Nel corso degli anni Settanta, analogamente a quanto accade in altri paesi, anche in Italia molte donne, più o meno legate ai movimenti femministi, si incontrano con la pratica fotografica secondo molteplici direzioni che spaziano dall’ambito documentaristico a quello artistico, secondo modalità che, anche quando non direttamente militanti, con una consapevolezza del tutto nuova del proprio operare e del proprio ruolo, concorrono a sviluppare tanto una riflessione identitaria, quanto una testimonianza circa la condizione femminile nella società italiana del periodo.

Nel corso del 2020 il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo ha organizzato il convegno di studi [...]]]> di Gioacchino Toni

Nel corso degli anni Settanta, analogamente a quanto accade in altri paesi, anche in Italia molte donne, più o meno legate ai movimenti femministi, si incontrano con la pratica fotografica secondo molteplici direzioni che spaziano dall’ambito documentaristico a quello artistico, secondo modalità che, anche quando non direttamente militanti, con una consapevolezza del tutto nuova del proprio operare e del proprio ruolo, concorrono a sviluppare tanto una riflessione identitaria, quanto una testimonianza circa la condizione femminile nella società italiana del periodo.

Nel corso del 2020 il Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo ha organizzato il convegno di studi intitolato “Rispecchiamento, indagine critica, testimonianza. Fotografia e femminismo nell’Italia degli anni ’70”, curato da Cristina Casero, docente di storia della fotografia e di arte contemporanea. L’iniziativa milanese ha inteso riflettere sull’importanza che la pratica fotografia “in mano alle donne” ha assunto nel panorama italiano degli anni Settanta. Il Convegno, moderato da Cristina Casero e Giovanna Calvenzi, attraverso i contributi di studiose da tempo impegnate nell’indagare il rapporto tra fotografia e femminismo (Linda Bertelli, Lara Conte, Elena Di Raddo, Laura Iamurri, Lucia Miodini, Federica Muzzarelli e Raffaella Perna) ha approfondito le ricerche di alcune fotografe italiane impegnate nell’elaborazione di una riflessione del tutto nuova sulla donna.

È dai contributi esposti durante il Convegno che deriva il volume di Cristina Casero (a cura di), Fotografia e femminismo nell’Italia degli anni Settanta. Rispecchiamento, indagine critica e testimonianza. Rispecchiamento, indagine critica e testimonianza (postmedia books, 2021) in cui sono raccolti saggi delle studiose che hanno preso parte all’iniziativa milanese, oltre che contributi e testimonianze di Paola Agosti, Isabella Balena, Marina Ballo Charmet, Liliana Barchiesi, Giovanna Calvenzi, Marcella Campagnano, Paola Di Bello, Bruna Ginammi, Gabriella Guerci, Silvia Lelli, Marzia Malli, Paola Mattioli, Donata Pizzi, Agnese Purgatorio e Livia Sismondi.

Riflettendo sulla sua esperienza personale di donna alle prese con la fotografia tra anni Sessanta e Settanta afferma Giovanna Calvenzi:

molte di noi si sono trovate con una macchina fotografica in mano. Eravamo tante. Venivamo da storie ed esperienze diverse eppure le intenzioni, i progetti, i sogni e l’impegno erano comuni. Alcune di noi erano legate ai gruppi extraparlamentari, altre al femminismo. In breve siamo diventate una gruppo forte e solidale. Frequentarci significava discutere di fotografia e di femminismo, fare progetti insieme. Io fotografavo in modo molto mediocre, non volevo diventare una fotografa ma amavo lavorare con le mie amiche (p. 137).

Le parole di Calvenzi evidenziano come la pratica fotografica delle donne nel corso di una delle più radicali stagioni di lotte sia stata anche una pratica collettiva, di una comunità solidale, oltre che un momento di riflessione ed analisi individuale.

Cristina Casero, curatrice del volume, oltre a ricordare come la fotografia sia stata uno degli strumenti privilegiati di proposta di un’immagine “altra” della realtà rispetto a quella “ufficiale”, maschile, evidenzia come donne artiste e fotografia si siano trovate ad essere accomunuate da un’analoga dimensione “alternativa”: le prime nei confronti del potere culturale degli uomini che tendenzialmente tendeva ad escluderle, e l’altra nei confronti della pratica pittorica a cui spettava una sorta di ruolo privilegiato, se non egemone, in ambito artistico. Da un certo punto di vista si è trattato di un incontro tra “visioni alternative” al potere. Mettere in relazione la tecnica, storicamente dato culturale maschile, con l’occhio della donna ha significato innanzitutto mettere in discussione quella rappresentazione del mondo maschile imposta come assoluta.

Le modalità con cui nel corso degli anni Settanta in Italia le donne hanno fatto ricorso alla pratica fotografica sono indubbiamente varie: in alcuni casi si è trattato di coniugare la pratica femminista, anche di autoanalisi, con quella artistica (es. Paola Mattioli e Verita Monselles), in altri è piuttosto stato indagato il ruolo della donna nella società contemporanea (es. Paola Agosti, Lisetta Cerati, Giovanna Nuvoletti, il Collettivo Donne Fotoreporter ecc.), oppure vi sono autrici che in maniera meno diretta hanno comunque contributo a scalfire il “dominio visivo maschile” proponendo una “visione di parte”, femminile, sul reale (es. Letizia Battaglia, Silvia Lelli, Maria Mulas, Marialba Russo ecc.). Scrive Cristina Casero:

Sono, dunque, numerosi gli aspetti che rendono quasi fisiologico il connubio tra alcune delle istanze femministe e la fotografia. Essenziale è pure il fatto che essa permette di lavorare sull’immagine e quindi sull’immaginario collettivo, che veicolando una figura femminile costruita su cliché rinforza stereotipi sul corpo delle donne, il luogo dell’identità e della differenza. Attraverso la prassi fotografica è possibile dare visibilità a una nuova immagine della donna, nata dallo sguardo del “soggetto imprevisto”, come dice Lonzi, da un occhio che si muove al di fuori degli schemi per proporre, attraverso il racconto del reale, un nuovo racconto di sé, del proprio corpo, nel quale sia finalmente possibile riconoscersi (p. 31).

Nel suo intervento Federica Muzzarelli si sofferma sull’incontro tra esigenze femministe e fotografia sottolineando come «ciò che fa di una fotografia un’immagine femminista è il suo opporsi alla visione monolitica dominante e monodirezionale sui ruoli di genere, dell’identità di genere e dei desideri di genere, se insomma una fotografia femminista si oppone a una visione sessista dei rapporti e del mondo, allora l’estetica femminista di una fotografia è sempre al contempo una dichiarazione politica in sé» (p. 44).

Raffaella Perna ricostruisce il contesto in cui, nel 1976, escono due libri importanti nella storia del neofemminismo italiano: Donne Immagini di Marcella Campagnano, edito dalla casa editrice milanese Moizzi, e Riprendiamoci la vita. Immagini del movimento delle donne di Paola Agosti, Silvia Bordini, Rosalba Spagnoletti, Annalisa Usai, dato alle stampe dall’editore romano Savelli. Entrambi i volumi sono caratterizzati dalla volontà di dare espressione a quei valori emersi nell’ambito dei gruppi femministi italiani ripensando «i canoni della rappresentazione fotografica del corpo della donna», riflettendo «sullo sguardo che le donne rivolgono su se stesse e sul mondo» (p. 63). Al di là delle analogie, Perna mette in evidenza le profonde differenze che caratterizzano le due pubblicazioni, che non mancano di ribadire le differenze tra il movimento romano e quello milanese, a partire dal diverso modo di concepire il medium fotografico e una differente concezione del libro fotografico.

Lucia Miodini approfondisce la produzione di Carla Cerati nelle sue modalità di raccontare le donne tra reportage e sperimentazioni narrative.

Per Carla Cerati la fotografia ha rappresentato un mezzo di riappropriazione di sé, le ha offerto la possibilità di tenere insieme le dimensioni complementari del corpo e della mente, ma soprattutto è stata la sua stanza tutta per sé. Allo stesso tempo la macchina fotografica è stata un diaframma tra sé e gli altri, un oggetto mimetico, quasi invisibile, che è diventato anche strumento di conoscenza e mediazione. […] Narrando la città, i personaggi che la abitano o la attraversano, Cerati racconta se stessa (p. 77)

Laura Iamurri analizza la pubblicazione alfabeta, scritta e illustrata nel 1975 da Cloti Ricciardi durante il suo periodo di militanza nel Movimento Femminista Romano in cui approda dopo aver preso parte all’esperienza di Rivolta Femminile. Scrive Ricciardi a proposito della pubblicazione «il libricino alfabeta fu per me un’esperienza molto interessante e anticipatoria sotto molti aspetti, c’erano fotografie, ritratti, parole, la modificazione del quotidiano. Per noi la riflessione su quello che vivevamo era costante, l’autocoscienza ci portava ad essere analitiche, il rapporto tra le parole e le immagini era fondamentale, una riflessione quotidiana» (p. 94). Sebbene a metà anni Settanta la fotografia non rappresenti un ambito privilegiato nella produzione di Ricciardi, è comunque presente intrecciandosi con con elementi verbali e grafici.

Lara Conte prende in esame una serie di proposte fotografiche legate alla città di Genova e alle questioni di genere realizzate da Lisetta Carmi nel corso degli anni Settanta preoccupandosi di tracciare «una possibile genealogia nelle vicende non lineari del rapporto tra arte, fotografia e femminismo in Italia negli Settanta, in cui militanza e politicità definiscono sovente una dimensione che parte dal sé, nella profonda relazione tra privato e pubblico, al di là di una effettiva adesione da parte delle artiste a gruppi e movimenti femministi» (p. 108).

Il termine “femminista”, scrive Conte, applicato all’opera di Carmi assume la dimensione di uno “sguardo altro” attraverso cui osservare il mondo.

Più volte Lisetta Carmi ha ribadito che la fotografia “è un modo diverso per capire il mondo ed entrare nel mistero dell’umano”. La fotografia è per lei la definizione di una nuova prospettiva che fa emergere il marginale, il minoritario, il rimosso. Grazie ai suoi reportage Lisetta Carmi dà voce a quello che Rosi Braidotti ha definito “soggetto nomade”. Un soggetto che mette in crisi i rapporti di forza e di oppressione del sistema capitalistico e della cultura patriarcale, deegemonizzando le narrazioni, alla conquista di una libertà e di un’individualità non sottomessa alle rigide codificazioni dei generi (p. 108).

Focalizzandosi sulla produzione di Ketty La Rocca, Elena di Raddo si sofferma invece sul tema della “Grande Madre” ripreso da numerose artiste nel corso degli anni Settanata; «l’archetipo che definisce con varie sfumature, nelle diverse epoche e civiltà, il principio generativo della donna, il suo rapporto privilegiato con la natura, espressione quindi non tanto della singolarità, ma di un principio femminile che accomuna tutti i generi, al di là della semplice distinzione maschile femminile» (p. 121).

Fotografia e femminismo nell’Italia degli anni Settanta rappresenta davvero un’importante ricostruzione di come lo sguardo e la sensibilità delle donne abbiano fatto uso della fotografia in un periodo in cui, non accontentandosi della dimensione critica o del politicamente corretto, si volevano davvero cambiare le cose. La pratica fotografia “in mano alle donne” nel corso dei Settanta è certamente un altro sguardo sul mondo, ma è anche un’altra proposta di mondo.

