Vince Gilligan colpisce ancora. Dopo qualche anno di meritato riposo lo sceneggiatore e showrunner creatore delle due serie più giustamente celebrate, premiate ed amate degli ultimi anni, Breaking Bad (2008-2013) e Better Call Saul (2015-2022), torna finalmente sugli schermi con le 9 puntate della prima stagione di Plur1bus, questa volta distribuito da Apple TV. Lo scenario resta immutato, il paesaggio desertico e quasi western della città di Albuquerque nel Nuovo Messico, ma il genere è cambiato: dopo il crime e il noir, Gilligan torna alle origini – aveva esordito come sceneggiatore nel team di X-Files – e passa [...]]]> di Walter Catalano

Vince Gilligan colpisce ancora. Dopo qualche anno di meritato riposo lo sceneggiatore e showrunner creatore delle due serie più giustamente celebrate, premiate ed amate degli ultimi anni, Breaking Bad (2008-2013) e Better Call Saul (2015-2022), torna finalmente sugli schermi con le 9 puntate della prima stagione di Plur1bus, questa volta distribuito da Apple TV. Lo scenario resta immutato, il paesaggio desertico e quasi western della città di Albuquerque nel Nuovo Messico, ma il genere è cambiato: dopo il crime e il noir, Gilligan torna alle origini – aveva esordito come sceneggiatore nel team di X-Files – e passa alla fantascienza. E la vena filosofica ed esistenzialista, il dilemma etico e morale, la satira swiftiana perennemente in equilibrio tra farsa e tragedia, che avevano sostanziato le sue egregie opere precedenti, permangono intatte anche in quest’ultima dove le premesse, sia in termini tematici che figurativi, attingono profondamente alla fantascienza cinematografica più classica, quella degli anni ’50: i film di Jack Arnold e L’invasione degli Ultracorpi di Don Siegel.

Il radiotelescopio di un osservatorio spaziale in mezzo al deserto capta un segnale intelligibile proveniente, dopo migliaia di anni luce, da una galassia remota. Gli scienziati individuano nel messaggio il codice di un sistema biologico e sintetizzano un misterioso virus che, per il classico errore umano, infetta uno dei ricercatori, il quale bacia intenzionalmente la collega per infettarla a sua volta. I primi contaminati nel laboratorio, come in preda ad un raptus, impregnano con la saliva materiale destinato all’esterno: nel giro di poche settimane tutto il mondo ha subito il contagio (e ora tornano in mente altri vecchi film come A for Andromeda, The Andromeda Breakthrough, ecc.), fanno eccezione – scopriremo qualche puntata dopo – solo dodici persone, in varie parti della Terra, immuni al virus. Fin qui niente di più tradizionale, ma ora il colpo di genio: se gli invasori fossero buoni? Se il virus fosse un dono? Se la mutazione portata dal contagio realizzasse finalmente il sogno di uguaglianza e fraternità, di limpidezza e sincerità totale, di assoluta non violenza e solidarietà indiscriminata auspicato da ogni credo religioso e politico? Il paradiso in terra ottenuto rinunciando definitivamente al proprio io individuale ed egoistico per confluire, come sciogliendosi in un oceano di gioiosa fratellanza, tutti insieme in una super mente collettiva che contenesse le nozioni, le competenze e le memorie di ogni singolo componente messe al servizio di un “noi” generale composto da tutta l’umanità.

Questo spiega il titolo della serie, che richiama il motto non ufficiale degli Stati Uniti, “E pluribus unum”, ovvero “Da molti, uno solo”. Ribaltando le angosce paranoiche del romanzo di Jack Finney e del film di Don Siegel – gli ultracorpi, il pericolo comunista, l’invasione aliena – la storia di Gilligan ci mostra come, nella mente di un corpo che non è snatched ma che resta assolutamente identico, si possa dispiegare in concreto l’applicazione letterale di un principio astratto, teorica frase d’ispirazione virgiliana alla base della costituzione americana.

Ma c’è un “ma”. Fratellanza e uguaglianza sono compatibili con libertà? E qui entrano in gioco i pochi umani immuni al contagio, vedremo come ognuno di loro verrà lasciato dagli “Altri” libero senza alcuna imposizione, di seguire la propria scelta qualunque essa sia. Uno di questi è la protagonista della storia, attraverso gli occhi della quale scopriamo il contesto della vicenda, si tratta di Carol Sturka – interpretata da un’impareggiabile Rhea Seehorn, già coprotagonista di Better Call Saul, ruolo che le aveva procurato due nomination agli Emmy Awards, e qui mattatrice incontrastata – una famosa scrittrice di fantasy-romance di basso livello, piuttosto egocentrica e di non facile carattere, che convive in un ménage coniugale lesbico con la propria agente letteraria (la scelta di una protagonista lesbica potrebbe far pensare che anche Gilligan, pur ironizzando spesso e volentieri, in metafora, nel corso della trama, sulla cultura woke, non si voglia sottrarre a una sorta di clickbait che strizzi l’occhio in quella direzione). Durante il traumatico passaggio in contemporanea dell’umanità alla mente collettiva, Carol assiste impotente e senza capire, mentre è a cena fuori con la compagna, alla trasformazione che provoca varie vittime: alcune si trovano al volante o in situazioni pericolose durante la perdita di conoscenza che prelude alla mutazione e subiscono incidenti mortali, altre – come la partner di Carol – semplicemente non superano la crisi convulsiva. Carol, immune, resta intatta ma vedova. Quando si rende conto che qualunque estraneo mai incontrato prima la conosce familiarmente e la saluta chiamandola per nome, che tutti sono disponibili e sorridenti, sempre pronti ad aiutarla, a soddisfare ogni suo desiderio e a non contrariarla mai, Carol, capisce che è successo davvero qualcosa di irreversibile e tutte le risposte alle sue domande, tutte le spiegazioni e le informazioni possibili, le vengono comunicate senza omissioni o reticenze dalla super-mente dei mutati in una trasmissione televisiva dedicata esclusivamente a lei. Ovviamente l’individualismo di Carol si ribella, la gentilezza e il candore della mente-alveare le ripugna: Carol vuole capire tutto per avere gli strumenti che le permettano di combattere contro, e salvare il mondo per riportarlo all’inferno di prima. Così risponde alle premure degli “Altri” con la rabbia e la diffidenza e scopre ben presto che le sue sfuriate, le capricciose ripicche, le urla arrabbiate, arrecano uno shock fortissimo con devastanti attacchi epilettici agli umani modificati, non solo a quelli nelle sue immediate vicinanze, i cui effetti su di loro può constatare di persona, ma in tutti gli umani modificati, in tutto il pianeta contemporaneamente: le viene comunicato, con riluttanza per non turbarla troppo, che ognuna di quelle crisi ha provocato migliaia di morti in tutto il mondo. Proprio per evitare senza eccessivi traumi questi inconvenienti, gli “Altri”, decidono di lasciarla sola abbandonando in massa Albuquerque (in questa parte entriamo nella scia di I Am a Legend di Richard Matheson, con tutta la filmografia annessa): potrà comunicare con loro solo tramite cellulare e non le mancherà nulla, deve solo chiedere e quanto richiesto, cibo o qualsiasi altra cosa, le verrà consegnato direttamente a casa tramite droni. Nella sua solitudine Carol continua a investigare e scopre che gli “Altri” (e qui torna un altro classico della fantascienza, Soylent Green, da noi 2022: i sopravvissuti, film del 1973 di Richard Fleischer, tratto dal romanzo Largo, largo! di Harry Harrison) ricavano sostanze nutritive dai corpi dei morti. L’apparentemente orribile mistero le viene spiegato ben presto: gli “Altri” non uccidono nessuna creatura vivente, non mangiano neanche frutti se non già caduti dall’albero; in questo modo tutte le risorse alimentari saranno presto consumate e lo sgradevole processo di utilizzare le proteine dei cadaveri come cibo serve solo a prolungare di qualche anno l’inevitabile esaurimento delle scorte. Carol apprende anche che tramite un trattamento sulle cellule staminali anche gli immuni possono ora essere mutati e confluire nella mente collettiva ma questo può avvenire solo con totale e assoluto assenso da parte del diretto interessato: Carol ovviamente lo nega.

Particolarmente ben costruita è l’ondivaga condizione psicologica vissuta da Carol dopo la morte della compagna e la sua reazione al nuovo mondo in cui si illude da principio di non avere più bisogno di nessuno. La sua evoluzione passa attraverso varie fasi contraddittorie: il desiderio iniziale di essere l’eroina della storia – un po’ come i superomistici personaggi dei suoi pessimi romanzi fantasy – contattare e raccogliere insieme tutti gli immuni del mondo e organizzare con loro una specie di guerriglia, per scoprire invece, deliziosa ironia di Gilligan, che non frega niente a nessuno e che tutti si sono organizzati secondo la propria indole: la fanciulla peruviana decide di unirsi ai propri familiari e a tutti gli “Altri” dando l’assenso per la mutazione; l’edonista nordafricano vive come un re nei migliori hotel, servito e riverito con le massime comodità e i cibi più raffinati, circondato da decine di bellissime donne sempre disponibili (nessuno degli “Altri” direbbe mai di no a nessuno per non dispiacere l’interlocutore…) e guidando una Ferrari di colore diverso per ogni giorno della settimana; solo nelle giungle del Paraguay un certo Manousos Oviedo (interpretato dall’attore colombiano Carlos Manuel Vesga), sembra ancora più radicale e arrabbiato di Carol, ma per eccesso di diffidenza e sospetto, rifiuta ogni contatto con chiunque. Fallito il tentativo subentra in Carol la paura di poter essere cancellata, che gli “Altri” mentano e non siano così angelici come appaiono; con sollievo scopre poi che davvero i mutati sono totalmente incapaci di mentire e che la sua individualità è del tutto al sicuro, perché nessuno farà mai violenza su di lei neanche per difendersi. Poi la speranza di poter vivere effettivamente una vita solitaria e felice e, infine, la presa di coscienza che no, è impossibile vivere soli: arrivando a implorare gli “Altri” di tornare a ripopolare Albuquerque e innamorandosi della bella Zosia (Karolina Wydra), la chaperon che si è da subito occupata di lei, ha sopportato mettendo a rischio la sua incolumità fisica le conseguenze degli esperimenti anche pericolosi di Carol per saggiare la vera natura degli “Altri”, e che ora intuendo i suoi segreti desideri la bacia per prima e si sforza di parlare al singolare e non al plurale come fanno tutti i mutati. Innamorarsi dell’attraente frammento di una mente alveare incrina le convinzioni di Carol proprio mentre Manousos Oviedo giunge finalmente da lei dopo un avventuroso viaggio in auto dal Paraguay fino al Nuovo Messico per incontrarla: ha un piano per scatenare la resistenza, basato su un suo maniacale scandaglio delle frequenze radio, proprio nel momento in cui la determinazione di Carol vacilla. L’intesa fra i due è tutt’altro che facile – incomprensione resa ancor più paradossale dalla barriera linguistica, risolta parodisticamente con l’ausilio del traduttore automatico di un cellulare – come suona il titolo dell’ultima puntata della prima stagione e come Manousos dice brutalmente a Carol: La Chica o El Mundo. Bisogna scegliere: vuoi l’amore della ragazza o vuoi salvare il mondo? Carol si rende conto che l’amore di Zosia è impersonale, che lei è noi e l’amore per Carol è invece possessivo ed egoistico, questo le fa prendere la decisione. Il preludio alla già annunciata prossima stagione delle quattro previste, vede Carol e Manousos insieme: lui sembra aver trovato il modo per combattere la collettività sfruttando le frequenze radio, ma lei si è anche procurata una bomba atomica, gentilmente fornita dagli “Altri” che non rifiutano mai niente a nessuno: Zosia gliela scarica da un elicottero nel giardino di casa. Siamo davvero curiosi di sapere come Gilligan potrà continuare date tali premesse… Intanto notiamo fra le mille finezze di questo show perfetto anche la colonna sonora: un florilegio di classiche canzoni americane, da People are Strange a Destination Moon, cantate però nelle lingue più esotiche del mondo, hindi, urdu, farsi, e chi più ne ha più ne metta.

Una serie troppo intelligente e problematica perché buona parte del pubblico la apprezzi davvero, già si leggono – almeno in Italia – superficiali commenti che l’accusano di lentezza, di noia, di staticità. Insomma la satira troppo sottile e le complicazioni filosofiche rallentano il ritmo, almeno in Breaking Bad si sparavano spesso, qui invece “non succede nulla… aridatece gli zombie !”.

I critici meno favorevoli hanno giudicato la serie ideata da Noah Hawley all’interno del franchise Alien e distribuita sulla piattaforma Disney, un miscuglio di supereroi Marvel, cartoni Disney, riferimenti letterari al Peter Pan di J. M. Barrie e xenomorfi gigeriani in libera uscita o, come qualcuno ha scritto, il matrimonio tra uno xenomorfo e Peter Pan sullo sfondo di una distopia aziendale in stile Severance. Un giudizio decisamente troppo severo a mio modesto avviso. A me il cocktail è sembrato invece assai riuscito, ben equilibrato e strettamente collegato sia tematicamente che, soprattutto, figurativamente, – pur nella sua [...]]]> di Walter Catalano

I critici meno favorevoli hanno giudicato la serie ideata da Noah Hawley all’interno del franchise Alien e distribuita sulla piattaforma Disney, un miscuglio di supereroi Marvel, cartoni Disney, riferimenti letterari al Peter Pan di J. M. Barrie e xenomorfi gigeriani in libera uscita o, come qualcuno ha scritto, il matrimonio tra uno xenomorfo e Peter Pan sullo sfondo di una distopia aziendale in stile Severance. Un giudizio decisamente troppo severo a mio modesto avviso. A me il cocktail è sembrato invece assai riuscito, ben equilibrato e strettamente collegato sia tematicamente che, soprattutto, figurativamente, – pur nella sua saliente autonomia – con tutto il ciclo cinematografico, in particolare con i suoi episodi più rilevanti: l’horror teratologico del primo Alien di Ridley Scott, e l’action combattentistico dell’Aliens di James Cameron. La presenza di Ridley Scott come produttore esecutivo garantisce questa continuità e la serie si pone – a mio giudizio con risultati del tutto positivi – come una sorta di sintesi e di grande omaggio/citazione visuale ai due film più importanti del multiforme ma troppo discontinuo regista inglese (capace di passare, senza fare una piega, da capolavori indimenticabili come I duellanti, a porcate vergognose come Napoleon…): le scene spaziali e astronautiche sono Alien (il primo ovviamente), e quelle urbane terrestri sono Blade Runner. In questo costante riferimento lo show si erge, a mio avviso, ben al di sopra di tutti i più recenti spin-off cinematografici, dai vari Alien vs. Predator, agli stessi Prometheus, Covenant, Romolus. In più ha ritmo ed è divertente – almeno io mi sono molto divertito – anche per il modo in cui il concept è stato impacchettato, pervaso da un piacevole fiotto di energia heavy metal, ad esempio evocata non solo dalla ottima soundtrack nel suo complesso, ma dai sempre più rumorosi needle drop metal di fine puntata, che diventano una ulteriore curiosa attesa da parte dello spettatore – chi ci avranno messo questa volta? (vi rovino la sorpresa: si comincia coi Black Sabbath, in formazione senza Ozzie ma con Ronnie James Dio, The Mob Rules; poi i Tool, Stinkfist; Metallica, Wherever I May Roam; Smashing Pumpkins, Cherub Rock; Jane’s Addiction, Ocean Size; Godsmack, Keep Away; Queens of the Stone Age, Song for the Dead; Pearl Jam, Animal).

