissione dei pozzi carboniferi, che prende il via con la chiusura di Cortonwood Colliery nello Yorkshire, i minatori rispondono con uno sciopero di 51 settimane, tra il 1984 e il 1985, fronteggiato da una durissima repressione. Il nuovo corso è tracciato. È uno sporco lavoro, ma la “guerra contro le forze del male”, così la chiama Thatcher, deve essere portata a termine a tutti i costi. Se a testimoniare la brutalità repressiva e la determinazione della comunità dei minatori resta il reportage fotografico di Martin Shakeshaft che documenta, dall’interno, il lungo sciopero dei minatori di metà anni Ottanta, a immortalare le condizioni di vita dei quartieri più poveri di Newcastle di inizio decennio provvede il progetto fotografico Youth Unemployment di Trish Murtha, una giovane fotografa della zona che concentra il suo lavoro su «un’adolescenza disillusa, alienata dal mondo degli adulti, priva di prospettive e abbandonata a sé stessa» (p. 22). Situazione che caratterizza anche l’area di Machester ove, in un contesto di disoccupazione e tessuto sociale lacerato, la musica e le parole dei Joy Division testimoniano il senso di depressione di un’intera generazione che si sente privata di futuro.

Mentre alcuni gruppi musicali di successo dei primi anni Ottanta, come Duran Duran e New Romantic, indipendentemente dall’essere mossi da volontà apologetica o meno, si adeguano all’immaginario edonistico del decennio, a mostrare la superficialità, il cinismo e l’autodistruttività della corsa al successo propagandata dal thatcherismo provvedono il romanzo Money (Money: A Suicide Note, 1984) di Martin Amis e il film L’ambizione di James Penfield (The Ploughman’s Lunch, 1983) di Richard Eyre su scrittura di Ian McEwan.

Il welfare preso di mira dalle politiche thatcheriane non è stato soltanto quello sociale, ma anche quello culturale: il sistema di sostegno statale alle istituzioni culturali adottato a partire dal dopoguerra viene in larga misura dismesso in favore del mercato che, evidentemente, non ha alcuna intenzione di finanziare produzioni economicamente non redditizie o non in linea con i valori del nuovo corso. La cultura anziché elargita deve essere venduta producendo profitto per i privati, le istituzioni educative non devono contribuire a rafforzare consapevolezza critica nei giovani ma creare figure utili al mondo del lavoro, le scuole d’arte non devono formare potenziali artisti, ma professionisti utili all’industria artistica e culturale.

Il cinema inglese riesce a far fronte ai tagli ai finanziamenti pubblici grazie alle produzioni televisive e a piccole produzioni indipendenti che si dimostrano aperte alla realizzazione di film non allineati con l’immaginario thatcheriano. Da parte sua l’editoria, scarsamente sostenuta anche precedentemente, tende sempre più a subordinare le pubblicazioni alle previsioni di vendita, mentre le piccole librerie vengono inghiottite dalle grandi catene di vendita. Se il nuovo corso lega sempre più la cultura al business, il prodotto culturale è tenuto, sopra ogni altra cosa, a risultare commerciabile a discapito di ogni altro discorso di originalità e sperimentazione: le classifiche di vendita divengono la misura del valore delle opere. Visto che il mercato premia chi vende, spetta soprattutto al mondo della comunicazione creare e dare visibilità a personaggi, eventi e opere spendibili sul mercato. Ad irridere un tale assoggettamento della cultura al mercato, ricorda Albertazzi, provvede il cantautore Billy Bragg con l’album Talking with the Taxman About Poetry (1986), il cui titolo riprende quello di una poesia di Majakovskji.

Che sia indubbiamente difficile sfuggire alle lusinghe dell’immaginario thatcheriano è testimoniato anche dal caso del Groucho Club di Soho fondato dalle editrici Liz Calder e Carmen Calill in risposta ai club per soli uomini, presto trasformatosi presto in una roccaforte dell’edonismo frequentata da artisti come Damien Hirst e i celebrati, quanto costruiti, Young British Artists, e scrittori come Martin Amis e Salman Rushdie, eletti a star writers dall’industria culturale a sancire come possano essere messi a profitto anche la trasgressione e posizioni politiche non allineate.

Gli anni Ottanta sono stati attraversati dal dibattito sul postmoderno e sull’incidenza di quest’ultimo sulla cultura del decennio. In ambito letterario Albertazzi si sofferma su una serie opere narrative britanniche che fanno ricorso a sperimentazioni metanarrative, a pratiche di revisione della storia e di decostruzione dell’illusione narrativa come: L’albergo bianco (Hotel, 1981) di D. M. Thomas; Il pappagallo di Flaubert (Flaubert’s Parrot, 1984) di Julian Barnes; Il paese dell’acqua (Waterland, 1983) di Graham Swift; Notti al circo (Nights at the Circus, 1984) di Angela Carter; The Great Fire of London (1982), Chatterton (1987), The Last Testament of Oscar Wilde (1983) e Hawksmoor (1985) di Peter Ackroyd. In ambito cinematografico, invece, la studiosa guarda in particolare a: Brazil (1985) di Terry Gilliam, in cui lo statunitense trasferito in Inghilterra esalta il potere dell’immaginazione; i film di Peter Greenaway, da I misteri del giardino di Compton House (Draughtsman’s Contract, 1982) a Il cuoco, il ladro, sua moglie e il suo amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989), grottesca e dissacratoria allegoria del thatcherismo; l’opera di Derek Jarman che, in The Last of England (1987) mostra il degrado e l’abbandono dei docklands londinesi negli anni in cui la Iron Lady dimorava a Downing Street. Analogamente, lo sconforto, la disperazione, l’indigenza e la tossicodipendenza nelle comunità lacerate del Paese attraversano le canzoni degli scozzesi Waterboys.