Grazie alla collana Quaderni della Fondazione Echaurren Salaris, edita da Postmedia books, torna alla luce, in un’edizione a tiratura limitata, I viaggi di Brek di Gastone Novelli, una graphic novel, pubblicata la prima volta nel 1967 dalle edizioni veneziane di Bruno Alfieri e riproposta l’anno successivo sulle pagine della rivista d’arte contemporanea “Metro”. Nella nuova edizione, curata da Raffaella Perna in collaborazione con l’Archivio Gastone Novelli, le venticinque tavole che compongono la pubblicazione sono accompagnate da una puntuale ricostruzione della fortuna critica dell’opera e del contesto culturale entro cui si è mosso uno dei protagonisti della scena artistica [...]]]> di Gioacchino Toni

Grazie alla collana Quaderni della Fondazione Echaurren Salaris, edita da Postmedia books, torna alla luce, in un’edizione a tiratura limitata, I viaggi di Brek di Gastone Novelli, una graphic novel, pubblicata la prima volta nel 1967 dalle edizioni veneziane di Bruno Alfieri e riproposta l’anno successivo sulle pagine della rivista d’arte contemporanea “Metro”. Nella nuova edizione, curata da Raffaella Perna in collaborazione con l’Archivio Gastone Novelli, le venticinque tavole che compongono la pubblicazione sono accompagnate da una puntuale ricostruzione della fortuna critica dell’opera e del contesto culturale entro cui si è mosso uno dei protagonisti della scena artistica italiana più innovativa degli anni Cinquanta e Sessanta dando vita a una personale ed originale sperimentazione sui legami tra immagine, segno e linguaggio collaborando attivamente con gli scrittori della neoavanguardia italiana.

«Il fumetto è per Novelli un fertile terreno di sperimentazione, in cui convergono le sue riflessioni sul linguaggio, sugli incroci fra pittura e scrittura, l’esperienza nel teatro sperimentale e l’interesse per le nuove istanze espresse dalla cultura beat: guardare da vicino alla struttura, alla storia e al contesto entro cui il libro ha visto la luce offre dunque un punto di osservazione privilegiato per approfondire aspetti ancora poco indagati del lavoro dell’artista». È con tali premesse che Raffaella Perna indaga i motivi che spingono Novelli ad accostarsi al linguaggio del fumetto ponendo un occhio di riguardo a come l’esperienza de I viaggi di Brek, all’epoca scarsamente presa in considerazione dalla critica, si rapporti con la ricerca grafica e pittorica dell’artista.

La ricostruzione di Perna dimostra come l’interesse per il linguaggio delle bandes dessinées si sviluppi in Novelli di pari passo all’attenzione che presta alla cultura dei mass media e ai rapporti che intrattiene con alcuni dei protagonisti dei Novissimi e del Gruppo 63. La studiosa fa risalire l’avvicinamento al fumetto di Novelli già sul finire degli anni Cinquanta, quando l’artista abbandonate le forme astratte-geometriche, entra a contatto con gli ambienti dell’avanguardia storica parigina ed inizia a cimentarsi in maniera del tutto personale con la pittura informale inserendo nei densi impasti materici traccie grafiche che «sembrano sul punto di aggregarsi i scrittura». Sono anni in cui in Italia il mondo culturale guarda al fumetto con scarso interesse. In Italia occorrerà avvicinarsi alla metà degli anni Sessanta, grazie soprattutto ad Umberto Eco, affinché gli ambienti accademici inizino a prestare attenzione al mondo della comunicazione di massa e degli stessi fumetti.

L’interesse di Novelli per l’impaginazione narrativa del fumetto si manifesta già in apertura degli anni Sessanta quando inizia ad articolare lo spazio delle sue opere ricorrendo a riquadri e caselle. Scrive Perna che a fronte del disinteresse per il fumetto mostrato dagli ambienti culturali italiani dell’epoca, alcuni importanti esponenti della scena artistica del tempo, come Fabio Mauri e lo stesso Gastone Novelli, sembrano invece guardare ad esso come a una forma espressiva in grado di offrire notevole libertà d’azione. Entrambi gli artisti passano dall’esperienza del gruppo Crack formatosi nel 1960 attorno alla figura del critico d’arte, oltre che poeta e traduttore, Cesare Vivaldi. Il gruppo – che vanta la presenza anche di Pietro Cascella, Piero Dorazio, Gino Marotta, Achille Perilli, Mimmo Rotella e Giulio Turcato – inizia ad abbandonare la stagione informale guardando con interesse al mondo della nascente civiltà dei consumi e dei mass media.

Nel 1964 Novelli, rompendo gli indugi, anziché limitarsi a derivare dall’universo dei fumetti semplici suggestioni compositive, decide di confrontarsi direttamente con esso realizzando alcuni cartoon. Sono gli anni in cui l’artista inizia a strutturare rapporti importanti con esponenti dei Novisismi e del Gruppo 63. Per quest’ultimo realizza la copertina del celebre volume pubblicato da Feltrinelli nel 1964 inserendo i nomi dei protagonisti all’interno di segni grafici che ricordano i baloon. A proposito di sodalizi importanti, Perna ricorda come spetti a Gillo Drofles aver colto l’importanza del lavoro in equipe di Gastone Novelli e Alfredo Giuliani nell’ambito del teatro sperimentale e in quello del fumetto.

Venendo a I viaggi di Brek, Perna sottolinea come, oltre a riferimenti all’orizzonte libertario beat e al neoliberty della grafica underground, dal punto di vista iconografico risultino evidenti i richiami al suo dipinto Il viaggio di Grog esposto la prima volta nel 1966, a sua volta palesemente debitore nei confronti dei cartoon dell’americano Johnny Hart. Il personaggi di Heart e di Novelli, scrive Perna, «sono stilisticamente vicini, entrambi chiamano in causa un immaginario mostruoso e grottesco, simbolo di devianza e alterità, che negli anni Settanta tornerà in primo piano nelle rappresentazioni del Movimento del ‘77, soprattutto nella tetralogia creata da Pablo Echaurren su “Lotta Continua” e su fanzine come “Osak?!” (1977) o “Di/versi” (1977). Sconfinando, da pittore, nel campo dei fumetti Echaurren è tra i pochi artisti italiani della generazione successiva a quella di Novelli a operare in entrambi gli ambiti senza censure, mescolando fonti popolari e fonti alte, provenienti in special modo dalla storia della pittura e della letteratura d’avanguardia».

Le affinità tra i personaggi di Novelli e quelli di Hart non sono però soltanto di ordine formale; dall’americano Novelli «riprende anche lo spirito lieve e ironico», scrive Perna, «e soprattutto la capacità di raccontare con sguardo critico l’alienazione di rapporti umani nella civiltà del consumo attraverso l’invenzione di luoghi e personaggi, come per l’appunto Grog, che costituiscono un “altrove” dal punto di vista dello spazio, del tempo e in special modo del comportamento».

Una delle poche recensioni uscite a ridosso della produzione della graphic novel di Novelli è firmata da Gianni Emilio Simonetti sulle pagine della rivista d’arte contemporanea “B°t”, autore che, sottolinea Perna, «coglie la struttura teleologica del volume, dove è l’ultima tavola [l’unica colorata di rosso] a dare il senso alla narrazione: dopo lo scontro con il razzismo e il consumismo americani, dopo l’insuccesso dei viaggi interplanetari e il fallimento della psicanalisi, Brek abbraccia le massime di Mao Tse-tung».

Tra il 1967 e il 1968 sono frequenti i riferimenti di Novelli alla Rivoluzione Culturale cinese. All’avvicinamento al maoismo l’artista affianca la convinzione della necessità di una radicale messa in discussione delle forme tradizionali del linguaggio. «È dunque nel disegno stesso di Brek, nella sua deformità e goffaggine, che va rintracciata» – scrive Perna – «la rottura dei canoni visivi operata da Novelli. Brek è l’antieroe per eccellenza: anche quando sposa le tesi del Presidente Mao e brandisce in aria con veemenza il Libretto rosso, lo fa con quel suo corpo buffo e peloso che contraddice la retorica maoista e soprattutto sovverte i modelli fisici e simbolici dei supereroi a fumetti».

Si è da poco conclusa la mostra Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia curata da Marco Scotini e Raffaella Perna presso lo storico complesso industriale dei Frigoriferi Milanesi FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano. Realizzata con l’obiettivo di scardinare una lettura storico-critica che, ancora oggi, continua a sottostimare l’importanza delle artiste, l’iniziativa ha esposto i lavori di un centinaio di donne operanti in Italia nell’ambito della sperimentazione artistica degli anni Settanta. Si è trattato in buona parte di opere votate all’esplorazione del linguaggio verbale e del corpo con l’intenzione di demistificare gli stereotipi di [...]]]> di Gioacchino Toni

Si è da poco conclusa la mostra Il Soggetto Imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia curata da Marco Scotini e Raffaella Perna presso lo storico complesso industriale dei Frigoriferi Milanesi FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano. Realizzata con l’obiettivo di scardinare una lettura storico-critica che, ancora oggi, continua a sottostimare l’importanza delle artiste, l’iniziativa ha esposto i lavori di un centinaio di donne operanti in Italia nell’ambito della sperimentazione artistica degli anni Settanta. Si è trattato in buona parte di opere votate all’esplorazione del linguaggio verbale e del corpo con l’intenzione di demistificare gli stereotipi di genere e di promuovere una riflessione sul ruolo della donna nella società e nella cultura.

Di tali questioni abbiamo parlato con Raffaella Perna, research fellow all’Università di Roma “La Sapienza”, studiosa che ha concentrato la sua ricerca sui legami tra arte e fotografia nel XIX e XX secolo, sui rapporti tra arte e femminismo in Italia e in Nord America e sulla pittura a Roma dalla fine degli anni Cinquanta ai Settanta.

[ght] Visto che si è da poco conclusa la mostra milanese Il Soggetto Imprevisto, che hai curato insieme a Marco Scotini, ti chiedo un primo commento sulla riuscita dell’evento.

[rp] Sono molto soddisfatta, perché le reazioni della critica, delle artiste coinvolte nel progetto e dei visitatori sono state estremamente positive. La mostra ha avuto un ottimo riscontro di pubblico e di stampa, anche all’estero.

[ght] Questa mostra nasce dalla consapevolezza di come gli anni Settanta rappresentino un momento particolarmente importante per la storia dell’arte e della cultura, oltre che della politica, di questo paese. Visitando Il Soggetto Imprevisto si è potuto cogliere come quel decennio italiano sia caratterizzato da un fecondo intrecciarsi di politica, sperimentazioni artistiche e pensiero femminista. È corretto affermare che uno degli obiettivi della mostra è stato quello di evidenziare l’indissolubile intrecciarsi di questi diversi ambiti nell’Italia di quel decennio? Pur andando collocato all’interno di un generale clima politico e culturale internazionale, quali ti sembrano essere le specificità italiane di questo decennio in cui si intrecciano politica/femminismo/arte?

[rp] Sì, tra gli obiettivi dell’esposizione vi è stato quello di riflettere sui nessi tra arte e politica negli anni Settanta. Dalle opere di molte artiste in mostra è emersa con chiarezza l’urgenza di cambiamento sociale, politico ed esistenziale emerso con il pensiero e con le pratiche del femminismo. Benché non tutte le artiste abbiano abbracciato la militanza o si siano riconosciute nelle idee del femminismo, nel loro lavoro si evidenzia il desiderio di reinventare il linguaggio al di fuori dei canoni dominanti. Artiste come Ketty La Rocca, Lucia Marcucci, Tomaso Binga o Libera Mazzoleni, sebbene non abbiano partecipato alle attività dei gruppi femministi, con le loro opere hanno demistificato, con sguardo ironico, le rappresentazioni stereotipate della donna e hanno denunciato la subalternità femminile nell’ambito della società tardocapitalista.

