Romanticismo – Carmilla on line

Io sono Merlino

Franco Pezzini — Fri, 21 Jul 2023 20:00:02 +0000

di Franco Pezzini

Alessandro Defilippi, E poiché io sono oscuro… Di Merlino, del Graal e di Carl Gustav Jung, presentazione di Gian Piero Quaglino, pp. 200, € 20, Moretti & Vitali, Bergamo 2023.

Dorothea e Friedrich Schlegel, La storia del Mago Merlino, a cura di Silvia Alfonsi, introduzione di Michael Müller (trad. da Francesca Brunetta), pp. 280, € 22, Studio Tesi, Roma 1984/2022.

EST. FORESTA – NOTTE

Buio. Il suono delle grida di battaglia e il clangore del metallo sul metallo. La foresta si illumina di vividi scintillii che volano dalla spada e dall’ascia mentre i cavalieri corazzati si fanno a pezzi e si vibrano colpi violenti l’uno con l’altro. I cavalieri in sella si scontrano frontalmente al galoppo, il loro armature rese incandescenti nello scontro. Scintille vorticano sulla loro scia e fluttuano al suolo. La foresta prende fuoco.

TITOLI PRINCIPALI contro le fiamme. Fuori dai suoni dell’antica battaglia cresce la musica, eroica e barbarica, con una vena di malinconia.

Due occhi in preda alla follia riflettono il fuoco. Gli occhi appartengono a un uomo senza età, insieme antico e fanciullesco, femmina e maschio; i suoi occhi sono afflitti dal peso di troppa conoscenza. È così vicino alle fiamme che una ciocca dei suoi capelli incolti sfrigola per il fuoco. La colpisce con la mano come se fosse un insetto fastidioso. Indossa un mantello nero con guarniture d’argento. È Merlino. Il mago tesse un sentiero attraverso la foresta in fiamme, schivando i combattenti, e cerca.

Carmarthen, o poco distante – Galles meridionale. Una mattina lavorativa di fine aprile, cielo scolorito, poco traffico sulla strada. Nessuno nella nostra direzione. Lasciata la cittadina, con informazioni raccogliticce stiamo puntando verso le colline, anzi una in particolare, a poco distanza dall’abitato. Ma è difficile individuare una collina: non è come una città, o persino un fiume, che hanno i loro bravi cartelli. Così a un certo punto della strada scendo a chiedere informazioni a un falegname indaffarato davanti al suo laboratorio: un tipo simpatico, un celta alto coi baffoni che sembra uscito da Asterix. Questo non si limita a fornire informazioni generiche, ma sospendendo il lavoro mi conduce all’interno tra sgabelli, gambe di tavoli, saracchi, martelli e trucioli per sedersi al bancone e tracciarmi a biro su un foglietto la cartina con l’esatto percorso. Altri, immagino, gliel’hanno chiesto in precedenza, visto che lo trova normale… mentre di solito cercare una collina non è così normale.

Ringraziato il falegname, seguiamo le indicazioni fino ad arrivare a una chiusura della strada tra rilievi verdescuri, coperti d’alberi fitti: non c’è nessuno, non ci sono targhe o indicazioni, siamo soli nel silenzio. E non c’è neppure bisogno di attraversare le proprietà private e risalire il fianco boscoso del panettoncino che si erge a sinistra, perché quel che importa non è la cima ma l’insieme della collina stessa, o il mistero di ciò che racchiuderebbe. Perché quella è Bryn Myrddin, la collina di Merlino, il mago nato qui vicino, a Carmarthen – se davvero quel nome significa, come vuole la tradizione, “forte di Merlino” – e forse resta ancora in ascolto, all’interno, invisibile in una Grotta di cristallo.

All’inizio degli anni Ottanta un regista visionario inglese, John Boorman, produce, sceneggia (con il connazionale Rospo Pallenberg) e dirige Excalibur, la migliore delle trasposizioni mai apparse sulla saga arturiana. Un prodotto covato dal 1969, e che pur uscendo nel 1981 a dare idealmente inizio al tripudio del fantasy che connoterà quel decennio, in realtà parla molto di più il linguaggio utopico, onirico e lisergico degli anni Settanta. Archiviate tutte le banalità medievaleggianti di Hollywood, Boorman ci proietta in un mondo barbarico, fangoso, di inusuale brutalità nei combattimenti: le armature scintillanti appaiono, è vero, ma la funzione scenica è talmente simbolica da accentuarne la dimensione mitica (in effetti scintillano solo alla corte di Artù, sogno metastorico di ciò che palpita per un tempo breve restando poi per sempre come motore di idee e di sogni); e comunque si accompagnano alla trasfigurazione di una primitiva realtà pseudoceltica volutamente fuori da coordinate definibili. Una rilettura purgata dalle contraffazioni ideologiche – delle monarchie inglesi dai Normanni in avanti, che vi troveranno un precedente incomparabile in chiave di accredito, ma anche dei nazionalismi fascistoidi che cercheranno di scippare anche il ciclo arturiano – la libera rilettura della tardoquattrocentesca Le Morte Darthur di Thomas Malory riesce a capitalizzare sia le storie sull’Artù più arcaico sia l’eco delle successive trascrizioni cortesi con alcune straordinarie storie d’amore. Trovando punti di contatto con un’opera più o meno parallela, la saga arturiana in cinque romanzi di Mary Stewart avviata nel 1970 e che pure parallelamente mi pare rappresenti del ciclo la più bella trascrizione in forma di romanzo contemporaneo.

Certo Mary Stewart ricostruisce con attenzione un potenziale sfondo storico, in una Britannia abbandonata dai Romani, nuovamente frantumata tra infiniti piccoli regni per essere riunificata – per una stagione in fondo breve – da un principe di belle speranze che oltretutto ha dalla sua il più straordinario dei consiglieri, Myrddin Emrys ossia Merlino. Figlio non del demone incubo che secondo la gente avrebbe visitato la madre monaca, ma di un amante di lei: un personaggio illustre – il comandante Ambrosio Aureliano poi re di Britannia – che non può riconoscere Merlino e tuttavia finirà con l’arruolarlo come consigliere riservato, anche a causa delle sue doti specialissime. Educato da un eremita, poi formato attraverso una serie di incontri più o meno felici – dagli ultimi druidi dediti a pratiche oscure (ma che hanno paura di suo padre) agli ingegneri militari romani e ai medici dell’Asia Minore – Merlino sa che il riflesso del sole può trovarsi anche in una pozza fangosa. Dedito a crisi in qualche modo profetiche, dotato di ottima cultura in un mondo che l’ha persa, sensibile, pragmatico ma capace di sognare, Merlino diverrà il mentore del cugino Artù. A un certo punto incontrerà una discepola, Nimue, e nella grotta arredata che gli fa da casa – appunto sotto la collina di Bryn Myrddin – tra pergamene e marmellate cercherà di passarle tutto il proprio sapere. All’inizio gli era parsa un maschio, il doppio di un giovane apprendista che l’aveva affiancato per un breve periodo ed era morto annegato lasciandolo nello sconforto: ed è Artù, dopo un incontro col presunto ragazzo, a rivelare al sapiente ciò che per una volta lui non riusciva a vedere, che si tratta cioè di una giovane donna. Merlino scopre l’amore, riamato; ma gli effetti di un veleno somministratogli dalla principessa Morgause che ha spinto Artù a un involontario incesto partorendone un figlio fatale, Mordred, iniziano a causargli crisi catalettiche. Verrà creduto morto, nello strazio di Nimue che prenderà il suo posto di consigliera di Artù; e tumulato nella grotta-casa a un certo punto vi si risveglierà. Riuscirà a uscire, ma non riprenderà il ruolo pubblico: il suo tempo è passato, Nimue si è rifatta una vita e Merlino esce di scena ritirandosi nella sua casa-grotta.

Più romanticamente fiabesca è la versione di Dorothea e Friedrich Schlegel, La storia del Mago Merlino, edita in edizione italiana negli anni Ottanta e ora riproposta da Studio Tesi: un’opera, Geschichte des Zauberers Merlin (“Storia del Mago Merlino”), Lipsia, 1804, che risente dell’entusiasmo del romanticismo nascente del cosiddetto Circolo di Jena. Merita ricordare il legame tra i due autori e tutto un mondo di intellettuali –Wilhelm August von Schlegel (fratello di Friedrich) e la moglie poi divorziata Caroline Michaelis, Schelling che ne sarà il nuovo coniuge, Ludwig Tieck, Novalis, Rahel Levin, Henriette Herz, gli amici di Madame de Staël… – amanti delle antiche storie e pronti a discuterne nei salotti culturali. Ma c’è forse anche qualcosa di più personale: come riferirà Dorothea in una lettera all’amica Caroline Paulus, 1805, “Ho [tradotto] un romanzo dall’antico francese (Merlino)” nell’ambito della passione condivisa con l’eruditissimo partner – è lui “Merlino”? –, che a Parigi (1803-1804), ha tenuto lezioni sull’antica letteratura francese. Si sono appena sposati, Dorothea si è convertita al protestantesimo dall’ebraismo (è figlia dell’illuminista ebreo tedesco Moses Mendelssohn) e il risultato è una traduzione/adattamento che al loro amore può dovere parecchio. Si rinvia all’edizione sugli aspetti filologici di questo recupero dal francese.