Lo scenario delineato dalla trama, mantenendo non solo figurativamente ma anche tematicamente l’equilibrio tra Alien e Blade Runner, armonizzato da espliciti riferimenti a Peter Pan, manovra con efficacia tra la minaccia biologica extraterrestre e l’incubo sociologico terrestre. Il mondo è ormai governato dalle Cinque (Weyland-Yutani, Prodigy, Threshold, Dynamic, Lynch), le multinazionali che si disputano il potere e il controllo globale: niente più governi, solo consigli d’amministrazione. L’evento di origine spaziale che innesca la storia – la collisione dell’astronave Maginot carica di micidiali specie aliene segretamente importate dalla Yutani sulla terra per studiarle e usarle come future armi, precipitata sul territorio della multinazionale rivale, la megalopoli di Prodigy – ha in realtà le sue cause prime sulla terra, dove il giovane triliardario fondatore della Prodigy, Boy Kavalier, il cinico e arrogante Peter Pan che vive come un re sull’isola di Neverland – combinazione adolescenziale di Elon Musk e Mark Zuckerberg – ha avviato una geniale e spietata operazione frankensteiniana, creando gli ibridi, corpi sintetici che ospitano le coscienze di bambini morenti per patologie terminali. Non è dunque una vera e propria guerra a liberare e scatenare lo Xenomorfo sul nostro pianeta, ma l’espionage industriale in un business di cui le creature aliene sono merce strategica: un effetto della concorrenza aziendale che sposta il conflitto dall’arena militare a quella finanziaria.

Agli ormai collaudati androidi – dall’Ash di Alien, al David 8 di Prometheus e Covenant, ai paralleli replicanti dickiani di Blade Runner – per altro ben presenti anche qui con il bel personaggio di Kirsh (Timothy Olyphant), gelido e sarcastico portatore di un’etica alternativa in cui la macchina è superiore all’essere umano, si affiancano altre meraviglie tecnologiche, brevettate in particolare dalla Weyland-Yutani, come i cyborg – ad esempio il fedelissimo ufficiale del servizio di sicurezza della corporation sull’astronave Maginot, Kumi Morrow (Babou Ceesay), umano con parti cibernetiche, avvinto ai gestori dell’ingegneria che lo ha riassemblato con il vincolo di un samurai per il proprio shogun – o la ancor più rivoluzionaria invenzione con cui la Prodigy intende surclassare l’azienda avversaria, quella dei già citati ibridi. A questa categoria appartiene Wendy (Sydney Chandler), il prototipo di un gruppo di bambini superdotati ma condannati da malattie terminali la cui mente è stata reimpiantata in corpi sintetici già adulti e potenzialmente immortali: non più bambini ma non ancora adulti, non più umani ma non ancora macchine – esseri interiormente fragili ma esteriormente dotati di poteri inusitati (da qui l’analogia, che qualcuno ha riscontrato, con i super eroi Marvel…). Non c’è da stupirsi che la “maturazione” di Wendy nel corso della vicenda – una coscienza la sua ancora pienamente umana nei suoi sentimenti di affetto e protezione nei confronti del fratello maggiore Joe Hermit (Alex Lawther) ed eticamente incontaminata – la porti infine a simpatizzare e solidarizzare con gli xenomorfi – modelli perfetti di ferocia e di purezza, opposta alla gretta ipocrisia umana – con i quali comunica e che riesce a controllare: in fondo sia gli ibridi ex bambini, sia gli alieni, sono contemporaneamente promessa e minaccia, prodotto mercanteggiabile e devastante potenza distruttiva.

Anche sul piano dell’iconografia la serie rimanda ai momenti migliori dei film passati: il computer Mother che, come già sulla Nostromo, guida ora la Maginot; le superfici biomeccaniche di gigeriana memoria; le cabine lattiginose del criosonno; le uova quadrilobate e petalo-vaginali; un tripudio di facehugger (iconico quello della principale locandina pubblicitaria, avvinto al volto della Statua della Libertà o all’intero pianeta Terra…) e di conseguenti chestburster: rivediamo in altri personaggi la scena madre per eccellenza, il “parto” di Thomas Kane (John Hurt) nell’Alien originario; la serie è complessivamente molto più generosa d’azione xenomorfa di tutte le ultime uscite cinematografiche. In più agli xenomorfi si aggiungono molti altri – i teratofili lovecraftiani saranno sicuramente appagati -altrettanto micidiali e mostruosi, parassiti e predatori alieni: piante carnivore tentacolate e succhiatrici, mosche vampiro, cimici piranha e, su tutte, un occhio-polipo che parassita le orbite di organismi morti prendendone possesso; lo abbiamo visto impiantarsi su una carogna di pecora, e sembrava già lì terribilmente intelligente, ma nell’ultima puntata – come assaggio introduttivo alla seconda stagione – troverà il cadavere di Arthur Sylvia (David Rysdahl), da cui è appena uscito uno xenomorfo baby, lo scienziato che insieme alla moglie Dame Sylvia (Essie Davis), ha curato per la Prodigy la produzione degli ibridi: è assai probabile che il veicolo umano complicherà l’interazione futura con questo occhiuto villain.

 Un altro elemento sicuramente innovativo della serie e che, in certo modo, infrange il canone xenomorfo, è quello della riformulazione di una nuova relazione col femminile. Finora, da Sigourney Weaver in poi, il tema della Bella e della Bestia, è stato centrale nella saga: il predatore alieno dalle spiccate componenti falliche – testa oblunga, mandibola erettile, coda acuminata con cui impalare le prede, riproduzione endoparassitaria analoga a una violazione – è stato visto alternativamente come simbolo dello stupro, del patriarcato, di una malattia venerea; una sintesi morbosa di sesso e morte, secondo le cupe visioni di Hans Ruedi Giger, sempre in qualche modo – anche quando, come nella versione di Cameron, assimilato alle specie eusociali terrestri come termiti, vespe, api o formiche e sottoposto a una regina con tanto di ovopositore – opposto e avverso al  femminile, che sempre lo combatte e sempre lo vince (perfino quando appare più inerme, letteralmente “in mutande” come Sigourney nel finale del primo Alien: la morbidezza sinuosa, basica-alcalina, della femmina e del gatto contro la rigidità acida dello xenomorfo). In quest’ultimo caso invece, tramite il personaggio di Wendy, una figura femminile diventa per la prima volta alleata e, a suo modo, protettrice della specie aliena. Non sappiamo ancora come questa relazione si andrà sviluppando in seguito, ma per ora – e già il titolo dell’ultima puntata della serie è fin troppo esplicito, The Real Monsters – possiamo già dire che gli schieramenti di campo sono chiari: i veri mostri siamo noi uomini, artefici di un mondo di sfruttamento e di mercificazione, proni al potere di corporation multimiliardarie gestite da psicopatici megalomani come Boy Kavalier, capace di uccidere bambini per trasformarli in macchine, o come Yutani, indifferente alla morte di moltitudini pur di poter sdoganare e sfruttare ai suoi fini pericolosissime creature extraterrestri. Così Wendy si ribella a Peter Pan e si allea a Capitan Uncino. E gli xenomorfi potrebbero trasformarsi – chissà, lo vedremo – in truppe rivoluzionarie.

C’era molta attesa per l’uscita della serie Netflix tratta da L’Eternauta, il capolavoro del fumetto di fantascienza scritto da Héctor Oesterheld, disegnato da Francisco Solano López, e pubblicato sul periodico argentino Hora Cero Suplemento Semanal dal 1957 al 1959, poi ristampato nel 1961 su testata omonima. Come il mate o i tanghi di Carlos Gardel, questa serie a fumetti è diventata un vero e proprio simbolo dell’identità argentina, in senso culturale, politico e sociale. In questo la versione filmata diretta da Bruno Stagnaro e interpretata da Ricardo Darín nel ruolo del protagonista Juan Salvo, con la [...]]]> di Walter Catalano

C’era molta attesa per l’uscita della serie Netflix tratta da L’Eternauta, il capolavoro del fumetto di fantascienza scritto da Héctor Oesterheld, disegnato da Francisco Solano López, e pubblicato sul periodico argentino Hora Cero Suplemento Semanal dal 1957 al 1959, poi ristampato nel 1961 su testata omonima. Come il mate o i tanghi di Carlos Gardel, questa serie a fumetti è diventata un vero e proprio simbolo dell’identità argentina, in senso culturale, politico e sociale. In questo la versione filmata diretta da Bruno Stagnaro e interpretata da Ricardo Darín nel ruolo del protagonista Juan Salvo, con la consulenza per la sceneggiatura dello stesso nipote di Oesterheld, non smentisce affatto le proprie radici e proprio questi aspetti probabilmente non sono stati compresi dai critici (non pochi) che l’hanno attaccata, rinfacciandole la lentezza, il ritmo posato, la visione corale, e preferendole altre serie apocalittiche di origine statunitense – L’Eternauta, secondo loro, ha perso la sua originaria singolarità ed è diventata ormai scontata, inutile, una fra le tante. Niente di più sbagliato. L’Eternauta, molto semplicemente, ha rifiutato di svendersi ai canoni hollywoodiani della narrazione e ha scelto di restare per atmosfera, scenari e cadenza, profondamente argentina: perfino il gioco di carte che gli amici si trovano a giocare all’inizio della mortale avventura, significativamente, non è il poker ma il truco, gioco quasi sconosciuto fuori dall’America Latina.

Un’autenticità che le evita, per esempio, tutti i luoghi comuni fritti e rifritti in cui cadono gran parte delle altre serie fantascientifiche, più o meno catastrofiche, statunitensi, anche quelle che erano apparentemente partite bene come The Last of Us – della cui prima stagione avevo su queste pagine parlato positivamente ma che ho interrotto già alla prima puntata della seconda stagione dopo un patetico incipit fatto di ridicoli stereotipi: rapporto conflittuale padre-figlia, “brutalismo” femminista di maniera, immancabili e noiosissime storie di lesbiche, ecc. ecc. – e che sottolinea invece più della rappresentazione indiscriminata della violenza, ossessione tipicamente nordamericana, il rapporto di unione e di solidarietà delle comunità che fronteggiano la catastrofe. Altri critici, di opposto orientamento, non nordamericanofili ma invece troppo puristi, non hanno invece apprezzato i cambiamenti della serie rispetto al fumetto: che sia ambientato, per esempio, nell’Argentina contemporanea e non in quella degli anni ’50, che i protagonisti siano tutte persone di mezza età, se non anziane, e il trentenne Juan Salvo del fumetto abbia qui almeno trent’anni di più, una compagna matura e una figlia adulta. Alla prima obiezione risponde efficacemente lo stesso regista: Oesterheld usava la metafora fantascientifica per parlare della sua attualità, dell’Argentina del suo tempo; Stagnaro ha voluto mantenersi coerente con tali propositi non facendo dell’archeologia visiva ma denunciando – come avrebbe fatto Oesterheld – il presente, l’Argentina alla deriva di Javier Milei. Un taglio profondo sull’attualità che implica inserire anche una prospettiva storica: l’eco della dittatura di Videla, la tragedia dei desaparecidos – che colpì lo stesso Oesterheld con le sue quattro figlie e i loro compagni, tutti legati ai Montoneros, la frangia marxista dei peronisti – e questo giustifica l’età matura dei protagonisti, gli incubi ricorrenti di Juan Salvo che si rivede giovane, disperato combattente abbandonato in una trincea delle Malvinas sotto le incursioni inglesi e che quarant’anni dopo deve imbracciare ancora le armi, ma questa volta per una causa. “Se si vuole essere fedeli a tutto, non si è fedeli a niente”- aggiunge il regista Stagnaro.

Una prospettiva che ritengo sia un arricchimento rispetto al fumetto così come il tentativo di spiegazione “scientifica” dell’origine della nevicata mortale – imprecisata nel testo originale – il “collasso” delle fasce di Van Allen, come spiega Tano (César Troncoso), l’ingegnere elettronico: “È un anello di particelle radioattive che circonda la terra ed è sostenuto dalla forza magnetica dei due poli; è come uno scudo che protegge la Terra da venti solari e altri agenti. Ma se i poli si annullano le particelle radioattive ci piovono addosso”. I fiocchi di neve che cadono su Buenos Aires sono particelle radioattive provenienti dalle fasce di Van Allen. Il malfunzionamento delle bussole che risultano fuori asse, lo porta a sospettare che è in atto un’inversione dei poli magnetici terrestri che ha alterato il campo geomagnetico. Secondo la sua teoria, una forza sconosciuta ha innescato un’inversione dei poli, indebolendo temporaneamente la magnetosfera. Di conseguenza, quella che sta cadendo sulle loro teste non è semplice neve ma “frammenti della fascia di Van Allen in tempo reale”.

L’estrema qualità visiva e di scrittura conferma anche per questa serie il balzo in avanti di Netflix che ha realizzato ultimamente produzioni assai originali e fuori dai canoni abituali, come, in campo western, la bellissima American Primeval, o in quello noir, l’altrettanto sorprendente Ripley, tratta dal primo romanzo di Patricia Highsmith dedicato all’amorale Tom Ripley. Come quelle citate, anche L’Eternauta si discosta con vigore dagli stilemi correnti e corrivi: chi l’ha criticata, chi ha parlato di flop, di mancanza di ritmo, di occasione mancata, di noia, semplicemente è del tutto assuefatto a tali stilemi e non riesce ad apprezzare niente di quanto sfugga a temi, personaggi, situazioni e ritmi banalmente convenzionali. In realtà queste incomprensioni ci sembrano, se non analoghe, certo non del tutto dissimili da quelle che colpirono direttamente Oesterheld e la sua riscrittura del 1969 di El Eternauta, pubblicata sul settimanale argentino Gente y la Actualidad (e in seguito tradotta su varie pubblicazioni a fumetti come Linus, El Globo, alteralter, Il Mago, Charlie Mensuel, Métal Hurlant) e disegnata non più da Solano López, ma dall’assai più estremo e sperimentale Alberto Breccia. Qui lo sceneggiatore – divenuto nel frattempo responsabile della comunicazione dei Montoneros, e la cui funzione di autore partigiano si rese evidente anche nelle altre opere realizzate in quegli anni, come La guerra degli Antares, una serie simile all’Eternauta ambientata in un’Argentina alternativa ricca e prosperosa in cui il peronismo non è mai finito, ed Evita, vida y obra de Eva Perón, una biografia a fumetti dedicata a Evita Peròn – accrebbe i riferimenti politici, fece un’aperta critica al regime dittatoriale a cui il peronismo di destra dell’ultimo Peròn e dei governi retti dopo la sua morte dalla moglie Isabelita, stava aprendo la strada nel paese e denunciò in metafora l’imperialismo statunitense – il dettaglio simbolico degli invasori che collocano la loro base operativa nella Plaza del Congreso di Buenos Aires, per esempio – enfatizzando l’idea che la salvezza dei cittadini sia un’impresa collettiva.

