Don’t let this shakes go on, It’s time we have a break from it It’s time we had some leave We’ve been livin’ in the flames, We’ve been eatin’ out our brains Oh, please, don’t let these shakes go on (Veteran of the Psychic Wars, 1981 – Testo: Michael Moorcock. Musica: Blue Oyster Cult)

Che per l’Occidente e gli Stati Uniti, in particolare, siano tempi grevi lo dimostrano non soltanto i fallimentari piani di pace di Trump e le sue sbiadite minacce oppure la passività dei governi europei nei confronti dello stesso o, ancora, i paranoici [...]]]> di Sandro Moiso

Don’t let this shakes go on,
It’s time we have a break from it
It’s time we had some leave
We’ve been livin’ in the flames,
We’ve been eatin’ out our brains
Oh, please, don’t let these shakes go on
(Veteran of the Psychic Wars, 1981 –
Testo: Michael Moorcock. Musica: Blue Oyster Cult)

Che per l’Occidente e gli Stati Uniti, in particolare, siano tempi grevi lo dimostrano non soltanto i fallimentari piani di pace di Trump e le sue sbiadite minacce oppure la passività dei governi europei nei confronti dello stesso o, ancora, i paranoici timori per una possibile aggressione russa ai paesi della Nato e per le interminabile a trionfalistiche parate militari cinesi.

No, il male oscuro che lo agita è ancora più profondo e non è riassumibile assegnando colpe a governi di destra, centro o sinistra, populisti o meno, come a molti giornalisti e osservatori superficiali piace fare, illudendosi così di avere ancora a disposizione spiegazioni e risposte che, in realtà, non hanno e che non possono più avere. E anche se la crisi di accumulazione del capitale, già più vicina a spiegare l’attuale tendenza alla guerra e al suicidio politico collettivo della land of freedom occidentale e liberale, permette di fare qualche passo verso una più concreta analisi del problema, anch’essa non è sufficiente a risolvere l’enigma di un Occidente lanciato, come un treno senza conduttori e frenatori, verso la catastrofe.

Ma se è vero, come afferma Chuck Palahniuk, nel suo romanzo Soffocare, che «l’irreale è più potente del reale, perché la realtà non arriva mai al grado di perfezione cui può spingersi l’immaginazione», allora il più recente lavoro cinematografico di Paul Thomas Anderson (classe 1970), Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another) uscito il 25 settembre nelle sale, può costituire un eccellente punto di partenza per iniziare ad affrontare il problema.

Un punto di vista grottesco, cinico, spietato ed esilarante allo stesso tempo, che non fa sconti a nessuno: né ai suprematisti bianchi e ai loro rappresentanti politici istituzionali, né ai governi ombra che sembrano muoversi alle spalle di una già di per sé intricatissima realtà, ma nemmeno alle pretese rivoluzionarie di chi della lotta armata contro il “sistema” ha fatto strame, letteralmente, attraverso tradimenti e complicazioni burocratiche dettate dalla stessa clandestinità e da parole d’ordine che servono soltanto a rendere drammaticamente ridicola e inutilmente complessa l’azione che si vorrebbe portare a termine, così come la causa “rivoluzionaria” che dovrebbe giustificarla con le sue, spesso, altrettanto ridicole proposizioni teoriche.

Non a caso, la trama del film si basa su una sceneggiatura che rielabora, aggiornandole, le vicende contenute nel quarto romanzo, Vineland (1990), dello scrittore americano Thomas Pynchon¹, sicuramente uno dei maestri e più illustri esponenti della letteratura statunitense degli ultimi decenni. Lo stesso scrittore di cui, già in passato, Anderson aveva utilizzato un romanzo, cronologicamente più recente rispetto a Vineland, per una sua opera cinematografica del 2014: Vizio di forma².

Anche per quello il substrato era rappresentato dalla California degli anni Settanta, con affiliati alla Fatellanza ariana, militanti delle Pantere nere, Richard Nixon e Charles Manson, insieme ad una banda di hippie e surfisti dediti all’uso di svariate droghe, psichedeliche e non. Due Americhe, quella di allora e quella di un presente straordinariamente ambivalente dal punto di vista temporale, che, nella cinematografia di Anderson e nell’opera di Thomas Pynchon continuano e riflettersi una nell’altra, attraverso un gioco di specchi deformanti, come in una casa dei fantasmi di un allucinato luna park.

Pur non essendo possibile approfondire maggiormente il discorso sull’opera di Pynchon (classe 1937), per ragioni spazio, occorre però almeno ricordare che, pur essendo considerato uno dei maggiori scrittori americani viventi, Pynchon è rimasto sempre volontariamente lontano da qualsiasi forma di mondanità e celebrità mediatica, celando ostinatamente il proprio volto alla fame di immagini che la società dello spettacolo impone. Tanto da far sì che, nel suo classico stile pop e irridente del business mediatico, il grande pubblico potesse ascoltare la sua vera voce soltanto in un episodio della serie animata I Simpson, mentre veniva raffigurato con nome e cognome, ma con il volto coperto da un sacchetto di carta.

Lo scrittore, in comune con Anderson, esibisce certamente un non dissimulato fastidio per la rappresentazione realistica della società e della storia americana recente. Opponendo alle verità “certificate” dall’ideologia, dalla “storia” o dalla propaganda, mediatica e politica, uno sguardo disincantato, la cui lucidità trova lo spazio più adatto per manifestarsi nel paradosso e nella fantasia scatenata piuttosto che nell’analisi di stampo sociologico.

Nel caso del film Il petroliere, con cui nel 2007 aveva vinto l’Orso d’argento al festival di Berlino come miglior regista, però, Anderson aveva preso spunto da un romanzo di Upton Sinclair, Oil! (Petrolio!), pubblicato negli Stati Uniti nel 1927 e mai tradotto in Italia, che si ispirava alla vita e alle imprese dei baroni del petrolio Edward Doheny e Harry Sinclair, ma soltanto per modificarlo radicalmente per una buona parte delle vicende narrate. Lavoro cinematografico per il quale aveva proposto e ottenuto come titolo: There will be blood, poiché sentiva che non c’era abbastanza del libro per trattarlo come se fosse un adattamento adeguato del romanzo.

Prima di scegliere quel titolo e quella trama, ampiamente modificata nel corso della realizzazione del film, Anderson aveva letto tutte, o quasi, le opere di Upton Sinclair, la più famosa delle quali rimane La giungla (The Jungle, 1906), tradotta e pubblicata in Italia da Mondadori. Tutte opere in cui sia le vicende che la loro ambientazione erano funzionali alla denuncia delle malefatte sociali, politiche ed economiche del capitalismo americano.

Motivo per cui l’opera di Sinclair, insieme a quella di Frank Norris, è stata sempre associata alle migliori espressioni della letteratura, della saggistica e delle inchieste giornalistiche dei cosiddetti muckrakers, giornalisti, scrittori e fotografi riformisti degli Stati Uniti che, tra il 1890 e il 1920, denunciavano con veemenza la corruzione e le malefatte nelle istituzioni economiche e politiche, spesso per mezzo di pubblicazioni di carattere sensazionalistico.

Le riviste di muckraking si scontrarono così con i monopoli aziendali e i loro rappresentanti politici, mentre cercavano di sensibilizzare l’opinione pubblica nei confronti della povertà urbana, delle condizioni di lavoro insicure, della prostituzione e del lavoro minorile Cosicché, ancora oggi, nel linguaggio comune, il termine può riferirsi a giornalisti che “scavano in profondità nei fatti” o, se usato in senso peggiorativo, a coloro che cercano di causare scandalo e che, come un personaggio del classico Pilgrim’s Progress di John Bunyan, di fatto “rastrellano il letame”³.

Ma il “muckracking” che sembra indirizzare l’opera di Anderson, e anche di Pynchon, è più di carattere psichico che non economico e sociale o, almeno, se lo è dal punto di vista sociale lo è comunque dal punto di vista della psiche, non di un individuo ma collettiva. Un affare che, a ben pensarci, sembra pervadere la letteratura americana almeno fin dai tempi di Herman Melville, Edgar Allan Poe e Ambrose Bierce che, da punti di vista diversi e con differenti modalità stilistiche, esaminarono tutti il rapporto di una società, quella del Nuovo Mondo, con la morte, le sue paure, i suoi incubi, le sue mancate promesse e le sue fallimentari illusioni.

