Horst Bredekamp, Nostalgia dell’antico e fascino della macchina. Il futuro della storia dell’arte, Il Saggiatore, Milano 2016, 160 pagine, € 23,00

Le tecnologie modificano il modo di guardare e per comprendere come ciò si traduca nella contemporaneità Horst Bredekamp propone di risalire alla frattura tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità che si è manifestata con l’aprirsi dell’era moderna. Secondo lo studioso tedesco la cultura del computer parrebbe aver ripristinato la logica delle Kunstkammern – collezioni quanto mai eclettiche in cui compaiono opere d’arte, produzioni tecnologiche [...]]]> di Gioacchino Toni

Horst Bredekamp, Nostalgia dell’antico e fascino della macchina. Il futuro della storia dell’arte, Il Saggiatore, Milano 2016, 160 pagine, € 23,00

Le tecnologie modificano il modo di guardare e per comprendere come ciò si traduca nella contemporaneità Horst Bredekamp propone di risalire alla frattura tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità che si è manifestata con l’aprirsi dell’era moderna. Secondo lo studioso tedesco la cultura del computer parrebbe aver ripristinato la logica delle Kunstkammern – collezioni quanto mai eclettiche in cui compaiono opere d’arte, produzioni tecnologiche e manifestazioni del mondo biologico – nel coniugare lusus e utilitas. Il computer riafferma oggi l’idea di mostrare la potenza metamorfica della materia attraverso il gioco; l’immagine sui monitor nasce tanto dal processo del pensiero logico, quanto dall’associazione ludica. L’immagine digitale pare coniugare utilità, meraviglia e divertimento, ripristinando forme di visione e di pensiero proprie della Kunstkammer che non hanno mancato di influenzare diverse discipline: «ovunque si sia conservata consapevolezza del fatto che lo spirito, se vuole essere creativo, deve giocare, e che l’essenza, il nucleo di una tensione o di una persona, non lo si coglie nel centro o lungo la via rettilinea che a esso conduce, bensì nei liberi fenomeni concomitanti, lontani da ogni scopo primario» (p. 127).

Nostalgia dell’antico e fascino della macchina, saggio ristampato ad inizio 2016 da Il Saggiatore, pubblicato in lingua tedesca per la prima volta ad inizio anni ’90, tratta, dunque, della separazione tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità, operata dalla modernità. Lo studioso tedesco – di cui ci siamo occupati a proposito del suo Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico [su Carmilla] – individua il “contromodello” a tale separazione proprio nella Kunstkammer, modello espositivo e, prima ancora, di collezionismo, diffusosi in Europa a partire dal Cinquecento e protrattosi fino al ‘700, quando la cultura utilitaristica dell’industrializzazione ne decreta la fine.

Il testo inizia col prendere in esame alcuni automi creati da Benvenuto Cellini, nel Cinquecento, e da Jacques de Vaucanson e Pierre Jaquet-Droz, nel Settecento, segnalando come per le società del tempo l’ammirazione per tali opere non offuschi la venerazione per la statuaria antica. «Per quanto diametralmente opposti, androidi e statue antiche avevano una comune cornice di riferimento – conferendo forma alla materia naturale – un’istanza di mediazione, grazie alla quale era possibile chiarire il rapporto tra uomo e natura esterna nell’ambito intermedio tra conformazione naturale e forma modellata dall’uomo» (p. 21).

Il concetto di naturalis historia introdotto da Plinio il Vecchio, basato sulla descrizione di una natura data per sempre, priva di evoluzione, resta sostanzialmente inalterato nella logica del Cristianesimo che vede nella natura, una volta creata del Padreterno, un qualcosa di dato ed immutabile, privo di storia. È soltanto con Kant, a metà ‘700, che la naturalis historia viene suddivisa in una sua componente descrittiva ed una storica ma, suggerisce Bredekamp, tutto ciò, per certi versi, è già presente nelle Kunstkammern «dove avevano svolto un ruolo decisivo sia le sculture antiche sia gli automi, promuovendo – nei due momenti cruciali dell’unità e del conflitto tra opera della natura e opera dell’uomo – una dinamizzazione della visione della natura che attraverso la pura e semplice apparenza perveniva, senza poter pilotare tale processo, a un approfondimento storico della storia naturale» (p. 23). Oltre alla scultura antica ed agli automi, tali raccolte espongono «un compendio dell’umana capacità di creare, in virtù del quale il pensiero storico si spinse a fondo nel cuore della storia naturale. Viene così formulata la tesi secondo cui la storicizzazione della natura esisteva già nell’orizzonte delle Kunstkammern nei secoli XVI-XVIII» (p. 23).

