società dei consumi – Carmilla on line

Politeismo italiano

Nico — Fri, 12 Sep 2025 21:55:39 +0000

di Geraldina Colotti

Più di un secolo fa, il sociologo Max Weber spiegò con autorevolezza come l’individuo moderno fosse destinato al cosiddetto «politeismo dei valori». Queste riflessioni famose, anche se non necessariamente persuasive, servivano a delineare la situazione nuova di società disincantate, costrette a convivere con l’assenza di baricentri ideologici assoluti e col proliferare di dilemmi etici e normativi inevitabilmente drammatici.

Nessun dramma, però, sembra affliggere l’odierno politeismo italiano, che nel 2025 ha segnato un notevole salto di qualità con la morte e la santificazione di Pippo Baudo e di Giorgio Armani.
«Santo subito!», gridavano i più sfrenati fedeli cattolici, dopo la morte di Karol Wojtyla, papa scenografico e reazionario. Come possiamo constatare, l’esperienza non è andata perduta, vista l’ondata di selvaggio conformismo che si è scatenata all’indomani della scomparsa del «re» della televisione e del «re» della moda.
Notiamo che questi «re» sono monarchi dell’apparenza. Baudo «scopriva» i cantanti, facendoli apparire a Sanremo per dischiudere loro le porte del successo. Armani «copriva» attori e politici, facendoli apparire nella miscela di stile e originalità che conferiva loro eleganza e sicurezza.

Notiamo anche un’altra cosa. Questi sovrani dell’esteriorità hanno imposto la loro supremazia solo a partire dagli anni Ottanta. Anni di simulazione portata all’eccesso, anni di narcisismo compulsivo, anni (bisogna dirlo) di controrivoluzione.
E qui viene in mente Leopardi: il Leopardi del Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani, dove i comportamenti dei suoi contemporanei gli apparivano determinati «quasi unicamente dalla materiale assuefazione, dall’aver sempre fatta quella tal cosa, in quel tal modo, in quel tal tempo, dall’averla veduta fare ai maggiori, dall’essere sempre stata fatta, dal vederla fare agli altri, dal non curarsi o non pensare di fare altrimenti».

Questo è il quadro. La maggioranza degli italiani ha bisogno di idoli, e, a dispetto delle austere considerazioni di Weber, è disposta ad accogliere nel proprio pantheon Baudo e Armani, e a mescolarli senza difficoltà con Carlo Acutis, ricchissimo e sfortunato figlio di finanzieri, dedito alla beneficenza e santo molto opportuno di Internet.
Sono le divinità del nostro tempo. La gente le acclama. Le piange e le rimpiange. Le commemora (notiamo infine questo) ricorrendo se necessario alle parole e alle sfumature della cultura alta, e attingendo se utile al linguaggio e alle emozioni della cultura popolare. Un conformismo selvaggio, abbiamo detto. Un piattume ubriaco, cieco, da gregge, che contrasta in modo osceno con la realtà: quella delle cassiere imprigionate nei supermercati, dei sikh vampirizzati nelle campagne, dei morti sul lavoro, della mattanza genocida di Gaza.

Un capitalismo totale?

Sandro Moiso — Wed, 17 Aug 2022 20:00:59 +0000

di Sandro Moiso

[Il testo che segue costituisce una parte della Prefazione al testo di Gioacchino Toni Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, recentemente pubblicato da Il Galeone Editore, Roma 2022]

Il capitale è valore in processo che diviene esso stesso uomo (Jacques Camatte)

Fin dalle prime formulazioni dell’analisi marxiana del capitalismo, ci si è posti il problema di dove si ponesse il confine tra dominio formale e dominio reale del capitale, non soltanto sul processo di produzione del valore, ma anche su quello di riproduzione della società umana nel suo complesso.
All’epoca di Marx, ad esempio, l’età del mercantilismo avrebbe rappresentato l’epoca del dominio formale del capitale in quanto il prodotto delle svariate attività produttive umane (artigianali, singole, collettive e proto-industriali, se non ancora collegate a forme di conduzione della terra comunitarie o semi-comunitarie) era destinato ormai ad alimentare principalmente lo scambio di merci in un mercato in via di mondializzazione. Merci la cui funzione era quasi esclusivamente rivolta allo scambio monetario, destinato poi a far circolare altre merci secondo lo schema riassuntivo Merce (M) – Denaro (D) – Merce (M), con una crescita continua della circolazione sia delle merci che del denaro come equivalente universale.

Nella stessa epoca, corrispondente pressapoco a quella della grande espansione coloniale europea, la borghesia però non aveva ancora il pieno dominio politico della società e dello Stato, ma era ancora costretta a sottostare ad accordi, anche questi formali, con la nobiltà e l’aristocrazia terriera di cui le monarchie, nazionali o imperiali che fossero, erano espressione ed emanazione diretta.
Soltanto le rivoluzioni borghesi, o atlantiche come alcuni ebbero a definirle, avrebbero successivamente liberato, tra la seconda metà del XVIII secolo e l’inizio di quello successivo, tutta le potenzialità sociali del capitale attraverso uno sconvolgimento del modo di produzione che avrebbe preso il nome di Rivoluzione industriale.

Con la trasformazione industriale di ogni singolo prodotto e il ruolo svolto dall’investimento capitalistico in ogni settore della produzione si sarebbe dunque passati alla prima forma di dominio reale del capitale, inteso come dominio sia sull’intero processo produttivo che sul potere politico e l’organizzazione della società. In tale contesto il produttore industriale, il lavoratore divenuto salariato, era destinato a perdere qualsiasi autonomia nei confronti dell’organizzazione del processo lavorativo e ad essere sottomesso ai tempi e ai ritmi dettati dal capitale costante rappresentato dalle macchine. In tale contesto generale anche le altre forme di organizzazione del lavoro e della produzione erano destinate a perdere la loro precedente relativa autonomia.

Soltanto alla luce di tale ipotesi è infatti possibile comprendere a fondo, a titolo di esempio, il giudizio dato da Marx stesso sull’economia schiavistica moderna applicata nelle colonie, soprattutto in quelle americane, separata nettamente dalla funzione di quella antica. Il problema infatti non era quello della durezza delle condizioni di vita oppure della negazione della libertà dei popoli resi schiavi, ma, piuttosto, quello della destinazione ultima del prodotto di tale forma di lavoro coatto.
Il capitalismo e la sua classe dirigente, giunti all’apice della scala sociale, potevano tranquillamente integrare nel processo di valorizzazione anche forme arcaiche della stessa, non più soltanto approfittando del basso costo del prodotto grezzo o semilavorato che ne derivava, ma anche indirizzandone le scelte e i tempi di produzione.

Il cotone americano, ad esempio, fu dunque indispensabile alla crescita industriale ed economica inglese e proprio per questo i socialisti come Marx ed Engels appoggiarono il repubblicano Lincoln, e chiesero alla classe operaia del Nord degli Stati Uniti di fare altrettanto, nella Guerra Civile proprio al fine di spezzare, tranciare e interrompere definitivamente il flusso di materie prime indispensabili alla crescita dell’imperialismo britannico. In tal senso, pertanto, anche la questione della liberazione degli schiavi e dei “neri” costituiva soltanto un corollario di tale scelta, ma non il primum movens della stessa.

Quella tattica, applicata all’inizio della seconda metà dell’Ottocento, avrebbe rappresentato il primo tentativo di inserire l’azione del movimento operaio e proletario all’interno dei giochi per il dominio del pianeta o del loro rovesciamento in chiave rivoluzionaria.
Oggi sappiamo che quella guerra poco modificò la condizione sociale degli afro-americani in vaste aree del Nord America, ma che, invece, ampiamente contribuì allo sviluppo della potenza imperiale che avrebbe sopravanzato quella britannica definitivamente soltanto dopo la Prima e la Seconda guerra mondiale.
Questo trionfo del “secolo americano”, come lo ha ben definito Geminello Alvi¹, non avrebbe soltanto rappresentato un cambio di segno ai vertici del potere geo-politico e militare occidentale, ma anche uno spostamento dei limiti del domino reale del capitale.

Il capitalismo sorto dalla prima rivoluzione industriale dominava la produzione, ma non poteva ancora integrare del tutto la società, e in particolare i lavoratori salariati, nella sua visione del mondo, se non attraverso strategie di carattere ideologico e politico messe in atto negli anni Venti e Trenta del XX secolo che erano destinate comunque a mostrare i propri limiti attraverso successivi tracolli militari ed economici. Infatti, anche se i regimi “fascisti” avevano contribuito a sottomettere l’intera politica statale alle necessità del capitale (rappresentando in tal modo un superamento della democrazia liberale e un ammodernamento dell’organizzazione socio-politica in chiave capitalistica), il capitalismo made in USA uscito vincitore dal secondo conflitto mondiale avrebbe saputo coinvolgere nella propria visione “consumistica” milioni di cittadini appartenenti ad ogni classe sociale soltanto attraverso l’offerta illimitata di beni disponibili, sia materiali che non e sia nel caso che questa promessa di benessere fosse concreta o illusoria.

Non a caso, in uno studio del 2005, la storica statunitense Victoria De Grazia definisce “impero irresistibile” la capacità statunitense di conquistare il mondo non solo attraverso l’uso delle forze militari di terra, di cielo e di mare oppure della forza del dollaro e della sua spregiudicata finanza, ma anche per mezzo della diffusione di nuovi e sempre più estesi consumi² o, almeno, di una promessa in tal senso.
Al di là della diffusione dello star system cinematografico, della vendite rateali, delle catene di negozi associati nel nome e nel prezzo, che già erano stati protagonisti anche in Europa della promozione dei consumi dopo la prima guerra mondiale, nel Vecchio Continente fu il Piano Marshall a costituire il grimaldello definitivo per proporre a tutto l’Occidente lo stile di vita e di consumo americano. Come scrive infatti la storica americana:

Se lo si considera il fulcro della travagliata trasformazione dell’Europa in società dei consumi, il Piano Marshall va valutato non tanto per il contributo finanziario che seppe dare alla ricostruzione europea quanto piuttosto per le condizioni che impose all’elargizione degli aiuti. Nel complesso, le somme che vennero effettivamente spese in Europa sotto forma di crediti, sussidi e forniture sono oggi considerate irrisorie rispetto agli investimenti interni dei singoli paesi, pari forse al 5 per cento del capitale totale maturato negli anni della ripresa fino al 1950. Operando in stretta collaborazione con chi in Europa Occidentale condivideva le loro vedute, i pianificatori statunitensi, i responsabili degli aiuti e i grandi imprenditori mirarono ad impedire che i politici, ancora memori della Depressione, e della pianificazione di guerra, ripiegassero sull’intervento statale e sul protezionismo economico […] Ciò a cui si mirava era costruire un’Europa industrializzata capace di autosostentarsi, un’Europa compatta, unificata dalla spinta del commercio interregionale, eppure pienamente integrata nell’economia mondiale dominata dagli Americani³.

Se dal punto di vista economico e politico gli Stati Uniti avevano avviato quel processo di collaborazioni locali e di apertura delle frontiere di alcune aree un tempo del tutto o parzialmente ostili, che avrebbe finito col favorire la penetrazione dell’influenza politica, dei capitali e delle merci americane, dal punto di vista dell’immaginario politico e sociale la medesima azione ebbe come scopo quello di superare le resistenze sia di uomini d’affari ancora ispirati da obsolete vedute di carattere nazionalistico che quelle di una forza lavoro spaventata di fronte a ciò che il rinnovo dei sistemi di produzione avrebbe richiesto: disoccupazione, intensificazione dei ritmi di lavoro, cronometraggio, pagamento a cottimo senza un corrispondente aumento dei salari.

