poesia – Carmilla on line

Il Mito perduto e ritrovato in Cesare Pavese, Christopher Nolan e Gabriel Garcia Màrquez (serie Netflix inclusa)

Sandro Moiso — Wed, 16 Sep 2026 20:00:26 +0000

di Sandro Moiso

«Noi partimmo da Iolco una mattina come questa, ed eravamo tutti giovani e avevamo gli dèi dalla nostra. Era bello varcare senza pensare all’indomani. Poi cominciarono i prodigi. Era un mondo più giovane, i giorni come chiare mattine, le notti di tenebra spessa – dove tutto poteva succedere. Di volta in volta i prodigi erano fonti, erano mostri, eran uomini o rupi […] Eravamo più forti e staccati da tutto – eravamo come dèi – ma appunto questo ci attirava a fare cose mortali.» (Cesare Pavese, Gli Argonauti. Dialogo di Iasone e Mélita)

In tempi in cui la maggioranza degli spettatori e della critica cinematografica, nel bene e nel male e forse a causa del caldo estivo, si pasce dell’ultimo derivato americano del cinema peplum che potrebbe farci rimpiangere l’Ulisse di Mario Camerini, interpretato nel 1954 da Kirk Douglas e Anthony Quinn, un prodotto di ben altro spessore e qualità è giunto su Netflix con la stagione finale di Cent’anni di solitudine.

Apparentemente mettere a confronto l’opera omerica, nelle sue infinite varianti cinematografiche, con quella di Gabriel Garcia Màrquez potrebbe suscitare qualche perplessità, soprattutto in chi ricorda il celebre dialogo tra John Travolta e Samuel Jackson a proposito delle differenze tra campi di gioco e sulle differenti partite che si possono giocare sugli stessi, dalle regole e conseguenze molto diverse tra di loro, inserito in Pulp Fiction da Quentin Tarantino.

Ma chi storcesse il naso per il paragone non farebbe altro che dimenticare come il maggior pregio delle due opere, prima letterarie e soltanto in seguito cinematografiche o seriali, si trovi proprio nell’essere entrambe legate al Mito, mentre la Storia (della guerra di Ilio in una e della Colombia dei primi trent’anni del ‘900 nell’altra) costituisce soltanto uno scenario lontano. Non un mito specifico ma, piuttosto, un tempo mitico in cui le leggi e le cronache degli uomini sono sospese, per poter dare vita a narrazioni che parlavano di quando queste ancora non esistevano o apparivano soltanto sullo sfondo come elementi secondari.

Così è il mito inteso nel senso pavesiano dei Dialoghi con Leucò, un’opera in cui lo scrittore piemontese riversò la sua concezione dello stesso e della sua funzione, riprendendo archetipi a lui cari e già presenti nella precedente Feria d’agosto (1946). Rifiutando spiegazioni di stampo esclusivamente “materialistico”, motivo per cui ruppe il legame editoriale con Ernesto De Martino ai tempi della collana “viola” Einaudi, e attualizzazioni che a loro volta non avrebbero fatto altro che fissare una interpretazione “definitiva” di ciò che invece deve appartenere, per essere davvero tale, a quanto si potrebbe definire come magia e ignoto.

La riflessione sul mito accompagnò tutta l’ultima parte della vita e dell’opera di Cesare Pavese (9 settembre 1908 – 27 agosto 1950), così come dimostra uno scritto contenuto nella raccolta Feria d’agosto, pubblicata nel 1946.

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po’ di foschia le spicca da terra, t’interessa per l’evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull’orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto, a una gesta, a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari […]
Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell’evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l’agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non più realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale più di un altro. Nell’agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.
L’impresa dell’eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensì perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma¹.

Un valore assoluto, apparentemente immobile che tende a ricollegare l’esperienza individuale alla natura e al cosmo, e che l’inconscio collettivo, nel corso dei millenni, avrebbe finito con l’elaborare in modelli universali: gli archetipi, almeno secondo la psicologia analitica di Gustav Jung.

Una rielaborazione cui soltanto la poesia sembra aver dato voce per cogliere quanto di inafferrabile c’è nella condizione umana, anche se, come afferma ancora Pavese nel medesimo scritto, occorre guardarsi:

dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l’espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione.

In tal modo, la psiche diventa lo spazio autentico del Mito, in cui ogni archetipo può funzionare come congiunzione tra le esperienze individuali e le strutture psichiche collettive, orientando il modo in cui gli esseri umani percepiscono, rappresentano ed elaborano le esperienze fondamentali della vita. Finendo col costituire una sorta di mappa in grado di dare un senso alle scelte individuali e in cui si incrociano le storie soggettive e quella dell’umanità nel suo complesso o almeno così come questa si immagina o si sogna.

A differenza di quanto teorizzato da Jung occorre, però, ribadire che gli archetipi non costituiscono strutture innate e che, forse, la loro importanza all’interno di ciò che chiamiamo Mito sia dovuta al fatto che, al contrario, sia possibile individuarne il momento della loro “nascita” e diffusione nelle pur differenti collettività. e che tale momento sia da cogliere quando il rapporto diretto tra Uomo e Natura comincia ad essere mediato dalla conoscenza codificata (in leggi, ordini, pratiche magiche e poi via via scientifiche) e dalle leggi proprietarie dello Stato nelle sue differenti forme, ovvero da ciò che viene definito come civiltà. Nel momento del passaggio, cioè, dall’Infanzia (comunitaria) all’età adulta (classista e patriarcale) delle società umane².

O, per dirla con Michel Foucault, un momento capitale, almeno per la storia dell’Occidente che su questa base finì col fondare la sua intrinseca e autoritaria assertività, in cui gli eventi, che ancora nell’epica omerica non erano in sé né veri né falsi, diventarono fatti e dunque o veri o falsi³. Una drastica separazione, tra Uomo e Natura e tra Vero e Falso, destinata a rimanere successivamente sedimentata in un diffuso senso di abbandono e rimpianto per il mondo “di prima”.

Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell’infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e più semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un’arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un’unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un’aia tra tutte, dov’egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, più materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosi si compie fuori dello spazio. L’aia del mio eroe dev’essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L’unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matter-of-factness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre più poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall’avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s’incarnava in determinazioni cultuali e geografiche che variavano coi luoghi⁴.

In fin dei conti gli Dèi che dialogano tra di loro e talvolta con gli uomini, sia che si tratti di credenze animistiche oppure antropomorfe, non rappresentano altro che un’età in cui la specie dialogava con la Natura, senza per forza volerla dominare e sapendo di essere, invece, costretta ad accettarne, gioco forza, la volontà.

La codificazione del Mito che ne consegue sarebbe successiva a ciò e non a caso, proprio per la cultura occidentale, tale forme archetipiche (l’Eroe, ad esempio) emergono da testi scritti che ne tramandano il ricordo e la funzione. Ecco dove si trova il limite interpretativo del Mito e dei suoi protagonisti e, allo stesso tempo, la sua infinita varietà di rappresentazioni poiché ciò che prima era diffusamente collettivo poco a poco, come avviene attraverso la scrittura e la lettura, si presenta come fatto individuale, personale, inesorabilmente singolare.

Ecco allora perché, a parere di chi scrive proprio i pavesiani Dialoghi con Leucò, redatti dall’autore a soli tre anni dalla morte avvenuta nel 1950, rappresentano non soltanto uno dei momenti più elevati della sua opera e della narrativa italiana del ‘900, ma anche un importante strumento per comprendere la potenza sovrastorica del Mito.

Un Mito che Pavese ha cercato nei “moderni” americani (Melville, Whitman, Masters), negli studi antropologici e psicologici che fu uno dei primi a voler introdurre in Italia con la già citata “collana viola” di Einaudi, e che volle introdurre nella sua opera poetica e narrativa sia attraverso l’accoppiamento di giovinezza e campagna, in cui la campagna piemontese della sua infanzia rappresenta un autentico luogo mitico, sia attraverso i 27 dialoghi, tra Edipo e Tiresia, Achille e Patroclo, Odisseo e Calipso, Eros e Thanatos (solo per citarne alcuni) che animano la sua opera ispirata alla Grecia classica.

Anche se quest’ultima definizione è estremamente riduttiva, considerato che, proprio per rispetto del Mito e dei suoi meccanismi, sovrapersonali e sovrastorici, i dialoghi sono ambientati al di fuori del Tempo e, anche, di uno Spazio non meglio definiti storicamente. Finendo col costituire l’ispirazione per quell’unità aristotelica di Tempo, Luogo (spazio) e Azione che, non a caso, avrebbe influenzato il teatro greco. Così se da un lato i Dialoghi rinviano anche alle Operette Morali di Leopardi, dall’altro rivelano in pieno come Mito e teatro siano indissolubilmente legati poiché il Mito costituisce il palcoscenico ideale per dare vita a qualsiasi storia.

Uno spazio in cui ciò che è rappresentato non deve essere per forza spiegato, ma lasciato all’interpretazione di ognuno. Una forma di comunicazione in cui non è la cultura a contare, ovvero la quantità di informazioni a disposizione di chi interpreta, ma l’esperienza che, a sua volta può anche comprendere la quantità dei dati disponibili, ma non soltanto quelli. Che qualsiasi didattica espositiva o spiegazione di carattere esclusivamente razionalistico finirebbe col limitare e ridurre a rigido schema.

Bisogna tener fermo a questa febbre d’unicità da cui trasuda il mito. È qui un nòcciolo senz’altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture⁵.

Erano gli anni, quelli di Pavese, in cui Elio Vittorini, nella sua introduzione alla sua antologia Americana, aveva potuto scrivere che «E l’America non è più America, non più un mondo nuovo: è tutta la terra», intendendo con ciò dire che lo spazio e il tempo “americani”, dal punto di vista letterario, non costituivano più un luogo precisamente definito in cui ambientare storie specifiche, ma piuttosto ove raccontare tutte le storie possibili. Quello che appunto capita col Mito e i suoi eroi, dei, uomini, dee, donne, ninfe e semidei.

Roland Barthes avrebbe in seguito affermato che «il Mito trasforma la Storia in Natura», confermando così il fatto che il Mito, che ben poco ha a che fare con le Religioni, soprattutto quelle rivelate in un Libro, sempre ricche di divieti e peccati di ordine moralistico più che morale, ha il compito di riavvicinare l’essere umano ad uno stato in cui le passioni e le paure, gli odi e gli amori, l’amicizia e le ombre si manifestano in maniera più genuina, prossima a quella dell’infanzia.

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s’accompagna all’altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del « paradiso infantile » in cui a suo tempo l’uomo adulto s’accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s’impara a conoscerlo non — come parrebbe — con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come. conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l’infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell’età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopea (mythopoeia o mitopoiesi – N.d.R.) infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta »: quella che conta è sempre una seconda.
Il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Cosi ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell’altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo più remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita⁶.

In questo risiede la forza evocativa del Mito che manca totalmente nell’Odissea di Nolan e che, invece, si manifesta prepotentemente nel romanzo di Gabriel Garcia Màrquez, sia nella sua forma letteraria (1967) che in quella “cinematografica” della serie televisiva colombiana prodotta per la piattaforma Netflix (2024-2026). Anche se per un momento occorre far ritorno a Cesare Pavese, perché verso la fine degli anni Quaranta, lo scrittore si era cimentato nella traduzione dell’XI libro dell’Odissea, il libro dell’evocazione delle anime dall’Ade. Si trattava soprattutto di un esperimento, perché lo scrittore tentava di tradurre il greco antico cercando di mantenere lo stesso ordine delle parole in italiano, impresa di fatto impossibile considerata la diversità del sistema sintattico delle due lingue. Ciò costituì un primo tentativo, sostanzialmente fallimentare, di rivitalizzare il Mito nella sua interezza, cosa che con i Dialoghi gli sarebbe riuscita decisamente meglio. Riportandolo in vita senza modificarlo o trasformarlo in uno zombi stereotipato.

Ma torniamo alle due opere per sottolineare come nell’Odissea di Nolan si perda del tutto di vista la capacità della narrazione mitica di costringere lo spettatore /credente ad auto-interrogarsi sui problemi connessi alle scelte e alle azioni degli esseri umani in determinati frangenti, così come sulle proprie, mentre tali domande continuano a galleggiare nel subconscio di chi legga il romanzo di Màrquez o veda scorrere le immagini della serie televisiva.

Nel primo caso tutto è già detto e digerito, tutto è attualizzato senza rispetto per la struttura che sottende la narrazione: Ulisse è un soldato pentito per le sue efferatezze, Circe una femminista vegana ante litteram, Calipso una terapeuta il cui compito è quello di occuparsi della riabilitazione dell’individuo traumatizzato e così via. Mentre i muscoli sembrano contare per Ulisse/Odisseo più dell’intelligenza e dell’astuzia, in modo tale che il peccato di Hybris che sottende tutta l’opera fino alla sua straordinaria interpretazione datane da Dante Alighieri nel XXVI canto dell’Inferno, finisce con l’essere quasi del tutto cancellato, trasformando la punizione di Poseidone in una semplice, per quanto drammatica, avversità.

Una visione incentrata si potrebbe dire sull’Uomo vitruviano, posto al centro del cosmo ma, nel caso di Ulisse, impossibilitato a realizzare la sua perfezione. Un’interpretazione che si scontra proprio con il senso dell’opera in cui, come spesso accade nel mito, l’uomo deve pagare per i suoi peccati di superbia, nel momento in cui non concede alle forze della natura e agli Dèi ciò che spetta loro, sia attraverso i sacrifici rituali che con il rispetto dei propri limiti e, soprattutto, di quelli alla propria azione e volontà.

Litierse – Se non nutri la terra, come puoi chiedere che nutra te?

Eracle – Già quest’anno il tuo grano mi sembra in rigoglio. Giunge alle spalle di chi miete. Chi avevate scannato?

Litierse -Non ci venne nessun forestiero. Uccidemmo un vecchio servo e un caprone. Fu un sangue molle che la terra sentì appena. Vedi la spica com’è vana. Il corpo che noi laceriamo deve prima sudare, schiumare nel sole. Per questo ti faremo mietere, portare i covoni, grondare fatica e soltanto alla fine, quando il tuo sangue ferverà, sarà il momento di aprirti la gola. Tu sei giovane e forte.