In età rinascimentale, agli albori dell’età moderna, nella statuaria antica viene stemperata la classica distinzione fra creazione naturale ed umana, tanto che nelle statue antiche si individua una sorta di compendio tra forza modellatrice della natura e dell’umano. Ulisse Aldrovandi giunse, nel corso del Cinquecento, nei suoi trattati di scienze naturali, ad elencare tanto le configurazioni ed i luoghi di ritrovamento degli oggetti, quanto il loro possibile utilizzo nel corso delle epoche, oltre al loro essere stati plasmati tanto dalla natura quanto dall’essere umano. In tal modo la storia di un oggetto naturale viene inserita all’interno di riferimenti umani. Nel saggio viene citato anche il testo cinquecentesco Teatro degli strumenti e delle macchine di Jacques Besson in cui un’interessante illustrazione mette in scena il recupero di una colonna antica attuato grazie ai moderni strumenti di lavoro, a riprova di come l’arte antica e la tecnica moderna si valorizzano reciprocamente. Un passaggio fondamentale principia dall’idea di imitare la vita attraverso la costruzioni di automi dotati di movimento, ciò offre la possibilità di derivare dall’antichità l’ultimo anello di quella catena che le collezioni di cui parla lo studioso tedesco che, pertanto, così delinea la sequenza: forma naturale – scultura antica – opera d’arte – macchina.

Nel ‘700, con l’avanzata del pensiero utilitaristico, la catena storica delle Kunstkammern che lega la natura alla macchina si frantuma e la componente ludica si trasferisce ad altri campi. Le stesse celebrazioni di Goethe, in occasione del su primo viaggio in Italia, dell’arte figurativa e della statuaria antica, assumono il valore di un congedo in quanto il tedesco ritiene che il tempo del bello risulti ormai giunto al termine in un’epoca in cui si mira all’utile. L’epoca dell’industria è l’epoca dell’utile e la meccanica ormai si stacca dalle tradizioni antiche e dall’arte dando luogo a collezioni rigidamente specialistiche in cui la catena si parcellizza e la forma naturale, la scultura antica, l’opera d’arte e la macchina rappresentano universi ormai separati.

Nel pensiero neoclassico di Winckelmann le statue antiche vengono indicate come esempio di opere liberate dal rapporto di corrispondenza con la meccanica; l’arte liberata da qualsiasi scopo diviene coronamento e meta di ogni attività umana. «La conseguenza più rilevante della concezione, propugnata da Winckelmann, di un’arte classico-repubblicana libera della tirannia utilitaristica, risiede tuttavia nel fatto che su di essa si è fondata la teoria del moderno museo d’arte. Proclamato contenitore dell’umanità liberata, il museo d’arte assume per intero, nel corso della Rivoluzione francese, il prestigio fino ad allora rivendicato dalla Kunstkammer quale istituzione enciclopedica. Dopo che la raccolta reale d’arte era stata espropriata, parti di essa furono trasferite nella Grande Galleria del Louvre, e all’iconoclastia del Terrore fu obiettato, a giustificazione, che per celebrare la Rivoluzione erano state liberate le opere d’arte tenute fino ad allora in schiavitù» (pp. 115-116).

Piranesi, in opposizione a Winckelmann, nella sua rivalutazione della Roma antica punta sulla tecnica dei romani al posto della democrazia greca. In Piranesi si assiste al trionfo dell’utilità, non al fine di escludere l’arte ma per tentare di riconciliare arte e tecnica, finalità e forma. Piranesi non manca di evidenziare il lato oscuro della sua utopia tecnica; gli strumenti da costruzione possono anche risolversi in strumenti di tortura. «L’invito di Winckelmann a imitare le sculture antiche e la fissazione di Piranesi per la tecnica antica sono equiparabili a due gemelli siamesi del progresso, indissolubilmente legati, nonostante la contrapposizione, e in costante riferimento l’uno con l’altro» (p. 120).