Un’attenzione ai più remoti meandri della mente collettiva di una intera nazione che difficilmente è altrettanto diffusa nelle altre espressioni della letteratura occidentale moderna, ma che caratterizza anche l’opera di tanti altri autori come Philip K. Dick e Mark Twain, fino a Bret Easton Ellis. Tutti al lavoro, insieme a numerosi altri autori, sulle infinite e possibili varianti di una psiche estremamente divisa e contraddittoria, sostanzialmente affetta da schizofrenia.

Di cui la diffusione dei serial killer e delle loro gesta efferate e sanguinarie non è che una delle possibili manifestazioni epifenomeniche. Insieme alle sparatorie nelle campagne, nelle chiese, nelle scuole, nei night, nei supermercati, negli stadi, nelle caserme o, più semplicemente, nelle strade delle città americane. Tutti comportamenti riconducibili a una nazione nata “schizofrenica”.

Partorita dalla prima rivoluzione coloniale contro gli imperi europei e trasformatasi via via nella maggior potenza imperiale. Basata su principi democratici che hanno informato le successive rivoluzioni europee ed extra europee di cui, però, è stata spesso la prima affossatrice. Ancorata a severi principi di eguaglianza giuridica, ma affetta dal razzismo più bieco. Abitata da immigrati di ogni parte del mondo e di diversa fede religiosa o politica fin dalla sua fondazione ma, oggi, avversa a qualsiasi forma di migrazione verso i suoi confini.

Divisa in una miriade di nazionalità che si è sforzata inutilmente di mescolare in un’unica Nazione. Una nazione in cui la libertà religiosa e di parola dovrebbe essere garantita dalla costituzione e dai suoi successivi emendamenti, ma che ancora oggi, e sempre di più, vede le chiese battiste e metodiste opporsi con virulenza a qualsiasi libertà di discorso che sia altro da quello bianco e cristiano. Una nazione che della wilderness e dei suoi magnifici panorami ha fatto una sorta di religione naturale, ma in cui i popoli aborigeni sono stati massacrati e imprigionati in nome del progresso. In nome del quale ultimo, e delle attività estrattive, la stessa Natura è stata devastata, violentata, ridotta a “parchi” in cui immaginare e rivivere un tempo che non esiste più.

Un paese dove le libertà individuali sono portare costantemente in palmo di mano, salvo poi proibire e vietare qualsiasi libertà di scelta delle donne e di genere più in generale. In cui esiste una classe operaia con una delle storie più battagliere dell’età contemporanea, ma che allo stesso tempo difende valori legati sostanzialmente al lavoro e alla valorizzazione del capitale.

Un groviglio di contraddizioni il cui sbocco sempre più probabile sembra essere quello di una guerra civile, causata più dalla follia collettiva che dalle contraddizioni di classe che, in fin dei conti, non sono altro che la manifestazione più evidente della schizofrenia della società che ancora si fonda sulle leggi del capitale. Un groviglio che permette così, ad autori come Anderson e Pynchon, di rilevare come non sia necessario «delineare appieno il colpevole o i colpevoli perché, in fondo, lo sono tutti. Per avere operato, per aver tentato o per aver anche solo semplicemente creduto» (qui). Motivo per cui anche il soprannome, Perfidia, scelto per la leader del gruppo French 75 che opera clandestinamente all’inizio del film, appare decisamente adatto.

Una nazione, ma forse un intero mondo, in cui tutti vivono illusoriamente un sogno di libertà che ognuno interpreta a modo suo. Come presunto rivoluzionario oppure appartenente alla Fratellanza ariana; come membro di una comunità di Santi purificati discesa direttamente dall’immaginario razzista e religioso dei Padri Pellegrini o della umma dei Black Muslims; come parte di una comunità sempre e comunque offesa perché vede lesi diritti che, in realtà, sono solo e sempre stati promessi sulla carta, dalla celluloide delle pellicole hollywoodiane oppure nei dischi microsolco, fino a ieri, o in rete, oggi.

Tutte schegge di un sogno infranto di libertà, uguaglianza, felicità e unicità, che non si ricompongono se non nell’immagine impazzita di un caleidoscopio pronto ad offrirne altre e di nuove ad ogni nuovo giro delle lenti contenute nello strumento, in cui le figure geometriche simmetriche colorate, generatesi dall’unione dell’immagine diretta dei frammenti e di quelle create dal loro riflesso negli specchi, mutano e cambiano colore e forma, senza mai ripetersi.

Ecco, il film, comunque bello e dagli interpreti spesso bravissimi (Sean Penn, Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro e Chase Payne “Infiniti” soprattutto), caratterizzato da un anti-eroe sempre in vestaglia da camera, ritagliato sulla figura del Grande Lebowski dei fratelli Cohen, e da scelte narrative e stilistiche innovative⁴, di Anderson può essere riassunto così. Come l’immagine prodotta in un caleidoscopio dai frammenti di una società caduta, sia in alto che in basso, negli stessi tranelli che pensava di poter maneggiare con disinvolta destrezza.

E in cui a potersi salvare sembrano esser soltanto gli ultimi, i marginali: gli immigrati e i migranti obbligati ad organizzarsi per sopravvivere, anche per mezzo di una “ferrovia sotterranea” che ricorda quella dei tempi di una schiavitù mai davvero finita, e le giovani generazioni, obbligate a sperare e a lottare collettivamente, almeno per sopravvivere a ciò che un vecchio e bastardissimo sogno infranto ha lasciato loro in eredità. Come le recenti e meravigliose piazze Pro-Pal, ma non solo, sembrano confermare.

1. T. Pynchon, Vineland, traduzione di Pier Francesco Paolini, Rizzoli, Milano, 1991 (prima edizione italiana) e con la medesima traduzione, ma aggiornata da Andrea Mattacheo, per la seconda edizione, uscita nella Collana ET Scrittori, Einaudi, Torino, 2021.  ↩

2. Inherent Vice (2009), uscito in Italia nel 2011 per Giulio Einaudi editore, Torino.  ↩

3. Per maggiori delucidazioni sull’argomento si veda M. Maffi, Da che parte state. Narrazioni, conflitti sociali e “sogno americano” 1865-1920, Shake Edizioni, Milano 2024  ↩

4. Si pensi soltanto all’autentica reinvenzione della più abusata trovata della cinematografia americana degli ultimi cinquant’anni, da Bullit in poi: l’inseguimento in auto lungo strade urbane oppure sprofondate in anonimi e vastissimi deserti.  ↩

Quando l’Orrore non è un mostro, ma filtra dal latte materno

Sebbene qualcuno possa non conoscere direttamente la storia umana e giudiziaria di Edward Theodore Gein (1906 – 1984), la sua vicenda ha profondamente “marchiato” l’immaginario collettivo americano.

Persino chi non ha mai sentito parlare del Macellaio di Plainfield è comunque entrato in contatto con lui, ovviamente un contatto per interposta figura, anzi per interposto media se parliamo del romanzo “Psycho” di Robert Bloch o la sua trasposizione nell’omonimo film di Alfred Hitchcock, della fortunata serie di film “Non aprite quella porta” tramite il personaggi di Leatherface, fino [...]]]> di Jari Lanzoni

Ed Gein non è il freddo serial killer alla Dahmer o Alcala, non è efferato come Richard Ramirez, o invasato come Richard Chase così immerso nelle sue ossessioni da distaccarsi dalla realtà. Ed Gein è un ingenuo Candide volteriano, ma invece che essere cresciuto dal filosofo Pangloss è finito per assimilare la follia dal seno materno. Il fanatismo religioso della madre, Augusta Lehrke, è un corollario di tutto quanto il leader di una setta religiosa possa attuare per controllare anima, mente, e soprattutto corpo e istinti, dei propri supplici adepti.

Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty e Nineteen Eighty-Three, usciti originariamente in lingua inglese tra il 1999 ed il 2002 furono tradotti in italiano per la prima volta da Meridiano Zero i primi due (1974 e 1977) e da Tropea gli ultimi (Millenovecento80 e Millenovecento83). Nel 2017 l’editore Il Saggiatore ha pubblicato in un unico ed enorme volume la tetralogia di David Peace incentrata su Peter William Sutcliffe, lo Squartatore dello Yorkshire, che tra la metà degli anni Settanta e i primi Ottanta ha seviziato e ucciso almeno tredici donne.