Gli status simbol del successo e le prime avvisaglie di gentrificazione dei quartieri dell’Inghilterra thatcheriana non possono nascondere la disoccupazione, la disgregazione sociale, l’individualismo, l’odio, il sessismo, il razzismo e la violenza che attraversano i Paese. Se il cupo scenario post-punk degli anni Ottanta, che si manifesta soprattutto nelle vecchie città industriali in declino come Manchester, Liverpool e Sheffield, testimonia il senso di alienazione, inquietudine e rassegnazione della scena giovanile del Nord del Paese, a cavallo tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, dalla scena punk ibridata con le sonorità e l’immaginario reggae della capitale, gruppi come The Clash urlano la rabbia di chi, nei sobborghi, non accetta di essere messo con le spalle al muro: «Quando bussano alla porta / come rispondi? / Con le mani sul capo / o sul grilletto della pistola?» (The Clash, The Guns of Brixton, 1979). Se i Clash guardano alla conflittualità delle comunità di immigrati come esempio per i giovani proletari e sottoproletari bianchi – «White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own / White riot / I wanna riot / White riot / a riot of my own» (The Clash, White riot, 1977) – la Thatcher propaganda la necessità di smembrare tali comunità trasformandole in individui che devono sapersi inserire nel competitivo mondo produttivo. Le rivendicazioni dei migranti, al pari di quelle dei minatori in sciopero e di chiunque osi contestare il disegno neoliberista, divengono il “nemico interno” da combattere con ogni mezzo.

Con tutte le contraddizioni del personaggio, il successo di Rushdie contribuisce a dare importanza alle letterature delle ex colonie introducendo nel decennio thatcheriano «una serie di revisioni romanzesche della storia imperiale da parte dei colonizzati, narrazioni spesso magiche per rivisitare la storia, raccontando i fatti dalla parte degli emarginati, dei soggetti coloniali, delle donne, dei bambini, degli omosessuali, dei perdenti, in breve, secondo il punto di vista di chi non ha mai voce nei manuali, di chi la storia la subisce soltanto» (p. 104). Su tale lunghezza d’onda è anche l’australiano Peter Carey, autore di Hillywhacker (1985).

Mentre nel 1985 numerosi musicisti si mobilitano con Live Aid per offrire sostengo dell’Etiopia colpita dalla carestia, con tutti i limiti di un’iniziativa che si presta a logiche di immagine e che “perde per strada” una parte non irrilevante di fondi raccolti, nelle sale cinematografiche britanniche esce My Beautiful Laundrette (1985) di Stephen Frears, su sceneggiatura dell’anglo-pakistano Hanif Kureishi, film prodotto inizialmente per il circuito televisivo che porta sul grande schermo la complessità della comunità asiatica britannica. Alcuni anni dopo, con Sammy e Rosie vanno a letto (Sammy and Rosie Get Laid, 1988), Frears e Kureishi affrontano il neoimperialismo interno thatcheriano mettendo in scena una realtà complessa popolata da molteplici figure di emarginati.

A dare testimonianza delle rivolte del 1985, in particolare di Handsworth, provvedono il documentario Handsworth Songs (1986) di John Akomfrah, tra i fondatori del Black Audio Film/Video Collective, e un reportage fotografico di Pogus Ceasar. A prendere di mira la realtà e l’immaginario thatcheriani dal punto di vista migrante è anche il romanzo I Versi satanici (The Satanic Verses, 1988) di Salman Rushdie: «la realizzazione più mirabolante di quello che per Rushdie è il compito dello scrittore migrante, in cui egli si identifica: inventare nuovi modi di rappresentazione del reale, per impedire che i suoi simili siano soffocati dalle descrizioni offerte dal potere dominante» (p. 117).

Nell’era thatcheriana, impregnata di rampantismo e di esaltazione del libero mercato, si assiste al declino della tradizionale narrativa working class britannica; al realismo sociale di matrice operaia le case editrici preferiscono le narrazioni critiche di stampo borghese votate al realismo magico alla Salman Rushdie o alla Graham Swift, oppure il realismo grottesco di Martin Amis. A differenza della narrazione operaia degli anni Sessanta, incentrata su storie di proletari orgogliosamente ostili alle classi abbienti, alle prese con l’alienazione sul lavoro e alla ricerca di via di fuga nel sesso, nell’alcol o nello sport, quella dell’epoca thatcheriana privilegia vicende legate alla disoccupazione. La perdita del lavoro è al centro di numerosi film degli anni Novanta di Ken Loach, giunto alla fiction dopo aver lavorato in ambito documentario per la televisione occupandosi in particolare della deriva intrapresa dei vertici laburisti. Per quanto la precarietà e il grigiore quotidiano di Lettera a Breznev (A Letter to Brezhnev, 1985) di Chris Bernard richiami l’estetica realista di Loach, a differenza di quest’ultimo, sottolinea Albertazzi, Bernard mette in scena i tentativi individuali di due ragazze dei sobborghi di Liverpool di trovare via d’uscita dalle miserie quotidiane sfruttando ogni occasione per ottenere un effimero momento di svago. Anche Rita, Sue e Bob in più (Rita, Sue and Bob too, 1986) di Alan Clarke celebra la sguaiata vitalità con cui due ragazze della working class cercano momenti di fuga dallo squallore a cui sono destinate.

