Punk – Carmilla on line

Elogio dell’eccesso / 10 – Dal letame nascono i fiori: storia del CBGB

Sandro Moiso — Wed, 07 Jan 2026 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Roman Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, pp. 316, 24 euro

Il CBGB nei suoi primi tempi non era percepito come un posto di tendenza dove stare, la gente andava a vedere i concerti. Il Max’s Kansas City era il luogo di ritrovo. Il retro del Max’s era un luogo in cui potevi vedere David Bowie o Lou Reed. Il CB’s era molto più proletario. Era un posto da concerti. E tutto ciò aveva a che fare con la sua atmosfera e tutto il resto (Ira Robbins – «Trouser Press»)

Vi sono al mondo fin troppi luoghi considerati “mitici”. Da quelli rappresentati dai siti archeologici ai paesaggi naturali, ormai, finti wild a quelli dello spettacolo come Hollywood e il Sunset Boulevard oppure La Scala milanese. Anche la musica rock non è mai sfuggita, per sua intrinseca natura, alle leggi dello spettacolo. Sia che si tratti di locali divenuti famosi per la nascita della musica psichedelica come il Matrix o il Fillmore West di San Francisco oppure per gli schiaffi inferti dai Charlatans di Mike Wilhelm a Bill Graham, proprietario del secondo. Precludendosi così il successo che sarebbe invece poi spettato a Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Locali che a partire dalla fine degli anni Settanta avrebbero perso splendore e assistito al trionfo del “far tendenza” tra lustrini, sorrisi ebeti e gli esordi della musica disco in nuovi locali più consoni alla danza modernizzata e regolamentata dal business e dalla cocaina come lo Studio 84 di New York, reso celebre da La febbre del sabato sera e dalle giravolte di John Travolta.

Eppure, è esistito uno solo locale sul quale, per lungo tempo, le luci della ribalta delle riviste patinate non si sono accese. Un locale per il quale la fin troppo utilizzata definizione di underground calza a pennello. Anche perché, per esplorarlo e comprenderlo, occorre entrarvi, ancora a distanza di decenni, non dall’ingresso principale, che già di per sé costituiva un programma, ma dai suoi bagni sotterranei, autentiche Love Toilet.

Tra le tante fotografie di Ebet Roberts, che il bel volume appena pubblicato da Interno 4 consegna allo sguardo dei lettori, ne manca una, che qui si è pensato bene di fornire, anche se tardiva essendo datata 2005 ovvero un anno prima delle definitiva chiusura del CBGB¹: quella dei cessi del locale, che chi scrive ebbe la “fortuna” di visitare nella tarda estate del 1977.

Come ha scritto l’autore, la Bowery, dove il locale aveva aperto le porte, «fu uno dei pochi posti nel mondo occidentale in cui l’afflusso di punk e hard rocker migliorò effettivamente un quartiere»². Ma come ha narrato Hilly Kristal, colui che aveva deciso di aprire il locale al 315 della Bowery, allo stesso Kozak:

Quando lo aprii per la prima volta come Hilly’s sulla Bowery, lo gestii per un po’ come un bar fatiscente, e i barboni si mettevano in fila alle otto del mattino quando aprivo le porte. Poi entravano e cadevano faccia in terra ancora prima di aver bevuto il loro primo drink. C’erano falchi e colombe, borseggiatori e veri alcolizzati di vecchia data, anche se alcuni erano giovani. Penso che molte di queste persone soffrissero di depressione e di crolli nervosi e avessero bisogno di fuggire. Qui erano al sicuro; nessuno sapeva dove fossero. Ma poi iniziarono ad arrivare questi tizi che li derubavano continuamente. Ricordo che stavo lavorando al bar e sentii un suono di soffocamento provenire dal bagno degli uomini. Dovetti togliere due tipi da un pover’uomo. Lo avevano messo all’indietro sul water e lo stavano spogliando, prendendogli tutti i soldi. Ne presi uno per il colletto e l’altro per l’altro e li trascinai via³.

Nel 1977 i bagni erano stati messi in sicurezza, per così dire: le proposte esplicite, le effusioni, gli scambi di umori corporali e sostanze erano all’ordine del giorno, anzi della notte, ma nessuno era più brutalmente aggredito, anche se non era interessato a quel genere di intrattenimenti, collettivi o individuali.

Scendere le scale o risalirle per tornare alle luci fioche del locale o a quelle del palco su cui si esibivano i gruppi, era come sprofondare oppure tornare a galla da quelle che, in fondo, sono sempre state le radici dell’underground: sesso, rabbia, desolazione e voli pindarici senza alcun tipo di ali. Trasformati in UFO autentici, Unidentified Flying Object estranei, almeno per un lungo periodo, alle mode e ai richiami dello spettacolo della merce “culturale” e politica ufficializzato.

In fin dei conti come ci narra Kozak, nel libro uscito originariamente nel 1988 quando il CBGB era ancora ufficialmente attivo, le cose, per essere autentiche, accadono, spesso senza alcuna premeditazione. Esattamente come per il locale in questione che, quando Hilly lo trasformò in locale da concerti, avrebbe dovuto dovuto veder esibirsi sul suo palco musicisti Country, BlueGrass e Blues come riassumeva l’acronimo (CBGB) che l’avrebbe caratterizzato fin alla sua chiusura e che lo avrebbe consegnato alla storia della cultura “popolare”.

Acronimo accompagnato subito sotto da un altro, OMFUG, che però, pur richiamandosi a quello che indicava stupore (Oh, My Fucking God!), indicava le altre musiche che avrebbero potuto trovare posto tra la sue mura: Other Music For Uplifting Gourmandizers (Altre musiche per stimolare i buongustai).

Come ha affermato lo stesso Kristal: «Aprii il CBGB perché pensavo che la musica country sarebbe diventata la cosa più importante. E lo divenne anche se non qui». In realtà, come già visto, il locale era stato aperto da Hilly nel 1969 e fino al 1972 funzionò come caotico ritrovo per vagabondi e alcolisti tutt’altro che anonimi, che Kristal chiuse tra le lamentele dei vicini del bar. Dopo la chiusura di quello e nello stesso sito della Bowery si concentrò su quello che nel 1973 sarebbe diventato il CBGB. Così, come afferma Luca Frazzi nella sua sintetica e bellissima introduzione:

Kozak raccontava il CBGB con un linguaggio antico. Nei tempi, nei termini, nelle immagini evocate che sono quelle di un mondo lontanissimo, più di quanto dica il calendario. La formula del racconto orale, in tutta la sua imperfezione (ed efficacia), era l’unica possibile. […] Kozak non aveva scelta. O meglio: ne aveva una sola, quella giusta.
Questa non è una discoteca è una Polaroid scattata sulla Bowery cinquant’anni fa, dai colori più crudi del b/n. E’ una foto sbagliata. Mossa, sfocata, ingiallita sui bordi. Puzza di birra e piscio come i cessi del CBGB […] Quel mondo non esiste più. Stop. Finito⁴.

Ma, forse il vero dramma è che tale memoria si stata istituzionalizzata, come sempre purtroppo accade per gli aspetti più radicali dei movimenti che un tempo, anche se per poco, hanno spaventato l’immaginario borghese (che poi ci ripensa e, visto l’affare, li recupera nei modi più adeguati per il proprio modus vivendi commerciale e mediatico). E non soltanto attraverso tutto il merchandising di magliette indossate da aspiranti modelle o cazzari che si pensano musicisti punk; no, nel 2013, l’edificio un tempo del CBGB, 315 Bowery, è stato inserito nel Registro nazionale dei luoghi storici, facente parte del Bowery Historic District. Amen.

Da quando il CBGB non c’è più, la letteratura su quel buco maleodorante è esplosa: prima il trentennale, poi il quarantennale, infine il cinquantennale.E’ trascorso mezzo secolo dai tempi in cui Ramones, Patti Smith, Blondie e Television tra quelle mura azzeravano la storia del rock’n’roll. Richard Hell, Talking Heads, Heartbreakers, Dead Boys, Bad Brains, tutti nomi scolpiti nella memoria collettiva del punk, è lì che scatenavano la prima e ultima vera rivoluzione nella musica che amiamo. […] Oggi sogniamo ancora quel passato come se non ci fossimo mai mossi da lì, da quell’idea del CBGB che nessuno può portarci via.
Il libro di Kozak suona come un tributo ingenuo e puro al club dove il punk ha scoperto di esistere e di poter cambiare, se non il mondo, la vita di tanta gente. E pazienza se oggi Patti Smith suona in chiesa per vescovi, assessori e banchieri, pazienza se Marky ramone suona alla sagra della spalla cotta di San Secondo. […] Niente e nessuno potrà ridimensionare quello che è successo al 315 di Bowery Street a partire dal 10 dicembre 1973, quando Hilly Kristal apriva per la prima volta le porte del locale⁵.

A chi scrive rimane la memoria di un concerto dei Tuff Darts ancora con Robert Gordon e di un Willy, all’epoca Mink, DeVille ancora sospeso tra Dylan e soul latino, in un locale sudicio, traspirante umanità, bella e brutta, da ogni anfratto, comprese alcune vivacissime ragazze francesi, accompagnate da quello che sembrava essere il loro “santo” protettore, con le quali, proprio il giorno seguente, avrebbe casualmente condiviso lo stesso volo per il rientro in Europa.

Il 28 agosto 2007 Hilly lasciò il CBGB e il pianeta per sempre per andare probabilmente ad aprire un locale per anime perdute in un altro angolo dell’universo, mentre il club chiuse i battenti il 15 ottobre 2006, con una performance di Patti Smith, che in fin dei conti lì era nata debuttando al CBGB con il suo gruppo il 14 febbraio 1975, quando Lou Reed poteva dire di lei che avesse in una mano più carisma di tutte le altre rock star messe insieme. Patti salì sul palco e suonò per tre ore e mezza fino alle prime ore del mattino del 16 ottobre 2006, chiudendo quell’ultimo concerto con la lettura di una lista di musicisti punk scomparsi negli anni.

«Joey, Johnny, Dee Dee e Tommy non ci sono più, Johnny Thunders nemmeno. E’ morto Tom Verlaine, sono morti Willy DeVille, Stiv Bators, Walter Lure, David Johansen, Clem Burke»⁶ e tanti altri, mentre la Bowery è stata ripulita (gentrificata?) e «l’incrocio di fronte al 315 oggi si chiama Joey Ramone Place»⁷.

Per ricordare al meglio quella storia, quei musicisti, quel locale e il suo proprietario ci resta il volume, magnifico di Kozak, con la Prefazione di Chris Frantz dei Talking Heads e con un’appendice a cura di Luca Frazzi, Italian Hc Goes to Lower East Side. CCM, Negazione, Raw Power:un pezzo d’Italia al 315 di Bowery Street, in cui in una conversazione con Antonio Cecchi, Roberto “Tax” Farano e Mauro Codeluppi si ricostruisce l’avventura dei gruppi hardcore italiani che si esibirono su quel palco tra la seconda metà degli anni Ottanta e il 1990. Oltre ad una straordinaria raccolta “archeologica” di immagini relative al materiale prodotto dal locale e/o dai gruppi che vi suonarono, per pubblicizzare concerti ed iniziative, curata da Matteo Torcinovich.

«Supporti fragili, testimoni cagionevoli pensati per sopravvivere solo per il tempo di pubblicizzare un evento. Stampati in poche copie, affissi pochi giorni prima di un concerto fuori dal locale e destinati ad essere strappati, coperti di altre locandine o a deteriorarsi fino a sparire del tutto. Di poco valore e importanti, a malapena, per una settimana. Proprio per questa loro natura effimera, delicata nel supporto ma potentissima nel messaggio»⁸ costituiscono ancora oggi, insieme ai suoni conservati su vinile e audiocassette⁹, la testimonianza e allo stesso la metafora di un movimento musicale effimero e potente come pochi altri nella storia delle culture giovanili. A conferma del fatto che dai diamanti non nasce niente.

Almeno così come indicato nel volume da cui è stata tratta: Steven Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas, collana Spittle, Firenze 2018. ↩
R. Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, p. 31. ↩
Ibidem, p. 31. ↩
L. Frazzi, Lost Trails in R. Kozak, op. cit., pp. 5-6. ↩
L. Frazzi, op. cit., p. 6. ↩
Ivi, p. 7. ↩
Ibid. ↩
M. Torcinovich, Archeologia Punk, in R. Kozak, op. cit., p. 265. ↩
Valga per tutte l’antologia Live At CBGB’s – The Home Of Underground Rock, un doppio Lp pubblicato dalla Atlantic nel 1976. ↩

La storia caotica di uno strano guerriero alla conquista di Macondo: il proletariato indiano

Sandro Moiso — Wed, 17 Dec 2025 20:25:59 +0000

di Emilio Quadrelli

[ In occasione del pomeriggio di studio organizzato a Bologna sul tema «Emilio Quadrelli e la guerra» ripubblichiamo, ringraziando Sandro Mezzadra per averlo ritrovato e segnalato, un intervento su “Rock e Proletariato” redatto da Emilio, quando era detenuto politico nel carcere di Palmi, sul n° 29 di «Rockerilla» del dicembre 1982.]

L’umanità della natura c’è soltanto per l’uomo sociale giacché solo qui la natura esiste per l’uomo come legame con l’uomo, come esserci dell’uomo per l’altro e dell’altro per lui. Karl Marx – Manoscritti economico-filosofici del 1844)

L’immagine ricorrente che il proletariato moderno più volte si è dato di sé, è quella di una identificazione analogica, non mitizzata con il popolo rosso, con gli indiani d’America. Questo non è casuale, così come non è casuale che questo “esercito” selvaggio che non riconosce altra legge, altra disciplina se non quella della distruzione dei rapporti sociali esistenti, mai si sia pensato, abbia avuto davanti il “déjà-vu” delle divise ordinate e pulite, dei capelli a spazzola, del “passo dell’oca” di una qualche piazza rossa che non gli appartiene, chi ha provato a limitarlo con un overdose-ideologica, alla fine si è ritrovato solo, e la siringa può usarla solo con se stesso, per trovare, costruirsi ancora una volta un paradiso artificiale, ideologico appunto, mentre iI proletariato costruisce il suo eden qua, ora; Macondo è la sua ‘utopia’. A chi ci obbietterà che questo è la fine di tutto, o in altra maniera che ‘non c’è più religione’ risponderemo che non è vero, che questa è la fine di tutte le religioni, di tutti i preti, di tutti gli inganni, che gli intellettuali organici e non li abbiamo seppelliti, che il loro mondo di morte, fatto di spaventi senza fine, non ci interessa, che noi siamo altro, Macondo appunto.

Ma torniamo agli indiani. Un proletariato che non ha passato ha trovato nel popolo rosso un’identità ideale. Come quello si sente colonizzato, come quello si sente accerchiato da una cultura che non gli appartiene, come quello trova, nella rivolta ultima e definitiva, l’unico modo per affermarsi. Ma non solo, egli riscopre dentro quella storia tutto quello che la società reificata da sempre gli nega, un rapporto uomo-natura e uomo-uomo, armonico e non antagonista, non mediato o meglio dominato dalla forma/merce.

Riscopre nel popolo rosso, il guerriero che sa parlare il linguaggio dell’amore, il cacciatore che ama e rispetta la sua selvaggina, il guerriero che sa anche piangere e commuoversi e che per poter commuoversi ancora una volta combatte fino all’ultima freccia, fino all’ultimo proiettile, fino ad attaccare i cannoni col solo coltello.
Come iI popolo rosso, il proletariato non può vivere sotto una dominazione-mediata, non c’è integrazione perché i due linguaggi non hanno segni in comune, o accetta di essere schiavo e fa ‘lo scout’ per la forma/merce tra le montagne e le praterie proletarie o abbandona la riserva, sconfina, inizia la rivolta. Come per l’uomo bianco l’unico indiano buono è quello morto, per il capitale l’unico proletario buono è il proletario zombie. Ma se la metropoli è una città di spettri, il proletariato ha già inventato la sua ‘danza degli spettri’, che lo rende invulnerabile ai proiettili ideologici.

È uno strano proletariato davvero, un proletariato che non ha seggi in parlamento, santi in paradiso, intellighenzia a cu i affidare i propri destini, un proletariato che non può essere rimodellato e manipolato, che non può essere allineato né come ‘l’esercito degli impiegati Ford’ né come l’esercito dello spettacolo socialista, è un proletariato che odia la finzione, lo spettacolo che non conosce, ma anzi abolisce ogni separatezza, arte e produzione, amore e guerra, gioco e fatica usciti dalla vita per essere ‘specializzati’ si ricompongono in lui, suonando la campana funebre per ogni specialista, come potrebbe un proletario così ‘barbaro’ accettare lo specialista per eccellenza: il politico? Infatti non lo sopporta, lo distrugge o lo ignora, lo calpesta o non risponde al richiamo sottile e mellifluo dell’ideologia.
Gli incendi di Detroit e Stettino, i saccheggi di New York e Danzica, inceneriscono e stritolano tutti gli ‘ismi’, uccidono il ‘sogno americano’ e il ‘sogno socialista’ e per il capitale rimangono solo i carri armati di colore diverso di segno identico.

È un’introduzione caotica, certamente, come è caotica la ricchezza che la ‘critica radicale’ alla società del capitale ha mostrato nel suo divenire. Possiamo provare a dare ordine, ma non troppo, a questo magma che dilaga tra le arterie inerti e pietrificate della metropoli, un ordine che è continuamente movimento e che non ama essere preso al laccio, come un branco selvaggio il proletariato ora fugge, ora travolge il mondo dell’apparente, ma non sempre gli riesce, il nemico è astuto, sa combinare forza e persuasione, intelligenza e inganno.

Chiude il proletariato in ‘riserve’ illudendolo di essere libero e quando anche questo non gli riesce lo cattura con ‘l’acqua di fuoco’ delle metropoli, l’alienazione dell’eroina. II proletariato si trova a combattere mille battaglie, perché l’agguato è dietro a ogni segno.