Nonostante il risultato di sorprendente qualità grafica e narrativa, la nuova versione di El Eternauta non piacque. I lettori inviarono lettere alla redazione della rivista per protestare contro i cambiamenti nel personaggio e il contenuto rivoluzionario della storia, motivo per cui la direzione di Gente decise di sospendere la serie. Una decisione che costrinse Oesterheld e Breccia a sintetizzare la storia e a inserire ampi chiarimenti scritti, con l’obiettivo di dare al fumetto un finale coerente. Nonostante questa brutta esperienza, Oesterheld volle far rivivere il personaggio dopo il colpo di Stato del 1976 per aumentare ulteriormente il suo impegno politico. Il progetto, intitolato El Eternauta II, proseguiva la storia della lotta di Juan Salvo contro gli invasori ed era di nuovo illustrato dal primo disegnatore della serie, Solano López, al quale Oesterheld riuscì a inviare le sceneggiature che stava scrivendo in clandestinità. Anche qui la trama è sempre più orientata alla critica politica, con Oesterheld stesso che diventa un personaggio narrante nella storia e che, in un sorprendente rispecchiarsi di narrazione e realtà, continuò a scrivere i capitoli successivi fino alla sua scomparsa a seguito del rapimento e conseguente assassinio nell’aprile del 1977. La saga è continuata dopo la morte di Oesterheld, proseguita da altri autori come Alberto Ongaro e Pablo Maiztegui e sempre disegnata da Solano López ma senza serbare del tutto il mordente dei primi cicli. Chi storce il naso quindi di fronte alle inevitabili modifiche della versione filmata rispetto al fumetto originario si comporta un po’, magari non tanto per preclusioni politiche quanto prevalentemente estetiche, come i lettori conservatori di Gente che vollero l’interruzione del rinnovato Eternauta in versione engagé e pop.

Anche l’adattamento televisivo persegue affini obbiettivi di rinnovamento stilistico e tematico nel pieno rispetto dello spirito originario della narrazione. La recitazione composta, i volti segnati dagli anni dei personaggi, il ritmo lento e la fotografia gelida, conferiscono un’intensità immersiva e potente alla visualizzazione dell’incubo immaginato da Oesterheld, molto angosciante e tutt’altro che noiosa. Un incubo che inizia e si protrae nella prima parte delle sei puntate della prima stagione (una seconda è già stata annunciata, alla faccia dei criticoni) come mortale catastrofe climatica, che svolta a metà serie in invasione extraterrestre con l’apparizione improvvisa dei Cascarudos, gli insettoni micidiali e di misteriosi oggetti luminosi nel cielo, e nel finale prelude alle successive sorprese del fumetto: gli Uomini-Robot (umani sotto controllo mentale alieno) che già si sono manifestati; dei Kol invece, l’altra razza aliena schiavizzata dagli invasori, abbiamo visto per ora – proprio nell’ultima puntata – solo la mostruosa mano brulicante di dita; per la seconda stagione aspettiamo ancora i Gurbos, ciclopici e invulnerabili pachidermi, e infine Ellos, Loro, i manipolatori ultimi, gli inavvicinabili e invincibili padroni. Senza volto come le lobbies supreme del capitalismo multinazionale.

Ideata da Camilla Läckberg, la serie televisiva svedese in sei puntate Glaskupan. La cupola di vetro (Glaskupan, 2025 – Netflix) diretta da Henrik Björn e Lisa Farzaneh su una sceneggiatura stesa da Amanda Högberg ed Axel Stjärne, mette in scena il riemergere di un trauma che ha segnato l’infanzia di una giovane donna, Lejla (Léonie Vincent), nel momento in cui questa rimette piede nel paese natale. Rientrata dall’estero nella casa paterna dove è cresciuta per le esequie della madre adottiva, la protagonista si imbatte nel sospetto suicidio di una conoscente e nella contemporanea scomparsa della figlia di [...]]]> di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Ideata da Camilla Läckberg, la serie televisiva svedese in sei puntate Glaskupan. La cupola di vetro (Glaskupan, 2025 – Netflix) diretta da Henrik Björn e Lisa Farzaneh su una sceneggiatura stesa da Amanda Högberg ed Axel Stjärne, mette in scena il riemergere di un trauma che ha segnato l’infanzia di una giovane donna, Lejla (Léonie Vincent), nel momento in cui questa rimette piede nel paese natale. Rientrata dall’estero nella casa paterna dove è cresciuta per le esequie della madre adottiva, la protagonista si imbatte nel sospetto suicidio di una conoscente e nella contemporanea scomparsa della figlia di quest’ultima che la catapulta nella sua tragica infanzia segnata dall’esperienza di un rapimento e dallo stato di prigionia che l’ha vista rinchiusa all’interno di una struttura trasparente sottoposta allo sguardo del rapitore senza poterlo a sua volta vedere.

Riuscita a fuggire alla reclusione che l’avrebbe probabilmente condotta alla morte – come avvenuto ad altre ragazzine catturate prima di lei –, non appena sufficientemente grande, Lejla aveva lasciato il paese per trasferirsi il più lontano possibile dall’orribile trauma infantile. La mancata individuazione del colpevole del suo rapimento, oltre a contribuire all’incapacità della giovane di elaborare compiutamente il suo trauma, non può che insinuare il dubbio che la nuova scomparsa di una ragazzina in paese sia addebitabile alla stessa persona.

Lejla non può sottrarsi dall’indagare su quanto accaduto in paese sia perché si tratta di conoscenti sia a causa delle analogie con quanto le è accaduto da piccola, episodio oscuro che continua a tormentarla. Per quanto non le sia chiaro se le analogie siano reali o solamente da lei immaginate, risolvere il nuovo caso può rappresentare una resa dei conti definitiva con il proprio trauma infantile. Caso vuole che la figura paterna da cui fa ritorno la protagonista, Valter (Johan Hedenberg), sia una ex poliziotto ormai in pensione che a suo tempo si era occupato del suo caso, mentre ora a capo delle locale stazione di polizia è il fratello di quest’ultimo, Tomas (Johan Rheborg).

Lo spettatore è sapientemente indotto a guardare al paesino ed ai suoi abitanti con gli occhi di Lejla, personaggio definito con precisione nella sua personalità e bene interpretato dall’attrice, sin dal momento del suo arrivo sul posto. Ancor prima dei nuovi tragici eventi in cui si imbatte la giovane, tutto in quel luogo, dalle cose più banali ai personaggi che incontra nuovamente dopo tanto tempo, assumono un’aria ansiogena ed inquietante. Se gli abitanti del paese non possono che guardare a Lejla come alla ragazzina che riuscì a salvarsi dalla tragica esperienza del rapimento, questa, a sua volta, non può fare a meno di percepire qualcosa di allarmante in ognuno di essi.

L’essere stata costretta a sottoporsi allo sguardo morboso del rapitore all’interno della “scatola trasparente” induce la giovane a provare profondo fastidio ogni volta che uno sguardo si posa su di lei, compreso quello della figura paterna. Ad infastidirla non è tanto lo sguardo reciproco con le persone ma la sensazione di essere guardata a sua insaputa.

Come si conviene in una narrazione di tale tipo, i sospettati del nuovo caso si moltiplicano e l’idea che ci sia un collegamento con i fatti accaduti in passato non tarda a prendere piede, così come dalle indagini non possono che emergere le torbide dinamiche di una piccola comunità che, come al solito, sotto l’apparente normalità paesana nasconde ombre e non detti.

Ecco allora che, insieme a chi indaga, lo spettatore viene ad esercitare il suo ruolo voyeuristico che guarda impietosamente alle vite altrui senza accettare di essere a sua volta osservato: Tomas, ad esempio, farà di tutto per celare a tutti la relazione segreta che lo riguarda emersa casualmente dalle indagini. La scatola di vetro a cui è stata costretta Lejla da piccola sembra riecheggiare nelle modalità con cui il paese ed i suoi abitanti sono osservati nella quotidianità durante le indagini.

Il ricorso ad una fotografia dalle tonalità livide e distaccate contribuisce a creare l’effetto di una luminosità televisiva quasi a rimandare a quella scatola di vetro capace di offrire trasparenza a senso unico, di soddisfare il desiderio di potere scopico da esercitare sugli altri, mostrando al tempo stesso come ad emergere sia l’intimità delle persone che fanno da contorno alla malvagità più profonda che, invece, riesce tutto sommato a sottrarsi allo sguardo indagatore.

Quello in cui si svolge l’azione è uno spazio liminale, lontano dal centro. Il paese immaginario di Granås, situato nella regione di Dalarna nella Svezia centrale, presentato dalla serie, fa parte di un’estrema landa dell’universo geografico scandinavo, estremamente distante, ad esempio, da Stoccolma, solamente evocata nel corso della storia come una città per certi aspetti ‘corruttrice’, che attira i giovani dei paesi e li spinge ad abbandonare la propria terra.

Lejla ha fatto ritorno al luogo della sua infanzia giungendovi dagli Stati Uniti, dove si era da tempo trasferita costruendosi una nuova vita come criminologa comportamentista: si può star certi che quegli “Stati Uniti” evocati dalla ragazza coincidono con una grande città, non certo con l’estrema periferia dell’Ovest o del Centro degli States. Tornare al proprio paesino natale equivale a una vera e propria regressione verso gli spettri e i fantasmi dell’infanzia e dell’adolescenza, come aveva magistralmente mostrato Luchino Visconti in Vaghe stelle dell’orsa (1965), in cui la protagonista Sandra (Claudia Cardinale) ritorna dopo molti anni al suo paese natale, Volterra, un territorio di provincia abitato dai fantasmi dell’infanzia e dell’adolescenza.

Ecco che quelle spazialità liminali rappresentate dal film, ben lontane dall’immagine idilliaca di un mondo ovattato immerso in una natura da cartolina, assumono in sé qualcosa di mostruoso: si vedono notturni boschi inquietanti, lande ghiacciate al crepuscolo o all’alba, fattorie isolate in mezzo alla neve, una piccola stazione di polizia ove gli agenti vengono impunemente irrisi da un gruppo di giovinastri xenofobi del luogo, strade che, dopo pochi agglomerati di case, si perdono praticamente in mezzo al nulla. È questo il luogo in cui torna Lejla, è il luogo dove si nascondono i mostri della sua infanzia: il suo rapimento e la sua esposizione nella “cupola di vetro” a cui viene fatto riferimento nel titolo.

Nelle serie televisive crime nordiche, come si è soliti definirle con tutta le approssimazioni delle etichette di genere, frequentemente la liminalità si rivela generatrice di mostri: si pensi, ad esempio, alle islandesi Trapped (Ófærð, dal 2015) o I delitti del Walhalla (Brot, 2019) in cui i crimini più atroci non avvengono nelle città ma in luoghi sperduti e isolati, in cui la stazione di polizia appare essa stessa sommersa dalla barbarie di molti abitanti del luogo. Gli unici che non se ne vanno da questi luoghi o sono onesti e integerrimi poliziotti – ma in Glaskupan neanche tanto – oppure sono rozzi e imbarbariti abitanti, chiusi e xenofobi, personaggi che di quella liminalità sembrano aver assunto il peggio.

Si può ricordare come anche in un episodio della sesta stagione (2023) della serie TV britannica Black Mirror, dal titolo Loch Henry, diretto da Sam Miller, uno spazio nordico lontano dal centro (in questo caso si tratta della campagna scozzese) si configura come un oscuro luogo generatore di mostri. Qui a fare ritorno al proprio paese natale, Loch Henry, è Davis (Samuel Blenkin), un giovane studente di cinema che vi si reca assieme alla fidanzata Pia (Myha’la Herrold), di origini americane. I due arrivano da una grande città come Londra e si spingono nei meandri più liminali della campagna scozzese; nella fattispecie, nel paesino di Loch Henry, negli anni Novanta, si erano consumati degli orrendi delitti dei quali l’unico colpevole era stato individuato in Iain Adair (Tom Crowhurst), un folle psicopatico. Davis e Pia scopriranno che l’orrore, invece, proveniva dalla sfera più intima e insospettabile, cioè dalla stessa casa di Davis: efferati complici di Iain Adair erano infatti il padre, Kenneth (Gregor Firth) – un poliziotto morto in circostanze poco chiare – e la madre di Davis, Janes (Monica Margaret Dolan), che accoglie la coppia. Tra l’altro, oltre a provenire da un universo ovattato e accogliente, l’orrore efferato è provocato da un tutore dell’ordine, l’insospettabile poliziotto padre di Davis.

Come in Glaskupan, l’autore di crudeli delitti è proprio un poliziotto, colui che invece dovrebbe vigilare sull’ordine e sulla tranquillità di quei lontani e liminali paesini. Non si può non ricordare, allora, come anche in La zona morta (The Dead Zone, 1983) di David Cronenberg, l’autore degli efferati crimini che incombono su uno sperduto paesino del Canada sia proprio un insospettabile giovane poliziotto, aiutato dalla complicità dell’altrettanto insospettabile madre, poi scoperto grazie alle capacità sensitive di Johnny Smith (Christopher Walken).

Al posto del mostro fantastico, spettro, creatura o vampiro, in quelle foreste e nei paesini di diverse storie crime nordiche c’è il ‘mostro criminale’, non meno terribile di una ostile creatura fantastica. Non c’è un essere mostruoso generato dal folklore o dal mito ma la quintessenza del crimine che ha le sue stesse radici in un folklore contemporaneo, in una vox populi che, a volte, deriva anche dalla tecnologia mediatica.

Si prenda, ad esempio, un interessante film britannico dove è presente un mostro ‘tradizionale’: Il rituale (The Ritual, 2017) di David Bruckner, in cui un gruppo di amici inglesi che si avventura in una foresta svedese viene assalito da una orrenda creatura dalla connotazione divina, nata dal mito e dal folklore del posto. Come Harker, in Dracula di Bram Stoker, inglese e razionalista, si avventura nella irrazionale Transilvania fino all’incontro col mostro, così gli amici, non a caso inglesi, si allontanano dal loro universo razionale fin nel cuore della irrazionale Svezia, nei suoi luoghi più liminali. Potrebbero benissimo essere i dintorni del paese di Granås messo in scena da Glaskupan. Ma qui non si annida il terribile mostro divino, bensì una serie di crimini che coinvolgono diversi individui a cavallo fra il passato e il presente.

Un’altra presenza mostruosa, strettamente legata al territorio, è proprio il passato: è quest’ultimo ad emergere come un mostro, una terribile creatura incarnata in abusi e crimini svariati ed è più facile che emerga in spazi estremi e periferici piuttosto che nel cuore di una grande città. I tempi di Jack lo Squartatore e del Mostro di Düsseldorf sembrano ormai definitivamente superati; evidentemente il mostruoso contemporaneo che ricompare dal passato non abita più in quelle grandi città che, invece, si mostravano esse stesse infernali a cavallo tra Otto e Novecento. La metropoli contemporanea nel suo volersi smart è forse alle prese con altre mostruosità che non sembrano venire percepite come tali.

Il mostro-crimine emergente dal passato esige poi una sua vittima, preferibilmente una bella fanciulla. Ed è questo il ruolo di Lejla, che non a caso è stata rinchiusa in una teca di vetro, come prima e dopo di lei innumerevoli altre bambine e ragazzine, ed esposta: la radice folklorica di questo mostro-crimine esige un’esposizione al suo cospetto. Nulla di diverso, in sostanza, dall’esposizione della fanciulla al mostro: come acutamente rileva Furio Jesi, «nella cultura tedesca collegata più o meno direttamente al pietismo» si può incontrare «una vera e propria esposizione della donna – madre, sorella, sposa – al mostro – mostro, spettro “vampiro”»¹.