L’Inghilterra in cui sono ambientati i crimini dei [...]]]> di Gioacchino Toni

Nineteen Seventy-Four, Nineteen Seventy-Seven, Nineteen Eighty e Nineteen Eighty-Three, usciti originariamente in lingua inglese tra il 1999 ed il 2002 furono tradotti in italiano per la prima volta da Meridiano Zero i primi due (1974 e 1977) e da Tropea gli ultimi (Millenovecento80 e Millenovecento83). Nel 2017 l’editore Il Saggiatore ha pubblicato in un unico ed enorme volume la tetralogia di David Peace incentrata su Peter William Sutcliffe, lo Squartatore dello Yorkshire, che tra la metà degli anni Settanta e i primi Ottanta ha seviziato e ucciso almeno tredici donne.

L’Inghilterra in cui sono ambientati i crimini dei romanzi di Peace è un Paese afflitto dal disastro economico, dall’odio, dal sessismo e dalla violenza e le macerie di quell’epoca, nonostante i centri commerciali scintillanti e le mirabolanti architetture moderne, restano tragicamente presenti ancora oggi.

Le opere dello scrittore raccolte nelle quasi millecinquecento pagine del monumetale Red Riding Quartet tratteggiano la disgregazione sociale che affligge l’Inghilterra a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, un Paese in cui la società sembra davvero dissolversi così come si era ripromessa quella Margaret Thatcher che ha abitato il 10 di Downing Street dal 1979 al 1990 all’insegna di un motto – la società non esiste, ci sono solo individui – di cui ancora si pagano le conseguenze. Lo Yorkshire dei racconti di Peace riflette l’Inghilterra indirizzata verso quell’individualismo che il neoliberismo thatcheriano, spingendo sull’acceleratore, nel giro di un decennio, ha portato a compimento.

David Peace, Red Riding Quartet, Il Saggiatore, 2017, pp. 1481, € 45.00

Così Il Saggiatore introduce il lettore nelle atmosfere narrate da Peace: «Il Nord del paese è un’allucinazione di miniere abbandonate, fabbriche abbandonate, fabbriche automatizzate, fabbriche come cattedrali, ciminiere più alte di campanili, cieli neri, orizzonti di cemento armato. Le sue città in rovina, misogine e brutali, sono un incubo di villette unifamiliari in cui si consumano esistenze senza luce, di edifici scuri nella pioggia fredda, di case vuote come teschi scarnificati. Magazzini come occhi, fabbriche come sguardi. Le luci rosse degli stop che si allontanano come piaghe. Il ronzio ruvido e reiterato della radio vomita la sua cantilena: bombe dell’Ira, scioperi dei minatori, scioperi della fame, Maggie Thatcher, le Falkland. E poi bambini violentati e uccisi, prostitute violentate e uccise: lo Squartatore dello Yorkshire è tornato, la polizia non lo trova, forse non lo ha mai cercato davvero. Il Red Riding Quartet è la tragedia di un universo psicotico e terminale, in cui la follia di un serial killer è la follia di tutti, e i suoi delitti sono la violenta determinazione storica di un male ormai ubiquitario. Un mondo di bambini il cui grido rimbomba nel vuoto come la preghiera ignorata da un Dio assente, di donne spaventate e uomini divenuti prede che si dibattono in una lotta ossessiva con il dolore e la sconfitta. Creature postumane che non potrebbero vivere altrove se non nell’inferno oscuro, gelido e meccanizzato dello Yorkshire».

All’interno di tale scenario si incrociano le vicende, i pensieri, i punti di vista e gli incubi di personaggi come Bob Fraser, sergente della omicidi ormai incapace di distinguere tra buoni e cattivi, il giornalista Jack Whitehead, tormentano dai fantasmi delle vittime prive di giustizia ed Edward Dunford, corrispondente di cronaca nera per lo «Yorkshire Post».

Nel leggere Peace sembra davvero di percepire l’afa dei pub popolari di periferia alle soglie della campanella che annuncia l’ultimo giro, quando l’odore greve del sudore si mescola al puzzo della birra che ha impregnato la moquette. Sullo sfondo sembrano fare da colonna sonora i rumori delle bottiglie e dei bicchieri andati in frantumi e le sonorità disperate del punk in cui le ruvide parole urlate si mescolano a giri di basso semplici ma efficaci, ai distorsori delle chitarre suonate alla meglio e ai tonfi sordi delle batterie pestate come si trattasse di una rissa. Non a caso, nel secondo romanzo, Nineteen Seventy-Seven, i titoli dei capitoli richiamano le canzoni di band come Sex Pistols e The Clash.

Insomma, quella raccontata da Peace è la vecchia e fottuta Inghilterra, quella con le unghie sporche, le dita unte e magari un occhio nero, ma che resta pur sempre un Paese in cui, più che altrove, nel bene e nel male, le cose continuano a essere chiamate col loro nome, senza vergognarsi.

L’atto di vedere la violenza, nelle sue forme più o meno estetizzate, è una pratica quotidiana che negli ultimi tempi si è diffusa a dismisura. Lo spazio dedicato alla cronaca nera dall’infotainment televisivo ha raggiunto livelli prima sconosciuti ed è un fenomeno che accomuna, almeno, l’intero Occidente. Che lo sguardo sia alla ricerca di violenza lo testimoniano anche alcune ricerche che mettono in luce, ad esempio, come negli ultimi decenni il numero di film in cui compare la figura del serial killer sia davvero esorbitante, senza contare le tante serie [...]]]> di Gioacchino Toni

L’atto di vedere la violenza, nelle sue forme più o meno estetizzate, è una pratica quotidiana che negli ultimi tempi si è diffusa a dismisura. Lo spazio dedicato alla cronaca nera dall’infotainment televisivo ha raggiunto livelli prima sconosciuti ed è un fenomeno che accomuna, almeno, l’intero Occidente. Che lo sguardo sia alla ricerca di violenza lo testimoniano anche alcune ricerche che mettono in luce, ad esempio, come negli ultimi decenni il numero di film in cui compare la figura del serial killer sia davvero esorbitante, senza contare le tante serie televisive proliferate proprio attorno al tema del crimine e la nascita, anche in Italia, di canali dedicati. Sarebbe però limitativo individuare nella sola televisione l’enfasi morbosa con cui si insiste sul crimine visto che si tratta di un fenomeno che riguarda ormai l’intera sfera del tempo libero e del divertimento: dal mondo dell’arte ad alcune tendenze del turismo (dark tourism), dalla letteratura allo shopping di paccottiglia più o meno realmente legata a qualche episodio criminale.

Di tali questioni si occupa il volume di Oriana Binik, Quando il crimine è sublime. La fascinazione per la violenza nella società contemporanea (Mimesis, 2018), testo che indaga i motivi per cui la società contemporanea appare così affascinata dal crimine e lo fa adottando una particolare prospettiva secondo cui la fascinazione per il crimine «fa perno sull’esperienza del sublime, ovvero sul dire l’indicibile, su quello stato d’animo che eccede la parola e travalica ogni limite […] Com’è possibile che sia accaduto? Perché? Quali sono i limiti sino a cui può spingersi l’essere umano? Queste sono le domande che accompagnano il senso del sublime e la fascinazione per la violenza» (pp. 11-12).

Nella sua prima parte il volume propone alcuni strumenti teorici utili per poter poi affrontare l’analisi empirica condotta dall’autrice che si concentra su alcuni casi di studio: la trasmissione Quarto Grado, il turismo nei luoghi del crimine, il collezionismo di oggetti appartenuti a serial killer, il fanatismo di/per Anders Breivik, autore della strage di Utoya. La studiosa si sofferma soprattutto sulle modalità con cui gli intervistati descrivono i loro stati emotivi e i significati assunti ai loro occhi dal crimine. «Si è trattato, per quanto possibile, di presentare il loro sguardo con il loro linguaggio, considerando il detto, il non detto ma anche le difficoltà nel maneggiare l’indicibile. Si è deciso, pertanto, di fare in modo che la colonizzazione del tema di ricerca avvenisse anche attraverso lo sguardo dei diretti interessati, chiamati a dare senso al proprio vissuto attraverso dei suoni per loro significativi» (p. 13).