[ght] In particolare Il Soggetto Imprevisto individua nel 1978 un anno cruciale. In Italia è l’anno in cui le donne “mettono piede” alla Biennale di Venezia. Nell’edizione di quell’anno Mirella Bentivoglio organizza la mostra Materializzazione del linguaggio, a cui prendono parte un’ottantina di artiste, e si tengono le importanti mostre del Gruppo Femminista Immagine di Varese e del Gruppo Donne/Immagine/Creatività di Napoli. Se questa inedita presenza femminile alla Biennale veneziana del 1978 da un parte rappresenta sicuramente una conquista che l’universo artistico femminile ha saputo strappare con i denti, dall’altra è stato fatto notare all’epoca come alle artiste donne siano stati riservati spazi secondari rispetto alle sezioni principali, quasi si trattasse di una sorta di risarcimento alla storica scarsa presenza femminile alla Biennale. Col senno del poi, personalmente mi sembra che, pur non tacendo dei limiti – che comunque sono limiti dell’Istituzione –, valga davvero la pena insistere sull’importanza di quella presenza femminile. A distanza di tanto tempo, ti sembra corretto insistere maggiormente sulla “conquista”, piuttosto che sulla “concessione”?

[rp] Concordo pienamente. Quello alla Biennale fu uno spazio che Mirella Bentivoglio conquistò grazie alla sua bravura nel tessere relazioni con artiste e poetesse visive di tutto il mondo. Certo, l’Istituzione all’epoca le “concesse” uno spazio minore: l’inaugurazione avvenne a due mesi dall’apertura ufficiale della Biennale. Ma ritengo che questo spazio, seppure marginale, le fu assegnato per la paura delle polemiche dovute alla quasi totale assenza di artiste donne nel resto della manifestazione. All’epoca i movimenti femministi avevano una forza d’urto importante: il 1978 è l’anno in cui entra in vigore la legge 194 che, sebbene controversa, è stata una grande vittoria delle donne e resta una conquista fondamentale per il nostro Paese.

[ght] Il 1978 è però cruciale anche per ciò che termina in quell’anno, per le esperienze che vanno a morire. Cessa infatti nel 1978 l’esperienza della Cooperativa del Beato Angelico a cui partecipò anche Carla Accardi e, nel medesimo anno, Romana Loda realizza Il volto sinistro dell’arte, che sarà la sua ultima mostra collettiva di donne. Se nel rapporto arte/femminismo il 1978, come abbiamo visto prima, apre nuove prospettive, cosa si “perde” in quell’anno? Che stagione va a chiudersi con il 1978?

[rp] Sì, il 1978 è stato uno spartiacque: molte esperienze artistiche raggiunsero il culmine e altre, come la Cooperativa del Beato Angelico a Roma, si conclusero. Il 1978 è anche l’anno del sequestro e dell’uccisione di Aldo Moro e della sua scorta; e della crisi della cosiddetta ala creativa del movimento. Dal punto di vista artistico il nuovo decennio segnò un cambio di rotta profondo, dove lo spazio per le sperimentazioni delle artiste si riduce. I segni del cambiamento erano già nell’aria intorno al 1978.

[ght] In una tua recente riflessione hai affermato: «La critica femminista ha in più occasioni sollevato le contraddizioni e i rischi insiti in rassegne espositive fondate sulla separazione tra i sessi per meglio garantirne l’uguaglianza». Immagino resti una questione dibattuta questa; puoi dire qualcosa del dibattito attuale a tal proposito?

[rp] Sì, lo è. Quella di curare mostre di solo donne non è una scelta facile, né per certi aspetti indolore. Ma rivendico la necessità di farlo e concordo con Maura Reilly quando sottolinea che mostre come Women of Abstract Expressionism (Denver Art Museum, 2016), Wack!: Art and the Feminist Revolution (Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2007) o elles@centrepompidou (Centre Pompidou, Parigi, 2009) hanno avuto il grande merito di riportare l’attenzione sul lavoro di artiste spesso poco note. Mentre esposizioni come Global Feminisms o Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 (Hammer Museum, Los Angeles, 2017), hanno gettato luce su esperienze di artiste non occidentali, aprendo il dibattito critico a nuovi sguardi e nuove narrazioni. Certo, spero che si arrivi presto a raccontare la scena artistica italiana degli anni Settanta creando un dialogo tra artiste e artisti, ma sin qui ho visto soltanto mostre che hanno presentato il decennio come un monologo al maschile, interrotto qui e là dalla presenza di qualche donna.

[ght] Venendo invece all’ambito storico-artistico, la critica femminista ha insistito sul fatto che per riscrivere la storia dell’arte da una prospettiva femminista, non sia sufficiente inserire alcuni nomi di donne a una narrazione basata su canoni e strumenti analitici maschili. La questione resta attuale, tanto che oltre alle perduranti difficoltà di accesso all’universo dell’arte da parte di tante artiste italiane, anche l’approccio teorico femminista incontra non poche difficoltà in Italia. Penso valga la pena spendere qualche parola sullo spazio che ha o meno saputo conquistarsi la prospettiva femminista nel mondo della critica e della storia dell’arte in questo paese.

[rp] Sì, aggiungere nomi di donne a una storia dell’arte basata su canoni maschili non è l’obiettivo. Nello stesso tempo è importante che le opere, le esperienze di vita e di lavoro delle artiste vengano approfondite. Non credo che il processo di riscrittura della storia possa prescindere dallo studio delle tante esperienze di artiste rimosse o poco conosciute. Trovare strumenti storiografici nuovi, e se necessario diversi dalla teoria di area anglosassone, non è un’impresa facile, ma è la sfida che le nuove generazioni di studiose e studiose si trovano ad affrontare. E in questo percorso credo che le università italiane possano giocare un ruolo di primo piano.

Raffaella Perna su Carmilla:

– recensione al libro di Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani (Postmedia Books, 2016)

– segnalazione mostra curata da Raffaella Perna: Altra misura. Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta (Frittelli arte contemporanea, Firenze 2015)

– recessione al libro di Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa. Compaiono gli indiani metropolitani (Postmedia Books, 2018) – Postfazione di Raffaella Perna

– recensione al libro di Raffaella Perna e Ilaria Schiaffini (a caura di), Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica (DeriveApprodi, 2015)

– recensione al libro di Ilaria Bussoni e Raffaella Perna (a cura di), Il gesto femminista (DeriveApprodi, 2014)

Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa. Compaiono gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2018, pp. 102, €12,60

«Gli esiti ulteriori delle avanguardie non sono ipotizzabili che in una direzione di massa e politicamente incidente, e, piaccia o no, le ultime [sono venute], con il loro neoavanguardismo tra manieristico e goliardico e tuttavia sperimentato in una corretta ipotesi antiprofessionale e intersoggettiva da quegli sciagurati degli indiani metropolitani» Maurizio Calvesi

A distanza di quarant’anni dalla sua prima pubblicazione nel 1978 torna in libreria, grazie a Postmedia Books, il volume in cui Maurizio Calvesi ragionava, “in diretta con gli eventi”, sul processo [...]]]> di Gioacchino Toni

Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa. Compaiono gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2018, pp. 102, €12,60

«Gli esiti ulteriori delle avanguardie non sono ipotizzabili che in una direzione di massa e politicamente incidente, e, piaccia o no, le ultime [sono venute], con il loro neoavanguardismo tra manieristico e goliardico e tuttavia sperimentato in una corretta ipotesi antiprofessionale e intersoggettiva da quegli sciagurati degli indiani metropolitani» Maurizio Calvesi

A distanza di quarant’anni dalla sua prima pubblicazione nel 1978 torna in libreria, grazie a Postmedia Books, il volume in cui Maurizio Calvesi ragionava, “in diretta con gli eventi”, sul processo di appropriazione e riuso dei linguaggi dell’avanguardia da parte di gruppi giovanili a ridosso del ’77. La nuova edizione di Avanguardie di massa, che ai saggi contenuti nell’originaria aggiunge altro materiale di Calvesi, rappresenta il primo volume della collana Quaderni della Fondazione Echaurren Salaris che, oltre alla gestione di una tra le principali collezioni esistenti di pubblicazioni futuriste e di materiali legati alla controcultura italiana, è attiva nella promozione di studi e pubblicazioni incentrati su tali argomenti. La collana, diretta da Raffaella Perna, intende promuovere e diffondere lo studio dell’arte e della cultura visiva del XX e XXI secolo attraverso la pubblicazione di materiali di approfondimento della storia delle prime e seconde avanguardie del Novecento e, soprattutto, della controcultura italiana e internazionale.

In una serie di scritti stesi a ridosso dell’esplosione del ’77, e raccolti in Avanguardia di massa, Calvesi riflette sul recupero e sul riutilizzo dei linguaggi delle prime e delle seconde avanguardie novecentesche da parte dei gruppi giovanili sul finire degli anni Settanta. Collage, détournement ed happening diventano pratiche di sovversione del linguaggio egemonico e con esso strumenti dell’azione politica con cui una parte importante del movimento del ’77 sferra il suo attacco all’immaginario dominante. Si può dire che in quel roboante scorcio di anni Settanta la sperimentazione artistica sia davvero fuoriuscita dagli atelier di un’avanguardia ristretta divenendo patrimonio condiviso da quella moltitudine di studenti, giovani lavoratori precari e proletari scolarizzati che compone il movimento del ’77. L’avanguardia si è fatta di massa.

«Diversamente da altri intellettuali italiani che in quel momento prendono in esame il fenomeno», scrive Raffaella Perna nella Postfazione alla nuova edizione di Avanguardie di massa, «la prospettiva adottata da Calvesi è quella dello storico dell’arte, attento più agli esiti espressivi e linguistici che all’ideologia promossa dai gruppi antagonisti» (p. 92). Da accademico individua puntualmente i richiami alle avanguardie novecentesche e da critico militante analizza attentamente le modalità di riappropriazione e quelle con cui cui vengono agiti nel presente. Perna ricorda come lo studioso in un volume del 1970 dedicato al Futurismo – Calvesi fu sicuramente tra i primi nel dopoguerra ad intraprendere una sua rivalutazione critica – avesse già individuato in quel movimento d’avanguardia una fonte per le contestazioni del ’68 cogliendo i punti di contatto «nel disprezzo dell’accademismo e delle istituzioni, nell’apologia della gioventù, nell’antiriformismo, nel vitalismo e nel rifiuto dell’arte romantico-borghese» (p. 92). L’aver saputo individuare gli elementi di continuità tra prime e seconde avanguardie novecentesche, continua Perna, ha sicuramente permesso allo studioso di guardare senza pregiudizi alle esperienze creative portate sulla scena dagli indiani metropolitani.

I ragionamenti di Calvesi partono dal confronto tra l’inaugurazione nel febbraio del 1977 del Centre George Pompidou a Parigi e la comparsa degli indiani metropolitani visti come due aspetti complementari di massificazione della cultura: se nel primo caso, secondo lo studioso, è possibile individuare un esempio di nuovo consumismo culturale, nel secondo è ravvisabile una modalità di consumo da intendersi come distruzione permanente.
È a partire da tale riflessione che Calvesi giunge ad indagare i legami tra le esperienze di contestazione degli anni Settanta e le pratiche delle avanguardie artistiche. «Attraverso un confronto serrato tra i proclami del Dada, del Surrealismo e soprattutto del Futurismo e gli slogan del ’77, Calvesi propone una genealogia che servirà da modello per le successive letture dedicate al rapporto tra avanguardia e movimento, la cui eco si riflette ancor oggi sugli studi recenti, in molti dei quali l’esperienza futurista è riconosciuta come una fonte importante per la cosiddetta al creativa del movimento» (p. 93).