Giovani disoccupati sono protagonisti di Shakespeare a colazione (Withnail and I, 1987) di Bruce Robinson, spassosa commedia che, sebbene ambientata negli anni Sessanta è ben lontana dalla swinging London del periodo e sembra riflettere la grigia condizione giovanile dell’Inghilterra thatcheriana. Il romanzo Il colore della memoria (The colour of memory, 1989) di Geoff Dyer, pur narrando di giovani disoccupati di fine anni Ottanta, riesce a offrire immedesimazione alle generazioni dei decenni successivi. «L’ufficio di collocamento, il sussidio di disoccupazione, l’ingresso nella schiera dei lavoratori autonomi miserrimi, come ricercatore di mercato freelance, e i lavoretti da imbianchino in nero per arrotondare i magri guadagni, sono altrettante tappe di una vita precaria al tempo della Thatcher, simili, in verità, a quelle del precariato giovanile ai nostri giorni» (p. 140).

A testimonianza di come la disoccupazione rappresenti uno dei problemi maggiori tra i giovani degli anni Ottanta, provvede la scelta di una band musicale, nata nel 1978, di chiamarsi UB40, come il modulo per la richiesta del sussidio di disoccupazione. Nelle sue canzoni, il gruppo prende di mira in maniera tutt’altro che velata Thatcher, chiamata Madam Medusa (1980), “Lady with the marble smile”, contestandola anche per il sostegno al regime dell’apartheid sudafricano in Little by Little (1980). Non sono poche le canzoni che attaccano Margaret Thatcher, tra queste l’autrice ricorda: Tramp the Dirt Down (1989) di Elvis Costello, Black Boys on Moped (1990) di Sinead O’ Connor, Margaret on the Guillotine (1988) di Morrissey e, ovviamente, numerosi pezzi di Billy Bragg, che non manca di prendersela anche con la guerra delle Falkland in Like Soldiers Do (1983) e Islands of No Return (1984). Insieme a Paul Weller e Jimmy Sommerville, Billy Bragg costituisce il collettivo di musicisti Red Wedge che supporta la campagna elettore laburista del 1987 avvalendosi, tra gli altri, del contributo di Madness, Prefab Sprout, The Smiths, Bananarama ed Elvis Costello. Avrebbero, forse, evitato il sostegno se avessero saputo cogliere la deriva a cui si era avviato il Partito Laburista.

La letteratura britannica degli anni Ottanta è caratterizzata anche dall’uscita di numerose opere scritte da donne intente soprattutto ad esplorare le identità sessuali. Con Union Street (1982), suo romanzo d’esordio, e con i successivi Blow Your House Down (1984) e The Century’s Daughter (1986) – ripubblicato nel 1996 con il titolo Liza’s England –, la scrittrice Pat Barker, raccontando l’universo delle donne della classe operaia, caratterizzato da povertà, violenza e dal doversi rapportare con uomini incapaci di prendersi responsabilità, evidenzia efficacemente come la classe giochi un ruolo importante nella formazione dell’identità di genere. Il realismo sociale di Pat Barker, e quello magico della scrittrice Angela Carter, autrice di Notti al circo (Nights at the Circus, 1984), «propongono una medesima ideologia femminista, l’una nei modi e nelle tematiche della tradizionale working-class novel (i cui elementi di degrado, brutalità, miseria sono spinti all’estremo), l’altra inserendola in prospettiva fantastica, sempre e comunque non arretrando di fronte alle situazioni estreme» (p. 127).

Riferendosi a un’età vittoriana del tutto idealizzata, la retorica di Margaret Thatcher «sembra voler fare del Regno Unito una grande famiglia del tempo che fu, incardinata in un Vittorianesimo di maniera in cui i figli, grazie all’educazione rigida ricevuta, crescevano educati, onesti e grandi lavoratori; il governo era stabile e affidabile e la criminalità pressoché sconosciuta» (p. 154). Il volgere lo sguardo al passato si rivela funzionale all’evitare di guardare in faccia la realtà del presente. Anche la memoria imperiale viene utile per supportare la follia della guerra delle Falkland che giunge a ottenere grande consenso tra la popolazione sedotta dallo slogan “Make Britain Great Again”. Di fronte al dilagare della nostalgia imperiale, del materialismo thatcheriano e dell’opportunismo capitalista che ne è alla base, lo scrittore Bruce Chatwin decide di lasciare il Paese per intraprendere la via del nomadismo che lo conduce a guardare alle comunità aborigene alla ricerca di modalità di vita alternative derivandone Le vie dei canti (The Songlines, 1987).

In un tale clima nostalgico-patriottico, anche un film di successo come Momenti di gloria (Chariots of Fire, 1982) di Hugh Hudson, incentrato sul vittorioso team di atletica inglese alle olimpiadi parigine del 1924, «pur vituperando l’arroganza e i pregiudizi della classe dirigente britannica, e prendendo apertamente posizione per i diseredati, sembra esaltare ideali thatcheriani: il nazionalismo e l’amor di patria, prima di tutto, ma anche l’individualismo e l’idealismo dei singoli come base per la solidarietà del gruppo vincente» (p. 155). La pellicola di Hudson si inserisce a quel gruppo di heritage films che guardano nostalgicamente al glorioso passato britannico ricorrendo a un’estetica patinata che non permette possibilità di critica sociale fornendo una fantasia compensativa a un presente tutt’altro che idilliaco. Anche nei film in cui lo statunitense James Ivory, tra i maestri di tale filone cinematografico, inserisce questioni spinose e non allineate con la morale thatcheriana, come l’omosessualità, queste finiscono per essere soffocate dall’estetica patinata e dai sontuosi costumi della cara e vecchia Inghilterra.