Possiamo grosso modo dividere in due periodi la storia di questo strano guerriero: il periodo della rivolta negativa, il periodo della guerra di liberazione.
(I can’t get no) Satisfaction era l’inno di guerra più amato e sentito del proletariato moderno degli anni ’60, non ce ne stupiamo di certo. Sono gli anni dell’ultima rottura, quella che vede sempre più il movimento operaio diventare una variabile del capitale (fino a diventarne il suo stato dentro la classe), e il formarsi dell’altro movimento, il proletario senza antenati. Sono gli anni in cui la tradizione dell’internazionale comunista è solo un appello, un ricordo della preistoria, un limite al divenire stesso della rivoluzione. È in questi anni che inizia a darsi un processo di transizione della preistoria alla storia, quella dell’uomo sociale che distrugge spettri e fantasmi. È una rottura violenta non sempre capitale, specialmente se si guarda il movimento reale con la lente dell’ideologia.

Eppure, nella sua immediatezza, la classe parlava chiaro; il nemico non era più solo quello classico, il padrone, il capo, il poliziotto, il politico borghese; lo diventava anche il sindacato, mediatore del prezzo della schiavitù; il partito operaio, teso a guidare una società a lui estranea e nemica, erano tutti quelli che non capivano o non volevano capire che il proletariato da classe per sé, inizia a diventare classe contro di sé, che il suo fine è negarsi come proletariato per affermarsi come uomo sociale, come classe universale liberata. Non solo, il nemico era diventato tutto l’esistente, perché qua dentro era impossibile “trovare soddisfazione”, ecco che come per incanto non sono il pane e lavoro a scuotere e infiammare il cuore proletario, pane e lavoro che rimandano a un mondo di tristezza senza fine, è il bisogno di prendere in mano la propria vita, il proprio quotidiano di rimodellare la società senza l’utopia di un ‘uso proletario’, della miseria capitalistica.

C’è in pratica la negazione di tutte le ipotesi ‘tempiste’ che i cattedratici non potranno mai capire, ma è ovvio il ‘profeta’ più vero e immediato della classe, non sta in qualche biblioteca ammuffita ad aspettare Lenin. È in mezzo ai parchi e alle piazze, è un tale Jim Morrison, che con la sua voce unica, urla, grida, minaccia: “Vogliamo iI mondo, lo vogliamo ora”. A Mirafiori più o meno contemporaneamente gli operai gridavano: “Cosa vogliamo: vogliamo tutto”. Ma abbiamo saltato qualche passaggio. Stiamo già arrivando alla fase della progettualità, del divenire positivo della rivolta proletaria.

Negli anni ’60, benché poi certe forme continuino a rimanere, vi è un carattere prevalentemente distruttivo, puramente ‘negativo’ del movimento. Questo è capitale e anche necessario.

Come un monello il proletariato moderno cresce nella strada, non sopporta la scuola e i bambini che la popolano, non assomiglia neppure ai bambini tristi della scuola pianificata; insomma, percepisce quello che non vuole essere, più in là non riesce ancora ad andare, le volte che e prova e s’inventa un qualche ‘suo’ modello è un fallimento, tutta la storia della comunità, della società underground ne sono una conferma, perciò quello che si massifica è solo l’odio distruttivo. Odio che viene esercitato/praticato come classe, mentre quando si guarda alla propria vita, ai propri giorni, si ricade spesso e volentieri nel soggettivismo, o, per dirla tutta, nell’individualismo, nel senso che si prova a ‘inventare’ isole comuniste; dentro la società reificata si cercano le mille scappatoie per fuggire al lavoro, diventando extralegale anche per scelta oltre che per necessità, si cerca di procurarsi/comprarsi la maggior quantità di tempo liberato, non lavorato, dimenticando o volendo dimenticare che anche questo è tempo del capitale. Si cerca infine di creare rapporti qualitativamente nuovi, con altri soggetti, finendo non di rado con l’impazzirci dentro. Ma questa contraddizione ha una ricchezza infinita, ha in sé i germi per farsi progetto, per ridiventare ‘politica’ nell’ultima forma storicamente possibile.

Tra iI ’60 ed il ’70, il proletariato moderno ha costruito le sue prime forme di linguaggio, di comunicazione, la sua prima cultura trasgressiva; il capitale proverà, a volte riuscendovi, a riciclare anche questa nella sua logica, creando “l’industria della trasgressione”, ma questo è un altro discorso che ora non c’entra. Questi dieci anni sono stati attraversati dai più svariati ‘stati d’animo’. E l’instabilità che contraddistingue una rivolta puramente ‘negativa’. Dalla rabbia collettiva di Satisfaction, da questo inno di rivolta che il proletariato urla quando saccheggi le metropoli o critica a modo suo la fabbrica, si passa a Blowin’ in the wind al momento cioè in cui questo strano guerriero interroga se stesso, e non può che affidare al vento le mille risposte o più semplicemente la risposta che cerca, per arrivare a Mister Tambourine Man, l’inno privato di questo soggetto sempre più strano che quando non distrugge, può solo cercare, aspettare il venditore di ‘roba’ per regalarsi un altro sogno, un’altra notte magica, che non trova nella realtà. Dentro questa instabilità arriva a volte a farsi egemonizzare da un Let it be che sembra quasi una dichiarazione di resa, per esplodere con la triade maledetta, le tre J, che sono il momento di passaggio della rivolta negativa, al divenire della dialettica distruzione/costruzione.
Nell’anno nero del ’70 muoiono Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison, la ‘poesia’, la ‘musica’, la ‘politica’ della cultura trasgressiva, una tristezza senza fine avvolgerà il mondo per un attimo.

La ‘triade maledetta’ muore, si autodistrugge, perché è arrivata a una contraddizione così lacerante che non ha soluzione se non nella fine di ogni dialettica, la morte.

Ma questi nomi che rimarranno sempre dentro di noi, dentro tutti quelli che iI comunismo lo hanno nel cuore, prima ancora che nel cervello, hanno aperto una strada che percorreremo fino in fondo. Nei loro corpi, nella loro mente, si sviluppano, si combattono fino in fondo, fino alia schizofrenia, tutte le contraddizioni di un decennio, espressioni di un linguaggio di rottura, si ritrovano essi stessi a diventare nuovi modelli normativi, espressioni di una cultura che vive nei ghetti, nelle fabbriche, nelle galere, si ritrovano completamente assorbiti dentro la faraonica industria musicale, simbolo della moderna e attuale gioventù della rivolta, si ritrovano ad essere stereotipo dell’eterna rivolta della gioventù: tutto questo dentro un corpo, dentro un cervello, reggeranno ancora un attimo, cercando con l’aiuto di intrugli esplosivi, di salvarsi come forma ‘d’arte’, provando così a stare fuori dalla mischia. Quando capiscono che ciò non è possibile, non è dato, non si vendono all’uomo bianco, preferiscono farla finita. E qua si chiude il ciclo con iI popolo rosso. Come gli indiani non potevano accettare la prigionia e, se catturati, quasi sempre evadevano o si lasciavano morire, così il proletariato moderno non conosce forme di ‘libertà coatta’, di ‘semilibertà’ o ‘libertà vigilata’. Non ha mediazioni: o negandosi diventa soggetto, recupera, inventa, crea la sua umanità o non è altro che capitale variabile.

“NON SI PUO’ FERMARE IL VENTO, NON SI PUO’ FERMARE IL TEMPO…!!!
L’autodistruzione delle tre J, la musica che accompagna il loro ultimo ‘viaggio’ è un messaggio pieno di implicazioni, di limiti, di pericoli ma soprattutto di possibilità che il proletariato moderno, ma non meno il capitale, percepiranno.

La ‘triade maledetta’ è la fine di un sogno, ma un sogno che non si spezza, è un flirt che muore perché trova il ‘grande amore’, è il monello che inizia a farsi grande, che deve porsi altri problemi, che non può non limitarsi a distruggere, calpestare tutto ciò che lo opprime, perché questo non basta perché se la distruzione, la negatività è l’inizio della liberazione, se non instaura un permanente dualismo di potere dentro la società, tutta la sua carica tende a disperdersi, non ha soluzione o peggio può essere integrata, riciclata dentro la piovra-capitale, che ha o sta imparando a stravolgere anche l’emozionalità, il desiderante dentro la forma/merce.

I suoni — che mai nessuno riuscirà più a ripetere — che escono dalla chitarra ‘impazzita’ di Hendrix, la magia che percorre le sue dita, di cui lui stesso ha una coscienza limitata, e a chi glielo domanderà non sarà in grado si svelare da dove saltano fuori certi ‘passaggi’, sono al contempo la fine di una storia, ma anche il dispiegarsi delle immense possibilità, che il proletariato moderno ha di fronte a sé, la possibilità di trasformare le rivolte spontanee, immediate, nell’ultima rivolta, quella che seppellisce la forma/merce nel museo degli orrori.

La musica di Hendrix si separa dal suo corpo, dal suo cervello, egli può solo percepirla, buttarla lì; il suo corpo è come quello di una madre che muore nel momento del parto, trasmette le caratteristiche genetiche alla vita, nel momento che muore dà impulso a ciò che sarà, lo racchiude in sé, ma saranno altri che percorreranno il sentiero della liberazione.

Noi chiamiamo guerra di liberazione proletaria la forma che la lotta di classe assume nell’epoca del dominio reale del capitale, perché in quest’epoca la condizione di vita dei proletari è quella di colonizzati prigionieri dentro la forma/merce in ogni ambito delta vita sociale. Di più: in questa fase l’intera giornata sociale diventa tempo del capitale, il proletariato, anche fuori del rapporto di produzione, non inizia mai una ‘sua’ vita, perché ogni rapporto sociale è sussunto dal capitale stesso, e l’unica vita che può vivere è quella funzionalizzata al capitale. Ciò che ne deriva, però, è che tra proletariato e borghesia esiste un rapporto di antagonismo assoluto, dentro e contro tutti gli aspetti della formazione economico sociale. Questo seppellisce, ed era ora, la “sacralità del rapporto struttura-sovrastruttura” ed ogni mediazione del politico rispetto al divenire della rivoluzione sociale. Ciò che l’ottusità terzo-internazionalista, non capiva, e non ce ne stupiamo, era proprio questo passaggio oggettivo, ciò che non capiva era che il mondo non si stava popolando di spettri piccolo-borghesi con il trip “esistenziale” ma di proletari che volevano cambiare la vita, prima che la vita cambiasse loro.

Sarebbe stato anche relativamente semplice capire che tutta questa proliferazione di ‘piccola-borghesia’ era un po’ sospetta, e comunque difficile da trovare nelle fabbriche, nei ghetti, nelle galere, o forse molto più semplicemente era la paura, iI terrore che il proletariato, elevando la ricchezza e la qualità dei suoi bisogni, si liberasse anche degli organizzatori dello spettacolo della liberazione.

Abbiamo lasciato questo strano proletariato, alle prese con se stesso, a cercare la risposta nel vento; lo ritroveremo di lì a poco con le armi in pugno prendere a calci e non solo ogni fantasma del passato. Ma ancora una volta il nemico non rimane a guardare, come il proletariato raccoglie il canto di vita che sta nella morte dei tre J, così il capitale comprende, percepisce, e neanche poco, che quell’inno di guerra può essere la sua morte, che la ‘danza degli spettri’ che si sta ballando nelle metropoli sarà la sua tomba. Piovra e camaleonte allo stesso tempo, corre ai ripari, sull’instabilità del proletariato della negazione, crea l’industria della trasgressione, per spezzare, annullare, privare quanto di nuovo, di rivoluzionario, di trasgressivo e trasgredente il linguaggio del proletariato si era dato; non solo, il progetto era ancora più ambizioso, si tratta di guidare, panificare, controllare anche la sfera dell’emotività, dell’io desiderante della classe, del suo bisogno ‘estetico’, insomma: si tratta di voler dare al proletariato, costruendogliela, una cultura trasgressiva ma già normata, dargli un’altra riserva in cui seppellirlo, dargli l’illusione di star cambiando la vita, mentre è solo la logica mortuaria della mercificazione che guida questa operazione.

E su questo terreno, diciamolo, si sono perse non poche battaglie. Nell’ultimo decennio non si è mai data una forma unificante di questo strano proletariato in termini di linguaggio, non c’è un inno che abbia raccolto i cuori, le emozioni, la rabbia di tutta una classe, un linguaggio che abbia saputo/potuto legare, comunicare immediatamente, perché ogni volta che emergeva veniva puntualmente imbastardito, manipolato dall’industria delle trasgressioni, la quale, da una parte ha cercato di dare contenuti puramente ‘artistici’ a ciò te era altro, dall’altro, ha dettato nella rete della comunicazione trasgressiva i propri mostri costruiti in laboratorio. Patti Smith, tanto per citare il caso limite.

Qua bisogna essere chiari e non farsi imbambolare dalla borghesia. La partita non si gioca solo ed unicamente sul piano ‘estetico’: questo è un limite, una restituzione, un confine della società dello spettacolo, dove la borghesia può fare il bello ed il cattivo tempo come e quando vuole. II ‘nuovo’ non è un problema tecnico, sono anni che la borghesia sperimenta nuove forme di comunicazione musicale, per ora destinate solo agli addetti ai lavori, come ad es. la musica dodecafonica, e questo da un punto di vista del ‘nuovo’ è senz’altro il ‘meglio’ che c’è, peccato però che sia un prodotto uscito dai laboratori e non dalla strada.

II nuovo che c’interessa è quello che il ‘linguaggio’ on the road si dà, che questo proletariato/indiano costruisce, inventa dentro le sue praterie: le arterie metropolitana.
II resto è ancora una volta spettacolo, trasgressione sì, ma normata e compatibile, dobbiamo ballare ancora una volta e con più rabbia la nostra ‘danza degli spettri’ perché i proiettili dell’ideologia ci stanno perforando.

II mondo della rappresentazione non è sempre facile riconoscerlo; la sua critica ancora più difficile. La comunicazione trasgressiva è altro ed è difficile riallacciarla, proprio perché il potere fa di tutto per impedirla, camuffarla, ricondurla dentro i propri ambiti. Proprio l’oggi ne è un esempio macroscopico, ma che fortunatamente offre entrambe le valenze: la trasgressione normata e quella rivoluzionaria.

II capitale ha fatto sforzi veramente immani a proposito, ha costruito l’immagine del proletariato demenziale, in decomposizione, in perfetta sintonia con ciò che è diventata la metropoli, una società di rifiuti i cui abitanti si cibano di questi. Questa è l’immagine, iI bisogno che il capitale ha di vedere, ridurre il proletariato rivoluzionario. Questa è la riserva in cui lo deve rinchiudere per non fargli più trovare l’ascia di guerra. Un proletariato demenziale, che non sconfina, prigioniero di un linguaggio che ha fatto della incomunicabilità la sua forma più elevata.

No, non è questo che ci appartiene, non sono questi suoni privi di vita, d’amore ma carichi solo di morte, di abbandono, ciò che il proletariato comunica nella sua guerra di liberazione. Brixton ne è un esempio, l’inno-manifesto della rivolta ‘la città degli spettri’ è un reggae, e qua ogni cosa torna al suo posto.

Un reggae, e non un punk rock scatenato o altro, perché? Perché il linguaggio, la comunicazione, questo strano guerriero, se la costruisce, la crea mentre produce la sua storia. Perché la trova dentro le forme che immediatamente visualizzano le emozioni, i bisogni, i progetti che un pezzo di questa guerra gli dà, non se lo va a cercare nelle ambigue riviste specializzate, è il suo punto di vista che esprime, non quello del capitale, proprio perché il suo percorso è dentro la logica distruzione/costruzione, riempie la musica di progetto, va oltre la negazione, virtualmente fa vivere un inno, la sua visione della società, e la sua visione non è certo quella della decomposizione, non è certo quella di un linguaggio neutro, robotizzato, al contrario è linguaggio sociale che nel presente trasmette il futuro, è il ‘nuovo’ perché è il nuovo livello raggiunto dalla guerra di liberazione proletaria, non perché la ricerca estetica è andata un po’ avanti, non c’è continuità tra l’alienazione capitalista e la felicità (intesa come insieme dei sentimenti, delle emozioni umane e quindi anche come tristezza e, perché no, dolore) comunista. C’è rottura; al contrario della borghesia, il proletariato comunica la fine delle separatezze, non la sua estrema dilatazione, così come iI guerrigliero metropolitano non è la forma perfezionata delle ‘teste di cuoio’, così il linguaggio trasgressivo, non è l’estensione sociale delle ricerche di laboratorio.

Proprio per questa guerra continua tra trasgressione e sua norma, diventa praticamente impossibile ripetere il lavoro sullo schema della prima parte; possiamo solo trovare dei filoni, degli spezzoni qua e là, a volte con carattere solamente locale (certe espressioni contemporanee del la ‘musica napoletana’ tanto per dirne una) di questo linguaggio che è altro; della musicabilità della guerra proletaria. Da qui la quotidianità della lotta contro l’industria della trasgressione, la sua articolazione immediata nella metropoli: i modelli normati della trasgressione.

Passare dalla rivolta negativa, alla guerra di liberazione, vuol dire anche porsi il problema di costruire modelli ‘alternativi’ a quelli dati; questo è ancora più vero se si pensa che il quotidiano e la famiglia sono stati e sono dei pilastri della critica radicale. Ma questo terreno è estremamente complesso, e continuamente in movimento, la capacita di recupero del capitale enorme, è una continua corsa che ha i ritmi dello sprinter, dobbiamo partire da una angolatura precisa, se non vogliamo perderci in un labirinto dalle mille insidie.

I modelli della trasgressione si danno sempre come relativi e in mutazione permanente, volerli fissare significa già farli morire, relegarli al capitale, pietrificarli, rendere inerte ciò che è vita e quindi in continuo movimento. In altre parole si possono scrivere solo se intrecciati alla transizione, solo se visti dentro questo percorso.

L’intreccio dei rapporti fra i soggetti che trasgrediscono è la continua sperimentazione che fa vivere la sfera dell’emotività, della sessualità, dell’ “arte” che ridiventa vita, dentro forme che non siano lo stereotipo della spettacolarità e quindi finzione, dell’esistente capitalista; e I’ “utopia” situazionista di raggiungere un linguaggio privo di parola, perché ogni detto diventa freno di un dirsi liberato. Non possiamo sottoscrivere appieno questa tesi: ciò che però ci interessa è la ricerca di un comunicare che non è dialogo, scambio già dato, già scontato, un comunicare che non sia la somma delle varie ‘banalitá di base’, ma il reciproco trasmettersi/conoscersi dell’uomo poliritmico che ritrova identità nella diversità. Ciò che ci interessa di questa ‘utopia’, è il volersi costruire come soggetti collettivi, non mutilati, che sanno comunicare/comunicarsi percorrendo tutti i sentieri, ricoprendoli, reinventandoli, della comunicazione non normata.