Eracle – I vostri dèi che cosa dicono?

Litierse – Non c’è dèi sopra il campo. C’è soltanto la terra, la Madre, la Grotta, che attende sempre e si riscuote soltanto sotto il fiotto di sangue […]

Eracle – Ho capito. E così l’escremento del sangue è necessario ai vostri dèi.
Conserviamo la testa sanguinosa avvolgendola in spighe e fiori, e tra canti e allegrie la gettiamo nel Meandro. Perché la Madre non è terra soltanto ma, come ti ho detto, anche nuvola e acqua⁷.

Come afferma ancora Pavese introducendo il dialogo: «La Frigia e la Lidia furono sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi.» Tempi di cui era possibile narrare l’inenarrabile, quasi fossero come si è già detto in un Tempo e in uno Spazio altro, in cui tutto può accadere una prima volta, per mettere alla prova l’uomo o il semidio. Come in questo caso in cui Eracle/Ercole nel corso delle sue fatiche/prove deve affrontare Litierse, figlio di Mida e principe di Frigia, noto per la sua esperienza nella mietitura.

Senza dimenticare che Eracle rappresenta l’eroe civilizzatore destinato a sconfiggere i residui delle società antiche o barbare per i Greci dell’età classica. Una civilizzazione che avviene, però, solo per il tramite della violenza e della negazione dell’altro, senza rimpianti, e che sottolinea come il passaggio dall’età “infantile” a quella “adulta” costituisca sempre un profondo trauma. Sia sul piano individuale che storico-sociale.

Il Mito dunque mette alla prova chi lo maneggia, chi lo affronta e deve risolverne il costante enigma o mistero. Senza timore di ciò che è feroce, atroce o crudele, perché anche in quello risiede una parte dell’agire umano. Tutto il contrario di quanto avviene nell’Odissea di Nolan, scritta o prescritta in una forma piacevole per un pubblico innaffiato di buoni sentimenti che poi, però, alla prova dei fatti, non reggono il confronto con la Storia. Collettiva o individuale che questa sia.

Demetra – Questi mortali sono proprio divertenti. Noi sappiamo le cose e loro le fanno. Senza di loro mi chiedo cosa sarebbero i giorni, Che cosa saremmo noi Olimpici […] Tutto quello che toccano diventa Tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa. […] E le storie che sanno raccontare di noi? Mi chiedo alle volte se io sono davvero la Gaia, la Rea, la Cibele, la Madre Grande che mi dicono […]

Dioniso – Non sarebbero uomini se non fossero tristi. La loro vita deve pur morire. Tutta la loro ricchezza è la morte, che li costringe a industriarsi, a ricordare e prevedere […] Visto che tanto sono mortali, danno un senso alla vita uccidendosi. Loro le storie devono viverle e morirle […] I mortali raccontano le storie col sangue⁸.

E’ nell’incertezza che nasce il Mito per regalare pochi istanti di luce in un universo altrimenti cupo, di cui gli uomini non sanno darsi ragione, e in cui Sangue e Morte continuano a costituire i confini dell’esperienza umana. Esattamente come avviene, tragicamente descritto nel romanzo e magnificamente rappresentato nella serie Netflix, diretta da Alex García López, Laura Mora e Carlos Moreno, in Cien años de soledad, in cui è l’orgoglio dei Buendia ad essere soverchiato nel corso di sette generazioni che si susseguono dalla fondazione nella foresta della città di Macondo da parte del capo-stirpe, José Arcadio, alla fine del XIX secolo, fino al crollo della stessa e alla sua totale scomparsa, sommersa dalla Natura, con le sue piogge infinite, siccità strazianti e vegetazione che cresce a ritmo inarrestabile nonostante il tentativo dei suoi abitanti e delle compagnie americane di dirigerne il corso in funzione dell’ipersfruttamento dei terreni e degli uomini che li lavorano, inconsapevoli di attaccare il cuore di quella matrigna che già Leopardi ci insegnava a temere e, per questo motivo, rispettare.

Una ferita nel cuore della Terra che si accompagna alle ferite delle guerre e delle rivoluzioni di cui è impavido protagonista il figlio di José Arcadio, Aureliano, destinato alla sconfitta permanente, anche quando tenta di suicidarsi. Un personaggio grandioso nella sconfitta, destinato a morire vecchissimo mentre piscia contro l’albero che sorge al centro del giardino di casa, che l’autore, in quello che spesso è considerato come il secondo incipit del romanzo descrive così.

Il colonnello Aureliano Buendía promosse trentadue sollevazioni armate e le perse tutte. Ebbe diciassette figli maschi da diciassette donne diverse, che furono sterminati uno dopo l’altro in una sola notte, prima che il maggiore compisse trentacinque anni. Sfuggì a quattordici attentati, a settantatré imboscate e a un plotone di esecuzione, Sopravvisse a una dose di stricnina nel caffè che sarebbe bastata a ammazzare un cavallo. Respinse l’Ordine del Merito che gli conferì il presidente della repubblica. Giunse a essere comandante generale delle forze rivoluzionarie, con giurisdizione e comando da una frontiera all’altra, e fu l’uomo più temuto dal governo, ma non permise mai che lo fotografassero⁹.

E ancor peggiore sarà il destino dei successivi Buendia che per un motivo, portare la modernità nella città nella giungla, o per l’altro, ad esempio sposare una donna invasata da una fede che nega la Natura in ogni sua manifestazione, finiranno con l’essere testimoni degli ultimi giorni di un sogno mai realizzato e in cui soltanto le peggiori profezie si avvereranno.

Una vicenda dove, pavesianamente, non mancano gli episodi unici e irripetibili dell’infanzia, come l’arrivo dell'”uomo del ghiaccio” o il passaggio per Macondo della carovana di gitani guidata da Melquiades di cui si ricorderà ancora Aureliano in punto di morte. Quello stesso Melquiades che lascerà in dono un libro scritto in una lingua antica e sconosciuta (sanscrito?) che uno dei discendenti della stirpe riuscirà a finire di tradurre poco prima di morire senza però poterne rivelare il “mistero”, strettamente collegato al destino dei Buendia.

Con una tecnica narrativa in cui è possibile rintracciare tutti gli elementi di quello che si è qui precedentemente definito come Mito. Una narrazione, quella dei Cien años in cui a prevalere è soprattutto il senso di inspiegabilità, di alterità dell’Uomo e della Donna rispetto a un mondo che non sanno e non possono più comprendere dopo averlo, per così dire, “abbandonato”, ma che con una certa gigioneria la critica ha definito “realismo magico”; un’ “etichetta” di comodo di cui si sarebbero appropriati, come troppo spesso accade, scrittori e scrittrici di ben diverso calibro.

Una nostalgia per tutto ciò che si è perso, senza averlo potuto comprendere, che si presenta soprattutto nella figura di Ursula, moglie e compagna di scelte del primo Buendia e poi testimone ultra centenaria della sconfitta di quel progetto e della sua stirpe. Senza fede in un Dio specifico, ma ben conscia dell’insulto al cielo che ogni attività dei Buendia porta con sé: dalla violenza di Aureliano all’incontenibile frenesia sessuale del pronipote che sposerà la donna più fredda e religiosa, fino alla spietatezza nei confronti di una figlia altrimenti piena di vita, convinta di essere la Regina del Madagascar.

Una follia che pian piano scende sui protagonisti offuscandone la mente, fino a forme incestuose di desiderio e passione, tipiche della tragedia greca, che ne determineranno la caduta finale. Senza un vero perché, ma sul quale, invece, dovrà essere il lettore o spettatore ad interrogarsi, smarrendosi tra le surreali visioni, i sogni, i ricordi d’infanzia e i desideri impossibili che accompagnano la serie televisiva con immagini evocative fino allo stremo. Magari dimenticando, in questo modo, quelle stereotipate del film di Nolan e del suo farlocco eroe per interrogarsi invece sul Mito, il suo fascino, il suo mistero e la sua potenza.

C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro in Feria d’agosto, Giulio Einaudi Editore, 1946, pp. 209-210. ↩
Da un mondo “senza soldati, gendarmi, poliziotti, senza nobiltà, senza re, governanti, prefetti, giudici, senza prigionie processi”, secondo le parole di Friedrich Engels nell’Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato (1884), a quello in cui “Noi sappiamo […] chi ‘ha messo in moto e sviluppato le passioni ed istinti più sordidi degli uomini’: ‘la civiltà’.” – Amadeo Bordiga, Avanti barbari! (1951) ↩
Si veda M. Foucault, Storia della verità. Corsi all’Università di Buffalo marzo-aprile 1972, Giulio Einaudi editore, Torino 2026. ↩
C. Pavese, op. cit., pp. 211-212. ↩
Ivi, p. 213. ↩
Ibidem, pp. 213-214. ↩
C. Pavese, L’ospite. Dialogo di Litierse e Ercole in C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Giulio Einaudi editore, Torino 2020, pp. 83-87. ↩
C. Pavese, Il mistero. Dialogo di Demetra e Dioniso, op. cit., pp. 151-155. ↩
Gabriel García Márquez, Cent’anni di solitudine, traduzione di Enrico Cicogna, I Miti, Mondadori, 1996, p. 103. ↩

Pascoli senza mistero

Paolo Lago — Fri, 13 Feb 2026 21:00:44 +0000

di Paolo Lago

Le prime inquadrature di Zvanì. Il romanzo famigliare di Giovanni Pascoli (2025), di Giuseppe Piccioni, mostrano la partenza del treno che trasporta le spoglie del poeta da Bologna alla volta della casa di Castelvecchio, vicino Barga, dove tutt’oggi è sepolto accanto alla sorella Maria. Il viaggio del treno, sul quale si trovano amici e parenti del defunto poeta, scandisce pressoché tutto l’impianto narrativo del film: si tratta di un treno dalle connotazioni funeree, perennemente avvolto nel vapore, che solca campagne altrettanto funeree per poi raggiungere la stazione di Barga sotto una pioggia incessante. D’altra parte, l’immagine del treno a vapore è assai presente all’interno dell’immaginario pittorico e letterario italiano tardo ottocentesco e primo novecentesco, dove compare venato prevalentemente di connotazioni mostruose. In letteratura si può pensare alla poesia Alla stazione in una mattina d’autunno di Carducci, in cui la macchina a vapore appare come un mostro che, in una grigia e piovosa mattina, porta via lontano la donna amata dal poeta o all’Inno a Satana, dello stesso Carducci, in cui essa appare come un demoniaco macchinario connotato, sotto il segno della rivoluzione industriale, dalla nuova velocità dei trasporti. Con le stesse connotazioni, il treno appare anche in un racconto fantastico di Ardengo Soffici che, non a caso, si intitola Satana in treno (1906) mentre in una poesia dello stesso Pascoli, Il bacio del morto, ascoltiamo dei “lunghi / lamenti di vaporiera”, emessi quasi da un’entità fantasmatica e spettrale. Ma nel film, tali caratteristiche sfumano per lasciare spazio a un’immagine prevalentemente mesta e funebre. Il treno corre fra pioggia e nebbia ed è la sua corsa a far emergere i ricordi del passato, a materializzare uno spaccato di vita del poeta Giovanni (chiamato familiarmente Zvanì) dedicato prevalentemente agli anni giovanili e a quelli dell’insegnamento nei licei, da Matera a Massa e Livorno.

Il film possiede diversi momenti suggestivi ma consegna un’immagine di Pascoli alquanto stereotipata. Il poeta, ben interpretato da un bravo Federico Cesari, appare costantemente intriso di malinconia e di mestizia, succube delle sorelle Ida e Maria (interpretate rispettivamente dalle due altrettanto brave Liliana Bottone e Benedetta Porcaroli), ma soprattutto della seconda, che lo costringono a una vita monacale. Certo, in questo ci sono delle verità biografiche (stando, almeno, al libro di memorie scritto da Maria) ma, come ha recentemente dimostrato Francesca Sensini nel suo saggio Pascoli maledetto (qui la recensione su “Carmilla”), Pascoli, soprattutto da giovane, ha avuto diversi amori che poi non si sono concretizzati o sono stati troncati. La stessa caratterizzazione mesta compare anche nei momenti che ci mostrano il giovane Pascoli rivoluzionario, allievo di Carducci a Bologna e seguace di Andrea Costa, perennemente insoddisfatto delle sue azioni e di ciò che scrive, ingabbiato nell’ossessione dell’uccisione del padre avvenuta quando lui aveva tredici anni. Come sappiamo, lo spettro della tragica morte del padre lo ha costantemente perseguitato (basta leggere La cavallina storna o X Agosto) ma nel film alcuni momenti sembrano eccessivamente caricati, come quando lo vediamo improvvisarsi detective (ma un detective depresso e malinconico) nel tentativo di fare luce su quell’assassinio di cui mai si trovò il colpevole. Come sempre dimostra Sensini, Pascoli fu veramente un “poeta maledetto”, che nulla ha da invidiare ai suoi contemporanei d’Oltralpe Verlaine e Rimbaud. Il film insiste ancora a presentarci un Pascoli poeta delle piccole cose, poeta del lutto e della tristezza, intriso di malinconia quasi si trattasse di un crepuscolare. È vero: spesso lo vediamo bere vino sia a casa che nelle osterie, lo sentiamo dire all’amico Severino Ferrari di recarsi di nascosto dalle sorelle “in un casino a Livorno”, lo vediamo imprecare e lamentarsi. Ma su tutto sembra vincere ancora una volta l’immagine funebre e mesta che lo inchioda a una dimensione piccolo-borghese alla quale, come nota Giacomo Debenedetti, egli comunque apparteneva. Ma, a fronte di un apparente “intimismo all’ombra del potere”, per utilizzare un’espressione di Debenedetti, Pascoli, all’interno di quell’involucro di protezione della sua classe sociale, cercava di “secernere lo sgomento, la vertigine, le compensazioni dolorose e perfino viziate di un nucleo che, anche se non lo sa, si sente alla periferia della società” (G. Debenedetti, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Garzanti, Milano, 1979, p. 315). Il regista ce lo poteva almeno mostrare, oltre che di fronte a una bottiglietta di vino, che sa tanto di finzione, anche mentre fuma un sigaro o la pipa (Pascoli era affezionato a entrambi): se raccomanda le sorelle di procurargli sigari e tabacco, mai lo vediamo fumare (che lo faccia di nascosto dalle sorelle – e dagli spettatori – magari andando al casino?).

