Roma città aperta – Carmilla on line

La maniera liquida del cinema italiano

gioacchino toni — Fri, 02 Dec 2016 22:30:14 +0000

di Gioacchino Toni

Roberto De Gaetano (a cura di), Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita, Mimesis edizioni, Milano-Udine, Volume I, 2014 pp. 554, € 28,00 – Volume II, 2015, pp. 556, € 28,00 – Volume III, 2016, pp. 532, € 28,00

Più di milleseicento pagine suddivise in tre volumi raccontano – attraverso ventuno voci, un’introduzione del curatore Roberto De Gaetano ed una postfazione di Francesco Casetti – il cinema italiano con modalità differenti rispetto agli sguardi storici di Gian Piero Brunetta e dell’opera monumentale promossa da Lino Micciché per il Centro Sperimentale di Cinematografia.

Nella sua introduzione all’opera, Roberto De Gaetano sostiene che essendo i sentimenti a definire l’orientamento nel mondo di un individuo e di una comunità, se questi non danno forma a comportamenti finiscono col riversarsi nelle forme di rappresentazione. Secondo lo studioso l’elaborazione dei sentimenti popolari operata dal cinema italiano, soprattutto attraverso la commedia ed il melodramma, ha provveduto a dare espressione a sentimenti e stati d’animo altrimenti privi di espressione. «Nella nostra tradizione si viene dunque a determinare una frattura decisiva tra le forme del sentire e quelle dell’azione. Le prime, non trovando risposta efficace nelle seconde, trapassano nelle forme di espressione, a partire dal cinema, che diventano i veri operatori di una individuazione senza identità (nazionale), della creazione di uno stile di vita, di un modo di immaginare e abitare il mondo» (Vol. I, p. 9).

Secondo De Gaetano quello italiano «è un cinema che, contrariamente alla letteratura, non si è di fatto mai posto un problema di identità nazionale, ma è stato sempre vicino alla vita sentita e pensata oltre le forme della società civile, dello Stato, della nazione e della storia» (Vol. I, p. 11).

Se l’America può dirsi coincidere con il suo cinema in quanto questo risulta direttamente iscritto nel dispositivo produttivo capitalista, non si può invece dire che l’Italia sia il suo cinema nonostante questo possa definirsi profondamente italiano avendo raccontato, nel corso della sua storia, quella “nascita mai avvenuta di una nazione” attraverso il suo essere radicato nella realtà.

«Da Roma città aperta a Salò, dalle torture dei nazisti a quelle dei fascisti, è un arco di tempo che dal 1945 al 1975 non solo segna un trentennio in cui il cinema italiano, proprio essendo specificamente italiano, ha avuto capacità e forza di conquistare (per credito e fama) il mondo intero, ma segna il momento in cui il dispositivo cinematografico, interno alla macchina capitalista, rivela il suo rovescio. Se il capitalismo è un sistema produttivo e culturale che agisce sulla sfera di una potenza sempre continuamente attualizzata, che tende a non lasciare varchi né faglie ma a suturare infinitamente tutto (e di cui il denaro è il segno distintivo), e se Hollywood ha rappresentato la forma stessa di questa saturazione progressiva, nei modi di un’adozione infinita, attiva e passiva, di immaginari e stili di vita, il cinema italiano ha rappresentato l’altro lato di questa potenza pura, non quella di cui si è appropriato il capitale, svuotandola in una perenne alimentazione di sé, ma quella che, smascherando il dispositivo di appropriazione e rivelandone le falle interne, ha avuto la capacità di affermare, anche in forme esagerate, la potenza eccedente ogni attualizzazione (di cui è immagine icastica e cliché insuperato l’otium italiano). E se il neorealismo lo ha fatto […] affermando lo splendore, sia pur nel dramma, della contingenza, e una certa commedia lo ha fatto riconsegnando alla maschera la capacità di scartare da se stessa (è il caso di Sordi), questa affermazione, dopo il passaggio attraverso il “libero indiretto” degli anni sessanta, giunge a Pasolini, dove la potenza svincolata dall’atto viene a coincidere con la morte. Il cerchio si è chiuso: le torture di Salò svuotano il corpo di ogni potenza, lo abbandonano come cosa inerte, lo separano da sé riconsegnandocelo come “nuda vita”, invertendo il percorso avviato da Roma città aperta, dove il corpo torturato era comunque redento dal suo sacrificarsi per la rinascita e la libertà di una comunità, e diventava dunque il corpo di un martire, come quello della Magnani caduto a terra inseguendo l’uomo amato prelevato dai tedeschi, o come quello dei resistenti torturati e uccisi, come don Pietro, sotto gli occhi dei bambini-testimoni» (Vol. I, pp. 30-31)