Come leggere, se non dentro questa logica, la teoria del linguaggio dei corpi, come leggere la ‘riscoperta del corpo’ se non come bisogno/necessità di rompere anche le separatezze, le schizofrenie che il dominio capitalista impone agli stessi corpi? Si potrà obbiettare che su questi, come su mille cose del resto, i vari “ismi”, i vari specialisti di turno vi hanno impiantato su chili, se non quintali di merda ideologica, snaturandone i contenuti, salvandone la forma; questo è un gioco non solo vecchio, ma è la sola forma che la borghesia ha per mantenersi come classe dominante, fare propri i modelli rivoluzionari, snaturandoli e mercificandoli, per trovargli un mercato e venderli; il risultato sarà quello di una conchiglia uccisa e svuotata, senza non ha più vita, nonostante il suo fascino rimanga inalterato.

Questo non è poi diverso da operazioni a cui da tempo siamo abituati, contrapporre ciò che ormai si è assimilato che si conosce, che e controllabile, al nuovo che spaventa, contrapporre i ragazzi del ’68 (buoni e impegnati) a quelli del ’77 (cattivi e dissacratori) tanto per fare un esempio chiaro a tutti; è il gioco di voler pietrificare uno stadio della lotta di classe ormai assorbito e riciclato, per utilizzarlo contro ciò che ora invece è vita.

È una lotta tutta in difesa quella che la borghesia deve giocare, perché la creatività dell’uomo nuovo, multidimensionale e poliritmico non si fa chiudere in forme pietrificate, sconfina continuamente dalle riserve, combatte dentro e contro tutti i rapporti sociali, è un esercito che combatte, ama, canta, balla, rinnova continuamente ‘divise’, linguaggio, che quando credi di averlo preso e catturato è già evaso, si è già trasformato. Questa l’immensa ricchezza, questa capacità/potenzialità può avere un solo ostacolo, un solo confine: la capacità o meno di saper osare, di voler osare di chi questo processo lo deve storicamente rendere cosciente. II vero pericolo è di voler confinare questa ricchezza, senza parametri storici, ricchezza che ha distrutto ogni certezza, dentro dei limiti che, se offrono delle garanzie, sono solo la garanzia della noia organizzata.

Semiologia di una svolta “epocale”

Sandro Moiso — Wed, 12 Mar 2025 21:00:19 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Editore, Vicenza 2025, pp. 348, 22 euro.

Fondamentalismo religioso, populismo, capitalismo d’assalto, uso distorto delle tecnologie: le origini del presente sono da ricercare negli anni Ottanta, quando tutto cominciò con due attentati: uno al papa, che si salvò e uscì vincitore dallo scontro con il “mostro” sovietico; l’altro a John Lennon, trafitto da quattro colpi di pistola alla schiena all’angolo della 72 ͣ con Central Park West. Faceva un freddo becco, quel giorno. Il mondo stava cambiando. (Diego Gabutti, Ottanta)

Giunti ancora una volta ad un marinettiano e, ormai, tutt’altro che futuristico «estremo promontorio dei secoli» del mondo che conosciamo, o che credevamo di conoscere, torna utile riandare, con il testo appena pubblicato da Neri Pozza nella collana Colibrì, ad un altro svolto storico importante del secolo passato: quello degli anni Ottanta.

Diego Gabutti, con la sua lingua tagliente e lo sguardo ironico come al solito, ci conduce a rivisitare un momento in cui le illusioni dei due decenni precedenti, o forse quattro considerando tutto il tempo intercorso tra la fine del secondo conflitto mondiale e gli anni di cui si parla nel libro, sarebbero finite o, perlomeno, sarebbero state messe seriamente in crisi.

Sia chiaro, ad essere rimesse in discussione non furono soltanto le foscoliane illusioni del cuore, ma tutto l‘insieme di certezze di vario colore e senso politico, economico e culturale, su cui si era retto il mondo dei cosiddetti “Trenta ruggenti” ovvero gli anni intercorsi grosso modo tra il 1945 e il 1975, marcati da un’espansione economica che ebbe nell’Occidente, e in particolare nell’Europa del Mercato Comune, il suo baricentro consumistico e di benessere sociale.

Un ribaltamento delle prospettive che ha permesso in seguito di parlare di una sorta d nuova rivoluzione “conservatrice”, ammesso che una rivoluzione possa mai essere conservatrice, di cui Ronald Reagan, papa Wojtyla e Margaret Thatcher avrebbero costituito, ma soltanto col senno di poi, i deus ex-machina. Ma il cui primum movens fu forse quello di riportare nelle tasche dei “ricchi” ciò che per un illusorio momento era finito nelle tasche dei “poveri”.

Tutto questo secondo l’autore, e proprio in ciò risiede il maggior pregio del libro, non fu pianificato a tavolino, come troppo spesso le letture eccessivamente semplificate della storia e della politica vogliono suggerire, ma fu invece la conseguenza di una miriade di fatti di cui, pur non potendo elencarli tutti, l’autore ci racconta, più che spiegare, l’essenza in trentadue capitoli, più un Prologo ed un Epilogo, che vanno dal capodanno del 1980 con l’invasione sovietica dell’Afghanistan alla caduta del Muro di Berlino. Insomma: Dieci anni che sconvolsero il mondo, come giustamente recita il titolo.

C’erano state, nel giro di soli trent’anni, due guerre devastanti, guerre al di là d’ogni indignazione, perché come ci sono vignette comiche senza parole ci sono anche tragedie mute, o meglio ammutolenti: nubi di gas tossico sulle trincee, città incenerite, pietà l’è morta, il genocidio pianificato degli ebrei e degli zingari e prima ancora degli armeni, campi di lavoro, filo spinato, bombe nucleari, il nazifascismo e il bolscevismo sciamanti in ogni continente come la cavalleria dell’Apocalisse. Sembrava, ed era, la fine del mondo. Nell’ombra delle due guerre mondiali, vinte dai buoni ma non del tutto perdute dai cattivi, prendevano forma la cosiddetta «guerra fredda», che impazzava da un capo all’altro del pianeta, e il suo doppio sociologico: la guerra civile in permanenza che attraversava (e ancora attraversa) le società aperte, e che è la vera eredità del Novecento.

[…] Eppure, inconfutabile, di un’evidenza abbagliante, ecco il miracolo del secondo dopoguerra: rock’n’roll, piena occupazione, anticoncezionali e automobili col sedile ribaltabile che cambiano per sempre la vita sessuale dell’umanità occidentale, televisione, radioline a transistor, lo sbarco sulla Luna, la Beat Generation, Hollywood, un ascensore sociale funzionante a pieno regime, Volare oh-oh, il nascente turismo di massa, Elvis Presley, My Way, i Beatles, Satisfaction, la decolonizzazione, mutui facili da estinguere, il boom edilizio, i cineclub, Agente Lemmy Caution: missione Alphaville e Ma papà ti manda sola?, le vacanze al mare, sindacati potentissimi, generose (e precoci) pensioni per tutti, libertà di pensiero come nemmeno nei sogni più arditi degl’illuministi, libri economici diffusi in milioni di copie, il west di Sergio Leone, il movimento studentesco, la bestemmia non è più un reato, il femminismo, l’educazione permissiva, Il Padrino, la chirurgia dei trapianti e quella estetica, i vaccini, ogni sorta di miracoloso farmaco salvavita, l’età media che sale ad altezze vertiginose. Mai nella storia universale s’erano viste nazioni così opulente e generazioni così sazie, così istruite, così edoniste, e così politicamente impegnate, così militanti, e soprattutto così forever young, decise a rimanere giovani per sempre, come nel secondo dopoguerra, negli anni tra il 1945-46 e i primi Settanta, quando l’Occidente conosce una crescita e una trasformazione senza precedenti. Isole incantate e mari blu fin dove arrivava l’occhio.

[…] il capitalismo, qualunque cosa se ne sdottoreggi in giro, non è regolato da leggi; e non è nemmeno autocosciente, a differenza delle malmostose e iettatorie IA o intelligenze artificiali dei film di fantascienza (e oggi anche degli editoriali chic-choc dei giornali). Come sia capitato il secondo dopoguerra, e perché sia capitato, o dove abbia affondato le sue radici, non lo sa dunque nessuno, tanto meno lo stesso «grande capitale» (così s’ostinano a chiamarlo, duri, i marxisti pomposi e irriducibili) che pure di questa speciale festa è stato il generoso anfitrione. Non lo sa «il sistema», altro nome del babau sociologico che tutti sovrasta, e non lo sanno i chiromanti né gli economisti. Figurarsi se lo sanno gli editorialisti dei giornali, che tanto meno sanno e capiscono tanto più montano in cattedra. Capitato e basta – prima non c’era niente di simile o anche solo di paragonabile ed ecco che d’un tratto l’abbondanza era lì e il mondo si vestiva a festa – questo portento non suscitò sorpresa, ma fu dato per scontato, o meglio per dovuto, come se ci fosse sempre stato e così dovesse restare, eterno e inviolabile come un contratto sottoscritto col sangue nello studio odoroso di zolfo d’un notaio da melò luciferino¹.

Eppure, eppure…un giorno o un anno o un decennio,,, all’improvviso…

Non ci fu mai, intendiamoci, una brusca frenata, tanto meno la crisi spaventosa profetizzata da Marx e corifei, come quando la produzione di beni si schianta, le banche falliscono, la gente si tuffa giù dai tetti e le strade si riempiono di senzatetto (tipo Furore di Steinbeck) che dormono all’addiaccio, arrostendo patate e cipolle rubate nei campi al fuoco crepitante dei falò. Niente di tutto questo. Solo che a un certo momento si dovette ammettere che il party dell’abbondanza era finito. Uno schianto, dopotutto, c’era stato.
[…] Morale: a metà dei Settanta, i nodi del boom (anzi dei boom, al plurale) vennero rapidamente, o meglio fulmineamente, al pettine – e la festa abortì. Un attimo prima rock’n’roll, l’attimo dopo ogni band taceva.[…] Nessuno s’aspettava né aveva previsto il saltafosso degli anni Ottanta esattamente come nessuno – venti, trent’anni prima – s’era aspettato o aveva previsto l’incantato Paese dei Balocchi del secondo dopoguerra. Non di meno l’incanto ci fu, e poi svanì².

Tra tutte le storie che Gabutti ci narra nei capitoli successivi per illustrare, più che cercare di capire, le infinite cause che avrebbero portato al ribaltamento dei valori e delle tasche nel corso degli anni Ottanta, sembra particolarmente significativa la vicenda dell’incontro fatale, dostoevskiano si potrebbe quasi definire, tra una delle icone della cultura pop degli anni Sessanta e Settanta e un giovane sconosciuto e depresso della fine di quel periodo, che avrebbe in qualche modo contribuito a definire l’inizio del nuovo.

La data è fatale: 8 dicembre 1980, il primo anno del nuovo decennio sta per concludersi e, dal capodanno afgano all’elezione di Ronald Reagan, ha già visto succedere some weird things, alcune cose che, qualche tempo prima, sarebbero state considerate “strane” oppure impossibili. Ma lì, in quel momento e sulle scale che scendono dal Dakota Building, dove John Lennon vive con Yoko Ono, il sogno del punk più feroce di far fuori il rock e le rockstar precedenti, si avvera. Con spari, sangue, morto e tutto il resto. Altro che Sid Vicious nell’esilarante e feroce performance di My way messa in scena nel film The Great Rock’n’Roll Swindle di Julian Temple (uscito anch’esso nel 1980).

Il giovane (tenete a mente questo aggettivo) Rodion Romanovič Raskol’nikov, protagonista di Delitto e castigo, quando nella realtà si presenta sulla scena per fare la posta al cantautore di Imagine, veste i panni e i malesseri esistenziali di Mark David Chapman, bambino difficilissimo di Fort Worth, Texas occidentale, che in tasca non ha soltanto una Charter Arms Undercover calibro.38, ma anche una copia di The Catcher in the Rye, da noi Il giovane Holden, il romanzo di J.D. Salinger apparso in prima edizione nel 1951, all’inizio di tutto. «Holden Caulfield, il protagonista del romanzo, è l’Ur-adolescente –l’adolescente originario dei Fifties e Sixties e Seventies a venire.» Con Holden era cominciata l’avventura dei giovani ribelli «che si conclude bruscamente ventinove anni più tardi, l’8 dicembre del 1980, quando Mark David Chapman spara a John Lennon. Parentesi aperta, parentesi chiusa.»³

[Lennon] È stato un giovane della classe operaia inglese che ascolta Mystery Train e Rock around the Clock alla radio e capisce la musica meglio di quanto capisca o presti attenzione a qualunque altra cosa. Incontra un’anima affine, Paul McCartney, un altro musicofilo di Liverpool stregato come lui dal rock’n’roll, col quale mette in piedi una band e porta le canzonette orecchiabili dove non sono mai state prima: «tra i modelli di comportamento», dove secondo il filosofo [Bob Dylan] sono state di guardia fino a quel giorno, cioè prima dei Beatles e di quel che ne è seguito, soltanto le opere d’arte.»⁴

Forse Chapman, oltre che di americanissimo cibo spazzatura, si è nutrito di quelle canzonette e di quei modelli comportamentali. Mentre John, dopo l’incontro con Yoko, per così dire, si è intellettualizzato. Una miscela potenzialmente esplosiva:

patatine fritte nell’olio saturo e affogate nella maionese, manuali controculturali che inneggiano al furto e alla guerriglia, poster di Che Guevara, hot dog stracarichi di senape e ketchup e bacon e salse senza nome, John Lennon che canta Power to the People e Woman is the Nigger of the World (insomma canzoni sempre più ruffiane tirandosela da militante di sinistra, proprio lui che, quando cantava Revolution con Paul e Ringo e George, metteva bene in chiaro a futura memoria che non gli piacevano tutti quei ritratti del presidente Mao in giro per le strade e che non era il caso di chiedere soldi per la rivoluzione a lui e agli altri ragazzi, che di quelle sciocchezze non ne volevano sapere). Proprio Lennon ricapitola da solo l’intera stagione dei boom⁵.

Il fatidico incontro tra il “creatore” e il suo prodotto culturale e sociale, proprio come in Blade Runner di Ridley Scott (1982) i replicanti umanoidi cercano il loro ideatore per risolvere i loro problemi oppure ucciderlo, non potrà essere che catastrofico, finendo col definire una delle infinite linee di tendenza che avrebbero contribuito a fare degli anni Ottanta ciò che, poi, sarebbero stati.

Gli altri trentuno capitoli procedono in ordine cronologico accompagnando il lettore a scoprire i sintomi del cambiamento all’epoca in atto e l’infinito disordine che regna in un mondo retto da nessun fato. Di cui soltanto il caso e il caos possono delinearne il divenire futuro, al di fuori di ogni oggettività data per scontata e di ogni impossibile e fasullo sogno di “geometrica potenza” rigeneratrice.

D. Gabutti, Prologo o delle utopie realizzate in D. Gabutti, Ottanta. Dieci anni che sconvolsero il mondo, Neri Pozza Editore, Vicenza 2025, pp. 12-15. ↩
Ivi, pp. 15-17. ↩
D. Gabutti, Pop. John Lenno e le culture della società opulenta in D. Gabutti, op. cit., pp. 58-59. ↩
Ivi, pp. 59-60. ↩
Ibidem, p. 59. ↩

Elogio dell’eccesso / 7: David Johansen (1950-2025) and the New York Dolls

Sandro Moiso — Tue, 04 Mar 2025 21:00:51 +0000

di Sandro Moiso

Something must have happened over Manhattan
Who can expound all the children this time?
(Frankenstein – New York Dolls, 1973)

E’ morto il 28 febbraio l’ultimo superstite della band che forse, più di ogni altra chiamata successivamente in causa, ha contribuito in largo anticipo alla rifondazione del rock’n’roll attraverso il punk. A settantacinque anni, dopo cinque anni di silenzio e allontanamento definitivo dalla scena musicale in seguito al cancro che lo aveva colpito, l’ex-front man e cantante dei New York Dolls ha raggiunto i suoi ex-compagni, tutti già scomparsi da anni, in qualche punto di un universo in cui ancora la provocazione si accompagna alla rabbia e alla disillusione con esiti tutt’altro che scontati.

Oggi è facile, troppo facile, presentarsi sui palchi finti-rock con atteggiamenti ambigui, reggicalze indossati da uomini truccati e bassiste a seno scoperto, per fingere di rappresentare una “novità” o, peggio ancora, una “provocazione”, ma, che dio ce ne scampi, non sono altro che rifritture di quanto avvenuto sulla scena musicale anglo-americana ad inizio anni Settanta con l’esplodere del fenomeno glam-rock, di cui l’esponente di maggior spicco fu certamente Marc Bolan (1947-1977) e che per David Bowie (1947-2016) avrebbe rappresentato soltanto uno dei momenti di passaggio di una più che camaleontica carriera,

Le date di nascita dei protagonisti sembrano parlare, per i giovani d’oggi, di un’età lontana e di dinosauri e non a caso, forse ancora, lo stesso Marc Bolan, dopo una breve esistenza del suo primo gruppo di ispirazione psichedelica, i John’s Children¹ avrebbe raggiunto il successo con un gruppo denominato nella sua prima formazione acustica Tyrannosaurus Rex e successivamente, nella fase elettrica, più semplicemente T.Rex.

Sì, ma che dinosauri e tirannosauri! Come impararono rapidamente gli adolescenti dell’epoca che, per la prima volta, colsero in quelle espressioni, a metà strada tra provocazione e vena intimistica proiettata con forza fuori dal misero sé, con un nuovo e semplificato stile musicale e di abbigliamento transgender, un ulteriore passo verso la liberazione individuale e di genere. Come ha affermato Dick Hebdige, non solo il glam, dai Roxy Music a Bolan, passando per David Bowie:

era apertamente disinteressato sia alle questioni politiche e sociali dell’epoca sia alla vita della working class in genere, ma tutta la sua estetica veniva affermata evitando deliberatamente il mondo “reale” e il linguaggio prosaico in cui quel mondo veniva abitualmente descritto, vissuto e riprodotto. […] Quando si affrontava la “crisi” contemporanea”, ciò accadeva in maniera così indiretta che veniva rappresentata in forma metaforica come un mondo morto di umanoidi, ambiguamente piacevoli e oltraggiosi. […] cionondimeno si dovette [al glam] se furono sollevati per la prima volta problemi di identità sessuale che erano stati precedentemente repressi, ignorati o appena ccennati nel rock e nella cultura giovanile. Nel glam rock, almeno fra quegli artisti che si collocavano, come Bowie e i Roxy Music, all’estremità più sofisticata di quello scintillante spettro, l’enfasi sovversiva si spostò dalla classe e dai giovani sulla sessualità e sulla tipologia sessuale. Benché Bowie fosse ben lontano dalla liberazione intesa nel senso radicale corrente, dando la preferenza al dandysmo e al travestimento – a ciò che Angela Carter ha descritto come “l’ambivalente trionfo dell’oppresso”² – più che un”autentico” superamento dei ruoli sessuali, egli e per estensione quelli che copiavano il suo stile “misero” effettivamente “in discussione il valore e il significatondell’adolescenza e il passaggio al mondo adulto del lavoro”. E lo fecero in un modo singolare, per mezzo di una confusione arificiosa delle immagini maschili e femminili, tramite le quali si compiva tradizionalmente il passaggio dall’infanzia alla maturità³.