Anche in Passaggio in India (A Passage to India, 1984) di David Lean, derivato dall’omonimo romanzo del 1924 di Edward Morgan Forster, la spinosa questione dell’impossibile rapporto tra inglesi e indiani sul suolo indiano al tempo dell’impero finisce per essere soffocata dall’estetica sfarzosa e da un adattamento incentrato su una vicenda di repressione sessuale di ambientazione esotica. Albertazzi fa notare come le omissioni delle parti del romanzo in cui gli inglesi sono messi in cattiva luce siano motivate da Lean con l’intento di “equilibrare” le posizioni antimperialiste e lo scarso interesse per le figure femminili che egli ravvisa nello scrittore. Gandhi (1982) di Richard Attenborough trasforma la storia di un personaggio tradizionalmente poco amato dagli inglesi in un film spettacolare capace di soddisfare il desiderio di esotismo con cui gli occidentali guardano l’India, mentre trasforma Gandi in una sorta di santino. Allo spirito heritage appartiene anche Quel che resta del giorno (The Remains of the Day, 1993) di James Ivory, trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo del 1989 dello scrittore nippo-britannico Kazuo Ishiguro. In questo caso il regista offusca deliberatamente la narrazione della decadenza del vecchio impero britannico sostituito dal potere statunitense del libro con uno sguardo nostalgico sul glorioso passato inglese.

L’immaginario thatcheriano prevede che la famiglia e la sessualità siano “normalizzate” accusando la liberazione sessuale degli anni Sessanta di avere condotto allo sfaldamento della prima, divenuta spesso monogenitoriale, e alla deriva della seconda, sdoganando l’omosessualità. L’astio conservatore nei confronti di quest’ultima, colpevolizzata per la diffusione dell’Aids, si palesa nella promulgazione nel 1988 della Section 28 (restata in vigore fino al 2003), legge che vieta la “promozione intenzionale” dell’omosessualità o anche solo la sua “accettabilità” nelle scuole.

A mostrare come dietro le visioni idealizzate della destra conservatrice si celino autoritarismo patriarcale, subalternità femminile, incomunicabilità tra genitori e figli, hanno provveduto soprattutto due registi provenienti dal depresso del Nord del Paese come Mike Leigh e Terence Davies. Il primo, con un registro ironico venato di sarcasmo, mostra le ricadute del thatcherismo sulla working class britannica a partire dai drammi familiari in film come Belle speranze (High Hopes, 1988), il secondo, adottando modalità espressive più visionarie e desolate, a partire da La Trilogia di Terence Davies (The Terence Davies Trilogy, 1980), in cui, ricorrendo anche ad elementi autobiografici, mette in scena i traumi familiari provocati dall’autoritarismo paterno e dall’educazione religiosa, tematiche che attraversano anche Voci lontane… sempre presenti (Distant Voices, Still Lives, 1988). Albertazzi sottolinea come, in controtendenza rispetto alla maggior parte dei film britannici del decennio, nelle opere di Davies ad essere centrali siano spesso i personaggi femminili. A palesare la crisi della famiglia propagandata dai conservatori provvede anche il citato Sammy e Rosie vanno a letto di Stephen Frears. In ambito narrativo a denunciare i lati oscuri della famiglia patriarcale è soprattutto lo scrittore Ian McEwan con romanzi come Bambini nel tempo (The Child in Time, 1987).

Una visione malinconica delle modalità con cui i ceti meno abbienti inglesi trovano modo di svagarsi in epoca di austerità viene offerta dal reportage fotografico The Last Resort (1986) realizzato nella spiaggia di New Brighton, nei pressi di Liverpool, da Martin Parr, capace di cogliere «i momenti imbarazzanti che nessuno vuole mostrare, i retroscena grotteschi della vita quotidiana» (p. 187) enfatizzando «la volgarità del mondo del consumismo, utilizzando colori saturi, luce artificiale e prestando attenzione a dettagli, gesti e stereotipi che di solito sono evitati dai suoi colleghi» (p. 188). Una simile attenzione malinconica all’ordinarietà, sostiene Albertazzi, la si ritrova anche nei The Smiths, band musicale che, sin dal nome, palesa la volontà di restare ancorata alla “normalità” della quotidianità in controtendenza rispetto alla ricerca di eccezionalità edonistica a cui si rifanno molti gruppi del momento.

L’ ultimo capitolo del volume è dedicato a quel che resta degli anni Ottanta nei decenni successivi. A tal proposito, vale la pena ricordare almeno la rilettura cruda e feroce dell’Inghilterra a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta che ne mette in luce la disgregazione sociale, la violenza e gli incubi che hanno caratterizzato il periodo, offerta dalla quadrilogia Red Riding Quartet di David Peace – composta dai romanzi Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty e Nineteen Eighty-Three pubblicati tra il 1999 e il 2002 – ispirata ai crimini dello Squartatore dello Yorkshire sullo sfondo delle lotte dei minatori minuziosamente descritte. Le vicende dei minatori stroncati da Margaret Thatcher sono al centro del romanzo GB84 (2004) di Peace in cui, sottolinea Albertazzi, non si ritrova «il romanticismo della sconfitta o l’esaltazione sentimentale della solidarietà che di solito caratterizzano le narrazioni cinematografiche dedicate alle lotte della classe operaia inglese». Quello di Pece è piuttosto «un romanzo duro, scritto in uno stile frenetico, sincopato; un’appassionata e cruda resa narrativa di eventi che hanno portato a un radicale, negativo, cambiamento nel rapporto tra capitale e lavoro» (p. 217). Quello che esce da GB84 e da Red Riding Quartet è un impietoso ritratto dell’epopea thatcheriana, di un Paese che, comunque, ha il merito, rispetto ad altri, di avere scrittori, registi e musicisti che non si vergognano di chiamate le cose con il loro nome. La necessità di fare i conti con gli anni Ottanta la si ritrova anche in La linea della bellezza (The Line of Beauty, 2004) di Alan Hollinghurst, ma mentre il “cronachismo” di Peace mira a mostrare come il crimine sia parte integrante della società thatcheriana, scrive Albertazzi, il “neo-impressionismo” di Hollinghurst mostra la «collusione della bellezza con il potere» (p. 218).

