Una delle caratteristiche di fondo della saga più nota di Arthur Conan Doyle, quella dell’Arcidetective Holmes – e usiamo volutamente il termine saga, in riferimento a un epos –, sta nella presenza di personaggi di statura autenticamente mitica, veri e propri archetipi. All’epoca di Doyle, le riviste presentano già un certo numero di risolutori seriali di enigmi polizieschi, più o meno carismatici: si pensi ad Auguste Dupin di Edgar Allan Poe, a Monsieur Lecoq di Émile Gaboriau, alla stessa fantasiosa riscrittura narrativa delle avventure di Eugène-François Vidocq, [...]]]> di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Una delle caratteristiche di fondo della saga più nota di Arthur Conan Doyle, quella dell’Arcidetective Holmes – e usiamo volutamente il termine saga, in riferimento a un epos –, sta nella presenza di personaggi di statura autenticamente mitica, veri e propri archetipi. All’epoca di Doyle, le riviste presentano già un certo numero di risolutori seriali di enigmi polizieschi, più o meno carismatici: si pensi ad Auguste Dupin di Edgar Allan Poe, a Monsieur Lecoq di Émile Gaboriau, alla stessa fantasiosa riscrittura narrativa delle avventure di Eugène-François Vidocq, ex-carcerato assurto a fondatore della Sûreté, e a mille altri nomi – oggi spesso dimenticati dalle grandi platee di lettori –, non escluse neppure alcune donne detective, sulla base peraltro dell’attestato arruolamento ottocentesco anche di indagatrici. Ma l’irrompere di Holmes nell’agone è una spallata a tutti gli altri, sia per la genialità di impianti e di sviluppi, sia per le capacità autenticamente letterarie di Doyle (più apprezzabili nei romanzi della saga, è ovvio, che nella prosa breve), sia per una dignità mitica di cui i suoi personaggi si rivelano circonfusi. Ciò non riguarda solo il protagonista: caratteri di emblematicità pervadono anche la “spalla” Watson, alter ego dello scrittore e del lettore; il persino più geniale fratello Mycroft; il doppio nero di Holmes, il professor Moriarty, Napoleone del delitto; e via via gli altri personaggi, tra i quali spicca una donna, Irene Adler. Appare in un solo racconto ma viene citata in altri quattro, e con una tale potenza simbolica da riconoscervi uno dei personaggi-chiave della saga.

Erede dei mille indagatori dell’agiografia (un bacino narrativo dove di rado si pensa di trovare gli antesignani del giallo per le caratteristiche miracolistiche delle indagini, e invece di estremo interesse sul piano antropologico per definire il profilo del detective), il santo laico Holmes è rigorosamente casto. E non per motivi di rigore etico vittoriano, che pure deve entrarci:

Ogni specie di emozione, e l’amore sopra ogni altra, era aborrita da quel cervello freddo, preciso, mirabilmente equilibrato. Io credo ch’egli fosse la macchina ragionatrice e osservatrice più perfetta che si sia mai vista al mondo; ma come innamorato si sarebbe messo in una posizione falsa. Non parlava mai delle cosiddette dolci passioni se non con scherno o irrisione. Per l’osservatore che era in lui, esse erano preziose, costituivano ottimi mezzi per togliere il velo ai motivi e alle azioni umane: ma per il ragionatore sperimentato ch’era altresì in lui, ammettere tali intrusioni nella struttura delicata e sapientemente composta del proprio carattere, sarebbe stato apportarvi un elemento disgregatore che avrebbe gettato l’ombra del dubbio su tutti i suoi risultati mentali. Per una natura come la sua, un’emozione violenta era peggio che “grattare” malamente uno strumento sensibile, o rompergli una delle sue potentissime lenti d’ingrandimento [osservazioni, queste ultime, che per uno specialista in oftalmologia come Doyle assumono particolare rilevanza].

(cfr. “Uno scandalo in Boemia”, trad. di Maria Gallone, in Sir Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes in quattro romanzi e ventiquattro racconti, a cura di Alberto Tedeschi, Mondadori, Milano 1965)

 

Anche se di fatto ci accorgeremo che Holmes non è privo di emotività – anzi è repressa, e dunque è più violenta –, ecco spiegati dei buoni motivi. Eppure, una donna, una sola, riesce a scalfire quell’indifferenza, e il fatto che Doyle ne parli in “Uno scandalo in Boemia” (originariamente edito il 25 giugno 1891 sul numero di luglio dello Strand Magazine), cioè nel primo racconto breve della prima raccolta, Le avventure di Sherlock Holmes (1892), può dirci qualcosa. Doyle, come peraltro Watson, è un affettuoso, un passionale (mosso dal senso dell’onore e da ciò in cui crede, persino nelle battaglie più impopolari o discutibili): ancora, come Watson, apprezza il gentil sesso e si sposa due volte. Holmes si contenta di continuare a considerare la donna al centro di questo racconto come

la Donna per eccellenza. Raramente l’ho inteso menzionarla altrimenti: ai suoi occhi ella eclissa tutte le altre appartenenti al bel sesso [To Sherlock Holmes she is always the woman. I have seldom heard him mention her under any other name. In his eyes she eclipses and predominates the whole of her sex]. Non ch’egli provasse per Irene Adler un’emozione che potesse far pensare all’amore […] Tuttavia, per lui non esisteva che una donna, e questa donna era la defunta Irene Adler, di dubbia e discutibile memoria [And yet there was but one woman to him, and that woman was the late Irene Adler, of dubious and questionable memory].

Notiamo questi cenni di Watson, vittoriano conformista: “di dubbia e discutibile memoria” sembra ricollegarsi alla fama di avventuriera che la circonfonde, concetto vicino a quelli di arrampicatrice e di cortigiana. Più problematico è il termine “defunta” (tra il 1888 del caso e il 1891 della pubblicazione da parte di Watson), se interpretiamo così il termine late; questo però potrebbe significare soltanto “precedente/già nota come”, visto che Adler era il cognome di Irene prima del matrimonio. Interpretandolo invece come “defunta”, è legittimo farsi qualche domanda sul precoce ritiro dalle scene del canto, forse per qualche grave problema di salute; oppure, ipotizzare qualcosa di persino più tragico come una vendetta politica per farla tacere.

L’episodio che la riguarda avviene più precisamente nel marzo 1888, quando Watson si è appena sposato una prima volta e gode la gioie del focolare domestico, mentre Holmes, “con la sua mentalità di bohémien [interessante, come vedremo, la scelta del termine, che lo accomuna parzialmente ad Irene Adler] odiava ogni forma di sistemazione”. L’Arcidetective ha inoltre applicato la sua “selvaggia energia” per risolvere una serie di casi, tra i quali “un’importante missione per la casa regnante di Olanda” (il particolare, di nuovo, non è insignificante). Una sera, Watson passa per Baker Street, nota alla finestra la silhouette dell’amico che cammina nella stanza, capisce che dev’essere al lavoro su qualche caso e gli fa visita. Come al solito, resta basito dalle deduzioni di Holmes su di lui; viene poi informato che, in grazia degli apprezzati “servigi a una grande casa regnante europea” (appunto), riceverà la visita di un signore mascherato per “un argomento della massima importanza”. Altre deduzioni lo portano a capire che la carta del biglietto è fabbricata in Boemia e che lo scrivente è tedesco; quando, come atteso, suonano al campanello, Holmes chiede al suo Boswell di restare.

Il racconto è noto, e pone le basi per uno schema poi riproposto in quasi tutti i testi brevi: dopo le due avventure lunghe di Uno studio in rosso (1887) e Il segno dei quattro (1890), Doyle trova una nuova misura con una forma peculiare, in cui un ospite sottopone un caso che Holmes risolverà. Stavolta l’elegantone mascherato che arriva da lui si presenta come il boemo conte von Kramm (ma aggiungerà che è uno pseudonimo), ed esige preliminarmente due anni di segretezza sulla vicenda che verrà a esporre e che “potrebbe avere profonde ripercussioni sulla stessa storia europea”, coinvolgendo in un possibile scandalo “la Casa di Ormstein, dinastia ereditaria del principato di Boemia”.

Per la cronaca, si tratta di una dinastia del tutto inventata, farlocca quanto quella della Ruritania de Il prigioniero di Zenda di Anthony Hope (1894), visto che la Boemia è invece al tempo parte dell’impero austroungarico degli Asburgo, coronati anche come re di Boemia. Ma Doyle, citando in precedenza Holmes come un bohémien nel senso di anticonformista, ci ha fornito un indizio interessante: dall’uso di quel termine di provenienza per i cosiddetti zingari – nel senso di gente vagabonda, di vita irregolare – diffuso a Parigi nell’Ottocento, il successo del quasi-romanzo di Henri Murgier Scènes de la vie de bohème (1851, citato in Uno studio in rosso), su un intreccio di storie nel Quartiere Latino, lo ha condotto rapidamente a un’estensione romantica. Allora non basta l’avventurosa Ruritania: in scena – come ci aspettiamo dal riferimento a un possibile scandalo – è un favoloso paese mitteleuropeo da comportamenti un po’ sopra le righe & dinamiche galanti come il Pontevedro de La vedova allegra di Franz Lehár (1874, prima teatrale a Vienna nel 1905), dalla commedia L’Attaché d’ambassade di Henri Meilhac (1861), e ispirato al Montenegro (anche se la versione francese cita il paese come Marsovie). Insomma, Holmes ha già capito di trovarsi “in presenza di Guglielmo Gottsreich Sigismondo von Ormstein, granduca di Cassel-Felstein, e re ereditario di Boemia”, “venuto in incognito da Praga”.

Cinque anni prima, durante una “prolungata visita a Varsavia”, l’allora principe ereditario ha avuto “occasione di conoscere Irene Adler, la celebre avventuriera”, che dallo schedario di Holmes risulta “Nata nel New Jersey nel 1858” (dunque una trentenne americana, più disinvolta e moderna delle signore inglesi), già contralto, attiva alla Scala e “prima donna all’Opera Imperiale di Varsavia” (cioè al Grande Teatro-Opera Nazionale, inaugurato nel 1833), ma ritiratasi dalla carriera lirica e attualmente abitante a Londra (Briony Lodge, Serpentine Avenue, St. John’s Wood: il riferimento nel nome di strada fittizio a Serpentine – il Serpentine Lake di Hyde Park così è detto per la forma – sembra richiamare i classici quanto fatali abbinamenti tra donna e serpente nell’arte dell’epoca). Una corrispondenza intima e, soprattutto, una foto dei due preoccupa il re: la signora non è disposta a vendere la foto, ed è sfuggita a ben cinque tentativi di furto organizzati dalla corona.