La storia che andiamo ad affrontare potrebbe prendere dunque l’avvio sotto il grigio incerto di una primavera sotto Bryn Myrddin, o invece con l’inizio di Excalibur da quella che l’aria d’essere la sceneggiatura originale, qualunque cosa ciò voglia dire – reperibile online, purtroppo senza particolari glosse esplicative. Dove già emerge un dato interessante, avvertibile a uno spettatore attento: nei primi fotogrammi qui prefigurati, Merlino (un delizioso, impagabile Nicol Williamson), presenta un trucco molto carico – agli occhi, in particolare, un bistro un po’ curioso – poi assente in tutto il resto del film. Non sembra si possa ascrivere il dettaglio a una semplice necessità di contrasto per la scena in notturna. È come se nel magma di questo inizio, e in modo congruo alla sua natura di sciamano, Merlino fosse davvero un essere umano ancora mitologicamente indifferenziato – “uomo senza età, insieme antico e fanciullesco, femmina e maschio” – che nel prosieguo troverà una sua determinazione (forzata? certo drammatica) per l’impatto degli amori umani che lo vedranno coinvolto. Amori via via più sottili e vari, talora consumati nella lussuria pura o nel sesso d’interesse (Uther, Morgana), talora viscerali ma incapaci di sviluppo vitale (Lancillotto) oppure non sufficientemente evoluti (Artù e Ginevra, che arriveranno solo al crepuscolo – lei è ormai chiusa in convento, lui si appresta all’ultima battaglia – a una tenerezza matura ma insieme malinconica): e Merlino stesso dovrà fronteggiare la crisi di propri sentimenti che non è riuscito a capire.

Comprensione e crescita, sentimenti, crisi, realtà nascoste nel grembo della nostra collina interiore: tutti tasselli che sotto l’egida di quell’inizio – dovunque lo si collochi – permettono di avvicinare il meraviglioso libro di Defilippi, probabilmente lo studio più ricco e profondo su Merlino mai condotto in Italia. Introdotto da una splendida presentazione di Gian Piero Quaglino – splendida sia sotto il profilo specifico di un mito letterario, sia sotto quello della chiave junghiana, offerta peraltro in termini limpidissimi –, la disamina di Defilippi, psicoterapeuta e narratore raffinato, autenticamente letterario nella sua capacità di far dialogare mainstream e genere ma qui alla prima prova da saggista vero e proprio, è una fonte preziosa di riflessione e insieme una delizia alla lettura. Il senso del testo è di scoprire come Merlino rappresenti un prezioso attrattore di archetipi: la sua storia è la nostra, quella di chi si ritrova – a partire dall’autore – nelle funzioni da lui incarnate.

L’opera è articolata in più parti, dopo un Introitus che brevemente problematizza gli aspetti diversi e a tratti contraddittori del personaggio (torniamo all’apparizione all’inizio di Excalibur) e della sua vicenda, spiega il senso delle digressioni in un intero panorama mitologico di tanti secoli, ricorda che “quel che conta sono sempre e solo le storie. Perché quelle storie sono la nostra storia”. Segue infatti un Primo movimento: Piccole variazioni sul mito, sul senso del mito in ottica junghiana, la distinzione dall’idea di leggenda, e l’urgenza di recuperare la verità personale delle storie.

Arriviamo al tema specifico con Secondo movimento: Le storie di Merlino, finalmente, che esplora nessi mitici, etimologici, letterari di un personaggio composito (il bambino profeta, il capo guerriero impazzito, il profeta…) in riferimento a un canone di testi e poi a una vita del mito che ciascuno arricchisce di nuove nuances. Con una serie di step della sua storia: figlio del diavolo (che “cerca in lui l’Anticristo, ma quell’Anticristo si rivelerà in molti momenti un buon cristo, talora un povero cristo, umano, troppo umano, e talaltra invece si avvicinerà alla figura del Cristo, completandola”) e dio minore fin troppo umano, mediatore, daimon e trickster, a esser “ponte tra il mondo sublunare e quello oltremondano”, con un occhio a Zagreo e l’altro al gioco degli opposti; bambino senza padre chiamato a spiegare a Vortiger perché una certa torre crolli sempre (sulla collinozza di Dinas Emrys in Snowdonia, Galles del nord: chi fosse interessato a un pellegrinaggio farà bene a munirsi di una cartina dettagliata, i servizi di informazione turistica non sempre la sanno indicare) e portatore della visionaria Prophetia Merlini (testo 1135) e più avanti della profezia della stella col drago di fuoco; ideatore del gran cerchio di pietre (per noi Stonehenge) e della Tavola Rotonda, terza tavola della Materia di Bretagna dopo quella dell’Ultima Cena e quella del Graal istituita da Giuseppe d’Arimatea, ma anche artefice del concepimento di Artù – Rex quondam, Rex futurus – e grande macchinatore mutaforma come un altro campione dell’ambiguità, il trickster norreno Loki; istitutore del Seggio Periglioso, viaggiatore in cerca e ispiratore della Cerca del Graal, con tutta la nebulosa di simboli connessi. Il tutto termina con La fine (?) di Merlino, attraverso le diverse interpretazioni della sua scomparsa. Perché Nimue/Viviana lo imprigiona? Cosa significa per noi, per me?

Un Terzo movimento: Di alcuni aspetti della figura di Merlino offre singoli spunti di approfondimento sul suo mito, carotaggi in grado di condurre anche molto oltre nel tempo e nello spazio, ma con nessi sempre convincenti e non per mere giustapposizioni erudite o forzature di qualche equivoca Tradizione. Anzitutto il tema dell’oscurità, richiamato nel titolo del volume tramite una citazione dal Merlin di Robert de Boron così resa da Jung: “E poiché io sono oscuro, e sempre lo sarò là dove non mi voglio mostrare, così anche il libro sia oscuro e misterioso”; l’archetipo, con Merlino come rete o attrattore di archetipi; il sacrificio; la malinconia; l’Ombra; la dialettica tra grazia e libero arbitrio, tra Pelagio e Saturno, e quella tra Sé e funzione trascendente, tra Mercurio e Saturno…

Si arriva così al Quarto movimento: Nella mia fine è il mio principio, perché un mito semplicemente è, dunque la storia di Merlino non è conclusa e semmai continua in noi. Come evocato in chiave narrativa nella chiusa del volume, qui a opera del Defilippi scrittore di romanzi e fulminanti racconti. Che ci offre qualche chiave in più – e affascinanti – per il rapporto con le identità che abbiamo dentro.

L’altro Faust (Nightmare Abbey 20)

Franco Pezzini — Mon, 19 Sep 2022 20:00:43 +0000

di Franco Pezzini

Nikolaus Lenau, Faust, trad. e introd. di Alberto Cattoi, Carbonio, pp. 259, € 16, Milano 2022.

L’idea che Goethe ha già scritto un Faust non può spaventarmi. Faust è un comune possesso dell’umanità, non un monopolio di Goethe. Non si dovrebbe, allora, scrivere più alcuna poesia sulla luna, perché questo o quel grande poeta l’ha già fatto?

Nikolas Lenau, lettera 11 novembre 1833 a Georg Reinbeck.

Molti, molti anni fa, nel profondo di anni Ottanta oggi spesso acriticamente celebrati come epoca d’oro (l’età del riflusso, della profanissima alleanza Thatcher-Reagan, del craxismo dilagante e, sì, a grandi numeri di una maggiore ricchezza), e che per me e la generazione dei Sessanta potevano essere gli anni dell’Università – molto grigi, almeno a giurisprudenza – ci trovavamo con frequenza in quattro amici per un progetto (visto oggi) delirante. Incentrato sulla lettura di tutti i testi relativi al mito di Faust – almeno da quelli dove figurasse il personaggio virtualmente storico, in avanti. In modo confuso, ci sembrava che “l’ambiguo mito del ciarlatano” (ne parlavamo in tali termini in un nostro prodotto dell’epoca) fornisse una chiave per capire la realtà in cui eravamo immersi: e a distanza di tanto tempo, possiamo oggi dire che forse non avevamo tutti i torti.