Bredekamp segnala una curiosa incisione di Georg Michael Weissenhahn – pubblicata come frontespizio della traduzione tedesca del saggio sulle macchine di William Bailey, The Advancement of Arts – in cui si richiama l’Antico quale meta arcadica dei macchinari moderni, mettendo in luce come «anche dopo la separazione di arte e tecnica […] i due ambiti percepiscono quella scissione non soltanto come guadagno di autonomia, ma anche come perdita: da parte dell’arte, in quanto rinuncia alla responsabilità e alla “vita”; da parte della tecnica, come abbandono della libertà e del gioco» (p. 120)

In chiusura di volume, Bredekamp palesa il suo disaccordo nei confronti delle argomentazioni di Michel Foucault contenute in Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane: «proprio i sistemi di raccolta e ordinamento della prima èra moderna, sui quali Foucault fonda l’analisi […] non dimostrano che, dissolvendosi il rapporto tra oggetti naturali e uomo e “fatto saltare” ogni significato umano e semantico inerente agli oggetti, sia subentrata quella relativizzazione dell’umano che ne lascia presagire la fine» (p. 128), secondo Bredekamp, al contrario, «essi provano che la configurazione visiva delle raccolte offriva una chiave iniziale alla storia dell’evoluzione prima ancora che gli oggetti fossero spogliati della loro carica di significato. Aderenza al significato e pensiero evoluzionistico non erano alternative, e pertanto anche la fine dell’antropologia moderna non si pone o, perlomeno, non si pone nella prospettiva storica di Foucault» (p. 128) In sostanza, secondo il tedesco, l’analisi di Foucault «vive della critica esercitata sulla lingua interpretativa nella quale ogni avvenimento e ogni cosa divengono finzione. La sua debolezza consiste nel fatto che essa intende l’esperienza visiva come gradino iniziale verso la formulazione linguistica e non come medium nel quale la lingua è inserita storicamente e antropologicamente» (p. 128 ). Dunque, nell’interpretare le collezioni come “libro delle strutture”, «Foucault legge l’elemento visivo a misura della grammatica. Le Kunstkammern, invece, inserendo gli oggetti della collezione nello scambio visivo, accentuarono la potenza metamorfica della materia, e proprio il fatto di frammischiare oggetti della natura con opere dell’arte e della tecnica dava espressione alla storicità dei materiali e non già al logocentrismo senza storia della nomenclatura linguistica» (p. 128).

Secondo lo studioso tedesco l’attuale società fortemente tecnologizzata si è indirizzata a sostituire il dominio della lingua con l’egemonia dell’immagine per certi versi riprendendo la logica della Kunstkammer che aveva optato sul pensiero nelle, ed attraverso le, immagini. Nell’attuale epoca le diverse discipline che scommettono «sull’analisi delle immagini originate in modo associativo – “caotico” o controllato – rischiano di rimanere quasi cieche nel momento in cui ignorano il materiale tradizionalmente accumulato dalla storia dell’arte». Dunque, mette in guardia lo studioso tedesco come il mondo delle immagini digitalizzate non possa essere compreso senza rifarsi alle conoscenze offerte dalla storia dell’arte che può affrontare la sfida anche grazie al fatto che «sono esistite le Kunstkammern» (p. 131)

Victor I. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art, Il Saggiatore, Milano, 2015, 256 pagine, € 16,00

Dal mito pliniano delle origini della pittura all’Incarnazione del Verbo nelle Annunciazioni, dalla demonizzazione secentesca all’iperbolizzazione espressionista, dall’ombranalisi alla vertigine della proliferazione dei simulacri, Victor Stoichita passa in rassegna la storia dell’ombra e dei significati che, strada facendo, ha assunto nella cultura occidentale. Il saggio, ristampato nel corso del 2015, (prima ed. inglese 1997, prima ed. italiana 2000), inizia, inevitabilmente, da Plinio il Vecchio che, nella sua Naturalis Historia, racconta di come la nascita [...]]]> di Gioacchino Toni