Il fatto è che ora il re sta per sposarsi con “Clotilde Lothmann di Sachsen-Meningen, secondogenita di un re scandinavo” (letteralmente di Scandinavia, titolo non esistente in sé perché Svezia e Norvegia erano al tempo unite; comunque, il vero casato di Saxe-Meiningen si colloca in Turingia); di lei e della sua famiglia sono noti i severissimi principi morali, per cui teme lo scandalo che condurrebbe alla rottura del fidanzamento. Per quanto Holmes sia piuttosto divertito, il re non riesce a condividerne il buonumore, visto che Irene Adler minaccia di spedire la foto all’irreprensibile avversaria. “Lei non la conosce, ma quella donna [appunto Irene] ha un’anima di acciaio. Ha un viso meravigliosamente femminile, ma un cervello dotato di una risolutezza che pochi uomini possiedono”: sarebbe disposta a fare qualunque cosa. Il pericolo è dunque reale e, nello specifico, la donna conta di spedire la foto il giorno ufficiale del fidanzamento…

Ci si è posti naturalmente la questione di qualche possibile modello storico di Irene. Uno, spesso citato e in effetti plausibile, è quello di Lola Montez (1821-1861), figlia di un parlamentare irlandese divenuta celebre danzatrice, cortigiana frequentatrice di Alexandre Dumas figlio e dell’editore Alexandre Dujarier, poi amante di Ludovico I di Baviera, che la fece contessa di Landsfeld e le permise di sgomitare in politica. Concluderà la carriera come attrice, con lunghe tournée teatrali – le ultime a impianto moraleggiante – tra Stati Uniti e Australia, morendo a Brooklyn a trentanove anni di sifilide (ma altre fonti parlano di un’infezione ai polmoni). Insomma, è presto stabilito un nesso con l’americana Irene, nata in ipotesi nel New Jersey nel 1858. Non manca tuttavia un altro profilo più vicino al mondo britannico, quello cioè della bella attrice Lillie Langtry, amante del principe di Galles (il futuro Edoardo VII) e poi con clamore di vari aristocratici, in effetti nata nel Jersey. Altri hanno invece suggerito Ludmilla Stubel, danzatrice a Londra, presunta amante e poi moglie dell’arciduca Giovanni Salvatore d’Austria, del ramo toscano degli Asburgo-Lorena, per un periodo anche principe di Boemia. Dopo la rinuncia a titoli, rango e privilegi in seguito alla storiaccia di Mayerling (1889) – trattasi del suicidio-omicidio del cugino arciduca Rodolfo, a lui molto legato anche per comuni convinzioni liberali, per le quali venivano fatti sorvegliare dalla polizia –, la sua sparizione con la moglie nelle acque di Capo Horn (1890) farà moltiplicare le voci sulla loro presunta scelta di nuove identità e favorirà l’avvicendarsi di una serie di truffatori pronti a spacciarsi per il duca scomparso. Dalla Mitteleuropa lieve di valzer e operette, il caso che “potrebbe avere profonde ripercussioni sulla stessa storia europea” finisce in effetti col traghettarci verso storie molto più nere e torbide, tra morti strane e voci di cospirazioni internazionali, in una sorta di strategia della tensione che prelude al primo conflitto mondiale.

Watson è tanto abituato a veder trionfare il suo amico da restare molto perplesso quando il giorno dopo un Holmes travestito da staffiere gli ricorda ridendo la propria disavventura. Dagli altri che attorno a casa di lei si occupano di cavalli ha appreso

che ha fatto girar la testa a tutti gli uomini che abitano da quelle parti. Pare che sia l’essere più grazioso del pianeta, questo almeno è il giudizio unanime di tutti quanti gli staffieri della Serpentine. Conduce una vita tranquilla, canta nei concerti, esce in carrozza ogni giorno alle cinque precise, e ritorna a casa alle sette precise, per l’ora di cena. Per il resto esce di rado, tranne che per cantare.

A frequentarla è solo, molto spesso, un belloccio bruno, Godfrey Norton, avvocato, che arriva ed esce trafelato dalla casa di lei poco dopo, gridando al vetturino di correre alla chiesa di santa Monica in Edgware Road. Poco dopo esce la signora, che pure piomba in un landò ordinando di andare alla stessa chiesa. Ovvio che ci si diriga anche Holmes, con una terza vettura. Il risultato è di trovarsi arruolato come testimone alle nozze tra i due…

Il rischio è che ora Irene e il marito se ne partano per la luna di miele, e Holmes chiede la collaborazione dell’amico. Quindi, consumato un rapido pasto, partono assieme per l’avventura a casa della novella sposa. Per recarsi sul posto senza destare sospetti, Holmes si trasforma in un bonario uomo di chiesa. Come rimarca Watson, “il teatro aveva perduto un grande artista”, quando Sherlock aveva scelto di diventare investigatore privato: di nuovo, lo si avvicina alla donna di spettacolo Irene. Le dimensioni della foto fanno escludere che la porti addosso, ma lui ha pensato come fargliela esporre… All’arrivo della signora, una piccola rissa scoppia tra i mendicanti per il ruolo di chi le aprirà la portella della vettura, certo con mancia: Holmes si tuffa in mezzo per proteggerla e cade a terra con il viso macchiato di sangue. Irene si preoccupa allora per lui, e lo fa portare sul divano del salotto; a quel punto, secondo gli accordi, Watson butta in casa dalla finestra aperta un razzo da fumo e comincia a gridare “Al fuoco!”.

Poco dopo, viene raggiunto da Holmes che spiega: i rissanti erano scritturati, il presunto sangue era pittura rossa e, col rischio d’incendio, la signora si è tuffata a mettere al riparo la preziosa fotografia nascosta dietro un pannello scorrevole, che Holmes ha così individuato. L’Arcidetective conta di tornare lì col re la mattina seguente, sul presto, così da essere introdotti in casa in attesa della signora, che verosimilmente a quell’ora non sarà ancora alzata né pronta per ricevere ospiti; in questo modo, fornirà al suo cliente il tempo necessario per recuperare di persona la foto che tanto anela… Ma, arrivati a Baker Street, l’irriconoscibile ecclesiastico si sente salutare: tra la folla, a Watson pare di poter attribuire il saluto a un giovanotto snello con uno spolverino. “Non mi è nuova quella voce” borbotta Holmes, domandandosi chi diavolo possa essere.

I due amici dormono a Baker Street e alle otto, durante la colazione, compare il re, preavvisato con un telegramma. Si recano subito a Briony Lodge, e Holmes comunica che Irene si è sposata, evento che può tranquillizzare il monarca: se ama il marito, non c’è motivo che minacci l’unione al trono boemo. “Questo è vero. Eppure… Cosa vuole!” borbotta il re. “Come avrei desiderato che fosse appartenuta al mio rango! Che regina meravigliosa sarebbe stata!” Parole che assumono quasi una valenza profetica, dal momento che, una volta giunti a destinazione, trovano solo una donna anziana che li stava aspettando: la coppia se n’è partita per il continente. Alla desolazione del re, Holmes piomba in salotto, apre il pannello segreto e ne trae una lettera e una foto. Non si tratta però di quella incriminata, poiché ritrae Irene da sola, in abito da sera, mentre la lettera è per l’Arcidetective.

La donna l’ha scritta la mezzanotte precedente. Appellandolo “Mio caro signor Sherlock Holmes”, gli riconosce di essere stato “davvero molto abile”; l’ha colta del tutto alla sprovvista, e all’inizio non nutriva sospetti; poi, accorgendosi di essersi tradita, ha iniziato a riflettere. E qui già si è guadagnata due punti: ha soddisfatto il narcisismo di Holmes lodandolo senza riserve (per quanto sia una captatio benevolentiae basata su motivi concreti), e ha accennato a un’operazione razionale, la riflessione, capace di superare tranquillità superficiali. Una certa stima è insomma già acquisita.

In effetti, l’avevano messa in guardia contro l’unico “agente privato” a cui il re si sarebbe rivolto; ciononostante, lui è riuscito a farle rivelare “quel che voleva sapere”. Certo, le sembrava assurdo dubitare di un ecclesiastico

dall’aspetto tanto cortese e affabile. Ma non deve dimenticare che sono attrice, e che come tale ho una lunga pratica di travestimenti e truccature [e di nuovo Holmes riconosce una propria simile]. L’abito maschile non è per me una novità, e spesso me ne servo approfittando di tutti i vantaggi che esso offre [sono frasi che oggi non ci colpiscono, anzi socialmente è assai più accettato un uso di abiti maschili da parte di una donna che di femminili da un uomo; tuttavia, il crossdressing nel mondo vittoriano è ancora percepito come una stranezza un po’ disturbante, e i vantaggi spesso offerti possono intendersi in modo diverso]. Perciò mandai John, il mio cocchiere, a sorvegliarla, mentre io correvo di sopra: mi infilai il mio vestito da passeggio, come lo chiamo, e scesi proprio nel momento in cui lei se ne andava.

Per farla breve, la seguii sino alla porta di casa sua, assicurandomi così di aver proprio a che fare con il celebre Sherlock Holmes. Allora, un po’ imprudentemente, le augurai la buona sera e mi affrettai quindi al Temple, dove avevo appuntamento con mio marito.

Considerata la statura dell’avversario, i due decidono che è il caso di filare. Quanto alla foto, il re può star tranquillo: lei ama, riamata, “un uomo molto migliore di lui”.

Il re può agire come gli pare e piace, senza dover temere la vendetta della donna che egli ha molto crudelmente offesa. Conservo la fotografia unicamente come garanzia, e come un’arma, che mi potrà sempre difendere, caso mai, in avvenire, egli pensasse di compiere dei passi contro di me. Gli lascio però un mio ritratto, che forse gli farà piacere di conservare, e mi professo, egregio signor Sherlock Holmes, sua devotissima

 

Irene Norton nata Adler

“Che donna! Che donna!” commenta il re. “Non ve l’avevo detto che era una donna pronta, risoluta come poche? Non sarebbe stata davvero una regina meravigliosa? Peccato che non appartenesse al mio rango!” Al che Holmes ribatte freddo: “Da quanto ho potuto capire del carattere della signora, infatti, mi sembra che il suo fosse un rango molto diverso da quello di Vostra Maestà!”. Diverso e superiore, implica l’Arcidetective, ammirato (il re non coglie). Holmes si duole soltanto di non aver concluso la cosa come il re sperava, ma quello lo tranquillizza: al contrario, “La questione non poteva essere sistemata meglio. Io conosco la parola di Irene: è sacra [a differenza della sua, potrebbe forse implicare]. Quella fotografia è ormai al sicuro come se fosse stata bruciata”. Poi chiede a Holmes come possa sdebitarsi, gli offre persino l’anello che ha al dito, “a forma di serpente, ornato di un magnifico smeraldo”: ed ecco il secondo serpente di questa storia. Ormai ne abbiamo forse decodificato il simbolo, non di insidia della donna anguiforme ma – pensando ai ruoli di Holmes, testimone di nozze e poi ecclesiastico, in un’enfasi sulla simbolica religiosa & nuziale – legato al pateracchio nel giardino dell’Eden dove Adamo non fa certo una bella figura. “La donna che mi hai messo a fianco mi ha offerto quel frutto e io l’ho mangiato” (Gn 3,12, trad. interconf. LDC-ABU): ben chiaro è il lamentoso fallimento del rapporto tra sessi da cui, al contrario del re, Irene esce benissimo.