Nel cinema italiano, soprattutto a partire dalla metà degli anni ’60, si è sviluppata una tendenza inaugurata dai generi popolari come il “western all’italiana”, che mette in scena un sentimento scettico e cinico della vita lontano dal moralismo della commedia e, a tal proposito, sostiene De Gaetano che nel cinema dei generi popolari, e soprattutto nel western all’italiana, «L’uniforme diventa un’esplicita, ironica e grottesca veste che non si modella più sulla vita sociale ma sulle derive di un immaginario cinematografico scaturito dalla grande tradizione americana. Dal mito dell’America, avviato dall’antologia del 1941 di Vittorini, poi ripreso nel secondo dopoguerra dal neorealismo, dal boogie, dal piano Marshall, da Nando Mericoni, dalla Hollywood sul Tevere, si giunge con il western all’italiana a ribaltare dall’interno quel mito, smascherando il motore del capitalismo americano: l’adozione, non più di stili di vita […] ma di un immaginario svuotato, restituito in forma esagerata e ironica. […] nel western all’italiana viene svelato ed esautorato il motore stesso del capitalismo americano, la sua pratica adottiva, ridotta all’esposizione ironica e grottesca di un immaginario non più simbolizzabile. Il “nudo immaginario” di Leone (e del western all’italiana), grado estremo di un’adozione vuota, fa da pendant alla “nuda vita” di Pasolini, e getterà un ponte verso il futuro, con un potere d’anticipazione straordinario. È qui che il nostro cinema popolare di genere comprende cosa resta di un immaginario triturato da forme di vita perennemente alimentate e bruciate dal consumo e dalla spettacolarizzazione di tutto, dove il cinismo dell’eroe del western all’italiana diviene immagine di un disincanto profondo nei confronti del mondo, e la forma si trasforma in un campo d’azione meramente ludico» (Vol. I, pp. 34-35).

Dunque, il “nudo immaginario” che attraversa il cinema italiano dai film di Leone fino al citazionismo di Sorrentino, sostiene De Gaetano, si pone come alternativa al filone avviato dal neorealismo. Questo cinema nazionale che ha preso il via con il western all’italiana appare «caratterizzato da uno “strizzare l’occhio” allo spettatore, che diviene l’indice più rilevante di una scrittura ironica, che liquida il debito nei confronti di qualsivoglia tradizione (italiana in primis), si estromette dalla Storia, fagocita e denuda immaginari privi di mondo, come privi di mondo, e perfino di nome, sono i suoi protagonisti» (Vol. I, p. 37).

Tale direttrice di cinema ha finito col dare forma ad un immaginario sempre più disincantato. «Un cinema fatto da un popolo senza uniforme, che se in politica ha significato attitudine ad indossarne molte, e dunque al trasformismo, in arte e nelle forme di vita quotidiana ha riguardato vicinanza alla potenza e ambivalenza della vita, che è stata anche la ragione per cui, pur essendo singolarmente e specificatamente italiano, il nostro cinema è stato universale. È stato il rovescio del cinema americano, ha espresso le profonde contraddizioni di una società e di un sistema culturale incapace di assimilare potere economico e potenza della vita (come nel pieno capitalismo). Tutte le contraddizioni di un sistema di vita e culturale che il cinema americano ha saputo raccontare in forma impareggiabile, ma rimanendo sempre all’interno di quella “assimilazione”, per cui la vita e la sua potenza tendono ad essere suturati dal potere e dall’azione (anche immaginaria) del capitale, si sono trasformate nel cinema italiano in opportunità impareggiabili per far emergere nel e attraverso il cinema qualcosa che eccede e scarta quest’assimilazione, rivelando attraverso stasi ed esagerazioni lo stallo non solo dell’azione (Antonioni), ma anche di una società divenuta spettacolo (Fellini) e perfino della civiltà stessa (nelle visioni apocalittiche di un Pasolini e di un Ferreri)» (Vol. I, p. 38).