Diverse letture critiche trattano i soggetti affascinati dalla violenza come «semplici vittime passive del mercato, il cui (cattivo) gusto esprimerebbe l’appiattimento culturale dei tempi odierni» ma, sostiene l’autrice, nelle narrazioni degli intervistati si scopre una «inaspettata profondità di alcuni vissuti attribuiti all’esperienza del crimine, in grado di penetrare negli animi degli spettatori e di scuotere la loro riflessività. Il crimine, da questa prospettiva, pone il soggetto al cospetto del male e dialoga con i limiti dell’umano. La reazione al crimine può essere pertanto considerata come un’ancora racchiusa nelle profondità dell’individuo, in grado di interrogarlo in maniera radicale. Un’ancora perché se da un lato il crimine affascina e seduce conducendo in mondi “sommersi”, dall’altro costituisce un elemento a cui far ritorno, per collocare se stessi e gli altri all’interno della società» (p. 321)

Al fine di comprendere meglio l’ambiguità propria della fascinazione per il crimine Binik riprende una definizione del sublime inteso come «un’emozione che pone di fronte al senso del limite, alla dimensione della distruttività umana e che genera in noi uno stato di spaesamento, ossia un tentativo, spesso destinato al fallimento, di comprendere un gesto ‘altro’ che esula dalla nostra quotidianità» (p. 322). Secondo la studiosa sarebbe soprattutto il processo di mercificazione oggi imperante a dare «origine a una forma di “capitalismo emotivo che porta gli individui a ricercare il crimine come mezzo per soddisfare la propria sete di emozioni, trasformate in beni pronti al consumo. In certi frangenti, inseguendo alcune vertigini, siamo diventati (anche) dei consumatori del sublime, emozione appiattita e banalizzata nella sua versione “commerciale”, proposta dalle trasmissioni televisive dedicate al crimine, dagli organizzatori di tour, dai venditori di murderabilia, persino dagli stessi autori delle stragi. Vaghiamo alla ricerca di attimi di intensificazione dell’esistenza; talvolta, giochiamo ad avvicinarci troppo al male, per poi vergognarci e ritrarci imbarazzati, come hanno raccontato i turisti che si sono recati ad Avetrana. Il crimine, in questi frangenti, costituisce un oggetto irretito da un immaginario che senza ricorrere alle zone estreme sembra non aver più nulla da dire sul mondo. Così, di fronte a una televisione sempre più piatta e alienante e ai suoi tentativi di offrire un “sublime addomesticato”, alcuni soggetti si muovono verso la ricerca autentica dell’estremo, immediata, pura, reale» (p. 324).

Certo, le strutture di potere che mercificano e spettacolarizzano tendono a plasmare gli immaginari, tuttavia, è possibile sottrarsi o combattere tali visioni oggi egemoniche per affermare altre. «Ogni essere umano trova il proprio punto di equilibrio, chi più attivo, chi più passivo, nel negoziare la propria posizione all’interno della rete di significati ed emozioni costruiti, proposti e talvolta “mercificati” dagli altri attori sociali. Così, la mercificazione convive fianco a fianco con […] la capacità di alcuni spettatori di non “subire” passivamente il crimine confezionato ma di saperlo trasformare in un’esperienza significativa. […] la fascinazione per il crimine costituisce, nella sua versione contemporanea, un fenomeno fatto di contraddizioni, di processi apparentemente opposti che convivono pacificamente gli uni giustapposti agli altri. In altre parole, il crimine può essere proposto nella sua versione più beceramente spettacolarizzata e, al contempo, in alcune specifiche circostanze, favorire riflessioni significative sul senso della morte o sul nostro attraversamento dell’esistenza» (p. 325).

Binik definisce il processo di mercificazione come “prima faccia del carnevale del crimine”: «se dal punto di vista dello spettatore il crimine può essere paragonato a un carnevale che tutto ribalta, questo stesso ribaltamento non può essere ricondotto unicamente a un’esperienza di consumo. Nel momento in cui lo spettatore si allontana dalle routines sterilizzate del suo mondo profano, attraverso il crimine egli può accedere nientemeno che a una qualche forma di sacralità. Da questa prospettiva, il crimine affascina perché rievoca il contatto con il sacro sinistro, si aggancia così a quelle “strutture” culturali binarie che si pongono da sempre alla base del funzionamento della società. Ecco dunque “la seconda faccia del carnevale del crimine”. L’abiezione rappresentata da una collezione di capelli di un serial killer si ricollega al male, un male sacro poiché estraneo alla quotidianità profana, precipitato di un mondo “altro”. Un male soprattutto necessario e connaturato all’esperienza umana poiché – nonostante i molteplici meccanismi di difesa – nessuno è avulso dalla catastrofe, anzi ognuno ne conserva quantomeno una sorta di intuizione.” “L’Irreparabile rode col suo dente maledetto!” scriveva Baudelaire, per significare proprio l’irriducibilità del male: sfugge, si sposta, muta nel suo aspetto ma non scompare, continua a “rodere”. La perenne caccia all’omicida raccontata dai media sembra rappresentare una trasfigurazione perfetta di questo concetto: cerchiamo di catturare ed espellere il cattivo (e le nostre parti cattive) utilizzando tutti gli strumenti di cui dispone la razionalità; tuttavia, chiuso un caso se ne apre un altro, le storie si susseguono, sempre più intricate, dando forma a un processo appassionante e, soprattutto, senza fine» (p. 325).

Federico Boni, American Horror Story. Una cartografia postmoderna del gotico americano, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 125 pagine, € 12,00

Se da una parte l’immaginario orrorifico gotico è utile alla cultura dominante per potervi sublimare i traumi e le ingiustizie occidentali, riportando «ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî» (p. 11), dall’altra non viene meno l’aspetto sovversivo del gotico, visto che, [...]]]> di Gioacchino Toni

Federico Boni, American Horror Story. Una cartografia postmoderna del gotico americano, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 125 pagine, € 12,00

Se da una parte l’immaginario orrorifico gotico è utile alla cultura dominante per potervi sublimare i traumi e le ingiustizie occidentali, riportando «ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî» (p. 11), dall’altra non viene meno l’aspetto sovversivo del gotico, visto che, «benché contraffatto, l’elemento perturbante torna comunque a infestare la società, suggerendo che l’orrore e il terrore rappresentati potrebbero scaturire da noi, potrebbero parlare di noi» (p. 11).
Il gotico americano non avvalora di certo il mito dell’America come paese di speranza ed armonia e «se il gotico americano ha una sua caratteristica distintiva, forse è proprio quella di porsi come critica a tale mito nazionale, fondato sulla a-storicità e l’innocenza di un intero paese, su un immaginario di purezza ed eguaglianza» (p. 12). Si può dire, secondo l’autore, che il gotico americano recupera quella storia americana che è stata dimenticata o rimossa, dunque intende rendere visibile l’invisibile.

Il saggio di Federico Boni analizza la serie televisiva American Horror Story (dal 2011) individuando in questa una mappatura delle diverse declinazioni dell’American Gothic. Nel primo capitolo del volume l’autore contestualizza la serie all’interno dell’horror televisivo mettendo in luce tanto gli elementi di novità, quanto quelli di continuità, rispetto alla tradizione del gotico televisivo. Vengono dunque analizzati il rapporto tra il mezzo televisivo e la dimensione del perturbante, il panorama dell’horror television a partire dagli anni ’50 e gli aspetti produttivi della serie, come l’aver optato per una scansione antologica ma su base stagionale. Nel secondo capitolo vengono passati in rassegna gli spazi orrorifici che strutturano le diverse stagioni della serie (la casa stregata, il manicomio…) che rappresentano i luoghi ove si concentra l’immaginario perturbante del gotico americano. Si tratta di luoghi in cui si esercitano istanze di potere e, di conseguenza, gli spettri che abitano tali spazi possono essere identificati come “spettri del potere”. Infine, nel terzo capitolo vengono analizzate alcune tematiche affrontate dalla serie.

In American Horror Story ogni stagione ruota attorno ad un luogo specifico e questo è indicato sin dal titolo che identifica la stagione. La prima serie, Murder House (titolazione aggiunta a posteriori), ruota attorno alla casa stregata di Los Angeles ove si trasferisce la famiglia Harmon, la seconda, Asylum, è ambientata nell’ospedale psichiatrico di Briarcliff, nei pressi di Boston, la terza stagione, Coven, è collocata a New Orleans, in particolare in una scuola per streghe, la quarta, Freak Show, si concentra attorno ad un circo itinerante americano nella Florida del 1952, proprio all’epoca della scomparsa di questo tipo di spettacoli. Al momento della stesura del saggio non era ancora stata trasmessa la quinta stagione, Hotel. Ad ognuno di questi luoghi l’autore associa un elemento caratterizzante del gotico: il fantasma (ritorno del rimosso) per l’haunted house, la violenza dell’istituzione totale per l’ospedale psichiatrico, la stregoneria e la caccia alle streghe per la scuola di New Orleans, l’orrore grottesco per le deformità dei corpi per il freak show e la rimozione dei traumi della storia statunitense per l’hotel della quinta stagione.