L’impressione è, quindi, che emerga un ritratto un po’ didascalico del poeta Giovanni Pascoli, incastonato nella cristallizzazione scolastica e liceale. Insomma, come scrive Sensini, “un uomo ombroso e suscettibile, incline all’invidia, con improvvise gelosie, affetto da conclamate manie persecutorie e vittimismo” (F. Sensini, Pascoli maledetto, Il melangolo, Genova, 2020, p. 98). Ma, soprattutto, a mio modesto parere, dal film emerge un Pascoli senza mistero. Come già notato, nel lungometraggio di Piccioni, la poesia pascoliana viene ricondotta a un microcosmo funebre, mesto, intimo e familiare, fatto di piccole e semplici cose. In un film biografico su Pascoli, d’altronde, non può mancare la recitazione fuori campo di alcune sue poesie per bocca dell’attore che interpreta il protagonista (tra l’altro, ben fatta). Assistiamo però a una banalizzazione del contesto in cui sentiamo le parole delle poesie pascoliane, un contesto ancora una volta appiattito su un immaginario mesto e funebre, intriso di quotidianità piccolo-borghese. Fra queste, la più riuscita è sicuramente la recitazione di Arano: il poeta si trova in classe, seduto alla cattedra, in un momento in cui gli studenti devono fare un compito e, come in trance, comincia a scrivere i versi sul suo taccuino. Un alunno, allora, lo fissa insistentemente perché ha assunto una strana espressione, sorridendo da solo, “come i matti”. In questo caso la recitazione, attuata nel momento in cui il poeta compone, serve a creare una specie di spazio separato fra il poeta stesso e la realtà, fra lui, “matto”, ‘maledetto’, perduto nella sua trance poetica e l’ambiente circostante, quotidiano e banale. Altre volte, invece, le letture delle poesie avvengono in contesti appiattiti su un immaginario depressivo-funebre, come la recitazione di X Agosto che ascoltiamo mentre, durante una sosta del treno, alcuni ragazzi rendono omaggio al feretro di Pascoli; ma possiamo ricordare anche i momenti in cui ascoltiamo La mia sera, Novembre, Mai più… mai più, incastonati in spaccati di quotidianità intima, mesta e solitaria, fondamentalmente banale.

Tra l’altro, La mia sera e Mai più… mai più, come molte poesie pascoliane, sono due componimenti che aprono a baratri di mistero e di meraviglia, di insondabili e profonde dimensioni dell’io. Altro che mestizia e banalità. Quelle “voci di tenebra azzurra” che si spalancano all’improvviso, in cui incontriamo una sinestesia degna della poesia visionaria di Rimbaud, o quella pendola che batte nella casa solitaria nel cui rintocco – “mai più” – emerge una figura spettrale appartenente al passato, riecheggiante il “nevermore” di Edgar Allan Poe, sono solo un esempio della sconvolgente carica di mistero che giunge da uno sconosciuto ‘altrove’, da un universo ‘altro’, lontano e smisurato e che, sotto le forme del simbolo e delle “corrispondenze”, si affaccia a tratti per lasciare segni e tracce di turbamento e di sconvolgimento. Pensiamo anche a L’assiuolo (poesia non presente nel film), in cui riecheggiano “finissimi sistri d’argento / (tintinni a invisibili / porte che forse non s’aprono più?”, intrisi di rimandi agli antichi misteri di Iside, mentre si sente di lontano il lugubre verso “chiù” o a Il bacio del morto e La tessitrice. Il regista avrebbe potuto mostrarci la recitazione di queste poesie come l’emersione di una specie di magma interiore, di uno sconvolgimento profondo inserito in contesti altrettanto insondabili e misteriosi come vediamo, ad esempio, in un altro film biografico che didascalico non è, Il giovane favoloso (2014) di Mario Martone, dedicato alla figura di Giacomo Leopardi. Il Leopardi del film, interpretato da Elio Germano, in alcuni momenti di trance poetica, appare veramente vittima di uno sconvolgimento interiore e i contesti in cui avvengono le recitazioni non sono mai banali, da L’infinito nell’universo recanatese fino a La Ginestra di fronte all’eruzione del Vesuvio.

Zvanì. Il romanzo famigliare di Giovanni Pascoli presenta perciò alcuni interessanti momenti di suggestione nella ricostruzione della scenografia e negli sfondi paesaggistici, insieme a delle buone prove attoriali (su tutte, la più riuscita resta comunque quella di Fausto Paravidino nei panni di D’Annunzio in pur fugaci apparizioni) ma un appiattimento della figura del protagonista su alcuni scontati luoghi comuni. Quello che emerge è quindi un Pascoli scolastico e funereamente depresso, intriso di banalità, autore di una poesia altrettanto funerea e banale. Insomma, un Pascoli senza mistero.

E insieme osammo. Dall’io al noi nella poesia di Sante Notarnicola

Luca Cangianti — Tue, 06 Jan 2026 23:01:38 +0000

di Angela Pesce

Io la poesia, per quanto mi riguarda, io la ritengo sempre una poesia collettiva
Sante Notarnicola

Il 15 luglio 2021 i ragazzi del carcere minorile di Firenze partecipano a un laboratorio di poesia dai versi di Sante Notarnicola.
Sante Notarnicola (1938-2021) ha attraversato anni di povertà, cambiamenti, lotte, Resistenza; è stato operaio, bandito, carcerato, scrittore, poeta, oste, compagno. Nel 1972 ha pubblicato L’evasione impossibile, successivamente le raccolte poetiche Con quest’anima inquieta (1979), La nostalgia e la memoria (1986) e il testo di prose e poesie Materiale interessante (1997).

Entrato in carcere nel 1967, Sante avverte subito la necessità di resistere nella comunicazione con i compagni del carcere e con chi sta fuori, perché trova un carcere inaccettabile, ma anche un carcere a cui si resisteva individualmente: «Chi lottava lo faceva da solo e, alla lunga, ne usciva a pezzi nel morale e spesso nel fisico». In quegli anni Sante e i suoi compagni costruiscono una lotta collettiva. Sante è consapevole e orgoglioso del noi dei detenuti che lottarono per trasformare quel carcere: «Rivendico alle lotte dei detenuti, non alla sensibilità dei politici, se qualcosa nelle prigioni è mutato». Si avverte l’eco della poesia La nostalgia e la memoria: «Ma pure/ritrovare le radici/in questo quartiere,/piatto come l’anima,/vasto come l’orgoglio,/amato e vissuto/da quella generazione,/la più infelice/la più dura/la più cara», l’aggettivo cara rimanda all’aggettivo caro usato per Francesco Berardi, «caro caro compagno», impiccatosi nella cella del carcere di Cuneo dove Sante viveva da tre anni. Al noi di Sante appartengono, infatti, anche i morti con cui spesso – dice – gli succedeva di camminare. Gli anni di San Vittore lo avevano impregnato di morte e anche i pensieri erano diventati «roba morta»: dovette scegliere tra «un cappio all’inferriata o il coraggio di vivere», scelse la vita ma «vivere fu la scelta più scomoda». È questa vicinanza con la morte, che tiene i morti dentro un unico noi, compagni di viaggio di Sante, di chi sconta la pena di vivere, di chi sconta la morte vivendo. Nella poesia Sono una creatura, il cui titolo afferma il sentirsi parte di parte di un universo vivente, Giuseppe Ungaretti descrive un universo pietrificato, arso, «roba morta»: è la pietra del Carso, scenario dei degli orrori della guerra, che lascia negli occhi del poeta un pianto anch’esso pietrificato. Sono questi occhi asciutti e pietrificati che rendono fratelli i compagni in carcere e quelli morti, Sante e Francesco e Martino, uniti nella stessa Fiducia che dà il titolo alla poesia di Paul Celan, poeta di lingua tedesca, nato in Bucovina ma naturalizzato francese, morto suicida, voce della Shoah; Fiducia, della raccolta Grata di parole, si chiude con il verso «come vi fossero ancora fratelli perché vi è pietra» e ricorda drammaticamente la pietra-seme della poesia Palestina di Sante, della raccolta Liberi dal silenzio, in cui la voce del poeta si rivolge a un tu che cammina in un sentiero che sembra condurre al nulla, ma in pugno tiene stretto un seme, un seme-pietra nascosto sotto una terra da scavare, un seme-pietra da scagliare «Scaverai la terra, scaglierai la pietra».

Lo scrittore Valerio Evangelisti racconta che Sante «notava tutto, notava i dettagli». L’attenzione era uno strumento della sua lotta per restare vivo. Il laboratorio di poesia di Firenze propone ai ragazzi la poesia come occasione per prestare attenzione, per vedere, oltre i muri, ogni squarcio di cielo. «Poesia per rompere l’isolamento a cui vorrebbero costringere corpo e cervello. Poesia come difesa dall’abbruttimento della prigione».
Eugenio Montale nei versi finali della seconda strofa della poesia I limoni scrive «qui tocca a noi poveri la nostra parte di ricchezza/ ed è l’odore dei limoni», e con il sintagma noi poveri, rivendica il diritto alla percezione, che appartiene a tutti, anche alla generazione uscita distrutta dalla prima guerra mondiale: percepire la realtà con i propri sensi è un diritto di tutti, indissolubilmente legato al dovere e alla libertà dell’attenzione. Scrive Montale «Lo sguardo fruga d’intorno, la mente indaga, accorda, disunisce»; la poesia di Sante nasce da questo sguardo, di cui essa è madre e figlia: la poesia preserva la percezione anche quando il carcere cerca di spegnerla, al tempo stesso da essa nasce la parola poetica, che a sua volta creerà l’incontro con gli altri, noi poveri, noi dannati della terra. Nella strofa iniziale della poesia, Montale parla in prima persona rafforzata dal sintagma per me «io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi/ fossi dove in pozzanghere/ mezzo seccate agguantano i ragazzi/ qualche sparuta anguilla […] e piove in petto una dolcezza inquieta». Dall’io, attraverso una dolcezza inquieta, soggetto e oggetto del predicato piove significativamente transitivizzato, si passa al noi fino all’incontro conclusivo con i gialli dei limoni «ci si mostrano i gialli dei limoni». Come scrive Cristina Campo, «Davanti alla realtà l’immaginazione indietreggia. L’attenzione la penetra invece, direttamente e come simbolo. […] Essa è dunque, alla fine, la forma più legittima, assoluta di immaginazione».

Scegliamo quindi di raccontare ai ragazzi l’attenzione di Sante. Il laboratorio inizia con la poesia Esausto affiancata all’Infinito di Giacomo Leopardi.

Esausto
Uno squarcio/di libertà/da invocare/su strade/con angoli/troppo acuti/è sempre/urgente l’urlo/di grandi/voglie/di sterminati prati/di sterminati cieli/di sterminata calma.

Esausto, scritta nel carcere speciale di Favignana il 1 dicembre del 1973, esce nella prima raccolta Con quest’anima inquieta, è l’urlo dell’uomo che, anche se esausto, o forse proprio perché esausto, invoca uno squarcio di libertà su strade con angoli troppo acuti, senza vie di fuga. L’avverbio sempre, in enjambement, genera l’urlo del poeta, voce della sua voglia di sterminati prati, cieli, calma, in cui il significante, con l’anafora, si semantizza in un significato che richiama il titolo e lo supera. L’Infinito di Leopardi si apre con l’avverbio sempre e nell’alternanza dei deittici questo e quello ci racconta di un’attenzione che diventa immaginazione, nel senso etimologico e dantesco di creazione. Quando leggiamo insieme ai ragazzi Esausto, tutti si riconoscono nel titolo. Diamo loro delle immagini di strade interrotte da incollare su uno sfondo nero alle nostre spalle. Poi chiediamo di ritagliare dalla poesia e di incollare sullo sfondo le parole che possano aprire quelle strade: le parole che evidenziano per prime non sono urlo e libertà, come avremmo potuto aspettarci, ma l’aggettivo sterminati e le parole prati e cieli. Osserviamo che la lettera S trasforma i prati e i cieli da limitati a sterminati; allora lavoriamo sulla S, che assomiglia al simbolo dell’infinito, usiamo il tatto e la maneggiamo per farla diventare infinito; poi la pronunciamo tutti insieme e sentiamo il soffio, il vento, l’aria. Per qualcuno S è anche la lettera del silenzio, torniamo alla poesia, ritagliamo la parola urlo, urgente urlo, e l’attacchiamo sullo sfondo. Dopo questo lavoro, mostriamo un video, in cui Sante racconta di aver usato la poesia quando il cuore gli “saltava in gola”, l’espressione il cuore che salta in gola è già poesia e immediatamente crea un’immagine negli occhi dei ragazzi: vedono e sentono l’urlo urgente. Sante spiega che un’esigenza personale è all’origine della sua poesia, perché il carcere gli ha fatto mettere in dubbio la sua capacità di amare, di riprodursi, ha rischiato cioè di strappargli la percezione di essere vivo. Dopo il video proponiamo ai ragazzi di lavorare insieme con altre le poesie: Vivere, IV raggio cella 71, La prigione, Con quest’anima inquieta, Posto di guardia, Galera e Mattinata; devono cercare e poi ritagliare le parole che conducono lo sguardo oltre i muri. Ogni ragazzo lavora su una poesia, per poi incontrarsi davanti allo sfondo, ciascuno con le parole scelte e ritagliate da incollare: maneggiano i ritagli, li arrotolano, li srotolano, si scambiano domande, scelgono dove attaccarli, scherzano. La poesia Posto di guardia sembra non lasciare scampo: il muro è reso insormontabile dalle parole di scherno del guardiano.

Posto di guardia
Il guardiano più giovane/ha preso posto/davanti alla mia cella/«Dietro quel muro – mi ha/Indicato – il mare è azzurrissimo”/Per farmi morire un poco/Il guardiano più giovane/Mi ha detto questo.»