Da tali considerazioni del curatore prende il via Lessico del cinema italiano ove, attraverso ventuno voci affrontate dai diversi autori, il cinema italiano viene indagato con nuove modalità. Ognuna di queste voci viene affrontata passando in rassegna venticinque film a partire da un’opera recente.

Secondo Francesco Casetti, che con la sua Postfazione chiude il Terzo volume e l’intera opera, «ciò che caratterizza il cinema nazionale non è uno stile, né una storia ricorrente, né un canone [quanto piuttosto] una sorta di abbandono al flusso dell’esistenza, un’allergia a delle regole condivise, un’unità che si costruisce come difficile ricomposizione di singolarità, una diffidenza nei confronti delle istituzioni, una capacità di risposta che nasce dalla situazione concreta […] il cinema italiano preferisce il rischio di stare attaccato alle cose piuttosto che il piacere di una formula espressiva condivisa e stabile; in esso il flusso della vita vale più delle forme che dovrebbero catturarlo. Ciò gli consente una straordinaria apertura “all’esteriorità del mondo e all’incompiutezza che lo definisce”» (Vol. III, p. 474).

Nel corso della sua storia il cinema italiano ha saputo sfruttare diversi modelli senza che questi giungessero mai a stabilizzarsi secondo un canone definito. Secondo lo studioso si può parlare di formule ricorrenti che scompaiono e ricompaiono in altri modi. «Le formule non mancano, ma la loro tenuta fa problema; sono pronte a riapparire, ma anche a squagliarsi. Il sentimento della vita è ciò che entra nel cinema attraverso queste faglie, queste rotture. È ciò che emerge quando una formula, anziché consolidarsi e diventare un canone, comincia a sbriciolarsi o a ristrutturarsi in altre condizioni» (Vol. III, p. 475).

Le formule della cinematografia nazionale sembrano presentarsi come “nonformule”, come un insieme di variazioni su un tema. Il cinema italiano «si è costantemente trovato a mal partito con i generi che riposano su un forte processo di astrazione, o che si appoggiano a degli schemi ideali. In particolare, il cinema italiano sembra incapace di praticare da un lato la tragedia, dall’altra il melodramma (nel senso anglosassone del termine). La coesistenza di due opzioni entrambe necessarie ma incompatibili, e che dunque non lasciano via d’uscita (tragedia), o il conflitto tra due modelli di condotta tra cui un soggetto è obbligato a scegliere, perdendo comunque una parte di sé (melodramma), non fanno parte dei plot ricorrenti […] La versione italiana della tragedia è Il sorpasso, in cui la corsa verso la morte è guidata non dal destino, ma dal caso; così come la versione italiana del melodramma non è tanto il filone di Catene e Tormento, quanto C’eravamo tanto amati, in cui sono i fatti della vita a modellare gli ideali cui ispirarsi, e non viceversa» (Vol. III, pp. 477-478).

Se da una parte la blanda formalizzazione nel cinema italiano ha permesso al sentimento della vita di emergere, ciò non vuol dire, puntualizza Casetti, che non sia possibile individuare “maniere” italiane, ma storicamente queste sono state individuate soprattutto da “occhi stranieri”. La “maniera” italiana «non fornisce una collezione di formule fatte e finite; semplicemente testimonia il desiderio di formalizzare un’espressione che altrimenti sarebbe informe. È una “maniera” che appunto abita i piani bassi del cinema e che subito emigra altrove, una maniera “dislocata”. È spesso anche una maniera che funziona da “abbozzo”, da riprendere e da rilavorare, con nuovi accenti e nuove prospettive. È una maniera che si presta a improvvise rifondazioni e a successive ricodificazioni, una maniera “liquida”» (Vol. III, p. 481).