Gli anni Ottanta thatcheriani, insomma, hanno talmente impattato sulla materialità e sull’immaginario britannici che, in un modo o nell’altro, continuano a far parlare di sé. Scevra dal romanticismo della sconfitta, con il suo volume, Silvia Albertazzi ha indubbiamente il merito di tratteggiare come, anche in ambito culturale, pur tra mille contraddizioni, si siano date forme di resistenza e tentativi di sottrazione all’immaginario spacciato da Margaret Thatcher. Lo slogan “There is no alternative” (TINA) fatto luogo comune astorico, indelebile e imprescindibile per tutte le classi sociali, necessita ancora di essere combattuto.

Nemico (e) immaginario. Il nemico allo schermo: nemici dell’America, nemici dell’umanità

gioacchino toni — Tue, 09 Aug 2016 21:30:28 +0000

di Gioacchino Toni

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano contemporaneo incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], indagare più in generale la figura del nemico portata sugli schermi dal cinema di fantascienza americano contribuisce a ricostruire l’immaginario diffuso statunitense a proposito di ciò che, di volta in volta, viene percepita come minaccia da cui difendersi e da eliminare. Se da un lato la figura del nemico veicolata dal cinema fantascientifico viene costruita sulla percezione diffusa di ciò che è ritenuto essere il nemico in un determinato momento storico, dall’altro tale rappresentazione contribuisce a rafforzare alcuni aspetti stereotipati dell’immaginario del periodo. Se spesso si tratta di confermare e rafforzare convincimenti in linea con l’establishment, in altri casi il cinema non manca di svolgere una funzione critica anche radicale.

Sono diversi i nemici individuati ed affrontati nel corso del tempo dall’America e, direttamente od indirettamente, dal suo cinema fantascientifico. Per sommi capi, a partire dal Secondo conflitto mondiale, si possono elencare: il Giappone con il suo attacco improvviso a Pearl Harbor; la Germania nazista con le sue mire espansionistiche; l’Unione Sovietica ed in generale la diffusione del comunismo; il Medioriente forte delle sue risorse petrolifere desiderate e considerate immeritate dall’Occidente. Vista la potenza di fuoco di cui il cinema a stelle e strisce dispone, la figura del nemico da esso messa in scena coincide con il nemico dell’intera umanità. Nonostante, in un modo o nell’altro, i nemici dell’America tendano ad essere presentati come i nemici dell’umanità, non mancano pellicole di science fiction in cui il nemico è lo stesso establishment statunitense con i suoi eterni vizi imperialisti e guerrafondai.

Al fine di approfondire tali questioni, risulta utile far riferimento al libro di Roberto Giacomelli, Nemici dell’America, nemici dell’umanità. Il “nemico” nel cinema fantascientifico americano (Sovera Edizioni, 2014). Il volume attraversa la storia del cinema di fantascienza americano alla ricerca delle modalità con cui viene presentata la figura del nemico. Certo, non ci si può attendere un’analisi esaustiva di un genere che ha prodotto centinaia di pellicole, soprattutto se si vogliono esaminare anche le opere di minor qualità. La scelta dei film operata da Giacomelli è inevitabilmente parziale ma si tratta di una buona base di partenza su cui riflettere e, volendo, l’analisi proposta dallo studioso può essere integrata da opere non citate e/o se ne possono togliere alcune che appaiono ai limiti del genere o, ancora, nulla vieta di riassemblare i film trattati secondo logiche differenti.

La prima tappa del viaggio di Giacomelli all’interno della cinematografia fantascientifica statunitense parte dagli anni ’40, quando gli schermi risultano popolati da figure di mad doctor, in linea con i timori esercitati dal progresso scientifico applicato all’ambito bellico che richia di finire nelle mani di folli megalomani. Il cinema di fantascienza, sostiene l’autore, non è riuscito a trarre grande ispirazione dal nemico giapponese, nonostante il suo rappresentare un antagonista infido che attacca di sorpresa ed alle spalle. Piuttosto, il riferimento al Giappone, nell’abito fantascientifico, si è concentrato sul tragico epilogo del conflitto bellico rappresentato della bomba atomica americana, con i suoi nefasti effetti che, oltre al massacro immediato, si proiettano sull’ambiente e sulle generazioni a venire. Il filone dei monster movie degli anni ’50 si sviluppa proprio a partire dai disastri provocati dagli esperimenti nucleari, tanto che nello stesso Giappone vengono prodotti diversi film ruotanti attorno alla figura del mostro derivato dalle mutazioni innescate dalla catastrofe atomica di Hiroshima e Nagasaki e dagli esperimenti nucleari nel Pacifico. A tal proposito non si può che citare il nipponico Godzilla (Gojira, Ishiro Honda, 1954).

Negli anni ’40 il cinema americano preferisce concentrarsi sul nemico nazista seppure, si argomenta nel saggio, in maniera indiretta. Secondo l’autore, «è possibile riscontrare un’influenza tra la fanta-scienza del Terzo Reich e la fantascienza cinematografica» (p. 26). Non è pertanto difficile cogliere il parallelismo tra la figura dello scienziato pazzo, incline ad utilizzare gli sviluppi scientifici per folli progetti personali, ed i gerarchi e medici nazisti, quando non lo stesso Führer, con i loro progetti eugenetici.