Ci trovavamo cioè a leggere e discutere insieme, annotando compulsivamente su un quadernetto i discorsi emersi (vorrei poterlo ritrovare), davanti a una bottiglia di vino e quattro bicchieri. E non solo, visto che si mangiava anche, nel luogo principe dei nostri incontri – almeno il preferito – cioè la vecchia piola (cioè osteria, a Torino) del Palazzo degli stemmi, che abbraccia coi portici un lato a metà di via Po. Si entrava da alcuni gradini sulla via laterale, e ci si trovava in un locale che per aspetto avrebbe potuto frequentare il vecchio Johann Georg Faust (ca. 1480 o 1466 – ca. 1541): soffitto altissimo, muri scabri bisognosi di una mano di bianco, tavoli e panche di legno come da secoli in simili locali. Il Faust storico però difficilmente avrebbe potuto beneficiare dei panini con acciughe e bagnèt verd che accompagnavano il vino.

Si era iniziata la lettura dal Faustbuch dell’editore tedesco Johann Spies (ca. 1540-1623) – meglio Historia Von D. Johañ Fausten/dem weitbeschreyten Zauberer vnnd Schwartzkünstler, edito 1587, in Italia Storia del Dottor Faust, ben noto mago e negromante, Garzanti, 1980 –, ancora arcaicissimo e favoloso nel suo orecchiare i primi racconti orali. Si era passati poi a The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus di Christopher Marlowe, c. 1592-1593, di cui pochi anni prima Tino Buazzelli aveva offerto un’entusiasmante versione teatrale presentata in televisione (Il Fausto di Marlowe, 1978, regia di Leandro Castellani)… e poi ci si era arenati, perché incontrarsi in quattro restava piuttosto complicato. Per di più, come in una scena congrua alle nostre letture, una primavera di pioggia ossessiva (per intenderci, alla Blade Runner) aveva fatto crollare vari palazzi del centro storico di Torino: anche il Palazzo degli Stemmi era stato dichiarato inagibile, e insomma la nostra amatissima piola aveva chiuso. (Un corto viaggio sentimentale, abbondantemente onirico, tra i luoghi delle piole storiche chiuse in quegli anni potrebbe condurre a risultati narrativamente felici.)

Poi ovviamente ci eravamo fatti qualche idea almeno sulle principali letture che sarebbero dovute seguire: come ovvio Goethe, con gran timore Mann, ma anche il più gestibile testo di Grabbe (Don Juan und Faust, 1829) e altri che avevamo trovato soltanto citati, senza conoscerne i contenuti. Come per esempio, spesso menzionato, il Faust di Nikolaus Lenau, 1836, intrigante anche per il fatto di arrivare a ridosso di un’opera-mondo come la versione di Goethe, 1808 (pubbl. I parte) e 1832 (pubbl. II parte).

Il testo di Lenau, un precipitato di tutto il più tempestoso sentire romantico che ispirerà il Mephisto-Walzer di Liszt (quattro brani 1859-1885, in particolare il primo), arriva ora proposto in una gran bella edizione da Carbonio, ottimamente curata da Alberto Cattoi. E lo stacco da Goethe appare stridente: non solo nel diverso taglio dell’opera, qui infinitamente più contenuta rispetto al monumento goethiano, ma nel profilo stesso del protagonista – per certi versi più vicino al sentire odierno.

Partiamo dall’autore. “L’immagine di Lenau accreditata dalla tradizione critica è quella di un tipico Zerrissener, di un dilacerato, sospeso tra epigonismo romantico e velleità di rivolta” (così Cattoi nell’Introduzione). Per affrontarlo adeguatamente, “Il primo passo consisterà nel rifiuto di vedere in queste opere ‘minori’ (e nel Faust in particolare) solo l’espressione di una posa romantica, una mera esibizione ed enfatizzazione del sentimento”. Se le cadute del suo impegno ideologico – che gli procureranno le bacchettate di Heine – non permettono di annoverare Lenau tra gli intellettuali progressisti del periodo della Restaurazione, non si può certamente neppure ascriverlo al fronte conservatore. Col disagio del provinciale inurbato costretto a trasferirsi a Vienna (era nato a Csatád cioè oggi Lenauheim dal suo nome, nel Banato ungherese, attualmente Romania), eterno studente che cambia sempre facoltà universitaria (Filosofia, Legge, Agraria, Medicina) ma poi anche casa (Austria – dove morirà nel 1850 –, Svevia, Ungheria), vive la “perdita del centro” come “condizione esistenziale irreversibile” anche nelle proprie dimensioni privatissime, sentimentali, e nelle scelte ideologiche altalenanti, fino a identificarsi con l’Ebreo errante: ed ecco il nucleo ideale di questo Faust spesso definito Wanderer, viandante, fin quasi a svuotarne le connotazioni canoniche.

Le stesse scene sono diverse da quelle “classiche” del mito di Faust: rupi montane dove pratica l’alpinismo, un teatro anatomico (dove Mefistofele fa la sua comparsa), una fitta foresta dove – forse anche a seguito dell’incontro con un monaco – si consuma il patto fatale, l’appartamento dove l’ennesimo benintenzionato, un vecchio amico, tenta di sistemarlo con la propria sorella, qualche scena in campagna con tanto di festa nuziale… Più consueto ai soliti sfondi faustiani il giardino di una reggia, dove Mefistofele consiglia un ministro, e una sala del palazzo reale. Ma poi torniamo alle libere trovate di Lenau con la bottega di un maniscalco, una processione notturna e paesaggi da dipinto di Caspar David Friedrich, la villa del duca Hubert dove Faust si rivela (ohibò) pittore e uccide il duca per amore della sua bella fidanzata, e nuovi paesaggi da quadro romantico – compreso il cimitero dove è sepolta la madre di Faust, un bosco e una spiaggia. Ma è soprattutto originale la soluzione del protagonista a bordo di una nave, della tempesta e della scena nella locanda dove i marinai, tra vino, danze e donne, festeggiano la propria salvezza. Poi di nuovo una spiaggia battuta dalla burrasca, dove Faust si uccide sbeffeggiando il diavolo:

Io sono un sogno che vola via dalla tua prigione!

Io sono un sogno fatto di piacere, di colpa e di dolore,

E sogno di immergermi il coltello nel petto!

Si pugnala.

Nel 1833 Lenau, tornato deluso dall’America (il viaggio per mare di Faust potrebbe trarne qualche suggestione), viene accolto a Stoccarda come grande poeta a seguito della pubblicazione di un volume di liriche per Cotta, l’editore che ha pubblicato non solo il suo Faust ma la seconda parte di quello di Goethe – da cui varie polemiche. Ma negli anni 1833-35 di redazione del Faust, Lenau è “in piena crisi esistenziale, in uno stato di completo smarrimento”: già caratterialmente facile a deprimersi e autocompiangersi, è tornato delusissimo dall’America paradiso degli affari e dello sfruttamento, ha incassato l’ascetica rinuncia impostagli da Sophie von Löwenthal – moglie di un amico – di cui è perdutamente innamorato e del cui fantasma resterà succube, e ha aperto un dialogo con il teologo danese Martensen che avrà un ruolo importante nel varo del Faust.

Il risultato sono ventiquattro quadri di genere misto (all’interno dello stesso episodio troviamo aspetti lirici, epici, drammatici…) come stazioni “di quella via crucis e circolo vizioso insieme, che è per Faust la vita dell’uomo”. E se Mefistofele offre a Faust l’unica verità in suo possesso, “pura e semplice negazione di ogni valore, come affermazione dell’io egoistico e istintuale”, ma nessuno dei benefit concessi in altre opere sul tema, al patteggiante manca la volontà/capacità di godere, e in radice forse quella stessa di desiderare e di essere felice. Perennemente disperato (Lenau passerà gli ultimi anni, 1844-50, ricoverato per demenza), può solo patire rimorsi, provar fastidio per i “poveri di spirito” e invidia per chi pecchi col cuore allegro. Vorrebbe soltanto dimenticare d’essere una creatura, confida nel monologo che precede il suicidio – e mostra prefiguranti affinità con il pensiero di Nietzsche.

L’età moderna è fortemente connotata, al suo sorgere, dal mito di Faust. In realtà con origini molto antiche, legate al tema degli aspetti oscuri del pattuire: se il mondo ebraico e poi cristiano sorge sull’idea di un Testamento quale impegno divino e il contratto stesso appare nel mondo indoeuropeo come istanza divina (si pensi a Mitra, il dio-contratto), già molto presto emerge in letteratura il tema del volto oscuro della contrattualizzazione. In fondo fin dal giuramento dei capi achei, pretendenti della fatale Elena, di difendere lo sposo che lei avrebbe liberamente scelto: una trovata di Odisseo, che gli si ritorcerà contro, spingendolo inutilmente a fingersi pazzo per sfuggire agli oneri di quanto giurato – la discesa in guerra a fianco di Menelao. Più conforme alla logica sofistica del diritto sarebbe stata a quel punto la risposta di Cinira di Cipro, che obbligato a mandare navi le spedirà di terracotta… Ma poi c’è tutta la sequela dei pre-Faust, Cipriano e Teofilo e tutti gli altri, fino all’arrivo di questo ciarlatano tedesco che, anche in grazia di una morte brutta e misteriosa, avrà la sorte di fornire un archetipo e forse il primo mito dell’età moderna. Ma di lì gli epigoni si sprecano: da Cazotte che, col suo delizioso Diavolo in amore rococò avvia la letteratura fantastica francese di età moderna, a Beckford col Vathek e il primo inferno per vocazione della letteratura, a Schiller col Visionario, dove il patto non è col diavolo ma con dimensioni oscure retrostanti la politica… a suggerire che tutta l’età moderna sia in fondo figlia delle tentazioni di un accordo losco, che porterà su lungo periodo un danno infinitamente superiore ai vantaggi. Un danno/dannazione metafisica, per chi continua a credere, o invece tutta mondana di una finta libertà che guasta dentro.