“Vostra Maestà possiede un oggetto che io stimo ancora più prezioso di quell’anello” replica Holmes, l’altro Adamo, quello ben riuscito (che non a caso, come “il nuovo Adamo” paolino, conoscerà più avanti una passione e una morte cristica per sconfiggere il vecchio serpente Moriarty). Al monarca sbalordito chiede la foto di Irene, siglando così la chiusura dell’affare con un inchino, ma “ignorando la mano che il re gli tendeva”.

Ed ecco come fu soffocato uno scandalo che minacciava di far crollare il trono di Boemia, e come per una volta i piani di Sherlock Holmes furono buttati all’aria dall’intelligenza di una donna. Egli soleva burlarsi del cervello delle donne; ma da allora non l’ho più inteso scherzare sull’argomento. E quando ricorda Irene Adler, o quando accenna alla sua fotografia, ne parla sempre come della Donna per eccellenza, con la D maiuscola! [it is always under the honourable title of the Woman.]

Impossibile non aver voglia di immaginare come apparisse Irene nella foto ottenuta da Holmes come compenso; di certo, si può trovare una graziosa suggestione in una delle illustrazioni che l’artista francese Martin Van Maële (1863-1926) ha realizzato per il racconto (Un scandale en Bohême, 1905-1906, Société d’Édition et de Publications, Collection Les Aventures de Sherlock Holmes/ Collection Rouge, n. 5). La Donna è ritratta all’aperto, in posa: appoggia lievemente il polso reclinato allo spigolo di un largo pilastro sormontato da un vaso monumentale di stile classicheggiante, da cui fuoriesce quella che assomiglia a una pianta rampicante. La sua espressione serena, addolcita dall’accenno di un sorriso, fa risaltare ancor di più la sua eleganza, già ben evidenziata dalla foggia dell’abito e dagli accessori: un caratteristico cappello piumato a tesa larga poggia sull’acconciatura a chignon; il corsetto nero spicca sul candore del tessuto del vestito, caratterizzato da maniche a sbuffo arricciate e da una gonna a strascico con tre file di balze; quella che sembra una spilla a fiore è appuntata sullo scollo morbido; un sofisticato scialle di pelliccia è adagiato sulle braccia e, infine, una delle mani guantate tiene il manico degli occhiali a lorgnette. Quest’ultimo dettaglio, assolutamente congruo con il suo personaggio, la fa apparire come in procinto di presentarsi a una soirée a teatro.

Divertenti, ma meno rilevanti ai nostri fini, sono le mille apparizioni di Irene – spesso a suggerire qualche tipo di relazione sentimentale tra lei e Holmes – negli apocrifi sherlockiani (Carole Nelson Douglas, John Lescroart, Laurie R. King, Nicholas Meyer, Kim H. Krisco, Alessandro Gatti…), in fumetti, anime e manga, in certa critica creativa (teorizzante per esempio che il figlio di Irene e Sherlock sia Nero Wolfe: John D. Clarke, Ellery Queen, William S. Baring-Gould…), o nella miriade di richiami pop più o meno obliqui in storie anche lontanissime. Un certo numero di versioni radiofoniche del racconto (compresa una del 1945 con i mitici Basil Rathbone e Nigel Bruce) ha permesso di ascoltare anche la voce di Irene Adler. Ben più impattante sull’immaginario è però un altro tipo di narrazioni, cioè le trasposizioni più o meno fedeli – o invece rigorosamente apocrife – a teatro e poi sugli schermi.

A teatro, William Gillette utilizza anche “Uno scandalo in Boemia” nel plot della sua play Sherlock Holmes, premiered 1899; con il permesso del pragmatico Doyle – soddisfatto degli incassi – attribuisce al protagonista anche un rapporto sentimentale con una Alice Faulkner (Katherine Florence), parzialmente ispirata a Irene. La play verrà riproposta per anni a teatro, e da Orson Welles alla radio. A partire dal 1965, con la prima al Broadway Theatre, il racconto doyliano ha una parte importante in un’altra sceneggiatura mista, quella di Jerome Coopersmith per il musical Baker Street con Fritz Weaver come Sherlock Holmes e Inga Swenson come Irene. Lo spettacolo avrà ampio successo.

Per gli schermi, a non citare che le trasposizioni principali e più dirette, la prima versione sembra del 1921, muta: si tratta della britannica A Scandal in Bohemia di Maurice Elvey, con Eille Norwood come Holmes, Hubert Willis come Watson e Joan Beverley nei panni di Irene. Poi passano gli anni.

“A Scandal in Bohemia” figura nella serie televisiva BBC Sherlock Holmes del 1951, con Alan Wheatley per Holmes, Raymond Francis come Watson e la vezzosa sudafricana Olga Edwardes come Irene. A dispetto invece di una completa libertà di trama, tra le interpretazioni più filologiche quanto a connotati personali è l’Irene Adler di rara eleganza interpretata da Charlotte Rampling nel televisivo Sherlock Holmes a New York di Boris Sagal, USA 1976, con Roger Moore e Patrick Macnee come Holmes e Watson, e un memorabile John Huston come Moriarty. Questo prende in ostaggio il figlio di Irene, e Sherlock dovrà intervenire: emergerà allusivamente che il padre è l’Arcidetective.

Le versioni si moltiplicano negli anni Ottanta, a partire dalla serie televisiva sovietica The Adventures of Sherlock Holmes and Dr. Watson (Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона) di Igor Maslennikov, dove nella quarta di cinque parti, “The Treasures of Agra” (Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Сокровища Агры)”, 1983, si compenetra in chiave di flashback anche “Uno scandalo in Boemia”. Vasily Livanov è Holmes, Vitaly Solomin è Dr. Watson, mentre Larisa Solovyova è Irene. Dell’anno dopo è l’episodio “A Scandal in Bohemia” per la famosa serie televisiva britannica The Adventures of Sherlock Holmes della Granada con Jeremy Brett con Holmes; a interpretare una fine e sofisticata Irene è Gayle Hunnicutt. Dello stesso anno, sempre per la televisione, è il godibile apocrifo La maschera della morte (The Masks of Death) di Roy Ward Baker, Regno Unito 1984: una Irene Adler anziana e vedova (Anne Baxter) causa qualche irritazione a un Holmes vecchio, bisbetico ma ancora geniale interpretato da Peter Cushing accanto a John Mills come Watson. Il caso stavolta riguarda loschi progetti tedeschi in un clima prebellico.

Ancora televisivo è Sherlock Holmes and the Leading Lady di Peter Sasdy, Regno Unito | Francia | Italia | USA 1991, che mostra Holmes e Watson (Christopher Lee e nuovamente Patrick Macnee) recarsi a Vienna per recuperare piani e prototipo di un’arma rubati, e ritrovare lì la bella Irene (Morgan Fairchild), cantante d’opera. Nella vicenda compare anche Freud (John Bennett). In compenso, l’ex-Agente speciale Macnee torna – eccezionalmente – nel ruolo di Holmes in The Hound of London di Gil Letourneau e Peter Reynolds-Long, Lussemburgo | Canada 1993, con John Scott-Paget come Watson, Carolyn Wilkinson come Irene Norton (il nome da sposata), e ci sono anche il re e la regina di Boemia.

Di nuovo un mix del racconto-base con altri è The Royal Scandal di Rodney Gibbons, USA 2001, con Matt Frewer come Holmes e Kenneth Welsh come Watson: la cantante d’opera polacca Irene è l’effettivamente polacca Liliana Komorowska. Della BBC è invece Sherlock Holmes and the Baker Street Irregulars di Julian Kemp, 2007, con Jonathan Pryce come un Holmes in crisi e Bill Paterson quale Watson; qui Irene Adler (Anna Chancellor) è la cattiva.

Assolutamente incantevole, e presentata come abilissima ladra e agente mercenaria per conto terzi più che come avventuriera/cortigiana, è la Irene di Rachel McAdams nei film di Guy Ritchie Sherlock Holmes, Regno Unito | USA | Australia 2009, e Sherlock Holmes – Gioco di ombre, Regno Unito | USA 2011: divorziata da Norton, in passato ha avuto una relazione con Holmes (Robert Downey Jr., affiancato da Jude Law come Watson), che nel primo film le salva la vita. Ha però commesso l’errore di lavorare per Moriarty (Jared Harris), che nel sequel, giudicandola di scarsa affidabilità, la avvelena. A fine 2021 si attende un terzo film, e qualcuno ha parlato di un ritorno di Irene: risulterebbe graditissimo, tanto sono deliziose personaggio e attrice; tuttavia, dato che sembrava morta, non sarebbe chiaro come (un flashback o, più opportunamente, una finta morte, come quella di Holmes? Di certo, aver bevuto una tazza di the in presenza di Moriarty non si può non considerare un gesto davvero troppo ingenuo per una donna del suo calibro, per cui è lecito supporre – o perlomeno sperare – che si sia trattato di un escamotage per sfuggirgli. D’altro canto, bisogna considerare un dato che gioca assolutamente a sfavore dell’ipotesi di una rediviva Irene: a inizio film, Watson segnala attraverso i suoi scritti che corre l’anno 1891, ovvero la data in cui, stando all’incipit del racconto già diffusamente analizzato, la donna potrebbe essere defunta).