Nel saggio vengono portati tre esempi su tutti di opere degli anni ’40 in cui compaiono figure di mad doctor. Il primo, Mostro Pazzo (The Mad Monster, Sam Newfield, 1942), narra la storia di uno scienziato che, al fine di rafforzare le truppe americane nella loro guerra contro il Terzo Reich, finisce col progettare un’armata di soldati licantropi. Il film pare voler mettere in guardia gli Stati Uniti dai rischi che si corrono nell’accentrare troppo potere nelle mani di un singolo che può rivelarsi un pazzo. Il secondo film, Il Dottor Cyclops (Dr. Cyclops, Ernest B. Schoedsack – Merian C. Cooper, 1940), è un’opera in cui uno studioso, non a caso di origine nord europea e palesemente somigliante ad Heinrich Himmler, decide di miniaturizzare coloro che intralciano i suoi esperimenti, suggerendo così allo spettatore l’idea del malvagio che costruisce un regno di terrore in cui gli altri esseri umani vengono sovrastati, miniaturizzati, appunto. Nel terzo caso, La donna e il mostro (The Lady and the Monster, George Sherman, 1944), si racconta di uno scienziato che riesce a mantenere in vita il cervello degli esseri umani anche dopo la morte e di come tale esperimento finisca con lo sfuggirgli di mano visto che il cervello mantenuto in vita risulta in grado di controllare la volontà altrui. In queste tre pellicole il nemico è da ricercarsi nelle mire megalomani di qualche scienziato pazzo ma non si manca di denunciare la responsabilità di chi consente che ciò accada: la Nazione deve impedire che un singolo sia messo in condizione di determinare la rovina del Paese se non dell’umanità intera.

Terminatala la Seconda guerra mondiale si entra presto nella Guerra Fredda ed il nemico cambia dentro e fuori lo schermo. Il Blocco sovietico sostituisce il Terzo Reich ed al regime hitleriano succede il pericolo comunista. Il filone cinematografico fantascientifico non può che trarre feconda ispirazione dalla corsa allo spazio che vede l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti contendersi il cielo e, soprattutto, attraverso esso, il primato in ambito scientifico, tecnologico e militare. In un simile clima che mette a contatto l’essere umano con lo spazio, la science fiction, attraverso centinaia di romanzi e film, non può che far riferimento ad invasioni aliene e conflitti stellari. «Il nemico assume sembianze polimorfiche, si insinua nella mente, prende il controllo delle sue vittime, è invisibile, subdolo e letale. È alieno e spesso marziano, rosso come il pianeta da cui proviene e come il paese in cui vivono i russi, comunista. Il nemico può nascondersi ovunque, assumere le sembianze dell’americano modello, arrivare perfino ai vertici politici. E così la concretizzazione della paranoia dilagante è presto in atto» (p. 33).

Soprattutto a partire dai primi anni ’50, con il diffondersi del maccartismo, non solo il vero nemico dell’America è il comunista ma questo può essere chiunque. Dunque, sostiene Giacomelli, «dagli anni ’50 agli anni ’70 […] il nemico aveva una valenza ben specifica ma allo stesso tempo non possedeva una fisionomia autentica. Chiunque poteva essere il nemico e il cinema di fantascienza lo intuì ammantando gli alieni invasori che popolavano i cinema degli anni ’50 di chiare connotazioni metaforiche che richiamavano le paure dell’epoca» (pp. 33-34).
Gli alieni, proprio come i comunisti, mirano a colonizzare il pianeta mimetizzandosi con i comuni esseri umani. Il film simbolo di tale filone di alieni alla conquista della terra è indicato dal saggio in L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). In realtà il regista e lo sceneggiatore affermano di non aver mai pensato a metafore politiche che vedessero le forze aliene identificabili con i comunisti ma resta il fatto che il film, contestualizzato all’interno della Guerra Fredda, non può che esser letto dal pubblico americano degli anni ’50 in tal modo.
Nel film A prova di errore (Fail-Safe, Sidney Lumet, 1964), rifatto per la tv nel 2000 da Stephen Frears, tratto dall’omonimo romanzo di Eugene Burdick ed Harvey Wheeler, si fa riferimento a come il malfunzionamento tecnologico determini la catastrofe nucleare. Chiaramente, suggerisce Giacomelli, il film riesce a risultare coinvolgente anche grazie al clima che si è venuto a creare con la Crisi dei missili di Cuba del 1962. Anche nel celebre lungometraggio Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove: How I Learned to Stop Worrying and love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964) si fa riferimento all’avvio della catastrofe nucleare. In questo caso la causa non è imputabile ad un errore tecnologico ma alla follia militare supportata da un consigliere ex scienziato nazista che sogna la ripopolazione del pianeta, dopo il disastro, ad opera di una razza superiore. Attraverso il registro della commedia grottesca, il film di Kubrick, tratto dal romanzo del 1958 Allarme Rosso (Red Alert) di Peter Geroge, mostra che «il nemico è come una serpe che l’America ha covato in seno per diverso tempo» (p. 37). E questa serpe è parte integrante dell’establishment.

A proposito di film statunitensi che, rifacendosi alla corsa allo spazio delle due superpotenze, si concentrano sulla possibilità di invasioni aliene o sui pericoli provenienti da quello spazio che l’uomo intende conquistare, Giacomelli si sofferma su Uomini sulla Luna (Destination Moon, George Pal, 1950) e RXM – Destinazione Luna (Rocketship XM, Kurt Neumann, 1950). Nel primo film viene mostrata la frenesia delle superpotenze intente a giocare d’anticipo sulla rivale e come la scelta di affrettare i tempi da parte americana, determini una serie di problemi risolti soltanto grazie ad un patriottico happy end. Nel secondo lungometraggio alcuni astronauti americani, finiti per errore su Marte, hanno modo di vedere gli esiti di una guerra atomica che ha sconvolto gli abitanti del lontano pianeta e, sul finale del film, l’umanità viene esplicitamente messa in guardia circa gli esiti nefasti di un conflitto nucleare. Anche Conto alla rovescia (Countdown, Robert Altman, 1967) mostra come la fretta di anticipare gli avversari porti gli americani a mettere piede sulla luna il più presto possibile. A metà anni ’70 la competizione tra USA ed URSS nella corsa allo spazio termina con una missione in cui i due paesi collaborano. Anticipando i tempi La cortina di bambù – Il mistero di Saturno (The Bamboo Saucer, Frank Telford, 1968) narra di una collaborazione spaziale tra russi ed americani contro la Cina. Non sfugge come il comune nemico cinese proiettato nello spazio dagli schermi cinematografici coincida con l’epoca della Rivoluzione culturale di Mao.