In quel contesto e in quegli anni, però, continuando con la metafora preistorica, i New York Dolls formatisi e cresciuti nella Grande Mela, rappresentarono i velociraptor della scena musicale. Poco romantici e retrò, ma autentici assassini di chitarre e note, con un sound ispirato ai Rolling Stones più selvaggi e ai Velvet Undergroundi, autentici santi patroni dei bassifondi della città⁴, i Dolls ebbero all’inizio vita difficile.

La facile sistematizzazione “rockettara” li ha spesso inseriti nel genere glam, quello di Bolan, dei T.Rex, Gary Glitter, Roxy Music e, per un periodo come si è detto, anche di Bowie, ma si tratta soltanto di una forzatura. Basta infatti ascoltare anche una sola nota uscente da una delle loro canzono più famose, come Personality Crisis, Vietnamese Baby oppure Frankenstein, per capire che siamo già da un’altra parte, su un altro pianeta: quello del punk.

David Johansen (voce e armonica a bocca, 1950-2025), Johnny Thunders (chitarra e voce, 1952-1991), Sylvain Sylvain ( chitarra, tastiere e voce, 1951-2021), Arthur Harold “Killer Kane” (basso elettrico, 1949-2004) e Jerry Nolan (batteria, 1946-1992), dalla meravigliosa copertina del loro primo album, intitolato semplicemente New York Dolls, già promettevano sfracelli. Cinque potenziali juvenile delinquent travestiti e truccati, con scarpe dai tacchi a spillo, rivolgono uno sguardo minaccioso all’intero ordine macho e perbenista del mondo.

In realtà abiti e trucchi provenivano, almeno per alcuni di loro, dai guardaroba e dalle toilette delle madri, come avrebbero poi confessato in alcune interviste⁵, ma l’ispirazione e la postura, oltre che dai già citati Rolling Stones, discendeva direttamente da quelle di Iggy Pop e dei suoi scelleratissimi, almeno per i benpensanti e i “brown shoes” di cui già aveva cantato Frank Zappa⁶, Stooges della Detroit ancora fiammeggiante di rivolte e musica heavy metal⁷.

Come ci spiega Steven Blush:

Nel 1970 New York era caduta in rovina. Il dissesto economico aveva catapultato ls capitale americana del business e della cultura in un inferno criminale popolato di rapinatori, prostitute, senzatetto, ladri e truffatori. Il braccio violento della Legge e Kojak ne coglievano la ferocia e il degrado, ma non il sovraccarico olfattivo causato da spazzatura, gas di scarico ed escrementi di origine ignota. […] Mentre l’America attraversava lo sfinimento post-Vietnam, il rock dopo la morte di Jimi, Jim e Janis, risentiva dello stress post-Woodstock. Il rock era diventato autentico e introspettivo [e] raggiunse il suo punto più basso con il Concert for Bangladesh di George Harrison che si tenne nell’agosto del 1971 al Garden (il primo evento di beneficenza di una rock star), una faccenda autoreferenziale e mal gestita che intimidì il pubblico e i cui proventi non arrivarono praticamente mai ai bambini affamati. Il “flower power” sembrava già una storia di secoli prima. Erba e acidi cedettero il posto a cocaina, speed ed eroina⁸.

In quel contesto anche l’adolescenza doveva perdere la sua innocenza, vera o presunta che fosse mai stata. Lo stesso David Johansen avrebbe ricordato in un’intervista rilasciata nel 1997:

Quando si sono formati i Dolls, era il tempo in cui tutti, almeno nell’East Village, prendevano un sacco di acido, ed erano in fissa con questa utopia dell’androgino. E’ stato allora che si è formato il femminismo radicale e il collettivo “Up Against the Wall Motherfuckers” – anche io me la facevo con quella gente. Ci vestivamo sempre in quel modo. Non è che ci siamo riuniti e abbiamo deciso: “Vestiamoci in modo provocatorio” – è stata la cosa che ci ha accomunati tutti fin dall’inizio. […] Certa gente ci molestava, ma finiva inevitabilmente per pentirsene⁹.

Come i Fugs e i Velvet Underground prima di loro, rappresentavano una nuova specie di rocker newyorkesi. Uno dei primi gruppi a esibirsi nei locali come Max’s Kansas City, Mercer Arts Center, l’Hotel Diplomat, i drag bar dell’East Village e il Mother’ in prossimità del Chelsea Hotel. I cinque mettevano in scena un rock fatto di Off Off Broadway, Rhythm and Blues della vecchia scuola, nichilismo tossico e l’estremizzazione del bad boy travestito da donna. Per l’epoca una miscela potenzialmente esplosiva. E’ ancora una volta Johansen a descrivere quella scena:

Eravamo decisi ad annientare quella sensazione di “gabbia dorata” da rock star. Quando suonavamo la Mercer, il pubblico saltava sul palco e ballava. Volevamo essere diversi perché odiavamo tutti quei fottuti tizi che pensavano di essere migliori di chiunque altro. Per quanto ci riguardava erano solo un branco di idioti¹⁰.

Mentre sulle origini effettive della band ci rammenta poi ancora che

St. Marks Place, da ragazzino quella strada era tutta mia. Conoscevo un mucchio di gente, ed erano tutti artisti alternativi. Quello era il vero underground; non era tutto omologato. Quando avevo circa diciassette anni lavoravo in un negozio di cianfrusaglie chiamato Matchless a St. Mars Place: facevano orecchini con lattine di birra. Il proprietario era anche un costumista e scenografo che lavorava con il Ridiculous Theatre. Ho iniziato a lavorare per lui e la paga faceva schifo, ma grazie a lui ho conosciuto tutta qquesta gente del Ridiculous Theatre che frequentava il negozio. All’inizio era una specie di tuttofare del Riculous. Luci, suono […] ho anche scritto delle canzoni per loro. A volte suonavo – male- la chitarra. […] La sera andavamo al Max’s. Nessuno aveva un soldo e lì si potevano mangiare gratis panini e insalata. E’ stato più o meno in quel periodo che ho conosciuto Thunders e gli altri. Un tizio nel mio palazzo conosceva BillyMurcia. Mi aveva detto che c’era una band a cui serviva un cantante. Un giorno qualcuno ha bussato alla mia porta, erano Arthur e Billy. Sono andato a casa di Johnny e ci siamo messi a suonare. La band è nata il giorno stesso¹¹.

Il primo album ufficiale, nonostante esistano un gran quantità di demo session, registrazioni dal vivo e in studio precedenti quella data, uscì nel 1973 con una produzione suddivisa tra Marty Thau, Paul Nelson, Steve Leber e Todd Rundgren, che risulterà essere nelle note di copertina il produttore ufficiale. Ma nonostante questo la vita del gruppo non divenne più facile, come ricordava Sylvain Sylvain, in realtà Sylvain Mizrahi, in un’intervista del 1998.

La gente crede che la cerchia di Warhol abbia accolto i Dolls. In realtà i Velvet Underground erano la vecchia generazione, mentre noi eravamo le nuove leve dei club, e stavamo invadendo il loro territorio. Non erano esattamente accoglienti. Ci sono state delle volte in cui abbiamo suonato al piano superiore del Max’s perché eravamo banditi dal bar al piano terra. Non eravamo ammessi al piano di sotto. Ecco a che punto eravamo arrivati¹².

Il secondo album, ed ultimo per la formazione originale, intitolato profeticamente Too Much Too Soon, sarebbe uscito nel 1974 e sarebbe stato necessario attendere trent’anni prima di quello successivo, apparso nel 2004 con una formazione rivisitata a causa dei malumori sorti tra i componenti e la morte sopraggiunta nel frattempo per alcuni di loro. Il produttore del secondo album, George “Shadow” Morton avrebbe spinto ancora di più l’acceleratore su temi e composizioni blues e Rhythm and blues, senza però alterare le linee musicali essenziali del gruppo, anzi finendo col rafforzarle. Certo la cosa strana a dirsi è che questi precursori di ogni efferatezza punk ebbero come produttori, prima, un raffinato ricercatore di suoni perfetti come Todd Rundgren e, successivamente, un ottimo produttore di gruppi degli anni Sessanta come le Shangri-Las o i Vanilla Fudge

Tre anni dopo il loro secondo disco, i Sex Pistols non riuscirono a inventare nulla di musicalmente altrettanto viscerale e pericoloso. Forse è per questo che i Dolls non hanno mai trovato il loro pubblico nei primi anni ’70: non solo erano punk rock prima che il punk rock fosse di moda, ma sono rimasti più indigesti e idiosincratici di qualsiasi altra band che è seguita. Oltre ad avere anche suonato più forte, molto più forte.

Sex Pistols che, spacciati come fondatori del genere punk, altro non fecero che rubare, grazie alla “creatività” del loro produttore Malcom McLaren, ogni riff di chitarra a brani come Looking for a Kiss, Frankenstein, Chatterbox, Jet Boy e il profetico, per tutti quelli che sarebbero arrivati dopo, compresi i Ramones. It’s Too Late, è troppo tardi. Nei fatti, mentre si trovava a New York per una fiera dell’abbigliamento, McLaren incontrò i membri del gruppo e alla fine del 1974 ne assunse la gestione, vestendoli di pelle rossa e usando il simbolo della falce e martello dell’Unione Sovietica nelle loro scenografie e nelle fotografie pubblicitarie. Il concetto non si adattava certo bene all’America, dove il comunismo rimaneva un anatema, ma non ebbe un grande impatto sulla carriera dei Dolls, che erano comunque agli sgoccioli.

Così Malcom tornò al business dell’abbigliamento londinese nel maggio 1975 e usò ciò che aveva imparato con loro per aiutare a mettere insieme i Sex Pistols: ovvero The Great Rock’n’Roll Swindle, la grande truffa del rock’n’roll, come sarebbe stato intitolato il film sugli stessi diretto dal regista Julian Temple e prodotto da Don Boyd e Jeremy Thomas nel 1980.

Ma i Dolls erano già finiti da un pezzo, vuoi per gli abusi di sostanze, vuoi per le inevitabili rivalità sorte all’interno di un gruppo nato senza troppo cura per i ricami artistici e diplomatici. Ancora Johansen ricordava:

Non ho idea di quante copie abbiamo venduto all’epoca, non moltissime. Se eravamo fortunati ci piazzavamo al centoventesimo posto in classifica. Decisamente non eravamo una band per tutti i gusti, non il tipo di cosa da impatto sulle masse. Ci andava bene dove c’era un sacco di ragazzini alienati¹³.

Ma, oltre allo scarso successo commerciale, ci furono anche altre cause per lo scioglimento del gruppo, come avrebbero raccontato in successione Jerry Nolan, Sylvain Sylvain e lo stesso David Johansen.

Jerry (1977): «David aveva il brutto vizio di dettar legge su cose di cui non sapeva niente. Sceglieva il produttore e si accontentava di un missaggio scadente. Tutte le mosse sbagliate sono imputabili a lui che ha mandato tutto a puttane. I primi due album sono stati massacrati. C’erano delle gran belle canzoni, e avremmo potuto interpretarle alla grande, ma David era un tipo di persona che in studio non voleva rifare due volte lo stesso pezzo. Bastava che lui cantasse bene, non gliene importava un cazzo che gli altri facessero una buona performance.»

Sylvain (1998): «Stavamo a casa della madre di Jerry Nolan e Johansen si sbronzava di brutto. Era un alcolizzato violento. Diceva che non contavamo niente, che lui era il cantante e che poteva andare avanti senza noi a creargli impedimenti e altre stronzate. Praticamente ce l’ha detto una sera dopo cena, e Johnny e Jerry, dopo aver sentito per l’ennesima volta che potevamo essere rimpiazzati, se ne sono andati. Li ho portati io all’aeroporto.»

David (1997): «Non ricordo esattamente la sequenza degli eventi, ma eravamo giù in Florida, in un posto tipo Bates Motel gestito dalla madre di Jerry. C’erano delle vecchie roulotte che fungevano da stanze d’albergo e avremmo dovuto stabilirci lì, per poi andare a suonare dappertutto. La band si è sciolta perché alcuni ragazzi non ce la facevano senza la roba, quindi la situazione era diventata ingestibile. Sai, le grandi rockstar hanno infermieri e galoppini, ma noi non li avevamo. Quei ragazzi volevano essere come Bela Lugosi.»¹⁴.

Effettivamente, dopo lo scioglimento dei Dolls, David avrebbe continuato una discreta carriera solista, sospesa tra rock, rhythm’n’blues e blues strapazzato, con qualche cover di gruppi degli anni Sessanta, sia a nome proprio che con quello di Bruce Pointdexter (pseudonimo con il quale rivelerà insospettate doti da crooner e con cui aveva già firmato alcune canzoni dei New York Dolls) oppure in anni più recenti come David Johansen and the Harry Smith, gruppo ispirato al nome di uno dei più importanti musicologi e collezionisti americani che contribuì fin dagli anni Sessanta al rilancio del blues e del country blues degli anni ‘20, ‘30 e ‘40.

Ma dopo la reunion con Arthur Kane e Sylvain Sylvain per The Return of the New York Dolls: Live from Royal Festival Hall, 2004, prodotto da Morrissey, l’esperienza sarebbe ancora continuata con numerosi concerti e almeno altri tre album in studio. One Day It Will Please Us to Remember Even This (2006), soltanto più con Sylvain Sylvain vista la scomparsa di Kane nel 2004, ma con ospiti quali Iggy Popo e Michael Stipe dei REM; ‘Cause I Sez So (2009), ancora una volta con Todd Rundgren alla produzione dopo trentasei anni, e Dancing Backward in High Heels (2011), arricchito da inaspettati arrangiamenti per archi e fiati.

Oggi, con la dipartita di David, si è definitivamente chiusa l’era dei dinosauri androgini, di cui rimarranno solo pallide e insignificanti copie riprodotte in un universo pop privo di storie da raccontare e di genio vero. So long David, so long Dolls…so long rock’n’roll.

Di cui va almeno ricordato l’album Orgasm, registrato nel 1967 prima che Bolan si unisse alla band, ma pubblicato soltanto nel 1970, che aveva anticipato e dilatato all’infinito i sospiri e i gemiti di piacere di Je t’aime… moi non plus di Serge Gainsbourg e Jane Birkin, pubblicato nel 1969. ↩
A. Carter, The Message in the Spiked Heel, «Spare Rib» 16 settembre 1976. ↩
D. Hebdige, Sottocultura. Il fascino di uno stile innaturale, Costa &Nolan, Ancona 2000. ↩
Si veda in proposito, e a solo titolo di esempio, S. Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas Srl, Firenze 2016 (ed. originale 2016). ↩
Si veda il fondamentale: L. McNeil, G. McCain, Plese Kill Me. Il punk nelle parole dei suoi protagonisti, Baldini Castoldi Dalai editore, Milano 2006 (ed. originale 1996) ↩
Brown Shoes Don’t Make It è il titolo di un brano di Zappa e delle sue Mothers of Invention inciso per la prima volta nell’album Absolutely Free, pubblicato nel 1967, e in cui le infami scarpe allacciate di colore marrone erano indicate come il modo migliore per riconoscere i tutori dell’ordine che cercavano di infiltrarsi nelle manifestazioni e nei movimenti; un po’ come da noi il famigerato “borsello” che avrebbe caratterizzato e fatto riconoscere immediatamente gli agenti della Digos negli anni Settanta. ↩
La definizione heavy metal era stata utilizzata già molto tempo prima della comparsa delle band che si sarebbero definite come appartenenti allo stesso canone, poiché per la critica musicale statunitense potevano già essere heavy metal sia Jimi Hendrix che i Blue Oyster Cult e le band di Detroit come Stooges, Grand Funk Railroad e molte altre ancora. ↩
S. Blush, op. cit., pp. 99-101. ↩
Cit. in S. Blush, op. cit., pp. 100-102. ↩
D. Johansen in S. Blush, op. cit., p. 119. ↩
Ivi, pp. 119-122. ↩
S. Sylvain in S. Blush, op. cit., p. 122. ↩
D. Johansen, cit. in S. Blush, op. cit. p. 133. ↩
Tutte e tre le dichiarazioni sono contenute in S. Blush, op. cit., pp. 134-135. ↩

La luminosa oscurità del signore della Grande Mela

Sandro Moiso — Wed, 13 Dec 2023 21:00:17 +0000

di Sandro Moiso

Will Hermes, Lou Reed, il re di New York, Edizioni minimum fax, Roma ottobre 2023, pp. 775, 28 euro

La musa per eccellenza di Lou Reed era New York con la sua bellezza selvaggia e cacofonica, le seduzioni, i pericoli e i milioni di storie. Al concerto che organizzò per i suoi cinquant’anni al Madison Square Garden nel 1997, David Bowie presentò Lou Reed – l’ospite più importante della serata – come il « re di New York». (Will Hermes – Lou Reed)

Occorre iniziare da questo rapido appunto dell’autore della monumentale biografia di Lou Reed, appena pubblicata da Minimum Fax, per entrare nel mondo vasto, complesso e ramificato che ha dato vita e ispirazione ad una delle più importanti leggende del rock.

A differenza di altre biografie dello stesso musicista, che hanno dato più spazio alle testimonianze di chi aveva conosciuto Lewis Allan Reed (1942- 2013) come quella di Victor Bockris pubblicata per la prima volta nel 1994 e in Italia nel 1999, quella di Will Hermes cerca di ricostruire con estrema accuratezza l’humus non soltanto sociale, ma anche, e forse soprattutto, culturale e letterario da cui è sorta la figura di uno dei protagonisti della scena musicale della seconda metà del ‘900.