Fu così che oltre all’uso propagandistico della figura di «Joe Smith, il lavoratore medio americano», il cui alto tenore di vita, una casa linda e ordinata e l’auto in garage avrebbero dovuto convincere i lavoratori europei a lavorare più sodo e accettare la “momentanea” disoccupazione in nome dei miglioramenti futuri, l’obiettivo finale del piano di aiuti americano divenne non soltanto quello di promuovere un’alleanza transatlantica che attraversasse tutta l’Europa, ma anche quello di contribuire all’incremento dei livelli di consumo anziché ridare vigore alle coalizioni anticonsumo dell’era prebellica.

L’ostilità verso norme di consumo più elevate doveva durare poco. Nel 1951, quando con il calo dell’inflazione, il decollo delle industrie di base, la ripresa del commercio nell’Europa occidentale esplosero le proteste operaie, i funzionari americani dell’Eca (European Cooperation Agency) ricordarono ai loro alleati che in origine il Piano Marshall era stato concepito allo scopo di combattere i comunisti. Occorreva pertanto aumentare le concessioni dei fondi destinati ad alloggi, ospedali, scuole, strutture turistiche e simili; anche i datori di lavoro, se non volevano passare per industriali reazionari, borghesi ed economicamente retrogradi, ancora legati all’infelice passato del Vecchio Continente, avrebbero dovuto condividere i proventi della produttività con la «gente comune d’Europa»⁴.

Ora, aldilà della sorpresa per alcuni nello scoprire come il “superiore” sistema di welfare europeo in realtà sia stato indirettamente originato dalla pianificazione economico-politica statunitense post-bellica, è interessante vedere come le ragioni della lotta contro “il pericolo comunista” di stampo sovietico o filo-sovietico affondassero le loro radici sia nella necessità americana di non rallentare, ma anzi di ampliare il flusso delle merci su scala globale, sia nella capacità di affrontare il nemico con armi nuove e impari: ovvero con la capacità di offrire, almeno virtualmente piuttosto che di negare realmente, l’accesso a quegli stessi beni.

Da lì a poco, infatti, le immagini della famiglie americane soddisfatte intorno ai loro frigoriferi stracolmi e ai televisori e agli altri elettrodomestici, destinati a liberare il lavoro casalingo femminile ben più di qualsiasi altra formulazione ideale, avrebbero facilmente contrastato le immagini ideologiche del “socialismo reale”, accompagnate però da quelle dei banchi delle merci semivuoti, code per il pane lunghe e beni di lusso relegati a negozi e grandi magazzini destinati soltanto agli stranieri benestanti e ben paganti.

Sul piano della rappresentazione ideale il capitalismo americano seppe così, a partire da quegli anni, imporre un’immagine di sé estremamente efficace, tendente a contrastare nei fatti una promessa di un “radioso” e “più giusto” futuro di cui, però, da oltre cortina non arrivavano immagini altrettanto convincenti. Alle fotografie dei leader bolscevichi d’antan e sovietici del momento, il capitale americano poteva contrapporre non solo quella di auto ed elettrodomestici luccicanti e famigliole felici davanti all’abbondanza di cibo grazie ad uno sforzo lavorativo che offriva, a differenza di quello sovietico, risultati immediati, ma anche quella dei volti giovani e belli delle star di Hollywood, cui di lì a poco, con la presidenza di John Fitzgerald Kennedy, anche la politica americana avrebbe dovuto adeguarsi ai suoi vertici.

Si può così considerare estremamente simbolico il fatto che mentre il 14 maggio 1955 era nato il Patto di Varsavia, con sei anni di ritardo rispetto alla nascita del Patto Atlantico (NATO) e soltanto dopo aver schiacciato la rivolta operaia di Berlino Est e giusto un anno prima di quella più vasta e complessa degli operai ungheresi, il 17 luglio dello stesso anno ad Anaheim, nella periferia di Los Angeles, avvenisse l’inaugurazione della prima Disneyland. Prima autentica cittadella del divertimento di massa e della riproduzione concreta del sogno americano, destinata sicuramente ad un pubblico infantile, non solo per età, affamato di beni sia materiali che immateriali. Spostando definitivamente il conflitto per il controllo dell’immaginario su un piano che i partiti derivati dall’esperienza bolscevica e del Comintern o Cominform non erano assolutamente pronti ad affrontare se non denunciando, ancora una volta, gli intrighi statunitensi e i maneggi della CIA⁵.

Impegnati com’erano, gli stessi partiti, a contestare l’espansione economica americana ed occidentale presentando i lusinghieri, ma artefatti risultati dei piani quinquennali sovietici⁶, ignorarono del tutto il fatto che il dominio reale del capitale, sempre guidato dalla necessità di espandere la vendita delle merci per realizzare il valore di scambio in esse contenuto, si estendeva oltre le strutture produttive, economiche, politiche, giuridiche e amministrative, di cui già aveva assunto il controllo, a quelle psichiche di quella stessa classe che avrebbe dovuto, secondo le interpretazioni più ortodosse, rappresentarne la negazione storica e politica.

Victoria De Grazia afferma infatti che:

il Piano Marshall non fu affatto concepito allo scopo di creare un’Europa di consumatori. In prima istanza fu ideato per far fronte alla penuria di dollari, che impediva ai fornitori europei di acquistare prodotti statunitensi e minacciavano di bloccare la ripresa. Tale penuria fu attribuita al divario commerciale tra le due aree, che a sua volta era dovuto alla perenne fiacchezza della produttività dell’economia europea. Di conseguenza, la priorità assoluta del Piano fu quella di incentivare la produttività mediante gli investimenti nella riorganizzazione industriale e nelle infrastrutture […]. Quindi, non si poteva concedere alcun aiuto destinato a riempire i guardaroba vuoti, ristrutturare le case, pagare le pensioni e tanto meno aumentare i salari. Anche gli aiuti alimentari erano distribuiti con parsimonia – solo nel caso in cui era strettamente necessario per motivi politici – come nella Germania occidentale nel 1948, allo scopo di attenuare la malnutrizione, compensare le carenze più gravi e consentire ai governi di favorire la ripresa senza sollevare le furibonde proteste di chi pativa la fame. […] In sostanza era necessario convincere i popoli dell’Europa occidentale ad accettare ciò che Charles S. Maier ha sinteticamente chiamato la «politica della produttività»⁷.

Questo potrebbe apparire in contraddizione con quanto fino ad ora detto, ma non lo è se si considerano i due cardini ineliminabili della politica economica del capitale: 1) incrementare la produttività e quindi la redditività del lavoro vivo, come unica fonte di creazione di plusvalore e 2) impedire che l’aumento di produttività di qualsiasi o tutti i settori della produzione potesse trovarsi annullata da colli di bottiglia venutisi a creare nel settore della circolazione delle merci tra la prima e l’effettiva capacità di assorbimento del mercato.

Due problemi che da sempre assillano il modo di produzione capitalistico e la sua effettiva capacità di realizzare sul mercato il valore virtualmente prodotto dal pluslavoro estratto in forma sempre più massicce dalla forza lavoro per mezzo del continuo incremento e rinnovo del capitale costante.
Se si tengono ben presenti questi due ultimi concetti si vedrà allora che ad ogni svolta tecnologica e produttiva non c’è alcun bisogno di gridare alla novità o alla capacità del capitale e dei suoi funzionari di controllare massicciamente la società e l’agire umano. Il domino reale del capitale ha affinato le sue armi e le sue tecniche, ma non ha cambiato di segno la sua sostanza.

Se nella fase susseguente alla prima e seconda rivoluzione industriale il lavoratore era integrato nel processo di produzione attraverso la sua dipendenza dalla macchina, da cui derivava però ancora la sua alienazione rispetto alle finalità della stessa, nella nuova fase aperta dalla società dei consumi affermatasi dopo il secondo conflitto mondiale la forza-lavoro si ritrovava “coinvolta” nel prodotto attraverso il desiderio dello stesso, anche se non appartenente allo stesso segmento produttivo di cui faceva parte il singolo operaio. Non più per motivi ideologici (fascismo, nazismo, stalinismo) dunque, ma per “interesse” personale e spinta al consumo.

Motivo per cui ogni “nuova” fase dello sviluppo capitalistico non richiede analisi del tutto nuove o presunte tali, ma forme di lotta adatte alle nuove condizioni imposte dal capitale. Negli anni Sessanta, la ripresa delle lotte operaie aveva posto al proprio centro richieste salariali che erano state dettate anche dai nuovi bisogni che la diffusione delle immagini di un benessere basato sull’ampliamento dei consumi avevano innestato a livello individuale e collettivo⁸. Quella protesta, di fatto alimentata forse più dalla tendenza al “consumismo” che da una non meglio definita “coscienza di classe”, aveva, però, scardinato per un momento nemmeno troppo breve l’ordine sociale capitalistico e il suo comando sul lavoro. Una volta finita, come in ogni periodo controrivoluzionario, lo stesso aveva però potuto costituirsi ad un livello più alto, aiutato in questo proprio dalle lezioni apprese dallo scontro aperto con il nemico: l’insorgente, a tratti, proletariato di fabbrica. E’ proprio l’apprendere da tali lezioni che permette al capitale collettivo di avvantaggiarsi nelle fasi immediatamente successive e a far sembrare che siano le lotte proletarie a rafforzarlo in qualche modo.

In realtà fu già intuizione di Marx il fatto che il capitale tende a farsi comunità, poiché un modo di produzione non è altro che una forma di vita e riproduzione comunitaria basata su determinate regole. In questo caso basate ormai da più di due secoli su quelle della valorizzazione e accumulazione capitalistica.

Attraverso il movimento della società, il capitale si è accaparrato tutta la materialità dell’uomo il quale non è più altro che un soggetto di sfruttamento, un tempo determinato di lavoro: «Il tempo è tutto, l’uomo non è più niente; è tutt’al più la carcassa (carcasse) del tempo» (Karl Marx, Miseria della filosofia, Editori Riuniti, Roma 1969, p. 48). Così il capitale è divenuto la comunità materiale dell’uomo; tra il movimento della società e il movimento economico non c’è più scarto, il secondo ha totalmente subordinato il primo. Si è visto come, nelle forme precedenti, le diverse comunità cercassero di limitare lo sviluppo del valore di scambio perché esso scalzava le loro fondamenta. Nel capitalismo, al contrario, è proprio il movimento del valore che rende stabile il dominio della comunità⁹.

Geminello Alvi, Dell’Estremo Occidente. Il Secolo Americano in Europa. Storie economiche 1916-1933, Marco Nardi Editore, Firenze 1993 ↩
Victoria De Grazia, Irresistible Empire. America’s Advance through Twentieth-Century Europe, Belknap Press, 2005 (in traduzione italiana: L’impero irresistibile. società dei consumi americana alla conquista del mondo, Giulio Einaudi Editore, Torino 2006) ↩
V. De Grazia, op. cit., ed. italiana pp. 371-372 ↩
Ibidem, p. 374 ↩
Si veda, ad esempio, Frances Stonor Saunders, La guerra fredda culturale. La CIA e il mondo delle lettere e delle arti, Fazi Editore, Roma 2004 ↩
Si veda, ad esempio, l’attenta e dettagliata critica dei trionfalistici dati sovietici contenuta negli articoli dello stesso periodo di Amadeo Bordiga su «il programma comunista». In particolare in quelli raccolti successivamente in: Struttura economica e sociale della Russia d’oggi, edizioni il programma comunista, Milano 1976. ↩
V. De Grazia, op. cit., pp. 372-373 ↩
Si veda in proposito: Dario Lanzardo, Produzione, consumi e lotta di classe, «Quaderni rossi» n. 4, Reprint, Nuove Edizioni Operaie, Roma 1976 ↩
Jacques Camatte, Il «Capitolo VI» inedito de «Il Capitale» e la critica dell’economia politica (1964-1966), ora in J. Camatte, Il capitale totale, Dedalo libri, Bari 1976, p. 213 ↩

Corpi, merci, identità. Arte nordamericana e sfera pubblica commercializzata

gioacchino toni — Sat, 29 May 2021 21:00:53 +0000

di Gioacchino Toni

«Di fatto, dalla seconda guerra mondiale in poi la storia dell’arte americana può essere descritta come una successione di strategie volte ad ampliare [la] sfera pubblica commercializzata, sia moltiplicando i tipi di manifestazioni visive realizzabili al suo interno che diversificando i soggetti che sono autorizzati a realizzarle» David Joselit

Negli anni Quaranta del Novecento gli approcci artistici di ordine concettuale sembrano rivelarsi inadatti ad un momento storico segnato non solo dagli orrori della guerra, dal ricorso all’atomica e dai campi di sterminio, ma anche da una percezione del futuro nel segno dell’incertezza in un panorama avviatosi al clima paralizzante e da caccia alle streghe della guerra fredda.