Un ragazzo la fissa, poi sceglie l’aggettivo azzurrissimo, lo ritaglia e l’attacca sullo sfondo. Proprio le parole di morte del guardiano, unite alla pratica dell’attenzione, hanno permesso a Sante di fingere, nel significato etimologico di immaginare e creare, un mare azzurrissimo, e continuano a permetterlo ai lettori della sua poesia e al ragazzo che ha scelto di attaccare quella parola sullo sfondo nero: un buco azzurrissimo su uno sfondo nero. Dalla poesia Galera scelgono cielo, altissimi, gabbiani, e i verbi guardiamo e volano «infine/vollero sbarrare il cielo/…/non ci riuscirono del tutto/altissimi/guardiamo i gabbiani che volano». L’attenzione, il notare tutto, come possibilità di salvezza e come azione collettiva. È nell’essere di tutti il senso ultimo della poesia di Sante, che nasce come esigenza personale e si scopre collettiva. Dice Sante: «quando scrivevo una cosa gliela passavo a un vicino di cella, senti, vedi, ti piace, funziona, non ti piace? la risposta era sempre una, mi diceva: hai scritto una cosa che io l’ho pensata sempre, […] io dicevo guarda che è anche tua, io forse ho una capacità in più e l’appunto, però parlo di te, di me, di noi».

L’ultima poesia del laboratorio, Natura, scritta a Bologna il 30 gennaio 2017, richiama la poesia Preambolo, che apre la raccolta La nostalgia e la memoria, nei suoi rimandi agli elementi naturali e ai «fratelli e compagni/ dagli occhi e dai cervelli svegli», anche quando in carcere «mancava l’orientamento/ e mancavano tutti i colori».

Natura
La collina la scalammo/quando l’ora più ingarbugliata/passò oltre e ci segnalò/il centro preciso della notte. // Incespicammo più volte/sul campo buio e sdrucciolevole/e ogni volta ci fermammo/per recuperare/forze ed equilibrio. // L’albero del carrubo/era ancora lontano/e la pianura conteneva/quel campo di grano/che muoveva con/leggerezza/le spighe mature. // Più tardi/l’ombra scomparve/e insieme osammo/attraversare/la linea del sole.

I verbi alla prima persona plurale, al passato remoto, fermano nella memoria un momento collettivo; osammo è rafforzato dall’avverbio insieme e dall’enjambement che lo separa dal verbo attraversare, per trasmettere la fatica collettiva. Ma il vero noi di questa poesia è la natura che le dà il titolo. La natura è la collina che apre significativamente la poesia in dislocazione a sinistra e ripresa pronominale; è il centro preciso della notte, forse la luna, forse la mezzanotte; è il campo buio e sdrucciolevole in sinestesia tra vista e tatto; sono l’albero del carrubo, la pianura, il campo di grano, le spighe mature; è il vento tra le spighe; è l’ombra, è il sole. Sullo sfondo nero campeggia insieme osammo senza la congiunzione e. Ci colpisce l’evidenza dell’avverbio insieme accanto a osammo, risentiamo la forza della S e, spinti dall’urgenza di dare un nome a quell’azione poetica collettiva, tralasciamo la e. Resta per ognuno e per tutti i carcerati da ritagliare e scrivere, quando saranno liberi, per recuperare la propria memoria, la propria storia, per tornare ad essere io dentro a un noi ritrovato. E a inizio verso rimanda, infatti, a qualcosa già accaduto, alla storia di ciascuno, alla storia di quelli che non ci sono più, ai morti, a chi è uscito, a chi è evaso; condensa in sé la nostalgia e la memoria che sono, come spiega Sante nella prefazione, «un ulteriore arricchimento di quanto ho vissuto […] quell’accumulo di conoscenza e di forza a cui attingere nei momenti duri, quando bisogna resistere a ogni costo ai rovesci […] quel bagaglio di esperienza che permette di guardare al futuro anche dal profondo dell’ergastolo».

[Questo articolo è uscito originariamente sul n. 1 della “librivista” “Zona franca” dell’editore Mompracem. Il numero è dedicato al tema “Io Vs. Noi”. Si ringrazia la rivista per la gentile concessione.]

Daniil Charms, l’assurdo e il suo contrario

Nico — Mon, 11 Aug 2025 21:55:35 +0000

di Francisco Soriano

Come afferma Paolo Nori in Disastri, la riscoperta di questo inimitabile scrittore, Daniil Charms, si deve all’amico filosofo Jakov Druskin¹, il quale aveva ritrovato fra le macerie della sua casa una valigia con i manoscritti e li aveva sottratti in questo modo a un definitivo oblio. Inizialmente Charms fu considerato esclusivamente un autore per bambini: visse fra mille difficoltà con i proventi delle pubblicazioni di libri per l’infanzia. Finché i suoi paradossali racconti popolavano libri e illustrazioni per i non adulti, tuttavia, Charms fu «sopportabile» – seppure appena – per le istituzioni sovietiche. Quando i destinatari delle sue ellissi fantasmagoriche e surreali divennero invece gli «adulti», la scure del realismo comunista gli si rivoltò presto contro. La storia dell’assurda epopea che caratterizza questo immenso intellettuale inviso al potere perché non accettava di essere uno scrittore in linea con i valori ideologici dei Soviet è la stessa di migliaia di scrittori e artisti russi: alcuni dei quali subirono la sua stessa sorte nonostante la militanza per il raggiungimento del sogno comunista, come il totem-poeta della Rivoluzione Vladimir Majakovskij, morto suicida.

Daniil Ivanovič Juvačëv nacque a San Pietroburgo il 30 dicembre del 1905. Prima dell’«era sovietica», egli subì la persecuzione zarista perché accusato di essere un componente del gruppo-movimento rivoluzionario Volontà del popolo e per aver commesso «azioni sovversive». Dal 1924 frequentò l’Istituto elettrotecnico Leningrad Electrotechnicum, dal quale venne espulso con l’accusa di aver dimostrato una «scarsa propensione alle attività sociali». Nel 1925 si aggregò al gruppo denominato Ordine degli Zaumniki (poeti transmentali) nel circolo culturale del poeta Sergej Sergeevič Tufanov, che si ispirava all’uso del linguaggio transmentale: «Zaum». Esordì nel mondo della cultura in un periodo fecondo di molte prospettive artistiche interessanti, fondando lui stesso insieme ad altri amici intellettuali diversi gruppi: il Circolo dei činari e, dal 1926 insieme a Vvedenskij, il gruppo Ala sinistra successivamente ridenominato Ala delle sinistre, infine Accademia dei classici di sinistra. Nel 1927 fu fondata l’Associazione degli scrittori per l’infanzia, alla quale Charms aderì. L’anno successivo fu proprio lo scrittore a fondare il movimento d’avanguardia «OBÉRIOU», acronimo dell’Unione dell’arte reale, che si caratterizzava per i suoi ideali riconducibili al movimento futurista russo, formato da intellettuali della statura di Velimir Chlebnikov, Kazimir Malevič e Igor Terentiev. Tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta, Charms cominciò il suo calvario per le persecuzioni che le autorità sovietiche gli riservarono.

Che cosa veniva contestato a Charms? Da quando aveva iniziato a scrivere brevi racconti e versi anti-razionalisti era stato additato come un elemento di diffusione di idee decadenti e di aspetti morali e valoriali riprovevoli. Le «accuse» dimostrano quanto le dittature si assomiglino nell’utilizzare, per reprimere, aspetti tipicamente umani, intimi e individuali, che riguardano i diritti della persona, le proprie tendenze e libertà. Egli venne dapprima arrestato nel 1931 e inviato a Kursk, fu liberato dopo tre anni di lavori forzati per essere nuovamente arrestato nel 1941, poi internato in manicomio: qui morì di fame e di inedia nel 1942, durante l’assedio di Leningrado a opera delle truppe naziste. Ma l’artefice di questa morte insensata fu Stalin.

Charms è uno pseudonimo, sul quale lo studioso Valerij Sažin racconta un aneddoto: il 23 dicembre del 1936 Daniil scrisse nel suo taccuino che il padre, Ivan Pavlovič, «il giorno prima lo aveva avvertito che finché si fosse chiamato Charms sarebbe stato perseguitato dalle difficoltà (cioè dai guai)»². Pavlovič, da grande conoscitore dell’ebraico quale era, spiegò infatti al giovane Daniil che la parola herem (hrm) significa «escluso dalla comunità», cioè colui che viene rifiutato. Già all’età di 14 anni Daniil firmò una Bibbia, regalatagli proprio dal padre, con questo pseudonimo³.
Di Charms, riabilitato nel 1956, i critici mettono in luce l’indole artistica surreale, paradossale e ironica, sostenendo che abbia rappresentato prima di Ionesco e Brecht tutti gli elementi di una poetica teatrale dell’assurdo e del nonsense. Uno dei suoi racconti più rocamboleschi e divertenti mette in luce quanto sia impossibile trovare nella vita quotidiana e negli uomini una ragione, un senso, se non un’approssimazione evidente del Nulla. Il breve episodio è forse una angosciante metafora di ciò che le autorità sovietiche avrebbero preferito trovare negli intellettuali:

C’era un uomo con i capelli rossi, che non aveva né occhi né orecchie. Non aveva neppure i capelli, per cui dicevano che aveva i capelli rossi tanto per dire. Non poteva parlare, perché non aveva la bocca. Non aveva neanche il naso. Non aveva addirittura né braccia né gambe. Non aveva neanche la pancia, non aveva la schiena, non aveva la spina dorsale, non aveva le interiora. Non aveva niente! Per cui non si capisce di chi si stia parlando. Meglio allora non parlarne più.⁴

La genialità di questo autore non va trovata solo nei contenuti, e in particolare nella sua capacità di cogliere nel quotidiano la tragedia umana. Egli è artefice di un linguaggio e di una «parola» che stabiliscono una visione specifica del mondo, consapevole e studiata, che tende alla costruzione di soggetti poetici attraverso le loro gesta quotidiane. La ripetitività di alcune dinamiche mette in risalto l’insensato ordinario che ci rende partecipi di epopee umane solo apparentemente inspiegabili. In fondo a tutto questo risiede il senso del proibito e l’opposizione a qualcosa di già dato o imposto dal potere. In qualche modo la sua attitudine sociale e culturale è ascrivibile a una idea libertaria del mondo e delle sue relazioni. La critica al potere che Charms compie non è né strutturata né organizzata, ma coerente fino all’estremo con la sua concezione di letteratura, di poesia e di teatro.

Bisogna però meglio intendere il clima di repressione nell’Unione sovietica del tempo. Per dare una giusta dimensione del fenomeno della censura, infatti, è ineludibile chiarire che la presa del potere da parte dei bolscevichi pregiudicò irrimediabilmente la vita culturale a San Pietroburgo, città di residenza di Charms e di una infinita schiera di intellettuali e artisti. Uno dei primi decreti del governo rivoluzionario poneva fine alla libertà di stampa nel febbraio del 1917. Un decreto del 10 novembre dello stesso anno, emanato tre giorni dopo la presa del Palazzo d’Inverno, sanciva il controllo totale sulla libertà di parola e vietava qualsiasi attività di stampa ritenuta antibolscevica. Infatti dopo l’iniziale entusiasmo per l’avanguardia culturale in tutti i settori dell’arte, nel ventennio successivo, fino agli anni Trenta, gli intellettuali verranno ridotti alla sudditanza ideologica e indirizzati alla volontà del partito⁵. Fu il passaggio alla ideologica «dittatura del proletariato» nelle arti, con l’intervento di organizzazioni quali la Rapp: da questo momento «si consuma un autentico martirio della memoria letteraria russa»⁶. La letteratura ufficiale, che comunque produce un enorme materiale artistico, doveva essere concepita da tutti come «la mobilitazione delle masse attorno ai principali obiettivi della propaganda del partito»⁷.

Charms si distingue per la coerenza espressiva e la tecnica sperimentale che hanno determinato il suo originale impegno nella ricerca poetica. «Rifiuto il flusso logico dei pensieri», diceva, e citava come un mantra la sua indisponibilità ad accettare diktat del potere: «ci cacciano per aver infranto le regole abituali della riflessione sul senso delle cose»⁸. Sempre Valerij Sažin ci fa notare che la poesia di Charms ha consapevolmente una struttura «caotica» e che può essere definita come «alogica» nella punteggiatura e nell’ortografia. L’ortografia «non corretta» serve a privare del significato lessicale convenzionale ciò che si vuole dire in termini di contenuti⁹. Charms lascia parlare la natura, gli animali, gli oggetti, prendendosi cura di queste «altre lingue» che non sono le nostre. Questa geniale attività comunicativa fa di lui un esponente della letteratura mondiale di cui non possiamo fare a meno, anche perché unico era il suo approccio nei testi connotati da «alogismo fonetico», comunemente detto «nonsense». In quei mesi molte poesie vengono lette su fogli dattiloscritti o, addirittura, in versione manoscritta, da una serie di intellettuali come Marina Cvetaeva, Innokentij Annenskij, Sergej Esenin, Maksimilian Vološin, Vladislav Chodasevič, Andrej Belyj, Michail Kuzmin, Vadim Šeršenevic, Osip Mandel’štam. La censura mette al bando scrittori, artisti, idee deviate, e anche interi movimenti come il formalismo. La stampa indipendente e l’editoria privata viene decapitata dal Glavlit. Lo stesso vale per la stampa estera e per quello che gli scrittori emigrati inviavano in patria. In questo quadro Charms si poneva come uno dei maggiori oppositori politici sul piano estetico, mettendo in luce l’impossibilità per un’artista di mediare i valori della cultura di massa sovietica. Come prova di questo credo inalienabile di Charms, si suole ricordare un testo poetico che funge da testimonianza:

Sono il genio dei discorsi ardenti
Il signore dei discorsi indipendenti
Lo zar delle bellezze insensate
Il Dio delle altezze eclissate
Il signore dei pensieri indipendenti
Il flusso delle gioie splendenti.
Quando getto il mio sguardo sulla folla,
La folla come un oggetto si sblocca
E intorno a me, come ad una colonna,
Sta la muta folla.
La folla come un uccello si sblocca
E io la spazzo via come un rifiuto.
[1935]

La genialità di questo autore non si estrinseca soltanto in poesia o nei suoi racconti. Egli crea anche dei testi teatrali fra i più interessanti della sua epoca, dalle pièce per il Teatro delle Marionette alle sceneggiature cinematografiche. Valerij Sažin parla di una struttura «dialogica interna ed esterna»¹⁰ e afferma che le ragioni di questa scelta di scrittura è riscontrabile nella Commedia della città di Pietroburgo. Il caos è il filo conduttore che nelle sue pièce fa da contraltare ai frammenti che si susseguono. Questi ultimi ben si adattano alle azioni spontanee e immediate dei personaggi che Charms costruisce in una dinamica incoerente dal punto di vista logico. Un aspetto importante delle sue opere teatrali è l’interazione tra personaggi storici di diverse epoche della storia russa ugualmente portatori del seme della violenza, secondo la sua visione di un ordine mondiale conflittuale, ricco di insensate dinamiche e tragedie di vario genere, che denotano quanto la sua lettura sia di una attualità sconcertante.