Lejla, nel corso della storia, verrà drogata da un perverso criminale e la vedremo muoversi barcollante come una sonnambula nella notte nel bel mezzo di un cupo bosco, come in una truce fiaba. Sempre Jesi ricorda come nel mito germanico la figura della sonnambula appaia sotto le vesti di Kundry, «la cui persona nel Parsifal è periodicamente dominata dalla forza demonica dell’incantatore Klingsor, che la fa cadere in uno stato magicamente ipnotico o sonnambolico e si serve della bellezza di lei per tentare e vincere i paladini della purezza»².

Al posto dell’incantatore diverse storie crime nordiche mettono il criminale, più o meno folle, che si serve della purezza e della bellezza dell’eroina. Non è un caso che nella serie televisiva Glaskupan, come punto di convergenza del crimine venga evocata proprio la notte di Valpurga, facente parte al massimo grado della cultura folklorica germanica e svedese, la notte in cui, nel Faust di Goethe, assistiamo al grande sabba delle streghe e in cui Harker giunge al castello di Dracula.

Lejla, sonnambula e fanciulla esposta al mostro del crimine, appare totalmente avvolta dalla mostruosità del passato facente parte del suo spazio liminale. Frequentemente quella mostruosità non giunge dall’esterno, dalle foreste notturne o dalle lande ghiacciate, ma dal calore domestico vicino al camino acceso.

Se nelle fiabe e nel folklore il mostro sta al di fuori e aggredisce la delicata intimità del calore domestico, in diverse storie crime nordiche, come in Glaskupan, è già dentro quelle tiepide e silenziose case, che appaiono anche tremendamente gelide, segnate dalla mostruosità del loro sussistere al limite di uno spazio geografico aperto a un passato che emerge come un inquietante spettro.

1. F. Jesi, L’accusa del sangue. La macchina mitologica antisemita, introduzione di David Bidussa, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 50. ↩

2. Id., Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del ’900, a cura di A. Cavalletti, nottetempo, Milano, 2018, p. 104. ↩

È da poco disponibile sulla piattaforma Netflix Adolescence (2025), miniserie televisiva britannica in quattro episodi ideata da Jack Thorne e Stephen Graham, diretta da Philip Barantini, che affronta il preoccupante incremento in Gran Bretagna degli episodi di violenza commessi da ragazzi molto giovani nei confronti di coetanee focalizzandosi sullo scatenarsi improvviso di momenti di ira incontrollabile da parte maschile. La serie è costruita come un dramma in quattro atti da cui derivano altrettanti episodi girati ciascuno di essi in un unico piano sequenza che segue i personaggi e gli accadimenti in maniera ravvicinata senza momenti di stacco, meccanismo [...]]]> di Gioacchino Toni

È da poco disponibile sulla piattaforma Netflix Adolescence (2025), miniserie televisiva britannica in quattro episodi ideata da Jack Thorne e Stephen Graham, diretta da Philip Barantini, che affronta il preoccupante incremento in Gran Bretagna degli episodi di violenza commessi da ragazzi molto giovani nei confronti di coetanee focalizzandosi sullo scatenarsi improvviso di momenti di ira incontrollabile da parte maschile. La serie è costruita come un dramma in quattro atti da cui derivano altrettanti episodi girati ciascuno di essi in un unico piano sequenza che segue i personaggi e gli accadimenti in maniera ravvicinata senza momenti di stacco, meccanismo che, insieme ad una recitazione altrettanto priva di interruzioni ed alla drammaticità degli eventi narrati, inchioda lo spettatore allo schermo quasi togliendogli il respiro.

Adolescence si rivela una macchina perfetta nell’assorbire lo spettatore all’interno delle vicende narrate, tra i dialoghi serrati che scorrono a flusso continuo, conducendolo ad uno stato di disagio costruito sulla sensazione di impotenza che viene a provare e che non riguarda soltanto la percezione di non sapere come muoversi di fronte a ciò che osserva e di non riuscire a darsi spiegazioni immediate e credibili, ma soprattutto dal rendersi conto di quanto il mondo dei ragazzi a cavallo tra preadolescenza ed adolescenza risulti sostanzialmente sconosciuto agli adulti, cioè a coloro che si trovano quotidianamente a crescerli, educarli, giudicarli e sanzionarli tra meccanica applicazione di consuetudini, regolamenti, leggi e genuini, sebbene tardivi, sensi di colpa.

Tutti e quattro gli atti/episodi che compongono il dramma riescono ad ottenere uno stato di suspense e di coinvolgimento nello spettatore inducendolo a seguire ogni singola puntata quasi in apnea in una situazione di imbarazzo determinata da un lato dal fastidio provocato dalla fredda macchina law&order – nel suo rapportarsi in maniera distaccata e automatica nei confronti di un fragile ragazzino e della sua famiglia colti alla sprovvista dagli eventi che procedono rapidi e incomprensibili – e, dall’altro, dalla gravità del fatto commesso: la brutale uccisione a coltellate di una ragazzina.

[Attenzione, il testo che segue, pur non entrando nei dettagli della vicenda narrata dalla serie, contiene spoiler]

La vicenda è ambientata a Doncaster, città del South Yorkshire inglese a poche decine di chilometri da Sheffield. Il primo atto mette in scena l’irruzione della polizia all’alba nell’abitazione della famiglia Miller composta dai genitori Eddie (Stephen Graham) e Manda (Christine Tremarco) e dai figli Lisa (Amelie Pease), ormai diciottenne, e Jamie (Owen Cooper), di soli tredici anni. A guidare l’irruzione sono l’ispettore capo Luke Bascombe (Ashley Walters) ed il sergente capo Misha Frank (Faye Marsay). Nonostante l’atteggiamento controllato e professionale tenuto dai due, le modalità risolute con cui avviene l’irruzione, a partire dallo sfondamento della porta di casa, appaiono del tutto sproporzionate per un obiettivo che prevede l’arresto di un tredicenne sino ad allora incensurato in una tranquilla famiglia inserita nel tessuto cittadino.

La macchina law&order procede dunque inesorabile nella sua routine istituzionalizzata in protocolli da eseguire: l’elencazione dei diritti; la schedatura al posto di polizia; l’offerta di un avocato d’ufficio e la nomina del padre come adulto presente durante le varie fasi; la perquisizione corporale; i prelievi per le comparazioni con le tracce rinvenute sulla vittima; l’interrogatorio. Nonostante tutto proceda senza abusi da parte delle autorità di polizia, nel rispetto dei diritti dell’arrestato, è per certi versi proprio la fredda meccanicità con cui tutto accade ad inquietare anche alla luce del fatto che si ha a che fare con uno spaventato tredicenne ed una famiglia catapultati in una situazione a loro totalmente sconosciuta in cui percepiscono di non avere più il controllo degli eventi essendo in balia di una macchina più grande di loro.

A fare da contraltare alla pena che lo spettatore prova per il fragile ragazzino in balia della glaciale macchina poliziesca si aggiunge presto, con l’interrogatorio condotto da Bascombe e Frank, la presa d’atto della gravità del crimine di cui viene accusato il piccolo Jamie. I due poliziotti indirizzano sin da subito l’interrogatorio sulle modalità con cui il tredicenne guarda al genere femminile a partire dai beceri commenti di stampo sessuale lasciati sui social. In un crescendo di tensione si giunge a parlare del suo rapporto con la compagna di scuola Katie, assassinata la sera precedente, fino al momento in cui l’ispettore capo Bascombe mette il ragazzino, e con lui il padre e l’avvocato Victor (Douglas Russell) che lo assistono, di fronte alle immagini di una telecamera di sorveglianza che lo mostrano assalire ed uccidere con inaudita violenza a coltellate la ragazza.

Crollata con la visione delle immagini la certezza dell’innocenza del figlio, in un primo tempo il padre resta immobile, incapace di avere qualsiasi contatto fisico con il figlioletto che, seduto al suo fianco, invece, sembra non attendere altro. Dopo un interminabile momento di sospensione i due riescono finalmente a abbracciarsi e piangere insieme palesando, scopriremo, come sia ricorrente nell’uomo l’evitare il contattato con il figlio, a partire dallo sguardo, nei momenti in cui questo tradisce le sue aspettative.

Il secondo atto del dramma si sposta a tre giorni dopo l’assassinio della ragazzina ed è ambientato in un altro luogo regolamentato e gerarchizzato: la scuola frequentata da Jamie e Katie. Qua si recano Bascombe e Frank sperando di trovare indizi sull’arma del delitto ma ben presto si trovano di fronte ad un’inquietante realtà che appare del tutto sconosciuta agli adulti fatta di: sottovalutazione dell’accaduto da parte di diversi ragazzini; episodi di incontrollata ostilità nei confronti di tutto e tutti da parte di Jade (Fatima Bojang), la migliore amica della scomparsa Katie; sconcertanti rivelazioni all’ispettore capo da parte del figlio Adam (Amari Bacchus), che frequenta la scuola, a proposito del significato degli emoticon a sfondo sentimentale e sessuale a cui ricorrono i ragazzini sui social e della subcultura “incel” diffusa in rete (facente riferimento all’involuntary celibate a cui si sentono costretti i maschi che non rientrano nei canoni che interessano alle donne) presente tra gli studenti, tanto che, a suo dire, la stessa Katie aveva ripetutamente provocato e deriso Jamie additandolo come incel.

La scuola si rivela uno spazio incomprensibile agli adulti che vi mettono piede, un luogo in cui si palesa la difficoltà quotidiana da parte dei docenti anche solo nel gestire la condotta dei ragazzi nelle loro patetiche ed anacronistiche divise ordinate ed ordinatrici, tra episodi di bullismo e rissosità per i motivi più futili. Nel corso della permeanza a scuola dei due poliziotti, Jade aggredisce violentemente Ryan (Kaine Davis), amico di Jamie, in cortile accusandolo di essere il vero responsabile della morte di Katie. Ryan elude le domande che gli vengono rivolte dai poliziotti, tanto da darsi alla fuga, ma una volta raggiunto da Bascombe ammette di aver fornito lui il coltello all’amico pensando volesse soltanto spaventare la ragazzina.

Consegnato Ryan ai colleghi che lo arrestano con l’accusa di complicità nell’omicidio di Katie, il poliziotto, mosso dal senso di colpa, prova ad allacciare rapporti più stretti con il figlio Adam rendendosi conto di quanto poco lo conosca davvero. Come era avvenuto tra Jamie ed il padre Eddie dopo l’interrogatorio, anche in questo caso il ragazzino si mostra disponibile ad instaurare rapporti più affettuosi con il genitore, quasi a suggerire la responsabilità dei padri nella superficialità dei legami che intrattengono con i figli. Soltanto una tragedia sembra poter scuotere i genitori mettendoli di fronte a quanto siano labili o compromessi i rapporti con i figli. Il secondo atto si chiude con Eddie che depone fiori nel luogo in cui il figlio ha ucciso Katie.

La terza parte di Adolescence si proietta in avanti a sette mesi dall’omicidio della ragazzina ed è incentrata sui colloqui tra Jamie e la psicologa Briony Ariston (Erin Doherty) all’interno di una struttura psichiatrica minorile in cui si trova recluso il ragazzino in attesa del processo. Dopo il posto di polizia e la scuola, siamo nuovamente proiettati in un luogo disciplinato e disciplinatore, con le sue regole, i suoi spazi ed i suoi ritmi. Il comportamento di Jamie nei confronti della psicologa oscilla costantemente tra compiacenza ed aggressività, tra bisogno di instaurare un contatto umano e di fiducia con la donna e scatti improvvisi di ira che non di rado assumono atteggiamenti minacciosi. Briony tenta con fatica di sapere qualcosa di più circa l’ambiente famigliare e sociale in cui il ragazzino è cresciuto, soprattutto con riferimento alle figure maschili come il padre e ciò provoca atteggiamenti di chiusura o di forte irritazione in Jamie che, più volte, accusa la donna di volerlo fregare con i suoi giochetti psicologici.

Dai difficili colloqui emerge come il ragazzino, che costantemente palesa il suo sentirsi non attraente agli occhi del genere femminile, avesse sperato di sfruttare a proprio vantaggio un momento di debolezza di Katie – presa di mira dopo che un ragazzino di cui si era invaghita aveva diffuso tra i coetanei una sua fotografia in topless ricevuta privatamente – per invitarla ad uscire con lui. Le cose si erano però presto ribaltate, visto che la ragazza non solo aveva rifiutato la sua proposta, ma aveva a sua volta approfittato della cosa per prenderlo di mira sui social denigrandolo e tentando così di trasformarsi da vittima in carnefice infierendo sul compagno di scuola deviando su di lui l’attenzione dei social.

In un crescendo drammatico il tredicenne, dopo avere a lungo ripetuto di non avere ucciso la coetanea, arriva ad ammettere il fatto tentando di attenuare la portata del gesto sostenendo che, a differenza di quanto avrebbero fatto altri al suo posto, non ha violentato la ragazza ma si è tutto sommato limitato ad accoltellarla ripetutamente. A questo punto la psicologa decide di interrompere la seduta e comunica a Jamie che le sue viste sono così terminate suscitando una forte reazione nel ragazzino che, nuovamente, oscilla tra richiesta di aiuto, di continuarla a vederla, e di astio nei suoi confronti perché, come tutti, lo sta abbandonando. In tale alternarsi di scatti di ira e richiesta di aiuto, Jamie chiede insistentemente alla donna se anche lei lo trova “brutto”. Questa terza parte del dramma si conclude con la psicologa che, una volta restata sola nella stanza, devastata dalla seduta, è in balia di un attacco di panico determinato non solo dalle rivelazioni a cui ha assistito ma anche dal sostanziale senso di impotenza da cui si sente sovrastata.

L’ultimo atto di Adolescence si proietta ad oltre un anno dall’omicidio, con la famiglia Miller che, in attesa del processo del figlio, tenta di portare avanti una quotidianità inevitabilmente segnata dalla tragedia che l’ha colpita. I tentativi di normalità crollano nel giorno del cinquantesimo compleanno di Eddie, quando il suo furgone di lavoro viene imbrattato da alcuni ragazzini con la scritta “nonce”, termine gergale utilizzato per indicare un crimine sessuale che coinvolge un bambino. La cosa determina un’accelerazione degli eventi. La condotta dell’uomo si fa frenetica nel tentare, invano, di cancellare la scritta con acqua e sapone, dunque nell’andare con la moglie e la figlia in un grande magazzino di bricolage ove acquistare qualcosa che permetta di eliminare l’insulto dalla fiancata dell’autoveicolo. Nel parcheggio la tensione aumenta al punto tale da sfociare in un’esplosione di violenza dell’uomo nei confronti di alcuni ragazzini che individua come responsabili della gesto, dunque nel gettare stizzito una secchiata di vernice sulla scritta al fine di ricoprirla al più presto. Eddie manifesta così i medesimi scatti d’ira incontrollabile che abbiamo visto nel figlioletto.

Durante il ritorno a casa, nel silenzio glaciale dell’abitacolo – che fa da contraltare al clima scanzonato, per quanto anch’esso sopra le righe, dell’andata – arriva una telefonata dal carcere di Jamie che intende fare gli auguri al padre per il compleanno. La chiamata, per quanto rivolta al padre, viene ascoltata in vivavoce dall’intera famiglia e durante questa il ragazzino rende nota la sua intenzione di dichiararsi colpevole dell’omicidio. Giunti a casa i due genitori discutono in camera su cosa avrebbero potuto fare per seguire il figlio prestandogli maggiore attenzione, seguendolo anche nelle sue condotte sui social – il lato forse più nascosto ed a loro incomprensibile della vita del figlio – evitando così, forse, i tragici eventi che lo hanno visto protagonista. Soprattutto Eddie appare lacerato dal senso di colpa per non aver saputo costruire un rapporto differente con il figlio.