«Noi percepivamo la crisi morale di un mondo che era un campo di battaglia, di un mondo che era devastato dalla tremenda distruzione di una guerra mondiale incombente […] Era impossibile disegnare come prima – fiori, nudi sdraiati, suonatori di violoncello». Così l’artista nordamericano Barnett Newman ha sintetizzato il clima dell’immediato dopoguerra e non solo negli Stati Uniti.

All’interno di tale contesto è innegabile che vi siano state alcune poetiche artistiche che, più di altre, hanno saputo cogliere ed esprimere la sensazione diffusa di angoscia e lo hanno fatto concentrandosi sul rapporto tra individuo, spazio e materia, dunque riproponendo, in ultima analisi, la questione dell’identità dell’essere umano, ora vissuta però come problema di relazione con il cosmo nel suo essere spazio e materia. Si sta parlando di quella stagione “Informale”, per ricorrere al termine con cui viene solitamente indicata in ambito europeo, caratterizzante la scena internazionale a partire dagli anni Quaranta pur nelle inevitabile e profonde differenze locali.

Si tratta di una stagione che abbraccia l’arco temporale di un ventennio a cavallo della metà del Novecento che prende il via con le esperienze di artisti come Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Alberto Burri, Lucio Fontana e che ha il suo corrispettivo nipponico nel Gruppo Gutai composto da Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto e Atsuko Tanaka. Una stagione che giunge, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, a divenire un vero e proprio fenomeno di moda perdendo parte del potenziale espresso ai suoi albori.

È a partire dalle peculiarità specifiche dell’Espressionismo astratto nordamericano che lo studioso David Joselit nel suo American Art Since 1945, uscito in lingua inglese la prima volta nel 2003, propone un’analisi della scena artistica statunitense che dal primo dopoguerra giunge fino ai giorni nostri. Nel volume, recentemente tradotto in italiano da Maria Antonella Bergamin – David Joselit, Arte Americana dal 1945 (Postmedia books 2021) –, lo studioso, non accontentandosi delle letture più convenzionali del contesto artistico nordamericano, tendenti forse eccessivamente ad insistere sul ruolo esercitato dalle avanguardie storiche europee sulle neoavanguardie americane, ha inteso concentrarsi piuttosto sulle trasformazioni sociali ed estetiche che hanno caratterizzato il dopoguerra statunitense, trasformazioni che si paleseranno compiutamente nel corso degli anni Sessanta.

Tre sono le dinamiche interrelate su cui Joselit si è concentra: «il consolidamento di una sfera pubblica radicata nel consumo e nei mass media come la televisione e Internet; la manifestazione dell’identità personale come piattaforma prioritaria per la formulazione di rivendicazioni politiche negli Stati Uniti; e il passaggio degli oggetti artistici dai media tradizionali come la pittura e la scultura ai media “informativi” come il testo, la fotografia, gli oggetti ready-made e il video» (p. 9).

Secondo lo studioso l’arte nordamericana del dopoguerra dovrebbe essere vista come derivazione e rappresentazione delle nuove esperienze del pubblico prodotte dalla presenza pervasiva dei mass media visivi, dal mezzo televisivo degli anni Quaranta a Internet degli anni Novanta. «Date queste condizioni, l’identità – una questione presumibilmente privata – ha acquisito la forza politica in passato attribuita a identificazioni collettive come la classe e la nazione. Nell’era del dopoguerra, le esperienze del “pubblico” si verificano sempre più spesso in solitudine o in piccoli gruppi di fronte a uno schermo televisivo o a un computer» (p. 14).

Sarebbe proprio nella confluenza tra le nuove sfere mediatiche pubbliche e l’esperienza politicizzata dell’identità sviluppatasi in concomitanza con queste, che prende piede l’arte nordamericana del dopoguerra. Se tale combinazione è solitamente associata ai movimenti di liberazione degli anni Sessanta – riassumibile nello slogan “il personale è politico” – , secondo Joselit, l’associazione tra il personale e il pubblico (se non il politico) è però già ravvisabile nell’astrazione apparentemente apolitica dell’esperienza del cosiddetto Espressionismo astratto della New York School di artisti come Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still e Adolph Gottlieb.

Se l’individualismo può suggerire un’astensione dalla vita pubblica, l’individualità aveva un significato politico potente nell’epoca dell’immediato dopoguerra. Per molti americani durante la Guerra Fredda, l’individualismo – in quanto contrapposto ai modelli di governo associati al fascismo o all’Unione Sovietica stalinista – costituiva una reazione morale e politica adeguata alle nuove realtà globali […] lo sviluppo di uno “stile di vita” privato poteva assumere il significato di un atto pubblico. Se l’individualismo era adottato come una manifestazione politica dei valori americani, esso promuoveva anche lo sviluppo della società dei consumi evidenziando le capacità di valutazione e di analisi dei consumatori a fronte alla sbalorditiva varietà dell’offerta di prodotti nell’opulenta America del dopoguerra (pp. 14-15).

Nell’esperienza della New York School, sostiene lo studioso, il tipo di individualità privilegiato aveva a che fare con l’emozione eroica e la sofferenza di uomini eterosessuali bianchi, considerati all’epoca come rappresentanti “naturali” dell’intera umanità. Già in tale esperienza negli Stati Uniti la questione dell’identità viene posta come categoria pubblica, dunque politica.

Se da un lato le poetiche dell’Espressionismo astratto fanno coincidere la specificità di maschi eterosessuali bianchi con l’essere umano nella sua totalità, tale nozione astratta di comunità consolida e rappresenta una sfera pubblica ben precisa: quella degli Stati Uniti del dopoguerra e, nonostante «l’enfasi apparentemente apolitica degli artisti sull’autonomia, l’individualità e la trascendenza, la loro arte finì per essere associata a valori specificatamente americani» (p. 27).

Con l’esperienza Pop americana le azioni individuali e le ideologie collettive risultano filtrate dal mondo dei mass media. Gli artisti che si rifanno a tale poetica se da una parte tracciano «una mappa della commercializzazione dello spazio pubblico» (p. 61), dall’altra dimostrano come le merci finiscono per assumere «un ruolo di icone pubbliche cariche di valori ideologici al di là delle loro funzioni manifeste» (p. 61). Per questi artisti lo spazio pubblico degli anni Sessanta diviene una funzione della rappresentazione al pari di uno spazio fisico. Nelle opere Pop «la superficie pittorica delle merci – la loro “autorappresentazione” nella pubblicità e nel packaging – viene astratta e riformulata. Le icone che ne derivano tendono a oscurare la funzione utile dell’oggetto commerciale a favore delle sue associazioni ideologiche» (p. 89).

Se il Pop tende a concentrarsi sul “nuovo” e “patinato”, l’Assemblage ricorre invece al «versante più povero della società dei consumi» (p. 91). Si tratta di operazioni bene diverse, sottolinea lo studioso: nel primo caso un oggetto di consumo nuovo subisce un’operazione di traslazione in un diverso contesto (sull’onda del ready-made duchampiano), nel secondo si scorge invece un’operazione di dissenso sociale nel suo associare sovente oggetti di scarto ad esistenze anch’esse di scarto.

Soffermandosi poi sull’esperienza Minimal, lo studioso evidenzia come spesso si sia visto in essa una ridefinizione dell’arte come «relazione tra pubblico, spazi e cose più che come oggetto specifico e autosufficiente» (p. 103). Se tale ambito metteva in relazione «incontri scultorei» tra oggetti e spettatori al fine di evidenziare i meccanismi visivi e psicologici della percezione, nel corso degli anni Sessanta altre poetiche, come Fluxus, hanno invece sviluppato forme interattive di produzione artistica denominate “eventi”.

A metà tra performance e scultura, l’evento si fonda su un numero limitato di azioni collegate alla vita quotidiana che potevano passare quasi inosservate, differenziandosi in ciò dall’happening. Nonostante l’insistenza sul rifiuto di relazioni mercificate, indubbiamente Fluxus non manca di adottare, per quanto ironicamente, modalità desunte dal marketing aziendale in cui gli oggetti vengono riformulati come eventi e le reti di diffusione incorporate nell’opera d’arte.

Assemblage, Minimal e Fluxus, pur in modalità differenti, sostiene lo studioso, hanno esplorato «il posto occupato dalle merci nel mondo e in relazione ai singoli spettatori» (p. 114) ed è proprio attraverso la manipolazione degli oggetti commerciali che hanno inteso «comunicare attraverso il linguaggio pubblico condiviso della società dei consumi» (p. 127).

Nel corso della sua disamina, Joselit sottolinea come l’arte nordamericana degli anni Settanta si sia mossa verso una ridefinizione dell’arte come «puro atto di comunicazione» disinteressato alle «cose materiali», che invece erano parte integrante delle poetiche precedenti. «L’avvento dell’economia dell’informazione basata su tecnologie informatiche allora emergenti, combinato con la diffusione ormai generalizzata dei media elettronici come la televisione, trasformava l’informazione in una sostanza tanto “reale” e soggetta allo scambio dei mercati finanziari quanto qualunque altra merce solida» (p. 117).

La trasformazione dell’opera d’arte in flussi di informazione presupponeva una trasformazione in coloro che operavano in ambito artistico. Se tra i primi artisti concettuali, in prevalenza maschi bianchi, è ancora individuabile una retorica universalizzante, nel corso degli anni Settanta hanno teso ad evidenziare «le esperienze e condizioni di identità particolari basate su genere, razza e sessualità» (p. 145.)

Circa l’arte concettuale, in disaccordo con chi ha individuato la dematerializzazione dell’oggetto artistico, lo studioso vi coglie invece un nuovo tipo di materialità, consono a documentare le «proprietà intellettuali e fisiche dell’artista». (p. 145)

La nozione di arte come sequenza di proposte filosofiche ha […] una doppia implicazione. Mentre, da un lato, suggerisce un’universalità scientifica o logica nella quale la voce individuale dell’artista viene eclissata da autorità sociali senza volto […], dall’altro canto essa riporta nuovamente lo spettatore alla persona intellettuale e fisica dell’artista. Gran parte dell’arte concettuale può essere, quindi, intesa come un tentativo di mappare i confini dell’individuo come entità logica, sociologica o legale […] La cosiddetta dematerializzazione dell’arte prevede […] due tipi di dislocazione. In primo luogo, le opere d’arte venivano reinventate come estensioni della proprietà intellettuale e fisica dell’artista, e in secondo luogo l’enfasi conseguente sulle proposte o sulla body art richiedevano un passaggio da pratiche tradizionali come la pittura e la scultura a nuovi media basati sull’informazione come fotografia, video e testo (pp. 150 e 155).