Tornando a serie televisive, rimarchevole è l’Irene Adler dello Sherlock di Steven Moffat e Mark Gatiss, Regno Unito 2010-2017, con Benedict Cumberbatch e Martin Freeman come Holmes e Watson: qui, nella puntata “Scandalo a Belgravia” (prima della seconda stagione, 2012), l’avventuriera è una fascinosa dominatrix con un quid di serpentino (Lara Pulver, la feroce vampira Semira di Underworld: Blood Wars, 2016); nel cellulare dispone di foto pericolose per la sicurezza del paese, visto che ritraggono una donna della famiglia reale. Verrà data per morta, ma sopravvive, e ama Holmes…

Altra serie, altro volto. In Elementary, USA 2013-2015, ambientato nella New York contemporanea, Sherlock Holmes – Jonny Lee Miller, affiancato da Lucy Liu nei panni dall’ex chirurgo Joan Watson – ha un rapporto disturbato con la pittrice e ladra Irene Adler, in realtà l’arcicriminale Jamie Moriarty (Natalie Dormer), che ha avuto una relazione con lui sotto falso nome, ma ha poi ucciso quell’identità facendolo precipitare nell’abuso di stupefacenti. I sentimenti restano però tormentati anche dopo che lui ha appreso la verità…

Nella serie televisiva russa Sherlock Holmes (Шерлок Холмс), 2013, con Igor Petrenko come Holmes e Andrei Panin nel ruolo di Watson, a interpretare Irene, che ha un ruolo di rilievo, è la bella Lyanka Gryu, in effetti di una freschezza fin troppo giovanile.

Molte di queste versioni riportano intrecci romantici tra Irene e Sherlock, a dispetto della lettera del racconto. L’idea di un’avventuriera – potenzialmente una delinquente – in una liaison con l’Arcidetective soddisfa il piacere narrativo che è in ciascuno di noi, ma non corrisponde al tipo di rapporti suggeriti da Doyle. Va però anche detto che, con ogni narrazione di fiction in soggettiva, e tanto più in quelle nevrotiche di età vittoriana, esiste lo spazio per il sospetto, visto che Watson non accetterebbe a cuor leggero un simile innamoramento dell’amico. Non perché i due siano stretti da un esclusivo rapporto holmesexual, come qualcuno ha fantasiosamente suggerito, o invece forse proprio per il tipo di amicizia virile che li lega, con tutti i pregiudizi di una cultura. Non a forzare dunque verso un Holmes in love, ma piuttosto a illuminare un mondo di attrazioni che per uomini adulti (e vittoriani) come i nostri due eroi passano al filtro di infinite censure.

Facciamo un passo indietro: in fondo, in che modo Irene è potuta risultare tanto eccezionale a Sherlock? Si sono visti ben poco, lui non ha brillato in questo caso e lei in fondo si è dimostrata accorta, diciamo pure brillante, ma non ha compiuto nulla di così eclatante, se non continuare a tutelarsi (come, d’altra parte, si poteva prevedere dalla presentazione che ne aveva fatto il re di Boemia). La risposta più immediata è: perché l’ha battuto, e lui – misogino com’era – è rimasto colpito. Forse, però, la spiegazione è più ampia e più sottile. Torniamo al sottofondo edenico del racconto. “Poi Dio, il Signore, disse: ‘Non è bene che l’uomo sia solo. Gli farò un aiuto, adatto a lui” (Gn 2,18, LDC-ABU), anche tradotto (CEI/Gerusalemme) “Non è bene che l’uomo sia solo: gli voglio fare un aiuto che gli sia simile”. Nella Bibbia di Re Giacomo, la versione che Doyle conosce, la frase suona: “It is not good that the man should be alone; I will make him an help meet for him” (qualcosa come “gli farò incontrare un aiuto per lui”). E quando Dio presenta all’uomo l’help […] for him, quello esclama:

Questa sì!

È osso delle mie ossa,

carne della mia carne.

Si chiamerà: Donna [ʾîššāh]

perché è stata tratta dall’uomo [ʾîš].  (Gn 2,23)

“Non è bene che l’uomo sia solo”: Sherlock è solo, tanto più ora che l’amico si è sposato. Certo, non lo ammetterebbe mai, ma la sua richiesta a Watson di essere presente è, per il registro del personaggio, una supplica affettuosa.

“[…] un aiuto che gli sia simile”: come accennato, troviamo alcune robuste similitudini tra Irene e Sherlock, a partire dal registro bohémien. Di più, “[…] un aiuto, adatto a lui”: è possibile che, per il palpito di qualche istante, Holmes si sia domandato come sarebbe avere accanto una socia del genere, adatta alla vita di indagini che lui conduce? Ipotesi irrealizzabile sul piano sociale: il modello femminile vittoriano punta assai più al tipo della moglie di Watson, Mary Morstan, che dopo la sua entrata in scena ne Il segno dei quattro emerge defilatissima, solo a tratti, e muore in fretta. Il dottore sembra sposarsi una seconda volta, ma di questa signora – che possiamo immaginare ancora più convenzionale e forse passatella (almeno secondo i canoni d’epoca, al tempo la gioventù finiva presto) – non sappiamo nemmeno il nome. Di norma, in quell’ambiente, le donne restano tra salotto e cucina, consumandosi di preghiere – fino alla malattia e alla morte, grandi topoi della raffigurazione della donna vittoriana – per la salvezza dei propri partner tra le bufere del mondo. Irene si comporterebbe in modo molto diverso. D’altra parte, per una realtà come quella vittoriana, lei è un tipo, non un modello. E in fondo, sposandosi, si sistema con un convenzionale professionista, non con un uomo simile a lei (pensiamo del resto all’eccezionale Mina Murray, in Dracula, moglie di un altro opaco avvocato, Jonathan Harker).

Di fronte alla prospettiva – un attimo, un sogno – di una partner di lavoro ed eventualmente di vita capace di avere le sue specialissime caratteristiche, ecco allora la frase di Holmes, che il povero Watson inquadra fino a un certo punto: “Si chiamerà: Donna”, cioè “To Sherlock Holmes she is always the Woman”, che noi traduciamo spesso – a senso e correttamente – “la Donna per eccellenza” ma è la donna, ʾîššāh, virtualmente accanto all’ʾîš/Holmes in quell’anti-Eden che è la Londra vittoriana. Luogo da cui lei, come la prima donna (ed è tentatore, anche se forse azzardato, l’abbinamento alla primadonna teatrale), si allontana.

Come sappiamo, Doyle riceve un’educazione religiosa e col tempo se ne distacca: tuttavia, i sottotesti simbolici biblici, e l’impatto di un certo tipo di linguaggio, spiccano nel tessuto dei suoi testi come di quelli di Stoker e di tanti altri autori britannici “di genere” (con tutte le virgolette del caso) tra il Sette e il Novecento. A rivelare non criptoconfessionismi ma l’importanza di un legato culturale, di un linguaggio potente per esprimere anche dinamiche della modernità.

Ovvio, immaginare amori tra Irene e Sherlock banalizzerebbe il quadro. La straziante impossibilità che resta a monte di una simile tentazione di Holmes si consuma nel quadro della sua infelicità nevrotica da eroe romantico. In ogni caso, il magma di emozioni che un Holmes può provare nel profondo, al di là di tutti i velami e le maschere di un ruolo, di opportunità sociali, di eventi dell’esistenza (Irene in fondo si è sposata ed è partita), il fedele Watson, che pure lo conosce tanto bene, non può essere in grado di coglierlo.

All’interno del saggio L’Effet Sherlock Holmes (Hazan, 2015) lo storico dell’arte Victor I. Stoichita propone un interessante confronto tra i romanzi polizieschi di Arthur Conan Doyle pubblicati a puntate dalla rivista The Strand Magazine con le illustrazioni di Sidney Paget e il cinema di Alfred Hitchcock. Nel volume, uscito recentemente in italiano con il titolo Effetto Sherlock (Il Saggiatore, 2017), Stoichita indaga le novità che sono state introdotte nella rappresentazione pittorica, sul finire dell’Ottocento, da artisti come Édouard Manet, Edgar Degas e Gustave Caillebotte, che accordano importanza a ciò che [...]]]> di Gioacchino Toni

All’interno del saggio L’Effet Sherlock Holmes (Hazan, 2015) lo storico dell’arte Victor I. Stoichita propone un interessante confronto tra i romanzi polizieschi di Arthur Conan Doyle pubblicati a puntate dalla rivista The Strand Magazine con le illustrazioni di Sidney Paget e il cinema di Alfred Hitchcock. Nel volume, uscito recentemente in italiano con il titolo Effetto Sherlock (Il Saggiatore, 2017), Stoichita indaga le novità che sono state introdotte nella rappresentazione pittorica, sul finire dell’Ottocento, da artisti come Édouard Manet, Edgar Degas e Gustave Caillebotte, che accordano importanza a ciò che nell’opera si nega all’osservazione perché posto fuori campo o perché di difficile individuazione, ed i “giochi di sguardo” presenti nei film di registi come Alfred Hitchcock e Michelangelo Antonioni.

Secondo lo studioso le modalità di rappresentazione proposte da tali opere visive negano allo spettatore una chiara leggibilità dell’opera imponendogli una vera e propria attività investigativa. Queste immagini si presenterebbero, dunque, come luoghi del delitto con cui deve fare i conti lo spettatore-detective costretto a calarsi nei panni di Sherlock Holmes. L’effetto Sherlock sarebbe dunque da intendersi come esercizio intellettuale della rivelazione.

Nel celebre film Rear Window (La finestra sul cortile, 1954) di Alfred Hitchcock, il protagonista, Jeff (James Steward), è un fotoreporter che, costretto su una sedia a rotelle da un incidente, passa il tempo a spiare i vicini e, quando i suoi occhi non sono sufficienti, non esita a ricorrere a protesi oculari come binocoli e teleobiettivi. Il nocciolo del film, secondo Stoichita, consiste nel rapporto tra la passione scopica di Jeff e la rivelazione come processo di risoluzione del mistero. Tale relazione, secondo Stoichita, è ripresa dai romanzi polizieschi di Arthur Conan Doyle che hanno come protagonista Sherlock Holmes. «La duplice natura del regista, rilevatore di immagini e creatore di trame visive, nella Finestra sul cortile si coniuga con la moltitudine di ruoli impersonati da Jeff, il protagonista della pellicola, che è al contempo fotografo, voyeur e detective. In questo personaggio, così come avviene per Holmes, la “rivelazione” corrobora l’interpretazione dei segni visibili tramite operazioni logiche segrete. La finestra in quanto spazio per la comparsa di segni è uno dei motivi prediletti di Conan Doyle e il suo primo illustratore, Sidney Paget, l’aveva capito benissimo. Le sue vignette che accompagnavano i romanzi pubblicati a puntate sulla rivista The Strand Magazine ne sono la conferma. Se, come credo, Hitchcock si è ispirato proprio a queste immagini, lo ha fatto con riferimenti al contempo deferenti, ironici e trasgressivi» (pp. 131-134).