In questa nuova edizione di Avanguardie di massa è riportato un intervento steso da Calvesi nel 1998, vent’anni dopo i sui scritti “in diretta” di fine anni Settanta. A distanza di due decenni lo studioso, riflettendo “a freddo” su quegli anni turbolenti, riconosce a Pablo Echaurren un ruolo cruciale nella creazione dell’immaginario visivo del ’77. Dopo aver compreso “a caldo” «i risvolti e le implicazioni critiche della prima “avanguardia di massa”», sostiene Perna, occorre riconoscere a Calvesi il merito di aver «gettato le basi per la sua storicizzazione» (p. 94).

Su Carmilla:

Pablo Echaurren, il movimento del ’77, gli indiani metropolitani e la “massificazione dell’avanguardia”

Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2016, 112 pagine, € 22.50

Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2016, 112 pagine, € 22.50

Il saggio di Raffaella Perna su Pablo Echaurren si inserisce all’interno di un certo interesse critico che da qualche tempo indaga il rapporto tra arte e politica nell’Italia degli anni Settanta.

Sul finire del 1968 la rivista “Carta Bianca” presenta un numero intitolato “Contestazione estetica e pratica politica”, in cui viene indagato il rapporto tra i fenomeni di contestazione sociale e le nuove direttrici artistiche indirizzate a smaterializzare il feticcio-opera in favore di pratiche di comportamento tese a [...]]]> di Gioacchino Toni

Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2016, 112 pagine, € 22.50

Il saggio di Raffaella Perna su Pablo Echaurren si inserisce all’interno di un certo interesse critico che da qualche tempo indaga il rapporto tra arte e politica nell’Italia degli anni Settanta.

Sul finire del 1968 la rivista “Carta Bianca” presenta un numero intitolato “Contestazione estetica e pratica politica”, in cui viene indagato il rapporto tra i fenomeni di contestazione sociale e le nuove direttrici artistiche indirizzate a smaterializzare il feticcio-opera in favore di pratiche di comportamento tese a far coincidere spazio della rappresentazione e spazio del vissuto quotidiano.

Nel corso degli anni Settanta non solo si susseguono diverse esposizioni che riflettono sul rapporto tra produzione artistica ed impegno politico ma anche il ruolo della critica viene messo in discussione. Le prospettive entro cui viene affrontato il rapporto arte/politica nel corso del decennio indagato da Perna sono molteplici: «gli artisti si interrogano sulle relazioni tra linguaggio, potere e ideologia […]; pongono in luce la distorsione dell’informazione e gli effetti del condizionamento mediatico […]; denunciano le disparità di genere e abbracciano il pensiero e la pratica femminista […]; inventano nuovi modelli di socializzazione e riappropriazione dello spazio urbano […]; danno vita a collettivi e spazi autogestiti e anti-istituzionali […]; collaborano con gruppi politici, sino al rifiuto radicale del sistema dell’arte a favore della militanza» (p. 8).

Il saggio qui preso in esame si concentra non tanto sui fenomeni di politicizzazione che toccano il mondo dell’arte e della critica, quanto piuttosto sul «fenomeno di recupero e riuso delle strategie artistiche della prima e della seconda avanguardia da parte dei gruppi antagonisti legati al movimento del ’77» (p. 10). Raffaella Perna si concentra su quel processo di “massificazione dell’avanguardia” che vede il movimento appropriarsi di pratiche proprie delle avanguardie, come il détournement, il collage, l’happening al fine di sottrarsi dai, e contestare i, linguaggi dominanti.

«La sperimentazione artistica fuoriesce dal laboratorio ristretto dell’avanguardia per divenire patrimonio condiviso dalla massa di studenti, giovani lavoratori precari e proletari scolarizzati che compone il movimento. Questo libro intende riflettere su tale fenomeno, concentrandosi in particolare sulla vicenda artistica di Pablo Echaurren colta negli anni tra i 1970 e il 1977: verranno presi in esame i legami dell’artista con la sinistra antagonista e la sua attività militante, che si traducono in centinaia di immagini e illustrazioni – spesso presentati in forma anonima e collettiva – su quotidiani, riviste e volantini legati al movimento del ’77» (p. 10).

Dopo una prima fase (1970-1976) contraddistinta da esposizioni in gallerie e musei, a partire dal 1977 Echaurren, convinto che l’arte debba essere un mezzo e non un fine, abbandona il circuito artistico preferendo mettere la sua creatività al servizio dei movimenti antagonisti. I primi rapporti tra l’artista e l’ambito politico del movimento si danno ben prima dell’abbandono del circuito artistico ufficiale; risalgono al 1973 le prime illustrazioni per “Lotta Continua” ed al 1976 le tante copertine realizzate soprattutto per l’editore Savelli.

Tra le tante esperienze editoriali che hanno voluto e saputo coniugare le istanze politiche rivoluzionarie con il rinnovamento dei linguaggi, Perna, tra le altre, cita: “A/traverso”, “Zut”, “Oask?!”, “Abat/jour”, “Wow”, “Viola”, L’occulto”, “Il complotto di Zurgo”. In particolare l’esperienza bolognese di “A/traverso” (dal 1975) può essere indicata come come modello di ispirazione poi ripreso da tante altre testate.

Il rinnovamento comunicativo proposto attraverso il collage, la commistione tra scritte a stampa ed a mano, i giochi di parole ecc., utilizzati da “A/traverso”, sembrano derivare dalla rielaborazione delle avanguardie e dalle neoavanguardie artistiche, dal Dada al Surrealismo, dall’Internazionale Situazionista al Gruppo 63. A differenza di quanto accadde per le avanguardie storiche di inizio Novecento, il linguaggio del movimento del ’77 proviene realmente “dal basso”, dall’interno della società, almeno di una sua parte, in fermento, e pertanto risulta comprensibile anche a chi non è necessariamente colto.

É in tale contesto di massificazione dell’avanguardia che Maurizio Calvesi, da una prospettiva storico-artistica, sviluppa il concetto di Avanguardia di massa (1978) avventurandosi nella messa in relazione dell’apertura del Centre George Pompidou a Parigi (esempio di nuovo consumismo culturale) e la comparsa degli indiani metropolitani (modalità di consumo da intendersi come distruzione permanente), come due aspetti complementari di massificazione della cultura.

Se il rapporto tra movimento ed avanguardie storiche è stato rilevato prontamente dalla critica (ad esempio da Umberto Eco), il legame con l’Internazionale Situazionista, sostiene Perna, non è stato colto immediatamente. «Anche l’idea del “superamento dell’arte”, concepito da Debord come il fine ultimo dell’esperienza delle avanguardie, viene riassorbito dall’ala creativa del movimento del ’77. In tale contesto si inquadra la storia di Pablo Echaurren: in questo momento, infatti, egli abbandona il sistema artistico ufficiale, rifiutando i concetti di originalità e i valori connessi all’autorialità a favore di una pratica artistica collettiva, che si fonde con e si discioglie nella militanza politica» (p. 33).

A partire dal 1970 la poetica Echaurren, sicuramente influenzata dall’amicizia con Gianfranco Baruchello, è caratterizzata da opere “impaginate a quadratini” ove si alternano piccole immagini dal sapore fiabesco di stampo fumettistico. Alla particolare composizione di tali opere, che determina una fruizione frammentata e discontinua, si aggiungono titolazioni stranianti in quanto spesso non immediatamente riconducibili alle immagini.

Il 1973 segna l’inizio della collaborazione di Echaurren con la Galleria Schwarz di Milano ed a tale periodo risalgono anche i primi simboli politici inseriti nelle opere in maniera volutamente scanzonata. «Echaurren crea uno spazio frammentario, in cui le singole immagini assumono il ruolo di tasselli di un puzzle, combinandosi tra loro sena un ordine gerarchico. L’artista usa infatti un montaggio paratattico, creando un campionario di simboli politici in cui tutte le immagini hanno lo stesso peso specifico, senza che una prevalga sull’altra» (p. 40).

Anche le illustrazioni realizzate tra il 1973 ed il 1974 per il quotidiano “Lotta Continua” ripropongono la struttura a quadratini (in tale periodo il soggetto delle immagini tendono a riferirsi al contenuto dell’articolo) collocata il più delle volte in maniera orizzontale a fondo pagina. Rispetto alle opere che ancora realizza per musei e gallerie, sottolinea Perna, le immagini realizzate per il quotidiano risultano semplificate e più didascaliche.

L’impaginazione a quadratini torna pure nelle copertine realizzate, a partire dal 1976, per diversi editori. A tal proposito Perna cita, ad esempio, la copertina per il libro di Nanni Balestrini, La violenza illustrata (Einaudi, 1976). Nel corso dello stesso anno, Balestrini “ricambia il favore” scrivendo il testo per la personale di Echaurren alla Galleria Valsecchi di Milano.

Sempre nel 1976 inizia anche la collaborazione tra l’artista e l’editore Svelli per il quale realizza numerose copertine come, ad esempio, Porci con le ali. Diario sessuo-politico di due adolescenti, in cui si alternano simboli politici a particolari anatomici femminili. Nei riquadri della copertina compare anche la figura del “maiale alato” che, secondo Claudia Salaris, “ben sintetizza la condizione della sinistra giovanile di quel tempo, sospesa tra utopia e libido”. Una versione del maiale alato disegnata nel 1977 viene utilizzata nelle locandine del film Porci con le ali di Paolo Pietrangeli.

Il 1977 segna per Echaurren, come detto, l’abbandono del mondo dell’arte e l’inizio di un lavoro stabile per la redazione di “Lotta Continua”. A questo periodo risale il suo legame con il variegato mondo degli indiani metropolitani e l’iconografia dei nativi americani non manca di comparire su numerose sue produzioni grafiche alternando immagini in cui inserisce slogan politici del movimento a citazioni derivate dalla storia dell’arte. Perna segnala come Echaurren non manchi né di prendere le distanze dalla dilagante rappresentazione stereotipata dell’indianità, né di mettere in guardia il movimento degli indiani metropolitani dal rischio di un suo riassorbimento come fenomeno di moda da parte del sistema.

Se le illustrazioni realizzate nel 1973 per “Lotta Continua” mirano ad una lettura immediata, anche perché spesso risultano riferite al contenuto dell’articolo, la nuova stagione presenta un cambio di poetica; ora le immagini tendono a liberarsi dai dettami contenutistici degli articoli dando vita ad un mondo di mostriciattoli, animaletti e figure ibride dal sapore surrealista. «Il carattere ironico e scanzonato di queste immagini assume forme e toni più sofisticati e stranianti in alcune illustrazioni in cui l’artista associa le immagini del fumetto a testi legati alle sperimentazioni d’avanguardia» (p. 58).

La commistione tra “alto” e “basso” presente nelle sue illustrazioni ben «si coniuga all’uso del falso e del détournement nella rubrica “Dietro lo specchio”, realizzata in coppia con Gabbiadelli, pubblicata su “Lotta Continua” tra il 15 luglio e il 2 agosto del 1977. Il titolo richiama l’idea del “linguaggio al di là dello specchio” espressa da “A/traverso” nell’articolo Informazioni false che producono eventi veri (febbraio 1977), in cui il collettivo bolognese sosteneva la necessità di appropriarsi dei modelli di comunicazione degli organi di potere per sovvertirli dall’interno, senza limitarsi, come aveva fatto sin lì la controinformazione, a smascherare la faziosità della stampa ufficiale» (p. 59).

In tale contesto, il ricorso al falso ed al sabotaggio diventa centrale nella poetica di Echaurren, come risulta evidente nelle riviste e sui fogli con cui collabora. Perna cita in particolare la collaborazione dell’artista con “Oask?!”, giornale legato al mondo degli indiani metropolitani romani, caratterizzato da un collage di testi che alternano scrittura a macchina ed a mano e risultano impaginati in maniera discontinua e zigzagante.