Se inizialmente gli artisti concettuali tendevano a vedere le loro opere e la loro stessa presenza fisica come “proprietà privata”, nel corso degli anni Sessanta e Settanta spetterà al movimento delle donne evidenziare quanto il privilegio di “possedere” il proprio corpo dipenda dal genere. Dal punto di vista razziale si deve soprattutto alla comunità afroamericana la denuncia delle pretese egemoniche e totalizzanti dell’America anglosassone in ambito valoriale ed estetico.

Se nel corso degli anni Sessanta e Settanta la critica nei confronti dell’estetica tradizionale è spesso portata attraverso il testo e la fotografia, successivamente è la stessa idea di neutralità di tali mezzi informativi ad essere messa in discussione. Anziché porsi nell’ordine di idee di evitare il mercato, diversi artisti degli anni Ottanta e Novanta preferiscono considerarlo «come una sfera pubblica e i linguaggi commerciali come modalità del discorso pubblico» (p. 188). Le questioni del potere di “identificare” o di “identificarsi” sono state centrali negli ultimi decenni del vecchio millennio.

Rivendicando una piattaforma politica sulla base d uno “stile di vita” particolare, gli artisti, come gli attivisti, finiscono per maneggiare gli stessi stereotipi che vorrebbero disinnescare. Non è un caso che gran parte dell’arte più rilevante degli anni Ottanta e Novanta riconosca questo dilemma soffermandosi meno sulle categorie prestabilite dell’identità e più sulle intersezioni e le trasgressioni dei confini tra le stesse. Queste pratiche sono state etichettate di volta in volta come post-etniche, cyborg o post-umane dai teorici di punta degli anni Novanta. In modi diversi, ciascuna di queste categorie critiche auspica modalità di individualità basate sull’azione volontaria o sull’associazione più che su tratti biologici essenziali o su stereotipi culturali (p. 205).

L’emergere sin dal primo dopoguerra americano di una particolare forma di sfera pubblica massmediatizzata e consumista «ha evocato una politica dell’identità nella quale gli individui sono rappresentati attraverso stili di vita e attributi stereotipati intensamente mercificati» (p. 215). Diversi artisti degli anni Novanta intrecciando sociale e biologico hanno tratteggiato un nuovo mondo post-umano ove il corpo è concepito come sfera pubblica. A David Joselit, in chiusura della sua trattazione, non resta che auspicare che l’allentamento delle rigide differenze tra appartenenze di genere, sessuali ed etniche possa «offrire un’alternativa a un mondo ormai totalmente soffocato dalla commercializzazione di ogni gesto, pensiero ed emozione» (p. 215).

Buy or Die! Il rock’n’roll non disponibile dei Residents

Sandro Moiso — Wed, 22 Nov 2017 22:00:01 +0000

di Sandro Moiso

Matteo Torcinovich, The Residents. Ralph Records Artworks 1972-2015, GOODFELLAS 2017, Collana Spittle, pp.400, € 39,00

La rivoluzione sarà anonima e tremenda (A.Bordiga)

Uno strano destino sembra collegare, almeno qui in Italia, la ricostruzione delle vicende della lotta armata degli anni settanta e ottanta a quella della cultura underground: in entrambi i casi, troppo spesso, ad occuparsene sono coloro che meno ne hanno avuto esperienza e, soprattutto, conoscenza reale.
Così può capitare che la prima sia trattata, anche e soprattutto, in ambienti apparentemente alternativi con gli stessi strumenti e gli stessi parametri, la condanna tout court e il ripudio, che hanno caratterizzato il perbenismo borghese e “democratico” fin dai suoi primi vagiti. Mentre la seconda può essere ridotta, soprattutto da chi si vanta inopinatamente di averla frequentata, a una sorta di giovanilistica nostalgia della cannabis, oppure di qualche altra più perniciosa sostanza, consumata indossando pantaloni a zampa d’elefante in qualche piazzetta dei centri storici del Midwest italiano. Indicativamente tra i navigli e la via Emilia, .

Qualche responsabilità, nei confronti di questa provinciale e riduttiva lettura di un fenomeno culturale complesso, certamente l’ha avuta fin dagli inizi la propaganda fatta nei confronti dell’Underground, da un punto di vista puramente consumistico e commerciale, l’industria culturale o, meglio ancora, l’industria discografica.
Come non ricordare, infatti, il lancio in gran spolvero che la CBS italiana fece, proprio nel 1970 della musica classificata come “underground”. Appiccicando tale etichetta a una serie di dischi che, pur rivestendo una certa importanza nello sviluppo della musica rock successiva e del suo pubblico, di “sotterraneo” avevano ben poco: “Cheap Thrills” dei Big Brother and the Holding Company (alias Janis Joplin con il suo primo gruppo), il primo lp dei Santana (non ancora solo Carlos Santana), “The Family That Plays Together” dei californiani Spirit oppure la clamorosa bufala dei Masked Marauders (gruppuscolo secondario di cui si favoleggiava però, tra i componenti, di una non dichiarata presenza del menestrello di Duluth) e, forse, l’unico disco apertamente underground del gruppo: “The Belle of Avenue A”, quarto long playing dei Fugs. E questo solo per citare alcuni della dozzina di dischi pubblicati tutti insieme all’epoca (anche se appartenenti ad annate diverse e precedenti quella della pubblicazione italiana). Grazie a un concorso collegato a tale iniziativa riuscii nello stesso anno a pubblicare la mia prima recensione discografica su una rivista, tutt’altro che underground, come Ciao 2001 (riguardava proprio gli Spirit mentre io avevo all’epoca 17 anni), ma questa è un’altra e ancora men che secondaria storia.

A proiettare i musicofili e aspiranti poeti armati della mia generazione nell’Underground musicale ci pensò in realtà un libro di un autore tedesco, Rolf-Ulrich Kaiser. Il titolo italiano era banalissimo, come sempre nell’italietta di ieri, di oggi e dell’altro ieri: Guida alla musica Pop. In tedesco il titolo non era molto diverso, Das Buch der neuen Pop-Musik, ma introduceva significativamente, era il 1971, un elemento di significativa differenza: non il libro della musica pop, ma della “nuova” musica pop.

Dopo aver tratteggiato una sintetica storia della rock music dai primi vagiti negli anni ’50 ai Beach Boys passando per i Beatles, il testo di Kaiser scoperchiava realmente il vaso di Pandora di tutti quei gruppi e musicisti che, di qua e di là dell’Atlantico, stavano sotterraneamente minando l’establishment culturale e musicale, ma anche politico dell’epoca. Frank Zappa e le sue benemerite Mothers of Invention, i Fugs con la loro capacità di unire l’esperienza musicale alla poesia dei Beat e alla lotta politica radicale,¹ la voce straziata e straziante di Tim Buckley negli album Lorca e Starsailor oppure, ancora i tedeschi e devastanti Floho de Cologne, l’anarchico e spensierato (ma solo apparentemente) David Peel del Lower East Side newyorkese (la sua Have A Marjuana? non fu comunque mai trasmessa da nessuna radio italiana e, tanto meno, The Pope Smokes Dope) e i sognanti e mentalmente dispersi Incredible String Band. Solo per citarne alcuni.

Di quelle autentiche giovani talpe già si favoleggiava precedentemente in Italia, grazie anche ai pochi “eroici” negozianti che avevano iniziato ad importarne i dischi direttamente dall’America o dal resto del mondo, ma Kaiser inquadrava il fenomeno in un contesto di radicalità in cui lotta politica (non obbligatoriamente dichiarata e ossequiata) e cambiamento culturale andavano a braccetto.
Era ancora di là da venire la canzone degli Hawkwind dedicata alla Baader Meinhof e alcuni musicisti dell’Underground giapponesi dovevano ancora o stavano per fare il salto nella lotta armata internazionale aderendo all’Armata Rossa Giapponese che avrebbe agito a fianco dei Palestinesi in alcune occasioni,² ma finalmente si infrangeva la vulgata commerciale della musica giovanile e contemporaneamente di destrutturava l’immagine di un movimento hippy esclusivamente pacifista e dedito al flower power. ³ Portavoce di tale opposizione culturale e politica si sarebbe poi fatta in Italia, e non senza contraddizioni interne, la rivista Re Nudo, soprattutto a partire dal 1972, poiché l’ancora recente ’68 non aveva contribuito, almeno qui in Italia, a sdoganare del tutto tale inevitabile incontro tra lotta politica e nuova proposta musicale.

Ma non occorre qui dilungarsi in un discorso ancora più ampio e complesso, basti piuttosto qui segnalare che la sempre meritoria Goodfellas ha pubblicato, nel corso degli ultimi mesi, un autentico capolavoro dedicato ai veri principi dell’anonimato e dell’Underground culturale e musicale americano: i Residents.
Perché attribuire ai Residents un tale titolo? Perché sono stati gli unici musicisti a conservare nel corso degli oltre quarantacinque anni di attività un anonimato totale, rifiutando di rivelare i loro nomi, di farsi fotografare o vedere senza le maschere monoculari spesso indossate durante i concerti e senza mai concedere interviste; se non attraverso le dichiarazioni di un loro portavoce, Hardy Fox, che stava al gruppo, visto che ha recentemente lasciato la Cryptic Corporation, come i vari portavoce del Mullah Omar stavano ai Talebani.

D’altra parte il collettivo musicale, non mi sentirei di definirlo diversamente visto che di solito suonano in quattro ma spesso sono aumentati da altri musicisti, cantanti e ballerini (soprattutto durante le esibizioni dal vivo), si è sempre e soltanto espresso attraverso i suoni e le proprie canzoni oppure attraverso i testi pubblicati sulle o all’interno delle copertine e, soprattutto, la grafica, meravigliosamente provocatoria ed inquietante, delle stesse.

Proprio per questo la scelta operata dall’autore di presentare la raccolta integrale, o quasi, delle opere grafiche realizzate tra il 1972 e il 2015 per la Ralph Records, la casa discografica che da sempre distribuisce e produce le opere dei Residents e di alcuni altri convitti del loro apparente manicomio sonoro, finisce col costituire anche il modo migliore per narrare la storia e le vicende di un gruppo disperso che storia non ha. Intendendo quest’ultima come storia ufficiale, quella che piace tanto ai cultori del rock e ai giornalisti delle riviste e dei siti musicali specializzati.

Assenza che se da un lato costringe i maniaci dell’ingegneria della ricostruzione biografica ad affidarsi a fonti che affidabili non sono, dall’altra ha preservato il gruppo dal diventare un mero prodotto di consumo. Destino che nel tempo ha accomunato tutti gli altri, ancor da vivi oppure da morti, eroi dell’Underground di cui prima si parlava.

In realtà negli ultimi anni è comparsa un’antologia, dal titolo Before They Were The Residents, They were the Delta nudes, che in maniera molto ambigua, è curata dal misterioso N.Senada, oscuro compositore bavarese autore di “Theory of Obscurity” e “Theory of Phonetic Organization”, il cui nome potrebbe significare “in sè nulla” (en se nada), scomparso nel 1986 e molto probabilmente frutto di un’invenzione degli stessi Residents, traccia un fittizio collegamento tra disordinati suoni registrati alla fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta dal suddetto complesso, Delta Nudes (i cui membri in copertina fanno generosa esposizione dei propri genitali), e i successivi Residents. Quel Delta sta forse a indicare che alcuni membri del gruppo sono, probabilmente, originari della Louisiana, ma ogni altra informazione sembra perdersi in un labirinto simile a quello dei canali del delta del Mississippi.