Hitchcock, sostiene Stoichita, instaura un dialogo tra i romanzi a puntate illustrati e il cinema; se il fascino dei primi è dato dall’impaginazione, quello del film è invece dato dal montaggio. Nelle opere di Doyle-Paget è l’impaginazione a creare suspense in quanto l’immagine evita di fondersi del tutto con lo scritto; essa, accompagnata da una frase del testo, è spesso inserita come anticipazione, come elemento visivo che precede il racconto. «Per esempio, nel Ritorno di Sherlock Holmes, pubblicato sul The Strand Magazine nell’ottobre del 1903, il testo cui si riferisce la scena della finestra non si trova nella stessa pagina dell’illustrazione corrispondente né tantomeno su quella a fianco, ma su quella dietro. In questo caso l’astuzia risulta ancora più pertinente in quanto si tratta di una storia di doppi – cosa che del resto sarà lo stesso testo a rivelare, ma soltanto nella pagina successiva. La sagoma nella finestra, scopriamo allora, altro non è che il simulacro di Holmes, il suo sosia. Per capirlo però il lettore “deve girare la pagina”: si viene così a creare un bell’effetto ritardato, una specie di “rallenti” libresco. Sincopi di questo genere sono ricorrenti nell’impaginazione delle trame visive del romanzo a puntate» (p. 134). Secondo Stoichita è lecito pensare che Hitchcock, in Rear Window, non si sia limitato a citare la vecchia iconografia di Sherlock Holmes ma che l’abbia voluta rielaborare cinematograficamente. Il regista non manca, inoltre, di lasciarci un indizio di questo debito introducendo nella storia Thomas, il migliore amico di Jeff, un detective di professione che di cognome fa “Doyle”. Nel film Jeff risolve il crimine grazie all’osservazione puntigliosa e alla deduzione, ossia ricorrendo ai grandi topoi del racconto poliziesco. La differenza sta nel fatto che nel caso filmico il gioco tra osservazione e rivelazione ricorre alla messinscena dei dispositivi ottici.

Il film di Hitchcock riprende dunque quella tradizione delle immagini, elaborata soprattutto a partire dalla fine dell’Ottocento, volta a negare allo spettatore una chiara leggibilità dell’opera, costringendolo così ad un’attività investigativa, a quell’esercizio intellettuale della rivelazione ma, mette in guardia lo studioso, a differenza di ciò che accade nei romanzi gialli, davanti all’immagine i misteri non possono essere risolti definitivamente. L’immagine è sempre traditrice, come ha mostrato René Magritte in numerosi dipinti.

In ambito cinematografico l’irrisolvibilità delle immagini è ottimamente messa in scena da Blow Up (1966) di Michelangelo Antonioni, non a caso indicato da Stoichita come una sorta di replica di Rear Window di Hitchcock. Anche il protagonista di Blow Up è un fotografo che sospetta di aver scoperto un crimine ed anche lui ricorre al dispositivo fotografico ma mentre Jeff, immobilizzato, utilizza il teleobiettivo come strumento di intrusione senza scattare fotografie, Thomas (David Hemmings) è invece un personaggio dinamico che scatta a ripetizione. «Se La finestra sul cortile tematizza il vano di una finestra, che definisce e indica un divario, in Blow Up Antonioni cala il protagonista – e, insieme a lui, lo spettatore – nel cuore dello spazio fotografico. La trama di questo film a colori, infatti, ruota attorno a una serie di fotografie in bianco e nero che Thomas scatta durante una passeggiata» (pp. 158-159) e, continua Stoichita, soltanto quando sviluppa queste foto ha l’impressione di aver individuato un crimine. Ma fino a che punto si può essere certi di ciò che attesta una fotografia? Ingrandita ed analizzata in maniera maniacale la fotografia conduce ad un’immagine astratta ed indefinita. L’incertezza regna assoluta. È il trionfo dell’illusorietà dell’immagine. Il film di Antonioni mostra come «l’immagine non ci permette mai di penetrarla fino a svelarne i segreti più reconditi. Nell’orizzonte dell’immagine si trova l’indefinito e l’indefinibile, il vago, il cavo, l’assente, il vuoto, il nulla» (p. 159).

Serie completa: Il reale delle/nelle immagini

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in [...]]]> di Gioacchino Toni

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano” (M. Foucault, Eterotopia, Mimesis 2010). Pertanto, la televisione, può essere individuata come “l’eterotopia per eccellenza”, nella sua continua giustapposizione, in un luogo reale, di spazi che generalmente sarebbero incompatibili. Il processo di costruzione di un nuovo immaginario dei mondi seriali, secondo la curatrice del volume, ricorre a spazi anomali entro i quali i personaggi agiscono al fine di “proteggere la dimensione di chiusura dell’eterotopia, in cui si collocano, restii (o impossibilitati) a concedere l’ingresso degli altri spazi al loro interno”. Due le forme assunte dalle eterotopie definite da Foucault: “eterotopie di crisi” ed “eterotopie di deviazione”. Nel primo caso si tratta di luoghi riservati a chi, in relazione alla società, si trova in stato di crisi, nel secondo si tratta invece di quegli spazi in cui vengono collocati i devianti rispetto alle norme imposte (cliniche psichiatriche, carceri…). Il volume ragiona su questa seconda forma, “indagando la scrittura e la costruzione di luoghi e personaggi altri”.

Nell’immaginario prodotto da alcune serie si hanno rappresentazioni del mondo che portano lo spettatore a vivere esperienze affettivo-sensoriali fantastiche in grado, in taluni casi, di essere strumento di comprensione della realtà. In altri termini si può dire che diventano dei miti in grado di inglobare lo spazio dello spettatore trasformandosi in luoghi di “creazione di risposte” relativamente alla società. Altre serie narrano il mito di fondazione di civiltà costituentesi sulla base di un nuovo ordine, derivato da un disordine maggiore sconfitto in maniera più o meno definitiva. Essendo le eterotopie, sempre seguendo Foucault, la contestazione di tutti gli altri spazi esercitata o attraverso l’illusione che denuncia l’illusorietà della realtà, o creando uno spazio perfetto ed ordinato quanto il nostro è disordinato e caotico, il saggio si propone di tracciare una mappa dei luoghi in cui prendono vita questi mondi. In tali spazi si collocano le cosiddette prison television series, come, ad esempio, OZ (HBO 1997-2003), Prison Break (Fox, 2005-2009) ed Orange Is the New Black (Netfix, dal 2013). Una società può far funzionare con modalità diverse un’eterotopia, come nell’esempio foucaultiano del cimitero: si tratta di uno spazio trasformatosi radicalmente nel corso del tempo, da “luogo integrato” allo spazio abitativo, a “luogo altro”, distinto sino a divenire simbolo del culto moderno dei defunti. Relativamente al rapporto luogo di sepoltura, defunti e città, Sara Martin individua il costituirsi di differenti mondi narrativi; dalle serie incentrate sugli zombie, come The Walking Dead (AMC, dal 2010) ed In the Flesh (BBC Three, dal 2013), alle storie di vampiri, come il vecchio Dark Shadows (AMC, 1966-1971), Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003) e True Blood (HBO, 2008-2014). Essendo le eterotopie connesse con la suddivisione del tempo, in diverse serie si assiste alla questione della rottura con il tempo tradizionale. Ad esempio, in Lost (ABC, 2004-2010) si ha una rottura tra il tempo dell’isola e quello fuori da essa ed in Person of Interest (CBS, dal 2011) i protagonisti ricorrono all’archivio visivo delle telecamere di sorveglianza, luogo in cui, al pari delle biblioteche e dei musei, il tempo “non smette di accumularsi”.

Nel suo intervento, Roy Menarini, sottolinea come da qualche tempo le serie televisive non soffrano più della sindrome di inferiorità culturale nei confronti del cinema. Lo studioso individua in Avatar (2009) di Jeames Cameron un esempio di riconquista di mercato, nei confronti della televisione, da parte del cinema, attuato attraverso il ricorso al 3D, come elemento di “valorizzazione della sala”. Anziché sfidare le serie televisive sulla complessità del racconto, il cinema sembra optare per una particolare “esperienza di visione” ed una generale “semplificazione simbolica”. Il cinema cerca, in altre parole, di conquistare per via tecnologica quanto non riesce più a garantire in termini narrativi. A proposito di questi ultimi, Menarini sottolinea come anche i registi cinematografici che, in un primo tempo, hanno insistito su “rompicapi narrativi”, come lo stesso Quentin Tarantino, siano passati a racconti più lineari. La produzione contemporanea statunitense, soprattutto di carattere spettacolare, ha optato per strategie commerciali volte ad intrecciare le serie televisive con i prodotti cinematografici, in transmedia storytelling in cui i due prodotti si dimostrano l’uno l’espansione dell’altro. In ciò la produzione della Marvel è maestra, con tanto di ulteriore prolungamento nei videogames. La serialità televisiva contemporanea, secondo l’analisi di Menarini, ha raccolto la nozione di drama offrendo spazio a soggetti solitamente propri del cinema indipendente di nicchia, ampliando ed intorbidendo i riferimenti culturali. Tale complessificazione dei prodotti audiovisivi si traduce, dal punto di vista imprenditoriale, in strategie di marketing e di targeting sempre più elaborate basate su algoritmi e software di profilatura degli utenti sempre più elaborati.

Marta Boni, nel suo scritto, ragiona circa la capacità dei racconti seriali di costruire mondi con geografie che si sovrappongono a quelle reali. Quando si parla di mondi, sottolinea la studiosa, si parla di un sistema complesso non riconducibile né ad una storia né ad un solo medium. “Una serie è un sistema complesso, provvisto di confini, che tiene insieme vari racconti e che, grazie alla ‘saturazione’ delle capacità cognitive dello spettatore attraverso la molteplicità, ottiene il risultato di costruirsi come mondo consistente, esplorabile a piacere e, come tutte le eterotopie, può essere il luogo in cui una società pensa i propri confini ed elabora la propria identità”. L’epopea mette in ordine un mondo così come alcuni mondi seriali inglobano lo spazio dello spettatore divenendo luoghi di “creazione di risposte sulla società”. Il mito, conclude l’autrice, si costruisce per sedimentazione, si sviluppa nella ridondanza e nella permanenza di frammenti nello spazio sociale, è un processo storico di costruzione della memoria collettiva ed i mondi seriali “emergono nel tempo come degli spazi flessibili al punto da diventare sistemi, o ‘ecosistemi’, delle presenze durevoli nell’universo mediale contemporaneo”.