Il Faust di Lenau è un depresso, consumato da un inesausto male di vivere; e lo stesso finale in cui Mefistofele annuncia la sua dannazione resta metafisicamente ambiguo. La sensazione è che il finale resti aperto proprio perché tutto quanto vissuto da Faust appartiene al profondo del suo rovello interiore:

Faust è l’uomo che ‘subisce’ le proprie azioni; il male che egli commette non è imputabile a lui, ma alla sostanza negativa del mondo. Con questa concezione così radicalmente pessimistica, Lenau sembra ricusare in blocco tutto l’umanesimo quasi è venuto configurando nella cultura occidentale da Socrate in poi.

E Faust appare un fratello di Edipo che mira ad “annullarsi misticamente nel Tutto indistinto, […] progenitore di tanti moderni cultori dell’eclissi dell’io ed esteti dell’irresponsabilità”.

Ridare la voce alle comunità a cui è stata tagliata la lingua

Sandro Moiso — Wed, 13 Oct 2021 20:00:57 +0000

di Sandro Moiso

Michela Zucca, Donne delinquenti. Storie di streghe, eretiche, ribelli, bandite, tarantolate, edizioni TABOR, Valle di Susa, maggio 2021, pp. 368, 16,00 euro

La nuova edizione rivista del testo di Michela Zucca, edito originariamente nel 2004 da altro editore rispetto all’attuale, può costituire un ottimo punto di partenza per chiunque voglia iniziare un percorso di studio della Storia rimossa dell’Occidente. In un tempo in cui il pensiero unico dominante del politically correct tende a ridurre il problema dell’oppressione di classe, razza e genere ad una questione di pura rimozione della realtà storica, riducendo ogni conflitto ad un problema di diritti e “coscienze” individuali, con conseguenti atti di contrizione formale ipocriti quanto inutili, diventa urgente sottolineare come anche noi, occidentali ed europei, siamo stati costretti a diventare “bianchi” ovvero portatori di idee e comportamenti culturali, religiosi, politici ed economici che sono stati instillati con la forza e la violenza nei nostri antenati, distruggendone le comunità e le culture cui appartenevano.

Michela Zucca (1964), storica e antropologa, è specializzata in cultura popolare, storia delle donne, analisi dell’immaginario. Ha svolto lavoro sul campo tra gli sciamani della foresta amazzonica, in Perù e Colombia, e fra i Lapponi in Finlandia e ha insegnato Storia del territorio in varie università italiane e svizzere. Ha, inoltre, fondato la «Rete delle donne della montagna» e collaborato con il «Centro di ecologia alpina», mentre attualmente organizza e coordina le attività di Arkeotrekking con l’Associazione Sherwood¹. In tale contesto di studi ha prodotto numerosi testi e curato l’opera, in 5 volumi, Matriarcato e montagna (1995-2005).

Come afferma l’autrice nel primo capitolo del testo, destinato ad illustrarne l’impostazione metodologica:

Nelle civiltà arcaiche e “premoderne” la massa della popolazione vive “fuori dalla società”, lontana dal “centro” in cui si esplica il potere politico, religioso, economico, ideologico dell’establishment. Soltanto in modo occasionale e frammentario i vari contesti locali si rapportano con quello centrale, mentre prevalgono la dispersione territoriale e la varietà locale. La scarsa possibilità di coordinamento sociale, la carenza di controllo da parte delle autorità, l’economia di sussistenza e non di mercato, sono fattori di ulteriore riduzione o restrizione del centro.
Con la cultura “moderna”, lo sviluppo del mercato e il rafforzamento amministrativo e tecnologico dell’autorità, l’urbanizzazione e la scolarizzazione su vasta scala, la diffusione capillare delle comunicazioni di massa, si determina un coinvolgimento generale della società, un’accentuazione e un’imposizione del sistema di valori centrale in misura sconosciuta negli altri periodi della storia. Sulle montagne però, le condizioni di vita premoderne continuano a esistere per lunghi, lunghissimi, secoli: quasi fino a ieri².

Questa trasformazione sociale viene comunemente associata al progresso e come tale rivendicata dai cantori della modernità, tra cui non bisogna esitare ad inserire gran parte del pensiero di sinistra e marxista³, che dimenticano, sottovalutano oppure nascondono ciò che la nostra autrice non manca invece di sottolineare con forza, ovvero che «il “progresso” è fondato sullo sterminio»⁴.
Stermino di popoli, culture e comunità, di qua e di là degli oceani.

Al riparo delle foreste, tornate dopo la caduta dell’Impero romano d’Occidente, trova rifugio una popolazione di fuorilegge, di cui i cittadini hanno paura, ma che vengono lasciati vivere fino a quando gli interessi urbani non si espandono, e anche loro devono essere ridotti alla ragione, letteralmente “razionalizzati”. La caccia alle streghe non è l’unico mezzo di eliminazione di una cultura arcaica. La “soluzione finale” passa anche attraverso la distruzione del substrato ambientale che permise per secoli alle varie “tribù delle Alpi” di mantenersi indipendenti: la foresta meravigliosa che proteggeva genti e spiriti.
Il Concilio di Trento è il momento di rottura violento che sancisce il cambiamento culturale, tanto è vero che viene ricordato nella memoria orale in maniera vivissima ancora oggi⁵.

Il Concilio trentino (1545-1563) può infatti essere considerato non soltanto come un momento di “rinnovamento” della chiesa cattolica in reazione allo sviluppo e alla diffusione del protestantesimo, ma anche come un momento centrale della fondazione legislativa dello Stato moderno, che proprio tra il XV e il XVI secolo vedrà crescere i propri attributi, compiti, forza militare e repressiva e potere, proprietrio e amministrativo, sui territori definiti sia scala imperiale che nazionale⁶.

D’altra parte proprio il cristianesimo, nel corso della sua storia, all’epoca già più che millenaria, aveva fortemente contribuito a quella risistemazione socio-culturale su cui avrebbe potuto svilupparsi la società mercantile-capitalistica. Autentica operazione biopolitica che in, qualche modo, già il Romanticismo europeo non aveva mancato di sottolineare e, talvolta, deridere agli albori della Rivoluzione industriale. Come le parole del poeta, e ribelle, tedesco Heinrich Heine possono qui ancora, ironicamente, dimostrare.

C’era un tempo in cui baciavo con fede la mano ad ogni cppuccino che incontravo per strada. Ero un bambino e mio padre mi lasciava fare tranquillamente, sapendo bene che le mie labba non si sarebbero sempre accontentate di carne di cappuccino. E infatti diventai grande e baciai belle donne… Ma esse talvolta mi guardavano così pallide di dolore, e io mi spaventavo nelle braccia della gioia… Qui stava nascosta un’infelicità che nessuno vedeva e di cui ognuno soffriva; e io vi riflettevo. Riflettevo anche su questo: se le privazioni e la rinuncia siano davvero da preferire a tutti i godimenti di questa terra, e se coloro che quaggiù si sono accontentati di cardi, verranno nutriti tanto più abbondantemente di ananassi. No, chi mangiava cardi era un asino: e chi ha ricevuto botte se le tiene.
[…] Forse mi è concesso di riportare qui alcuni fatti banali, per inserire tra le favole che vengo compilando alcune cose ragionevoli o almeno l’apparenza di esse. Quei fatti si riferiscono alla vittoria del cristianesimo sul paganesimo. Io non sono affatto dell’opinione del mio amico Kitzler, che cioè l’iconoclastia dei primi cristiani sia da biasimare con tanta amarezza; essi non potevano e non dovevano risparmiare gli antichi templi e statue, poiché in essi viveva ancora quell’antica serenità greca, quella gioia vitale che al cristiano appariva diabolica. […] Tutto questo piacere, tutte queste risa gioconde sono estinte da lungo tempo, e nelle rovine degli antichi templi continuano sempre ad abitare, secondo la credenza popolare, le vecchie divinità […] La leggenda più originale, romanticamente meravigliosa, narrata dal popolo tedesco è quella della dea Venere che, quando i suoi templi furono distrutti, si rifugiò in un monte misterioso dove conduce una vita fantasticamente felice insieme con i più lieti spiriti dell’aria, con belle ninfe dei boschi e dell’acqua […] Già da lontano, quando ti avvicini al monte, senti risate gioconde e dolci suoni di cetra, che ti avvincono il cuore come una catena invisibile e ti attirano nel monte⁷.