«La casa stregata della prima stagione di American Horror Story, appropriatamente ribattezzata Murder House, è la “casa stregata dell’America”, il deposito delle violenze e degli orrori di cui si è macchiata la sua storia» (p. 52). Se il gotico europeo, soprattutto inglese, ha scelto di far dimorare i fantasmi soprattutto in castelli, monasteri od antiche dimore, il gotico americano opta spesso per una casa. Dalla Casa degli Usher (1839) di Poe in poi, sostiene l’autore, la haunted house ha assunto un ruolo molto importante nell’immaginario americano. «Nell’immaginario costruito da Poe, Hawthorne e Thoreau prima, e poi da Faulkner, James, Fitzgerald e tutta la schiera di scrittori statunitensi contemporanei, la casa trasforma il sogno americano in un incubo. Un vero e proprio “incubo americano” […] la haunted house americana è davvero il ricettacolo dell’orrore dell’America» (p. 53). E la Murder House della prima serie è stata «edificata sui cadaveri dei nativi, dei neri portati dall’Africa, degli stessi coloni più deboli – quelli sfruttati, emarginati, annichiliti, fantasmizzati. E lo racconta a suo modo, in una ridda di riferimenti alla letteratura, al cinema, alla cultura “alta” e alla cultura pop, che non è puro gusto citazionistico e intertestuale, ma – questa è peraltro la tesi dell’intero volume – una mappatura barocca del topos della casa infestata nel gotico americano, delle sue retoriche narrative e discorsive; un’esplorazione dei sensi di colpa di una nazione seppelliti nelle fondamenta o nella cantina – ma anche nascosti in soffitta – di una casa che vive e si nutre di traumi e violenze del passato e del presente» (p. 54).
I fatti che accadono presso l’istituto psichiatrico di Briarcliff, nella seconda stagione, Asylum, secondo Federico Boni, ricordano le colpe della società americana che ha voluto rimuovere e reprimere coloro che non si sono adeguati ad un ordine sociale puritano, anche se “veri mostri” sono da ricercarsi, sottolinea l’autore, in quei meccanismi di potere che portano l’istituzione totale manicomiale a distinguere tra cittadini dotati di diritti ed esseri privi di essi.

In Coven, terza stagione di American Horror Story, si fronteggiano due tipi di streghe, quelle provenienti da Salem in Massachusetts, cittadina famosa per la caccia alle streghe di fine Seicento, con quelle vudù di derivazione afro-caraibica. A livello narrativo, soprattutto nella parte finale della stagione, lo stile sembra «votato all’eccesso e all’artificio, enfatizzato dagli interni della scuola, dell’elegante dimora di Madame LaLaurie e di altri spazi della New Orleans del presente e del passato, fa da contrappunto estetico a una serie di richiami ad alcuni degli episodi più dolorosi della storia degli Stati Uniti: la “caccia alle streghe”, e dunque la repressione femminile, e la schiavitù. Anzi, qui la stregoneria può essere vista come una vera e propria risposta ai soprusi del potere da parte di una società patriarcale e razzista» (p. 66).

La quarta stagione, Freak Show, ha come luogo privilegiato il circo popolato da corpi deformi e grotteschi. Nella sua analisi, Boni riprende gli studi di Laslie Fiedler (Freaks, Miti e immagini dell’io segreto) in cui viene descritto il passaggio da una lettura del freak come fenomeno divino ad una che vi individua malattie scientificamente definite. «La centralità del passaggio dal regime discorsivo teologico a quello teratologico (e infine, a quello clinico) in Freak Show è evidente sin dalla collocazione temporale delle vicende narrate. La quarta stagione […] è ambientata nella Florida del 1952, quando il “Cabinet of Curiosities” di Elsa Mars è uno degli ultimi freak show presenti nel paese […] i freak di Freak Show sono una razza in via di estinzione: sempre più individui affetti da malformazioni classificabili clinicamente, e sempre meno meravigliosi “scherzi della natura”. Siamo quindi nell’epoca del tramonto di questo tipo di spettacolo, soppiantato soprattutto da una nuova, temibile, concorrente: la televisione» (p. 76). Vale la pena sottolineare come la fine dei freak show coincida con l’avvento della televisione che, per certi versi, rende davvero obsolete tali forme di spettacolo ed al tempo stesso le assorbe all’interno del suo palinsesto quotidiano seppur in nuove forme.

I mostri che compaiono in American Horror Story, tanto quelli tipicamente americani, quanto quelli derivati dalla tradizione europea, sostiene Boni, possono essere interpretati come reificazioni di traumi ed orrori reali. Alla figura del mostro la società tende ad applicare quei valori negativi che le consentono di costruire, per opposizione “altro”/”io”, un’identità positiva. L’autore, riprendendo le riflessioni di W. Scott Pole (Monsters in America. Our Historical Obsession with the Hideous and the Haunting), sostiene che «questi “mostri della storia americana sono reali”, metafore di una serie di circostanze e azioni storiche ben più che mere immagini della letteratura, del cinema o della televisione. Guardare all’America attraverso i suoi mostri offre una nuova prospettiva ad antiche questioni, senza sconti per nessuna di queste. Anzi, la prima vittima di questo orrore è il tanto celebrato “eccezionalismo americano”, che vorrebbe l’America un “Nuovo Mondo” innocente e puro, in grado di insegnare la democrazia in giro per il mondo» (p. 84).

Le figure degli zombie in American Horror Story riprendono la “versione originaria” haitiana che vuole lo zombie non come mostro ma come vittima di chi riporta in vita gli individui riducendoli ad una “schiavitù post-mortem”. Gli zombie di American Horror Story, nel loro «mettere insieme la versione “originaria” del morto vivente con l’estetica della “zombie renaissance” cinematografica e televisiva contemporanea, […] recuperano le attuali metafore dello zombie, che vedono questo “schiavo eterno” come vittima dello sfruttamento, delle nuove schiavitù, delle migrazioni, ma anche come “proletariato inattivo” per cui non solo il lavoro è un ricordo, ma anche lo stesso consumo delle merci è una sorta di istinto inconscio e quasi involontario (come negli zombie della saga cinematografica di George A. Romero)» (p. 86). Se da un lato lo zombie può incarnare la figura della schiavitù, dall’altro, però, incarna anche l’idea di ribellione.

Trattando la figura del serial killer, che certo non mancano in American Horror Story, l’autore sottolinea come questa, pur derivando da matrici europee, rappresenti una tipicità americana: «l’idea di una sorta di “fordismo” dell’omicidio, un’arte dell’uccidere “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, appunto un’arte dell’omicidio in serie, che riporta tale mostruosità nell’alveo del gotico americano» (p. 87). Riprendendo le riflessioni di Annalee Newitz (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture), l’autore sostiene che i serial killer che popolano le vicende narrate da Murphy e Falchuk, «sono “mostri del capitalismo”, la loro brutalità condanna i metodi della produzione capitalistica americana portandoli al loro estremo, arrivando in definitiva alla produzione di massa (in serie) di corpi morti. Il serial killer restituisce una versione gotica e orrorifica del “lavoro morto” marxiano, proiettando sulle vittime i sentimenti distruttivi ispirati dal luogo di lavoro» (p. 88).
Per certi versi, continua Boni, anche il mad doctor è un mostro del capitalismo. «L’“americanità” di fondo di tale figura […] è legata al suo legame col capitalismo statunitense: i dottori della tradizione del gotico americano sono infatti portati alla follia, in parte, perché ritengono di dover lavorare ai loro progetti ininterrottamente, senza pausa, in un lavoro intellettuale che prevede la vendita delle proprie idee a istituzioni professionali. […] In un paese, come l’America, che ha conosciuto una progressiva “proletarizzazione” della professione medico-scientifica, il mad doctor diviene un mostro perché scisso tra manie di grandezza e lavoro alienato; così diviso, non è mostruoso perché devia dalla sua professionalità, ma proprio perché la incarna» (pp. 89-90).