Come detto, Echaurren ed il movimento del ’77 attingono a piene mani dalle fenomeno Dada e, in particolare, l’artista concentra la sua attenzione sull’opera di Marcel Duchamp a cui viene introdotto dal padre (Roberto Sebastian Matta), dall’amico Gianfranco Baruchello e da Schwarz. L’artista realizza nel 1977 una serie di disegni e dipinti su carta in cui riprende Duchamp «deviandone il senso attraverso l’uso di slogan e nonsense desunti dal linguaggio “metropolitano”.

Echaurren recupera gli aspetti di trasformazione del linguaggio […] e lo humour propri dell’opera di Duchamp, rielaborandoli alla luce delle idee e delle istanze espresse dalla contestazione politica» (p. 78).

Dunque, secondo Perna, «Duchamp diventa la fonte principale alla quale attingono Echaurren e più in generale il movimento […] non solo perché Duchamp ha messo in discussione l’ordine del linguaggio, ma anche perché si è sottratto alle logiche di valorizzazione economica dell’opera e, coerentemente con la lettura di Maurizio Lazzarato, ha concepito il “rifiuto del lavoro” (anche artistico) e l’azione oziosa come strade che aprono nuove possibilità di senso, capaci di produrre altre soggettività e modi diversi di “abitare il tempo”.

Per Echaurren l’esempio di Duchamp deve essere recuperato in chiave anticapitalista per far sì che l’arte si dispieghi nell’esistenza quotidiana, e che all’idea di opera come invenzione e produzione individuali subentri il concetto di creatività diffusa e collettiva» (p. 78).

Nel saggio è inserito anche lo scritto di Pablo Echaurren “Dov’è Oask?!…” tratto da AA.VV. (a cura di), Lingue & Linguaggi. Gli indiani metropolitani. Storie, documenti, testi, immagini (Derive Approdi, 1997).

Segnalazione mostra – Altra misura. Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, Frittelli arte contemporanea, Firenze a cura di Raffaella Perna (dal 21 novembre 2015 all’8 marzo 2016) – In occasione dell’inaugurazione si terranno le performance di Tomaso Binga e Libera Mazzoleni.

La mostra curata da Raffaella Perna, attraverso un centinaio di opere, propone una panoramica dell’operato di undici artiste che negli anni ’70 hanno visto nella fotografia il medium privilegiato per esplorare i nessi tra corpo e identità femminile e per rivendicare le istanze del [...]]]> di Gioacchino Toni

Segnalazione mostra – Altra misura. Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, Frittelli arte contemporanea, Firenze a cura di Raffaella Perna (dal 21 novembre 2015 all’8 marzo 2016) – In occasione dell’inaugurazione si terranno le performance di Tomaso Binga e Libera Mazzoleni.

La mostra curata da Raffaella Perna, attraverso un centinaio di opere, propone una panoramica dell’operato di undici artiste che negli anni ’70 hanno visto nella fotografia il medium privilegiato per esplorare i nessi tra corpo e identità femminile e per rivendicare le istanze del personale e del vissuto.

Tomaso Binga, Diane Bond, Lisetta Carmi, Nicole Gravier, Ketty La Rocca, Lucia Marcucci, Paola Mattioli, Libera Mazzoleni, Verita Monselles, Anna Oberto e Cloti Ricciardi «hanno condotto una critica profonda delle immagini del femminile diffuse nella cultura visiva occidentale, dove il corpo della donna è abitualmente sottoposto a un processo di reificazione. Nel contestare i modelli di rappresentazione vigenti, il medium fotografico è un alleato prezioso: la peculiare natura di indice della fotografia – la sua specifica contiguità con il reale – fa sì che l’immagine fotografica si presenti come una traccia sensibile del corpo, luogo in cui si inscrivono non soltanto i segni dell’identità biologica, ma anche quelli legati al ruolo sociale e pubblico. La fotografia consente quindi alle artiste di muoversi su un doppio binario: attraverso questo medium, da un lato, esse mettono in primo piano il corpo per sondarne potenzialità, limiti e desideri alla ricerca di una dimensione identitaria non più alienata e libera dai canoni maschili; dall’altro, demistificano le ideologie trasmesse proprio con e nelle immagini del corpo» (dal Comunicato Stampa).

Il titolo della mostra, riprendendo l’omonima esposizione curata da Romana Loda nel 1976 a Falconara, intende rendere omaggio a chi, all’epoca, ha portato avanti la sperimentazione al femminile. Presso la mostra, oltre ad una ricca documentazione legata alla storia del femminismo, sono esposte le maquette originali di Ci vediamo mercoledì. Gli altri giorni ci immaginiamo – Bundi Alberti, Diane Bond, Mercedes Cuman, Paola Mattioli, Adriana Monti, Silvia Truppi – libro fotografico del 1978 con materiali individuali ed esperienze collettive dedicate all’immagine femminile e al rapporto tra donne.

Durante la mostra si terranno cinque incontri dedicati ad approfondire i rapporti tra arte e femminismo in Italia attraverso le testimonianze di artiste, storiche dell’arte, galleriste, curatrici e collezioniste, invitate a riflettere sul contesto storico, sulle esperienze dei collettivi autogestiti, sui rapporti tra arte e militanza. In mostra sarà disponibile il libro Arte, fotografia e femminismo in Italia negli anni Settanta, Postmedia Books (2013).

INFO MOSTRA: Frittelli arte contemporanea, Firenze

RAFFAELLA PERNA ha recentemente curato, insieme ad Ilaria Schiaffini, il saggio Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica, Derive Approdi (2015). Su tale saggio Perna ha  pubblicato “Mettiamo tutto a fuoco! La fotografia e il Movimento del ’77”. [recensione su Carmilla]

Raffaella Perna, Ilaria Schiaffini, Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica, Derive Approdi, Roma, 2015, 154 pagine, € 16.00

«L’intrattabile realtà della fotografia si sposa oggi con una fruizione sempre più frettolosa, o “distratta”, per usare le parole di Benjamin: l’utente tende a privilegiare la condivisione dell’immagine rispetto alla sua visione, il commento rispetto alla sua comprensione, e a sostituire l’esperienza diretta con la sua simulazione» (I. Schiaffini, p. 12)

Il saggio raccoglie una serie di contributi volti ad indagare ciò che è ben sintetizzato dal sottotitolo del [...]]]> di Gioacchino Toni

Raffaella Perna, Ilaria Schiaffini, Etica e fotografia. Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica, Derive Approdi, Roma, 2015, 154 pagine, € 16.00

«L’intrattabile realtà della fotografia si sposa oggi con una fruizione sempre più frettolosa, o “distratta”, per usare le parole di Benjamin: l’utente tende a privilegiare la condivisione dell’immagine rispetto alla sua visione, il commento rispetto alla sua comprensione, e a sostituire l’esperienza diretta con la sua simulazione» (I. Schiaffini, p. 12)

Il saggio raccoglie una serie di contributi volti ad indagare ciò che è ben sintetizzato dal sottotitolo del saggio stesso: Potere, ideologia, violenza dell’immagine fotografica. In estrema sintesi, ad essere affrontati nei diversi interventi sono: il ruolo delle immagini traumatiche in un contesto ove pare sempre più importante condividerle e commentarle piuttosto che osservarle e comprenderle; la funzione del fotografo come testimone e produttore di informazioni; il rapporto tra fotografia ed etnografia nel suo tentativo di trasformarsi da strumento di dominio a mezzo di socializzazione; il carattere documentale della fotografia dei campi di prigionia e dei profughi; il ruolo dell’immaginario bellico e della costruzione dell’identità di genere prima e dopo l’avvento della fotografia; la questione della censura del corpo delle donne ed il ruolo assunto a tal proposito dall’immagine fotografica; il rapporto tra fotografia e Movimento del ’77; il dominio ad opera di uno stile unico ed omologante della cultura visuale della contemporaneità; l’epica contemporanea in alcuni esempi di sinergie tra letteratura e fotografia.

Immagini di stragi, di massacri e di torture compaiano con sempre maggior frequenza sui diversi mezzi di comunicazione ponendo, ancora una volta, d’attualità la questione relativa all’eventualità o meno di mostrare tali immagini e l’obbligo di interrogarsi circa il senso ed il fine che tali visioni vengono ad avere in un contesto, come quello attuale, votato alla mercificazione più spietata. Di fronte a tale tipo di immagini, sostiene Ilaria Schiaffini, tornano a confrontarsi coloro che ritengono la loro diffusione una sorta di obbligo al fine di suscitare una reazione morale e quanti, invece, vedono nella proliferazione forsennata di tali immagini il rischio dell’anestetizzazione.
Susan Sontag, nel celebre saggio pubblicato nel 1973, On Photography (Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, 1978), sosteneva che la fotografia traumatica finiva col provocare un effetto di paralisi nell’osservatore a causa del senso di impotenza da cui veniva investito. A proposito di effetto anestetizzante, John Berger, nel suo “Photographs of Agony” in About Looking del 1980, (“Fotografie d’agonia” in Sul guardare, 2009) segnala come nella foto traumatica le distanze di ordine temporale, culturale e geografico che intercorrono tra l’evento riprodotto e l’osservatore possano provocare, dopo lo shock iniziale, un senso di inadeguatezza morale superato tramite rimozione od attraverso un distaccato gesto di beneficenza. Tale distanza tra immagine traumatica ed osservatore decontestualizza l’evento facendogli perdere valenza politica.
La diffusone delle immagini traumatiche è utile al fine di denunciare le atrocità e rendere una qualche forma di giustizia alle vittime o, viceversa, rappresenta un superamento della soglia di rispetto dell’altrui dolore? Inoltre, tale esposizione, quanto ha a che fare con un insensibile, macabro e profittevole voyeurismo? Si pensi a quante trasmissioni televisive hanno costruito la loro fortuna in termini di audience e relativi introiti pubblicitari sulle immagini drammatiche. Ci si potrebbe spingere addirittura a chiedersi se qualche traccia di inconsapevole voyeurismo è presente anche in chi, in tutta onestà, decide di mostrare tali immagini col nobile fine di denuncia.
Oltre all’aspetto voyeuristico, l’autrice sottolinea come l’attualità sia contraddistinta anche da un’evidente esibizione narcisistica, in entrambi i casi ciò è consentito anche dai particolari e diffusi dispositivi tecnologici e comunicazionali contemporanei. Voyeurismo ed esibizionismo finiscono col «modificare non solo le modalità di ricezione e apprensione delle informazioni, ma anche le relazioni sociali e affettive, con un impatto dirompente nelle nuove generazioni» (p. 12).
L’antica questione dell’autenticità dell’immagine fotografica pare essere tornata d’attualità, se mai ha conosciuto un periodo d’oblio, e non solo a causa dell’estrema malleabilità dell’immagine digitale perché, secondo Ilaria Schiaffini, se «ci spostiamo dalla teoria del dispositivo fotografico alla pratica dei suoi usi sociali, possiamo concludere che il paradigma realistico documentario della fotografia sopravvive col digitale, e che all’idea di autenticità si è sostituita quella, diversa ma affine, di credibilità. (…) Quali che siano le potenzialità di simulazione della realtà nell’era digitale, inalterato sembra rimanere il valore probatorio della fotografia, l’attestazione di realtà che essa è in grado di introdurre nell’osservatore fin dalle origini» (p. 7).
Per quanto riguarda gli usi attuali della fotografia, secondo Ilaria Schiaffini, a determinare conseguenze etiche e politiche rilevanti non è tanto la tecnologia di produzione, più o meno manipolabile, quanto la pratica della condivisione che sui social media è istantanea e non mediata da un’agenzia di stampa o da un editore. Oggi tutti gli individui possono divenire fotogiornalisti occasionali visto che attraverso un semplice smartphone possono riprendere un evento e diffonderlo istantaneamente ad un numero potenzialmente infinito di destinatari. Tutto ciò può essere letto tanto come forma di democratizzazione dell’informazione quanto come forma di controllo sociale. Inoltre, sostiene Schiaffini, la libertà individuale di realizzare e distribuire fotografie, produce una democrazia illusoria se ciò non si traduce in responsabilità individuabili.
In un panorama come quello attuale, in cui, sostiene la studiosa, «l’utente tende a privilegiare la condivisione dell’immagine rispetto alla sua visione, il commento rispetto alla sua comprensione, e a sostituire l’esperienza diretta con la sua simulazione» (p. 12), occorre affrontare una riflessione sull’immagine fotografica che coinvolga più ambiti disciplinari, nella consapevolezza di come l’indagine sulla fotografia debba oggi più che mai tenere in considerazione i suoi usi nell’ambito di un web evoluto in direzione di un alto livello di interazione tra gli utenti e di condivisione di materiali. Da tale premesse nasce il volume Etica e Fotografia nell’ambito di un convegno tenutosi presso l’Università di Roma La Sapienza allo scopo di intrecciare riflessioni sull’immagine fotografica derivanti da diversi ambiti disciplinari e sensibilità.