Di seguito la successione con cui in milleseicento pagine Lessico del cinema italiano procede nell’indagare Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume I (2014): Introduzione del curatore. Amore (Roberto De Gaetano), Bambino (Emiliano Morreale), Colore (Luca Venzi), Denaro (Marcello Walter Bruno), Emigrazione (Massimiliano Coviello), Fatica (Federica Villa), Geografia (Francesco Zucconi). Volume II (2015): Habitus (Giacomo Manzoli), Identità (Roberto De Gaetano), Lingua (Fabio Rossi), Maschera (Bruno Roberti), Nemico (Daniele Dottorini), Opera (Francesco Ceraolo), Potere (Gianni Canova). Volume III (2016): Quotidiano (Carmelo Marabello), Religione (Alessio Scarlato), Storia (Christian Uva), Tradizione (Luca Malavasi), Ultimi (Alessia Cervini), Vacanza (Ruggero Eugeni), Zapping (Alessandro Canadè). Postfazione di Francesco Casetti.

Il tenore di Bandiera Rossa

Luca Cangianti — Mon, 15 Jun 2015 22:54:08 +0000

di Luca Cangianti

Lello Saracino, Il tenore partigiano. Nicola Stame: il canto, la Resistenza, la morte alle Fosse Ardeatine, Alegre, 2015, € 15,00

In una grigia cella del carcere romano di Regina Coeli, Nicola Stame cantava le arie più belle della lirica per portare sollievo ai prigionieri antifascisti. E nessun soldato tedesco si permise mai d’impedirglielo. Quest’immagine drammatica riassume la storia di arte e di rivolta che Lello Saracino racconta nel libro Il tenore partigiano.

Stame era originario di Foggia e iniziò la carriera artistica trasferendosi nel 1932 a Roma, dove abitò in via dei Volsci 101, nel quartiere operaio di San Lorenzo. Si esibì al Teatro dell’Opera e poi, essendogli vietati i palchi regi a causa del suo antifascismo, al Teatro Vittoria e al teatro Al Circo Massimo. La sua voce era “piena, rotonda, morbida, capace di legare come di espandersi senza problemi nelle zone più alte”. Stame fu inoltre partigiano, comandante della I Zona (San Lorenzo, Tiburtino, Pietralata) nella formazione comunista eretica Bandiera Rossa che durante la Resistenza romana arrivò a contare quasi 1.200 effettivi, un numero superiore a quelli del Pci.
Dopo l’armistizio dell’8 settembre del 1943, Nicola entrò con la sua divisa d’aviere nella caserma di via dei Frentani dove prestava servizio e portò via fucili e pistole. Combatté alla Cecchignola, dove fu ferito di striscio, e prese parte alle barricate di Porta San Paolo nel tentativo di arrestare le truppe naziste. Il 6 dicembre dello stesso anno nei cinema Imperiale, Bernini e Barberini i partigiani di Bandiera Rossa entrarono in azione lanciando in sala mazzi di volantini firmati “Comitato romano per il movimento comunista italiano”. Nicola era a capo di una delle squadre che eseguirono l’azione. Nei giorni seguenti l’impresa suscitò grande ammirazione negli ambienti antifascisti. Il 24 gennaio 1944, a causa di una soffiata delle spie infiltrate nel movimento clandestino, fu arrestato mentre si recava a una riunione per informare i suoi compagni circa i contatti avuti con gli ufficiali alleati. Il tenore fu condotto in via Tasso 155 dove si trovava la Sicherheitspolizei, dalla quale dipendeva la Gestapo, la Polizia segreta nazista. In quell’edificio, dove oggi si trova il Museo della Liberazione di Roma, Nicola fu torturato. Condannato in seguito dal Tribunale Speciale Tedesco al carcere duro in Germania, dopo l’attentato di via Rasella fu prelevato e ucciso alle Fosse Ardeatine insieme ad altri 334 uomini. La figlia di Nicola, Rosetta, oggi è la presidente dell’Anfim (Associazione nazionale famiglie italiane martiri caduti per la libertà della patria). Al tempo aveva sei anni. L’ultima volta che incontrò suo padre in prigione gli chiese “ma perché sei qui?” Il tenore partigiano rispose: “Bambina mia, sono in questo posto perché tutti i bambini possano vivere liberi e in giustizia.”