Affinché termini la Guerra Fredda nella realtà occorre attendere la finire degli anni ’80, nel frattempo, ricorda Giacomelli, la fantascienza americana produce film che non mancano di palesare nuove e vecchie paure. Ad esempio, Capricorn One (id., Peter Hyams, 1978) è un film che narra di un finto sbarco americano su Marte traendo linfa dal diffondersi negli anni ’70 di teorie cospirazioniste che manifestano dubbi anche a proposito dell’autenticità dello sbarco sulla luna di Apollo 11. Dopotutto non è passato molto tempo dallo svelamento delle menzogne relative al Watergate ed alla guerra del Vietnam. Il nemico tende, dunque, ad essere identificato nel Governo stesso e nelle agenzie che cospirano alle spalle dei cittadini. Il saggio cita anche The Day After – Il giorno dopo (The Day After, Nicholas Meyer, 1983) come esempio di film che continua a narrare del confronto militare-nucleare tra le due superpotenze. Invece, in Essi Vivono (They Live, John Carpenter, 1988) la pura deriva dalla possibilità di controllare la volontà altrui ed in questo caso la minaccia, suggerisce l’autore, anziché comunista appare essere borghese e capitalista.

Chiusa la parentesi della Guerra Fredda, il nuovo nemico, dentro e fuori dagli schermi, diventa il mondo mediorientale: un antagonista che palesa una cultura, una religione ed usanze difficilmente conciliabili con l’Occidente. Ovviamente la contrapposizione dell’America con il nemico mediorientale inizia ben da prima dell’abbattimento delle Twin Towers, comunque la Prima Guerra del Golfo si ha ad inizio anni ’90 ed un decennio dopo è la volta della Seconda e, «come accaduto nei precedenti conflitti che hanno delineato la fisionomia del nemico statunitense, è l’intero Occidente ad entrare in prima persona nella questione. Il terrorista diventa l’incubo post 2000 per eccellenza […] Bin Laden è il moderno ba-bau, immortale raffigurazione del terrore capace di spazzare via i simboli del potere occidentale, ossessione di una nazione» (p. 43). Il nemico è il mediorientale, non importa di quale nazionalità, egli rappresenta una minaccia senza volto, un nemico pronto ad immolarsi senza preavviso, un po’ come i vecchi kamikaze giapponesi.

In RoboCop (id., José Padilha, 2014), reboot realizzato dal regista brasiliano del film degli anni ’80 di Paul Verhoeven, «l’intento di attualizzazione della vicenda che da un immaginario futuristico di fine anni ’80 avrebbe dovuto legarsi a quello post 2000, tende a identificare immediatamente il mediorientale come minaccia per gli Stati Uniti, da combattere e soprattutto da prevenire. […] Il film di Padilha si muove poi su altri terreni che interessano, oltre al conflitto politico interno, anche le questioni di carattere etico sull’utilizzo della tecnologia applicata alla medicina, ma [l’incipit] già riesce ad inquadrare efficacemente la preoccupazione tutta americana verso un estraneo imprevedibile e l’azione diretta per sabotarlo e prevenire la minaccia che in passato ha colpito il cuore degli Stati Uniti» (pp. 44-45).

Cloverfield (id., Matt Reeves, 2008), film che riprende le modalità del mockumentary, è indicato dallo studioso come apologo sulle paure americane post 11 settembre: «Cloverfiled è proprio il manifesto più esplicito di un malessere comune tra i cittadini di New York (e on solo), che sotto all’aspetto del film di genere nasconde il più efficace e spaventoso specchio della tragedia avvenuta e sempre pronta a ripetersi» (pp. 46-47). Nel film il mostro che semina distruzione nelle strade di New York è ripreso dal “cineocchio” di un ragazzo qualsiasi che si ritrova casualmente a documentare gli avvenimenti. «Una sorta di temerarietà da testimone (audio)visivo che nell’epoca di You Tube e dei videofonini si inocula nel più impensabile individuo, spinto dalla voglia di documentare, di poter dire ad amici ed estranei “io c’ero” […] nel post 11 settembre Cloverfield utilizza a suo vantaggio la paura per gli attentati terroristici e ne ricrea il caratteristico clima di terrore trasfigurandolo in una nuova creatura che si va ad aggiungere al nutrito bestiario di mostri di fantascienza che da oltre mezzo secolo spaventa e diverte il pubblico» (p. 47)

Se la paura per il gesto terroristico, per l’azione improvvisa del nemico, accomuna diverse produzioni di science fiction catastrofica contemporanea, nel saggio si ricorda come non siano mancati cenni ad attentati terroristici nemmeno nel cinema di fantascienza del passato, come, ad esempio, avviene nel film La guerra dei mondi (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), attualizzazione di inizio millennio del romanzo di H.G. Wells del 1898. L’invasione aliena ai danni dell’umanità narrata dal romanzo ben si presta ad attualizzazioni: «il marziano è il diverso con intenti ostili, colui che proviene dall’altra parte del confine e invade il nostro territorio con potenza distruttiva. Ogni epoca ha la sua guerra e ogni guerra ha, secondo il punto di vista, un nemico ostile e guerrafondaio» (p. 47). Giacomelli ricorda come il romanzo di Wells abbia dato «profetica forma al nemico giapponese nel celebre sceneggiato radio curato da Orson Welles nel 1938 ed è stato adattato con efficacia nel 1953 nella riduzione cinematografica di Byron Haskin… Nel film di Haskin il nemico venuto da Marte poteva essere letto come la metafora del nemico comunista […] e infatti si inseriva nel momento clou della Guerra Fredda» (pp. 47-48). Se nel film di Haskin dei primi anni ’50, in fin dei conti, sembra essere la fede cristiana a «veicolare l’abbattimento delle navette spaziali aliene», nel film di Spilberg del 2005 sembra , piuttosto, essere la fede nella famiglia a determinare la sconfitta aliena.