Antonella Frongia affrontando il ruolo del fotografo nel suo essere testimone e produttore di informazioni, si sofferma sulla valutazione etica dell’esibizione di immagini di violenza ad un pubblico che non ha assistito direttamente a tali eventi. Di fronte a situazioni particolarmente cruente è opportuno o meno fotografare? Tali immagini si devono diffondere pubblicamente o è meglio censurarle al grande pubblico? Altra riflessione sviluppata dalla studiosa riguarda «il tema della violenza in rapporto all’ontologia del mezzo fotografico» (p. 15), questione cara a diversi teorici che in passato hanno ragionato circa la violenza intrinseca al medium fotografico, come Metz, Baudrillard, Barthes ed, in particolare, Susan Sontag. Se buona parte delle letture critiche pongono l’accento sul fatto che guardare significa imporre il proprio sguardo sull’Altro, è però possibile opporre ad una visione così drastica una lettura della fotografica volta a mettere in luce il suo essere un processo più che un atto.
L’intervento di Antonella Frongia si sofferma in particolare sull’operato di Jacob Riis, fotografo che a fine Ottocento ha documentato i bassifondi newyorchesi attraverso scatti notturni ottenuti grazie ai lampi di polvere di magnesio. Si è più volte insistito sulla violenza di tali bagliori che, in ossequio alle teorie del determinismo sociale a cui si rifaceva Riis, avrebbero dovuto, secondo una logica di denuncia sociale, esporre i “fatti”, relativi alle miserie del lumpenproletariat urbano, a cui rispondere poi con un’azione sociale volta a migliorare le cose. La fotografia di Riis può essere letta come mezzo di svelamento dello stato di miseria a cui è costretta una parte di popolazione newyorchese, ma anche come atto violento ed aggressivo, volto a ledere la privacy dei cittadini meno abbienti per finalità commerciali. Sebbene la critica nei confronti dell’uso della luce violenta del flash ha una sua ragion d’essere, secondo la studiosa, a ciò si dovrebbe affiancare l’idea che probabilmente lo stesso Riis cercava nelle sue fotografie un minimo di interazione con gli individui ripresi; se alcuni personaggi si mostrano accecati dai lampi del falsh, dunque in balia del gesto autoritario dello scatto del fotografo, altri sembrano interagire nei confronti di tali bagliori palesando sguardi di resistenza conflittuale. Ciò non toglie che anche in tali foto non viene meno il rapporto gerarchico autoritario che vede il fotografo compiere un atto di violenza nei confronti di chi viene dapprima sottoposto ad un lampo abbagliante e poi ritratto senza alcun consenso, ma resta il fatto che forse è possibile scorgere nell’autore l’idea di come anche in questo tipo di fotografia dei “fatti” vi sia una componente di interazione in cui i soggetti ripresi hanno un, seppur piccolo, momento attivo.

Antonello Ricci si occupa del rapporto tra fotografia ed etnografia a partire dalla loro nascita e dal loro sviluppo pressoché contemporaneo nel corso della seconda metà dell’Ottocento, in un ambiente permeato dalla cultura positivista. Vista l’importanza che l’antropologia dell’epoca concede allo sguardo ed all’osservazione è inevitabile che la fotografia venga ad avere un ruolo importante nel rilievo antropometrico. Alle misurazioni del corpo si aggiunge il dato fotografico. Non è difficile individuare nella fotografia antropometrica un atto estremamente violento nei confronti della persona costretta ad esibire il proprio corpo nudo in maniera tutt’altro che spontanea, ad assumere una postura innaturale in «una messa in scena del tutto estranea alle prospettive emiche dell’autorappresentazione» (p. 31), incurante del punto di vista di chi viene fotografato a proposito delle modalità rappresentative della persona e del disinteresse per le «ricadute a livello simbolico, religioso, mitico e rituale che la ripresa fotografica e la conseguente esposizione/rappresentazione figurativa porta con sé nell’orizzonte culturale della persona ripresa» (p. 31). Fortunatamente, in età contemporanea, la fotografia etnografica si è indirizzata verso una riduzione della distanza tra studioso-ricercatore e soggetto della ricerca, in ossequio ad una concezione della fotografia come “veicolo di socializzazione” tra fotografo e soggetto fotografato.

Adolfo Mignemi indaga il carattere documentale delle immagini aerofotografie dei prigionieri e dei profughi dalla Guerra di secessione americana fino alla Seconda guerra mondiale. Per quanto riguarda la Guerra di secessione americana vengono affrontate in particolare le immagini di Camp Sumter, ad Andersonville, ove l’esercito sudista raccoglie ben 45.000 prigionieri di guerra. Tali fotografie testimoniano le tremende condizioni di vita dei prigionieri, condizioni che causeranno la morte per malattia e stenti di quasi 13.000 reclusi. A proposito della Grande guerra viene posto l’accento sull’uso della fotografia come arma di propaganda da parte dei diversi governi nazionali e di come si sviluppi una vera e propria ossessione per rappresentare la potenza militare del proprio esercito a confronto con la debolezza dell’avversario. Non di rado si tende a voler evidenziare anche la superiorità del proprio soldato dal punto di vista sociologico e razziale, tanto che si può parlare di nascita una “immagine del nemico” connessa alle strategie di propaganda. Altra documentazione importante riguarda il genocidio degli armeni da parte del governo dei Giovani turchi. Particolare attenzione viene poi riservata alla cosiddetta “pacificazione della Cirenaica” portata avanti dal governo italiano attraverso atrocità di ogni tipo, armi chimiche comprese. In tal caso l’album fotografico che correda il volume di Rodolfo Graziani rappresenta una documentazione importante.
Dagli anni Trenta si inizia a disporre di documentazioni visive significative al fine di rivelare l’ideologia sottesa alle immagini ufficiali. Sempre a proposito degli anni Trenta, le aggressioni italiana all’Etiopia e giapponese ai territori cinesi sono documentate da numerose fotografie che mostrano un incredibile campionario di atrocità che spazia dalle rappresaglie sui civili, agli stupri di donne fino all’utilizzo dei prigionieri come sagome per esercitare le reclute al combattimento all’arma bianca. Un passaggio significativo dell’intervento di Mignemi riguarda il fatto che le fotografie di quelle atrocità, così come quelle scattate dai telefoni cellulari nel corso delle guerre recenti, come in Afganistan, non sono state realizzate per denunciare i fatti, ma al fine di diffondere compiaciute immagini-ricordo. Da ciò deriva la necessità di «ricostruire la natura e i caratteri del rapporto tra immagine pubblica e immagine privata intesa come terreno di emulazione lessicale e linguistica e campo di sperimentazione di vere e proprie parafrasi visive». (p. 48).
Interessante anche lo svilupparsi in diversi paesi, tra questi l’Italia, e non solo nei territori coloniali, di una modalità di rappresentare il “nemico interno” come una patologia da estirpare anche attraverso il ricorso a strutture pensate in funzione dello stato di guerra; si tratta di una vera e propria militarizzazione dei rapporti sociali e di una totale sospensione democratica, tanto che in tali strutture viene ritenuta legittima l’arbitraria eliminazione fisica dei prigionieri.
È con la Seconda guerra mondiale, sottolinea lo studioso, che la fotografia si impone decisamente come strumento di costruzione delle immagini dei prigionieri a scopo propagandistico. Ad esempio, dalla diffusione di immagini relative allo sterminio di ebrei nei territori occupati dell’Europa orientale, si comprende come vi fosse una «conoscenza diffusa in Germania di quanto stava accadendo in quei territori e la totale assuefazione a una crescente spirale di violenza il cui principale obiettivo è consolidare il principio che nel conflitto in corso vi sono avversari che per la Germania devono necessariamente essere annientati» (p. 49).
Risulta importante tener presente che il racconto trasmesso dalle immagini suscita nel corso del tempo emozioni anche opposte, pertanto ogni immagine fotografica deve essere assolutamente contestualizzata “all’universo visivo” dell’epoca in cui è stata realizzata.
Esistono anche fotografie scattate clandestinamente dai prigionieri stessi. Celebre il caso delle fotografie scattate da un prigioniero polacco ad Auschwitz-Birkenau che, dopo essere restate a lungo chiuse in un cassetto, nel momento in cui vengono diffuse subiscono pesanti ritocchi volti a drammatizzare ulteriormente il contenuto rendendole così del tutto inattendibili dal punto di vista storico. Tra le altre immagini scattate da prigionieri vengono ricordate quelle dell’ufficiale italiano Lido Saltamartini, prigioniero in India degli inglesi, e le foto realizzate dal tenente Vittorio Vialli durante la sua prigionia in Germania ed in altri territori occupati.
Per quanto riguarda la testimonianza fotografica dei profughi, è a partire dalla Seconda guerra mondiale che si ha diverso materiale a disposizione e, nel saggio vengono ricordate immagini riguardanti profughi italiani in Svizzera sia nell’ambito delle vicende relative la riconquista nazifascista dell’Ossola che dei profughi sfuggiti dalla RSI e concentrati nel campo di Woeschnau.
Se, dopo la fine della guerra, per un periodo compreso tra gli anni Cinquanta fino circa alla fine del secolo, il fotografo tendeva a qualificarsi come testimonianza neutrale, ultimamente le cose sembrano di nuovo cambiate, tanto che «le sue immagini assumono sempre più il connotato di un’arma non facilmente dominabile. È l’eredità di un profondo mutamento degli immaginari visivi individuali e collettivi con lo sfumare della percezione del reale nella produzione di immaginari artificiali dai caratteri molto realistici, proveniente, da un lato dalla consuetudine con le più recenti tecnologie mediatiche tutte individualistiche e individualizzanti; dall’altro con il perdersi delle pratiche di costruzione di immaginari visivi collettivi che deriva, ad esempio, dalla pratica della visione cinematografica pre-televisiva». (pp. 58-59)
L’immagine fotografica contemporanea è sempre più difficilmente identificabile come rappresentazione di una situazione reale o simulata; occorre pertanto imparare a distinguere la manipolazione del contenuto dell’immagine dall’uso manipolatorio delle immagini.