D’altra parte quel Buy or Die! Che compare nell’immagine di copertina riassume il principio ispiratore dell’aggressione dei Residents alla cultura e alla morale degli ultimi cinquant’anni: una critica spietata e feroce dell’assunto principe della società dei consumi.
Vivi per consumare oppure muori, anche solo socialmente, se non sei in grado di acquistare ogni nuovo prodotto, sia esso materiale o immateriale.

Le vite si consumano infatti, sembrano suggerire i Residents, attraverso il desiderio di sussumere in se stesse le merci siano esse auto, telefonini, sesso a buon mercato praticato da altri sugli schermi, “nuove idee” politiche nate morte e ammuffite già al loro primo apparire, etiche buoniste che nascondono i baratri della miseria reale e delle contraddizioni che si muovono nel sottobosco delle lotte di classe mai apertamente dichiarate. Idee falsamente laiche che si ispirano alla peggiore carità cristiana, un’etica immorale che si traveste di moralismo, una riscoperta delle società altre in chiave new age e perbenistica e idoli ristilizzati che salgono sui palchi già vecchi e consunti e che nascondono il ghigno del loro teschio consumato sotto uno strato di cerone, gossip e sex appeal degno di uno zombie.

Tutto questo i Residents non ce lo trasmettono soltanto attraverso i suoni ma anche, e forse soprattutto, attraverso le immagini delle loro copertine: inquietanti, spesso sgradevoli, oscene e provocatorie. Cover che risultano esse spesso armi più pericolose di quelle vere che talvolta possono essere impugnate da mani incerte e tremanti. La mano dei grafici che hanno costruito nel tempo l’unica immagina reale dei Residents sembra invece non tremare mai. Il colpo, che sia sparato da voci distorte, chitarre elettriche o tastiere elettroniche, arriva sempre a segno.

Sia che si tratti di dare a Hitler il volto di un noto presentatore televisivo americano e di trasformare il vero Hitler in una figurina degna di un fumetto casalingo sullo stile di Blondie e Dagoberto o litigioso come Andy Capp o di sottolineare il folle sogghigno di chi si accinge ad accoltellare una indifesa papera di gomma oppure, ancora, di mettere in bella vista corpi nudi e deformi, le copertine prodotte dal collettivo di grafici che di volta in volta si è definito come Porno/graphics, Pore No Graphics, Poor Know Graphix, Poor No Graphics e con infinite altre declinazioni del tema ha sempre mantenuto alto, oppure se si vuole molo basso nel senso della morale perbenista, lo spirito iconoclasta che lo ha animato.

Tutto ha inizio a San Francisco, in un edificio in Sycamore Street dove agli inizi degli anni settanta avrà sede la Ralph Records e, a partire dal 1976, anche la Cryptic Corporation porrà la propria sede.
Come afferma l’autore:

Il laboratori Ralph va ben oltre la mera e semplice pubblicazione di vinili. Infatti, pubblicare un disco, è un espediente pe poter creare azioni mediatiche, teatrali artistiche, legate e ispirate ad un prodotto discografico. Nei primi dieci anni di vita l’etichetta oltre i dischi dei Residents pubblica anche vari musicisti americani e inglesi (Snakefinger, Art Bears, Yello, Tuxedomoon, MX-80 Sound, Chrome, Renaldo and The Loaf), ma solo con The Residents la Ralph Records sfrutterà al meglio tutte le risorse e le idee creative di Sycamore Street.⁴

L’edificio comprendeva infatti, oltre agli uffici dell’etichetta e uno studio di registrazione, un’enorme sala insonorizzata per realizzare film e video, una camera oscura e lo studio grafico in cui verranno prodotti molti dei lavori grafici di cui si è già parlato. Oltre ai video e, in anni più recenti, alla grafica digitalizzata che sempre più spesso accompagna la musica degli invisibili avanguardisti della provocazione.

Ispirati dalle avanguardie novecentesche, dal Dadaismo al Situazionismo, i nostri eroi sotterranei produrranno dischi dai titoli espliciti e allo stesso tempo detournanti: Commercial Album (40 brani in 40 minuti), Not Available, Third Reich Rock’n’Roll, Eskimo (con una fasulla e allo stesso tempo apparentemente veritiera descrizione di strumenti, tradizioni e proverbi eschimesi) e molti altri ancora che il lettore, nello sfogliare le 400 pagine del libro, avrà modo di scoprire, se non conosce, oppure di riscoprire.

Il primo disco nel 1974, Meet The Residents, rivelava, fin dalla copertina l’intento terroristico del quartetto con un devastante e infantile sfregio alla copertina del primo album dei Beatles pubblicato negli Stati Uniti dalla Capitol Records: Meet The Beatles. Motivo per cui la potente major americana fece causa ai Residents e alla Ralph Records, costringendoli a modificare la copertina (altrettanto irriverente con i quattro di Liverpool trasformati in scampi e “stelle” marine). Lo stesso sarebbe accaduto qualche anno più tardi in Germania, dove il solito bigottismo tedesco, che già tanto aveva fatto infuriare il Moro di Treviri, condannò la copertina di Third Reich Rock’n’Roll, facendolo ritirare dal pur ristretto mercato. La risposta dei porno/grafici? La stessa copertina con i volti di Hitler e le svastiche coperte dalla scritta censored.

Copertine e dischi, grafica e suoni ci chiariscono comunque subito lo spirito autentico e le caratteristiche irrinunciabili dell’Underground inteso come arma di distruzione della cultura e delle coscienze massificate: l’invisibilità di chi opera, il perturbante del contenuto, il terrorismo nei confronti di ciò che è dato per scontato e del famigerato comune buon senso .
Per riassumere in breve: Signori, ecco a voi The Residents!

Il primo quarantacinque giri a nome loro fu pubblicato dalla Ralph nel 1972 e si intitolava Santa Dog. Proseguirono poi straziando Satisfaction e saccheggiando in nome del caos e del detournement l’American Songbook di Elvis, James Brown, Hank Williams e Duke Ellimgton. Si arresero soltanto davanti a Sun Ra che si era già straziato da solo, insieme al jazz di quegli anni.
Hanno sempre colpito al cuore, non si sono mai pentiti, non hanno mai deposto le armi, non si sono mai scissi sulla linea di condotta, non hanno mai litigato sulla proprietà del logo e non hanno mai rivelato l’identità di alcun complice. Scusate se è poco.

Per averne un assaggio si legga il testo scritto da uno dei fondatori del collettivo: Ed Sanders, Racconti di gloria beatnick, Shake 2013 ↩
Per la prima si tratta di Urban Guerilla del 1972, seguita nel 1976 da Hassan I Sahba scritta, sempre da Robert Calvert, nel 1976 e dedicata al terrorismo mediorientale, mentre per i secondi si consulti Julian Cope, Japrocksampler. Come i giapponesi del dopoguerra uscirono di testa per il rock’n’roll, Arcana 2008 ↩
Così, tanto per schiarire le idee ai nostri moderati nostalgici, va ricordato che numerosi gruppi americani radicali (MC5, Up e altri) non mancarono in quegli anni di comparire sulle copertine dei loro dischi armati di tutto punto e di rivendicare il loro impegno rivoluzionario mentre il mitico Ron “Pigpen” McKernan, voce e tastierista dei primi Grateful Dead, si faceva spesso fotografare con la sua fedele Colt al fianco. ↩
pp.10-11 ↩

Romanticismo e comunità umana

Sandro Moiso — Wed, 18 Oct 2017 21:00:55 +0000

di Sandro Moiso

Michael Löwy – Robert Sayre, RIVOLTA E MALINCONIA. Il Romanticismo contro la modernità, Neri Pozza Editore, Vicenza 2017, pp. 350, € 25,00

“E’ compagno militante comunista e rivoluzionario chi ha saputo dimenticare, rinnegare, strapparsi dalla mente e dal cuore la classificazione in cui lo iscrisse l’anagrafe di questa società in putrefazione, e vede e confonde se stesso in tutto l’arco millenario che lega l’ancestrale uomo tribale lottatore con le belve al membro della comunità futura, fraterna nella armonia gioiosa dell’uomo sociale” (Amadeo Bordiga)

Tra i tanti autori citati ed utilizzati da Löwy e Sayre nel testo, recentemente pubblicato da Neri Pozza, volto a ricostruire, in chiave dinamica ancor più che storiografica, le vicende e le contraddizioni del pensiero e della cultura romantica dal suo apparire fino all’alba del XXI secolo, Amadeo Bordiga non appare. Eppure la frase appena citata, tratta da uno scritto del 1965, potrebbe ben riassumere quella che si può a ragione ritenere la tesi centrale espressa nel loro lavoro.

Sintetizzandola all’estremo si potrebbe infatti così riassumere: i rivoluzionari moderni, compresi quelli di tendenza marxista, a partire dalla metà dell’Ottocento e fino a tutto il XX secolo si sono ispirati al Romanticismo più radicale nella critica della modernità capitalistica e nel fare ciò hanno riscoperto la comunità umana che caratterizzava la specie nell’antichità. Un’affermazione forte che coinvolge personaggi del calibro di Karl Marx. Friedrich Engels, Rosa Luxemburg, Ernst Bloch, Raoul Vaneigem. Solo per citarne alcuni.

Michael Löwy , sociologo e filosofo francese di ispirazione marxista , e Robert Sayre (1933 – 2014), sociologo e professore emerito di Inglese presso l’Università dello Iowa, affrontano nel testo, pubblicato per la prima volta in Francia nel 1992, le contraddizioni e la vitalità del Romanticismo dando soprattutto risalto a quelle componenti filosofiche, artistiche e politiche che ne sottolinearono fortemente la componete di rivolta contro la modernità.

Rivolta contro la modernità che se da un lato fini col caratterizzarne anche gli aspetti più retrogradi e di maggior rimpianto nei confronti di società feudali ferreamente divise in caste e caratterizzate da un peso insopportabile della religione cristiana e delle sue gerarchie ecclesiastiche, dall’altro servì a contenere e ridimensionare una concezione illuministica del progresso tesa ad esaltare il razionalismo borghese, soprattutto nei suoi aspetti economici, e l’individualismo egoistico che ne derivava.

Non è certo un caso dunque che, all’interno del libro, il capitolo dedicato all’excursus su Marxismo e Romanticismo sia centrale e che, allo stesso tempo, nel capitolo intitolato “Il fuoco arde ancora: il Romanticismo dopo il 1900” uno spazio non secondario sia dedicato al Maggio ’68.
D’altra parte nel suo lungo percorso di studioso Michael Löwy, discendente di ebrei viennesi e nato in Brasile, si stabilì definitivamente a Parigi dopo un periodo trascorso a Tel Aviv dove le sue idee politiche gli causarono non poche difficoltà con il mondo accademico.

Tra le sue opere vanno infatti segnalati diversi testi dedicati all’indagine sul giovane Marx e su altri rivoluzionari e movimenti di opposizione al modo di produzione capitalistico, ¹ mentre Robert Sayre si è distinto durante la sua vita sia per l’azione a favore dell’inclusione nella letteratura americana degli scritti dei Nativi Americani e della relazione esistente tra gli scrittori del canone letterario nord-americano e la cultura dei Nativi, sia per la sua azione pubblica contro la guerra in Vietnam nel corso degli anni Sessanta e Settanta e successivamente per quella ecologista e in difesa dell’ambiente.