Figura che soltanto una metropoli come New York e nessuna altra al mondo avrebbe potuto creare. Una figura che nelle innumerevoli contraddizioni che l’hanno caratterizzata ha saputo spesso, e probabilmente in maniera involontaria, riassumere quelle di una città mondo in cui l’arte moderna si è incontrata con gli slum degli immigrati più poveri, la violenza con la gioia di vivere, le culture ebraiche della diaspora con quella degli afro-americani di Harlem, l’oscurità dei vicoli dello spaccio e delle innominabili prestazioni sessuali con la luce del Central Park (dove comunque, in prossimità di uno degli ingressi, fu ucciso John Lennon proprio da un ammiratore), la Statua della Libertà con le osservazioni caustiche e feroci di Le Roi Jones sul razzismo americano, l’innovazione jazzistica e letteraria con le ambientazioni di tanti film noir e i concerti alla Carnegie Hall durante i quali furono presentate per la prima volta al pubblico opere di Antonin Dvořák, Richard Strauss, George Gershwin, Sergej Rachmaninov, Arnold Schönberg, Duke Ellington, Igor’ Fëdorovič Stravinskij, Olivier Messiaen, Edgard Varèse e Philip Glass, solo per citare alcuni compositori e tralasciandone molti altri altrettanto famosi.

Una sala da concerto che da sola già potrebbe riassumere tanta dell’esperienza musicale poi rimaneggiata da Lou Reed e che portava in sé sia le stimmate del grande capitalismo industriale, essendo stata costruita nel 1890 per volontà di Andrew Carnegie uno dei magnati più importanti dell’acciaio americano e delle sue guerre, che della cultura di massa, oltre che colta, legata alla musica di largo consumo, avendo ospitato sulla sua scena, tra i tanti, i Beatles, David Bowie, Shirley Bassey, i Jethro Tull, i Rolling Stones, Frank Sinatra, Neil Young, Ike e Tina Turner e infiniti altri protagonisti della musica pop, rock e soul.

Elenchi qui riportati soltanto per far comprendere il composito quadro culturale di una città che, probabilmente, dagli anni Quaranta fino all’inizio del XXI secolo ha costituito una specie di capitale mondiale della cultura moderna; in cui ha mosso i primi passi da gallerista Peggy Guggenheim e straziato le corde delle chitarre elettriche il primo punk dei gruppi che si esibivano al CBGB, situato al 315 della Bowery nel Lower East Side di Manhattan.

Gruppi che, e qui è possibile ricollegarsi al protagonista della biografia di Hermes, tutti dovevano o traevano qualche ispirazione dal gruppo di cui Lou Reed, con la spinta di Andy Warhol e l’aiuto di John Cale e degli altri componenti della band, Maureen Tucker, Sterling Morrison e la cantante e modella di origine tedesca Nico, dalla bellezza algida e statuaria, era stato la mente e il motore principale fin quasi alla fine di quella esperienza: i Velvet Underground.

Per gli standard dell’epoca, i Velvet Underground non furono mai un gruppo di successo: non ebbero mai un singolo in classifica, negli Stati Uniti suonarono sempre in piccoli club, almeno fino alla reunion degli anni Novanta e per un certo periodo i loro dischi andarono persino fuori catalogo. Erano un segreto condiviso da pochi e illuminati seguaci, oppure da altri artisti: interpretare una canzone di Lou Reed indica ancora oggi l’appartenenza a una corporazione di arti oscure all’avanguardia estetica¹.

Il percorso musicale di Lou, però, era iniziato prima, come dimostrano anche i nastri recentemente pubblicati o ripubblicati grazie alla New York Public Library for Perfoming Arts, che ha acquisito nel 2017 l’intero lascito artistico del cantautore statunitense che ripercorre il suo tragitto artistico dai primi passi dello stesso nelle band di cui aveva fatto parte ancora ai tempi delle high school fino agli ultimi concerti del 2013; con particolare attenzione rivolta ai materiali della Sister Ray Enterprises, la società che aveva fondato per supervisionare il catalogo di tutto ciò che aveva prodotto sia in tour che in sala di registrazione.

Reed cominciò la sua carriera scrivendo canzoni d’amore, di solitudine e di persone imperfette, argomenti comuni del rock’n’roll rivolto a un pubblico di adolescenti, l’unico concepibile per quel tipo di musica negli anni Cinquanta e primi Sessanta. Ma le sue prime canzoni parlano anche di droga, violenza domestica, psicologia di genere, dipendenza, rapporti BDSM. Tutti argomenti radicali e rivoluzionari nel 1966, l’anno in cui il gruppo registrò il disco di debutto, The Velvet Underground & Nico. Quando oggi canzoni con argomenti analoghi entrano in classifica è difficile immaginare quanto fosse inaudito all’epoca «il manifesto programmatico» di Reed: «prendere il rock’n’roll, il formato pop e farlo diventare un genere per adulti. Con argomenti da adulti, scritto in modo che potesero ascoltarlo persone come me»².

Le dichiarazioni tra virgolette sono state rilasciate da Lou Reed al giornalista Bill Flanagan per un libro di quest’ultimo tratto da varie conversazioni avute con cantautori rock³. Ma ci ricordano ancora una volta, semmai ce ne fosse bisogno, la complessità del lavoro di Reed, quasi fin dagli esordi e l’assoluta mancanza di quell’improbabile innocenza che fu invece troppe volte e talvolta esageratamente sbandierata dalle parti della California e dei musicisti di San Francisco in quegli stessi anni.

Va qui sottolineato che Hubert Selby jr., è stato per Reed sicuramente un autore di riferimento con il suo Ultima fermata a Brooklyn (1964 – prima edizione italiana Feltrinelli 1966), ambientato a New York nel 1952, durante la guerra di Corea. Un romanzo corale in cui, per la prima volta, alle tematiche di lotta sindacale si intrecciano quelle riguardanti sessualità irrisolte e confuse, consumo di droghe pesanti e dipendenze varie, tali da proporre per la prima volta in assoluto un’immagine del proletariato americano e del suo sempre più prossimo sottoproletariato assolutamente realistica, lontana mille miglia dal realismo ottocentesco e del primo Novecento e tale da far apparire i protagonisti delle storie ambientate nelle periferie romane da Pasolini come innocui personaggi di una storiella per bambini (immaturi).

E’ in quest’ansa della letteratura statunitense che si colloca la scrittura di Reed che, come ricorda Hermes, scriveva sicuramente per esorcizzare i suoi demoni, anche se ciò non toglie che la sua scrittura fosse militante.

Di regola, non era un autore esplicitamente politico, ma fin dai primissimi nastri e demo – la cover di Blowin’ in the Wind di Bob Dylan, uno dei musicisti che più lo hanno influenzato e in un certo senso un suo rivale; oppure l’evocazione della battaglia per i diritti civili in Put Your Money on the Table – ha messo in discussione lo status quo. Persino Heroin, se la si ascolta con attenzione, è una canzone politica, quanto mai rilevante in un’epoca di interminabile crisi degli oppioidi. E naturalmente c’è New York, il suo disco più coerente e appagante, in cui attacca l’avidità, l’ipocrisia e la corruzione del sistema politico ed economico americano, e il suo influsso sulla vita dei ricchi e dei poveri per le strade della sua città⁴.

Lì la Statue of Liberty diventa la Statue of Bigotry, probabilmente anche per effetto dell’influenza che Laurie Anderson, compositrice d’avanguardia e raffinata performer che fu sua complice, compagna e moglie per più di due decenni, esercitò sulla sua vena creativa. Così come, dal punto di vista musicale, aveva fatto invece John Cale negli anni iniziali dei Velvet Underground.

Il secondo, nato nel Galles del sud, in una zona fortemente industrializzata e che non parlò inglese fino a quando non iniziò ad andare a scuola all’età di sette anni, dopo aver imparato a suonare la viola (poi elettrica nei Velvet), finita l’accademia, aveva viaggiato attraverso gli Stati Uniti, grazie ad una borsa di studio, per continuare i suoi studi musicali e arricchire il suo bagaglio di esperienza, grazie all’aiuto e all’influenza di Aaron Copland e, si dice, di Leonard Bernstein.

Una volta arrivato a New York, aveva avuto modo di incontrare vari influenti compositori ed entrò in contatto con la “controcultura” della metropoli. Nel settembre 1963, insieme a John Cage e a molti altri, Cale partecipò a una maratona pianistica lunga diciotto ore che fu la prima rappresentazione integrale dell’opera, di Erik Satie, Vexations. Dopo la performance entrò a far parte dell’ensemble musicale diretto da La Monte Young e in seguito, nel 1965, conobbe Lou Reed.

Così mentre Cale portò nei Velvet e in Reed l’influenza dell’avanguardia musicale europea, legata al movimento Fluxus, e americana, Lou Reed avrebbe portato l’influenza del rock’n’roll, di Dylan, della musica nera (jazz e blues) e della vita delle strade di New York. Il gioco era fatto e niente sarebbe più andato per il verso “giusto”.

In effetti Lewis Allan Reed era l’incarnazione della scena artistica della New York del secondo dopoguerra. Si innamorò del rock’n’roll e del doo wop newyorkese e regisrò il primo singolo alla fin degli anni Cinquanta […] Al college studiò scrittura con il poeta modernista Delmore Schwartz, che divenne il suo mentore artistico e di cui non smise mai di tessere le lodi […] Reed vide il quartetto di Ornette Coleman durante i leggendari concerti al Five Spot café nel 1959 e ne fu profondamente colpito […] e fondò una rivista letteraria che prendeva il nome da Lonely Woman di Coleman, da lui spesso citato come il suo pezzo preferito in assoluto⁵.

Questo, e molto altro ancora, rivela la biografia di Reed scritta da Will Hermes: dei suoi infernali scatti d’ira, della sua dolcezza, della serenità in attesa della morte mentre si cullava in una vasca d’acqua calda, ma soprattutto di un percorso intellettuale, letterario e musicale che si rivela ben più interessante delle vicende legate agli elettroshock cui fu sottoposto in giovane età oppure alla sua bisessualità e alle dipendenze. Anche se tutto ciò fu sicuramente presente nella su opera complessiva.

Il testo di Hermes rappresenta, forse, per tutti questi motivi il più interessante scritto fino ad ora su un musicista e intellettuale che, anche se spesso ombroso e difficile, ha sparso intorno a sé una luce estremamente originale, contribuendo a illuminare l’universo-mondo che più intensamente ha vissuto e contribuito a ricreare nell’immaginario contemporaneo: The Big Apple, New York.

W. Hermes, Lou Reed, il re di New York, Edizioni minimum fax, Roma 2023, p. 10. ↩
W. Hermes, op. cit., pp. 9-10. ↩
B. Flanagan, Written in My Soul. Conversations with Rock’s Great Songwriters, Contemporary Books 1987. In Italia pubblicato come B. Flanagan, Scritto nell’anima. 29 interviste ai grandi del rock, Arcana 2001. ↩
W. Hermes, op. cit., p. 23. ↩
Ivi, p. 12. ↩

Elogio dell’eccesso: Babylon

Sandro Moiso — Fri, 10 Feb 2023 21:00:58 +0000

di Sandro Moiso

Non si può certo dire che i giudizi della critica riguardo all’ultimo film di Damien Sayre Chazelle siano stati unanimemente positivi, anzi tutt’altro. Mentre anche l’impatto sul pubblico, a giudicare dagli incassi al botteghino delle prime settimane dopo la sua uscita, non deve aver soddisfatto la società produttrice. Il regista statunitense (classe 1985), figlio di genitori franco-canadesi, che. con il musical La La Land, nel 2017 aveva vinto il Premio Oscar per la miglior regia, diventando il più giovane regista nella storia ad aver vinto la celebre statuetta, torna con Babylon ancora una volta alla sua passione per il cinema, il suo mondo e la sua storia.

Una passione, velata di nostalgia, già espresso nella pellicola vincitrice del premio in cui aveva reso omaggio ai classici film musicali prodotti a cavallo fra gli anni ’50 e ’60. Nel film attuale la rappresentazione dei sentimenti del regista nei confronti del cinema del passato è affidata al personaggio che fa un po’ da trait d’union tra i personaggi e le storie narrate, interpretato dall’attore Diego Calva, riuscendo ad aprire spazi di riflessione su cosa sia stato il cinema, su cosa sia diventato o continui ad essere, superando ampiamente il pericoloso effetto nostalgia canaglia che, scorrendo in sotto traccia avrebbe potuto gravemente menomarne il significato. Facendo sì, invece, che la sua visione risulti stimolante anche per quanto riguarda le possibili riflessioni sull’arte, il sogno e il desiderio in tutte le loro possibili forme.

Di scarso interesse sarebbe riassumerne qui la trama, ripetere gli elogi per la bravura di Margot Robbie, Diego Calva e Brad Pitt e di molti dei comprimari. Scontato elogiare la tecnica dei piani sequenza lunghi e visionari in cui feste orgiastiche oppure set improvvisati nel deserto californiano diventano occasione per un uso smodato della steadicam o di riprese che precipitano letteralmente lo spettatore nella scena cui sta assistendo. Mentre va sicuramente segnalata la stratificazione di storie ed emozioni che, pur non tradendo le aspettative di un film destinato al grande pubblico e non certo ai cinema d’essai, incollano alla poltrona gli spettatori e, al tempo stesso, li costringono a riflettere sulla magia del cinema, il suo immaginario, lo star system e la loro funzione, allo stesso tempo, liberatoria e ingannatrice.

Le cose da segnalare però rimangono tante, per una storia che narra il passaggio dal cinema muto delle origini al cinema sonoro dei grandi studios, organizzati con modalità di fabbrica a Burbank, posta nell’area di Los Angeles. A pochi chilometri di distanza da Hollywood, ritenuta a torto o ragione ancora oggi, “la Mecca del cinema”. Una storia che si svolge complessivamente tra la seconda metà degli anni Venti e il 1952, anche se il cuore della vicenda è racchiuso tra il 1926 e il 1934.

Il 1926 è infatti l’anno in cui il cinema delle origini perde la sua libertà espressiva, l’anarchica tendenza a portare sullo schermo qualsiasi sogno, desiderio o avventura per iniziare a diventare una macchina da sogni molto più regolamentata e organizzata. E’ infatti l’anno in cui per la prima volta la società di produzione Warner Bros. porta sullo schermo 8 cortometraggi sonorizzati col metodo Vitaphone mentre, il 26 agosto dello stesso anno, il primo lungometraggio sonoro, è presentato al Warner Theatre di New York per un pubblico pagante.

Tale innovazione di carattere tecnologico avrebbe così causato un autentico terremoto nel sistema produttivo hollywoodiano, segnando la fine delle star precedenti e della libertà dì espressione, spesso caotica, ma quasi sempre geniale e creativa, sia delle attrici e degli attori che dei registi impegnati su set che, fino a quell’epoca, erano stati più di carattere artigianale che industriale.

La nuova tecnica imponeva regole e limiti all’espressività fisica degli interpreti. Imponeva il potere della parola sui corpi e sulle immagini, ne delimitava i confini spaziali, psicologici e recitativi. Portando le regole della recitazione teatrale all’interno di un’arte che era nata altra. La dizione iniziava a contare e la voce di una ragazza del Midwest, proletaria e poco educata (la Nellie LeRoy interpretata da Margot Robbie) poteva rivelarsi disastrosa proprio là dove, prima, la sua esuberanza fisica e recitativa aveva costituito la sua fortuna nei confronti del grande pubblico.

Vale per l’attore bello e dannato (Jack Conrad interpretato da Brad Pitt), uscito tanto dalle pagine di Francis Scott Fitzgerald quanto dalle vite di attori autentici quali Douglas Fairbanks (grande interprete di film d’avventura) o John Gilbert (il più pagato di Hollywood nel 1928), la cui voce non avrà lo stesso fascino del suo sguardo e del suo volto, finendo col rendere ridicole scene che prima ne avevano esaltato il fascino.

Ma vale anche per il trovarobe Manuel “Manny” Torres (interpretato da Diego Calva), innamorato di tutto ciò che è cinema e di Nellie in particolare, che poco per volta rinuncerà alla sua identità messicana, portata via dal vortice di Tinseltown, per essere trasformato sempre più in un produttore esecutivo che non riuscirà, però, a sposare con successo la sua passione con le regole del “nuovo” cinema. E anche se sarà l’unico a sopravvivere fino all’avvento di una nuova grande star (Marilyn Monroe), lo farà da nostalgico testimone di un’epoca e da modesto rivenditore di elettrodomestici a New York.

E’ un passsaggio di portata storica quello raccontato nel film di Chazelle. Storia di una Babilonia sul Pacifico che già altri avevano tentato di rappresentare e di narrare, dagli scandalosi testi di Kenneth Anger sui vizi e le perversioni della città del cinema¹ ai fratelli Taviani con il loro Good Morning Babilonia del 1987, in cui veniva raccontata la nascita artigianale del grande cinema di Griffith, vista attraverso gli occhi e le esperienze di due modesti artigiani di origine toscana.

Il cinema di Griffith, con i suoi Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), e quello di Erich von Stroheim, costituiscono i due capisaldi in mezzo ai quali si muove il cinema dell’epoca precedente il sonoro. Cinema che però aveva alimentato anche le storie di Charlie Chaplin, Buster Keaton e molti altri. Tutti accomunati dall’essere dei visionari in un’arte che proprio dalla “visione” è sempre stata determinata, Fin dagli esordi dei fratelli Lumière e di George Méliès.

Arte nata in Europa e che Lenin aveva definito la più importante delle arti. Che a Torino aveva visto realizzare il primo colossal dell’epoca, Cabiria (1914), della durata di 168 minuti, che sarebbe stato anche il primo film ad essere proiettato alla Casa Bianca, probabilmente ispirando, con il suo successo, The Birth of a Nation (durata 190 minuti) di David Wark Griffith, già prima citato.

Cinema decisamente artigianale, rispetto al successivo, ma che aveva permesso quei voli fantastici dell’immaginazione che avrebbero così totalmente rapito e irretito l’immaginario e la mente di milioni di persona di ogni nazionalità. Fornendo così la base su cui si è fondata tutta la potenza narrativa del cinema, fino al più recente Avatar 2 – La via dell’acqua². Registi e attori che hanno di fatto rappresentato gli autentici fratelli Wright dell’inizio dei voli della mente davanti al grande schermo, all’interno di una sala buia ma popolata da molti altri spettatori destinati a sognare tutti insieme. Spesso nelle forme più diverse e meno automatiche, che solo la parola recitata avrebbe iniziato ad indirizzare verso uno spazio comune della mente.