Con una recitazione decisamente efficace – davvero molto bravi gli attori che impersonano i genitori ed il figlioletto, così come la psicologa e i due agenti di polizia –, una scelta azzeccata come quella di ricorrere a lunghissimi piani sequenza che incollano lo spettatore ai personaggi, ai loro dialoghi serratissimi e agli ambienti, Adolescence, assesta due cazzotti in rapida successione sul naso degli spettatori.

Il primo, come detto, toglie oggettivamente il fiato lasciando gli adulti – siano essi genitori, educatori, psicologi ecc. – davvero privi di parole di fronte a quanto messo in scena e, soprattutto, alla quotidianità fuori dagli schermi perché, nonostante la sicumera con cui “gli esperti” di turno pontificano dai salotti televisivi o dalle pagine dei quotidiani, dei ragazzini, della loro vita online ed offline, gli adulti sembrano sapere e, soprattutto, capire davvero poco.

Il secondo colpo è invece indirizzato direttamente al mondo maschile, al suo malato atteggiamento nei confronti delle donne e, nel caso dei padri, alla sostanziale incapacità di strutturare con i figli un rapporto che abbandoni una volta per tutte la pretesa di pensarli esclusivamente come proiezione di sé stessi, negandone così l’identità e dando luogo a inevitabili disillusioni che, in qualche modo, saranno fatte loro pagare.

Normalmente mi occupo di serie tratte da testi letterari, comics o videogiochi ma per Severance/Scissione farò un’eccezione. Lo show distribuito da Apple TV + è infatti opera originale dello sceneggiatore e showrunner Dan Erickson. Diretta da Ben Stiller e Aoife McArdle e avvalendosi di un cast fuori dell’ordinario che comprende John Turturro, Christopher Walken e Patricia Arquette, la serie affronta un tema complesso come il rapporto tra memoria e identità sferrando una serrata critica alle derive del capitalismo. Potremmo includerla in quella categoria di storie in cui l’attività nelle grandi aziende multinazionali, riflessa come in uno specchio [...]]]> di Walter Catalano

Normalmente mi occupo di serie tratte da testi letterari, comics o videogiochi ma per Severance/Scissione farò un’eccezione. Lo show distribuito da Apple TV + è infatti opera originale dello sceneggiatore e showrunner Dan Erickson. Diretta da Ben Stiller e Aoife McArdle e avvalendosi di un cast fuori dell’ordinario che comprende John Turturro, Christopher Walken e Patricia Arquette, la serie affronta un tema complesso come il rapporto tra memoria e identità sferrando una serrata critica alle derive del capitalismo. Potremmo includerla in quella categoria di storie in cui l’attività nelle grandi aziende multinazionali, riflessa come in uno specchio deformante che ne rivela la natura reale, viene denunciata come un incubo assoluto. Thomas Ligotti qualche anno fa definì corporate horror alcuni suoi racconti collocabili in questo ambito, My Work Is Not Yet Done: Three Tales of Corporate Horror (2002) oltre ai successivi La torre rossa, A favore dell’azione punitiva, Il nostro supervisore temporaneo, inclusi in Teatro Grottesco (2006, ristampato nel 2008) – volumi entrambi pubblicati in italiano da Il Saggiatore rispettivamente nel 2020 e nel 2015. Con una deriva visionaria molto meno afferente al gotico rispetto ai testi di Ligotti e più orientata verso certa fantascienza sociologica che dalla verve caustica di autori come Frederik Pohl e Cyril Kornbluth, Alfred Bester o Harlan Ellison scivola verso l’iperrealismo postmoderno di James G. Ballard, anche Severance sembra rientrare perfettamente nei canoni ligottiani del corporate horror, la descrizione allucinata e destabilizzante di un paradigma aziendale che stritola l’individuo e la comunità in nome del profitto cristallizzando gli impiegati in una gerarchia soverchiante e in un meccanismo di azioni indotte volte non più alla semplice produzione, come per gli spilli di Adam Smith, ma divenute fantasmatiche, imperscrutabili e oscure. L’azienda, che già nei paradossi caricaturali e parodistici del nostro Fantozzi, si era metafisicizzata in Megaditta gestita da Duca-Conti e Mega-Direttori Galattici, qui si equipara all’Heimarmene concentrazionaria degli Gnostici – forse la Black Iron Prison dell’Exegesis di Philip K. Dick – se non a un vero e proprio Inferno dantesco.

L’idea di Dan Erickson, ispirata a certe sue deprimenti esperienze lavorative giovanili maturate in ambito impiegatizio, è che una grande azienda multinazionale, la Lumon Industries, induca alcuni dei suoi dipendenti a farsi impiantare chirurgicamente nel cervello un microchip che separi l’individuo in due entità separate, una – gli innies, gli interni – che cartesianamente pensa e quindi è solo sul luogo del lavoro e l’altra – gli outies, gli esterni – che segue la sua vita personale e privata. Ognuna delle due parti è ovviamente esclusa dalla memoria e quindi dall’esperienza dell’altra: avviene quindi una sorta di clonazione che in realtà riguarda solamente lo sdoppiamento di un medesimo essere vivente. Si annulla una parte di sé per trasformarla in una sorta di ape operaia – priva di una vita propria e quindi di ogni ideale e giudizio – al servizio di un’azienda miliardaria. I dipendenti della Lumon, così, sono letteralmente il loro lavoro, non avendo alcuna coscienza della vita esterna. L’individuo lavoratore, l’innie, può dedicarsi a tempo pieno al suo impiego e l’altro, l’outie, può godersi una giornata libera da impegni. Ma il primo subisce la rottura del ciclo circadiano (il lavoratore tecnicamente non ha mai esperienza del sonno) e si priva di una qualsiasi vita di relazione, ha la percezione di non andare mai via dal lavoro, imprigionato nel loop infinito dell’esecuzione automatica di routine lavorative di cui ignora il senso, nella spersonalizzazione dell’impiego d’ufficio, preda della necessità da parte dell’industria di avere al proprio servizio mere macchine senza identità, pedine totalmente devote al mansionario, arrendevoli e mai solidali, perse nella disumanità di un compito di cui ignorano la vera natura e dall’esecuzione del quale dunque non possono trarre alcuna soddisfazione; in cambio l’outie dall’altra parte, cancella definitivamente lo stress del lavoro una volta abbandonato l’ufficio. Lo switch tra ricordi privati e lavorativi avviene entrando nell’ascensore della ditta, dotato di sensori che attivano il chip impiantato nel cervello dei dipendenti sottoposti alla procedura. Gli innies non sanno chi sono nella vita privata e non conoscono gli scopi dell’azienda: lavorano a tali condizioni spesso solo per dimenticare chi sono fuori. Ad esempio il protagonista Mark Scout (interpretato da Adam Scott), che ha accettato la procedura imposta dalla Lumon allo scopo di ridurre le ore atroci di lutto per la recente morte della moglie. Una dissociazione quindi dal duplice scopo: un palliativo per le sofferenze emotive dell’individuo nel mondo di fuori e un utile incremento dell’efficienza produttiva per l’azienda nel mondo di dentro. Il controllo sull’equilibrio tra lavoro e vita privata è l’aspirazione di ogni imprenditore: gestire un dipendente ideale che al lavoro lasci fuori tutto, che non abbia più distrazioni né passioni. La scissione chirurgica di Severance non è che l’applicazione estrema, fantascientifica di scissioni già attuali: di chi, per esempio, abbia due cellulari, uno per le chiamate private e uno per quelle di lavoro e alternativamente tenga acceso l’uno o l’altro, o di chi non possa liberamente rispondere al proprio telefono personale o avere accesso a internet sul posto di lavoro. È l’evoluzione estrema e avveniristica dei principi del fordismo e del taylorisimo: la razionalizzazione del lavoro, l’ottimizzazione delle risorse e il compimento ultimo dell’alienazione. In un’epoca in cui il principio di separazione tra la vita lavorativa e la vita professionale è divenuto prassi, Severance non fa che mostrarci la versione più estrema e mostruosa di una metodologia già in atto.

Gli impiegati della Lumon non conoscono altro al di fuori delle attività svolte all’interno dell’azienda, schiavi asserviti al raggiungimento di uno scopo il cui significato è loro precluso. La cancellazione da parte dell’innie della vita dell’outie, si estende a tutto il passato antecedente l’impiego; al lavoratore non resta memoria alcuna della propria famiglia, del proprio nome, dei propri interessi. Lungi dal limitarsi alla procedura chirurgica sui dipendenti, la divisione è il principio fondante della Lumon: divide et impera. La precisa ripartizione dei compiti, l’inesistente interazione tra i differenti reparti, ignoti e ostili l’uno all’altro, tutto concorre a creare un contesto in cui il lavoratore, apparentemente blandito e tutelato, non possa schivare la scure inquisitrice dell’industria. E in assenza di memoria storica (e di memoria in generale), alla Lumon si è venuta col tempo a creare fra gli innies una vera e propria mitologia e deificazione dei padri fondatori dell’azienda (la versione seria del Mega-Direttore Galattico di Fantozzi): secondo Erickson, le grandi aziende sono come sette o culti e gli interni della Lumon ne idolatrano il fondatore Kier Eagan come un profeta, autore di un manuale aziendale che è l’equivalente di un testo sacro e viene citato, preso a modello, commentato e glossato. La distopia del post-taylorismo determina un contesto così efficiente e ieratico da risultare inerte, smaterializzato: i capi della corporation sono ridotti a pura voce, l’aziendalismo è la nuova religione e il lavoro è icona e feticcio idolatrato in un museo dedicato ai Fondatori dell’azienda che occupa un’immensa sala della Lumon.

Fin nell’architettura e nel design minimalista degli uffici, nell’estetica retrofuturista, nella gestione degli spazi simmetrica e opprimente della Lumon si sottintende un sistema di controllo individuale, prima ancora che sociale. Prevale l’estetica perturbante delle backroom – le aree riservate di un ambiente pubblico, tendenzialmente lavorativo, con esplicito riferimento al fenomeno di creepypasta nato sul sito internet imageboard 4chan e incentrato su immagini di corridoi senza fine, uffici, svolte su luoghi che ripetono ossessivamente la stessa configurazione architettonica. Un labirinto inquietante e interminabile. La versione postmoderna dell’Inferno. Se qualcosa va fuori posto, se si rompe l’ordine delle backroom, il sistema si sconvolge e la catena produttiva collassa. Un pericolo che giustifica la necessità della scissione: tenere fuori l’elemento emotivo, circoscrivere il lavoro ad un io controllabile. Eppure nell’asettico dedalo della Lumon, percorso surrealisticamente da misteriose caprette bianche, può nascere e crescere persino l’amore, pur castrato dall’occhio e dall’artiglio corporativo: ogni sentimento all’interno del severed floor (il nome del piano riservato agli impiegati scissi) passa attraverso il filtro dell’incertezza: nessuno degli innies sa, infatti, quali legami abbia intessuto al di fuori dell’ufficio. Eppure Irving Bailiff (John Turturro), si innamorerà di Burt Goodman (Christopher Walken), e Mark Scout (Adam Scott) di Helly Eagan (Britt Lower).

Proprio per ovviare alle insicurezze emotive degli innies, l’azienda ha istituito, come premio di produzione e come tecnica di rilassamento, simile allo yoga, l’intervento di un’operatore specializzato che racconti ai dipendenti qualcosa del loro outie, ma solo cose molto generiche, che potrebbero valere per tutti (al tuo outie piace la musica, gli piacciono i film, è gentile, aiuta gli altri ed è benvoluto, ecc.), premurandosi però che chi ascolta non si fissi su un aspetto particolare di quanto gli viene raccontato: l’esperienza deve restare plastica, duttile, non indirizzarsi mai ad una visione concreta.

E la stessa sigla dello show, piccola opera d’arte e chiave di accesso al tema base di Scissione, rimanda a questa plasticità vischiosa, mostrando, come in un balletto inquietante, la tensione fra le due esistenze del protagonista in equilibrio tra lavoro e vita privata. L’ideazione e la realizzazione dei titoli di testa è opera del 3D artist berlinese Extraweg, al secolo Oliver Latta; specializzato nella modellazione di corpi ‘gommosi’ in CGI e la cui opera Human Paste divenne virale sui social non molto tempo fa. Fin dalla sigla, dunque, la malleabilità è indicata come la caratteristica principale di Severance. Una plasticità in negativo però, la forza occulta che modella l’identità degli individui secondo i voleri dell’azienda.

Dopo i nove episodi della prima stagione, rilasciati nel 2022, sono da poco stati emessi i primi tre episodi dei dieci della seconda, realizzata alla fine del 2024, qui gli Innies protagonisti riescono a risvegliarsi temporaneamente nel mondo dei loro outies, nella speranza di denunciare all’opinione pubblica il trattamento spietato inflitto loro dalla Lumon: Helly (Britt Lower) ha così scoperto di essere l’impietosa figlia dell’amministratore delegato dell’azienda – una nemica di classe sdoppiata nella stessa persona – Irving (John Turturro) si è reso conto che l’inconscio del suo outie ha reminescenze dei luoghi opprimenti del lavoro e li dipinge ossessivamente in quadri perturbanti, ma anche che l’amore della sua vita Burt (Christopher Walken) è sposato con qualcun altro. Le loro personalità si declinano in modi fin troppo discrepanti e sovvertitori tanto che la ribelle Helly innie non può riconoscersi parte della rigida e spietata Helly outie. Intanto Mark outie e innie scoprono che la moglie del primo forse non è davvero morta ma ha svolto il ruolo di superiore del secondo alla Lumon; la perfida Harmony Cobel (Patricia Arquette), dirigente Lumon licenziata dall’azienda (severance oltre a scissione significa anche licenziamento) ha molte cose da raccontare ma non vuole farlo; lo scopo del lavoro sui numeri al computer diligentemente svolto dal team aziendale resta un insondabile mistero; la trama si complica con le nuove attività clandestine dei ribelli che descindono le vittime rimuovendo il loro microchip cerebrale, mentre le sconcertanti caprette bianche continuano a percorrere i corridoi anodini della Lumon in un’alternanza di ironia nonsense, humor nero e dramma dell’assurdo. Ne verremo a capo in qualche modo?

Walter Catalano

Impossibile non mettere a confronto Fallout con The Last of Us di HBO, di cui già abbiamo parlato a suo tempo. Entrambe le serie infatti si ispirano a franchise di videogiochi per consolle e dimostrano in questa scelta la piena crisi letteraria della fantascienza: in mancanza di libri interessanti le produzioni preferiscono attingere ad altre più vitali forme di narrazione. Con particolare fortuna, mi permetterei di aggiungere. Ai polpettoni fallimentari e noiosi derivati da classici, più o meno travisati, come Foundation (e, al cinema, non esiterei ad aggiungere anche il soporifero Dune), si contrappongono invece queste più [...]]]> di Walter Catalano

Impossibile non mettere a confronto Fallout con The Last of Us di HBO, di cui già abbiamo parlato a suo tempo. Entrambe le serie infatti si ispirano a franchise di videogiochi per consolle e dimostrano in questa scelta la piena crisi letteraria della fantascienza: in mancanza di libri interessanti le produzioni preferiscono attingere ad altre più vitali forme di narrazione. Con particolare fortuna, mi permetterei di aggiungere. Ai polpettoni fallimentari e noiosi derivati da classici, più o meno travisati, come Foundation (e, al cinema, non esiterei ad aggiungere anche il soporifero Dune), si contrappongono invece queste più originali e spigliate declinazioni di un immaginario SF ormai sedimentato nelle nostre menti e accettato come tale, humus visionario indifferenziato: una serie di ritagli pot-pourri, frammenti patchwork non riconducibili a nessun autore in particolare e a tutti contemporaneamente – un po’ Dick, un po’ Ballard, un po’ Asimov, o Bradbury, o Heinlein, per dire – fette di inconscio globalizzato, già messo in scena migliaia di volte sulle playstation delle universali moltitudini desideranti, da Abu Dabi a Los Angeles, da Singapore a Sidney. Una scommessa molto più sicura! E le moltitudini oggi desiderano l’Apocalisse: o forse, apotropaicamente, la evocano per esorcizzarla, come in un rituale medievale di fine millennio, perché sanno che è maledettamente vicina.