Certo il riferimento formale è ancora a Venere, così come la stessa Michela Zucca denuncia a proposito delle donne perseguitate come streghe, le cui divinità di riferimento erano travisate oppure misconosciute, ma il significato della forzata rimozione delle divinità e delle credenze locali con quella unica indicata da Santa Romana Chiesa, destinata ad accentrare e regolamentare i comportamenti e l’immaginario, non cambia.

Donne che credono e sostengono di andare di notte al seguito di una signora che cambia il suo nome, spesso identificata da giudici e frati zelanti, infarciti di cultura classica, con Diana, dea latina degli animali e delle foreste, in groppa o insieme a bestie, percorrendo grandi distanze volando, obbedendo ai suoi ordini come a una padrona, servendola in notti determinate, con feste fatte di canti, balli e grandi mangiate, in cui si fa all’amore senza curarsi delle convezioni. Questo – elemento più, elemento meno – il minimo comune denominatore delle confessioni delle streghe. Come i combattimenti fra le nubi, per la fertilità dei campi, contro gli spiriti del male; il cannibalismo rituale; le cavalcate con l’esercito furioso dei morti implacati.
Per un periodo di tempo inimmaginabilmente lungo, secoli, forse anche millenni, matrone, fate e altre divinità femminili, benefiche o mortifere e vendicative, hanno abitato invisibilmente nell’Europa celtizzata. Cacciate via presto, a suon di roghi e benedizioni, dalle città, in cui dominava il clero, hanno continuato a praticare indisturbate sulle montagne, dove sono leaders delle comunità⁸.

Al di là del fatto che, fino al Concilio di Trento e ancora dopo, gran parte del basso clero era certamente né istruito, tanto meno di cultura classica spesso rimossa dalla Chiesa stessa, né alfabetizzato⁹, le finalità dell’opera dello Stato e della Chiesa rimanevano inalterate e incontrovertibilmente rivolte alla distruzione delle culture e delle comunità altre, alla drastica riduzione del ruolo che le donne esercitavano al loro interno e alla violenta repressione delle loro, inevitabili, ribellioni.

A tutti i differenti aspetti della vita e della lotta di quelle comunità Michela Zucca dedica i quattro quinti dei capitoli che la compongono e i tre quarti delle pagine dell’opera, suddivisa in quattro parti, intitolate rispettivamente Metodologia di ricerca; La vita quotidiana; Il corpo, la trasgressione, la festa; Il filo rosso della rivolta e La fine dei giochi: repressione e resistenza.
Se i capitoli che costituiscono le ultime quattro parti sono talmente densi, ricchi di informazioni e sollecitazioni che diventa difficile per il recensore riassumerli sinteticamente, ciò che vale la pena di fare in chiusura di questa riflessione su Donne delinquenti, è sottolineare l’importanza delle note metodologiche di ricerca che vengono dettagliatamente e brillantemente esposte nella prima parte.

Il passato esiste solo attraverso la ricostruzione storiografica, e questa, per essere considerata valida, deve rispettare regole precise, che comunque cambiano a seconda del periodo storico e dell’ideologia di riferimento del ricercatore. La storia, quindi, non è verità ricostruita, ma è culturalmente determinata: è una creazione antropologica. Ciò è tanto più vero quanto lo studio di questa disciplina sta lentamente cambiando, trasformandosi da evenemenziale (basato cioè su degli avvenimenti estemporanei, compiuti da “grandi uomini” che “danno una svolta alla storia”) in sociale. In quest’ottica, i dati etnografici e i comportamenti dei popoli diventano fondamentali, così come la mentalità della gente comune, perché sono i veri fattori di evoluzione. E le masse si muovono da protagoniste, anche se tempi e ragioni di cambiamento talvolta si allungano e sfumano, si sovrappongono e si rincorrono in maniera inconcepibile per il nostro sistema di pensiero, che assegna ogni effetto a una causa precisa e circoscritta.
La nuova storia, come d’altra parte l’antropologia e la psicanalisi, indaga su un campo d’azione ben diverso da quello delle attività coscienti e volontarie dell’uomo, orientate verso decisioni politiche chiaramente identificabili. Il suo scopo è scoprire gli elementi non dichiarati che permangono nella cultura di un popolo, il non detto: l’inconscio collettivo, la struttura mentale, che formano la sua totalità psichica, che si impone ai contemporanei senza che questi riescano nemmeno a percepirla. La storiografia antropologica cerca di descrivere la cultura di una comunità, le sue motivazioni di rinnovamento, stasi o, addirittura, regresso, in un’ottica di adattamento alle condizioni ambientali, economiche, politiche, religiose, sociali, che non procedono secondo percorsi lineari e prevedibili. Si delinea così una storia collettiva, che ha per protagoniste le moltitudini, i gruppi, le comunità, che cerca di spiegare il come e il perché della vita stessa degli sconosciuti, e che si traduce in una struttura economico-sociale-culturale che caratterizza gli individui prima ancora che se ne rendano conto.
Le piste spesso sono impercettibili: si parte alla ricerca di impronte quasi evanescenti. Come nell’antropologia classica, è più importante ciò che viene taciuto di quanto viene raccontato. Soprattutto quando si cerca di ricostruire le vicende di individualità più e più volte discriminate: come donne, appartenenti a un “sesso inferiore” di cui però i maschi hanno paura (specie della loro lingua lunga); parte di caste, ceti, classi subalterne, illetterate, che non hanno potuto scrivere e tramandare la propria versione dei fatti nell’unica forma legittimata dalla cultura dominante; oppositrici del potere, di cui a maggior ragione bisogna tacitare la voce; extralegali, delinquenti, che di fatto si mettono contro, e con il loro comportamento e con il proprio corpo si fanno beffe della società costituita dimostrando che un altro mondo è possibile.
In questo lungo lavoro di ricomposizione di una trama di cui sono rimasti solo alcuni frammenti sparsi, bisogna impegnarsi a smascherare – negli atti dei processi, nelle cronache, nei discorsi fatti o scritti dai personaggi illustri, ma anche nei racconti e nelle leggende che si sono salvate dalla distruzione, così come nelle memorie dei “testimoni chiave” delle “storie di vita” – oltre al significato evidente, il senso nascosto, il non detto, ciò di cui nessuno ha parlato, volontariamente o meno, ciò che, coscientemente o no, è stato nascosto, e che invece è necessario decifrare fra le pieghe del poco che ha conquistato il privilegio di essere tramandato.

[…] È difficile raccontare la storia delle culture minoritarie, dei popoli marginali, dei ceti sociali subalterni e, magari, avversari dichiarati e coscienti del potere costituito, della civiltà e dei sistemi di valori dominanti; poiché nel corso dei secoli – e dei millenni – i dottori della legge – di ogni legge scritta – hanno fatto di tutto per distruggerne non solo le tracce, ma anche la memoria. Erano società e comunità di donne (e di uomini) liberi, che vivevano a stretto contatto con la natura e dall’ambiente ricavavano il necessario per vivere e la sapienza per crescere nello spirito. Una razza che una volta occupava gran parte dell’Europa; che in seguito alle invasioni degli eserciti, dei missionari cristiani e dell’economia di mercato ha dovuto ritirarsi nei luoghi più isolati per poter sopravvivere. E che poi lentamente si è estinta, distrutta con una guerra di sterminio durata oltre dieci secoli, alla quale ha opposto una resistenza feroce e disperata.
Per eliminare anche l’aspirazione a un futuro migliore fra i superstiti («Ciò che è già stato può sempre ritornare: sette volte prato e sette volte bosco», recita la Canzone di Santa Margriata, il racconto, in forma mitica, del passaggio dalla società matriarcale a quella patriarcale) era assolutamente necessario cancellare la memoria di quelle antiche genti, imponendo l’idea che – comunque – era sempre stato così, e non avrebbe potuto essere diversamente: le donne sottomesse agli uomini, i poveri ai ricchi. Senza speranza di cambiamento, né, tanto meno, di riscatto¹⁰.

Questa, in altre parole, le origini della civiltà “bianca” qui in Occidente, tanto violente, repressive ed oppressive quanto le successive conquiste operate dalla Chiesa, dagli stati e dal capitale nei confronti degli altri continenti e dei popoli che li abitavano. Un’operazione di sterminio, rimozione e imposizione ancora mai finita, fino a quando persisteranno religioni rivelate, patriarcato, capitale e stati centralizzati. Con buona pace di tutti quei perbenisti moderati che credono nella possibilità di riformare il mondo a suon di belle parole e frasi fatte, basate soltanto sulle “evidenze” prodotte dal modo di produzione dominante.