Maria Comand si sofferma sui personaggi della serialità fantasy sottolineando come questi non costituiscano un caso diverso rispetto a quelli di altri mondi di fantasia, visto che per entrambi lo spettatore impiega i medesimi procedimenti di comprensione ed adesione. Nell’analizzare il dibattito che si è sviluppato attorno alla serie Game of Thrones (HBO, dal 2001), l’autrice mette in risalto come attorno ad alcuni personaggi si sia sviluppata una riflessione assai approfondita. Sulla figura di Daenerys Targaryen, ad esempio, si scontrano interpretazioni che vanno da chi, accusando la serie di sessismo (Myles McNutt ha a tal proposito coniato il termine sexposition), stigmatizza i comportamenti della ragazza perché “esprimerebbero una subordinazione a codici di comportamento androcratici, giacché usa il proprio corpo per emanciparsi”, a chi, invece, la considera “un’icona progressista-femminista, in virtù del suo intendere la leadership come espressione carismatico-empatica e come cura degli altri”. Secondo Comand, questo serrato dibattito prova, prima di ogni altra cosa, l’esistenza di Daenerys: “come soggetto del dibattito pubblico, nella vita immaginativa, simbolica e affettiva degli spettatori, questa donna Nata dalla Tempesta e Madre dei Draghi esiste”. Evidentemente, sostiene la studiosa, “l’incredibilità non implica automaticamente scarsa credibilità o l’incapacità di coinvolgere, incantare, suscitare sentimenti e interrogativi”, tanto che, con estrema naturalezza, si arriva a chiedersi se Daenerys Targaryen sia o meno femminista.

Alberto Brodesco analizza il rapporto tra teorie scientifiche e trame seriali che struttura un immaginario scientifico-mediale ove la cultura pop “trova nutrimento nella scienza che sfida il senso comune”. L’autore sottolinea come, a differenza del cinema del passato in cui la scienza solitamente compare attraverso la figura dello scienziato pazzo che valica il confine del consentito, la fiction contemporanea “mostra la scienza costretta dalla sua stessa episteme a spingersi al di là dei limiti della mente umana”. Per lo spettatore la legittimazione fornita dalla scienza regala alla narrazione un’atmosfera, in cui si fondono mistero e razionalità, utile al mantenimento di quell’ambiguità che rappresenta “uno dei cardini su cui si reggono le narrazioni estese”.

Decisamente approfondita risulta l’analisi della complessa struttura di Game of Thrones (HBO, dal 2001) realizzata da Luca Bandirali ed Enrico Terrone. Viene dai due indagato il ruolo narrativo dello spazio nel conflitto messo in scena dalla serie. In tale opera, sostengono gli autori, il legame strutturale tra spazialità, conflitto e forme di vita raggiunge livelli estremi di articolazione e proliferazione. Lo spazio qua è l’oggetto della contesa tanto che il mondo di Game of Thrones risulta cartografato con estrema cura. In uno dei quattro continenti, Westeors, suddiviso in sette regni, abbiamo il centro focale di tutta la vicenda. Chi tra i sette regni, perennemente in conflitto tra di loro, occuperà King’s Landing, ove si trova il trono, si troverà a governare su tutti gli altri. Al di là dei conflitti interni, i pericoli per Westeors vengono da nord, oltre la barriera, dai barbari bruti che premono sulla frontiera per fuggire dalla minaccia dei “non-morti” mentre, da sud, la minaccia viene dall’ultima discendente dei Targaryen, un casato spodestato restato senza stato. Da nord la minaccia ultima è rappresentata dai “non-morti”, mentre da sud da un esercito “ibridato con forme di vita non umane, i draghi”. Lo scontro finale pare destinato ad essere quello tra umani e non-umani.
Bandirali e Terrone analizzano dettagliatamente la complessa sigla iniziale della serie rilevandovi un’elaborata presentazione della struttura spaziale e narrativa. La sigla offre le esatte coordinate geografiche della serie e varia leggermente in base alle località maggiormente coinvolte nella narrazione della puntata. In essa compare anche un’enigmatica forma sferica: “Se la mappa rappresenta lo spazio geografico, il topos, come condizione fondamentale della narrazione (…) questa sfera rotante, con le sue effigi di draghi, cervi e antichi condottieri, sembra piuttosto voler condensare le altre dimensioni fondamentali della storia: l’epos come incombere di un passato leggendario, il kratos come pervasività delle relazioni di potere, e il telos come tensione verso un futuro nel quale si addensano progetti, obiettivi, speranze, timori”. Ulteriore approfondimento riguarda la complessa orchestrazione degli spazi e, secondo gli autori, quando la serie “abbandona la tipica verbosità del fantasy e mette in scena il potere dello spazio, raggiunge l’apice della propria rilevanza estetica in una fusione perfetta tra progetto narrativo, stilistico e ideologico”.

Alice Cucchetti si occupa dei fenomeni fandom legati alle produzioni seriali partendo da una definizione di fan inteso come “fruitore che opera sul proprio oggetto di culto un investimento emotivo, affettivo, performativo. Descriversi come fan di un prodotto (culturale oppure no) corrisponde a dare agli altri e a se stessi una definizione di sé. E di conseguenza riconoscere come simili le persone che condividono la stessa passione”. Con il termine fandom si indica, pertanto, una comunità di fan composta da cultori che “adottano un approccio attivo e dinamico nei confronti del testo”. Il materiale idolatrato viene saccheggiato dai fan e rimodellato secondo esigenze di carattere creativo ed emotivo che, non di rado, sfocia in una “produzione derivata” che integra l’oggetto di partenza o se ne distacca totalmente. Le produzioni culturali narrative si prestano alle dinamiche di fandom per diversi motivi, tra questi hanno un ruolo importante la spiccata componente d’evasione, il “potenziale di immedesimazione intimamente personale” e la possibilità di intervenire, sia come “sforzo immaginativo” che come “agire produttivo”, nella manipolazione del complesso “universo narrativo finzionale”. Risulta evidente come le produzioni seriali, televisive e non, amplifichino tali dinamiche. L’autrice ricorda come il primo fandom riconosciuto sia relativo al personaggio di Sherlock Holmes al punto di imporre ad Arthur Conan Doyle di “resuscitare” il protagonista dopo averlo fatto morire in un racconto del 1893. Sul celebre investigatore sono poi stati prodotti oltre duecento film e diverse serie televisive che hanno offerto ai fan ulteriore materiale su cui investire energie ed emozioni. Tra le produzioni televisive spicca per popolarità, la serie Sherlock (BBC, dal 2010), che vanta un fandom particolarmente attivo sul web. L’universo narrativo di Doyle, in effetti, contiene diverse caratteristiche utili alla creazione del fenomeno fandom: la dimensione seriale, la chiamata in causa del lettore/spettatore coinvolto nel metodo deduttivo anche grazie alla figura di Watson come suo alter ego ecc.
In generale, la serialità televisiva, sostiene Cucchetti, apre a forme di gradimento basate, oltre che sulla ripetizione e sulla variazione infinita, sulla competenza intertestuale del pubblico. Tale tipo di fruizione si è intensificato nel corso della cosiddetta “Golden Age seriale” caratterizzata da “narrazioni stratificate e complesse, una forte orizzontalità, una moltiplicazione dei personaggi e delle relative storyline, un approfondimento di temi trasversali, filosofici e/o morali. È una tipologia di racconto che pretende di essere fruita collettivamente”. Il fenomeno fandom non deve però essere percepito esclusivamente come attività “dal basso” visto che le produzioni non mancano di stimolare la nascita di tali fenomeni mettendo a disposizione materiale in abbondanza: “la grassroot convergence” interagisce con la “corporate convergence”.
Circa la “potenza di fuoco” che alcuni fandom sono in grado di dispiegare, l’autrice riporta il caso di Firefly (Fox, 2002), ove le veementi proteste dei fan per la cancellazione della serie dopo pochi episodi (trasmessi dall’emittente televisiva disordinatamente e con una collocazione di palinsesto infelice) hanno convinto la Universal Pictures a riprendere il discorso interrotto attraverso la realizzazione del lungometraggio cinematografico Serenity (2005). Caso, per certi versi, ancora più eclatante riguarda la serie Veronica Mars (UPN / CW, 2004-2007), teen drama poliziesco cancellato dopo tre stagioni. Il creatore della serie e l’attrice protagonista hanno chiesto direttamente alla comunità di fan di contribuire, attraverso un crowdfunding, al finanziamento di una nuova produzione. Lanciata la raccolta dei 2 milioni di dollari necessari sulla piattaforma Kickstarter, questi sono stati ottenuti dopo sole 24 ore ed, a fine raccolta, sono stati raggiunti più di 7 milioni di dollari. In entrambi i casi si capisce come, nonostante l’insuccesso della normale programmazione, “una nicchia di pubblico apparentemente ristretta ma motivata da una passione intensa è un’audience fruttuosa e potente quanto (e forse più) di una larga massa debole”. L’intervento di Alice Cucchetti si chiude toccando una questione importante circa lo sviluppo delle comunità di fan: come influirà sulla fruizione sociale del prodotto seriale la scelta di piattaforme streaming, come Netfix, di rilasciare tutti gli episodi della stagione contemporaneamente?

L’intervento di Veronica Innocenti passa in rassegna la serie televisiva Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003), preceduta dall’omonimo film per le sale cinematografiche di F. Rubel Kuzui del 1992. In entrambe le produzioni, sceneggiate da Joss Whedon, si narrano le vicende di una giovane californiana che, all’improvviso, scopre di essere la prescelta per difendere l’umanità da creature mostruose. Ibridazione, ribaltamento ed ironia nei confronti delle convenzioni di genere rappresentano i punti di forza di Buffy. La serie, caratterizzata da una forte instabilità delle identità dei personaggi e da una spiccata ibridazione dei generi, è strutturata su un sistema modulare ed, al pari di diverse altre produzioni seriali contemporanee, sostiene Innocenti, risulta contraddistinta da una “particolare sensazione di permanenza”. Abbandonati i sistemi tradizionali di narrazione procedurale, le forme testuali contemporanea si sono trasformate in “ecosistemi narrativi” caratterizzati per essere “sistemi aperti, abitati da forme narrative e personaggi che si modificano nello spazio e nel tempo (…); fondati su meccanismi di rimando e rimediazione; persistenti e resilienti, cioè durevoli e capaci di resistere alle perturbazioni (…); caratterizzati da una componente biotica preponderante, cioè da una materia narrativa viva e vitale, soggetta a processi di competizione, di adattamento, di cambiamento, di modifica”. Circa l’estensione del fenomeno Buffy ben oltre al medium televisivo, Innocenti sottolinea l’importanza del suo approdo nel mondo dei videogiochi, grazie al quale si allargano notevolmente le situazioni narrative e si permette al fruitore un ruolo decisamente più attivo. Il fruitore non si trova più a seguire una serie televisiva, ma, piuttosto, è chiamato ad “inseguirla” nei diversi ambiti mediali.