Così, se The Last of Us, la serie di Mazin e Druckmann, profilava la sua escatologia apocalittica lungo un copione già scritto e molto preciso, con personaggi e situazioni già dati, Fallout, show targato Prime Video e basato sul franchise creato da Black Isle e Tim Cain, realizzato da Interplay e in seguito passato nelle mani di Bethesda, può permettersi invece un margine di invenzione e innovazione, rispetto al videogioco, assai più vasto: scenario e atmosfera sono quelle del preciso universo videoludico – un’estetica retrofuturista che attinge tanto ai B-Movie postapocalittici degli anni ’60, quanto alla saga di Mad Max e allo Spaghetti Western – ma la storia è quasi inedita ed i personaggi diversi.

La serie TV di Prime Video è infatti ambientata nel 2296, esattamente a 9 anni di distanza dalle vicende raccontate in Fallout 4 che è l’episodio cronologicamente posteriore nel videogioco di Bethesda, i cui capitoli sono disposti in ordine temporale consequenziale, lasciando agli spin-off la possibilità di esplorare periodi antecedenti o alternativi: una consecutio temporum, che potrebbe rendere la versione TV del gioco il prototipo di una sorta di Fallout 5, possibile espansione del gioco, derivata questa volta, se venisse realizzata in futuro per consolle, dal prodotto filmato. Un effetto speculare che conferisce piena autonomia creativa a Jonathan Nolan e Graham Wagner, rispettivamente produttore e sceneggiatore del progetto, che pare siano entrambi videogiocatori affezionati alle varie generazioni di Fallout dal 1997 al 2015.

Jonathan Nolan, il fratello meno noto del Cristopher Nolan fresco di Oscar, già autore di una serie che non ho amato affatto e la cui visione ho interrotto piuttosto presto, Westworld, in compagnia della stessa sceneggiatrice Lisa Joy e della showrunner Geneva Robertson-Dworet (quella di Captain Marvel), sono gli autori di quest’inedita riscrittura di Fallout – Nolan è anche regista della puntata pilota –  cui conferiscono la struttura di un road movie corale ambientato nella California distopica del 2296 devastata dalla guerra nucleare. A differenza della troppo seriosa Westworld, Fallout si muove invece sul registro, molto più efficace, dell’umorismo nero, spaziando tra il comico, il cupo, e il grottesco, con abbondanza di sequenze estremamente splatter (un gusto che molto ricorda lo stile irriverente di The Boys) corredate, con evidente intento provocatorio, da una colonna sonora composta di classici musicali orecchiabili e briosi compresi tra gli anni ‘30 e i ’60, ad esempio, What a Difference A Day Made, It’s Just a Matter of Time, I’m Tickled Pink, I Don’t Want to See Tomorrow, We Three (My Echo, My Shadow and Me), titoli che acquistano, come nel videogioco, una risonanza del tutto particolare considerato il contesto. L’estetica anni ’50 dei flashback pre-bomba o quella vintage che caratterizza i Vault sotterranei nel presente diegetico, rendono memorabile la scenografia della serie, così come i set in esterno del panorama lunare e desertico di superficie, girati in location reali in Namibia e sulle montagne dello Utah.

Su questo scenario già noto ai gamers si muovono i nuovi protagonisti: Lucy (Ella Purnell, già vista in Yellowjackets), giovane nata e cresciuta nel Vault 33, una delle strutture antiatomiche apparentemente concepite per salvare una parte dell’umanità, che dopo un lavaggio del cervello durato vent’anni nelle strutture falsamente idilliache e protette della Vault-Tec, è costretta ad avventurarsi in superficie nella Zona Contaminata, alla ricerca del padre rapito (Kyle MacLachlan, attore iconico di David Lynch, protagonista di Dune, Blue Velvet e agente speciale Dale Cooper in Twin Peaks); Maximus (Aaron Moten), aspirante scudiero membro della Confraternita d’Acciaio, la setta militare di cavalieri meccanizzati ben nota ai videogiocatori, il personaggio probabilmente più stucchevole e meno riuscito; e il Ghoul cacciatore di taglie (Walton Goggins, già noto per Justified, o The Righteous Gemstones), ex attore in Western scadenti ad Hollywood, precedentemente noto come Cooper Howard, assai ben caratterizzato nell’audio in lingua originale dall’interpretazione in dialetto texano da vero cowboy. I ghoul, si situano da qualche parte nel continuum tra umani e zombie, in base al tempo passato dalla loro contaminazione e di quante medicine sono riusciti a rimediare: a Cooper Howard non è andata troppo male, perché è ancora vivo dopo due secoli, anno più, anno meno. Infatti il Ghoul è sopravvissuto alla guerra e al bombardamento atomico del 2077 che ha generato il mondo post-apocalittico, e proprio intorno alla sua esistenza pre e post-atomica si focalizzano i momenti narrativi forse più significativi e provocatori della serie: il mondo del 2077 è ancora alle prese con una prolungata Guerra Fredda caratterizzata da due diverse sfere d’influenza, una rappresentata dagli U.S.A. e l’altra dal blocco comunista dell’ancora esistente Unione Sovietica e dalla Cina. L’America, dal canto suo, è ancora immersa nella cultura e nell’estetica degli anni ’50 del ‘900, con le star di Hollywood impegnate a sponsorizzare le varie iniziative di propaganda anticomunista del governo. Come sanno bene tutti gli appassionati del gioco, l’apocalisse nucleare che ha cambiato per sempre le sorti del mondo di Fallout ha avuto inizio con una guerra tra U.S.A. e Cina, i cui governi si sono reciprocamente accusati di aver lanciato per primi l’attacco atomico. Il finale di stagione della serie Tv propone però una nuova prospettiva sugli eventi che hanno portato il mondo al collasso. Dietro il disastro, potrebbero infatti esserci le macchinazioni della Vault-Tec, società che ha prosperato con la progettazione e la vendita dei rifugi antiatomici. Un’eventualità suggerita dalla sequenza che vede Howard Cooper ascoltare i discorsi dei dirigenti della Vault-Tec, che auspicano una guerra nucleare come la più grande opportunità commerciale della storia: accrescerebbe la domanda di rifugi antiatomici, dei quali hanno ottenuto dal governo il monopolio. Un barlume quindi anche di vaga polemica politica, in una trama votata soprattutto ad un puro, per quanto cinico e perfido, divertissement.

Negli otto episodi che compongono questa prima stagione di Fallout, della durata di un’ora l’uno circa, la trama si dipana soprattutto intorno a questi tre personaggi, le cui vicende si vanno a intrecciare fino a un epilogo che incarna appieno l’atmosfera della serie in equilibrio fra comicità dissacrante (irresistibilmente sboccata e volgare, alla The Boys, come dicevamo) e drammaticità cupa e aggrottata. Fallout non delude neppure dal punto di vista tecnico e registico, essendo in grado di riprendere esattamente sia la palette cromatica tipica del gioco per quanto riguarda le ambientazioni, che i costumi indossati dai protagonisti e dalle bizzarre creature umane o meno che abitano la Zona Contaminata. Solo una licenza degli sceneggiatori ha disturbato alcuni fanatici appassionati del gioco. La città di Shady Sands, capitale della New California Republic (NCR), è considerata un punto fermo di tutti i capitoli del videogioco. Nella serie invece apprendiamo che Shady Sands è stata bombardata nel 2277, proprio dallo stesso Hank MacLean, il padre di Lucy, quando questa era solo una bambina. Al luogo è inoltre legato il personaggio di Maximus, che ha perso la famiglia nel bombardamento. Questa decisione di fissare la distruzione di Shady Sands nel 2277 della timeline ha scatenato un vero e proprio dibattito sulla legittimità della scelta, dal momento che sarebbe in contraddizione con gli eventi descritti in Fallout: New Vegas, ambientato nel 2281. Insomma ermeneutica e filologia non disertano nemmeno il canone dei videogame.

Walter Catalano

Bodies, è una serie britannica – tratta dalla graphic novel omonima di Si Spencer edita nel 2015 da DC/Vertigo – realizzata da Netflix per la regia del tedesco Marco Kreutzpaintner nei primi quattro episodi e della cinese Haolu Wang, nei successivi quattro, e sceneggiata da Paul Tomalin, autore di vari episodi di Shameless, di Torchwood, nonché del poco riuscito The Frankenstein Chronicles.

La trama a prima vista potrebbe avere delle potenzialità: quattro epoche storiche in ognuna delle quali il protagonista è un diverso detective londinese alle prese con il caso misterioso di un cadavere – sempre [...]]]> di Walter Catalano

Bodies, è una serie britannica – tratta dalla graphic novel omonima di Si Spencer edita nel 2015 da DC/Vertigo – realizzata da Netflix per la regia del tedesco Marco Kreutzpaintner nei primi quattro episodi e della cinese Haolu Wang, nei successivi quattro, e sceneggiata da Paul Tomalin, autore di vari episodi di Shameless, di Torchwood, nonché del poco riuscito The Frankenstein Chronicles.

La trama a prima vista potrebbe avere delle potenzialità: quattro epoche storiche in ognuna delle quali il protagonista è un diverso detective londinese alle prese con il caso misterioso di un cadavere – sempre lo stesso, anche se all’inizio lo sa solo lo spettatore e non il singolo poliziotto – ritrovato nudo in un identico vicolo di Whitechapel. Nel 2023 tocca alla sergente di polizia Shahara Hasan (Amaka Okafor), mentre insegue un giovane in fuga durante una manifestazione di estrema destra, imbattersi nel cadavere di Longharvest Lane. Nel 1941, è invece il detective Whiteman (Jacob Fortune-Lloyd) che si aggira, perseguendo loschi traffici, nella Londra sotto i bombardamenti della Luftwaffe dopo una misteriosa chiamata che lo convoca in Longharvest Lane per un“prelievo”: lì troverà il solito cadavere. Nel 1890 il detective vittoriano Hillinghead (Kyle Soller) arriva a Longharvest Lane per analizzare la scena del crimine di un corpo appena rinvenuto, sempre quello – come scopriremo in seguito, appartenente allo scienziato Gabriel Defoe (Tom Mothersdale) –  stesso occhio cavato da una revolverata (ma all’interno del cranio, riveleranno le varie autopsie, nessun proiettile), stesso tatuaggio sul polso, stessa esatta posizione. Nel 2053 infine, in una Londra distopica controllata da un regime autocratico presieduto da un certo Elias Mannix (Stephen Graham), la detective Maplewood (Shira Haas) di nuovo ritrova il solito corpo di Longharvest Lane, ma questa volta la vittima è ancora viva.

Tutti i detective protagonisti hanno solo una cosa in comune: sono membri di una qualche minoranza. Hillinhead è omosessuale, ebreo Whiteman, disabile Maplewood e musulmana Hasan. Come il cadavere onnipresente poi, anche la presenza di un misterioso e capillare culto escatologico che unisce i vari indiziati e sospetti, con il suo enigmatico motto di riconoscimento – Know you are Loved , sappi che sei amato –  è una costante delle varie differenti epoche.

Piuttosto intrigante, si dirà. Solo all’apparenza in effetti. Perché la storia salta erraticamente tra il 2023, il 1890, il 1941 e il 2053 ogni pochi minuti e oltre all’intricata cronologia disorientante il tono e l’atmosfera cambiano troppo bruscamente da una scena all’altra. Come un Frankenstein televisivo, Bodies sembra un assemblaggio fatto di generi eterogenei, parti frammentate che non si vogliono saldare l’una con l’altra. Così seguiamo i nostri protagonisti in un percorso a zig-zag dove saltabecchiamo da una love story gay in costume fin de siècle; ad un noir anni ’40, tra le esplosioni dei Blitz aerei nazisti; ad un thriller contemporaneo sulla contro-terrorismo; ad un distopico sci-fi. Il tutto unito dal deus ex machina più trito: un wellsiano marchingegno che abolisce la soglia del tempo, creando paradossi in cui i personaggi vagano da un’epoca all’altra e da una situazione all’altra, andando e venendo tra la propria gioventù e vecchiaia, prima e dopo la propria morte, lasciandosi reciproci messaggi e appuntamenti attraverso una tortuosa e confusa cronologia. Manca inoltre un vero approfondimento dei personaggi che rende spesso i dialoghi un cliché. È vero che vi sono dettagli abbastanza accurati d’ambientazione nelle scenografie e nei costumi delle diverse epoche, ma il tutto sembra per la trama ingarbugliata e pretestuosa, una riscrittura della germanica Dark – che è però molto più noiosa, questo va detto – con sprazzi futuri di tipizzazione distopica che guardano, senza altrettanto mordente, alla Gilead di The Handmaid’s Tale.

Quanto allo stile e al ritmo, i salti di montaggio da un periodo all’altro – potremmo quasi dire da un film all’altro – sono introdotti nel tentativo di renderli più fluidi, dall’uso abbondante e reiterato dello split screen, un escamotage piuttosto stucchevole che rimanda ad un’interpunzione inattuale da cinema degli anni ’70, abbastanza fuorviante. Buone invece le interpretazioni di tutti gli attori fra i quali si stagliano in particolare un sempre intrigante Stephen Graham, villain problematico perfetto (l’Al Capone di Boardwalk Empire: lo si guardi, oltre che in Peaky Blinders e in This is England, anche in Boiling Point, forse la sua performance più geniale e straziante…) e Greta Scacchi – con amare considerazioni da parte di noi cinefili, sui danni del tempo: l’affascinante femme fatale degli anni ’80, qui e ora interpreta (bene come sempre) una matura casalinga sovrappeso, per niente sexy… sic transit gloria mundi.