Lucia Miodini affronta la questione dell’immaginario bellico e della costruzione dell’identità di genere. «L’opinione comune condanna l’atto di violenza, ma non considera le premesse culturali che lo rendono possibile. La violenza maschile sulle donne si spiega solo all’interno di uno scenario culturale diffuso e condiviso. Per uscire da queste cornici culturali e ideali, un primo passo è la decolonizzazione dell’immaginario» (p. 64). Nel suo intervento l’autrice intende individuare le connessioni che legano l’immaginario bellico e la violenza maschile sulle donne a partire dai nazionalismi Otto-Novecenteschi. Miodini invita a non pensare alla guerra come evento accidentale ma come “fatto sociale totale” la cui logica è «materializzata nei discorsi e nelle rappresentazioni dell’alterità» (p. 65). Dai dipinti alle immagini delle pubblicità la rappresentazione della donna sembra «legittimare l’esistenza dell’aggressione sessuale come dato irrinunciabilmente estetico» (p. 66). Tra Sette e Novecento ricorrono spesso narrazioni volte ad utilizzare l’immagine della donna come personificazione dell’intera nazione: «la donna violata, metafora della nazione aggredita sessualmente da un tiranno oppure dall’invasore straniero. Immagine paradigmatica, rivelatrice della differenza sessuale che ritorna, seppure con diversa connotazione, in gran parte dell’odierna produzione mediatica» (p. 68). Il tema dello stupro è ossessivamente presente nei discorsi nazional-patriottici ed il corpo della donna diviene metafora della comunità nazionale violentata dall’invasore. Soprattutto nel Novecento «si consolida l’associazione tra razzismo e sessualità e il formarsi dello stereotipo della razza inferiore dedita alla libidine» (p. 68). Lo stupro viene considerato un’offesa contro la morale e la «perdita della virtù corrompe l’anima della donna stuprata e la rende impura, la fragilità femminile accentua la necessità che la donna sia guidata e protetta» (p. 68). «Rapportare l’etnicità al genere ed all’eterosessualità ha di fatto reso possibile una nuova concettualizzazione del nazionalismo. La politicizzazione dello stupro e l’uso nazionalistico della violenza sessuale nei conflitti degli anni Novanta evidenziano una prospettiva qualitativamente diversa: nuova è la costruzione dell’appartenenza etnica attraverso lo stupro, che funziona come arma bellica» (p. 69). Lo stupro pare derivare direttamente dal modo con cui la mascolinità si rapporta col potere, tanto che le vittime della violenza sono coloro che esulano dal modello virile dominante, dunque donne in primo luogo, ma anche uomini appartenenti a categorie discriminate, prigionieri compresi.
Negli ultimi decenni, inoltre, spesso aggressori ed aggredite appartengono al medesima etnia e la difesa della parte aggredita viene presa da una comunità etno-nazionale “superiore”, tanto che, continua la studiosa, l’aggressione alle donne nell’età contemporanea sembra simboleggiare una contrapposizione sovranazionale tra barbarie e civiltà.
Nella guerra si esprimono al massimo livello gli ideali di virilità e cameratismo ed, a ben guardare, suggerisce Miodini, l’immaginario contemporaneo veicolato dai media, in molti casi, non sembra aver davvero messo in crisi tali ideali di mascolinità volta alla sopraffazione. «La violenza è qualcosa cui gli uomini sono stati socializzati, come espressione identitaria e culturale della propria maschilità o virilità, come modo di affermazione sociale» (p. 70).
Dalle fabbriche di immaginario contemporanee scaturiscono anche figure femminili che si fanno portatrici di virtù virili mostrare in atteggiamenti violenti. A tal proposito l’autrice si chiede quanto questi atteggiamenti rispondano a desideri femminili o quanto siano la proiezione dell’immaginario maschile.
Al fine di decostruire l’immaginario bellico, ove si radica la violenza maschile nei confronti delle donne, occorre analizzare i dispositivi della visione e gli sguardi con cui si affrontano le immagini, visto che essi «concorrono alla prefigurazione del potere che le immagini esercitano e al piacere che suscitano» (p. 71). Miodini riflette sulle modalità di visione occidentali a partire dagli albori dell’età moderna, ricordando come esse siano strutturate attorno ad un tipo di rappresentazione prospettica che porta all’interno dell’immagine lo sguardo ed il soggetto guardante, soggetto che non è neutro: l’osservazione occidentale è avvenuta ed avviene attraverso uno sguardo maschile. Allo stesso modo la rappresentazione visiva delle proporzioni ideali del corpo umano ha la forma del nudo maschile, così come nudo e maschile è l’archetipo eroico del guerriero in battaglia. Ancora nella prima metà del Ventesimo secolo, la figura eroica del soldato viene rappresentata nei media e nei monumenti della memoria attraverso nudità ed eroismo.
«Nella cultura occidentale gli uomini si mettono in luce mostrando il proprio valore in battaglia, la morte eroica diviene così il momento di massima visibilità, che conferisce significato a una vita intera. La visibilità fornisce, infatti, alla guerra sia il criterio della sua rappresentazione sia quello della sua motivazione» (p. 73).
All’inizio del Novecento il diffondersi dell’immagine fotografica è parallelo alla massificazione e anonimia del soldato caduto in guerra. A lungo il fotoreporter viene percepito come eroe di guerra, poi, dagli anni Novanta, in piena globalizzazione delle immagini, il mito inizia a decadere: a cambiare drasticamente sono le forme di consumo delle immagini tanto che, sull’onda delle riflessioni di Virilio, si può parlare di «inversione della pulsione scopica del voyeurismo (…) Non si vuole vedere la guerra ma essere visti» (p. 75).
Secondo Miodini la questione principale nell’immaginario bellico contemporaneo è la costruzione dell’identità mediatica. La violenza, ai nostri giorni, non è «la conseguenza di una contrapposizione tra identità diverse, ma è essa stessa uno dei modi in cui si è prodotta l’illusione di identità» (p. 77), ed, aggiunge la studiosa, la fotografia autoprodotta e condivisa in rete è la pratica che simboleggia tale illusione. «I media funzionano come tecnologie di genere, come possibile luogo di strutturazione delle nostre identità femminili e maschili. Il genere è una collezione di rappresentazioni culturali concorrenti e talora contraddittorie e di significati simbolici antagonistici, tutti connessi all’elaborazione sociale della differenza sessuale» (p. 78). Rifacendosi agli studi di Consuelo Corradi (Sociologia della violenza. Modernità, identità, potere. 2009), l’autrice conclude che il «concetto di genere non è sufficiente a comprendere i cambiamenti in corso: la violenza maschile sulle donne si manifesta nel vuoto d’identità. È nel dominio del corpo, nella prossimità della carne, nella fisicità dei sessi che sta una parte importante della violenza maschile contro le donne» (p. 78).

Federica Muzzarelli affronta la questione della censura a proposito del corpo delle donne. La dimensione della corporalità è da sempre, da un punto di vista culturale, filosofico e religioso, associata al mondo femminile, tanto che «il corpo delle donne è stato tradizionalmente vissuto come l’interfaccia della loro identità» (p. 81). Relegate ai margini della cultura ufficiale, sostiene la studiosa, le donne hanno costruito a partire da tale isolamento strategie di rivendicazione di «un’autonomia borderline e di un’attiva sperimentazione delle proprie esigenze esistenziali ed estetiche» (p. 81). Viene così rovesciata una condizione di inferiorità in «arma di incredibile vantaggio su chi, gli uomini, erano già allineati al sistema, al sistema appartenevano naturalmente e culturalmente» (pp. 81-82). Nel momento in cui, nell’estetica novecentesca, il gesto ed il corpo conquistano una centralità a lungo negata, «la dimestichezza e la familiarità delle donne con le dinamiche del corpo le predisporrà quasi in posizione di imprevedibile vantaggio» (p. 82). Non è un caso, sostiene la studiosa, se la presenza femminile nell’arte coincide, oltre che con l’emersione del femminismo tra fine Ottocento ed inizio Novecento, con l’affermarsi delle filosofie dell’esperienza mondana e della tecnologia indicale fotografica e cinematografica che ben si presta al recupero del gesto. I temi della corporeità risultano presenti in molta produzione artistica femminile a testimonianza, sostiene Muzzarelli, di un processo di ricomposizione, riappropriazione ed autodeterminazione fisica. Per le donne la fotografia si mostra un’importante alleata «all’emancipazione dello sguardo e dunque del ruolo» (p. 83).
La studiosa si focalizza su alcuni episodi della fotografia contemporanea «in cui è l’immagine, è il corpo stesso delle donne (presentato o rappresentato), a essere mostrato censurato o piuttosto a essere stato messo in discussione» (p. 83). Vengono analizzati i casi relativi alle fotografie scattate dal Sonderkommando nel campo di sterminio di Auschwitz-Birkenau relative ad un gruppo di donne denudate e condotte verso le camere a gas, foto successivamente ritoccata e manipolata, o le foto censurate di Ida Irene Dalser, amante e moglie di Mussolini, rinchiusa come pazza, o, ancora, il rifiuto dalla rivista “Interview” di pubblicare le foto scattate da Cindy Sherman negli anni ’80 per una casa di moda in quanto, mettendo in scena se stessa, fuoriesce totalmente dai canoni stereotipati di bellezza richiesti dal mondo della moda e delle copertine patinate.
Il contributo di Federica Muzzarelli si chiude sull’interessante confronto proposto da Nicolas Mirezoeff tra il lavoro fotografico di Nan Goldin, Nan one month after being battered (Autoritratto. Un mese dopo essere stata picchiata. 1984) che mostra ancora i segni della violenza privata, e le fotografie realizzate da Weegee, Ethel, the Queen of the Bowery degli anni ’40, ritraenti una donna che guarda in macchina mostrando il suo occhio nero. A partire da tale confronto, la studiosa invita a cogliere come nel passaggio «dall’essere un oggetto del voyeurismo maschile al divenire testimone autobiografico in prima persona [risieda] la rivoluzione che ha cambiato il ruolo delle donne nel Novecento» (p. 89).