Nella biografia di Charms importante è la sua relazione con le donne e il sesso, e molti sono i testi che riconducono al suo immaginario erotico. Per Charms è ossessivo il richiamo al cunnilingus perpetrato alle donne e alle sue due mogli, ma anche preteso da lui e specificato in molte delle sue poesie. Addirittura in alcuni testi dedicati ai bambini traspaiono chiaramente riferimenti erotici con connotazioni anche folcloristiche (il samovar, l’acqua bollente), oltre che nei testi specificamente letterari, dove sono frequentemente intessuti legami fra la penna e il fallo, fra il coito e il processo creativo e così via¹¹. Le sue elucubrazioni erotiche in versi ben si ritrovano nelle poesie transmentali del 1925. Si ricorda, inoltre, un’opera determinante per la ricostruzione dell’ambiente letterario e culturale di quegli anni, partorita quando Charms, insieme ai suoi amici Aleksandr Vvedenskij, Nikolaj Zabolockij, Nikolaj Olejnikov, Jakov Druskin, si incontrava presso un altro amico sistematicamente per discutere: Leonid Lapavskij. Nasce da questi incontri un libro, Conversazioni.

Tuttavia Charms e la sua opera sono giunti al capolinea. Qualcuno del gruppo dice che la compagnia è sciolta non per volontà, ma perché è valido il detto «si salvi chi può». Lo stesso Charms, d’altro canto, scrive: «Ecco un gruppo di amici abbandonati dalla sorte: per ognuno ascoltare il discorso dell’altro è ripugnante; non essere se stessi, non saltare più forte, non scacciare la noia dalla spalla con una beffa graffiante». In un’altra poesia, A Olejnikov, lo scrittore amareggiato parla della sua delusione in amicizia. La sua è una crisi più profonda: sensibile e fragile com’era, Charms si avvia a discendere negli inferi senza fare mai più ritorno. Per tutte le arti era necessario stabilire un unico canone in cui l’inventiva e la sperimentazione non trovavano più casa. A nessuno poteva essere concesso nulla se non un servizio collettivo per il partito. Sulla testa di Charms e di quelli come lui bisognava passare: c’era la Rivoluzione da difendere dal nemico in agguato.

Daniil Charms, Disastri, traduzione e cura di Paolo Nori, Utet, Torino 2022. ↩
Id., Incendio, a cura di Simonetta De Bartolo, prefazione di Paolo Nori, Sandro Teti Editore, Roma 2022, p. 11. ↩
Ibid. ↩
Ivi, p. 7. ↩
Marco Sabbatini, Leningrado Underground, testi poetiche samizdat, Writeup, Roma 2020, pp. 22-24. ↩
Ivi, p. 22. ↩
Ibid. ↩
D. Charms, Incendio cit., p. 11. ↩
Ivi, p. 12. ↩
Ibid. ↩
Ivi, p. 15. ↩

I rintocchi della storia

jack orlando — Fri, 25 Apr 2025 05:09:58 +0000

Di Marco Rizzo

– Insegnante e militante –

La poesia che segue è stata scritta a inizio gennaio 2025. Per quanto dirlo valga come mera nota di contorno, chi scrive non è un poeta di professione, e anzi pensava di aver chiuso per sempre con la scrittura poetica occasionale almeno 8 anni fa. I forti scossoni a cui il recente ritorno della storia e della politica ci ha bruscamente riabituato, hanno evidentemente smentito anche questo assunto.

Cosa ben più importante da dichiarare, è che questo testo non esisterebbe senza alcune preziose conversazioni avute negli ultimi mesi con un compagno ed amico, Niccolò Bosacchi. Ad esse, alla lettura del suo libro di poesie Disbrigo degli affari correnti (edito da Sensibili alle foglie nel 2024) e al precedente confronto a distanza con alcuni suoi scritti apparsi anonimamente sulla rivista Teatro di Oklahoma, devo questa poesia scritta “ad ora incerta”. Con l’auspicio che chi leggerà immediatamente e ardentemente provveda a organizzarsi con i propri compagni ed amici per sparare agli orologi, prima che siano loro, a fermarsi per sempre…

I rintocchi della storia
Non li abbiamo sentiti arrivare.
Storditi da social e televisione
dall’illusione che il centro è il centro
che civiltà e barbarie mai si intersecano
– esercitare alla stupidità
aprirà il varco alla menzogna –
al riparo dalla verità, non li abbiamo sentiti.
Ora sono qui, sempre più forti,
i rintocchi della storia.
Una guerra giusta
una guerra a grappolo
una guerra green
la collocazione delle risorse
la linea del fronte
la rotta della moneta
– la continuazione del mercato
con altri mezzi
(o esattamente quelli) -.
Piccole mani inesplose
in cerca di ordigni dispersi
costruiti da altre mani
(le nostre?)
per il profitto di altre mani
ridisegnare le carte
dover ricomporre le facce
Un genocidio                              una striscia di nuovi hotel
per legittima difesa                   sul sangue e le macerie
cancellare un popolo                il business di ricostruire
E sapere e vedere
tutto questo
affogare comunque
nell’artificio digitale.
E aggrapparsi
agli anni i mesi i giorni
ai non ci succederà
al male sempre altrove
– le forme vuote della storia -.
E aggrapparsi
alle ore i minuti i secondi
all’ordine di evacuazione
all’interruzione di corrente
all’orologio fermo
(al sole prima che sia freddo?)
– le forme piene della storia -.

Ti ustionava toccandola

Franco Pezzini — Sun, 08 Sep 2024 20:00:44 +0000

di Giorgio Bona

Giovanni Greco, Bruciare da sola. Una notte di Nadja Mandel’štam con i suoi fantasmi, pp. 144, € 15, Ponte alle Grazie, Milano 2022.

Vivere nel ricordo. Oltre il tempo. Perché il tempo è memoria e la memoria spinge avanti i ricordi, soprattutto quelli belli, o meglio quelli che lo sarebbero stati se la brutalità di quei tempi non avesse spento gli ardori e gli impeti che fiorivano dentro cuori in tumulto.

27 dicembre 1968: Nadežda Jakovlevna Khazina, vedova del poeta Osip Mandel’štam ricorda. Ricordare è stata una sua missione, un dovere, un atto d’amore verso l’uomo che amava e che la storia aveva messo in ginocchio. Nonostante tutto, anche se gli eventi e le persecuzioni lo stavano annichilendo Osip Mandel’štam non aveva smesso di comporre versi di grande bellezza, tali da farne uno dei più grandi poeti del Novecento.

“Nadežda” in russo significa speranza e mai come nella memoria di Nadežda Mandel’štam sperare, nonostante tutto e contro tutti, è stato un imperativo e un insegnamento.

Ci si ammala di somiglianza dopo tutto questo tempo insieme. S’infetta la memoria e non si sa più chi ha detto cosa, chi ha mangiato cosa, chi ha pensato per primo ad aprire la finestra e ci si ferma un attimo prima di dire in coro quello che si è concepito insieme per poi dirlo insieme comunque, dopo due, tre esitazioni, con un sorriso rassegnato. Al punto che si finisce comunque per credere molte volte sia accaduto quello che non è mai accaduto, si ricorda quello che brilla feroce e quello che non è male, si spera, cioè si è convinti, che l’altro abbia fatto quello che non è andato in porto, mentre si crede di essersi inventati quello che invece è stato davvero, senza dubbio, la coperta rubata e ripresa ogni notte tra la veglia e il sonno o la mano confusa con la propria, a forza di tenerla stretta mesi e anni con le dita che tendono a incastrarsi perfettamente le une con le altre.

La compagna di vita di uno dei più grandi poeti del Novecento nelle pagine di questo Bruciare da sola è rappresentata in uno straordinario monologo sulla sopravvivenza di quei versi proibiti, mentre dialoga con i fantasmi che le hanno fatto compagnia per tutta la sua esistenza. Nadežda sarà la custode dell’opera del marito, figura capitale della resistenza intellettuale al regime sovietico.

La voce di Osip Mandel’štam attraverso il racconto in prima persona della moglie diventa un unico coro perché si uniscono all’unisono i tanti compagni delle purghe staliniane, un’intera generazione di scrittori che è passata nel tritacarne della ferocia di un regime che, come diceva l’autore medesimo, non ha amato i suoi poeti. Ecco comparire nel loro straziante dolore Marina Cvetaeva, Anna Achmatova. La prima si suiciderà dopo il tentativo di intercedere presso Lavrentij Berija per perorare la causa del marito arrestato per attività controrivoluzionarie e condannato a morte, la seconda perseguitata e condannata a vivere in miseria dopo la fucilazione del marito, il poeta Nikolaj Gumilëv con la vita del figlio appesa a un filo perché giurava di vendicare la morte del padre.

Il titolo del libro Bruciare da sola già offre tutti gli ingredienti: dolore, amore e potere suonano tutti la musica di una condizione di disperazione.

Occorre ricordare che il poeta russo Iosif Brodskij nel suo celebre saggio Fuga da Bisanzio caratterizzerà la figura di lei in un racconto importante.

La vidi l’ultima volta il 30 maggio 1972, in quella sua cucina a Mosca. Il pomeriggio era agli sgoccioli e lei sedeva, fumando, in un angolo, nell’ombra profonda proiettata sul muro della grande dispensa. Nadežda assomigliava all’avanzo di un grande incendio, una minuscola brace che ti ustionava toccandola.

L’essenza di quei tempi feroci è diluita in una narrazione diretta, minuziosa, una prosa che è un tributo del dolore. Giovanni Greco in queste pagine fa trapelare un senso di gratitudine. nella certezza che il lavoro di Nadežda in vita non è stato vano: nonostante il buio che ha accompagnato il suo lungo cammino nel tormento, nella fame e nella fatica, ha sempre camminato a testa alta tra le tante difficoltà con un senso di responsabilità incrollabile.

Ogni notte le mie labbra carezzano il tuo nome, Osip. E ogni notte lotto contro l’oblio, perché non divori questa bocca e anche questa mia preghiera.

Ti prego, non perdermi. Ti prego non abbandonarmi!

Ricordi il tuo sorriso quando ti dissi che il mio nome, Nadežda, significa speranza?

Osip Mandel’štam morì in un campo di transito in Siberia, a Vtoraja rečka, mentre era diretto a Vladivostock. Data della morte sembra, secondo le testimonianze più attendibili, il 27 dicembre 1938.

Dal momento del suo arresto, nel maggio dello stesso anno, Nadežda non ebbe più notizie, ma gran parte della sua opera fu salvata e molti versi conservati nella cassaforte della memoria della moglie.

Un sentiero per la salvezza

Paolo Lago — Mon, 29 Jan 2024 21:00:00 +0000

di Paolo Lago

Gabriele Belletti, Tok, Zest Edizioni sostenibili, 2023, pp. 159, euro 14,00.

Il poemetto Tok di Gabriele Belletti (che si presenta, grazie alla traduzione inglese di Pasquale Verdicchio, in una versione bilingue) è il primo volume che esce per “Zest edizioni sostenibili”, un marchio guidato da Antonia Santopietro la quale da diversi anni porta avanti, col sito “Zest Letteratura sostenibile”, da lei curato, un progetto di studio e di analisi delle tematiche ambientali ed ecologiche applicate alla letteratura. Tok è infatti un’opera in cui tali tematiche rivestono un’importanza fondamentale, fin dal titolo. Come leggiamo in una nota dell’autore, la parola “tok”, per i Kaluli, indigeni della Papua Nuova Guinea, significa “sentiero”, “accesso” fino ad assumere il senso più esteso di “mappa”. Un sentiero che può rappresentare una via di salvezza per la società contemporanea, rappresa nelle dinamiche di una quotidianità basata su ripetitivi rituali imposti dal capitale e in cui gli individui trascorrono la propria esistenza in “altissimi palazzi” non conoscendo nulla della dimensione del “fuori”. Una società in cui “le proiezioni delle cose / sono diventate le cose” e in cui “si vive / di pulsanti / e contatori”. Dentro “l’appartamento parco” è rinchiuso anche il bambino che “non sa ancora” che in una dimensione lontana “già lo attende / una foresta”. Il poemetto racconta infatti il viaggio di uscita di un bambino dalla “Città-mondo”, un ambiente fatto di cemento, verso l’universo della foresta, in cui la natura pare magicamente essere sopravvissuta agli scempi della società capitalistica che, come un abulico zombie, non fa altro che devastare qualsiasi elemento naturale – alberi, piante, prati e animali – che ostacola la sua meccanica e cinica crescita.

I primi momenti del poemetto mettono in scena un universo fatto di palazzoni, cemento, apparenze, un vero e proprio “carcere della terrestrità” – per utilizzare il titolo di una bella raccolta di poesie di Francesca Fiorentin del 2021, alcune delle quali rappresentano questo stesso mondo alienato¹ – dal quale si deve ‘evadere’ per ritrovare finalmente la dimensione del “fuori”. Non è un caso che Gabriele Belletti scelga un bambino come alfiere di questa possibile liberazione: chi, infatti, meglio di lui, può muovere verso una nuova e libera rinascita? D’altra parte, si può ricordare anche come la figura del bambino rappresenti, in diversa narrativa ecodistopica italiana contemporanea, l’incarnazione di una possibilità di salvezza e rinascita. Si può pensare, allora, a Bambini bonsai (2010) di Paolo Zanotti, in cui in una Genova del futuro, connotata dal cambiamento climatico e da una cementificazione senza precedenti, sono proprio i bambini, nel momento in cui gli adulti si rinchiudono in casa impauriti dalla “stagione delle piogge”, ad uscire per esplorare il mondo cercando una via di fuga dalla devastazione. Ricordiamo anche Anna (2015) di Niccolò Ammaniti, in cui a muovere verso il “fuori”, sfidando le distruzioni provocate da un’epidemia che uccide solo gli adulti, sono Anna e il suo fratellino Astor o il più recente racconto dal titolo La fiaba di Miriam, inserito nella raccolta Quando qui sarà tornato il mare (2020) del collettivo Moira Dal Sito, in cui la piccola Miriam riesce ad incontrare un lembo di territorio sopravvissuto a un disastro ambientale ed esistenziale.