Risulta interessante la parte del saggio in cui l’autore riprende l’analisi di Helen Wheatley (Gothic Television) che, considerando la tv un mezzo gotico, enfatizza il ruolo del televisore di portare l’orrore esterno all’interno delle abitazioni fino a metterlo a contatto con le ansie domestiche. Federico Boni sottolinea che quando «a essere trasmessi sono testi gotici che rappresentano case infestate o edifici inquietanti, in quel caso è possibile parlare di un incontro tra “due case gotiche”: una è quella rappresentata nel testo televisivo, dove la narrazione si ripete serialmente e dove quindi le immagini ritornano – come dei revenants – con cadenza giornaliera o settimanale; l’altra è quella che ospita il mezzo televisivo e dove avviene la visione, e che corrisponde dunque allo spazio domestico e familiare. La televisione diviene così il vero spazio perturbante della casa, un vero e proprio “fantasma in casa”, la soglia che ci porta “ai confini della realtà” e che restituisce una accezione inquietante e perturbante dell’idea della televisione come “finestra sul mondo” e come “specchio” dell’interno (dell’inferno) domestico» (p. 93)

In alcuni episodi di American Horror Story viene enfatizzato il ruolo perturbante ed orrorifico della televisione. Ad esempio, in Coven Madame LaLaurie, riportata in vita negli anni Duemila, nello scoprire la televisione non manca di denunciare come questa sia di fatto basata sull’umiliazione dei suoi “ospiti”, mentre invece in Freak Show, la televisione viene indicata come “l’orrore contemporaneo” e come creatrice di freak. A tal proposito risultano interessanti le analisi di Jon Dovey (Freakshow. First Person Media and Factual Television) sulla reality television, riprese dal saggio di Boni, che evidenziano come tale tipo di programmazione sfrutti il bisogno di esprimere la propria identità da parte di individui che rivendicano con orgoglio il loro essere freak e che sentono la necessità di mettere in scena «l’ordinarietà della loro straordinaria soggettività» (p. 95).

Altra questione su cui si sofferma il volume è quella relativa a diverse figure femminili presenti nella serie; molte delle donne presenti in American Horror Story risultano accomunate da una vita segnata da ingiustizie e sofferenze a cui, però, reagiscono ribellandosi. «In Murder House la stessa haunted house protagonista della stagione è associata al corpo femminile, e di rimando il corpo femminile è associato alla casa […] Il femminile, del resto, è da sempre presente nel topos narrativo della haunted house, soprattutto laddove la donna, a cui è negato lo spazio esterno della vita pubblica, viene relegata negli spazi chiusi dell’ambiente domestico» (p. 97).
Il saggio passa in rassegna anche quelli che definisce gli “spettri della sessualità” soffermandosi in particolare sulla coppia gay dei vecchi proprietari della casa della prima stagione, Murder House, ridotta ad essere una coppia fantasma in linea con la fantasmizzazione, dunque repressione, dell’omosessualità. «E però, lo spettro torna a infestare i vivi: così fantasmizzata, l’omosessualità si ripropone comunque e si impone nel presente e nella coscienza della nazione» (p. 100). In Asylum si fa riferimento anche all’omosessualità femminile; Lana verrà rinchiusa e sottoposta a terapie disumane al fine di “curare” il suo lesbismo.

In American Horror Story è presente anche la questione del razzismo, soprattutto in Coven, tematica spesso presente nel Southern Gothic, in particolare a proposito della segregazione razziale. Boni, a tal proposito, riprendendo alcune considerazioni di Teresa Goddu (Gothic America) evidenzia come le storie narrate dal gotico americano «ben lungi dall’essere storie che ci proiettano in mondi lontani e di fantasia, quelle gotiche sono storie intimamente connesse alla cultura che le produce […] Questo genere registra le contraddizioni della sua cultura, presentando una versione distorta della realtà, ma non scollegata da essa» (p. 101).
Alcune considerazioni interessanti riguardano anche le giovani presenze nell’immaginario gotico. Se storicamente nel gotico non è infrequente imbattersi in giovani “posseduti”, vittime di colpe non proprie, nel panorama del cosiddetto New Teen Gothic, i giovani tendo ad abbandonare il ruolo di vittime per divenire la fonte stessa dell’orrore. Tale cambiamento parrebbe aver ricevuto un netto impulso dai tragici eventi della Colombine High School del 1999.

È nota l’importanza del mito della frontiera all’interno della cultura americana e la stessa serie American Horror Story, a partire dal suo essere una sorta di cartografia del gotico americano, non manca di evidenziarlo. Si intrecciano nelle diverse stagioni itinerari e frontiere di diverso tipo, ad esempio: in Murder House gli Harmon nel trasferirsi da Boston a Los Angeles compiono il medesimo itinerario (da Est ad Ovest) dei pionieri. Facendo invece riferimento all’ospedale psichiatrico della seconda stagione, la (labile) frontiera sembra essere quella tra ragione e follia. In Freak Show la carovana itinerante sembra invece ormai essersi insabbiata nelle paludi della Florida in procinto di essere inghiottita definitivamente dalle sabbie mobili rappresentate dal nascente mostro televisivo.
Chiudendo la disanima, non resta che segnalare un’ultima riflessione proposta dal saggio. L’ossessione americana per il mito dell’apertura offerta dalla frontiera, associata allo spirito chiuso del puritanesimo, nel momento in cui si esaurisce la frontiera storica, a fine Ottocento, implode in una forsennata ricerca di nuovi spazi anche attraverso il ricorso della “furia catalogatrice” che, secondo F. Tarzia ed E. Ilardi (Spazi (s)confinati. Puritanesimo e frontiera nell’immaginario americano) porterà ad un puritanesimo inquisitorio e poliziesco che dal Proibizionismo conduce alla cacce alle streghe comuniste per arrivare fino ad Echelon ed al Patriot Act: ogni ambito dell’esistenza umana deve essere catalogato ed etichettato.

Vittorio Gallese, Michele Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2015, 318 pagine, € 25,00

Il saggio, scritto da un neuroscienziato ed un teorico del cinema, indaga la relazione che lega lo spettatore alle immagini cinematografiche, il tipo di rapporto intersoggettivo che si instaura tra gli spettatori ed i mondi possibili della finzione prodotti dal cinema. Le neuroscienze hanno da tempo evidenziato quanto l’intelligenza umana sia legata alla corporeità degli individui e come quest’ultima si realizzi pienamente attraverso l’esperienza. Il corpo ha un ruolo [...]]]> di Gioacchino Toni

Vittorio Gallese, Michele Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2015, 318 pagine, € 25,00

Il saggio, scritto da un neuroscienziato ed un teorico del cinema, indaga la relazione che lega lo spettatore alle immagini cinematografiche, il tipo di rapporto intersoggettivo che si instaura tra gli spettatori ed i mondi possibili della finzione prodotti dal cinema. Le neuroscienze hanno da tempo evidenziato quanto l’intelligenza umana sia legata alla corporeità degli individui e come quest’ultima si realizzi pienamente attraverso l’esperienza. Il corpo ha un ruolo centrale nelle pratiche di simulazione che gli individui mettono in campo tanto nella vita quotidiana, quanto nelle esperienze estetiche e mediate. La risonanza motoria che il linguaggio cinematografico è capace di generare nello spettatore è un tema scarsamente affrontato dagli studi sul cinema, in questo saggio viene proposto un approccio al cinema caratterizzato come “estetica sperimentale”, intendendo con estetica la percezione multimodale del mondo attraverso il corpo.

Forti dell’idea che le neuroscienze possano contribuire a comprendere il funzionamento del cinema ed il suo rapporto con gli spettatori, gli autori si propongono di articolare un nuovo modello di percezione e dell’iniziale comprensione del mondo da essa generata che possa essere applicato tanto all’esperienza della vita reale, quanto a quella del mondo della finzione cinematografica. Da ciò la definizione della teoria della “simulazione incarnata” (embodied simulation) che, sostengono gli autori, costituisce un «meccanismo di funzionamento di base del sistema cervello-corpo dei primati, uomo incluso» (p. 15). Grazie a ciò, affermano Gallese e Guerra, risulta possibile instaurare una relazione diretta non-linguistica con lo spazio, gli oggetti, le azioni e le sensazioni altrui attraverso l’attivazione di rappresentazioni sensori-motorie e viscero-motorie del cervello del fruitore. Una delle ipotesi del saggio ritiene che tale meccanismo sia coinvolto nella generazione delle capacità immaginative umane. «La simulazione incarnata […] costruisce sulle evidenze neurofisiologiche un modello integrato ed empiricamente fondato della relazione con le immagini e coi film», tale teoria tenta di chiarire «importanti aspetti della costruzione del film, della sua ricezione e della sua specificità estetica» (p. 15).