Raffaella Perna indaga il rapporto tra fotografia e Movimento del ’77 partendo da una pubblicazione del 1978 edita da Savelli: Mettiamo tutto a fuoco! Manuale eversivo di fotografia di Fabio Augugliaro, Daniela Guidi, Andrea Jemolo e Armando Manni. La storica pubblicazione aveva l’obiettivo di collegare gli aspetti pratici del fotografare con una serie di questioni teoriche volte sia a denunciare le modalità informative dei media ufficiali sia a decostruire il linguaggio fotografico e, soprattutto, a riflettere sul rapporto tra fotografia e Movimento del ’77. L’ambizione era quella di individuare una modalità fotografica anticelebrativa in grado di esprimere dall’interno dei movimenti i desideri e le aspirazioni politiche dei partecipanti.
In particolare è grazie al diffondersi del pensiero femminista che saltano le barriere tra pubblico e privato e viene valorizzata la riappropriazione del piacere e del desiderio. Lo scritto di Raffaella Perna si focalizza proprio sugli “aspetti soggettivi del Movimento”, mettendo in luce il diffondersi di una “fotografia della soggettività” riferita non soltanto alla diversificazione delle tematiche affrontate ma anche ad un differente rapporto tra il fotografo e il soggetto ritratto basato su uno sguardo dall’interno del Movimento e sul senso di fratellanza e sorellanza tra fotografo e militanti.
All’interno del clima conflittuale che attraversa il paese negli anni ’70, si diffonde un uso della fotografia volto a testimoniare le lotte ed i drammi del Paese. È all’interno di tale contesto che esce nel 1975 il libro Come eravamo (Savelli edizioni) che documenta, attraverso le foto di Adriano Mordenti e Massimo Vergari, un decennio di lotte studentesche romane, dai primi anni ’60 ai primi anni ’70. Si tratta di una rievocazione “dall’interno”, come suggerisce lo stesso titolo, che si focalizza su alcuni momenti particolari, come gli scontri e gli arresti, offrendo un’immagine eroica degli eventi. Anche il libro fotografico del 1976 Vivere a Milano (CSAPP), che ricostruisce, attraverso gli scatti di Aldo Bonasia, una serie di manifestazioni milanesi, segue la medesima logica della pubblicazione romana ma, puntualizza Perna, nel caso milanese risulta particolarmente interessante l’ultima immagine fotografia che esce totalmente dalla logica delle altre immagini: viene mostrato un ragazzo mentre si buca. La dimensione epica del movimento in lotta lascia il posto al dramma dell’emarginazione dell’individuo. Inoltre, sottolinea la studiosa, cambia anche la relazione tra fotografo e soggetto; nelle restanti immagini il fotografo «pur trovandosi nel mezzo dell’azione, non intrattiene uno scambio diretto con le persone ritratte, mentre in quest’immagine tra il fotografo e il giovane davanti all’obiettivo il rapporto è privo di mediazioni» (p. 100). Tale fotografia sancisce il passaggio «dalla rappresentazione dei drammi collettivi (…) al racconto dei traumi e dei drammi privati» (p. 100).
La pubblicazione di Uliano Lucas, L’istituzione armata (1977, T. Musolini, Torino) si occupa delle forze armate di polizia e di militari di leva offrendone una visione sfaccettata: «Lucas documenta con uno sguardo partecipe e dall’interno la vita quotidiana dei soldati, i momenti di convivialità tra le reclute e il processo di sindacalizzazione della polizia. Il libro assume il carattere di una ricerca sociologica» (p. 101). Anche in Tano D’Amico è centrale l’interesse per la soggettività e ciò e particolarmente evidente in È il 77 (1978, Libri del no, Roma). In tale pubblicazione, sottolinea Raffaella Perna, si possono ritrovare le due anime della fotografia di D’Amico: le immagini di piccole storie ed eventi marginali rispetto agli accadimenti e le fotografie di denuncia. Nel primo caso le fotografie di Tano D’Amico restituiscono la dimensione quotidiana, i desideri e le aspirazioni degli attivisti.
Una parte importante dell’analisi della studiosa riguarda il rapporto tra fotografia ed esperienza femminista a partire dall’analisi del libro fotografico Riprendiamoci la vita. Immagini del movimento delle donne (1976, Savelli) di Paola Agosti, Silvia Bordini, Rosalba Spagnoletti ed Annalisa Usai, illustrato dagli scatti di Agosti. In questo caso le fotografie sono scelte collettivamente e, nella sezione finale del libro, viene dato spazio a fotografie di carattere intimo a testimonianza della volontà di «esprimere anche il lato privato e “interno” dell’azione femminista» (p. 105)
Importante risulta l’analisi della produzione di Paola Mattioli a partire dall’incontro col femminismo. In particolare vengono passati in rassegna Cosa pensi del femminismo? (1975) e Ci vediamo mercoledì. Gli altri giorni ci immaginiamo (1978, ed. G.Mazzotta, Milano), testo nato dall’esperienza collettiva di Adriana Monti, Diana Bond, Bundi Alberti, Mercedes Cuman, Esperanza Núñez, Silvia Truppi, oltre Paola Mattioli. «Il libro raccoglie materiali individuali ed esperienze collettive incentrate sull’immagine femminile e sul rapporto tra donne: il corpo, la soggettività, la sorellanza, le disparità tra i sessi, il desiderio di non conformarsi a modelli estetici e culturali percepiti come estranei e alienati» (p. 106). A proposito di tale pubblicazione e, più in generale, dell’intera opera di Paola Mattioli, la studiosa sottolinea come «la fotografia non è intesa soltanto come ricerca formale, ma anche e soprattutto come un mezzo per esplorare l’identità e, nel contempo, per creare e rafforzare le relazioni umane» (p. 106).

Il saggio di Michele Smargiassi si occupa del ruolo del ritocco fotografico a partire dalla celebre fotografia vincitrice del World Press Photo Award 2012 di Paul Hansen relativa al funerale dei fratellini palestinesi Suhaib e Muhammad [FOTO], in cui l’autore stesso è intervenuto ritoccando a posteriori i colori con la finalità di drammatizzazione degli eventi. Analizzando tale esempio lo studioso si interroga circa la portata della modifica: tale intervento varia soltanto la presentazione o anche il significato? Nel fotogiornalismo più volte si è assistito a discussioni a proposito della manipolazione del contenuto (es. aggiungere o togliere dettagli) ma se e quanto lo stile influenzi il contenuto appare una questione decisamente più controversa. La proposta di Smargiassi è quella di leggere il colore oggi come «la risorsa retorica che con ogni evidenza (…) viene chiamata in causa dai fotografi per conferire ai propri lavori una riconoscibilità o uno stile. Se questo risultato si ottiene essenzialmente in postproduzione, non sono certo i software ad averlo creato. I fotografi dell’era analogica sapevano scegliere quel pellicola usare per ‘tirare su i rossi’ o per ottenere quella certa “dominante fredda”» (p. 116).
Il dibattito circa la liceità o meno del manipolare i colori nel fotogiornalismo, sottolinea lo studioso, non deve dimenticare che esso nasce con «la più stilizzata delle coloriture fotografiche: il bianco e nero» (p. 117), nel suo arcobaleno di sfumature, comunque. Ancora oggi, per certi versi, si tende a leggere il bianco e nero, tanto in fotografia quanto nelle immagini in movimento, come una sorta di marca di autenticità. Occorre tener presente che per molto tempo il bianco e nero ha rappresentato l’unica opzione possibile, una costrizione tecnica che ora non è più tale; essa rappresenta, al limite, soltanto una opzione tra le tante, che il fotografo può scegliere. Dalla costrizione tecnica si è dunque passati ad una libera scelta. Sarebbe comunque troppo sbrigativo parlare genericamente di fotografia a colori visto che oggi ogni epoca ha i suoi colori ed ogni epoca tende a viverli come “naturali”, incapace di «vedere come artificiale e storicizzato il paradigma cromatico dominante» (p. 118). Ad esempio, «per noi, oggi, l’età di Proust ha i colori pastello degli Autochrome, certi servizi sulle star del cinema anni Cinquanta la satura nettezza delle stampe carbro, le vacanze anni Cinquanta ci vengono tramandate dalle dominanti slavate e opaline delle pellicole Ferrania…» (p. 117). E tutto ciò indipendentemente dal fatto che sia o meno dovuto a particolari emulsioni utilizzate all’epoca o del decadimento inflitto loro dal tempo.
Smargiassi ricorda che non vi è realismo fotografico che non abbia preteso di togliere di mezzo lo stile ed, al tempo stesso, non vi è realismo che non abbia finito col produrre un proprio stile. Tornando all’esempio della fotografia dai colori ritoccati del funerale dei fratellini palestinesi realizzata da Paul Hansen, lo studioso invita a non perdere tempo sulla questione se sia o meno lecito ritoccare luce e colori, piuttosto le domande che ci si dovrebbero porre a proposito di una fotografia come questa dovrebbero essere: «cosa sto vedendo davvero? Era un funerale o un corteo politico? Perché non ci sono donne?» (p. 125) ecc. In altre parole ci si dovrebbero porre domande che «portano dentro una situazione concreta e complessa della storia contemporanea e non ad un dipinto (…) Se la scelta di uno stile molto invadente distoglie da queste domande, forse la fotografia ha preso una strada sbagliata» (p. 125).
In conclusione del suo intervento l’autore, riprendendo la distinzione proposta da André Gunther tra ritocco (intervento che si mimetizza nel corpo dell’immagine e si nasconde all’osservatore ma che vuol confermare l’apparente realismo) e filtro (intervento che si mostra palesemente), Smargiassi si chiede se oggi i filtri non finiscano per mimetizzarsi anch’essi nella cultura visuale in cui si immergono. «Benché evidenti sulla superficie dell’immagine, scompaiono nella percezione comune ormai assuefatta a immagini tutte uguali. La scena visuale di oggi è colma di immagini filtrate, saturate e desaturate, chiunque ne consuma e chiunque ne produce, dai ragazzini smartphonizzati ai politici sempre più twittati, ai giornali autorevoli» (p. 126). Quando uno stile diventa così pervasivo, tende ad essere percepito come “naturale”, pertanto occorre davvero prestare attenzione al fotogiornalismo che «combina forti dosi di alterazione nei contenuti e ruffiano adeguamento ai gusti formali di massa» (p. 126). Nella contemporaneità il filtro può davvero trasformarsi in ritocco.

L’intervento di Andrea Cortellessa affronta l’epica contemporanea analizzando la produzione di Giorgio Falco e di Sabrina Ragucci. La disamina parte dalla pubblicazione di Pausa caffè del 2004 di Falco, autore definito da Aldo Nove come un contemporaneo poeta epico del mondo del lavoro precario. Cortellessa sottolinea come, in tale autore, la coralità pare capovolta rispetto al modello epico antico: «in luogo della totalità tradizionale il mondo di Pausa caffè è quello della più disgregata frammentazione sociale, della frammentazione emotiva di ciascuno di noi, della frammentazione del tempo e dello spazio» (p. 128), dunque, sostiene lo studioso, non poteva che ricorrere ad una tecnica narrativa fondata sul frammento. Non si potrebbe pertanto parlare di coro in quanto, continua lo studioso, «ogni singola tessera di quel mosaico [è] rigidamente monologica» (p. 128).
Nella seconda opera di Falco, L’ubicazione del bene, del 2009, i frammenti della rappresentazione modulare si accampano nel loro desolato isolamento senza presentarsi in unità di senso autonome. Tutto ciò viene a collocarsi in una contrada immaginaria, Cortesforza, una sorta di universo chiuso costituito da tanti non-luoghi. Nel descrivere l’universo messo in scena da Falco, Cortellessa ricorre alle parole di Peter Sloterdijk, e lo definisce “dentro il capitale”: «totalmente avvolto da una pellicola di merci e prezzi, incapaci di percepirsi (…) da una qualsiasi prospettiva esterna» (p. 130). Un unico ed eterno presente, senza un fuori e nemmeno un dentro; è la fine del mondo descritta tante volte dalla fantascienza ma qua ambientata nel presente e non in un lontano futuro.
Cortellessa sostiene che la fotografia risulta per certi versi sempre presente nei testi di Falco, anche quando materialmente non è direttamente presente sulle pubblicazioni; «più che della fotografia in quanto testo iconico sarà il caso di parlare, a proposito dei testi di Falco, dell’atto fotografico (…) ossia di quell’insieme di pratiche che ci consentono di parlare della fotografia come processo» (p. 133), nonché, continua lo studioso citando Philippe Dubois (L’Acte photographique, 1983 – L’atto fotografico, 1996), al tempo stesso come di una «vera categoria del pensiero». Dunque, secondo Cortellessa un pensiero fotografico, un’etica della fotografia, è alla base della narrativa di Falco e, continua lo studioso, la scrittura utilizzata ne L’ubicazione del bene può essere confrontata con la produzione dei New Topographics volta ad applicare al man-altered landcape lo stesso rigore che Ansel Adams riservava alla Wilderness. Falco sembrerebbe aver applicato alla sua scrittura la dislocated perspective dei New Topographics.
Già nel caso di L’ubicazione del bene è ravvisabile il contatto tra lo scrittore e la fotografa Sabrina Ragucci (sua l’immagine di copertina), la collaborazione tra i due prosegue, come ad esempio nel racconto Lo sguardo giù dal basso siamo noi (in Racconti, 2010), lungo una serie di produzioni sempre più sinergiche e sempre più strutturate, come nel caso di Condominio Oltremare (2014), ove risulta impossibile separare il testo di Falco dalle immagini di Ragucci. In questo ultimo caso, sostiene Cortellessa, «la scrittura non si presenta (…) quale didascalia dell’immagine, né viceversa l’immagine può essere considerata mera illustrazione del testo» (p. 137).