Il saggio di Paola Brambilla analizza Grimm (NBC, dal 2011), serie televisiva fantastico-procedurale ove il detective Nick Burkhardt, discendente dai “guardiani Grimm”, viene ad avere a che fare con creature demoniache. Grimm viene qua indagato “quale caso di evoluzione estetica e narrativa di una serie in relazione a fattori istituzionali e commerciali, legati alle esigenze dello scenario televisivo e mediale”. Dopo aver evidenziato come la forma iniziale della serie risulti influenzata dai meccanismi interni della broadcast television (che per sua natura è sottoposta ai controlli della Federal Communication Commision e deve prevedere i break pubblicitari, con ciò che ne consegue a livello di struttura narrativa), viene analizzata l’influenza sull’evoluzione stilistico-narrativa esercitata dal posizionamento nel palinsesto ed annesse strategie competitive. Elemento sfruttato al fine di accrescere la fidelizzazione risulta quello dell’incrementare il dialogo con i fan; ad esempio nella chiusura dell’ultima stagione compaiono sullo schermo note degli autori che, “strizzando l’occhio” al pubblico più affezionato recitano: “To be continued. Oh, come on. You knew this was coming”.

Lo scritto di Gabriele de Luca si occupa della rappresentazione dello straniero attraverso la figura del morto vivente in The Walking Dead (AMC, dal 2010). Prima di affrontare direttamente la serie, l’autore ricostruisce brevemente come la figura del morto vivente si presti a divenire nelle produzioni audiovisive contemporanee metafora “dello straniero, e più precisamente del migrante, quello irregolare, che si sposta clandestinamente, che viaggia senza i documenti necessari”. Analizzando le caratteristiche dello zombie, suggerisce de Luca, diviene possibile “riflettere sullo statuto attuale di questa figura” e sulla “rappresentazione dell’altro nei media contemporanei”.
Il classico dilemma circa la vera natura dei morti viventi torna anche in The Walking Dead: queste figure appartengono o meno al genere umano? I morti viventi della serie si presentano trasandati, pallidi, affamati e muti. “Gli zombie, come i migranti ridotti al silenzio dalle culture dominanti, sono muti, incapaci di articolare le proprie rivendicazioni, in grado a malapena di dialogare tra loro”. L’elemento che però sembra accomunare maggiormente zombie e migranti irregolari è la deindividualizzazione. I media rappresentano quasi sempre i migranti, esattamente come gli zombie, come folla, come orda che avanza col fine ultimo di sconvolgere la vita delle comunità civili. Tra le peculiarità della serie esaminata, de Luca individua il fatto che “la presenza dei walkers da stato d’eccezione diventa caratteristica costante di un mondo nuovo, rispetto al quale quello vecchio non è che un ricordo”. Una volta constatata l’impossibilità di sconfiggere il fenomeno dei morti viventi ed una volta scoperto che tutti, indistintamente, una volta morti si trasformano in zombie pur senza essere stati morsi da essi, ogni speranza di poter tornare alla vecchia società si spegne. La questione diventa allora quella di trovare forme di coesistenza, di costruire comunità nuove pur tra mille contraddizioni e difficoltà. L’elemento di novità introdotto dalla serie è che lo spunto narrativo dell’invasione dei morti viventi rimane presente ma viene pian piano relegato più sullo sfondo ed alla questione dello statuto degli zombie (umani/non-umani) “fa da contraltare un progressivo ed inesorabile assottigliarsi della barriera che separa uomini e zombie”. Anche gli esseri umani, via via, divengono sempre più lividi, sporchi, emaciati ed inclini ad impulsi violenti primordiali e l’assottigliarsi del confine che separa esseri umani e morti viventi è accompagnato da una “progressiva normalizzazione della situazione di eccezione”. L’accoglienza nei confronti di altri esseri umani si è data sul finire della terza stagione: all’interno della prigione-rifugio vengono accolti gli abitanti Woodbury, dopo che si è palesata la vera natura del Governatore. Resta da vedere se e come vi potranno essere modalità di apertura nei confronti dei walkers.

Chiara Grizzaffi affronta la serie francese Les Revenantes (Canal+, dal 2012) in cui confluiscono i topoi di diversi generi, tra questi l’horror, il thriller ed il dramma. Seppure l’idea della serie derivi dal film omonimo realizzato nel 2006 da Robin Campillo, nella realizzazione seriale di Fabrice Gobert e Frédéric Mermoud, i cambiamenti sono parecchi. Venendo alla produzione di Canal+, le vicende narrate ruotano attorno ad un’immaginaria cittadina delle montagne francesi ai piedi di una diga, ove, pian piano, iniziano a far ritorno alle rispettive dimore personaggi deceduti da tempo. Il rapporto che si instaura tra questi personaggi che improvvisamente ritornano e gli abitanti della cittadina è al centro della vicenda. Altri elementi inquietanti si aggiungono, man mano, alla narrazione: la scoperta che il lago delimitato dalla nuova diga ricopre il vecchio paese sommerso da un’inondazione causata dal cedimento della precedente diga; il fatto che l’età di coloro che ritornano pare essere restata quella del momento della loro scomparsa mentre il resto del paese ha continuato ad invecchiare, l’inquietante figura della “guida spirituale” della comunità, i poteri che sembrano avere alcuni revenant, l’impossibilità di lasciare il paese da parte di chi tenta di andarsene e finisce poi per ritrovarsi sempre al punto di partenza, l’inspiegabile calo del livello dell’acqua del bacino delimitato dall’imponente nuova diga, la presenza di cadaveri di animali che sembrano essersi lanciati volontariamente nel lago, il fatto che alcuni dei revenant iniziano a manifestare piaghe di decomposizione sulla pelle dal sapore cronemberghiano ecc.
L’intera vicenda è contraddistinta, secondo Grizzaffi, da un tono perturbante; ciò che pur pare familiare allo spettatore, ben presto, a partire dalla sigla di testa, si presenta ad esso come estraneo. Se i primi episodi risultano “più intimisti”, gravitanti attorno al “conflitto psicologico” tra i personaggi, la trama sfocia, nell’approssimarsi all’epilogo, nel paranormale, lo scenario diviene post-apocalittico e la cittadina appare sempre più isolata dal resto del mondo tanto in termini spaziali che temporali, in una perturbante atmosfera sospesa in cui si mescola la temporalità bloccata dei ritornanti con lo scorrere del tempo dei cittadini che, pare, rallentare sempre più. Il finale pare zombie-oriented, con decine e decine di revenant che escono dalla foresta per dirigersi, tra le nebbie, verso l’abitato. Il rifiuto da parte dei vivi di consegnare Adèle ai revenant, porta allo scontro e l’ultima immagine ci mostra la città sommersa dalle acque.
La serie Les revenantes, sostiene acutamente Grizzaffi al termine del suo scritto, al di là dei riferimenti ai diversi generi (horror, thriller ecc.), “svela una complessità e una stratificazione maggiori: l’umanizzazione dell’orrore, il forte accento sui risvolti psicologici o sugli aspetti più banali del dolore e il rifiuto di motivare o spiegare la componente soprannaturale della trama, costituiscono una sfida per gli spettatori costretti a stare al gioco nonostante le regole – solitamente stabilite anche dalle coordinate di genere – in questo caso non siano chiare. (…) E, forse, tutto questo ci dice qualcosa anche sui tempi che stiamo vivendo: in un’epoca in cui l’oblio è un diritto da riconquistare e le tracce del nostro passato, soprattutto quelle digitali, sopravvivono anche alla nostra morte, rischiamo davvero di essere condannati al passato”.

Pietro Bianchi analizza la serie True Blood (HBO, 2008-2014) a partire dall’ambientazione: il profondo Sud rurale degli Stati Uniti. Tale mondo ha esercitato un certo fascino sull’immaginario americano, tanto che numerosi sono i film ambientati in tale località che riesce a mescolare eccessi e contraddizioni. Non è difficile immaginare come la rappresentazione del Sud rurale si sia alimentata di stereotipi propri della cultura urbana nordamericana che hanno finito con il costruirne un’immagine in cui le contraddizioni sono portate all’eccesso; di queste terre si elogia la genuinità e l’autenticità ma al tempo stesso ci si spaventa per l’arretratezza tecnologica e culturale. Bianchi sostiene che ”True Blood non ci vuol fare vedere il Sud, ci vuole far vedere l’immagine del Sud. Quell’immagine che l’ha reso un oggetto del desiderio delle élite colte e urbane americane e dei film di Hollywood degli ultimi anni. Il fatto che di questo luogo vengano mostrati con insistenza i tratti di eccesso sessuale, fisico, estatico; o che venga continuamente riaffermato il surplus di autenticità e veracità, costituirà il filo rosso dell’intera serie. La presenza dei vampiri serve infatti a raddoppiare all’interno dell’intreccio, quello che la rappresentazione del Sud costituisce all’esterno nell’immaginario contemporaneo”. Nella serie si sommano gli eccessi propri delle creature soprannaturali con le esperienze umane quando queste si fanno estreme. L’esperienza dell’andare oltre la propria umanità, secondo Bianchi, “non ha niente a che vedere con il registro del magico o del soprannaturale, ma con qualcosa di estremamente razionale e che la psicanalisi definisce ‘pulsione di morte’”. Nella serie la comparsa dei vampiri si accompagna “all’impossibilità di alcuni personaggi di riuscire a fari i conti con la distruttività del godimento”. Tale ragionamento porta l’autore a concludere che di “soprannaturale”, nella serie esaminata, c’è proprio la pulsione di morte, ossia “un principio di superamento dei limiti del vivente che tuttavia si trova al cuore dell’umano” e le creature soprannaturali (vampiri, licantropi ecc.) “sono un modo per dare manifestazione a ciò che di innaturale vi è nell’essere umano, non un modo per mettere a tacere l’umano con ciò che umano non è”.