Il vero problema di Bodies, comunque, oltre la frammentarietà e la confusione,  è la caduta banalizzante nel luogo comune, l’allinearsi a tutti gli stereotipi – tematici e visuali – sul viaggio nel tempo (con tanto di paradossi, tra raggi luminosi, esplosioni di lampadine e fumigazioni avvolgenti) e, nell’episodio futuro, sulla distopia totalitaria, diluendoli all’interno di quelli del racconto crime. Altrimenti non tutte le situazioni e i personaggi, se meglio approfonditi, sarebbero stati  così scontati: Shahara madre single musulmana, Whiteman poliziotto ebreo che sopravvive agli anni della Guerra con sotterfugi e relazioni al limite dell’illegalità, Hillinghead omosessuale represso che cerca di rinnegare la propria sessualità nella Londra bigotta di fine Ottocento, Maplewood sopravvissuta alla grande bomba del 2023 perdendo l’uso delle gambe e costretta per poter camminare ad impiantarsi nella schiena un dispositivo fornito dal governo totalitario che si assicura così la sua totale fedeltà e dipendenza, sono tutte figure problematiche, membri di minoranze in una Londra che – qualunque sia l’epoca di riferimento – si definisce progressista, ma è in realtà ancora satura di pregiudizi. Una musulmana, un ebreo, un omosessuale e una storpia saranno, loro malgrado, gli individui che risolveranno non solo un caso criminale ma riusciranno, passandosi la staffetta attraverso il tempo, a “correggere” la realtà. Sappi che sei amato, la formula, eco di codici massonici o rituali settari, in realtà specchia il comune bisogno di trovare conforto al dolore da parte del singolo individuo nel calore degli affetti, nell’appartenenza comune a qualcosa di più ampio. I quattro protagonisti della storia, chi per una ragione e chi per un’altra, sono soli al mondo, vittime degli eventi, senza controllo sul loro destino. Solo un personaggio attraversa indenne tutte le fasce temporali: Elias Mannix, l’uomo che domina il tempo e intende plasmarlo a suo vantaggio. Mannix compare in tutti e quattro gli archi temporali: nel 1890 è Sir Julian Harker, un facoltoso massone che regge le fila di una loggia molto particolare; nel 1941 è Sir Julian, ormai vecchio, sposato con Polly (Greta Scacchi) e prossimo alla morte; nel 2023 è un ragazzino di 15 anni (Gabriel Howell) impaurito e bisognoso d’affetto, nel 2053 è il Generale Mannix, il Capo dell’Inghilterra dittatoriale del futuro. Mannix è dunque il filo conduttore delle quattro linee temporali. Nell’intricato garbuglio troppe domande restano però aperte e non trovano una spiegazione esaustiva giunti alla conclusione: nulla si sa, ad esempio, del destino finale dello scienziato Defoe, il cadavere che sbalza da un’epoca all’altra ma che viene infine “fermato” prima dell’uccisione che determinerà gli altri passati/futuri; vaga resta la natura dell’organizzazione che è alle spalle di Mannix, chi ne siano i componenti, quali gli scopi reali, quale l’effettivo rapporto tra loro e Mannix o il ruolo della bomba atomica che deflagherà (o no) distruggendo Londra, nel creare il loop temporale di cui il protagonista si serve per restare in vita e abitare varie epoche. Anche il finale, la soluzione dell’enigma, l’elemento che metterà tutti in salvo cambiando per sempre il corso della storia, non è da ricercare in un unico evento risolutivo, ma nelle scelte e nella disposizione di persone capaci di cambiare, di tornare sui propri passi quando venga loro fornita una seconda possibilità. Mannix da minaccia diventa soluzione, da villain eroe, per dare senso allo slogan Sappi che sei amato, un’eterogenesi dei fini che inverte un processo e corregge un errore trasformando i propositi distruttivi nei presupposti per salvare il mondo. Possiamo evolverci, dunque, non solo involverci, imparare dagli errori del passato: bello forse, ma troppo didascalico.

Il fumetto di Spencer poi era completamente diverso da questo suo adattamento televisivo. Otto episodi per otto numeri pubblicati nel 2014-2015, affidati a quattro diversi disegnatori – Phil Winslade, Dean Ormston, Tula Lotay e Meghan Hetrick – uno per ogni epoca storica della narrazione (la frammentazione c’era già lì dunque). Nel fumetto le date sono 1890, 1940, 2014 (l’anno in cui l’albo uscì) e 2050, invece di 1890, 1941, 2023 (il “nostro” oggi) e 2053. Se nella serie televisiva il primo corpo viene trovato nel 2023, nel fumetto si parte dal 1890, ma come si scoprirà nel corso delle indagini, c’è anche un corpo molto più antico: un cadavere conservato in una torbiera per circa 3000 anni; un dipinto del XIV secolo dello stesso cadavere appeso al British Museum, con l’iscrizione “E così inizia il Lungo Raccolto”. Un percorso nel tempo molto più tortuoso dunque. Inoltre il personaggio di Whiteman nel fumetto manca totalmente della redenzione della sua controparte televisiva: sebbene condividano la stessa storia, questo Whiteman (in realtà l’ebreo Karl Weissman) è un gangster e un assassino impenitente che ha ucciso sua nipote Esther a sangue freddo (nella serie Esther non è suo nipote e lui cerca invece di salvarla). Che sia Elias Mannix o Julian Harker poi, il personaggio interpretato da Gabriel Howell e Stephen Graham che è al centro della trama dello show televisivo con il suo piano di riplasmare il mondo a sua immagine e somiglianza, è del tutto assente dal fumetto: c’è sì uno spiritista chiamato Henry Harker, ma non sono lo stesso personaggio. La Londra futura dove vive Iris Maplewood inoltre, non è stata ricostruita dopo  l’attacco nucleare del 2023 e non è governata dal Comandante Mannix: nel fumetto una misteriosa “onda d’impulso” ha reso la maggior parte della popolazione amnesica, il cielo è di una tonalità di giallo permanente e inquietante e non c’è alcuna dittatura.

Infine il dettaglio più importante. Anche se il meccanismo di funzionamento dei viaggi temporali nella serie TV è vago, sappiamo che ha a che fare con la “Particella di Deutsch”: Elias Mannix utilizza una macchina chiamata La Gola per viaggiare indietro nel tempo fino al 1889, dove ruba l’identità del defunto Julian Harker, conquista la madre di Harker facendosi credere il figlio  e inizia (in senso cronologico) il suo piano per cambiare il mondo, che alla fine si realizza quando il suo io più giovane farà esplodere una bomba atomica nel 2023. Nel fumetto invece il viaggio nel tempo in senso tradizionale non esiste affatto. L’unica persona che si muove su varie linee temporali è la misteriosa entità nota come “Frank”, il corpo che continua a comparire: non più dunque quello dello scienziato Gabriel Defoe che viaggia nel passato nel tentativo di impedire l’attacco nucleare di Mannix. Quando Maplewood (all’epoca ancora più o meno fedele al suo Comandante) gli spara in un occhio, il suo corpo viene frammentato nel tempo, mettendo in moto il mistero e la conseguente indagine. Il corpo nel Comic è invece quello di un essere soprannaturale che si fa chiamare “con molti nomi”, ma preferisce essere solo Frank. E’ lui che permette a Hillinghead di accettare la sua omosessualità, che consente a Maplewood di annullare gli effetti dell’onda d’impulso e che aiuta Hasan ad eliminare gruppi razzisti a Londra (ne resta traccia solo all’inizio della serie, la manifestazione di estremisti di destra durante la quale tutto comincia). Il cattivo Whiteman invece, al contrario del suo omologo televisivo, fa una brutta fine. Hillinghead tra l’altro, frequentando Whitechapel nel 1890, incontra ovviamente il serial killer più famigerato della Londra vittoriana alla fine del fumetto: Jack lo Squartatore è invece del tutto assente dalla serie televisiva. Peccato !

Conclusione: il fumetto Bodies è, a conti fatti, molto più strano e meno stereotipato dello show di Netflix, sarà un effetto dell’algoritmo ?

Già all’inizio degli anni Ottanta, Teresa De Lauretis, citando Foucault, scriveva che la fantascienza contemporanea si è ormai lasciata alle spalle il classico conflitto fra utopia e distopia, indirizzandosi invece verso l’eterotopia, verso la coesistenza di sistemi di significato fra loro apparentemente inconciliabili. Pochi anni dopo, il concetto è ribadito da Fredric Jameson secondo il quale, ciò che distingue la fantascienza contemporanea dalle sue versioni ottocentesche è che, invece di proporre scenari utopici (o distopici), rispecchia il nostro senso di straniamento di fronte alla rapidità dei cambiamenti in corso. Sotto [...]]]> di Paolo Lago

Già all’inizio degli anni Ottanta, Teresa De Lauretis, citando Foucault, scriveva che la fantascienza contemporanea si è ormai lasciata alle spalle il classico conflitto fra utopia e distopia, indirizzandosi invece verso l’eterotopia, verso la coesistenza di sistemi di significato fra loro apparentemente inconciliabili. Pochi anni dopo, il concetto è ribadito da Fredric Jameson secondo il quale, ciò che distingue la fantascienza contemporanea dalle sue versioni ottocentesche è che, invece di proporre scenari utopici (o distopici), rispecchia il nostro senso di straniamento di fronte alla rapidità dei cambiamenti in corso. Sotto il travestimento di futuri post-apocalittici, quindi, non vi è altro che la nostra difficile e contraddittoria contemporaneità. Penso che ciò possa valere anche per gran parte della fantascienza di oggi: dietro l’apparente distopia vi è invece l’eterotopia, uno “spazio altro” secondo la definizione di Foucault; una dimensione e un modo diversi per raccontare ciò che ci circonda. Quindi, la letteratura, il cinema, le serie TV, quando mettono in scena catastrofici scenari futuri, raccontano né più né meno che il mondo di oggi.

Ebbene, la post-apocalittica Corea del Sud del futuro raccontata in Black Knight (2023, sei episodi per una stagione), in onda su Netflix, non è altro il mondo di oggi, nel quale però vige un importante ribaltamento di prospettiva. Quello che nell’odierna società dei consumi è considerato come uno dei lavori più soggetti a sfruttamento e meno gratificanti, cioè il rider, il corriere (attività il cui ampio spettro racchiude sia l’immigrato sottopagato che consegna cibarie a domicilio in bicicletta o in motorino, sia il corriere che con il furgone si fa centinaia di chilometri al giorno sempre sotto stress per rispettare gli orari), nel futuro eterotopico di Black Knight si trasforma in un lavoro da eroe, da “cavaliere nero” (un termine che indica un personaggio ambiguo e misterioso e che rimanda all’immaginario del ciclo arturiano e, successivamente, alla ricezione romantica e gotica del Medioevo). I corrieri, infatti, garantiscono la sopravvivenza alle altre persone e si battono contro le ingiustizie sociali. A causa dell’impatto della Terra con una cometa, l’intera Corea del Sud si è trasformata in un immenso deserto e all’aperto c’è scarsità di ossigeno. I corrieri, al servizio della potente corporation Cheonmyeong Group, si spostano su enormi camion che solcano il deserto e consegnano a domicilio le scorte di ossigeno e viveri a una popolazione che ha trovato rifugio in veri e propri bunker, completamente separati dall’esterno. Fare il corriere vuol dire essere un salvatore dell’umanità, come il leggendario 5-8, una specie di vendicatore mascherato che, assieme a un gruppo ristretto di corrieri, cerca però di sabotare il sistema classista e discriminatorio della corporation. Quest’ultima appare assai più potente degli apparati di governo (lo strapotere delle corporation è molto presente nell’immaginario fantascientifico contemporaneo e ci è stato tramandato cinematograficamente da capolavori come Alien e Blade Runner, entrambi di Ridley Scott) e mantiene la società rigidamente separata in classi sociali. I più poveri sono i “rifugiati”, che vivono in baraccopoli improvvisate oppure all’aperto, costretti a portare una maschera di ossigeno, non possedendo neppure un codice QR che permette l’accesso ai più essenziali servizi sociali; poi ci sono i cittadini ‘normali’, rinchiusi nei loro bunker ‘a schiera’; infine, i ricchissimi, i più vicini alla Cheonmyeong Group, che conducono la loro vita in serre artificiali dove viene ricreata un’esistenza quasi normale, con tutti gli agi e i confort.

Sotto il travestimento distopico creato dalla serie TV intravediamo perciò un’eterotopia del nostro mondo e, soprattutto, della società contemporanea coreana, ma anche cinese o giapponese. Innanzitutto, il pervasivo e digitalizzato controllo sociale. Le classi abbienti possiedono tatuato sulla mano un codice QR che permette loro l’accesso a qualsiasi servizio. Se anche dalle nostre parti il controllo digitale dei cittadini sta aumentando sempre di più, sicuramente paesi come la Corea del Sud o la Cina possiedono livelli altissimi di digitalizzazione dell’esistenza quotidiana finalizzata a un controllo quasi invisibile. È quella che il filosofo Byung-Chul Han (non a caso, un altro sudcoreano) chiama “società della trasparenza”: un universo sociale in cui ognuno si consegna volontariamente al controllo tramite gli smartphone e le loro applicazioni; un universo che ha la peculiarità di eliminare l’Altro o l’Estraneo. L’alterità è negativa e disturba la piatta comunicazione dell’Uguale. Perciò, la corporation non trova niente di meglio che indire una gara per dare l’opportunità al vincitore di diventare un corriere, gara che serve in realtà per eliminare la popolazione più povera. Dal momento che alla competizione partecipa il giovane rifugiato Yoon Sa-wol, tutti i rifugiati fanno il tifo per lui e la potente azienda predispone dei maxischermi nelle zone delle baraccopoli con l’intento di riunire più persone possibile per ucciderle. Un altro sistema per eliminare i più poveri sono i vaccini: ai “rifugiati”, chiamati a raccolta – si direbbe oggi – negli “hub vaccinali”, viene inoculato un siero che dovrebbe proteggerli dalle malattie ma che in breve tempo li conduce alla morte. Capiamo subito allora che dietro allo scenario distopico raccontato nel film c’è ancora una volta la nostra società, con un preciso riferimento all’emergenza Covid. Maschere per l’ossigeno, vaccini, codici QR rimandano alle misure di controllo della popolazione allestite per arginare l’emergenza del virus. Ancora una volta, se guardiamo alla realtà di diversi paesi orientali, tra cui la Corea del Sud, capiamo subito come queste misure siano state più pervasive e digitalizzate di quanto sia avvenuto da noi. D’altra parte, non dobbiamo neanche dimenticare che si tratta di paesi in cui la pandemia ha colpito assai duramente. Non vengono risparmiati neppure i risvolti più complottisti della nostra contemporaneità: si scoprirà infatti che i macchinari del governo (cioè, ça va sans dire, della corporation) che dovrebbero diffondere ossigeno nell’aria contribuiscono invece all’inquinamento. Anzi, il presunto inquinamento dell’aria, per cui è necessario portare sempre la maschera per l’ossigeno, non sarà forse del tutto opera della potente e mefistofelica Cheonmyeong Group?

Dalla Corea del Sud arrivano perciò letture interessanti della nostra contemporaneità, sia da una prospettiva filosofica che da una più legata all’immaginario cinematografico. Possiamo ricordare anche Bong Joon-ho, regista di un film significativo come Parasite (2019), in cui la “trasparenza” si è diffusa ormai in tutte le fasce sociali, persino nelle più povere, per mezzo della pervasiva diffusione degli smartphone. Un altro importante film del regista sudcoreano (dal quale è stata tratta anche una serie TV) è poi The Snowpiercer (2013), in cui in un mondo futuro completamente ricoperto dai ghiacci (altra eterotopia della nostra contemporaneità), gli unici sopravvissuti vivono su un treno rigidamente diviso in classi sociali. Se negli ultimi vagoni incontriamo i più poveri, sottoposti ad angherie di ogni tipo, nella testa ci sono i ricchissimi, che trascorrono la loro esistenza in luoghi eleganti e sicuri. Non dovremmo dimenticare neppure Okja, del 2017, in cui una potente azienda alimentare incentiva l’allevamento di sensibilissimi “supermaiali” al solo scopo di confinarli in mattatoi (dipinti come lager) per poi trasformarli in cotolette e salsicce. A capo della corporation c’è Lucy Mirando, interpretata da Tilda Swinton, che presenta il suo progetto aziendale in una forma spettacolare e teatrale: lo spettacolo più gretto ed ostentato è ormai la forma privilegiata di comunicazione delle potenti lobby che controllano le economie degli stati. Ma anche questo ce lo aveva già insegnato un capolavoro degli anni Ottanta come Videodrome (1983) di David Cronenberg. Dalla Corea del Sud arriva anche la recente serie TV Squid Game (2021, 9 episodi per una stagione), in cui l’inferno dell’Uguale – come direbbe Byung-Chul Han – è dominato dal denaro, in nome del quale i più poveri e indebitati della società non esitano ad affrontarsi in giochi crudeli e mortali controllati dai più ricchi capi d’azienda del globo, nascosti dietro le quinte come macabri burattinai.