Gli autori intendono ricavare dalle neuroscienze un contributo alla percezione delle immagini e costruzione delle relazioni tra individuo e realtà e tra individuo ed altri suoi simili. L’approccio neuroscientifico al cinema proposto dal saggio sottolinea la volontà di dialogare con altri approcci e discipline ed intende darsi come obiettivo «il sapere coniugare in maniera proficua la dimensione esperienziale e in prima persona con la ricerca dei sottostanti processi e meccanismi sub-personali espressi dal cervello e dai neuroni che lo compongono» (p. 16).

Gallese e Guerra sono convinti che vedere il mondo significa sempre anche guardarlo per capirlo; «l’esperienza visiva del mondo è il risultato di processi di integrazione multimodale, di cui il sistema motorio è un attore principale» (p. 16). L’integrazione multimodale di ciò che viene percepito avviene sulla base delle potenzialità d’azione (intenzionali) espresse dal corpo (inserito in un mondo abitato da simili). Attraverso la simulazione incarnata si costruiscono le rappresentazioni non verbali dello spazio e ci si rapporta in modo altrettanto non verbale alle cose ed agli altri esseri umani. La simulazione incarnata descrive, da un punto di vista funzionale, meccanismi neurali che mettono l’individuo in risonanza col mondo dando luogo ad una relazione dialettica tra corpo e mente, soggetto ed oggetto, io e tu. I due studiosi sottolineano che, pur avendo tratti in comune con l’empatia, la simulazione incarnata non può essere identificata con essa avendo un’applicazione assai più diversificata e vasta. Nel saggio viene delineato anche il concetto di “simulazione liberata”, una particolare espressione della simulazione incarnata che consente di comprendere meglio «la particolarità e insularità estetica dell’esperienza della […] finzione narrativa cinematografica» (p. 17), mostrando affinità e differenze rispetto all’esperienza di ciò che viene definito “mondo reale”.

Il saggio inizia (Primo capitolo) definendo le basi epistemologiche e neuroscientifiche poi applicate nei capitoli seguenti, di seguito (Secondo capitolo) vengono esaminate le forme della soggettività dispiegate dal cinema, indagando come esso abbia tentato di «creare una sovrapposizione credibile tra lo sguardo della macchina da presa ed il punto di vista dello spettatore, delegando alla macchina la responsabilità di simulare l’immanenza di un corpo umano entro lo spazio dell’inquadratura» (p. 18). Successivamente (Terzo capitolo) vengono analizzati i diversi movimenti di macchina ed i tipi di risonanza motoria che questi inducono nel pubblico e (Quarto capitolo) vengono indagati i diversi tipi di montaggio analizzandone le ricadute sullo spettatore. Nell’ultima parte del testo (Quinto capitolo) si riflette sul primo piano e sulla texture dell’immagine cinematografica ed, infine, (Sesto capitolo) si ragiona sul cinema del futuro a partire dalle tecnologie che ne rivoluzioneranno le capacità di coinvolgimento.

Uno dei due studiosi, Vittorio Gallese, ha fatto parte del gruppo che nei primi anni ’90 ha individuato i “neuroni specchio” e da tale ricerca è emerso come si attivino i medesimi neuroni nel presiedere e controllare un movimento tanto in chi lo compie, quanto in chi lo guarda compiere. Ciò ha evidentemente aperto numerose riflessioni circa le modalità di apprendimento e l’empatia.
Dal punto di vista cinematografico, l’obiettivo di ogni regista è, per certi versi, quello di coinvolgere lo spettatore sino a portarlo “dentro” al film. Lo spettatore, pur seduto in poltrona al cinema, quando osserva un film è capace di “simularsi in azione” all’interno di quello spazio bidimensionale che è lo schermo. A partire dalla teoria della simulazione incarnata, legata alla scoperta dei neuroni specchio, gli studiosi tentano di capire in che modo il cinema favorisca tale tipo di immedesimazione.

Tra i diversi esempi riportati dal saggio, vale la pena soffermarsi su una sequenza di Notorius (di Alfred Hitchcock, 1946), realizzata attraverso un movimento di macchina che riflette l’immedesimazione dello spettatore. Si tratta della sequenza in cui la protagonista, Alicia, interpretata da Ingrid Bergman, deve rubare la chiave al marito per accedere alla cantina in cui si trovano alcune pericolose bottiglie di uranio. Hitchcock avverte lo spettatore dei pericoli che la donna corre mostrando l’ombra dell’uomo oltre la vicina porta del bagno socchiusa. Il regista inglese è un maestro nel giocare con la suspense dello spettatore (vero obiettivo del film, essendo la trama narrata in realtà molto esile e pretestuosa) ed in questa scena decide di ricorre ad un movimento di macchina che è una “falsa soggettiva” cioè, ad un certo punto, la macchina da presa inizia a muoversi in avanti attraverso un «movimento complesso, che piega lievemente verso sinistra e man mano che procede si abbassa verso la superficie del tavolo fino a enfatizzare il dettaglio del mazzo di chiavi. Proprio nel momento in cui il mazzo è, per così dire, a portata di mano, un taglio di montaggio ci mostra Alicia, in figura intera, ancora ferma sulla soglia della stanza» (p. 95). Lo spettatore carica quel movimento di un significato corporeo, cioè “si muove” convinto che la protagonista si stia avvicinando al tavolo, poi il regista mette a fuoco le chiavi stimolando nello spettatore la simulazione del gesto dell’afferrare, cioè attivando quei neuroni canonici che stimolano tale tipo di funzione. In quel momento lo spettatore ritiene che la missione della donna sia andata a buon fine, che le chiavi siano ormai state prese, mentre, improvvisamente, scopre che la donna è restata ferma sulla soglia. Tale forma di proiezione dello spettatore all’interno dello spazio del film, fino alle chiavi, è stata solo una forma di simulazione, dunque il film, giocando con la capacità proiettiva dello spettatore, lo ha portato a muoversi in quello spazio, perché, fino a quel momento, ad essersi mosso è lo spettatore cinematografico, mentre a non averlo fatto è la protagonista che restata ferma.

«La simulazione motoria ci ha a tal punto trascinati nel vivo della sequenza che quando Hitchcock ci mette di fronte all’irrealtà di quel movimento (che è stato soltanto una proiezione mentale del personaggio, e nostra) siamo come frustrati: Alicia non si è affatto avvicinata alle chiavi, è ancora ferma sulla soglia, lo scarico di tensione che si era consumato nel momento del dettaglio sul mazzo di chiavi viene annullato, e la suspense rilanciata con potenza ancora maggiore» (p. 98).

Nell’indagare come i diversi tipi di montaggio abbiano ricadute sullo spettatore, tra gli altri, il saggio ricostruisce la celebre sequenza tratta da Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs, di Jonathan Demme, 1991) in cui gli agenti, credendo di aver individuato il luogo in cui si nasconde il serial killer, finiscono con il fare irruzione nell’abitazione sbagliata mentre, altrove, nel medesimo momento, l’agente Sterling, interpretata da Jodie Foster, si trova, sola, alla porta del pericoloso assassino. Il film mostra alternativamente l’esterno dell’abitazione del serial killer, ove la polizia sta circondando la casa, e l’interno ove l’uomo tiene prigioniera la nuova vittima.

La sequenza si protrae facendo credere all’osservatore che si tratti del medesimo luogo ed al suonare del campanello da parte di un agente sotto copertura (si finge un fiorista che deve consegnare un pacco) l’uomo si appresta, dopo essersi ricomposto, ad aprire la porta e, solo in quel momento, si apprende che si tratta di due luoghi differenti: la polizia fa irruzione in un’abitazione disabitata mentre il serial killer, altrove, apre la porta alla solitaria Sterling che indaga autonomamente. In questo caso, scrivono gli autori del saggio, «la suspense non è gestita attraverso movimenti di macchina particolari, o attraverso pratiche di sovrapposizione di sguardi, ma si fonda su un impiego magistrale e ingannevole del cosiddetto montaggio continuo, prendendo in contropiede la piena fiducia che lo spettatore ripone in questa diffusissima tecnica narrativa. Il montaggio continuo caratterizza la stragrande maggioranza dei film, dei video […] questa tecnica […] si è dimostrata nel tempo la più capace di farci accedere con naturalezza alla dimensione della finzione narrativa» (p. 175).