Con percorsi intellettuali di questo tipo, era dunque impossibile che i due autori non cogliessero nel discorso romantico sulla Natura e nel rimpianto della comunità perduta² un fattore straordinario di rottura con il modo di pensare e di interpretare il mondo del moderno capitalismo, della sua cultura e dei suoi rappresentanti intellettuali.
Discorso che vale la pena di riscoprire ancor di più oggi, nel momento in cui ogni forma di resistenza alla distruttività dell’ordine economico e sociale basato sulla produzione di merci e sull’estrazione di plusvalore viene definito antiquato, superato, ignorante e passatista.³

“Apparentemente Marx non aveva nulla in comune con il romanticismo […] Nel Manifesto del Partito comunista (1848) rifiuta come «reazionario» qualunque sogno di tornare all’artigianato o ad altri modi di produzione precapitalistici e celebra il ruolo storicamente progressista del capitalismo industriale […] Elogia il capitalismo anche perché ha lacerato i veli che nascondevano lo sfruttamento nelle società precapitalistiche, ma è un elogio che comporta una punta di ironia […] Marx non ignora il rovescio di questa medaglia «civilizzatrice»; con un procedimento tipicamente dialettico considera il capitalismo un sistema che «trasforma ogni progresso economico in una pubblica calamità». E’ appunto nell’analisi delle calamità sociali causate dalla civiltà capitalistica – nonché nell’interesse per le comunità precapitalistiche – che Marx si ricollega, almeno in una certa misura, alla tradizione romantica”.⁴

A parte l’apprezzamento per autori come Balzac, Dickens, Charlotte Brontë ed Elizabeth Gaskell, di cui Marx giungerà a dire nel 1854:

“La splendida confraternita degli attuali romanzieri inglesi, le cui pagine vivide ed eloquenti hanno consegnato al mondo più verità politiche e sociali di quante non ne abbiano pronunciate i politici i professione, i pubblicisti e i moralisti messi insieme”.⁵

I due autori furono particolarmente attratti dai primi studi etnologici, sulle comunità antiche o primitive, fatti da autori come Morgan e Maurer.

In particolare Engels trasse dagli studi di Maurer sulla comunità rurale germanica (Mark) spunti per il suo scritto sulla Marca che avrebbe dovuto funzionare come proposta per il programma socialista per le campagne. Andando oltre Maurer che gli sembrava ancora troppo influenzato dall’evoluzionismo di stampo illuministico.

“In una lettera a Marx del 1882 lamenta che in Maurer persista il «pregiudizio illuministico che dopo l’oscuro Medioevo debba ver avuto luogo un costante progresso al meglio.Ciò gli impedisce di vedere il carattere antagonistico del progresso reale, ma anche le singole ripercussioni». Questo passo ci sembra una sintesi alquanto precisa della posizione fondamentale di Engels e Marx su tale problematica: 1. rifiuto del «progressismo» lineare e ingenuo, quando non apologetico, che considera la società borghese universalmente superiore alle forme sociali precedenti; 2. insistenza sul carattere contraddittorio del progresso che il capitalismo ha indiscutibilmente comportato; 3. giudizio critico sulla civiltà industriale-capitalistica in quanto rappresenta per certi versi un passo indietro, dal punto di vista umano, rispetto alle comunità del passato […] Engels insiste sul regresso che la «civiltà» rappresenta, in una certa misura, rispetto alla comunità primitiva”.⁶

Marx in particolare non avrebbe smesso, fino alla fine dei suoi giorni, di occuparsi sia delle società indigene pre-coloniali (soprattutto in India) sia della comunità contadina in Russia (obščina), mettendole sempre a confronto con i disastri causati dal colonialismo e dall’avanzare del modo di produzione capitalistico in quelle aree e augurandosi, addirittura, nel caso dell’obščina che questa potesse sopravvivere a seguito di una rivoluzione in Occidente.

Sarà soltanto

“nella lotta contro il populismo russo che nascerà, verso la fine del XIX secolo, in particolare con gli scritti di Georgij Valentinovič Plechanov, un marxismo radicalmente antiromantico, modernizzatore, evoluzionista e pieno di incondizionata ammirazione per il progresso capitalistico-industriale”.⁷

Che vedrà poi il suo pieno sviluppo nelle socialdemocrazie della Seconda Internazionale e dello stalinismo.

Anche in Rosa Luxemburg è possibile trova la stessa passione per le comunità primitive, che non esita a definire società comuniste primitive, e per la loro contrapposizione alla società mercantile capitalistica.

“Da una parte appare chiaro che Rosa Luxemburg vede nell’esistenza di queste antiche società comuniste un modo per mettere in crisi e addirittura distruggere «la vecchia concezione del carattere eterno della proprietà privata e della sua esistenza dall’inizio del mondo». E’ per incapacità di concepire la proprietà comune e per incapacità di comprendere tutto ciò che non assomiglia alla civiltà capitalistica che gli economisti borghesi hanno rifiutato con ostinazione di riconoscere il fatto storico della comunità. D’altra parte il comunismo primitivo è ai suoi occhi un punto di riferimento storico prezioso per criticare il capitalismo, svelare il suo carattere irrazionale, reificato, anarchico ed evidenziare la contrapposizione radicale fra valore d’uso e valore di scambio. Si tratta quindi di trovare e «salvare», del passato primitivo, tutto ciò che può, almeno fino ad un certo punto, prefigurare il socialismo moderno: un atteggiamento tipico della visione romantica (rivoluzionaria).”⁸

Nella sua interpretazione, ispirata dagli scritti di Lewis Morgan che già avevano affascinato Marx ed Engels,

“la civiltà attuale «con la sua proprietà privata,la sua dominazione di classe, la sua dominazione maschile, il suo Stato e il suo matrimonio obbligatorio» appare come una semplice parentesi, una transizione fra la società comunista primitiva e la società comunista del futuro […] In questa prospettiva la colonizzazione europea dei popoli del terzo Mondo le sembra per essenza un’impresa socialmente distruttiva e disumana […] «Per tutti i popoli primitivi dei paesi coloniali il passaggio dallo stato comunista primitivo al capitalismo moderno è intervenuto come una catastrofe improvvisa, come una sventura indicibile piena delle più spaventose sofferenze». A suo avviso, la lotta indigena nelle colonie contro la madrepatria imperiale è una resistenza tenace e degna di ammirazione, di vecchie tradizioni comuniste contro la ricerca del profitto e l’«europeizzazione» capitalistica”.⁹

Riflessione che sarà poi sintetizzata da Amadeo Bordiga quando affermerà che per tutto quanto riguarda la questione coloniale i rivoluzionari devono sempre schierarsi dalla parte della «zagaglia barbara».

L’ultimo autore, tra i tanti trattati nel testo di Löwy e Sayre, a svolgere una funzione importante per comprendere le sopravvivenze del Romanticismo all’interno delle teorie rivoluzionarie moderne è Ernst Bloch.

“L’opera di Bloch illustra in modo significativo un paradosso che sta al cuore di tutto il romanticismo rivoluzionario: come può un pensiero che si vuole totalmente orientato verso il futuro utopico attingere dal passato il nocciolo della sua ispirazione? […] Bloch non guarda in via prioritaria ai modi di vita e alle condizioni sociali premoderni; i punti di riferimento del suo progetto utopistico sono soprattutto i sogni ad occhi aperti, le aspirazioni anticipatrici e le promesse non realizzate trasmesse dalle culture del passato”.¹⁰

E nel fare ciò si spinge molto avanti nella critica dell’immaginario moderno e dell’uso che ne è stato fatto dalla sinistra degenerata e dalla destra fascista e nazista. La critica di Bloch al «marxismo volgare» del KPD (Kommunistische Partei Deutschlands) e, implicitamente ai sovietici, parte dal presupposto che :

“«Il progresso del socialismo dall’utopia alla scienza è andato troppo lontano» abbandonando al nemico il mondo dell’immaginazione. Troppo astratti, di un razionalismo troppo angusto e volgarmente libero pensatore, fautori di un materialismo non abbastanza distante dal miserabile «materialismo» degli imprenditori capitalisti, la sinistra tedesca e il KPD in particolare non sono stati in grado di sconfiggere il fascismo nella lotta per la conquista politica e culturale dei ceti «non contemporanei». Il loro economicismo ha permesso al romanticismo retrogrado di far accettare da queste classi l’«assurdità di non vedere nel liberalismo e nel marxismo se non «le due facce della stessa medaglia» […] Così il millenarismo, dimensione autentica di numerose utopie rivoluzionarie – poiché «il desiderio di felicità non si è mai ritratto,in un futuro vuoto e totalmente nuovo», ma implica spesso il sogno di un paradiso perduto (costruito con i ricordi della comunità primitiva) ritrovato nel futuro millenario – non può essere confuso con la miserabile caricatura del «Terzo Reich» hitleriano”.¹¹

Una visione, quella di Bloch, che si oppone non solo all’idea di ordine dell’estrema destra, ma anche

“al produttivismo burocratico dissennato, al culto dell’industria pesante e al materialismo volgare che caratterizzano tanto la pratica quanto l’ideologia del regime sovietico”.¹²

Visione produttivistica e modernista che sarà ripresa invece, come ben dimostra l’ultima parte del libro, da molti intellettuali di sinistra che scoprono

“molto dopo gli ideologi americani della Guerra Fredda, che il paradiso esiste già, hic et nunc, e cominciano a cantare le lodi della modernità in tutti i suoi aspetti, il liberalismo, comprese le sue forme più «avanzate» (il tatcherismo-reaganismo), la logica del diritto e della politica dei paesi occidentali, l’industrialismo, il postindustrialismo (il regno dell’alta tecnologia), la società dei consumi ecc.”¹³

Motivo per cui questo testo, per quanto concepito e scritto ormai da un quarto di secolo, si rivela ancora estremamente utile per la comprensione e la critica radicale delle contraddizioni del presente.

Solo per citarne alcuni, con relative traduzioni in lingua italiana cfr:
La Pensée de «Che» Guevara, 1970 (Feltrinelli 1969)
La théorie de la révolution chez le jeune Marx, 1970 (Massari 2001)
Dialectique et révolution: essais de sociologie et d’histoire du marxisme, 1974
Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires: l’évolution politique de György Lukacs, 1909-1929, 1976 (Salamandra 1978)
Marxisme et romantisme révolutionnaire, 1979
Rédemption et utopie: le judaïsme libertaire en Europe centrale: une étude d’affinité élective, 1986 ( Bollati Boringhieri 1992)
L’insurrection des “Misérables”: révolution et romantisme en juin 1832, (con Robert Sayre), 1992
Patries ou Planète? Nationalismes et internationalismes de Marx à nos jours, Lausanne, 1997
L’Étoile du matin: surréalisme et marxisme, 2000 ( Massari 2001)
Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Une lecture des thèses sur le concept d’histoire, 2001 ( Bollati Boringhieri 2004)
Franz Kafka, rêveur insoumis, 2004 (Eleuthera 2007) ↩
Si pensi, anche se non viene esplicitamente citato nel testo, il discorso leopardiano, contenuto nell’ultima poesia dell’autore di Recanati La ginestra o il fiore del deserto, sulla necessità per gli uomini del secolo superbo e sciocco (l’Ottocento) di tornare ad unirsi in social catena come erano stati costretti a fare i loro antenati preistorici ↩
Basti pensare ai termini in cui, ancora troppo spesso, viene trattata dai media la resistenza No Tav oppure di chi difende la coltura “tradizionale” degli ulivi in Puglia ↩
pp.141-143 ↩
pp. 144-145 ↩
pp. 147-148 ↩
pag. 148 ↩
pag. 157 ↩
pp. 159-161 ↩
pp.293-294 ↩
pp. 305-306 ↩
pag. 317 ↩
pag. 325 ↩

Estetiche del potere. La “modernità contemporanea” di James Bond, l’agente segreto che combatte affinché il presente si mantenga nel futuro

gioacchino toni — Tue, 22 Dec 2015 23:01:31 +0000

di Gioacchino Toni

Alberto Abruzzese, Gian Piero Jacobelli (a cura di), Bond, James Bond. Come e perché si ripresenta l’agente segreto più famoso del mondo, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 131 pagine, € 12,00

Anche se non si prova particolare interesse per l’agente segreto creato da Ian Fleming e rilanciato dai film che continuano ad uscire nelle sale cinematografiche con una certa regolarità, poi riproposti pressoché ininterrottamente in televisione, risulta difficile dirsi del tutto immuni dalla presenza del noto 007 sul grande e sui piccoli schermi (tv e web). In un modo o nell’altro, prima o poi, ci si trova a dover fare i conti con lui e, soprattutto, col successo dell’immaginario da lui incarnato e supportato. Il saggio curato da Alberto Abruzzese e Gian Piero Jacobelli per Mimesis Edizioni affronta il successo della celebre spia, evidenziando, nell’Introduzione, come, nel bene e nel male, «Bond, non è più “scritto” su una pagina o su uno schermo, ma è “inscritto” in ciascuno di noi, come vero e proprio “soggetto di riferimento”» (p. 8). Risulta talmente pervasiva la presenza nei media dell’agente 007 che, indipendentemente dal fatto che ci si identifichi o meno con i valori da lui messi in scena, non ci si può permettere di far finta che non esista.