Gli effetti complessivi del passaggio dal muto al sonoro potrebbero essere riassunti nel viaggio compiuto dal cinema italiano dalla Torino dei film di Giovanni Pastrone alla Cinecittà di mussoliniana ideazione e realizzazione alla metà degli anni Trenta. Dal cinema della visione a quello dei “telefoni bianchi”. Da quello ispirato, come Cabiria, ai romanzi d Emilio Salgari (Cartagine in fiamme, 1906-1908), a quello rispondente alle esigenze di svago preordinato per il “dopolavoro” delle masse e di propaganda ideologica del regime. Da quello del sogno a quello dell’impero. Osservazione quest’ultima che, dal punto di vista cinematografico, vale per le due sponde dell’Atlantico.

Se c’è una parola che può servire a descrivere il prima e il dopo, questa è eccesso.
Che, almeno per una volta, andrebbe compresa nel suo significato generale e non soltanto di giudizio morale. Termine che indica il massimo, l’estremo, il sommo grado cui si può giungere nella realizzazione di un’opera d’arte o di una vita. Vocabolo che serve benissimo a definire ciò che è arte da ciò che non lo è e che, spesso, non è nemmeno cultura. Vocabolo adatto a descrivere l’intima essenza desiderante della Rivoluzione, ma non il Riformismo degli equilibri e la volontà dello Stato di mantenere l’ordine costituito, che può eccedere nelle sue funzioni, ma mai potersi pensare in “eccesso”.

Fin dal 1915 la Corte Suprema degli Stati Uniti d’America aveva stabilito che le pellicole cinematografiche non erano coperte dal primo emendamento: «la proiezione di immagini in movimento è un business puro e semplice, nato e gestito per il profitto […] non deve essere considerato […] come parte della libera stampa del Paese o come un mezzo di formazione della pubblica opinione». La medesima sentenza stabiliva inoltre che i film «possono essere usati per fini malvagi» e che pertanto la censura di questi «non travalica i poteri del Governo». A seguito di tale sentenza città e contee avevano iniziato a porre divieti sulla pubblica esibizione di film giudicati “immorali”, e gli studios temevano che presto sarebbe seguita una legislazione statale o federale.

Nei primi anni Venti tre grossi scandali avrebberoo turbato Hollywood³. Queste storie, avvenute in rapida successione, furono trattate con sensazionalismo e clamore dalla stampa e costituirono i titoli di tutti i quotidiani del paese e sembrarono confermare in pieno la percezione che molti avevano di Hollywood come “città del peccato”.

Questa presunta immoralità portò alla creazione, nel 1922, dell’Associazione dei produttori e distributori di pellicole cinematografiche, intenzionata a presentare un’immagine positiva dell’industria cinematografica, guidata da Will H. Hays, che chiese di stabilire una serie di standard morali per i film. A questo fine Hays tentò di rafforzare tramite la sua associazione l’autorità morale sui film hollywoodiani, ma con scarsi effetti. L’ufficio di Hays rilasciò infatti una lista di divieti e di cautele nel 1927, ma i registi continuarono a realizzare ciò che volevano e, in molti casi, i tagli proposti di alcune battute o scene non vennero effettuati.

Con l’avvento del sonoro, nel 1927 si sentì la necessità di un codice scritto più restrittivo. Fu così steso il Production Code che venne adottato il 31 marzo 1930, ma fu di fatto ignorato dagli studios. Questo e i codici successivi furono spesso denominati Codice Hays perché Hays ne era stato il promotore. Un emendamento al codice, adottato il 13 giugno 1934, creò allora la Production Code Administration, decidendo che da allora ogni film dovesse ottenere un certificato di approvazione prima di approdare nelle sale. Da allora, per tutto il ventennio successivo, tutti i film prodotti negli Stati Uniti aderirono più o meno rigidamente al codice⁴. Il primo intervento che coinvolse una major cinematografica fu nella pellicola del 1934 Tarzan and His Mate, nella quale una breve scena di nudo dell’attrice Maureen O’Sullivan venne eliminata dal negativo del film.

Oltre a ciò il codice si accanì anche nel modificare personaggi di animazione come Betty Boop, dalle forme troppo prosperose e ben in vista, oppure la cinematografia sui gangster imponendo, in piena grande crisi, che le storie di tale genere non potessero concludersi a “vantaggio” dei delinquenti rappresentati sullo schermo (e amati dal grande pubblico che ne seguiva le gesta nella realtà, come nel caso dei rapinatori di banche Bonnie Parker e Clyde Barrow e di John Dillinger, tutti letteralmente fucilati on the road dalle forze dell’ordine e del Federal Bureau of Investigtion).

Ecco allora, che poco alla volta, ci si è avvicinati al cuore di ciò che ispira la visione del film di Chazelle: la fine dell’eccesso che è anche la fine del sogno e del desiderio liberato.
Fosse anche solo nell’immaginario. Inutile, dopo, teorizzare archetipi ed eroi adatti ad un mondo trasformato e sottomesso dalle regole della tecnica, della produzione seriale e dei codici. Non a caso, l’ultimo vero grido “silenzioso” di rivolta è quello di Tempi Moderni di Charlie Chaplin (1936), ultimo film muto girato a Hollywood e l’ultimo in cui appare sugli schermi il vagabondo Charlot. Autentico canto del cigno di un’epoca giunta alla fine, nel film sono soltanto i rappresentanti del potere economico e politico e le macchine che ne proiettano l’immagine o trasmettono la voce “a parlare”.

L’avvento del sonoro e dei codici di comportamento e regolamento per sceneggiatori, registi e attori servirono soprattutto a regolamentare il sogno di massa e a ricondurlo nei recinti di ciò che è accettabile per il potere politico e la morale cristiana, nei suoi vari dettami. Ma anche quando, come al giorno d’oggi, si permetterà la presenza dell’eccesso questo sarà solamente il prodotto finto di una rappresentazione. Così come i Maneskin e il loro circo di insopportabili manierismi possono stare a Iggy Pop e ai suoi Stooges. Oppure The Walking Dead ai film di Romero e alle produzioni di storie di serie B di un cinema artigianale e ribelle soffocato dalle grandi e costosissime produzioni seriali e cinematografiche.

E’ un discorso tutto ancora da sviluppare questo scaturito dalla visione del film Babylon. Riguarda il desiderio, l’arte, il sogno: tre aspetti dell’attività umana che non possono avere limiti e regole che ne castrino la creatività fin dalle radici. Senza scomodare la psicoanalisi, basterebbe citare Leopardi che, nello Zibaldone di pensieri, si sofferma ripetutamente sulla naturale illimitatezza del desiderio oppure citare Dante e Boccaccio, con i loro eccessi nella scrittura opposti all’ordine e all’equilibrio del petrarchismo. Oppure, ancora, la lingua di Gadda contro quella di tanti scrittori di successo contemporanei. Non occorre essere obbligatoriamente dei punk per cogliere l’importanza dell’eccesso nella vita, nell’espressione artistica e nell’attività onirica. Conscia o inconscia che sia quest’ultima. Vale per gli eccessi narrativi di Philip José Farmer nei confronti di tanta vuota SF iper-tecnologica; vale per i due maggiori scrittori della letteratura francese del ‘900, Louis Ferdinand Céline e Marcel Proust, così distanti tra di loro eppure così eccessivi nell’uso della lingua e dei ricordi. Vale, infine, per i passaggi più visionari dei romanzi di Eymerich messi a confronto con tanta vuota letteratura mainstream odierna.

K. Anger: Hollywood Babilonia, Adelphi, Milano 1979 e Hollywood Babilonia II, Adelphi, Milano 1986 ↩
Film dal risultato ben più modesto rispetto al precedente Avatar, sempre di James Cameron, uscito nel 2009, a dimostrazione che lo sviluppo della tecnologia, nel cinema come in qualsiasi altro ambito, è destinato a far sì che la stessa cannibalizzi se stessa insieme ai suoi prodotti, resi rapidamente e irrimediabilmente obsoleti ad ogni svolto della sua evoluzione ↩
I processi per omicidio della star delle commedie Roscoe Fatty Arbuckle (accusato della morte dell’attrice Virginia Rappe a una festa), l’assassinio del regista William Desmond Taylor e la morte dovuta alla droga del popolare attore Wallace Reid. ↩
Che si basava su tre norme fondamentali:
1. Non sarà prodotto nessun film che abbassi gli standard morali degli spettatori. Per questo motivo la simpatia del pubblico non dovrà mai essere indirizzata verso il crimine, i comportamenti devianti, il male o il peccato.
2. Saranno presentati solo standard di vita corretti, con le sole limitazioni necessarie al dramma e all’intrattenimento.
3. La Legge, naturale, divina o umana, non sarà mai messa in ridicolo, né sarà mai sollecitata la simpatia dello spettatore per la sua violazione.

Da cui derivavano ancora svariate altre regole:
Il nudo e le danze lascive furono proibiti.
La ridicolizzazione della religione fu proibita; i ministri del culto non potevano essere rappresentati come personaggi comici o malvagi.
La rappresentazione dell’uso di droghe fu proibita, come pure il consumo di alcolici, “quando non richiesto dalla trama o per un’adeguata caratterizzazione”.
I metodi di esecuzioni di delitti (per esempio l’incendio doloso, o il contrabbando ecc.) non potevano essere presentati in modo esplicito.
Le allusioni alle “perversioni sessuali” (tra cui, all’epoca, veniva inclusa l’omosessualità) e alle malattie veneree furono proibite, come lo fu anche la rappresentazione del parto.
La sezione sul linguaggio bandì varie parole e locuzioni offensive.
Le scene di omicidio dovevano essere girate in modo tale da scoraggiarne l’emulazione nella vita reale, e assassinii brutali non potevano essere mostrati in dettaglio. “La vendetta ai tempi moderni” non doveva apparire giustificata.
La santità del matrimonio e della famiglia doveva essere sostenuta. “I film non dovranno concludere che le forme più basse di rapporti sessuali sono cose accettate o comuni”. L’adulterio e il sesso illegale, per quanto si riconoscesse potessero essere necessari per la trama, non potevano essere espliciti o giustificati, e non dovevano essere presentati come un’opzione attraente.
Le rappresentazioni di relazioni fra persone di razze diverse erano proibite.
“Scene passionali” non dovevano essere introdotte se non necessarie per la trama. “Baci eccessivi e lussuriosi vanno evitati”, assieme ad altre trattazioni che “potrebbero stimolare gli elementi più bassi e grossolani”.
La bandiera degli Stati Uniti d’America doveva essere trattata rispettosamente, così come i popoli e la storia delle altre nazioni.
La volgarità, e cioè “soggetti bassi, disgustosi, spiacevoli, sebbene non necessariamente negativi” dovevano essere trattati entro i dettami del buon gusto. Temi come la pena capitale, la tortura, la crudeltà verso i minori e gli animali, la prostituzione e le operazioni chirurgiche dovevano essere trattati con uguale sensibilità.
Sull’argomento cfr. AA.VV. Prima della grande censura. Hollywood e il Codice Hays, in “Cinematografie”, Anno II, n.3, primo semestre 1991, pp. 7-94 e AA.VV. Prima dei codici 2. Alle porte di Hays, XLVIII Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica – La Biennale di Venezia, 1991. ↩

Estetiche inquiete. A volte (ri)emergono dal sottosuolo. Esperienze figurative underground dagli anni ’50 ad oggi

gioacchino toni — Fri, 09 Sep 2022 20:00:41 +0000

di Gioacchino Toni

Quello ricostruito da Marco Teatro, La guerra dei segni. Un’altra storia dell’arte (Agenzia X, 2021), è un prezioso universo di segni di conflittualità nei confronti della cultura dominante. Segni che non mancano di riaffiorare, anche a distanza di tempo, nelle nuove esperienze underground o nell’universo culturale mainstream contemporaneo ove i cambi di casacca dei protgonisti si fanno repentini e forse mai definitivi, e in cui le strutture del sistema arte e di costruzione dell’immaginario collettivo si sono aggiornate ed affinate con un affanno che lascia inevitabilmente aperti interstizi e bug che ne possono compromettere il funzionamento.

Sull’onda delle celebri Vite vasariane, anche La guerra dei segni traccia il suo racconto dell’arte, in questo caso esclusivamente figurativa e realtivamente al solo suo underground side, a partire dalle vite dei singoli protagonisti. Se il volume cinquecentesco attorno alle biografie degli artisti sviluppava un’analisi delle modalità espressive succedutesi nell’arco di circa due secoli e mezzo, il libro di Teatro ricorre alle vite dei protagonisti tanto per verificarne ed esplicitarne l’appartenenza all’universo underground, quanto per individuarne i reciproci collegamenti nel tempo e nello spazio.

Ad essere ricostruito è l’ondivago percorso che nel corso del tempo e delle specifiche storie individuali ha visto questi protagonisti dell’universo underground oscillare tra il sistema dell’arte ufficiale e il rifiuto od il disinteresse di farne parte e tra le lusinghe, i respingimenti e le benevolenze ritardate del sistema stesso nei loro confronti.

Quello proposto da Teatro è un percorso reticolare in cui individualità o piccoli gruppi si sviluppano a macchia di leopardo salvo poi intrecciarsi con altre esperienze originatesi altrove per contaminazione o in maniera relativamente autonoma.

Il volume si apre nei garage californiani degli anni Cinquanta, tra decoratori e customizzatori di automobili e motociclette come Von Dutch (Kenneth Robert Howard) e Ed “Big Daddy” Roth che influenzano con le loro estetiche ambiti che vanno ben al di là di quelli motoristici, in un epoca segnata dalla guerra fredda che non manca di investire l’ambito artistico in quanto ingranaggio importante della macchina di costruzione dell’immaginario.

Uno snodo importante è rappresentato dalla scena controculturale e dall’universo psichedelico californiani da cui derivano grafiche innovative. Ad essere presi in esame sono illustratori come Wes Wilson, Stanley George Miller (Stanley Mouse), Alton Kelly, Rick Griffin, Victor Moscoso, Lee Conklin e Jim Franklin. Dal medesimo panorama culturale si sviluppa un’editoria underground, prende il via l’autoproduzione delle prime fanzine che contribuiscono a far circolare grafiche e fumetti di autori come Basil Wolverton, Robert Crumb, Gilbert Shelton, Ron Cobb, Spain Rodriguez, Trina Robbins, Steve Clay Wilson, Greg Irons, Robert Armstrong, Rory Hayes e Richard Corben.

Per quanto riguarda l’underground europeo il volume si sofferma su autori quali Hans Rudolf Giger, Martin Sharp e Alan Aldridge. Lo svizzero Giger, padre dei biomeccanoidi, ha prestato il suo estroso immaginario alla saga cinematografica Alien, oltre che ad aver contribuito, con un suo celebre inserto, a far mettere all’indice negli USA e in UK l’album Frankenchrist (1985) dei Dead Kenedys. Sharp è invece l’illustratore di origine australiana, poi trasferitosi a Londra, artefice dell’avventura inglese di «OZ» e di importanti collaborazioni con il mondo musicale dell’epoca, così come farà Aldridge.

In ambito italiano le origini dell’underground vengono fatte risalire nel volume verso la metà degli agli anni Sessanta attorno a «Mondo Beat», con i lavori di Matteo Guarnaccia, fondatore nel 1970 della rivista psichedelica «Insekten Skete» e del grafico Max Capa (Nino Armando Ceretti), autore nel corso degli anni Settanta di riviste come «Puzz», «Provocazione», «Apocalisse» e «Flashback».

Un rapido cenno è dedicato all’esperienza underground in Unione Sovietica portata avanti da autori come Aleksandr Melamind e Vitalij Komar alle prese con un controllo repressivo difficilmente eludibile.

Il libro passa poi ad indagare una serie di esperienze tra Stati Uniti ed Europa. Primo tra tutti il disegnatore Vanughn Bodé, che non manca di schierare i suoi ramarri contro l’intervento militare statunitense in Vietnam per poi evolvere la sua produzione verso una contaminazione tra fumetto underground e writing. Dunque è la volta di Eric Orr, realizzatore di grafiche per la scena hip hop da cui deriva negli anni Ottanta una fortunata serie di fumetti.

Una sezione importante è poi dedicata alla grafica e all’estetica punk con relativi manifesti, locandine, cover di dischi e punkzine. Tra gli autori trattati nel volume vi sono Jamie Reid, autore delle celebri cover dell’album Never Mind the Bollocks (1977) e del singolo God Save the Queen (1977) dei Sex Pistols, Raymond Pettibon, adottato dall’universo punk tanto da essere impiegato nelle cover dei dischi Six Pack (1981) e Police Story (1981) dei Black Flak, Winston Smith, creatore del logo dei Dead Kennedys e della copertina del loro album In God We Trust (1981), oltre che di Insomniac (1995) dei Green Days. Non poteva mancare uno spazio dedicato a Gee Vaucher a cui si devono le grafiche dei radicali e coerenti Crass. Con John Holmstrom e i fratelli Hernandez si giunge poi all’incontro del fumetto con il punk.

Il volume si occupa anche dell’arrivo (ritardato) in Italia delle grafiche e dei fumetti underground statunitensi. Ed a proposito del panorama italiano viene riservato spazio a una serie di autori – Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scòzzari, Massimo Mattioli ed Andrea Pazienza – che si intrecciano, a vario titolo, con la vita di riviste come «Combinazioni», «Cannibale», «Re Nudo», «Il Male» e «Frigidare».

Dunque è la volta dell’ambito sudamericano di fumettisti e illustratori, come Héctor Germán Oesterheld, Alberto Breccia e José Muñoz e di autori americani o europei che non disdegnano di operare ricorrendo al détournement di matrice situazionista o, ancora, personalità come Joe Coleman, Keith Haring, Carlos Rodriguez (Mare 139), Jean-Michel Basquiat, A-One (Anthony Clark) e Professor Bad Trip.