L’Associazione Sherwood nasce nel 2016 e le sue linee di ricerca e di azione riguardano le società egualitarie, le modalità di produzione e riproduzione dei saperi, con un’attenzione particolare ai meccanismi sociali che hanno permesso ad alcune civiltà di sopravvivere e superare le crisi ambientali, rinunciando al “progresso tecnologico”, rispetto ad altre che non sono state capaci di cambiare e sono scomparse. Non ha alcuna fiducia nello “sviluppo sostenibile” (che spesso serve soltanto a sdoganare tipologie di produzione spesso ancor più dannose di quelle che dovrebbe sostituire), ma piuttosto nel fatto che una nuova tecnologia sia possibile: come dimostra il grande salto in avanti realizzato in Europa dall’alto Medio Evo da parte delle comunità che hanno condiviso e messo a frutto conoscenze quali mulini, segherie, frantoi, impianti ad acqua… L’intento è infatti quello di recuperare quel tipo di conoscenze, sul territorio, attraverso il lavoro condiviso, per costruire nuovi modelli di insediamento in grado di sopravvivere, in forme egualitarie, al cambiamento climatico in montagna. Dal 2016 ha dato avvio ad un’attività di Archeotrekking che si occupa di valorizzare i territori montani e la loro storia, troppo spesso ignorata. ↩
Michela Zucca, Popoli fuori e popoli dentro la storia in Donne delinquenti. Storie di streghe, eretiche, ribelli, bandite, tarantolate, edizioni TABOR, Valle di Susa, maggio 2021, pp. 28-29 ↩
Basti qui ricordare l’analisi condotta da Roman Rosdolsky nel suo Friedrich Engels e il problema dei popoli «senza storia», Graphos, Genova 2005 ↩
M. Zucca, Premessa a op. cit., p. 11 ↩
Ivi, p. 12 ↩
Si veda: Charles S. Maier, Dentro i confini. Territorio e potere dal 1500 a oggi, Giulio Einaudi Editore, Torino 2019 ↩
Heinrich Heine, Gli spiriti elementari (1837) in H. Heine, Gli dei in esilio, Adelphi, Milano 1978, pp. 37-46 ↩
M. Zucca, op. cit., pp. 11-12 ↩
Gli errori e le differenze riscontrabili all’interno dei medesimi testi ricopiati dagli amanuensi di conventi diversi è, per molti studiosi, la testimonianza diretta di un esercito di monaci illetterati che ricopiavano i testi senza comprenderli. Proprio il Concilio di Trento invece, non solo attraverso il rafforzamento della Compagnia di Gesù, avrebbe costretto i chierici, del clero alto e basso, ad una maggiore formazione culturale, teologica e spirituale. Proprio per contrastare una diffusione del Protestantesimo che della diffusione della Bibbia a stampa e dell’allargamento della lettura e della scrittura aveva fatto una delle sue armi più insidiose per la critica della Chiesa romana, dei suoi esponenti e della loro ignoranza. ↩
M. Zucca, op. cit., pp.17-19 ↩

Il cinico, il bizzarro, il frenetico (Nightmare Abbey 13)

Franco Pezzini — Mon, 19 Aug 2019 21:18:16 +0000

di Franco Pezzini

Jules Janin, Racconti bizzarri, trad., postfaz. e cura di Giorgio Leonardi, Paginauno/Tranchida, Vedano al Lambro MB 2019, pp. 113, euro 12.

Jules Janin, L’asino morto, trad. e cura di Giorgio Leonardi, Edizioni della Sera, Roma 2015, pp. 218, euro 14.

Jules Janin, Il Marchese de Sade, a cura di Giorgio Leonardi, Salerno, Roma 2006, pp. 116, euro 7.

Il pubblico italiano conosce piuttosto poco del fenomeno francese dei frenetici (il cosiddetto romantisme frénétique o frénétisme), discepoli negli anni Trenta dell’Ottocento dei primi gotici, di Sade e dei romantici dell’eccesso, pochissimo tradotti in italiano e magari in anni risalenti: e in particolare del loro nocciolo duro, la bohème ribelle della “Jeunes-France”. Cioè anzitutto Pétrus Borel detto “le lycanthrope”, creatura notturna che finirà ammazzata dal sole (quello algerino, un’insolazione) e che meriterebbe davvero rinnovate attenzioni editoriali; poi Aloysius Bertrand, piemontese di Ceva, autore dell’opera-culto Gaspard de la Nuit (edita postuma, 1842); Xavier Forneret, Charles Lassailly, Philothée O’Neddy… senza dimenticare che alla squadra si possono avvicinare quali frequentatori, almeno in una prima fase, anche nomi assai più noti come Gérard de Nerval, Théophile Gautier (che poi li sbeffeggerà in Les Jeunes-France, roman goguenard, 1833) e persino il giovane Hugo.

Il desiderio frustrato di assoluto, con quanto comporta in termini di ironia nera, cinismo, blasfemia assurta ad acte de foi, parossismi sentimentali e lisergici si sposa nel frénétisme più radicale a un’insoddisfazione ideale per il trionfo del perbenismo borghese (O’Neddy definisce sé e i suoi compagni “brigands de la pensée”). E se il risultato un po’ confuso e velleitario si consuma alla grossa negli anni Trenta, rappresenta comunque un interessante trait d’union tra certa dimensione trasgressiva protoromantica – che nel corso degli anni era andata perdendosi tra affari, salotti e sacrestie – e i maledettismi più tardi. I frenetici saranno in effetti antesignani di Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud e molti altri, in particolare i surrealisti; e resteranno numi protettori dello stesso feuilleton, dalle cui origini coeve (sempre gli anni Trenta dell’Ottocento) si svilupperà un secolo di fantasie popolari.

Tanto più che il fenomeno frenetico non si esaurisce nei radicali del gruppo “Jeunes-France”, capitalizzando un’eredità del macabro e dell’estremo legata alle memorie degli eccessi rivoluzionari: memorie ovviamente mai neutre e cavalcate anche ideologicamente in una corsa al biasimo nella società francese postnapoleonica. È il solito discorso dell’immaginario, i cui rivoli interessano dimensioni diverse: la letteratura fantastica e visionaria dell’Ottocento francese deve alla rivoluzione non meno di quanto le siano debitrici le categorie del dibattito politico, e del resto anche oltremanica il termine terrore aveva adeguatamente connesso il teatro della Storia e quello della scrittura.

Bene: a fronte di questa scarsa conoscenza del movimento, non stupisce che in Italia resti altrettanto poco noto un altro autore francese che ai frenetici fa il verso, ma senza confondersi coi radicali alla Borel. Cioè Jules Janin (1804-1874), ambizioso e intraprendente giornalista e narratore lodato da Baudelaire (almeno in un primo momento) e detestato da Zola, poligrafo eclettico fino alla tuttologia e dall’amplissima produzione, “principe dei critici” in campo letterario e teatrale – anche nei limiti delle mode d’epoca, tra polemiche e blandizie – e in ultimo accademico di Francia, che del romanticismo coevo incarna anche tutte le contraddizioni. In realtà alla sua opera, che ebbe rilevanza internazionale e per esempio trovò ammirate attenzioni nella Russia di Gogol’, Puškin e Dostoevskij, in Italia sta da anni dedicando attenzioni e testi ben curati (ai quali è giusto rendere merito) il critico Giorgio Leonardi, che offre ora con un breve florilegio di Racconti bizzarri un ulteriore tassello alla panoramica sull’opera di Janin.

Negli anni passati Leonardi ha ottimamente curato la prima traduzione italiana di un vivido profilo biografico, Il Marchese de Sade (Salerno 2006) composto da Janin come lungo articolo per la “Revue de Paris” dicembre 1834 e poi ripubblicato in forma semiclandestina con un saggio 1837 del leggendario “bibliofilo Jacob”, cioè Paul Lecroix – pure inserito nell’edizione nostrana. Un articolo dove Janin, prendendo le distanze in chiave moraleggiante, godibilmente verbosa e iperbolica, dall’Impresentabile morto un ventennio prima, non ce la conta giusta: il suo sdegno insegue in fondo quello affettato dal suo pubblico, lettori borghesi che del censuratissimo Sade apprezzano sotto sotto i siparietti morbosi e non certo il filosofo anarchico. Fino a far ipotizzare in questo articolo una finzione (così, dubitativamente, Praz) funzionale proprio a intrigare e a farsi seguire dal lettore in una catabasi sadiana.

Quale che sia l’interpretazione, lo Janin ideale discepolo di Sade era del resto già di scena nel suo capolavoro di pochi anni prima, pubblicato per prudenza anonimo ma apprezzatissimo in Francia come all’estero, L’asino morto, 1829: un gioiello del bizzarro e del macabro – c’è davvero di tutto, ospedali per sifilitiche e bordelli, carceri piranesiane, patiboli, obitori e cimiteri – che sullo spirito frenetico gioca di caricatura ma godendone marpione tutti gli stilemi, e di cui Leonardi ha pure curato un’eccellente edizione (Edizioni della Sera, 2015).