Se in ambito anglosassone sono davvero numerosi gli studi relativi al fenomeno James Bond – tra questi vale la pena citare almeno: T. Benennett, J. Woollacott, Bond and Beyond: Political Career of a Popular Hero (1987), E.P. Comentale, S. Watt, S. Willman, Ian Fleming and James Bond. The Cultural Politics of 007 (2005) e J. Black, The Politics of James Bond: From Fleming’s Novels to the Big Screen (2005) -, anche in ambito italiano non mancano pubblicazioni a proposito del famoso agente segreto ed il primo studio sistematico di rilievo si deve ad un saggio pubblicato poco dopo la scomparsa di Ian Flaming: O. Del Buono, U. Eco (a cura di), Il caso Bond. Le origini, la natura, gli effetti del fenomeno 007 (1965).
Nell’ultimo studio sistematico italiano sulla celebre spia, in libreria da poche settimane, qui preso in esame, emerge come Bond non debba essere inteso come simbolo vintage della modernità ma come simbolo di una “modernità contemporanea” «che ci impone di continuare a fuggire da noi stessi (…) perché non riusciamo più a riconoscerci, non sappiamo chi siamo, né dove siamo, né tanto meno dove andiamo» (p. 10).
Dopo l’Introduzione il saggio si apre con un brevissimo intervento di Valerio Magrelli che, facendo riferimento al film Skyfall (di Sam Mendes, 2012), celebra l’intrecciarsi dei versi dell’Ulysses di Alfred Tennyson, recitati nel film da Judy Dench, con le vicende di «uno 007 già in disarmo (che) resiste, stringe i denti, corre in soccorso della patria, sospinto dalla sua inflessibile tenacia» (p. 17), identificando in tale sequenza un felice caso di fusione tra cinema e letteratura.

Alberto Abruzzese ripropone un suo scritto del 1968 – tratto da “Cinema e politica” n.1, La Nuova Italia – che risente fortemente del contesto militante dell’epoca in cui è stato steso, tanto che lo stesso autore si sente in dovere di avvertire il lettore come quelli fossero anni in cui, scrivendo, intendeva «combinare l’immaginario hollywoodiano con Marx, Benjamin e l’operaismo» (p. 21). Detto che rispetto a quelle finalità giovanili e, da quel che si legge tra le righe, forse non solo da quelle, Abruzzese, con una nota introduttiva, ci tiene a prendere le distanze, lo scritto viene, probabilmente, riproposto con l’intenzione di mostrare al lettore come, da un punto di vista militante, veniva letto il fenomeno James Bond quando, nel corso degli anni ’60, il personaggio aveva ormai conquistato uno spazio di tutto rilievo in ambito cinematografico. Nell’intervento di Abruzzese si legge: «L’unico film politico propriamente detto – che raggiunge cioè il suo scopo – è quello tendenzialmente tecnologico-ideologico-fantascientifico. Non a caso viene prodotto nei paesi a capitalismo avanzato. È l’unico – tra l’altro – che rappresenta una vittoria oggettiva sul reale. L’eroe cinematografico attuale non lotta contro una realtà presente, ma contro una prospettiva futura. James Bond sconfigge una macchinazione che si presenta sempre come un danno per la realtà presente, per il sistema dato (…) la sua “licenza” si traduce nella conferma di tutto ciò che lo precede. Il futuro contiene una minaccia “negativa” costante. L’eroe non combatte per un futuro migliore, ma affinché il presente si mantenga nel futuro» (p. 27). Dunque, secondo lo scritto giovanile dello studioso, l’intenzione dell’agente 007 è quella di evitare che il potere tecnologico passi nelle mani di chi, capendone le potenzialità, intende sfruttarle in pieno ed “innanzi tempo”; «La vittoria “oggettiva” di James Bond consiste nel confermare filmicamente la logica “democratica” del sistema capitalistico. Magnifico rappresentante dell’ideologia, ne sfrutta ogni possibilità» (p. 27)

Nello Barile, nel suo intervento, ricostruisce come James Bond si trasformi da icona della società dei consumi ad espressione culturale della “sorveglianza liquida”. Nel passaggio dagli anni ’50 agli anni ’60 lo studioso individua il momento in cui si forma un «nuovo immaginario dominato dai media, ove il valore dell’informazione prima e della conoscenza poi, risulta essere sempre più strategico» (p. 33). Nell’epoca della Guerra fredda la spia rappresenta il mezzo per far circolare informazioni e stili di vita innovativi da un paese all’altro; da un certo punto di vista anticipa la globalizzazione ma, continua Barile, nonostante ciò, «il successo di James Bond come protagonista dell’immaginario spionistico degli anni Cinquanta-Sessanta ha molto più da spartire con il moderno che con il suo superamento» (p. 34). Il personaggio 007, a differenza di molte altre spie comparse in letteratura ed al cinema, sin dagli esordi è decisamente connotato dal punto di vista sociale e culturale. Ad una precisa definizione identitaria, pur non priva di contraddizioni, di Bond, corrisponde invece una maggior opacità nella descrizione dei nemici.
Barile, nel suo scritto, evidenzia anche come la produzione di genere spionistico occidentale in generale, ed in James Bond in particolare (i cui film sono stati vietati oltrecortina fino al 1974), nell’Europa dell’Est ha contribuito a rafforzare un certo spirito nostalgico-identitario. Tali produzioni, secondo lo studioso, «hanno saputo sublimare il fascino di una resistenza radicale al capitalismo, che era già pronta per essere rivenduta all’industria culturale occidentale, alla pubblicità e alla moda. In un certo senso il brand Bond, costruito per esaltare la primazia dell’identità europea e britannica sul resto del mondo, non ha fatto altro che preparare la formazione di una nostalgia dell’Est comunista» (p. 37).
James Bond è un brand a tutti gli effetti, sostiene Barile, in quanto è riuscito a mantenere una certa fissità visiva nonostante il variare dei contenuti e delle interpretazioni dei diversi attori che si sono susseguiti. Ogni epoca storica ha avuto il James Bond che serviva; con Sean Connery si è rappresentato il modernismo anni ’60, con Roger Moore lo stile più edulcorato filo-americano del decennio successivo, con Timothy Dalton è andato in scena l’edonismo degli anni ’80 e con Daniel Craig l’eroe ha finito col celare, sotto alla solita eleganza, un concentrato di rude violenza. In tutti i casi Bond sembra incorporare i valori della società inglese del dopoguerra in una «visione conservatrice che avversa il cambiamento sociale e si esprime negativamente nei confronti delle classi più basse o addirittura nei confronti delle distinzioni di gender» (p. 38)
In molte avventure l’agente riesce a penetrare nel cuore del processo produttivo del nemico con l’intenzione di smantellarlo, a tal proposito Barile riprende le analisi sviluppate da Slavoy Žižek, nel suo Welcome to the Desert of the Real – Reflections on WTC (2001), ove si sostiene che nonostante Bond incarni i valori borghesi, egli si contrappone alla sfera produttiva svelandola al pubblico e distruggendola. Si tratterebbe dunque, secondo Barile, di un borghese che disprezza il «sommo valore protestante della produzione, preferendo a esso quello distruttivo e dissipativo del consumo» (p. 35).
Lo studioso sottolinea come il formarsi dell’icona Bond coincida con l’inizio degli anni ’60, quando, sull’onda del boom economico, si afferma un fenomeno di modernismo volto ad offrire la ribalta al ceto medio. Per certi versi, con l’inizio del decennio prende il via quel processo che sancisce il passaggio dal tradizionale, ed inarrivabile, lusso ostentativo aristocratico ad un lusso più “a portata di mano”. Si sviluppano così i desideri di poter soggiornare nelle nascenti catene di alberghi di prestigio, una maggior propensione alla mobilità turistica internazionale, di avere accesso a consumi tecnologici e di poter seguire la moda. Per certi versi l’icona James Bond è davvero espressione dei mutamenti indotti dal capitalismo degli anni ’60. In un modo o nell’altro l’agente segreto 007 “doveva” essere inventato.
Concludendo il suo intervento, Barile, si sofferma sia sulle riflessioni di Andrew Keen, che sottolineano come la contemporaneità sembri avverare «il sogno più recondito della CIA: conoscere tutto di tutti, anzi attendere che gli “altri” si auto-denuncino» (p. 45), che sulle riflessioni di Zigmunt Bauman, che parla dell’attuale società definendola “confessionale”, votata cioè all’auto-sorveglianza indotta da diversi dispositivi di confessione. Mentre la spia classica «era metafora di potere, comunicazione e consumo di quell’epoca, oggi le nuove forme di protagonismo diffuso, di trasparenza delle informazioni e di tracciamento ubiquo degli utenti del Web riproducono la medesima convergenza al di là di un vetusto regime spettacolare, bensì all’interno di un quotidiano sempre più modificato dalla pervasività dei media digitali» (p. 46).

Nel suo intervento, Massimo Negrotti, si occupa delle “interfacce tecnologiche del vecchio Bond” e sottolinea come l’apparato tecnologico di cui dispone il celebre agente segreto sia «coerente con il modello della tecnologia tradizionale e dei suoi rapporti con l’essere umano che la impiega» (p. 63); i dispositivi utilizzati da Bond risultano fortemente “dedicati”, cioè finalizzati al perseguimento dell’obiettivo specifico: “una macchina, una funzione”. Bond davvero non ha nulla a che fare con l’uomo bionico potenziato, egli, dopo aver fatto uso di un dispositivo, lo abbandona e torna ad essere un normale essere umano.

L’analisi proposta da Gian Franco Lepore Dubois segnala come il personaggio James Bond si sia conquistato, successo dopo successo, una vita autonoma in grado di andare oltre al suo creatore, ai registi che lo hanno messo in scena ed agli attori che lo hanno impersonato. Il personaggio James Bond si è rivelato in grado di vivere la contemporaneità del suo pubblico adeguandosi ai cambiamenti; è un personaggio in sintonia col suo presente che è riuscito ad attraversare la guerra fredda, la società dell’opulenza e dell’edonismo, il crollo dei muri e delle ideologie senza spettinarsi, verrebbe da dire.
Dubois, nell’analizzare gli elementi che circondano il “mondo Bonds”, sottolinea come la spia prediliga gli elementi prestigiosi ma non i più ovvi: nel bere champagne 007 preferisce il Bollinger al Don Perignon ed a proposito di automobili, ha una Bentley del 1935 ma è un modello decapottabile, ha una spider nei primi anni ’60 ma è l’insolita Sunbeam Alpine, poi la serie di Aston Martin a partire dal 1965, la prima supercar Toyota nel 1967 e via dicendo. Le stesse località frequentate dall’agente nelle varie puntate sembrano scelte per far sognare agli spettatori nuove mete turistiche esotiche. Certo, non di rado le scelte sono state concordate con gli sponsor ma è fuori dubbio che è stato creato un personaggio con uno stile di vita ed un carattere decisamente ricercato e ciò, suggerisce Dubois, ha contribuito a far sì che al pubblico piaccia il personaggio più che le storie di cui è protagonista. L’indubbia abilità del fenomeno cinematografico James Bond, secondo lo studioso, consiste nel riuscire a rivolgersi ad un pubblico davvero ampio sia per età che per cultura.