La lettura della biografia scorre con grande agilità grazie alle molte scene di vita quotidiana che aiutano a ricreare la Roma del periodo bellico: i prezzi della borsa nera, il coprifuoco, i giornali ridotti a quattro fogli, le tessere annonarie, ma anche la festa scatenata per la caduta del fascismo il 25 luglio del 1943, con i romani in pigiama e pantofole a esultare nelle vie e nelle piazze. Gli eventi raccontati nel libro di Saracino sono tutti reali e frutto di una ricerca storica basata sugli archivi della polizia e dell’aeronautica, sulle memorie e sulla stampa del tempo. Tuttavia Il tenore partigiano fa parte della collana Quinto Tipo che è dedicata a quelli che Wu Ming 1 definisce “oggetti narrativi non-identificati”, cioè opere ibride a cavallo tra scrittura creativa e non fiction. Il libro, infatti, si inserisce nel filone storico che mette in chiaro il backstage: le motivazioni che spingono Saracino a intraprendere la ricerca e poi la scrittura del libro fanno parte della narrazione stessa. Inoltre quando i riscontri archivistici contraddicono parzialmente le memorie dei familiari (come nel caso del soggiorno argentino), Saracino non opera nessuna forzatura disciplinare e non ha paura di lasciare un alone di mistero sui fatti. Questo modo di affrontare un tema di non fiction produce un coinvolgimento e un’empatia umana che normalmente non sono l’obiettivo principale della ricerca storica convenzionale. Si tratta di una scelta estetica, ma forse anche politica, perché quello di Nicola Stame è un racconto di vita e di morte, di dignità e di rivolta, che si rivolge al presente. Saracino tesse infatti i fili della narrazione fino a oggi: i personaggi in bianco e nero di Roma città aperta sono seguiti fino alle vicende più recenti. Nel 1957, nonostante la condanna al carcere a vita, il criminale di guerra Albert Kesselring viene liberato. Subito dopo non manca di rivendicare le azioni compiute. Nel 1977 Hebert Kappler, comandante della Gestapo a Roma, responsabile dei rastrellamenti al Ghetto e al Quadraro, nonché dell’eccidio delle Fosse Ardeatine, fugge dalle prigioni italiane e si rifugia nella Germania Occidentale che non concede l’estradizione. Infine arriviamo a Eric Priebke, il capitano delle SS deceduto nel 2013, che partecipò alla pianificazione e alla realizzazione dell’eccidio delle Fosse Ardeatine. Fuggito da un campo di prigionia in Italia, prima di esser individuato da un giornalista statunitense nel 1994, vive da uomo libero per mezzo secolo a San Carlos de Bariloche in Argentina e ogni tanto si reca da turista sulla costiera ligure, a Capri e a Sorrento.
Ma i mostri non sono soltanto alieni che valicano le Alpi: a Roma nel 1994 un procuratore trova un armadio di ghisa con le ante rivolte verso il muro in un locale di palazzo Cesi-Gaddi, sede di vari organi giudiziari militari. Contiene 695 fascicoli d’inchiesta e 2.274 notizie di reato per crimini di guerra commessi sul territorio italiano durante l’occupazione nazifascista. L'”armadio della vergogna”, così fu battezzato giornalisticamente, evidenzia come l’Italia repubblicana insabbiò immediatamente le atrocità nazifasciste ponendosi per certi versi in continuità con le strutture di potere precedenti.

Lucia Zauli, moglie di Nicola, chiese un giorno: “Ma perché metti la politica davanti alla tua passione, alla tua arte?” Il tenore rispose: “non è questione di politica. In questo momento il fatto è di essere uomini o non esser uomini.” Affermazioni di questo tipo non sono casuali e ne troviamo di simili in molti testi di memorialistica della Resistenza. La scelta partigiana si trova a valle di un bivio esistenziale inevitabile: da una parte l’umanità, dall’altra l’orrore. Ma forse c’è di più: quelli che all’apparenza possono presentarsi come elementi eterogenei, l’arte e la politica, nel caso della scelta partigiana e rivoluzionaria non lo sono affatto. Manuel Scorza, ad esempio, nella Danza Immobile afferma che “è imprescindibile fare politica e poesia. Quando un rivoluzionario non è poeta finisce per essere un dittatore o un burocrate, un traditore dei propri sogni.”