Anche in Tok è presente una diffusa deriva esistenziale e la figura del bambino può quindi incarnare un frammento di resistenza che potrebbe estendersi ed allargarsi. Non per la sua ‘innocenza’ – credo – ma, anzi, per la sua maggiore consapevolezza e sensibilità. Donna Haraway, nel saggio Chtulucene. Sopravvivere su un mondo infetto, affida proprio a una generazione di “bambine del Compost”, le “Camille”, la possibilità di una rinascita anche esistenziale e culturale. Secondo la studiosa, è necessario generare continue connessioni e “parentele” per poter continuare a sopravvivere su un pianeta infestato dalla spinta distruttiva del “Capitalocene”². Anche nella raccolta di Belletti è possibile incontrare un’aspirazione a una nuova “interconnessione” tra esseri viventi. Come scrive Pasquale Verdicchio nell’introduzione (un’altra introduzione al testo è firmata da Serenella Iovino), “Tok suggerisce che la guarigione può dipendere dalla ricerca o dall’elaborazione di un «linguaggio» comune, un percorso comune che poggia sulla conoscenza dell’interconnessione di tutti gli esseri, il riconoscimento di ciò che Thich Nhat Hanh ha chiamato «interbeing» («inter-essere»)”. Il bambino inizia quindi la sua erranza verso il “verde partigiano”, verso la possibilità di una “rivoluzione”, per poter raggiungere una nuova forma di connessione con gli altri esseri viventi, animali e vegetali. Raggiunge il bosco e “un maestoso vegetale / in mezzo al bosco / è il punto cardinale. / La sua chioma è madre / di un’ombra espansa / – una timida corona. Un’isola piena / di aria antica”. Il grande albero è significativamente definito “isola piena di aria antica” come se si trattasse, proprio come un’isola, di uno spazio nettamente separato da tutto ciò che lo circonda. In esso c’è un’“aria antica”, un’atmosfera che rimanda ad un mondo precedente alle devastazioni contemporanee. Dall’albero si leva il canto di un uccello e, sembra, proprio grazie ad esso si crea una nuova interconnessione fra le creature (“Trasporta una canzone / – fa quello che si deve – unisce le creature / le fa ascoltare insieme”): alberi grandi come isole, sulla cui canopia si poteva incontrare un affascinante mondo sconosciuto, ce li aveva raccontati anche Richard Powers nel suo romanzo Il sussurro del mondo (The Overstory, 2019). Alberi che erano capaci di entrare in connessione fra di loro e parlarsi, in una eterna e continua lotta di resistenza. Da una parte c’è la spazialità della foresta, fatta di alberi in connessione e sinergia fra di loro, dall’altra, invece, lo spazio cementificato della città, in cui si elevano i palazzi che rappresentano il trionfo dell’individualità e dell’individualismo, ‘carceri’ nelle quali si trascorre la vita in preda alla solitudine e all’alienazione.

Il viaggio del bambino è scandito da un incedere ritmico e sonoro che Belletti rende con sicura maestria ricalcando la sintassi lenta e spezzata tipica delle canzoni popolari: “Il ritmo è già nel cuore / – distillato – / pulsa e ripete / il suo semplice dettato. – Torna al luogo / dove il colore è colore / dove il pavimento è prato”. Le pause, le anafore, lo stile cantilenante conferiscono al testo un andamento da racconto popolare che ci può far venire in mente i versi di Peter Handke dal titolo Elogio dell’infanzia (connotati dall’intercalare “quando il bambino era bambino”) che Wim Wenders ha inserito nel suo film Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). Il movimento di erranza del bambino protagonista di Tok si srotola in un universo devastato, in cui la distopia sembra appartenere già al presente: “Fuori / il bambino sùbito si perde / – tra scheletri di paesaggi scomparsi, / mutili fossili / di fuggiti passi. / Vaga / tra cumuli di polveri / di scordate epoche”. Al pari dei “bambini bonsai” di Zanotti, di Anna di Ammaniti, del ragazzino che insieme al padre percorre le strade post-apocalittiche degli Stati Uniti in La strada (The Road, 2006) di Cormac McCarthy, si trova inserito in un universo di devastazione. Lo scenario eco-distopico e post-apocalittico descritto da Belletti è però già qui, è la nostra contemporaneità devastata dal tecnocapitalismo avanzato. Forse non ce ne siamo nemmeno accorti, ma la distopia la stiamo già vivendo. La dimensione post-apocalittica che avvolge il poemetto è stata rilevata anche da Serenella Iovino nella sua introduzione: la studiosa scrive infatti che “un diluvio c’è già stato. Un diluvio di cemento e dimenticanza, di lontananza e solitudine” forse riferendosi al “diluvio” (cioè, fuor di metafora, una pandemia globale) che ha devastato la società del futuro raccontata da Margaret Atwood in L’anno del diluvio (The Year of the Flood, 2009). Gli spazi verdi ormai ricoperti di cemento, dove si vive lontani e in solitudine, è già una dimensione post-apocalittica che tutti abbiamo sotto gli occhi nella nostra contemporaneità.

Nella seconda parte della raccolta, intitolata Cantica dei cerchi, sono gli stessi alberi a prendere la parola. Uno di essi dice che “dell’antico prato / avevano fatto un parcheggio. / Mi avevano graziato / per essere albero / prediletto / di un poeta morto ammazzato”. Insieme ad altri alberi superstiti – afferma – “scambiavamo / il nostro ricordo paesaggio / rinnegavamo i fabbricati che con desideri altissimi / imprigionavano / tutti”. Chissà se in quel “poeta morto ammazzato” vi è un riferimento all’assassinio di Pasolini; certo è che la chiusa del poemetto, come vedremo, è affidata a dei versi in friulano del poeta, scrittore e regista ucciso all’Idroscalo di Ostia nel 1975. E poi quando l’autore descrive il prato trasformato in parcheggio ci viene in mente quello che Pasolini scrive ne Il pianto della scavatrice (Le ceneri di Gramsci, 1957): “[…] Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch’è rancore”³. D’altra parte, l’andamento sintattico della versificazione, in cui alcune volte risuona un rintocco grazie alla presenza della rima, può ricordare, per certi aspetti, lo stile pasoliniano presente nelle Ceneri (si legga, ad esempio, da Tok: “Lontano, si elevava / la Città-Mondo / e il deserto / si faceva / latifondo”). Quell’apocalisse descritta da Belletti pare essere cominciata, almeno in Italia, già negli anni Cinquanta, quando si distruggevano prati e boschi per erigere palazzi di cemento tutti uguali, allineati come impietriti zombie silenziosi. Il bosco nel quale si perde il sentiero percorso si contrappone, come già notato, alla cieca edilizia avanzante creatrice di quella “Città-Mondo” che è “sbiadita prigione”. L’incedere del bambino è accompagnato dall’accendersi di tante lucciole (della cui “scomparsa”, metaforicamente, aveva scritto sempre Pasolini) che si muovono incessantemente – quasi come in un film di Miyazaki – foriere di una nuova incantata e magica dimensione. Una dimensione che appartiene fortemente alla terra – come suggeriscono, a guisa di suggello, due versi di Pasolini in friulano appartenenti a La meglio gioventù (1954) che, come già notato, chiudono il poemetto – e che sta a noi riuscire a riscoprire. Contro future e peggiori distopie e apocalissi, contro lo zombie dominio capitalista che sta distruggendo il mondo e la natura.

Cfr. F. Fiorentin, Carcere della terrestrità, Macabor, Francavilla Marittima, 2021. ↩
Cfr. D. Haraway, Chtulucene. Sopravvivere su un mondo infetto, trad. it. di C. Durastanti e C. Ciccioni, nero, Roma, 2020, pp. 143 e seguenti. ↩
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. 1, a cura di W. Siti, Mondadori, Milano, 2003, p. 848. ↩

In difesa di ciò che resta di un altro tempo e di un altro mondo

Sandro Moiso — Tue, 28 Nov 2023 21:00:57 +0000

di Sandro Moiso

Carl Safina, Il viaggio della tartaruga, Adelphi Edizioni, Milano 2023, pp. 624, 32 euro

«Qui videro mandrie così mostruose di balene, che furono costretti a procedere con molta cautela, per evitare di investirle.» (Willem Cornelisz Schouten, The Relation of a Wonderfull Voiage made by Willem Cornelison Schouten of Horne. Shewing how South from the Straights of Magelan in Terra Delfuego: he found and discovered a newe passage through the great South Seaes, and that way sayled round about the world, London 1619, citato da Herman Melville in Moby Dick)

Inconsapevolmente sulle tracce di Moby Dick e del capitano Achab, ogni amante della Natura dedito ad inseguire il poco che è rimasto di un mondo selvaggio e quasi de tutto scomparso dovrebbe affrontare la lettura dell’ultima opera di Carl Safina edita da Adelphi nella collana «Animalia». Ma anche chi non coltivi vacanze e viaggi avventurosi ai confini del mondo, ma sia comunque preoccupato per la rapidità con cui il vigente modo di produzione sta procedendo alla distruzione dell’ambiente, del pianeta e delle specie che lo abitano dovrebbe leggere questo libro, a metà strada tra relazione scientifica e poema epico di stampo melvilliano.

Carl Safina (Brooklyn, 1955) è un biologo statunitense, autore di numerosi libri ed altri scritti sulla relazione tra gli esseri umani e il mondo naturale, tra i quali questo è il terzo ad essere pubblicato dalle edizioni Adelphi. Gli altri due sono: Al di là delle parole, pubblicato nel 2018 e con cui è stata inaugurata la medesima collana, e Animali non umani (2022). Tutte opere con cui ha vinto numerosi premi letterari e non, mentre il suo impegno scientifico è stato sempre accompagnato da un vivace impegno in difesa dell’ambiente e, soprattutto, dei mari e delle specie che li abitano; anche attraverso le ridefinizione delle leggi internazionali che regolamentano la pesca .

In generale, però, l’autore con i suoi studi ha cercato, a partire da Al di là delle parole, di sottolineare non soltanto i tratti evolutivi che ci legano agli altri animali (dai pesci ai primati) sul piano morfologico e genetico, come già hanno contribuito a ricostruire le scienze biologiche negli ultimi decenni, ma a verificare l’incidenza di quei tratti a livello cognitivo e affettivo-emotivo. Cercando di penetrare in un ventaglio di intelligenze, «coscienze» e «visioni del mondo» di altri animali – con cui condividiamo molti «correlati neurali», a partire dal cervello «antico» e dalla sua tastiera emotiva – insieme familiari e aliene, contigue e alternative. Al punto da mettere in dubbio, ancora una volta, la tesi secondo la quale l’uomo sarebbe la misura di tutte le cose.

Oltre tutto, mettendo in discussione il pregiudizio diffuso secondo cui la «cultura» sarebbe un tratto distintivo ed esclusivo di dell’Homo sapiens. Safina ha così contribuito a demitizzare l’«unicità» di tante nostre facoltà o comportamenti: il che vale per gli strumenti tecnologici, per le capacità linguistico-musicali o per le cure e gli insegnamenti parentali. In questa particolare e innovativa visione le varie specie prese in esame nei libri precedenti non sono più dunque semplici tessere del mosaico della vita, ma dimostrano la loro contiguità rispetto all’uomo.

Il testo appena pubblicato da Adelphi e pubblicato in origine nel 2007 con il titolo Voyage of the Turtle. In Pursuit of the Earth’s Last Dinosaur, come si comprende fin dal titolo, si occupa di una delle specie apparentemente più lontane dall’Uomo e, soprattutto, molto più antica dello stesso, oltre che di molte altre specie animali.

Esiste una presenza, nell’oceano, che raramente cogli nelle ore di veglia, e che visualizzi meglio nei sogni. Mentre scivoli nel sonno, le tartarughe cavalcano la curva degli abissi, cercando respiro in superficie e ispirazione dal cielo; dalle placide insenature tropicali, o dalla schiuma che sibila in vortici da incubo, affiorano non viste a condividere la nostra aria. Ogni brusca espirazione afferma: «La vita resiste, nonostante tutto ». Ogni inalazione profonda è un giuramento: «La vita continuerà». Ogni loro respiro è una dichiarazione alle stelle e al silenzio indomito. Di notte e con la luce, le tartarughe marine sempre si librano in quel loro universo parallelo stranamente alieno, eppure intrecciato con il nostro.
Cavalcando le maree mutevoli nell’oceano turbolento, e senza resistere ad alcun impulso, si spostano: non motivate dal desiderio, dall’amore o dalla ragione – ma regolate da una saggezza più antica del pensiero, e quindi forse più meritevole di fiducia. Attraverso torride lagune azzurre come gemme, in verdi acque impetuose e fredde, questi angeli dell’abisso avanzano remando – progenitori del nostro mondo, antichi e senza età.
Ultimo mostro rettiliano dal sangue caldo rimasto sulla Terra, tutta avvolta nella sua pelle, la Tartaruga Liuto, i cui antenati videro dominio e caduta dei dinosauri, è lei stessa quanto di più vicino ci sia a un dinosauro vivente. Immaginate una tartaruga di trecentosessanta chilogrammi e non avrete visualizzato che una Liuto femmina di media taglia: è un animale che può pesarne più di novecento¹.

Con uno stile che mescola la poesia alla scienza, Safina ci introduce letteralmente in un altro mondo, più antico, primitivo, semplice e profondo. Quello di una specie abituata ad attraversare gli oceani, forse da milioni di anni. Esseri viventi che, più ancora di altri che l’avidità dell’attuale modo di produzione e riproduzione del mondo ha contribuito già in precedenza a distruggere e a far scomparire, appartengono a un passato in cui l’uomo non esisteva nemmeno nelle sue forme primordiali e precedenti il Sapiens. Ultimi testimoni di ere lontane, destinati ad essere sempre più spesso soffocati da una modernità fatta di materie plastiche che ingerite, in un mare sempre più invaso da rifiuti e PVC, costituiscono ormai il maggior pericolo per la loro sopravvivenza.