Un poderoso capitolo è riservato all’Arte di strada, dal writing alla scoperta dei graffiti da parte del mercato artistico. Per la scena americana vengono approfonditi Cornbread, Phase 2, Super Kool 223, T-KID, Chaz Bojorquez e Twist (Barry McGee), mentre per quella europea si approfondiscono le produzioni di Ateier Populaire, Don Leicht, John Fekner, Futura 2000, Blek le Rat, Speedy Graphito, Miss Tic, Jef Aérosol, LOKISS, Mode 2, Les Nuklé-Art, Banlieu-BanlieuThierry Noir, oltre a quelle proposte dalla scene di Amsterdam e del muro berlinese. Per quanto riguarda il contesto italiano vengono indagati gli ambiti della stencil art, dei serigraffiti, dell’Open Art Studio con Atomo, Swarz, Shah, e, ancora, Giacomo Spazio, Francesco Garbelli, Pao, DeeMO, CK8 e Pea Brain.

Un capitolo è dedicato all’arte di fine millennio con l’underground che conquista le gallerie (e viceversa), esempi di giornalismo illustrato, individualità artistiche e festival organizzati come HIU (dal 1993) nell’ambito dei Centri sociali milanesi e Crack! del Forte Prenestino romano.

Il volume si chiude con una sezione dedicata alla Street Art a partire dalle sue origini, passando per la scena di Bristol, dunque a quella internazionale fino all’Urban art con il nuovo muralismo e la propensione al gigantismo. In questi casi la rassegna avviene a “vernice ancora fresca”, nel pieno di un dibattito ancora acceso. [Su Carmilla: 1 2 3 4]

In conclusione, la grandezza e la forza dell’underground pare oscillare tra due miti estremi: da un lato il suo ostinato perpetuarsi tale in contrapposizione o in sottrazione al mainstream e dall’altro il volersi mantenere alternativa ad esso soltanto a tempo determinato mirando ad anticipare ed incidere sul mainstream e con esso su un ambito sociale e culturale più allargato.

Sospeso tra la volontà di essere un mezzo e quella di essere un fine, di certo l’universo underground, con tutte le sue contraddizioni, nasce da una oggettiva necessità espressiva, una necessità che ha attraversato il secondo Novecento ed è giunta fino ai nostri giorni che ha trovato nel do it yourself – ben da prima che il punk lo esprimesse con consapevolezza – la sua parola d’ordine che ovviamente non risolve, non potendo farlo, le contraddizioni di un sistema da cui non sembra possibile emanciparsi per sottrazione.

È forse nel dare a necessità immediate un soddisfacimento altrettanto immediato che va individuata la portata politica eversiva dell’underground e La guerra dei segni, nel suo tratteggiare un’altra storia dell’arte – non a caso a partire dalle vite dei suoi protagonisti – ne offre una panoramica preziosa.

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

La lotta di Filo Sottile: “Senza titolo di viaggio”

Paolo Lago — Mon, 30 May 2022 20:00:02 +0000

di Paolo Lago

Filo Sottile, Senza titolo di viaggio. Storie e canzoni dal margine dei generi, Alegre, Roma, 2021, pp. 381, euro 16,00.

Senza titolo di viaggio di Filo Sottile, cantastorie, anzi “punkastorie”, e scrittrice, è un libro coraggioso, la cui lettura è assolutamente consigliata a tutti. È un libro di lotta. L’autrice imbastisce una narrazione dalle tonalità autobiografiche e, davvero, ci accompagna in un vero e proprio viaggio attraverso la sua personale battaglia per vedere riconosciuta la sua identità transgender. Un viaggio percorso da clandestina perché, come leggiamo nel risvolto di copertina, “i confini di genere, come quelli tra nazioni, sono presidiati. Varcarli è un’impresa. I lasciapassare sono concessi di rado e a condizioni umilianti. Spesso le persone trans, non binarie e queer hanno necessità di passare comunque. Come? Da clandestine. E a volte nei reticolati restano impigliati brandelli di nomi”.

La battaglia portata avanti da Filo (abbreviazione di Filomena) Sottile, però, per come emerge dalle pagine del libro, non è squisitamente privata e personale. Si tratta di una vera e propria lotta che assume i contorni di una opposizione costante e quotidiana alle dinamiche della società capitalistica, la quale si presenta anche come una società di tipo “eterocispatriarcale”. Dopo la lettura di Senza titolo di viaggio si comprende chiaramente come una lotta per una società più giusta, liberata dalla gabbia imprigionante del capitale non possa essere scissa da una contro le quotidiane violenze che vengono riservate a chi semplicemente chiede di essere se stesso senza conformarsi ai modelli imposti dall’alto dallo stesso capitale. Battersi contro quest’ultimo e contro le sue gerarchie significa battersi per una società più umana: ciò vuol dire anche riconoscere come lo sfruttamento capitalistico degli individui intacchi diverse sfere della vita di quegli stessi individui. L’identità è sicuramente una di queste: il capitale impone dei modelli e pretende che vengano seguiti. Non meravigliamoci, perciò, quando capiamo finalmente “che oppressione eterocispatriarcale, asservimento neoliberista e discriminazione razziale sono facce diverse di un unico dispositivo”. Come ci ricorda Michel Foucault, non esiste un solo ed unico potere imposto dall’alto, ma maglie di diversi poteri stretti in connessione fra di loro. Ecco perché – scrive Filo Sottile – “desideriamo mettere in discussione i principi gerarchici, le piramidi di potere, ciò che viene dato per naturale, la violenza quotidiana dell’eterocispatriarcato e del neoliberismo”. Senza titolo di viaggio è la testimonianza di una lotta quotidiana per “sfare” il capitalismo perché, nota Filo, “come dice Stefania Consigliere in Favole del reincanto, «ogni cosa fatta dagli umani – e il capitalismo è una di queste – può altrettanto bene essere sfatta». E anche su questo ci mettiamo tutto il nostro impegno”. Perché, in definitiva, il transfemminismo “non è un progetto riformista” ma “è allo stesso tempo il sogno e la pratica quotidiana della rivoluzione”.

Filo Sottile ricorda poi come la sua vicinanza al movimento NO Tav e la sua militanza in esso siano state fondamentali per portare avanti la propria battaglia. In fin dei conti, anche gli attivisti della Val Susa combattono per rivendicare la propria identità e quella del loro territorio, che non può essere violentato in alcun modo dalle dinamiche economiche imposte dal capitale. Come Filo afferma in un’intervista rilasciata al Collettivo Paolo Uccello (leggibile qui) nel febbraio 2019, è necessario “lottare su tutti i fronti”, “essere il più molteplici possibile”. E, dal movimento No Tav, Filo ha imparato anche che “lavorare sugli immaginari è fondamentale”: infatti, continua nell’intervista, “fino a quando non ti immagini un’alternativa… e lo posso leggere anche in ambito queer: fino a che io non mi sono immaginata che potessi farla io una transizione, che potessi esistere veramente, che potessi dire alla persona che vive con me, a mia figlia, ai miei parenti, ai miei amici, alle mie amiche che io ero così, che finché non ho potuto immaginare che potevo vivere così non me lo sono permessa”.

Senza titolo di viaggio è anche una testimonianza dal periodo del lockdown del 2020 e dei suoi strascichi infiniti. Un periodo in cui il motto “state a casa”, ripetuto fino alla nausea, suonava come una imposizione soprattutto nei confronti dei soggetti più deboli, di chi, in quello stare a casa non andava incontro a una idilliaca ‘famiglia da Mulino Bianco’ ma a incomprensioni e violenze. Del resto, la stessa nozione di “famiglia naturale”, di “parenti stretti” ai quali era esclusivamente consentito fare visita, suonava come una inaccettabile imposizione di identità burocratica dall’alto. E contro i risvolti burocratici del potere capitalistico, Filo ha dovuto lottare non poco. Raccontando le sue esperienze di lavoro come guida presso il Museo del Cinema di Torino e, successivamente, come bibliotecaria presso le biblioteche universitarie della città, è soprattutto in questa seconda esperienza che si è trovata di fronte l’insormontabilità della burocrazia. Ogni volta che prendeva posto al suo PC e si identificava, invece di “Filomena”, le appariva il nome della precedente identità maschile. Una lotta per rivendicare se stessi e la propria identità si configura anche e soprattutto come una lotta contro i vuoti involucri che il capitale dissemina sul suo percorso, siano essi meccanismi di identità o vie commerciali che annientano l’ecosistema.

Anche da un punto di vista formale, il libro sembra rifuggire la rigidità dei generi prestabiliti, preferendo una fluidità difficilmente identificabile. Non è un saggio ma nemmeno una narrazione puramente autobiografica in quanto aperta a svariate implicazioni di natura sociale, antropologica e politica. La sua apertura formale permette il continuo inserimento di testi in versi (nella direzione del prosimetro) e di canzoni della stessa Filo ma anche di altri compositori amici. È un testo cantato, perché, come leggiamo nel risvolto di copertina, “qui dentro c’è la punk e la folk”, una mescolanza di generi, di forme e di modalità narrative. Come in una magia fantasmagorica e onirica, il testo che Filo ci offre si presenta anche come un lungo racconto fatto a tre streghe (Lena, Mela e Bertìn) che appaiono lungo il Sangone e lungo i corsi d’acqua, delle “masche” piemontesi che però non predicono il futuro perché ancora non è stato scritto. Perché il futuro, come ci insegna Filo Sottile nel suo stupefacente Senza titolo di viaggio, ce lo scriviamo da noi, con il coraggio delle nostre scelte, con le nostre lotte inscindibili da un immaginario resistente che ogni attimo dischiude inediti percorsi di liberazione.

Schiavi nella città più libera del mondo, di Laura Carroli

Mauro Baldrati — Wed, 16 Feb 2022 21:30:24 +0000

Agenzia X, Milano 2021 pagg. 312 € 16

di Mauro Baldrati

“Il punk è un vulcano in piena attività e sta eruttando lapilli e lava, cambia continuamente la geografia del paesaggio”

Laura Carroli è stata la cofondatrice di uno dei più rappresentativi gruppi punk non solo bolognesi. I Raf Punk sono nati sull’onda d’urto del movimento politico-artistico-esistenziale della fine degli anni Settanta, spinti dal motto punk do it yourself! Non sprecare tempo e energie cercando riconoscimenti dal sistema, suona la tua musica, registra i tuoi dischi, pubblica le tue storie sulle punkzine e mandali tutti all’inferno. Era uno stile di vita, un brand internazionale, convulso, creativo. In questo libro, attraverso “la storia dei Raf Punk”, quella golden age di ribellione, di fuck the power, c’è tutta. Chi l’ha vissuta la ritroverà con una vivacità e un effetto presenza straordinarie. Rivivrà quel tempo, forse perduto, o forse no; ritroverà i suoni, la velocità, ma anche la rabbia, la voglia di vivere. L’autrice ci ha messo dentro se stessa ed è riuscita anche a diventare personaggio/narratore collettivo. E’ un testo storico, ma anche un romanzo appassionante e divertente. Si staglia in modo originale sullo skyline di altri libri similari, testi memorialisti e a loro modo estremi come La mia vita hard-core di Harley Flanagan per lo spazio dedicato anche ai sentimenti, l’amore, il sesso. Laura Carroli l’ha detto, in una intervista in piazza del Nettuno a Bologna: “Ho raccolto e letto i libri scritti su quel periodo, sono tutti di autori maschi. Infatti si avverte una certa esagerazione maschile, lo spazio dedicato soprattutto agli eventi, le risse, le avventure. Io ho voluto scrivere un testo diverso. Ho voluto metterci dentro anche altro.” E se vogliamo cercare un confratello letterario troviamo singolari affinità elettive con Just Kids di Patti Smith, la poetessa rock amata dall’autrice, tanto da organizzare un viaggio in autostop a Londra per un suo concerto. Ma poi tutto cambia, tutto gira nel vortice punk. Patti Smith arriva a Bologna e “in quell’occasione la città era stata invasa da capelli lunghi, cappelli con larghe tese, torsi nudi, collanine freak e cannoni fumanti, lei aveva inneggiato al papa, quel nazista anticomunista e reazionario. Ora ci sputo sopra!”

Il punk era a suo modo un movimento purista, in quanto stile di vita totale e comunitario; era una società laterale, alternativa, senza contatti col mondo borghese perbenista né tanto meno col mercato. La musica era al centro di tutto, suonare per esprimersi, per picchiare sulla batteria, per stare insieme. Per cui i gruppi che arrivavano al successo, e lo cavalcavano, rendendo duttile e malleabile la loro musica, cessavano di essere punk e venivano insultati, disprezzati. L’esempio più eclatante, narrato col solito effetto presenza, furono i Clash con London Calling: opportunisti traditori del punk, duramente contestati a Bologna.

Schiavi nella città più libera del mondo contiene eventi, fatti collettivi, tanta politica anarco-pacifista, ma anche divertimento, una carrellata di personaggi originali, incontri epici, il primo concerto dei PIL, i Dead Kennedy a Perugia, i soggiorni a Londra, sempre alla ricerca di dischi e concerti, tanto che si poteva saltare la cena per non rinunciare all’ultimo disco dei Crass. E poi la punkaminazione in Germania, a Berlino a bordo della Dyane 6 così carica che il fondo rischiava di sfregare sull’asfalto. Riviviamo i disastri dei primi festival punk, incastrati in una città ostile, sprezzante e ottusa. Ed è anche – si può dire? – un testo governato da una certa grazia femminile, che riscatta il machismo di altri memoriali simili. Non solo epica strong, ma un’attenzione ai dettagli, il gusto punk per l’abbigliamento, i giubbotti di pelle, i capelli, come affermazione di eleganza do it yourself nella città grigia e omologata. Un inserto fotografico, composto da istantanee scattate in varie situazioni, spesso sgranate o sghembe, ne amplifica l’effetto visionario e ci fa letteralmente saltare dentro a quel tempo e a quegli spazi. Infine c’è un altro aspetto collaterale che colpisce: La città più libera del mondo, con la sua subcultura borghese e bottegaia, confrontata con quella di oggi, sembra preistorica: concedeva spazi per suonare, sale ai punk e agli anarchici, il Baraccano, il Cassero; punti di ritrovo dove si organizzavano concerti, sale prove, manifestazioni. Oggi è talmente libera che i centri sociali vengono sgomberati e tutti gli spazi pubblici non istituzionali affidati ai costruttori che realizzano porzioni di cittadelle semifortificate dove regnano sovrani l’ordine e il decoro.

Di seguito pubblichiamo un estratto del libro, un volantino che fu affisso in varie parti della città.

PUNK INCONTRIAMOCI!

A te che pur vivendo tra questo cumulo di pietre fredde e scostate chiamato Bologna, tra altri 400.000 bipedi zombi, senti che qualcosa non funziona, ma continui a gironzolare per la strada senza meta, annoiandoti da solo a casa tua o collettivamente a casa di amici, o fai trascorrere il tempo davanti a un bar bevendoti le idiozie dei coglioni del posto, o peggio cominci a pensare che le pere siano l’unica soluzione, o fai solo quello che dice il partito, o leggi Popster-popstars “cosa posso fare oggi?” e finisci immancabilmente in una fottutissima discoteca, a te NON VIENE MAI VOGLIA DI VOMITARE, vomitare su tutte queste cose, la scuola, la discoteca, la caserma e tutte quelle cose che ti rubano tempo restituendoti solamente valanghe di noia? Credi forse che la noia NOIA sia solo nei dischi dei BUZZCOCKS ADVERTS o sia invece tutto ciò che ti succede ogni giorno??? Questo perché vivi in una stupida città dove la sera non sai cosa fare, il sabato e la domenica non sai dove andare e così pure tutti gli altri giorni, semplicemente perché NON C’E’ NESSUN POSTO DOVE ANDARE.

Non pensi mai che ci sono moltissimi altri kids con questo tuo stesso problema, questa maledetta angoscia che ti succhia tutte le energie vitali, non pensi che unendoti a loro potresti fare almeno un piccolo passo verso la soluzione della faccenda???? Non credi che potresti frequentare persone con le tue stesse idee, i tuoi stessi casini, che ascoltano la tua stessa musica, che hanno i tuoi stessi bisogni, invece di SPRECARE TEMPO con quelli che conosci solo perché abitano nel tuo palazzo o sono in classe con te o “sono delle fighe ma non ci stanno”??? O pensi che si possa ascoltare gli ANGELLIC UPSTARTS come si ascoltano i merdosi Supertramp, i fottuti Dire Straits, poi andare a ballare in discoteca, regalare l’anellino alla fidanzata, mettere il vestitino che dice la mamma o quello che va di moda, studiare “perché-così-sono-sempre-pronto”, dire che quella è una puttana perché “va con tutti”, andare a vedere Alien e tutti i successi-merdate, magari in prima visione, o comperare la vespa perché ce l’hanno tutti????

Se sei uscito da questo circolo vizioso o se non ci sei mai entrato e non vuoi prendere THE SHIT THEY GET sai che dobbiamo vederci-unirci trovarci e sai che facendo ciò potremmo tentare di fare qualcosa per smuovere questa situazione di merda, come trovare un locale dove fare concerti o qualsiasi altra cosa. Dato che per il momento non esiste un luogo preciso dove incontrarci, telefona il più presto possibile a Giampaolo 892352, Laura 517480, Oddone 562030, Stefano 362254, Paolo 371158
DON’Y GET THE SHIT THEY GET DIAL JOIN US

Estetiche inquiete. Joy Division e dintorni. Immaginari ed eredità

gioacchino toni — Tue, 19 Oct 2021 20:00:27 +0000

di Gioacchino Toni

Dopo aver preso in considerazione [su Carmilla] le radici e il contesto del fenomeno Joy Division protrattosi nel tempo ben oltre la breve apparizione della band a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, continuando a far riferimento al volume curato da Alfonso Amendola e Linda Barone, Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division (Rogas, 2021), vale la pena soffermarsi tanto sugli immaginari che hanno plasmato la produzione dei Joy Division quanto sull’incidenza da loro esercitata sulla scena coeva e sulle generazioni dei decenni successivi.

Nell’analizzare l’immagine grafica dei Joy Division, Alfredo De Sia evidenzia come questa si esprima soprattutto attraverso le cover dei dischi capaci di condensare la tematica della band rivelando tanto la matrice ermetica e dolente quanto la cultura poetico-letteraria di Ian Curtis.