Anche il già citato L’invasione degli ultracorpi (1956), tratto dal romanzo di Jack Finney, viene indicato dal libro come opera-simbolo della “paranoia da Guerra Fredda”. Il romanzo di Finney è fonte d’ispirazione anche per Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) che, secondo Giacomelli, rappresenta la versione più pessimistica tra le opere cinematografiche ispirate all’opera narrativa. Nei primi anni ’90 i pericolosi baccelli alieni tornano nel film Ultracorpi – L’invasione continua (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993) ed, in questo caso, non è difficile scorgere l’eco della Guerra del Golfo. Nel film di Ferrara l’invasione nemica prende avvio proprio in una base militare americana, il male si propaga a partire da quel mondo militare che dovrebbe difendere il Paese dagli attacchi nemici. I militari «sono i primi a cadere sotto il fuoco omologante dei parassiti vegetali di provenienza extraterrestre, che trovano nel mondo militare un ambiente molto fertile ai loro intenti di massificazione. La mente militare, infatti, detta la disciplina e la disgregazione dell’ego di fronte ai dettami di chi è gerarchicamente superiore, un’ideologia che svuota le coscienze così come gli invasori alieni fanno con le vittime umane, creando così un parallelismo che sembra minare in special modo i sistemi di difesa dell’uomo, rendendolo inerte di fronte all’attacco nemico» (p. 49). Tutto ciò ci induce a prendere atto che, in realtà, il nemico siamo noi.

Nella serie televisiva Invasion (ideata da Shaun Cassidy, 2005-2006), all’interno di uno scenario di provincia semi-rurale scosso dai grandi uragani che hanno sconvolto gli Stati Uniti, si torna a trattare la clonazione e l’assenza di emozioni delle copie che sostituiscono gli esseri umani. In questo caso viene narrata una società in cui non ci si può più fidare di nessuno e in cui non ci si riconosce più nemmeno all’interno della famiglia. Nel film Invasion (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007), ennesima produzione cinematografica che si rifà al romanzo di Finney, si torna ad ambientazioni metropolitane che, secondo Giacomelli, evidenziano un parallelismo tra il loro presentarsi lugubri e l’assenza di emotività che contraddistingue i replicanti alieni. In questo caso «sono gli stessi corpi umani a trasformarsi in armi per il nemico, come se l’uomo fosse già predisposto al cambiamento, all’invasione. […] Il male è già sedimentato nell’essere umano, ha bisogno solo di una spinta esterna che possa farlo emergere e Invasion ci lascia il dubbio che il cambiamento in atto non sia proprio un male, ma semplicemente una ulteriore fase del processo evolutivo e adattativo dell’essere umano» (p. 51).

In alcuni film gli extraterrestri-invasori rimandano esplicitamente al nemico mediorientale ed a tal proposito il saggio si sofferma su Skyline (id., Colin Strause, Greg Strause, 2010), che sin dal titolo rinvia all’attacco al WTC, e World Invasion (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2011), ove i marines si trovano a combattere strada per strada «contro una minaccia aliena che mira all’estinzione dell’umanità, anzi dell’americanità, vista l’enfasi patriottica che la vicenda tende a sollevare soprattutto con l’esaltazione della figura del soldato a stelle e strisce» (p. 51). In Dead Air (id., Corbin Bernsen, 2009) il virus letale che deve distruggere l’America è propagato da un gruppo di terroristi esplicitamente mediorientali. In questo caso, suggerisce il saggio, il film, nel far ricorso a tutti gli stereotipi relativi al terrorista arabo, scadendo nel becero razzismo, ha almeno il merito di esplicitare la xenofobia dilagante dell’America di Bush Jr. Il film riprende la tematica del contagio ed in questo caso si tratta di un virus diffuso nell’aria dai terroristi mediorientali che provoca comportamenti aggressivi ed antropofagi. Nonostante il piano criminale non si attui totalmente, il Paese, una volta che si è messo in moto il contagio, pare ormai destinato a dover continuare a fare i conti con rabbiosi, distruttivi e dinamici morti viventi. «Per l’opinione pubblica le azioni terroristiche provenienti dal Medio Oriente sono la paura reale di inizio secolo, aggressori che distruggono le certezze e la quotidianità di ogni individuo, di ogni onesto lavoratore colpito a morte nelle sua stessa abitazione o sul luogo di lavoro […] Si tratta di nemici degli Stati Uniti e, di riflesso, dell’intero Occidente» (pp. 53-54).

Giacomelli, dopo aver passato in rassegna le modalità con cui il cinema fantascientifico ha dato immagine ai nemici dell’America, si concentra sulle figure dell’Umano e dell’Alieno così come vengono presentate dalla science fiction statunitense. Entrambe le figure vengono analizzate come figure di nemico: l’essere umano come minaccia per se stesso e per il pianeta, come artefice del male, causa e conseguenza dei disastri e l’Alieno come figura su cui proiettare, quasi sempre, le caratteristiche peggiori dell’umanità stessa. Nel nostro prossimo scritto ci soffermeremo su tali aspetti analizzati dall’autore nella seconda parte del saggio.