Tutto parte da un mattatoio dove il narrante riconosce in un vecchio somaro abbandonato alle mascelle di feroci mastini – una scena a lui graziosamente concessa dal direttore in un giorno di chiusura – quell’asinello Charlot incontrato tanto tempo prima in un idilliaco contesto rurale quale cavalcatura della bella Henriette. È vero che i due (bestia & ragazza) avevano appena degnato d’uno sguardo il Nostro che cercava attenzioni, ma gli erano rimasti nel cuore: e rivedere poco tempo dopo l’animale avvilito sotto un prosaico carico di paglia putrida aveva aperto le porte alla malinconia.

Inizia qui per il Nostro una sorta di Bildungsroman caricaturale nel segno del frenetico: cioè un mix pirotecnico di umor nero, cinismo, cupezza, attrazione per l’abietto e il malsano alla cui lente fosca prende a leggere tutta la realtà intorno a sé. Paradosso nel paradosso (ciò che denuncia l’affascinante ambiguità del testo), le analisi del nostro frenetico riescono davvero a cogliere il marcio di un mondo, prima candidamente ignorato: compreso il marcio di Henriette, ritrovata a Parigi mentre sgomita per farsi strada con insensibile spregiudicatezza. Tanto da contemplare fredda la vendita dei beni di un poveraccio imprigionato per debiti, poi l’arresto di un mendicante e persino, in uno squallido obitorio, il corpo di un tipo che s’è ucciso per lei; anzi arriva a presiedere sfacciata uno spettacolino da salotto in cui su quel cadavere si pratica, a farlo scompostamente ciondolare, un po’ di galvanismo. Impagabile la scena in cui la fredda arrampicatrice piomba a casa del Nostro raccogliendo fondi di beneficenza al puro fine di superare nell’importo un’altra pia dama concorrente: e, sia pure tra situazioni burattinesche e paradossali, un rivolo di misoginia serpeggia qui e là per tutta l’opera.

In effetti il doppio filo che corre nella storia vede da un lato il narrante progredire rapidamente alla scuola dell’orrore quotidiano, anche grazie a incontri da romanzo filosofico – ma volutamente implausibili, grotteschi, paradossali – che gli consegnano tasselli di sapienza frenetica; e dall’altro Henriette, spiata mentre sale di status nel sottomondo parigino delle mantenute, si afferma, poi cade, sguazza nel fango e via via precipita sempre più in basso lungo la china della degradazione, fino alla rovina. Perfettamente allineato alla logica degli odierni stalker, il protagonista presenta a se stesso come amore quella fissazione che gli fa tampinare la ragazza in un mix di attrazione, curiosità morbosa, indignazione moraleggiante (nella sua arroganza Henriette sdegna non solo gli impoveriti genitori ma – horreur! – il ricordo del vecchio Charlot) e vaga, sorda soddisfazione alla rovina di lei.

In scena è una Parigi a suo modo straordinaria, brulicante di bozzetti picareschi di volta in volta sordidi (mendicanti, prostitute, operatori della morte…) o surrealmente fiabeschi: per esempio personaggi sopravvissuti in modo implausibile a esperienze estreme come un impalamento. Ma persino più intrigante risulta l’incapacità del narrante di riconoscere i propri sentimenti ed emozioni, come nell’affettato, presunto amore per Henriette: qualcosa che appunto richiama ai nostri giorni, a un mondo che spia voyeuristicamente dalle serrature (magari quelle dei social) ma non sa più guardarsi dentro.

I Racconti bizzarri che Leonardi ora propone in italiano non presentano invece se non in minima parte i connotati estremi dei primi due titoli. Ma proprio nella loro varietà risultano di notevole interesse, e forse proprio i testi brevi (cui Janin dedica più raccolte, in particolare Contes fantastiques del 1832) risultano più emblematici della sua scrittura velocissima e vivida. Una varietà che è tutt’uno con la bizzarria degli spunti scelti: il suo fantastico debitore in qualche modo di Hoffmann va infatti inteso, specifica con opportuna presa di distanza (hai visto mai che i lettori lo scambino per quel pazzerellone), anzitutto come una capricciosa casualità tematica, una stravaganza che non lascia mai prevedere l’esito della narrazione. Estrapolando da raccolte diverse, il volume propone vicende ora buffe, ora deliranti o addirittura tragiche, scorci macabri o divertissement birichini, memorie nere o flirtanti con la fiaba.

Passiamo così dal felice, ironico I duellanti, sulle conseguenze incruente di un confronto armato al Bois de Boulogne (il quadro d’ambiente è delizioso), a L’eclissi, bozzetto esemplare di una povera pazza da dipinto di Géricault; da La storia di Gervais, piccolo apologo romantico e di nuovo misogino ispirato da Nodier, alla memoria I cannibali su alcune delle pagine oggettivamente più terribili della rivoluzione, evocate con enfasi greve (torniamo al mix tra ideologia e compiacimento macabro, a traghettare i fiati di Sade a un’accettabilità borghese). Seguono le novelle La dimora sospetta, strana avventura di un pio provinciale a Parigi, e il divertente Una storia di fantasmi, dall’esito che sarebbe peccato spoilerare: due testi che rimandano a quel gusto per lo spettrale di tanto successo nel primo ottocento francese e via via in chiave di ripensamento e provocazione nel corso del secolo. Godibilissima e fiabesca è poi la memoria esotica La scala di seta, tra scorci delle avventure napoleoniche in Egitto e teatrini da Mille e una notte; e interessante il racconto didascalico – così Leonardi definisce questo ennesimo genere della prosa janiniana – Jenny la fioraia, sia per una riflessione generale sull’arte come presentata da un interprete eccellente di quel mondo borghese, sia per la messa a fuoco di un profilo anche sociale destinato, decenni dopo, a ben altri riconoscimenti, quello delle modelle dei pittori.

Vivesse oggi, Janin frequenterebbe testate di successo e salotti televisivi: ma resterebbe un po’ perplesso sulle mutazioni di quella borghesia intraprendente di cui era stato attivo portavoce. Lasciandolo però in pace dov’è, tra le pieghe di una Francia romantica ottocentesca consegnata alla Storia, resta inevitabile constatare che, pur con tutti i suoi limiti e contraddizioni, le sue pagine possono essere lette con interesse e magari divertimento ancor oggi. Il che è molto più di quanto potrà ragionevolmente dirsi tra un secolo e mezzo di gran parte degli odierni tuttologi da media.

Bob Dylan e la riscoperta delle origini rapsodiche del Mito e della Bibbia

Sandro Moiso — Wed, 18 Apr 2018 22:01:45 +0000

di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume III (1988 – 2012) Un nuovo inizio e la maturità, Ancora Editrice 2018, pp. 424, € 26,00

Come già precedentemente annunciato, è giunta al termine la monumentale opera dedicata da Renato Giovannoli ai rapporti tra l’opera di Dylan, la Bibbia e l’uso che di questa si è fatto nella canzone popolare americana. Il terzo tomo appena pubblicato conclude degnamente l’opera, fornendo al lettore indici analitici riguardanti i testi, le canzoni, gli autori e i passi della Bibbia citati nei tre volumi della stessa. Tali indici, soltanto per darne un’idea, occupano più di cento pagine di quest’ultimo volume, su un totale di 1132 che costituiscono nel suo complesso l’intera ricerca.

Le altre 316 pagine del testo in questione sono dedicate alla musica prodotta da Dylan negli anni compresi tra il 1988 e il 2012. Si tratta quindi del periodo in cui sono stati registrati i suoi ultimi dischi composti da brani originali prima dei tre album dedicati alla canzoni interpretate da Frank Sinatra oppure tratte dal grande American Songbook di interpreti come Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sara Vaughn o Ray Charles.

Tale scelta è pienamente giustificata dalla ricerca tematica svolta, poiché non solo gli ultimi tre presentano canzoni più legate al mainstream musicale americano più che all’ambito folk e popular, ma anche perché in tale ambito è più difficile rintracciare eventuali richiami, vicini o lontani, alla Bibbia e alle sue parole.

Senza tornare a quanto già detto nella precedente recensione dei primi due volumi dell’opera, (qui) si rende ancora necessaria l’analisi di quali siano le motivazioni “poetiche” che hanno spinto Dylan e una gran parte di folksinger americani ad utilizzare le parole e i riferimenti all’Antico e al Nuovo Testamento nelle loro canzoni. Escludendo però l’indagine dalle personali convinzioni religiose che, soprattutto nel caso di Dylan ma anche in quello di molti altri (ad esempio Kris Kristofferson), possono apparire spesso altalenanti oppure soltanto occasionali.

Analizzare, d’altra parte, l’autenticità o meno della conversione religiosa dei singoli interpreti potrebbe costituire un lavoro non soltanto lungo e complesso ma, probabilmente, anche fuorviante e tutto sommato poco scientifico considerato che ogni interpretazione delle convinzioni religiose di qualunque individuo, famoso o meno che sia, finisce inevitabilmente con l’intersecare le convinzioni religiose o laiche di chi interpreta. Analisi che, comunque e nel migliore dei casi, riguarderebbe principalmente la psicanalisi o la sociologia più che l’interpretazione del testo poetico e la sua valenza comunicativa.