Il primo elemento che contraddistingue l’immagine grafica del gruppo viene indicato dallo studioso nella copertina dell’EP, nella sua prima edizione autoprodotta, An ideal for living (1978) in cui campeggia un giovane tamburino nazi-style in bianco e nero su di una cover bianca che – in modalità do-it-yourself – “si espande” in alcune pagine con immagini, compresa una foto del gruppo. Il nuovo nome della band, che sostituisce il precedente Warsaw, in tale circostanza scritto con caratteri goticheggianti, richiama le “divisioni della gioa” (Freudenabteilungen) istituite dai nazisti e composte da prigioniere obbligate al soddisfacimento sessuale maschile. I riferimenti all’universo nazista non hanno mancato di suscitare perplessità all’epoca, tanto che con il passaggio della band alla Factory l’EP viene ristampato adottando una nuova copertina recante l’immagine di un fitto ponteggio edile con il nome del gruppo in sovrastampa sviluppato in maniera cruciforme.

Il secondo elemento grafico, destinato a restare nella storia, riguarda la cover del primo LP Unknown pleasures (1979) realizzata da Peter Saville con la celebre sequenza grafica di segnali pulsar su sfondo nero che, sostiene De Sia, è divenuta «il vessillo di coloro che, negli anni Ottanta, rifiutavano l’omologazione edonistica legata ai brand commerciali ma si identificavano in una cultura che, pur avendo perso la rabbia del punk, era immersa in una romantica ed ermetica disperazione» (p. 76).

Il terzo elemento riguarda ancora una volta una copertina, quella di Closer (1980), LP uscito pochi mesi dopo il suicidio di Curtis, recante un’immagine che Peter Saville deriva da uno scatto fotografico realizzato da Bernard Pierre Wolffa alla tomba della famiglia Appiani nel cimitero genovese di Staglieno. Il titolo dell’album è scritto con l’elegante font classicheggiante – il Palatino disegnato da Hermann Zapf nel 1948 –, mentre non compare il nome della band. Tale copertina – color avorio nell’edizione originale inglese, bianca nella versione diffusa negli altri paesi – si rivela del tutto in linea con la dolenza emanata dalla musica del gruppo in un album che può, secondo De Sia, essere considerato un epitaffio sulla parabola dei Joy Division.

Incentrando il suo contributo sulla “danza esistenziale” di Ian Curtis, scrive Manolo Farci:

Il post-punk fu un genere musicale che contribuì notevolmente ad accelerare quel processo di decostruzione dell’ideale virile maschile che era stato già profondamente eroso a partire dal secondo dopoguerra. Lo fece, anzitutto, a livello stilistico, preferendo alla mitologia del guitar hero la preminenza della linea ritmica basso-batteria, mettendo in primo piano l’uso dei sintetizzatori, che permettevano l’identificazione simbolica dello strumento come oggetto sessualmente ambiguo o, ancora, prediligendo uno stile di canto più elegante e raffinato rispetto alla rudezza del punk […]. Ma lo fece, soprattutto, sostituendo all’immaginario machista del cock-rock americano dei decenni precedenti, con l’ostentazione di una sessualità attiva, esplicita e spesso aggressiva […], una rappresentazione della mascolinità differente, intellettualmente complicata, apertamente vulnerabile, languidamente passiva o sessualmente inetta. Prima ancora che le innovazioni del post-punk colonizzassero i consumi di massa di milioni di adolescenti degli anni Ottanta, […] fu la breve e intensa parabola dei Joy Division a mettere in scena gli sforzi di una mascolinità che tentava di ripensare se stessa. In un momento storico in cui un intero mondo (socialdemocratico, fordista, industriale) manifestava la sua obsolescenza, e i contorni di una nuova realtà sociale (neoliberale, consumista, informatica) cominciavano a diventare visibili […], la loro musica offrì una delle più lucide testimonianze dello smarrimento di una intera generazione di giovani maschi (pp. 79-80).

Sebbene Curtis rappresenti un’anomalia rispetto ai frontman delle band di area punk dell’epoca, allo stesso tempo, sottolinea Farci, non è poi così diverso da tanti altri suoi coetanei.

Come la maggior parte dei giovani delle white working class travolti dalla spirale discendente dei vertiginosi Settanta, Ian Curtis sapeva bene che le certezze ingenue della civiltà postbellica erano crollate. L’ideologia patriarcale del capofamiglia non era più credibile, l’automatizzazione andava sostituendo il lavoro dipendente dalla forza muscolare, e l’aumento della disoccupazione creava sentimenti di impotenza in una intera generazione di uomini. I ragazzi sentivano di non poter più contare su quella idea di mascolinità tradizionale che i loro padri avevano contribuito ad affermare (p. 81).

Nei Joy Division tale angoscia risulta palpabile, così come nella danza di Curtis è ravvisabile il tentativo di confrontarsi con l’alterità femminile o nera mettendo in scena «la sofferta estraneità di una intera generazione maschile rispetto a un mondo in cui altre identità iniziavano a reclamare il proprio spazio» (p. 83).

La danza di Ian Curtis rappresentò anzitutto un modo attraverso cui la mascolinità bianca reagiva alla forte ondata di immigrazione post-bellica che stava vivendo l’Inghilterra in quel periodo e alla conseguente diffusione di nuove sonorità provenienti, in particolar modo, dalla Giamaica e dalla cultura caraibica. Nonostante la sua importanza sia stata innegabile, la black culture è stata spesso mal rappresentata nella musica rock. Il pubblico bianco ha storicamente richiesto che i musicisti neri si conformassero alle loro aspettative di esotismo e primitivismo e che incarnassero sensualità, spontaneità e grinta (p. 83).

Il mito del “selvaggio” non “addomesticabile” alle relazioni sociali della società moderna ha fortemente permeato l’immaginario rock che non di rado ha riprodotto lo sguardo colonialista che vuole “l’uomo nero” in balia dalla propria libido del corpo. Il fastidio provato dalla mascolinità rockettara bianca nei confronti della disco music è secondo lo studioso in parte riconducibile al suo mettere in scena una sessualità alternativa, lontana dal machismo tradizionale.

Il post-punk ha saputo rompere con tale immaginario e, nonostante sia stato un fenomeno in buona parte di matrice bianca, ha saputo rapportarsi con “la musica da ballo” in maniera meno oppositiva pur evitando, come ne caso dei Joy Division, di desumerne fisicità e ritmicità gioiose. Nel caso di Curtis il richiamo è piuttosto all’immaginario del disagio psichico e fisico desunto dall’iconografia del genio romantico in cui la malattia diventa un dono di sensibilità accresciuta.

Lo Sturm und Drung emotivo di Ian Curtis raccontava, così, il fallimento e la frustrazione della corporeità bianca rispetto alla ritmicità erotizzata della black culture. Alla virilità dell’Altro razziale sostituiva l’ideale del genio portatore di un dolore sofisticato espresso in un corpo fragile: una immagine iconica per una generazione di giovani uomini che cercava di rimarcare la propria differenza rispetto alla musica di derivazione nera e ritrovare, così, una qualche forma di legittimazione sociale (p. 86).

La “danza esistenziale” del frontman dei Joy Division consente, inoltre, ai giovani bianchi di rapportarsi con l’alterità femminile in linea con l’allontanamento dal machismo di matrice punk intrapreso da gruppi come Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, Southern Death Cult e Sex Gang Children. Si può pertanto affermare, sostiene Farci, che la danza esistenziale di Curtis mette in scena la tematica della depressione in netto anticipo rispetto al suo divenire una preoccupazione sociale diffusa. Inoltre, continua lo studioso, il funereo nichilismo dei Joy Division si rivela non dissimile dall’immagine freudiana del malinconico «che mette in scena la perdita stessa come centro del suo affetto, facendo dell’assenza l’oggetto del proprio desiderio» (p. 88).

La malinconia e l’autocommiserazione da un lato, il masochismo e la debolezza dall’altro diventarono così alcuni tra i tratti più caratteristici attraverso cui la mascolinità post-punk si riappropriava dell’alterità femminile per tentare di riaffermare la propria differenza identitaria, la propria specificità maschile in un periodo in cui, disconosciuto l’ideale virile del passato, molti uomini erano alla ricerca di una rotta nuova su cui avventurarsi (p. 90).

Se quello tratteggiato sin qua riguarda l’immaginario Joy Division tra fine anni Settanta e inizio degli Ottanta, l’intervento di Paolo Bertetti e Domenico Morreale si sposta invece sul lascito del gruppo alle generazioni successive soffermandosi sul progetto “Unknown Pleasures Reimagined” organizzato dalla Warner Music in occasione del quarantesimo anniversario dall’uscita di Unknown pleasures nel 1979. Coordinata da Warren Jackson della Warner e da Orian Williams, che aveva già collaborato al film Control, (2007) diretto da Anton Corbijn sulla figura di Ian Curtis, l’iniziativa prevede di affidare a registi di diversa provenienza la produzione di dieci audiovisivi low budget, incentrati su altrettanti brani contenuti nell’album. La distanza di tempo che separa la produzione degli audiovisivi dall’opera del gruppo è tale per cui l’allontanamento dall’estetica dei Joy Division è risultato quasi inevitabile.

L’idea dei produttori è dunque quella di reimmaginare un immaginario e non di rielaborare quello esistente e consolidato attraverso i prodotti mediali e le pratiche fan. Inevitabilmente, tuttavia, gli autori coinvolti si sono, più o meno consapevolmente, confrontati con quel repertorio di immagini sedimentato nella memoria collettiva e che ha plasmato, negli anni, l’identità della band (p. 94).

Al fine di comprendere a fondo i nuclei tematici estetico/narrativi propri dell’immaginario dei Joy Division occorre, secondo i due studiosi, considerare attentamente il rapporto tra le rappresentazioni mediali della band e della Factory Records e il sistema mediale che ne ha consentito la circolazione nei decenni successivi. Si possono pertanto individuare tre fasi di circolazione delle rappresentazioni mediali che contribuiscono a edificare l’immaginario della band lungo i quattro decenni che separano il progetto dall’uscita del loro primo LP.

Una prima fase viene individuata nel periodo a cavallo tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, in cui la circolazione mediatica del gruppo avviene attraverso la distribuzione discografica e radiofonica, oltre che sulle pagine delle riviste musicali. L’immagine dei Joy Division è in tale periodo delegata alla grafica delle cover e ai servizi sui magazine in cui spiccano il celebre scatto del 1979 di Kevin Cummins che ritrae il gruppo su Princess Parkway a Manchester e quello di Anton Corbjin che mostra la band di spalle nella stazione metropolitana londinese di Lancaster Gate con il solo Curtis che, attardandosi dagli altri, si gira verso il fotografo. «Queste rappresentazioni individuano alcune costanti estetiche che ricorreranno negli anni: il bianco e nero delle fotografie, la dimensione urbana del sound che rispecchia il soundscape di una Manchester postindustriale, l’incomunicabilità e l’isolamento […], la normalità antidivistica dei membri della band, la “serietà”» (p. 96).

La seconda fase individuata da Bertetti e Morreale riguarda il lasso di tempo compreso tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio e in questo caso si aggiungono il medium televisivo, soprattutto i canali videomusicali, l’home-video e il compact disc su cui vengono rimasterizzati i vecchi brani. Alla dimensione urbana e all’antidivismo si aggiunge poi la danza particolare di Curtis con inevitabili riferimenti all’epilessia che diviene, insieme al suicidio, centrale nelle narrazioni mediali relative al frontman della band. Tra le produzioni più celebri del periodo occorre citare il video musicale Atmosphere (1988) realizzato da Anton Corbjin per promuovere la compilation Substance (1988) fatta uscire dalla Factory Records.

Infine, una terza fase si apre con la diffusione del web e dei social network che permettono nuove forme di riappropriazione e rielaborazione dell’immaginario gravitante attorno ai Joy Division.

Bertetti e Morreale si soffermano sul legame tra l’estetica della band e gli scenari (post)industriali e i sobborghi proletari di Manchester. «La musica dei Joy Division trasforma il paesaggio industriale degradato della provincia inglese in un paesaggio interiore, nel quale lo straniamento materiale diventa straniamento esistenziale, in un “no future” più intimo e adulto – e per certi versi anche più intellettuale – di quello punk, un’alienità urbana giocata su lacerti burroughsiani e ballardiane atrocità in mostra» (p. 100).

Se l’estetica originaria del gruppo si lega al contesto storico-sociale della Manchester dell’epoca, sostengo i due studiosi, le reinvenzioni tendono invece a svicolare la musica dei Joy Division dal contesto in cui è stata prodotta riproponendola «in chiave più universale e internazionale (più facilmente commercializzabile?), caricandola di temi, figure, immaginari e persino valori ideologici diversi, legati a una dimensione più attuale e globale, in grado di connetterla a generazioni e vissuti anche assai distanti da essa» (pp. 100-101).

L’immagine lo-fi dei Joy Division è invece al centro dell’analisi di Jennifer Malvezzi che ragiona, appunto, su come buona parte delle immagini riguardanti la band siano “poor images”, immagini a bassa risoluzione, sgranate, derivate da quella logica artigianale del do-it-yourself introdotta del punk, quasi a enfatizzare a livello tecnologico il divario sociale tra i “figli della Manchester in disgregazione” e il nascente yuppismo dall’immagine patinata nel passaggio dai Settanta agli Ottanta. D’altra parte, però, sottolinea Malvezzi, in netto anticipo sui tempi, «le immagini mediali e i prodotti audiovisivi dei Joy Division hanno saputo incarnare molte delle derive esistenziali divenute sempre più comuni con l’avvento massivo del digitale: l’alienazione, la solitudine, il rapporto di disparità crescente tra i nostri corpi e l’ambiente urbano» (p. 112).

Lo scritto di Fabio La Rocca evidenzia come i Joy Division rappresentino perfettamente una particolare cultura incarnata nel quotidiano propria del periodo in cui nasce ma capace di parlare all’attualità funzionando da

eco di un tempo culturale che persiste nell’immaginario della memoria collettiva e risuona grazie alle immagini che rappresentano altresì una modalità narratologica […] L’effervescenza collettiva generata dal suono di Joy Division e dalle caratteristiche simboliche che ne derivano rappresenta una potenza societale in cui il residuo emozionale attiva un campo di forza che permette […] quel processo di proiezione/identificazione in atto nella relazione che l’essere umano intraprende nei processi culturali e nelle susseguenti forme di adorazioni collettive e passioni comuni. Ciò genera una certa “affettologia” sociale da intendere come una sensibilità che alimenta e struttura l’immaginario culturale creando forme di adorazioni e condivisione emozionali (pp. 134 e 137).

Non è nei successivi New Order che secondo lo studioso è possibile rintracciare il persistere del mito della band, bensì «in quella sorgente di memoria collettiva del suono autentico dei Joy Division e dei movimenti rapidi e nervosi sulla scena di Ian Curtis che contribuiscono all’edificazione della storia culturale-musicale e a quelle immagini che ne alimentano il mito» (p. 139).

Giuseppe Allegri situa l’epopea del gruppo tra due polarità coincidenti da un lato con l’impresa comune generazionale post-punk della Menchester di fine anni Settanta e dall’altro con la «vocazione isolazionista, introspettiva e solitaria di questo manipolo di dropout ventenni del nord-ovest inglese, riuniti intorno a un ragazzo carismatico, dolce e al contempo iroso come Ian Curtis» (p. 186).

Francesca Ferrara evidenzia come l’immaginario incarnato dal gruppo – le cui canzoni ruotano attorno a concetti quali freddezza, pressione, oscurità, crisi, fallimento, cedimento, perdita di controllo – sia associabile a una poetica della distanza che si palesa innanzitutto nei confronti dei propri fan, evidenziata dal ricorso a una sorta di strategia “anti-immagine” pubblica contraddistinta da un modo di presentarsi old-fashioned in contrasto con la tradizione rock e punk. Il gruppo pare persino disinteressato all’interpretazione che viene data ai loro testi. I Joy Division anziché enfatizzare rabbia ed energia, trasmettono emozione ed espressività aprendo la strada ad un versante di sound malinconico poi diffusosi negli anni Ottanta. Ribaltando un certo atteggiamento ribellistico rock di matrice politico-sociale, la band incarna piuttosto una tendenza introspettiva, desolata, claustrofobica, disperata.

Ma quella distanza e quella freddezza percepite dal pubblico erano in primo luogo enfatizzate dalla figura del frontman del gruppo. Quella di Ian Curtis era una «presenza assente» […], la cui indifferenza al mondo circostante era talmente evidente da emergere in modo chiaro financo dalle fotografie che gli venivano scattate […] Con quei movimenti convulsi e scoordinati, quindi, le esibizioni di Ian sembravano manifestare ancora più direttamente, attraverso una mescolanza di finzione e autenticità, di artisticità e malessere, la distanza del cantante dall’attualità della situazione presente: Ian Curtis era in primo luogo assente a se stesso, la distanza tra lui e il resto del mondo era in primo luogo distanza tra sé e sé (pp. 213-214).

Lo stesso sound, caratterizzato dell’eco e del riverbero nel mixaggio degli strumenti, enfatizza ulteriormente, secondo Ferrara, «una percezione sonora di distanza e lontananza, sottolineando la stretta connessione tra spazio acustico ed effetto emotivo nell’ascoltatore» (p. 215). Passando in rassegna anche i testi delle canzoni, la studiosa conclude che, in generale, «Dimensione pubblica, dimensione psichica e dimensione artistico-compositiva sembrano […] rimandarsi, lasciando emergere una dialettica tra presenza ed assenza, tra elementi che si intrecciano, toccandosi a distanza» (p. 217).

Il volume Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division, tratteggiato nei due scritti che gli sono qua stati dedicati prendendo in esame, per motivi di spazio, soltanto alcuni tra i tanti contributi che lo compongono, si rivela un’analisi preziosa dell’esperienza Joy Division. Oltre alla prefazione di Roberta Paltrinieri, nel libro sono presenti contributi di: Alfonso Amendola e Linda Barone, Alfonso Amendola e Novella Troianiello, Daniele De Luca, Eugenio Capozzi, Donato Guarino, Alfredo De Sia, Manolo Farci, Paolo Bertetti e Domenico Morreale, Jennifer Malvezzi, Andrea Rabbito, Fabio La Rocca, Alessandro Gnocchi, Vincenzo Romania, Linda Barone, Massimo Villani, Giuseppe Allegri, Fortunato M. Cacciatore, Francesca Ferrara, Caterina Tomeo, Emiliano Ilardi, Raffaele Federici, Giada Iovane e Giovanni Maria Riccio, Michelle Grillo.

Joy Division: Shadowplay, She’s Lost Control & Transmission (Live 1978)

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