Le cosmogonie di molti angoli delle Americhe convergono sulla conclusione che a creare il mondo sia stata una tartaruga. […] Una delle cose che apprezzo di queste storie è che – invece di attribuire l’incantesimo della creazione a un dio remoto che opera a distanza e trattiene in cielo i suoi poteri, come fanno le religioni monoteiste occidentali (anche considerando il subdolo pantheon politeista del cristianesimo) – esse sembrano più saggiamente impregnare d’un senso del miracoloso il mondo a noi vicino e i suoi personaggi.
In alcune parti del Nord America si narra che prima della comparsa sulla Terra degli esseri umani un Signore del Cielo avesse sradicato un grande albero, creando una voragine. Sua moglie ci guardò dentro e vide le stelle brillare nell’oscurità. Curiosa, si sporse troppo – e cadde. Giù, giù, giù, cadde tra le stelle. Gli animali che nuotavano nelle grandi acque del mondo sottostante alzarono lo sguardo. Rapidamente tennero un consiglio e decisero che la Strolaga e l’Anatra dovessero interrompere la sua caduta con le loro soffici ali, e che la donna dovesse posarsi sull’ampio dorso della Tartaruga. Mentre la Signora del Cielo dormiva esausta, il Castoro, la Lontra e il Topo Muschiato s’immersero nel mare cosmico, riportandone del fango con cui coprire il dorso della Tartaruga. Il terreno posato sul guscio andò estendendosi sempre di più, e ben presto le dimensioni del mondo aumentarono: comparvero i corsi d’acqua – e germogliarono alberi, arbusti, erbe, grano e altre piante. Quando la donna si svegliò, si rallegrò e benedì ciò che aveva intorno. E dunque questo mondo, che viaggia a cavallo della Grande Tartaruga in un mare sconfinato, è l’Isola della Tartaruga².

Non è un caso che in tante ricostruzioni della creazione del mondo diffuse tra le popolazioni del Nuovo Mondo, ben da prima della comparsa invasiva dell’”Uomo bianco” e della sua brama di conquista e appropriazione di ogni risorsa animata e inanimata, avessero al loro centro una delle creature più antiche ancora esistenti sulla faccia della Terra. Rivelando, in fin dei conti l’intimo legame esistente tra le culture e le società che producevano tali ricostruzioni delle origini e la natura in cui erano ancora per gran parte immerse.

L’autore, biologo e direttore di centri di ricerca scientifica, sceglie di usare un linguaggio e uno stile espositivo ben più ricco e vario di quello “freddamente” scientifico cercando, probabilmente, di superare quella separazione tra scienza e natura, nata con la scienza moderna per meglio osservare l’universo circostante con obiettività e distacco, ma che ha finito con l’allontanare sempre più la specie umana dal mondo circostante e dalla sua intrinseca poesia. Finendo così col portare la prima a sottovalutare il secondo, fino a giungere inesorabilmente al precipitare degli eventi climatici e ambientali di cui siamo attualmente testimoni.

Testimoni di un cambiamento e di una distruzione che non è semplicemente di carattere antropico, come qualcuno vorrebbe frettolosamente liquidare generalizzando responsabilità che sono specifiche di un modo di produzione e non della specie nel suo complesso, ma che si è accelerata nel corso degli ultimi secoli e, ancor più, degli ultimi decenni. Distruttività e devastazione accelerate che gli eventi riguardanti le tartarughe Liuto di cui si occupa in particolare il libro di Safina ci aiutano a comprendere ancora meglio nei loro effettivi tempi di avanzamento e diffusione.

Quando le navi europee, con le vele spiegate al vento, puntarono a ovest e a sud, i mari caldi e temperati del pianeta erano ancora pieni di tartarughe marine, ii cui numero era forse nell’ordine dei miliardi. Con ogni probabilità, per ogni tartaruga marina oggi vivente, in passato ve n’erano cento. Solo nell’ultimo secolo molte popolazioni sono declinate del 90 per cento.
Per noi è difficile concepire l’abbondanza di forme di vita presenti negli oceani all’inizio dei tempi moderni. Il secondo viaggio di Cristoforo Colombo, iniziato nel 1493, ci offre, per esempio, quest’istantanea: «In quelle venti leghe … il mare era denso di tartarughe …così numerose da sembrare che le navi dovessero arenarvisi, ed erano come immerse in esse ». […] Spettacoli simili trasmettevano chiaramente l’impressione – sempre sbagliata – di una fauna selvatica inesauribile. I nativi avevano già decimato alcune piccole popolazioni nidificanti: niente in confronto al massacro che di lì a poco sarebbe stato perpetrato dagli europei. Soprattutto nei Caraibi, in epoca coloniale, le tartarughe patirono un colpo durissimo. Subito dopo l’insediamento degli europei, le Tartarughe Verdi – specie preferita e alimento base tanto degli equipaggi delle navi quanto dei coloni in arrivo – divennero oggetto d’un commercio così intenso ed esteso da innescare un’ondata di estinzioni locali in siti importanti per la nidificazione.
Nel 1610, a Bermuda, un colono osservava che « lungo le coste … Tartarughe, Pesci e Uccelli selvatici abbondano come la polvere della terra ». Nel 1620, solo undici anni dopo la colonizzazione, Bermuda era stata già a tal punto sfruttata che per proteggere le tartarughe più giovani il parlamento locale promulgò una legge, forse la prima varata nel Nuovo Mondo all’insegna della conservazione³.

Ecco allora che ricordi di navigazione e testimonianze dei primi esploratori, e dei loro successivi seguaci, confermano quel chiodo d’oro, individuato dagli scienziati del clima, che segna la fase di inizio della devastazione ambientale legata alla azione umana successiva all’avvento delle prime forme del capitalismo commerciale e poi, in seguito, industriale: il Cinquecento, con le sue esplorazioni, conquiste (coloniali e scientifiche) e distruzioni di popoli ritenuti “non umani” in quanto non cristiani e specie animali (destinate a un consumo vorace oppure alle prime forme di trasformazione artigianal-industriali)⁴.

Ma fermare l’analisi del libro di Safina, una volta giunti a questo punto, sarebbe ancora troppo riduttivo, visto la quantità di dati scientifici, storici, antropologici e biologici su cui lo stesso si basa. Dalla descrizione delle popolazioni che in varie parti del mondo, spesso lontane tra loro, e su differenti oceani si misurano, spesso limitandola, con l’esistenza delle tartarughe marine ai lunghissimi viaggi di queste ultime oppure alla complessità delle forme di vita presenti negli oceani e nei loro abissi.

[…] i Pesci Spada sono predatori visivi. Hanno bisogno di un’ottima vista e della capacità di reagire velocemente, eppure spesso cacciano di notte o in profondità, dove tutto – anche durante il giorno – è in penombra come fosse illuminato solo dalle stelle. (Nel 1967 un Pesce Spada colpì il sommergibile di ricerca Alvin a una profondità di oltre seicento metri; il rostro gli s’incastrò in un giunto, così venne trascinato in superficie, dove poi ricercatori ed equipaggio lo mangiarono). A quelle profondità il freddo rallenta anche i tempi di reazione e compromette la vista. Oltre alla sua letale baionetta, però, il Pesce Spada possiede un’arma segreta nascosta nel cranio: un muscolo unico nel suo genere, che brucia energia senza generare alcun movimento, giacché la sua sola funzione è di produrre calore per riscaldare il cervello e gli occhi durante la caccia nei gelidi abissi, conferendo al suo possessore una vista superiore e dandogli un vantaggio rispetto alle sue prede dal cervello freddo. Nelle cellule di questo strano muscolo mancano le proteine che di solito si contraggono per produrre il movimento; tutta l’energia è invece convertita in calore […] Riscaldando il sangue che scorre nel cervello e dietro agli occhi, il Pesce Spada può mantenere quegli organi fondamentali a temperature di circa 15 °C superiori rispetto all’acqua circostante. Le cellule della retina di un occhio raccolgono la luce; i nervi inviano poi segnali al cervello, a intervalli periodici, come l’otturatore in una telecamera. Le basse temperature aumentano il « tempo di esposizione » nella retina, così che il cervello deve aspettare più a lungo per ogni segnale. A 22 °C gli occhi di un Pesce Spada possono discriminare più di quaranta flash luminosi al secondo, mentre a una temperatura di 10 °C ne distinguono soltanto cinque […] A una profondità di cento metri, gli occhi mantenuti caldi offrono a un Pesce Spada una vista dieci volte più acuta di quella che avrebbe se si trovassero alla stessa temperatura dell’acqua. Anche la penombra aumenta il tempo di esposizione nell’occhio. A circa 500 metri l’oscurità cancella il vantaggio offerto dal calore, e infatti i Pesci Spada ci si spingono solo di rado. […] Quello strano muscolo che riscalda la testa dà loro accesso a una maggiore estensione di oceano e a riserve di cibo che sono fuori dalla portata di altri cacciatori. In mare, le teste calde hanno la meglio.
Quando poi un Pesce Spada ha bisogno di riscaldare tutto il proprio corpo e di digerire, si sposta verso l’alto e viene a prendere il sole in superficie – a portata di arpione⁵.

Questa è soltanto una delle tante considerazioni e osservazioni scientifiche che, con uno stile sempre brillante, vengono offerte dalle pagine del libro alla riflessione del lettore. Così da ricordargli sempre che lo stupore, la meraviglia o la rabbia per la sua devastazione e/o scomparsa devono essere costituire motivi fondamentali per approcciare un mondo molto più complesso e interagente con la nostra specie in maniera molto più profonda di quanto si possa dedurre dalle esposizioni fiaccamente divulgative oppure marchiate tristemente dalle necessità di trarre profitto tipiche del capitale e dei suoi funzionari economici, politici, tecnico-scientifici o mediatici.

I quali non hanno mai saputo cogliere, per ignoranza o convenienza, la semplice verità espressa da Henry David Thoreau (1817-1862), posta in esergo al volume, che va ben al di là del significato più immediato e che, in fin dei conti, ci riguarda tutti. Tutti noi, esseri appartenenti ad una società tutt’altro che perfetta e, allo stesso tempo proprio per questo, incapace di riconoscere l’armonia, talvolta dai toni violenti, espressa dalla natura che ci circonda.

Sono colpito dal fatto che la terra si prenda cura delle uova delle tartarughe. Vengono piantate nel terreno, e la terra se ne occupa: è amorevole con loro, e non le uccide. Ciò suggerisce una certa vitalità ed intelligenza della terra, di cui non mi ero mai reso conto. Questa madre non è meramente inanimata e inorganica. Anche se mamma tartaruga abbandona la propria progenie, la terra e il sole sono gentili con le uova. Mentre la madre che le ha appena deposte se ne va arrancando, una più vecchia tartaruga, ormai scomparsa e sepolta sotto strati di terra, si prende cura di loro. La terra non è velenosa e mortale, ma ha delle virtù: quando in essa vengono posti dei semi, germogliano; quando si tratta di uova di tartaruga, si schiudono al momento giusto.

C. Safina, Il viaggio della tartaruga, Adelphi Edizioni, Milano 2023, pp. 20-21. ↩
C. Safina, op. cit., pp. 319-320. Per un’altra descrizione simile della creazione del mondo si veda Frank B. Linderman, Attorno al fuoco, Mattioli 1885, Fidenza 2023. ↩
C. Safina, op. cit., pp. 320-321. ↩
Si veda in proposito: S.L. Lewis, M.A. Maslin, Il pianeta umano. Come abbiamo creato l’Antropocene, Giulio Einaudi Editore, Torino 2019. ↩
C. Safina, op.cit., pp. 249-250. ↩

La natura che ci possiede

Paolo Lago — Fri, 26 May 2023 20:00:58 +0000

di Francesca Fiorentin

Enrico Testa, L’erba di nessuno, Einaudi, Torino, 2023, pp. 142, euro 12,50

La terra e la sua vegetazione sono al centro della poetica di Enrico Testa, non come entità distanti, estranee, ma come realtà capaci di attraversarci dentro e di costruire un sesto senso che in noi si fa persona, la sesta persona, quel senso capace di esperire un altro ordine sensoriale rispetto alle sei persone della grammatica, le quali, con le loro declinazioni nelle tre coniugazioni verbali, indicano solo la relazione attiva e passiva con il mondo esterno. Attraverso questo senso percepiamo voci misteriose e viviamo in stretta unione con la natura, in un legame vitale, fatto anche di sentimento. Si tratta certamente di una espansione delle facoltà di percezione, di un ampliamento della capacità di immaginazione. La creazione poetica di E. Testa rappresenta un modo di pensare rivoluzionario perché cambia radicalmente i soliti schemi dell’intelligenza e del sentimento circa la natura, proprio in un tempo in cui il disastro climatico fa prevedere l’estinzione della specie umana, senza che il mondo faccia nulla per evitarla. Al posto di una natura inerte, siamo di fronte a un cosmo e una vita che non lasciano fuori la dimensione dell’ignoto, perché un aspetto inconoscibile delle parole proviene dalla profondità della terra, dai suoi elementi vegetali e inorganici, e suscita una comunicazione “che si sente” e “non si può ripetere”; è proprio questa visione a interessare il poeta, che predilige le persone “vedove della vita”, lepri che scappano e non hanno niente da spartire con chi affronta la vita, con i suoi problemi ordinari, con grinta. Le poesie sono voci che vengono a noi in modo oscuro: “tante voci/notturne in pieno giorno”. Voci ebbre che devono legarsi alla catena materiale del conscio, con la sua grammatica e le sue regole. Vi è una visione della bellezza del linguaggio come mondo sonoro, di voci e di muto, ancora prima di essere vergato sul foglio: “A me piace sentire le cose cantare”.

Il linguaggio della memoria e la voce come suono si materializzano in segni, ma prima della lettera scritta vi fu il refuso, il sussurro, la parola orale involontaria e inconscia, appartenenti alle voci della terra e a ciò che vive al suo interno. Anche dalle cose emana una eco che filtra non il niente ma “un tiepido soffio”, il soffio di una dirompente dimensione ctonia. Un’energia primordiale che attraversa la persona è quella che gli elementi naturali trasmettono, il contatto con una pietra, ad esempio. Sono, queste, le uniche sensazioni positive della vita, tangibili ma non esprimibili.