Lo scritto di Valentina Valente si occupa di Person of Interest (CBS, dal 2011), serie che mescola thriller spionistico ed aspetti avveniristici di derivazione fantascientifica ma esplicitamente ancorata a questioni che toccano il mondo reale ormai disseminato di telecamere di controllo a circuito chiuso e banche dati utili a tracciare i profili degli individui. La “Macchina” in grado di riconoscere e mappare gli individui sfruttando CCTV e banche dati, compare in quanto commissionata, in seguito all’11 settembre, dal governo statunitense, al fine di sventare attacchi terroristici. Grazie all’integrazione umana dei due protagonisti, la Macchina si rivela in grado di fornire informazioni riguardanti anche crimini non di carattere terroristico. Ed è di questo uso che si occupa Person of Interest. Nella serie si esplicita, secondo Valente, una distinzione tra chi, avendo accesso agli “strumenti della conoscenza e dello sguardo”, dunque detiene il potere, e chi, è inconsapevole. La Macchina costituisce la linea di separazione tra questi due mondi. Altro elemento su cui si sofferma tale analisi riguarda le caratteristiche dei luoghi entro cui si dipana la narrazione. La biblioteca-rifugio rappresenta il luogo della ricerca e della pianificazione, tale spazio è l’unico a presentarsi allo spettatore come sicuro, tanto che non viene quasi mai inquadrata la porta di accesso al fine di rafforzare l’idea di spazio inviolabile. Il commissariato di polizia che, normalmente viene presentato nei film e nelle serie televisive come spazio sicuro, in questo caso appare come luogo concepito per “impedire la riservatezza”; si tratta di un’ambiente corrotto, potenzialmente pericoloso. L’ambiente principale, continua Valente, è la città, New York. In questo caso lo spettatore ne prende visione principalmente attraverso la videosorveglianza. I dispositivi video “non sono soltanto oggetti diegetici che per un breve momento caratterizzano la narrazione (…) o sono semplicemente gli oggetti prevalenti per lunghi brani narrativi (…), ma connotano la configurazione visiva dell’intera opera”. I dispositivi di sorveglianza oltre ad essere “oggetto diegetico” rappresentano una “modalità di fruizione di immagini” a cui il pubblico contemporaneo è abituato, perciò “la loro varietà di topologia di immagine non è spiazzante, ma amplifica la complessità della collocazione dello sguardo nella frammentarietà della metropoli contemporanea”.

L’analisi di Rossella Catanese e Valerio De Simone passa in rassegna Bates Motel (Universal Television Group – The Wolper Organization – A&E, dal 2013), serie che sembra un prequel anomalo di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock. Le storie narrate si svolgono attorno alla famiglia Bates, nel corso dell’adolescenza di Norman. L’anomalia, se si vuole intendere la serie come prequel di Psyco, consiste nel fatto che la collocazione temporale contraddice tanto l’opera hitchcockiana, quanto il remake realizzato da Gus Van Sant nel 1998, essendo, la serie, ambientata in epoca a noi contemporanea e non prima degli anni Sessanta, nel caso anticipasse Hitchcock, né prima degli anni Novanta, nel caso decidesse di rifarsi alla versione di Gus Van Sant. Inoltre, cambia la località: un piccolo paesino sulla costa dell’Oregon, White Pine Bay, al posto della cittadina californiana di Fairvale. Bates Motel, pertanto, non può essere indicato né come un vero e proprio prequel, né, tantomeno, come, ennesimo, remake. Secondo gli autori la serie è piuttosto considerabile una rielaborazione, una rilettura di ambientazione contemporanea di un’opera ormai diventa classica. Dalla seconda metà degli anni Duemila sono numerosi i casi in cui vengono riprese opere cinematografiche o vecchie serie di successo ed ambientate ai giorni nostri con diversi cambiamenti. La serie Bates Motel, secondo Catanese e De Simone, può essere definita un “double re-imagined”: viene infatti doppiamente ri-immaginato ciò che non è stato mostrato precedentemente per poi collocarlo ai nostri giorni al fine di accrescere “il processo di identificazione” dei teenager. Al fine di marcare lo stato di isolamento di Norman, viene mostrato indossare abiti “retrò”, per certi versi atemporali, differenziandolo così dalla comunità dei suoi coetanei vestiti invece in maniera contemporanea. Ulteriore elemento su cui si sofferma l’analisi riguarda il ruolo della crisi economica nella serie. Mentre in altre serie la crisi che ha attraversato gli Stati Uniti nel 2008, sostengono gli autori, risulta rappresentata come “evento traumatico di passaggio”, nella serie in esame diviene un elemento essenziale. “In Bates Motel il processo che ha generato la crisi viene capovolto: a generare la crisi non sono le speculazioni dei professionisti della borsa, bensì le proteste di un gruppo di ambientalisti” che mettono in crisi il business del commercio di legname, fino ad allora perno dell’economia locale, aprendo le porte alle attività illegali che sommergono la cittadina. È lo stesso dimesso motel a divenire emblema della crisi economica, motel che già nella versione hitchcockiana esibisce, nelle intenzioni del regista, il “grigio squallore della working class, i sogni infranti del benessere negato”. L’analisi di Catanese e De Simone insiste sulla centralità del motel segnalando come sin da Psyco di Hitchcock il set, composto da motel ed annessa casa sulla collina, sia pensato come “concretizzazione del paesaggio interiore del protagonista”, e finisca per rappresentare “il terrore collettivo per l’abiezione degli omicidi seriali, trauma culturale per gli Stati Uniti degli anni Cinquanta”. Il motel, nell’analisi esposta dagli autori, diviene “un’eterotopia, un luogo privo di riferimenti geografici o culturali, che condensa gli elementi aleatori e precari di un’idea di estraneità”, l’orrore non è più confinato nella spettrale casa sulla collina ma “appare improvvisamente nella banalità quotidiana e anonima del motel”, mentre l’isolamento dei due edifici, casa/motel, sembra replicare, simbolicamente, “l’io diviso del protagonista e contemporaneamente la sua dipendenza dalla personalità materna”.

L’ultimo contributo del libro curato da Sara Martin, è di Mimmo Gianneri e si occupa di Battlestar Galactica (Sci Fi Channel, 2004-2009), versione re-imagined della serie televisiva di fine anni Settanta Galactica (Glen A. Larson Productions – Universal TV, 1978-1979). La serie andata in onda a partire dal 2004 si inserisce nelle produzioni che intendono riprendere in maniera allegorica la società statunitense dopo l’11 settembre: “la flotta coloniale è alle prese con le conseguenze di un attacco al proprio cuore che si rivela fin da subito un’offensiva al proprio modello culturale e alle proprie certezze ideologiche”. Dal punto di vista stilistico la serie decide di adottare uno stile “documentaristico” con ambientazioni realistiche ed un “paesaggio sonoro costituito da suoni diegetici”. La colonna sonora riveste un ruolo fondamentale nella comprensione della filosofia della serie, tanto che l’analisi di Gianneri si concentra principalmente sul sonoro a partire dalla scelta di preferire al cliché della musica sinfonica, tipico di tanta fantascienza, sonorità non occidentali, al fine di sottolineare simbolicamente “la composizione culturalmente eterogenea della flotta in fuga”. Nell’economia del soundscape, sottolinea lo studioso, “la musica percorre una strada parallela a quella del sonoro diegetico realistico e aptico in una vera e propria divisione dei ‘compiti’. Se il suono diegetico è il prodotto del sudore, della fatica quotidiana e, in ultima misura del lavorio del metallo arrugginito che circonda le navi-prigioni perse in cerca di una ‘casa’, la musica extradiegetica rappresenta una forza esogena di pacificazione” E le rare occasioni in cui il sonoro diegetico ed extradiegetico dialogano, rimandano alla presenza di un’entità superiore tanto che il ritrovamento della Terra pare fondarsi sulla “capacità di cogliere e interpretare, da una prospettiva terrena – fatta di tradimenti, morti e ferite interiori – i segni divini (cioè musicali) percepibili”.

La prima stagione di Sherlock è stata ottima. La seconda mediocre. La terza una presa per il culo. Autocelebrazioni ridicole, idee idiote rubate alle fanfiction o riciclate da altre serie, personaggi così out of character da scambiarsi le personalità, trame inesistenti, incongruenti, assurde, morti che sì ripropongono come i peperoni. Un supervillain abbastanza intelligente da ricordarsi a memoria tutte le informazioni che adopera per ricattare le sue vittime, ma anche abbastanza coglione da rivelare a Sherlock che la sua mente è il suo unico archivio, beccandosi ovviamente una pallottola in fronte per questo. Quanto sarebbe durato Andreotti, [...]]]> di Alessandra Daniele

La prima stagione di Sherlock è stata ottima. La seconda mediocre. La terza una presa per il culo.
Autocelebrazioni ridicole, idee idiote rubate alle fanfiction o riciclate da altre serie, personaggi così out of character da scambiarsi le personalità, trame inesistenti, incongruenti, assurde, morti che sì ripropongono come i peperoni.
Un supervillain abbastanza intelligente da ricordarsi a memoria tutte le informazioni che adopera per ricattare le sue vittime, ma anche abbastanza coglione da rivelare a Sherlock che la sua mente è il suo unico archivio, beccandosi ovviamente una pallottola in fronte per questo.
Quanto sarebbe durato Andreotti, se fosse andato in giro a dire di non avere un backup?
Quant’è durata la British Reinessance televisiva? Anche oltremanica la moneta cattiva ha inesorabilmente cominciato a scacciare quella buona.
Steven Moffat, lo showrunner a cui sono stati affidati sia Sherlock Holmes che Doctor Who, due delle principali icone british simbolo della superiorità dell’intelligenza sulla cazzonaggine, è stato capace soltanto di trasformarle entrambe in brutte copie dell’icona british che rappresenta il contrario: 007. Sia Sherlock che il Dottore adesso sono Bond, James Bond.
Quello di Pierce Brosnan.
Inutile illudersi però, nessuna stroncatura, nessuna protesta organizzata convincerà la BBC a esonerare Moffat fintanto che il mercato gli darà ragione in termini di audience, merchandising, e royalties internazionali.
Così come gli elettori vanno considerati politicamente corresponsabili della cialtroneria dei politici che eleggono, gli spettatori paganti, e gli acquirenti di gadget, volenti o nolenti, sono corresponsabili dello sgangherato declino qualitativo del prodotto mediatico che continuano a foraggiare nonostante tutto.
Una scelta discutibile, che in caso di emittente statale finanziata dal canone diventa però una scelta obbligata.
Se ai cittadini britannici tocca finanziare il cazzarismo moffattiano, va molto peggio agli italiani, complici forzati del grossolano revisionismo Rai de Gli Anni Spezzati.
Un’esperienza straniante in particolare per i cinquanta-sessantenni, costretti ad assistere all’orwelliano retcon di un’epoca storica che hanno vissuto personalmente.
È come se a noi fra qualche anno toccasse vedere e finanziare una fiction sull’era Berlusconi che lo ritrae come uno statista illuminato, onestissimo, e interpretato da Benedict Cumberbatch.
Che sia frutto d’incompetenza, malafede, o d’una miscela tossica d’entrambe le cose, il revisionismo della trilogia Rai è quanto di peggio sia stato prodotto sul tema dei cosiddetti Anni di Piombo, e questo è un record significativo, data la ricorrente ossessione mediatica per l’argomento.
Per quanto le speculazioni di Moffat sul falso suicidio di Sherlock siano state  irritanti, la speculazione della Rai sul falso suicidio di Pinelli è stata avvilente.