Secondo Gallese e Guerra tali modalità narrative intendono creare sequenze di inquadrature che agli occhi dello spettatore devono essere percepite come “oggettive”, capaci di rendere intelligibili i rapporti di intersoggettività e le situazioni in cui si vengono a trovare i personaggi e quando tale “oggettività” viene meno, ciò viene esplicitato da un cambio di prospettiva, come nel caso delle inquadrature in soggettiva. Neuroscienziati e psicologi della visione hanno recentemente osservato come «le convenzioni formali su cui si fonda questo tipo di montaggio (che viene etichettato come “hollywoodiano”, ma è diffuso in tutte le produzioni) sono compatibili con le dinamiche naturali dell’attenzione e delle nostre aspettative sulla continuità di spazio, tempo e azione e i modi in cui siamo in grado di soprassedere alle differenze tra i film e la realtà ci offrono un’ottima prospettiva di studio anche su come utilizziamo quotidianamente i medesimi processi fisici e cognitivi impiegati al cinema nel percepire la continuità del mondo reale» (pp. 175-176)

Il film, sappiamo, è costruito attraverso una concatenazione di immagini raccordate il più delle volte attraverso un montaggio continuo. In un film hollywoodiano contemporaneo si trovano circa un migliaio di diverse inquadrature, nel caso di un film d’azione possono tranquillamente essere anche il doppio. L’unità spazio-temporale e causale tra le diverse sequenze viene percepita tale nonostante il flusso percettivo sia in realtà dato da una lunga successione discontinua di immagini. Si tenga presente, sottolineano gli autori, che le immagini che raggiungono i nostri occhi sono continuamente interrotte dall’abbassarsi delle palpebre che interrompono per circa 150 millisecondi il flusso visivo dieci/quindi volte al minuto, dunque da ogni minuto di visione della realtà vengono a mancare 1,5 – 2,2 secondi di immagini. Inoltre, ogni minuto, i nostri occhi compiono tra i 2 ed i 5 movimenti saccadici (rapidi movimenti degli occhi eseguiti per portare la zona di interesse a coincidere con la fovea) che determinano un momento di cecità della medesima lunghezza di quello indotto dagli ammiccamenti. Da tale punto di vista, sostengono gli autori, occorre dire che la visione della realtà e la visione di un film hanno in comune una condizione di discontinuità. Il montaggio ha pertanto saputo trarre vantaggio dalla natura della visione sfruttandone le caratteristiche al fine di potenziare il senso di continuità che consente allo spettatore di immergersi nella narrazione cinematografica.
Diversi studi empirici hanno dimostrato che una narrazione per immagini che sfrutta il montaggio continuo viene compresa facilmente anche da chi non ha avuto contatti precedenti con il linguaggio cinematografico. Inoltre, altre ricerche hanno dimostrato che durante la visione di un film lo spettatore adatta ammiccamenti e movimenti saccadici a quanto sta osservando sullo schermo; gli intervalli fisiologici dell’occhio tendono a concentrarsi maggiormente nei momenti in cui l’attenzione per quanto viene proiettato diminuisce (es. durante un’interruzione tra un evento e l’altro). Quando il taglio del montaggio coincide con i momenti di ridotta attenzione, questo viene meno percepito dal pubblico. «L’efficacia delle tecniche di montaggio continuo dipende moltissimo dalla tipologia di immagini che si succedono prima e dopo il taglio» (p. 195).
Nella normale visione quotidiana i momenti di pausa visiva o di movimento degli occhi non compromettono l’esperienza soggettiva dell’individuo di una visione continua e coerente col mondo e ciò è dovuto alla capacità di anticipare l’esistenza, la localizzazione spaziale e i contenuti di ciò che si osserva grazie alle precedenti esperienze visive. Il montaggio continuo si basa sul rapporto tra anticipazione predittiva di ciò che verrà visto successivamente e percezione continua degli eventi narrati. Nel cinema si parla a proposito di ciò di “regola dei 180°”, cioè lo spazio in cui si filma deve essere pensato come diviso a metà da un asse ai cui antipodi prendono posto la macchina da presa e lo spazio profilmico (spazio ove si svolge l’azione da riprendere). Quando il montaggio non rispetta la “regola dei 180°” (“scavalcamento di campo”) viene fortemente notato dal pubblico; l’infrazione della regola determinerebbe un montaggio discontinuo in cui l’inquadratura successiva al taglio è ripresa da una posizione della macchina da presa che oltrepassa la linea dell’asse. Gli autori sottolineano come uno scavalcamento di campo comporti un’inversione speculare di quanto ripreso prima del taglio e lo spettatore si trova a sperimentare un’inversione della prospettiva egocentrica, perciò, «la seconda inquadratura montata violando la regola dei 180° non rappresenta soltanto un’incongruenza da un punto di vista visivo, ma si caratterizza anche per una profonda incongruenza sensori-motoria, causando una temporanea sospensione della simulazione incarnata mediante cui ci immergiamo nella scena [favorendo così] la focalizzazione della nostra attenzione sul taglio più che sul contenuto dell’azione filmata» (pp. 197-198). La dissonanza percettiva causata dall’assistere ad una sequenza montata violando al regola dei 180° viola le «aspettative sensori-motorie generate dalla nostra esperienza di interazione corporea e fattuale col mondo [ed interferisce] con il funzionamento dei meccanismi cerebrali che normalmente presiedono alla nostra produzione di azioni e alla loro osservazione quando eseguite da altri» (p. 198).

A partire dall’incipit di Persona (di Ingmar Bergman, 1966) Gallese e Guerra analizzano la valenza tattile e apatica determinata dalla visione di volti, mani, corpi od oggetti in primo piano, riprodotti decisamente fuori scala. L’opera del regista svedese rappresenta sicuramente uno dei film maggiormente legati all’espressività fisica del corpo, mostrato soprattutto attraverso il volto e le mani, e della materialità degli oggetti e della natura. Con tale opera Bergman «riesce a fare della visione il centro espressivo della psicologia dei personaggi e della loro ambigua ricezione da parte degli spettatori, incastonando il tutto in una riflessione metacinematografica sul rapporto tra realtà e rappresentazione, tra ruolo pubblico (di attrice, di infermiera, di madre mancata) e indefinibile identità personale, tra narrazione esplicita di sé e la sottotraccia delle pulsioni e delle memorie implicite che ne scindono la coerenza e ne modificano l’equilibrio, tra dialogo e monologo» (p. 211).

L’ipotesi che intendono verificare i due studiosi è che «il primo piano esalti le qualità riguardanti il dettaglio anatomico, la tessitura, trama e consistenza fisico-materiale dell’immagine, in modo da privilegiare una risonanza tattile e aptica da parte dello spettatore nei confronti delle stesse immagini, grazie all’evocazione potenziata della simulazione incarnata» (p. 217)

L’identificazione immersiva e la partecipazione da essa generata rispetto alle immagini cinematografiche passa attraverso una risonanza motoria con movimenti, azioni ed espressioni dei diversi personaggi, che non richiederebbe il ricorso all’ingrandimento dell’immagine. Il primo piano invece, sostengono gli studiosi, «esalta e focalizza la visione dello spettatore sugli aspetti più materici degli oggetti ripresi, siano essi volti, mani, paesaggi o costruzioni e oggetti prodotti dalla mano umana» (p. 217). A suffragare tale ipotesi concorrono alcune recenti scoperte relative alla «neurofisiologia del sistema somatosensoriale che ne hanno messo in luce la natura multimodale: […] il sistema corticale che mappa le sensazioni tattili, infatti, non si attiva solo quando esprimiamo un contatto sul nostro corpo, ma anche quando lo vediamo esperire a qualcun altro» (p. 217).

Lo schermo empatico si rivela un valido contributo al dibattito circa il nuovo il rapporto tra immagini e reale che, ormai da qualche tempo, viene indagato da diverse angolature. Il fatto che le modalità di fruire le immagini audiovisive siano per molti versi analoghe alle modalità con cui si fruisce il mondo reale offre spunti di riflessione importanti anche al fine di comprendere meglio quello che sembra essere ormai una sorta di groviglio inestricabile in cui risulta sempre più complicato discernere tra reale e finzionale. Il saggio si chiude in un interessante riflessione sul cinema del futuro a partire dalle tecnologie che ne rivoluzioneranno le capacità di coinvolgimento dello spettatore.