Certamente il periodo preso in esame nell’ultima fatica di Giovannoli non corrisponde al periodo più religioso di Dylan. Eppure, eppure…basta scorrere molti dei testi delle canzoni prese in esame nel terzo volume per rendersi conto che con l’età l’abile trickster di Duluth non ha rinnegato l’uso dell’enunciato biblico, anzi.

Pur escludendo infatti l’album di canzoni natalizie, in cui Adeste Fideles è presente, in una versione cantata con una voce più roca di quella di Tom Waits, insieme ad una pruriginosa immagine di una pin-up natalizia posta sulla copertina in compagnia di altre immagini dei Re Magi e di gioiose slitte trainate da cavalli sulla neve,¹ quasi a voler giocare sulla componente sacra e profana (molto) delle festività natalizie, Dylan sembra aver incrementato negli album presi in esame l’uso della citazione biblica. Diretta o indiretta a seconda dei casi.

Il periodo corrisponde a quello in cui il cantautore dichiarerà apertamente che l’unica chiesa alla quale sente di appartenere è “quella della mente avvelenata”, ma allo stesso tempo i testi continueranno a riprendere citazioni del Vecchio e Nuovo Testamento oppure da canzoni (blues, gospel, spiritual, country song) in cui tali citazioni sono presenti anche se modificate o utilizzate in un contesto non propriamente legato ad una esperienza o speranza di ordine religioso o spirituale.

Ecco allora “the land of milk and honey” ( la terra del latte e del miele) che si trasforma nella “land of money” (la terra del denaro). L’allusione all’infranto sogno americano di libertà e vita migliore è evidente, ma è tutto lì? Davvero? O non riguarda forse tutta la società moderna, di qua e di là dell’oceano, a Nord come a Sud? O forse costituisce soltanto un’evocazione, qualcosa che sa trovare in ogni ascoltatore una diversa prospettiva interpretativa, tale da rivelare più i sogni o i demoni di chi ascolta che quelli di chi canta?

Oppure, come capita in Political World contenuta in Oh Mercy (del 1989), la sapienza (wisdom) di cui si parla nella terza strofa, dicendo che è stata gettata in prigione e che non c’è nessuno a raccoglierne la traccia (trail), è una reminiscenza del libro di Giobbe in cui si parla di una “Sapienza nascosta agli occhi di ogni vivente” (il mistero di cui l’essere umano non può appropriarsi se non avvicinandosi a Dio) oppure tratta delle idee che il potere vuole nasconder agli occhi di chi non “deve” sapere?

Affermava il romantico tedesco Novalis: la vera poesia può avere al massimo un vasto significato allegorico, come la musica. Aggiunge umilmente chi scrive che la poesia come la musica costituisce una sorta di vibrazione che percorre il mondo, tenendolo insieme e separandolo allo stesso tempo, poiché tutti possono trovare nello stesso testo poetico e nella stessa esecuzione musicale motivi comuni ed espressioni estremamente differenti di quella medesima Sehnsucht (struggimento, nostalgia, desiderio di qualcosa che non si sa bene interpretare né tanto meno si conosce con certezza) di origine romantica che sembra far vibrare le corde più intime dell’inconscio collettivo e di ognuno di noi.

E’ ancora Novalis ad affermare che nella lontananza tutto diventa poesia: montagne, uomini, accadimenti lontani. E allora come non comprendere che questi discorsi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento scaturiscono, come i miti greci o di altre civiltà, da un tempo lontano, in cui era la voce a produrre la parola e a ricordare gli eventi, gli uomini, gli insegnamenti e le storie da trasmettere ai posteri.

La poesia e l’oralità scaturiscono dalla stessa fonte: la voce dell’uomo. Tonante, dimessa, autorevole o timida che sia. I profeti parlavano e dovevano trovare le giuste parole e i giusti esempi. Gli anziani dei clan, i capi tribù e i re parlavano e dovevano convincere chi guidavano e governavano. I sacerdoti cantavano e danzavano e dovevano coinvolgere i possibili adepti nei loro culti. I cacciatori cantavano e dovevano ammansire gli Dei e gli animali per farseli amici e ringraziarli, magari dopo averli uccisi.

I guerrieri e gli schiavi dovevano trovare esempi e modelli che li sostenessero nella battaglia e nella rivolta. Gli agricoltori tramandavano ai figli i loro insegnamenti e le loro conoscenze e così pure facevano le donne, le uniche a tramandare i segreti più veri della vita, della nascita e dell’amore.

Tutto ciò è andato avanti per millenni e si è depositato in un vastissimo immaginario collettivo che non ha e non può avere confini nazionali o di classe, anche se a tale scopo può essere talvolta utilizzato, perché spesso si è formato ancor prima che quelli esistessero nelle loro forme attuali. Un immaginario che coinvolge le figure del Mito, autentico patrimonio di archetipi, che da Ulisse e Atena a Mosè e Gesù Cristo, da Maria Maddalena a Hermes e a Gilgamesh si è trasmesso fino a noi, inconsapevolmente.

Così come si è depositato in opere che sono state scritte secoli dopo l’inizio della loro diffusione orale: l’Iliade, l’Odissea, l’Antico Testamento, così ricco di canti e poesie. Oppure attraverso una narrazione disordinata e popolare come quella contenuta negli infiniti Vangeli apocrifi, in cui magari un dispettoso Gesù ancora bambino fa morire un compagno di giochi per poter dimostrare la sua potenza facendolo poi risorgere. Un intero universo narrativo, evidentemente tutto di origine umile ed orale, da cui i Padri della chiesa hanno poi dovuto scindere il grano dalla pula per ottenere una narrazione più rispettabile ed accettabile.

E allora cosa fa il poeta, il cantautore, il poeta-cantautore vincitore di un premio Nobel come Dylan, se non rielaborare all’infinito temi antichi e sempre attuali, edificanti o devastanti, ma sempre in grado di toccare le menti e i corpi di chi lo ascolta. Cosa può fare se non dare voce alla Musa che canterà, magari polifonicamente, attraverso di lui? E’ soltanto una superficiale abitudine della società borghese, l’unica in cui la scrittura sia stata pienamente dominante dopo l’invenzione della stampa, quella di considerare il testo sempre come scritto e stabile, anzi stabilito una volta per tutte.

E’ una febbre filologica, nata con l’Umanesimo, che fa cercare sempre il testo definitivo e completo di un’opera, quasi che questa non fosse in costante evoluzione nel tempo e non soltanto nella o per la volontà dell’autore (ah già…i diritti d’autore…questo è mio, questo di qualcun altro etc.) e non soltanto per sua mano.² Ed è stata spesso la cultura “bassa” e collettivamente condivisa, che molti ritengono sottocultura, quella che nel tempo ha rimodellato e ridefinito collettivamente i messaggi selezionando, in tempi e momenti diversi e attraverso rapsodi casuali oppure coscienti, ciò che alla fine rimarrà dell’umana esperienza e dell’umano errare. A dispetto dei palazzi della cultura “alta” dove tutto è via via classificato, canonizzato e definitivamente imbalsamato.

Ed è poi ancora un male interpretato laicismo di stampo perbenista e borghese che vede nella citazione religiosa soltanto un elemento di arretratezza ed ignoranza senza saper coglie invece la potenza del discorso figlio di secoli di rielaborazioni orali, in cui tutti i problemi dell’individuo e della specie sembrano essere già stati elaborati e rielaborati più volte. Magari senza l’aiuto della penna, del computer o dell’istituto universitario e degli specialisti che ne sono la malferma ma autoritaria espressione.

Ed è altrettanto il prodotto di un razionalismo portato all’eccesso, e conservativo quanto il buio che voleva inizialmente combattere, l’incapacità di cogliere il fatto che dentro a quelle parole antiche sia racchiusa la capacità di donare la speranza, di suscitare la rivolta oppure di consolare la sconfitta e la miseria, che non è sempre e soltanto economica.

Soltanto per questa via si può realmente avvicinare Dylan, cercare di comprendere il suo uso delle citazioni, il suo modificare sempre ciò che il pubblico si aspetta come dato una volta per tutte, come ancora ha fatto nel primo dei tre concerti tenuti a Roma ad inizio aprile (qui). Solo così si può comprenderne ad un tempo la genialità, la poetica e l’arte come l’opera ricca e profonda di Renato Giovannoli ci stimola a fare.

Si tratta dell’album Christmas In The Heart del 2009 ↩
Per meglio comprendere questo basterebbe che ogni lettore di questo articolo potesse rileggerlo nella sua forma originale e nelle dieci diverse versioni che hanno preceduto questa stesura definitiva (?), osservando come ogni minima variazione di termini o periodi possa portare il lettore stesso a recepirne il senso in maniera diversa, sia in positivo che in negativo. ↩