Lo stato esistenziale desiderato del poeta è quello di “essere invisibile nel completo anonimato”, “fuori dalla vita”, “solo di fronte al mio io”, in uno “stato provvisorio di esilio”, “in una soglia notturna d’elisio”. Uno stato di abbandono se consideriamo l’abbandono come distacco dalla vita laboriosa del mondo. Quasi ogni poesia contiene figure del mondo vegetale e di animali, soprattutto di volatili. Vivere in sordina vuol dire vivere come cuciti dietro il risvolto di un arazzo, nascosti e poggiati a qualcosa di materiale. Ma legare la propria vita al futuro dei figli, all’umanità in generale, considerando la casa come vita che continua, può essere pericoloso: una poesia (La caduta del cielo) mostra, in una sorta di allucinazione, come il peso dei morti fa sprofondare nel più profondo della terra i loro corpi, inghiottendo anche la casa costruita sopra, in una specie di implosione. Possiamo morire in qualsiasi momento, e conosciamo la morte solo attraverso il volto dei morti, il loro accumulo nella terra.

Vivere “fuori dalla vita” vuol dire vivere come cuciti dentro la terra, come radici di alberi o come rocce, dove un mondo di solitudine e di silenzio vive in pace. Come un cupo e scuro pino da pece, albero molto resistente al fuoco e al vento, impermeabile alla pioggia, è il poeta: estraneo agli eventi esteriori. Della terra siamo prigionieri, come le sterne che salgono e scendono continuamente al mare. A volte succede che nella solitudine senza gente, i passi diventino la trama sotterranea delle radici, e la lingua madre, la lingua dei primi rudimenti diventa viva e ci parla. Il sole che rende viva la terra sorride per lei, per le gemme di aprile, e l’aria è abitata da suoi propri sogni che vengono a noi la notte.

Dobbiamo pensare la condizione di separazione dal mondo come una condizione di lavoro della fantasia, ben descritta da una poesia in cui il poeta immagina, al mattino, di essere come un merlo zoppo che vaga nell’orto e di cantare sotto la sua pianta preferita. Benedetto è l’abbandono che è capace di stordire in una estasi di bellezza, come il profumo dei fiori di narciso.

Oppressive sono le immagini della vita terrena: un grand Hotel dalle finestre che sono lastre di vetro non apribili; l’esumazione di cadaveri nel cimitero; i morti che appaiono nel sonno operosi e attivi come erano in vita.
La morte dovrebbe essere un salto verso un altro cielo, che non ci limiti a ritornare a terra per cercare il cibo, in una terra dove ogni pezzetto è accaparrato dalla proprietà privata ai fini della grande produzione, impoverito dallo sfruttamento intensivo delle coltivazioni o della pesca. Sarebbe bello un volo in una terra, verso un’erba di nessuno. Quando un uccello muore, sembra che voli in picchiata, come precipitando in un altro cielo: è così che la morte dovrebbe essere nel suo significato. Anche gli oggetti vivono una sorta di morte, quando non esiste più l’ambiente a cui appartenevano. Se vi siete fermati a osservare oggetti d’infanzia o di parenti non più viventi, noterete come una tristezza in essi, vi accorgerete che gli oggetti e le persone sembrano condividere lo stesso desiderio di oblio nel viaggio del tempo che corre, in un credo comune: “parole carezze cenere”, dopo la vita sia l’oblio di quello che un tempo fu.

Non si può trovare nella scrittura un luogo in cui trovare riparo per il proprio essere. Non siamo noi a decidere dove andare, prevalgono i rovi da evitare, nella vita come nella scrittura.
Il distacco del poeta dal mondo ha anche un aspetto teologico, vi è un vissuto di lontananza di Dio, una disperazione che ha una certa somiglianza con quella di Giobbe, una disperata empietà: da una parte vi sono accuse di essere da Lui abbandonato e nello stesso tempo vi sono invocazioni di carezze. Dio è un “superbo bugiardo”, “un brigante di strada”. Al “Dio ignoto” chiede però una carezza, perché forse è “il mio solo compagno”, e al “mio grande nemico” dice: “non sparire!”. Dio ha un volto così muto da essere accecante. Ci viene in mente G. Anders quando affermava che “la disperata empietà è meglio della virtù che non dispera mai”.

La vita, nel migliore dei casi, è “serena infelicità” che trova riparo nell’ombra, o guarda “l’esterno dall’interno”, come fanno le piante. Esiste una forma di gioia, ma è esuberanza che prende senza motivo. L’autore cerca un luogo dove nascondersi dal mondo, dove non vi sia il controllo sulla nostra mente. La comunicazione digitale ci ha addomesticato a non dire niente se non un “tritume di parole, albume della voce”. La voce come albume, viscida appiccicosa e incolore, insapore, è la voce filtrata dallo schermo, inautentica e spettrale.

La vita è schiacciata da una pena tremenda, la distruzione e la corruzione di tutte le cose. La vita umana è la stessa identica vita di un dente di leone, “una vita plebea”, che viene “calpestato sui crocevia”, strappato dalle persone per il gioco di soffiarci sopra, e “la fine indecifrabile, nel vento”. Variando dei brani originali di F. Nietzsche, l’autore scrive:

“Sono facile alle lacrime in questi giorni e talmente irritabile verso l’umanità da aver sempre bisogno di medicine. Mi servono per contrastare il veleno che mi hanno inoculato: la sdegnosa indifferenza altrui mi ha spinto al disprezzo di me stesso e io non ho la forza per sopportarlo. La gente si stupisce del mio volto: sembra quello di chi è appena arrivato da un paese dove non abita nessuno. […]. Nelle mie notti in bianco vado a fondo e getto dal bordo del letto lo scandaglio nelle acque nere della coscienza. Per scovare un’aurora, per afferrare le mie idee: uccelli – gufo aquila allodola picchio – in volo. Non ho però nessuno con cui parlare. Sono stanche le stelle. Nel mio cielo, sono solo. Totalmente solo. E così! Arrivederci!”

Procedere dal buio verso un buio più profondo, non verso la chiarità, vuol dire dimenticare la vita, e questo non è un male, perché “la vita è l’invenzione meglio riuscita del diavolo”; gli affetti una promessa di amore non mantenuta.
L’erba di nessuno è una risorsa improduttiva; un luogo non privatizzato e non soggetto a un valore di mercato della quale all’inizio dell’età moderna in Inghilterra l’economia si era appropria indebitamente, creando delle recinzioni, le enclosures.

Era, la terra di nessuno, la risorsa di sostentamento e di sicurezza per chi viveva prima che nascessero le enclosures, recinzioni che dividevano la classe dei proprietari terrieri da chi non aveva terra e quindi separavano il mondo in ricchi e poveri.
Senza nominare i processi economici dell’economia di mercato, il poeta scrive:

finita quella su cui si può vantare
qualche diritto
di consuetudine o di proprietà
s’incomincia a tagliare
l’erba di nessuno.
La falce passa veloce
sulle ripe scoscese,
nei fossati umidi di guazza
anche ad agosto,
sui muri delle lunari
piramidi azteche dei monti.
L’esile pianta di una terrazza
e la sua tenera malva
sono una riga lontana
tra cielo e mare.
Qui pietra su pietra
e poco prato:
i pruni graffiano le mani.
Ma nessun filo, stelo o stecco
Deve andare perduto.
Tutto serve
per sfamare bestie e cristiani
– per dare fiato
a questo dolore muto

Bisognerebbe invece dare tributi e nutrimenti alla terra: il poeta, tagliandosi un dito, è orgoglioso che il suo sangue sia finito in terra. L’erba di nessuno è anche la vita in uno stato di concentrazione e solitudine, destinata purtroppo a essere continuamente interrotta dalle sollecitazioni che vengono dal mondo: innanzi tutto quella di inserirsi nella sfera sociale e nelle relazioni del consorzio umano. Lo stato di solitudine e di silenzio significa trovarsi soli in quello che si fa senza distrazione alcuna; una elevata forma di concentrazione in cui la mente fa tabula rasa del mondo: vera e propria meditazione spirituale che rappresenta una pace interiore estatica.

Lorenzo Spurio, Il restauro delle linee: lo sperimentalismo colpisce ancora

Paolo Lago — Thu, 11 May 2023 20:00:42 +0000

di Iuri Lombardi

Mi sono trovato più volte a parlare dello Spurio letterato, sia dello studioso sia del saggista e del narratore, ma con entusiasmo per la prima volta lo affronto da poeta. E lo faccio nell’occasione dell’uscita della raccolta Il restauro delle linee (edizioni Ensemble, 2021). Un lavoro questo che raccoglie in sé il miglior Spurio come poeta. Ma subito mi sorge una domanda al cospetto di questa mia riflessione: Che poeta è Lorenzo Spurio.
La risposta penso sia contenuta nella prefazione all’edizione della poeta Michela Zanarella che lo definisce – e mi trova d’accordo- un poeta sperimentale.

Nel senso che a Lorenzo piace adoperarsi con il linguaggio e nelle sue fatiche letterarie, che sono sempre un cantiere aperto, diventa non solo materia d’indagine ma qualcosa di fisico. D’altronde stando alla tradizione a noi coeva la fisica stessa si divide in due distinti filoni: da una parte la tradizionale e dall’altra la quantistica. Lorenzo, che da anni conosco personalmente, è un quantista sotto questo aspetto. Lo è perché tratta ogni singola parola come fosse un quanto di luce, un quanto da analizzare tramite la lente della poesia. Si tratta di elementi, di germogli linguistici di gerghi, locuzioni, interpunzioni che poi lui, con maestria, cuce, assembla facendo di ogni lavoro un mosaico. Uno sperimentatore dunque che si muove nel nostro tempo, lontano dai cliché delle avanguardie però, sia di quelle storiche sia quelle della seconda metà del secolo scorso. In Lorenzo non c’è l’ombra di uno sperimentalismo fine a se stesso, autoreferenziale, troviamo invece il movente, il trampolino di lancio per mettere in piedi una seria analisi del e sul linguaggio. Poeta ermetico dunque? Neppure, lontanissima per noi come per lui la stagione dello Ermetismo. Meglio parlare – a mio avviso- di post-modernità, di essere somigliante per assonanza a diversi autori del suo tempo ma non di essere affine ad altre dimostrazioni poetiche lontane dal nostro presente. Autori che hanno sperimentato con il linguaggio mantenendosi lontani dalle avanguardie (per fortuna!), autori, scrittori, poeti, musicisti, cantautori – il panorama di riferimento di Spurio, un pozzo inesauribile di sapienza- che con onestà intellettuale hanno fatto del linguaggio materia di indagine. E allora, appurato questo, come non ricordarsi dello Egitto prima delle sabbie di Franco Battiato, che a metà degli anni settanta proponeva in un vinile lo studio diretto del linguaggio del suono. Il restauro delle linee di Lorenzo Spurio va dunque verso questa direzione, attinge a certi autori e con una certa musicalità. Il poeta jesino è infatti più vicino per sintonia letteraria a certi lavori di Panella rispetto ai detti ermetici. I testi di Lorenzo, l’utilizzo del linguaggio come corpo, come indagine di vita e ontica ricordano il Panella dell’ultimo Battisti quello di Hegel, C.S.A.R, Don Giovanni, dove alcuni parlarono erroneamente di ermetismo. Non si tratta di essere ermetici, non si tratta di essere così impliciti e introversi con le parole, si tratta di giocare con il linguaggio. Il poeta lasciamolo divertire e come diceva Palazzeschi a lui è data la ludicità del verso, della parola. Questo lavoro del critico e poeta marchigiano ricorda certe sperimentazioni della linea lombarda, di Sereni, ad esempio, ricorda più da vicino versi di Beniamino Del Fabbro, altro grande giocatore del linguaggio.

Detto questo, subito dopo viene la musicalità e la profondità dei versi dello jesino. Una musicalità innata che sta nel ritmo della versificazione, nella scelta delle parole. Ogni parola di Lorenzo non è solo un quanto di luce, ma un vero elemento che assemblato con altri elementi viene a reggere il mosaico.
Si tratta di un affresco che solo nella materia trova una sua ragione e la materia impiegata è il linguaggio stesso; attraverso la cifra linguistica, mediante la scelta dei termini, delle singole locuzioni si compie il miracolo poetico. L’acqua si trasforma in vino, vengono disposti sulla mensa del lettore i pani e i pesci divisi equamente. Palesandosi ciò Spurio ci trasporta nella sua poesia musicale, nel suo mondo interiore fatto di possibilità, di intenti, di chimere, ma anche di vita vera, di progetti.

Il giocare con il linguaggio porta dunque a fare di ogni testo della raccolta una istantanea precisa del momento. L’io del poeta è un moto di impazienza, si muove nello spazio e nel tempo della propria stagione storica, consapevole che la poesia contemporanea non ha e non può avere posteri: è la poesia dell’oggi. E nelle diverse e singole poesie che compongono il libro, non è un caso che ce ne sia una dedicata a un grande – forse il più alto- sperimentatore del linguaggio Andrea Zanzotto. Un poeta a cui Lorenzo per la peculiarità che dicevo prima si sente affine, molto vicino se non storicamente per sintonia elegiaca.

Infine, parlando dell’ossatura dell’opera non può mancare l’attenzione al registro metrico. L’utilizzo del verso lungo, epico, oramai frequente ai poeti della nuova generazione, è impiegato per distendere la narrazione. Non usando – che pur ci sono in casi isolati- l’utilizzo dell’endecasillabo tradizionale questo permette a Spurio di poter narrare, di poter emettere il suono della singola parola e comprenderne l’eco.
Tuttavia, come sostiene Zanarella nel suo intervento di prefazione al libro, lo scrittore jesino ha una sensibilità sua nel ristabilire il mondo, di dare anima alle piante ai fiori, agli albero, all’erba dei prati. Ecco che allora emerge l’attenzione per il floreale, per la natura che l’autore attinge per sintonia da Garzia Lorca, suo poeta di riferimento, suo mentore artistico. E da Lorca apprende appunto tutto un mondo interiore, un modo di percepire la sensibilità poetica.

Insomma, ancora una volta ci troviamo davanti a un lavoro particolare che si distingue per autenticità sperimentale nel panorama letterario contemporaneo e che fa di Lorenzo Spurio un giocoliere scaltro della nostra civiltà letteraria.