Pensare che quei mondi distopici, post-apocalittici, devastati da conflitti nucleari, da catastrofi naturali, che vediamo nei film e nelle serie TV di fantascienza contemporanee non sono altro che “eterotopie” per rappresentare il nostro mondo ci fa venire i brividi. Ma i brividi ci dovrebbero venire anche a vedere come è il nostro mondo, senza distopie o travestimenti: un mondo dominato dall’economia capitalistica più gretta e meschina, dalla guerra infinita (a sua volta intrecciata alla sfera economica), dalle discriminazioni, dai conflitti sociali, dall’inquinamento e dal cambiamento climatico, dalla distruzione selvaggia degli spazi naturali e dalla cementificazione incentivata dagli stessi governi e poteri, dalla pervasività del controllo digitale che irrompe anche nella sfera della medicina e della salute, dalle manipolazioni genetiche. La fantascienza e la distopia sono intorno a noi, basta guardare un qualsiasi telegiornale. Però, se abbiamo bisogno di un immaginario che possa funzionare anche come una resistenza (non solo passiva ma anche creativa) a questa distopia quotidiana, a questo lento affondare nell’irrealtà, affidiamoci allora alle eterotopie create dal cinema e dalle serie TV e, non da ultimo, a quella creata da questa interessante Black Knight.

Walter Catalano

Non si contano ormai i film o le serie TV direttamente tratte o derivate da videogiochi. In linea di massima l’abusato meccanismo spettacolare consiste nel ricalcare pedissequamente scenari e personaggi videoludici per indurre i fan del gioco a consumare passivamente anche l’audiovisivo rivivendone, almeno in teoria, le emozioni (e lasciandoli di solito insoddisfatti, data la natura non interattiva della fruizione cinematografica o televisiva rispetto a quella della console) e, in parallelo, auspicando che gli spettatori casuali dello show diventino acquirenti anche del gioco. Un automatismo analogo a quello [...]]]> di Walter Catalano

Non si contano ormai i film o le serie TV direttamente tratte o derivate da videogiochi. In linea di massima l’abusato meccanismo spettacolare consiste nel ricalcare pedissequamente scenari e personaggi videoludici per indurre i fan del gioco a consumare passivamente anche l’audiovisivo rivivendone, almeno in teoria, le emozioni (e lasciandoli di solito insoddisfatti, data la natura non interattiva della fruizione cinematografica o televisiva rispetto a quella della console) e, in parallelo, auspicando che gli spettatori casuali dello show diventino acquirenti anche del gioco. Un automatismo analogo a quello che regge le produzioni dei film di super-eroi, ispirate ai fumetti ma impossibilitate a ricreare la libertà immaginativa di una dimensione disegnata e priva di spazio, e perciò inevitabilmente cristallizzate in uno sterile e monotono parossismo virtuosistico di effetti speciali. Spettacoli riservati – salvo rare eccezioni – a teen agers incolti o ad adulti mentalmente deprivati dove, per bene che vada, conta solo l’action fine a sé stessa e lo spara-spara più trucido.

Non sempre è così però. The Last of Us, videogioco adventure pluripremiato, sviluppato nel 2013 da Naughty Dog sotto la direzione creativa di Neil Druckmann e Bruce Straley, e pubblicato da Sony per varie piattaforme di playstation, infrangeva gran parte delle regole videoludiche più codificate centrandosi soprattutto sui personaggi, problematici e psicologicamente credibili, e sui loro rapporti; sull’empatia riguardo a coesione ed interazione fra individui, più che sulla velocità di reazione da parte del giocatore. Il successo unanime di un’avventura a suo modo intimista, in cui il delicato evolversi, nel corso di sanguinose peripezie vissute insieme, del rapporto padre-figlia fra due estranei, un adulto e una ragazzina, conta quanto, e forse addirittura di più, dello scenario apocalittico da survival-horror, dimostra che esiste un pubblico meno sprovveduto di quanto si vuole credere. C’era bisogno soprattutto, per ottenere questo risultato eccellente, di uno scrittore originale e coraggioso –  Neil Druckmann – di un’ineccepibile grafica iperrealistica che restituisse quasi fotograficamente i paesaggi – in rovina – di Boston, Lincoln, Pittsburgh, Jackson, il Colorado e Salt Lake City, località attraversate dai protagonisti nella loro odissea; e di una colonna sonora di grande impatto, centrata sull’emozione e non sull’orrore, come quella realizzata dal compositore argentino Gustavo Santaolalla.

Era ovvio che dopo un tale successo nel campo dei videogiochi seguisse la necessità di un adattamento seriale e nel corso del 2021 viene finalmente realizzata la serie TV distribuita da HBO, in nove puntate, girata interamente in Canada e dichiarata la più grande produzione televisiva nella storia canadese. Lo showrunner è Craig Mazin, creatore della miniserie Chernobyl, in collaborazione con lo stesso Neil Druckmann, direttore creativo del videogioco; anche la colonna sonora resta di competenza del già esperto Gustavo Santaolalla in coppia con David Fleming. I protagonisti sono incarnati rispettivamente da Pedro Pascal, già noto per il ruolo del principe Oberyn Martell di Dorne in Il Trono di Spade e per quello dell’ispettore Peña in Narcos, e la giovane Bella Ramsay che ha debuttato come Lyanna Mormont sempre in Il Trono di Spade e si è distinta come Angelica nella seconda stagione di His Dark Materials. La selezione del cast risulta particolarmente azzeccata anche rispetto ai personaggi del videogioco: è stata molto dibattuta, ad esempio, la scelta della Ramsay, Bella di nome ma, secondo il superficiale giudizio di alcuni, non di fatto; la figura non della solita lolita bambolesca ma di un’adolescente normale, addirittura bruttina – almeno secondo i criteri convenzionali – conferisce invece al personaggio uno straordinario carisma, assai superiore all’omologo originale. Senza nulla togliere alla grande efficacia di Pedro Pascal, è Bella che – con il suo cipiglio determinato capace tuttavia di sciogliersi in certi momenti in sorrisi di devastante dolcezza – emerge come la rivelazione e la vera star dello show.

La trama del serial resta molto fedele a quella del videogioco, a parte alcune importanti modifiche che approfondiremo via, via più avanti. Una storia che, a grandi linee, si colloca all’interno del genere fanta-horror apocalittico-survival, sicuramente ispirato allo zombie-movie nella tradizione di Romero (ma più quello dei Crazies de La città verrà distrutta all’alba che quello dei Ghouls del ciclo dei Living Dead); al The Walking Dead di Robert Kirkman (il cui apporto creativo al sottogenere si può ormai considerare definitivamente concluso visto la monotonia e la ripetitività senza sbocchi del fumetto e delle serie derivate, Fear The Walking Dead, ecc. Kirkman stesso è diventato uno zombie…); al classico di Richard Matheson I Am a Legend del 1954 con tutta la cospicua filmografia a questo ispirata, o ai suoi corrispettivi colti come The Road di Cormac McCarthy e il film omonimo che ne ha tratto John Hillcoat.

L’intuizione narrativa più notevole di Druckmann è il presupposto strettamente scientifico dato come causa dell’infezione pandemica che provoca il crollo dell’umanità, collocandola così in pieno campo sci-fi, più vicina, quanto a modelli fumettistici, a L’Eternauta che a The Walking Dead. Il fungo parassita Cordyceps – realmente esistente, chi è interessato può leggerne l’interessantissima descrizione botanica nel best-seller divulgativo L’ordine nascosto: la vita segreta dei funghi di Merlin Sheldrake – che infesta insetti, in particolare formiche, condizionandone il comportamento tramite sostanze psicotrope rilasciate nell’organismo e riempiendone il corpo con il proprio micelio fino a uccidere l’ospite e perforarne l’esoscheletro con ife capaci di liberare nuove spore in posizione favorevole per ricadere e germinare su altri artropodi, fa uno spillover a Giava nel 2013 (anno di uscita del gioco, che diventa 2003 nella serie, in modo che l’azione descritta, che si svolge vent’anni dopo il contagio globale, coincida con il 2023 quando lo show viene messo in onda). Il Cordyceps comincia ad attaccare gli uomini invece degli insetti trasformandoli in un incrocio fra i crazies e gli zombies romeriani, ma dai movimenti niente affatto rallentati, semmai accelerati, dalla forza e dalla capacità di incassare i colpi moltiplicata e con orribili infiorescenze fungiformi che fuoriescono da tutti gli orifizi corporei: il culmine è raggiunto nel Bloater, un infetto nel cui corpo il parassita ha proliferato per anni rendendo l’ospite una sorta di uomo-fungo gigante e potentissimo. Nel videogioco il contagio non avviene solo tramite il morso di persone infette o lo scambio di fluidi con esse, ma anche con l’inalazione delle spore del fungo che vengono disperse e possono permanere nell’aria. Nella serie invece si è preferito eliminare quest’ultimo aspetto per evitare che gli attori indossassero troppo spesso maschere antigas o simili, limitandone movimenti ed espressività. E’ stata invece aggiunta l’idea, assente nel gioco, della rete di comunicazione fungina tramite micelio che consente agli infetti di trasmettersi informazioni anche a grande distanza.

Le altre variazioni apportate non modificano sostanzialmente lo scenario fondamentale ma riguardano solo piccoli snodi della trama o personaggi minori. ll protagonista della storia resta Joel Miller, che ha perduto tragicamente la figlia teen ager nei primi giorni del contagio, vent’anni dopo è ormai un uomo assuefatto alla morte e alla violenza, in una civiltà decimata dall’infezione, e costretta a vivere in zone di quarantena sotto uno stretto regime poliziesco. Joel è un contrabbandiere nella ZQ, zona di quarantena di Boston, e assieme alla compagna Tess dà la caccia a Robert, un trafficante del mercato nero, per recuperare armi che ha loro sottratto. L’uomo ha però venduto il carico alle Luci (Fireflies nell’originale), una milizia ribelle che si oppone alle autorità della FEDRA, forza militare che controlla le zone di quarantena. Così Joel e Tess incontrano Marlene, capo delle Luci, che affida loro un compito: scortare la quattordicenne Ellie incolume, a un gruppo di suoi compagni nel palazzo del Governo, fuori dalla zona di quarantena. Ellie, si scoprirà, è così importante perché è stata morsa e non si è infettata, è presumibilmente immune al contagio del Cordyceps: studiandone l’organismo in un laboratorio attrezzato si potrà cercare di ottenere un prezioso vaccino. Giunti fortunosamente a destinazione i tre trovano però tutti morti e il palazzo del Governo pieno di infetti, Tess, morsa a sua volta, si sacrifica per permettere ai due sopravvissuti di mettersi in salvo. A questo punto non resta a Joel che intraprendere un disperato viaggio attraverso un’America devastata per ritrovare le Luci e Marlene, e consegnare loro Ellie, portando comunque a termine altrove la missione che potrebbe rappresentare la salvezza dell’umanità.

Non mi dilungo oltre sulla trama per non spoilerare eccessivamente. Da segnalare l’estrema compattezza figurativa della ricostruzione filmata che rispetta ed esalta i toni plumbei e deprimenti della grafica del gioco. Interessante lo scavalcamento di molti degli stereotipi del sottogenere che vengono non infranti o disattesi ma aggirati e riletti in chiave intimista e psicologistica. Si evita, pur nel ripetersi inevitabile di certe situazioni e personaggi chiave – il maggior pericolo, ormai lo sappiamo, sono gli uomini, molto più dei mostri, crazies, zombies o mezzi funghi che siano – di cadere nella noia mortale del meccanismo risaputo e prevedibile in cui languono da anni The Walking Dead e i suoi epigoni. La raffinatezza formale delle produzioni HBO emerge come sempre e il tono generale della serie è fortemente caratterizzato e peculiare. Molto equilibrato l’alternarsi di scene d’azione concitate e violente ad altre statiche e riflessive di dialogo o di significativi silenzi, così come il passaggio da descrizioni spietate – Joel realisticamente non si fa più scrupoli morali e, per proteggere Ellie o sé stesso, non esita ad uccidere a sangue freddo anche prigionieri inermi, feriti o disarmati – ad altre di tacita e velata ma profonda tenerezza. La storia alla fine è quella di un padre che ritrova la figlia perduta.

Interessante anche il modo non stereotipato in cui gli sceneggiatori affrontano il tema dell’omosessualità nella quinta e nella settima puntata. I personaggi di Bill e Frank, presentati come gay anche nel gioco, ma del tutto secondari, acquistano nell’episodio cinque profondità e spessore: il burbero Bill, isolato nel suo quasi inespugnabile rifugio, si ritrova per caso ad ospitare il gentile e leggiadro Frank e il loro temporaneo sodalizio si trasforma nella convivenza decennale di due coniugi; se Bill sembra all’inizio accettare le affettuosità di Frank solo per interrompere una troppo pesante solitudine in mancanza di donne disponibili, il rapporto fra i due si trasforma presto in una delicata e romantica storia d’amore con tanto di suicidio finale a due, in stile Tristano e Isotta o Giulietta e Romeo. Con la stessa mancanza di forzature si allude nell’episodio sette – ispirato a Left Behind, espansione prequel del gioco – al rapporto fra Ellie e l’amica Riley Abel, un gioco di bambine dalle soffuse sfumature omoerotiche in un grande magazzino abbandonato: l’idillio è bruscamente interrotto da un infetto che le attacca mordendole entrambe; Ellie scoprirà così la propria immunità ma sarà costretta a uccidere l’amica non altrettanto fortunata.

Sull’immunità di Ellie, in preparazione della seconda stagione già annunciata, viene fornita una spiegazione assente nel gioco, aggiungendo un episodio inedito finale che permette, tra l’altro, di dare un ruolo nello show ad attori che avevano prestato voci e fattezze ad altri personaggi sulla console: la madre di Ellie, incinta, viene morsa da un infetto e partorisce poco dopo. L’amica Marlene, futuro capo delle Luci, dovrà ucciderla promettendo però di prendersi cura della bambina appena nata.

In conclusione dunque un grosso lavoro di riscrittura e rielaborazione del testo che lo reinventa e lo riadatta ad un altro linguaggio, in encomiabile autonomia, tracciando un percorso inedito nella storia non sempre entusiasmante delle trasposizioni dalla console allo schermo. The Last of Us, pur facendo parte del sottogenere forse più abusato di questi anni pandemici in cui lo zombie-apocalypse sembra l’unica prospettiva concreta del genere umano – un’iperstizione per dirlo come gli accelerazionisti – riesce ancora ad emozionare e a coinvolgere. Forse nelle peripezie di Joel ed Ellie anticipiamo catarticamente la visione distorta di quanto ci tiene in serbo il nostro imminente futuro.