Gianni Scipioni analizza l’estrema disinvoltura con cui 007 attraversa le tante località in cui si trova catapultato nelle varie avventure. Si tratta, secondo lo studioso, di un eroe senza frontiere a cui le nuove tecnologie consentono di viaggiare senza staccarsi mai completamente dai suoi superiori e, soprattutto, dal suo amato mondo occidentale: la spia, al pari di Ulisse, torna sempre a casa a fine avventura. Scipioni, nell’analizzare le località che di volta in volta fanno da scenario alle avventure dell’agente segreto sottolinea come i sogni degli spettatori siano figli del tempo e come la scelta delle località messe in scena non sia certo casuale. James Bond si trova in Giamaica quando questa può essere identificata con Cuba alle prese con la crisi dei missili, certo, sottolinea lo studioso, non è che il pubblico scambi la Giamaica per Cuba ma il paesaggio caraibico, nell’immaginario collettivo che intende strutturare il potere dominante in occidente, deve essere visto, in quel momento storico preciso, come il luogo in cui si nasconde il nemico che dovrà essere sconfitto con ogni mezzo necessario. In un’altra occasione si sceglie di mostrare 007 ad Istambul e di farlo incontrare con una bellissima spia russa, con la quale non mancherà di fare l’amore. Un segnale dell’auspicata distensione tra i due blocchi potrebbe essere suggerito, seppure ad un livello culturalmente ricercato, più che dalle effusioni amorose tra i due, riferibili più facilmente alle ostentate capacità seduttive dell’eroe, dal luogo in cui le due spie si incontrano: Santa Sofia, crocevia di fedi e potentati che si sono alternati sino a diventare una sorta di museo neutro.
A proposito di Missione Goldfinger (di Guy Hamilton, 1965), Scipioni sottolinea come 007 si trovi impegnato in mirabolanti inseguimenti lungo le tortuose strade svizzere ove, nonostante la folle velocità, si sembra sempre fermi al punto di partenza, quasi a voler alludere ad un’epoca incerta e confusa. L’agente segreto pare però poco interessato alle incertezze dell’uomo comune, per lui «tutto è più semplice. Il buono e il bello da una parte, cioè egli stresso, e il cattivo e il brutto dall’altra, anche se ricoperto d’oro» (p. 88).
È con Thunderball. Operazione tuono (di Terence Young, 1965) che, secondo lo studioso, la filosofia dell’agente segreto inizia lentamente a cambiare: «Non più luoghi-segno che soffiano sul nostro inconscio, ma luoghi evidentemente turistici (…) Con questo film si oltrepassa il confine sconosciuto, quello che si nasconde dietro l’evidenza, e si mostra la fotografia dell’esistente. Bond diventa un tour operator» (p. 89). Da questo momento in poi i luoghi sembrano davvero scelti in favore dell’industria del turismo ma, anche in questo caso, il tour operator Bond si preoccupa di accontentare tutti i gusti. In Una cascata di diamanti (di Guy Hamilton, 1971) viene accontentato sia il viaggiatore avventuroso che il turista che ama visitare luoghi lontani senza abbandonare le proprie sicurezze domestiche, il turista da crociera.
A partire dal 1977, quando i panni dell’agente 007 vengono indossati da Roger Moore, si inaugura il “sistema Arlecchino” (marea di località che si susseguono a ritmo sempre più vertiginoso) che resterà in vigore anche nei film con altri attori che interpretano la spia. Nel caso dei film Casino Royale (di Martin Campbell, 2006), Quantum of Solace (di Marc Forster, 2008) e Skyfall (di Sam Mendes, 2012), interpretati da Daniel Craig, il sistema Arlecchino sembra scegliere le località con la finalità di «trovare luoghi esclusivi, fuori catalogo turistico per ambientare sparatorie e inseguimenti che, a differenza dei siti messi a disposizione di Sean Connery, ugualmente belli e appetibili, non hanno doppie letture o segni nascosti. Non raccontano altro che la particolarità dei luoghi proposti» (p. 92). Certo è, però, che in Skyfall il nostro 007 non manca di fare una vista in Oriente, forse da considerarsi come «la nuova frontiera, il luogo dove far sentire il suono delle pallottole» (p. 92).

Andrea Miconi analizza le strutture narrative nei film di Bond giungendo a definirle “anti-narrative”. Sostiene lo studioso che dal punto di vista del genere cinematografico i film di 007 non sono propriamente film di spionaggio in quanto mancanti di molti elementi propri del genere: l’identità dell’eroe non è segreta, l’avversario viene individuato immediatamente senza dover scoprire alcunché su di lui ecc. Riprendendo la distinzione proposta da Seymour Chatman che vede il racconto narrativo organizzato su una precisa gerarchia tra nuclei (momenti narrativi cruciali) e satelliti (eventi secondari che potrebbero essere omessi senza inficiare la logica della trama), Miconi nota come i film di 007 invertano la gerarchia dando priorità ai satelliti sui nuclei. Lo stesso Umberto Eco, nell’analizzare i romanzi di Fleming metteva in luce come questi erano costruiti su estenuanti descrizioni prive di valore al fine della vicenda narrata. Non a caso buona parte dei testi usciti su James Bond riguardano proprio tali satelliti (champagne preferito, automobili utilizzate, abiti indossati ecc.).
Anche dal punto di vista della politica internazionale messa in scena dai film su Bond, sostiene Miconi, le cose lasciano parecchio a desiderare; la stessa guerra fredda più volte evocata dalle pellicole pare più «uno sfondo di cartone su cui proiettare le vicende» (p. 100). Anche come eroe, 007, è di difficile definizione. «Bond è certamente un uomo d’azione, eppure, appena ne ha l’occasione, scappa e si sottrae al combattimento; uccide senza riserve uomini disarmati, picchia le donne (…) Un eroe che diffida di tutto, tranne che di se stesso e della propria efficacia (…) è un eroe che in testa ha una sola cosa, sopravvivere e pensare a se stesso» (p. 102). Concludendo il suo intervento lo studioso, nel definire la serie cinematografica Bond, la descrive come «un prodotto isomorfo al clima culturale dei media, in cui la storia dei personaggi e quella dei brand di consumo si intrecciano come mai prima era accaduto (…) più che film (si tratta di) una lunga serie di spot, infilzati nella sceneggiatura e ricomposti in un racconto perfino un po’ pretestuoso» (p. 103).

L’intervento di Paolo Fabbri si sofferma soprattutto sul film Skyfall (di Sam Mendes, 2012) a partire dalla scena in cui 007 incontra il nuovo Q alla National Gallery londinese di fronte al celebre dipinto di J.M.W Turner, The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up (1839). L’opera, conosciutissima dal pubblico inglese, celebra la nave che si è battuta nella battaglia di Trafalgar mentre viene trainata da un rimorchiatore a vapore verso la demolizione. È certamente la fine di un’epoca e l’inizio di una nuova era quella messa in scena dal grande pittore inglese, segno della crisi dell’impero inglese e delle trasformazioni tecniche, ma nel contesto del film evoca anche la «crisi fisica e morale di Bond. Scompare infatti il gentiluomo inglese, viaggiatore esperto e seduttore raffinato (e) gli succede un killer tenace e violento, ma meno individualista (…) Alla sprezzatura un po’ dandy dei primi 007 succede, in Skyfall, una perdita di capacità operative, una spossatezza e noia di vivere, una depressione e difficoltà di ruolo» (p. 108).
Fabbri sostiene che Skyfall è un film noir in cui 007 sembra voler tornare indietro: «recupera la vecchia Aston Martin e va alla riscossa back to the past (…) Con amara nostalgia, l’agente segreto internazionale ritrova, in un prequel, la dimora scozzese di famiglia e le tombe dei genitori (…) Un cupo ritorno alla Temeraria Gran Bretagna, prima della rottamazione?» (108).
Rispetto ai primi successi di Bond il mondo è davvero cambiato e con esso, continua lo studioso, è cambiata anche al cultura bellica: «Guerre (paradossalmente) umanitarie a zero (propri) morti, combattute con tecniche hard gestite da micidiali tecnologie soft. Guerre ibride e tridimensionali – estraterritoriali ed extra-atmosferiche – e soprattutto asimmetriche (…) la Rivoluzione negli Affari Militari ha preso atto della fine del confronto duale – la grand strategy della lunga guerra fredda –, della sparizione del nemico parallelo e del moltiplicarsi di avversari in condizioni di disparità, impegnati imprevedibilmente in scontri a bassa intensità. Vincere non è più trovare il centro di gravità del nemico, ma scongiurare la sconfitta o convincere di aver vinto: ribaltare narrativamente, con i media o la storiografia, i risultati sul campo. Una condizione post-eroica i cui stili strategici accrescono il valore dell’HUMINT, i servizi di Human Intelligence. Cambiano i connotati della spia, che combatte il cyber-terrorismo con le armi dei segni e del segreto, della sorpresa e dell’inganno. Skyfall realizza con il linguaggio raffinato del noir questa guerra di ombre nell’ombra» (p. 109)

Gian Piero Jacobelli, nel suo intervento, segnala come nel primo dei romanzi di Ian Fleming siano già presenti tutte le caratteristiche del personaggio James Bond, tanto che lo stesso Umberto Eco, nel suo studio del 1965, aveva individuato le unità semplici che, combinate secondo regole precise, permettevano, ed avrebbero permesso, di dare, e mantenere in vita l’agente 007. Jacobelli ritiene che il segreto di Fleming consista nel suo aver inserito un personaggio tutto d’un pezzo in un contesto narrativo composto da molteplici pezzi ricombinati in vari modi. «Perciò, per capire chi sia davvero Bond, sarebbe importante capire chi non sia, togliergli la maschera delle sue imperturbabili certezze, per riconoscere in lui l’uomo qualunque che sa e non sa, che dice e non dice, che vuole e non vuole. “Qualunque” (…) nel senso che sotto molti aspetti ci rassomiglia, che rappresenta un riflesso del nostro quotidiano, faticoso, esasperante e spesso deludente sopravvivere a noi stessi. Anche Bond, infatti, nello svolgere il suo farraginoso e improbabile mestiere di spia, appare sempre impegnato in un dispendioso ed estenuante riscatto di se stesso, che lo costringe ogni volta a risalire la china del proprio paradossale “dover essere” per “non essere” davvero» (p. 116). Per certi versi Bond non può dirsi tanto un personaggio contraddittorio, quanto piuttosto ossimorico, che può essere insieme tutto e il contrario di tutto e se «tutto deve cambiare perché nulla cambi, anche per Bond, nonostante gli incalzanti processi di globalizzazione e di mediatizzazione, proprio perché tutto è cambiato, nulla cambia» (p. 119).
Concludendo, Jacobelli afferma che il personaggio cinematografico, nel susseguirsi di attori che lo hanno interpretato, «si è andato progressivamente trasformando in un feticcio, come avviene per ogni segno che, rimediandosi, assume un valore fuori contesto, diventando credibile proprio per la sua sempre più radicale incredibilità, nel senso correlato di una decrescente referenzialità e di una crescente autoreferenzialità» (pp. 123-124).