Victor I. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art, Il Saggiatore, Milano, 2015, 256 pagine, € 16,00

Dal mito pliniano delle origini della pittura all’Incarnazione del Verbo nelle Annunciazioni, dalla demonizzazione secentesca all’iperbolizzazione espressionista, dall’ombranalisi alla vertigine della proliferazione dei simulacri, Victor Stoichita passa in rassegna la storia dell’ombra e dei significati che, strada facendo, ha assunto nella cultura occidentale. Il saggio, ristampato nel corso del 2015, (prima ed. inglese 1997, prima ed. italiana 2000), inizia, inevitabilmente, da Plinio il Vecchio che, nella sua Naturalis Historia, racconta di come la nascita della pittura sia dovuta ad un procedimento “in negativo”: l’atto di circoscrivere l’ombra di un essere umano. Secondo tale approccio la pittura compare sotto il segno di un’assenza (corpo) / presenza (sua proiezione). L’immagine pittorica è, dunque, frutto di un consolidamento della proiezione del corpo; si tratta di una rappresentazione di una rappresentazione, di una copia di una copia (immagine d’ombra). Soltanto quando la pittura finisce con il superare la proiezione piatta ricorrendo al modellato, l’ombra abbandona la funzione primitiva di matrice di immagini e diviene mezzo d’espressione. Il mito pliniano (origine dell’arte) ed il mito platonico della caverna (origine della conoscenza) hanno in comune il fatto di concentrarsi sulla proiezione, su una macchia in negativo, un’ombra: arte e conoscenza consisterebbero nel suo superamento.

L’autore sottolinea come Platone non parli mai direttamente del mito dell’ombra come origine della rappresentazione artistica; per lui è il riflesso nello specchio a spiegare lo statuto mimetico della pittura. Se in Plinio l’immagine è l’ “altro dello stesso”, in Platone l’immagine è il sé allo stadio di copia, lo stesso nello stato di doppio. Se in Plinio l’immagine capta il modello duplicandolo (funzione magica dell’ombra), in Platone l’immagine manifesta la propria rassomiglianza (funzione mimetica dello specchio) rappresentandolo. Sia il simulacro che la copia si rifanno alla magia; magia per sostituzione nel primo caso, magia di somiglianza nel secondo. È il pensiero di Platone a principiare l’idea occidentale che vede lo strumento della mimesis nello specchio e non nella proiezione di corpi frapposti.

Analizzati i miti fondativi dell’antichità, l’autore passa in rassegna l’età medievale, sottolineando che per diversi secoli, sin quasi a Giotto, l’immagine viene intesa come un’entità priva di corporeità e soltanto con l’introduzione della prospettiva, l’ombra portata inizia ad essere studiata dai pittori. Nella pittura del Trecento l’ombra integrata viene concepita come elemento fondamentale dell’esecuzione a “rilievo” delle figure ma, nel Rinascimento, si assiste ad un cambio di paradigma, tanto che le immagini iniziano ad essere concepite come riflesso nello specchio, prolungamenti della realtà. Con il Rinascimento si ha la prima teoria dell’arte fondata sul paradigma speculare, tanto che Leonardo arriva a cogliere un’analogia tra la tela e lo specchio: in entrambi i casi si tratta di superfici bidimensionali in grado di visualizzare la realtà tridimensionale. A partire dal XV secolo si sviluppa una vera e propria scienza dell’ombra e la rappresentazione delle ombre portate diviene segno di fedeltà mimetica. È con artisti come Masaccio, Leonardo e Dürer, argomenta l’autore, che l’ombra portata diviene un elemento strutturale della pittura prospettica e prova di mimesi.
Particolarmente interessante risulta essere l’uso dell’ombra nei dipinti delle Annunciazioni – nel saggio ne sono analizzate diverse – che deve essere interpretata a partire dal testo evangelico di Luca: “Lo Spirito Santo scenderà su di te, su di te stenderà la sua ombra la potenza dell’Altissimo”. Il farsi ombra del Verbo determina una proliferazione di interpretazioni legate all’Incarnazione non di rado ispirate alle riflessioni duecentesche di Jacopo da Varazze, l’autore della celebre Leggenda aurea.

Sappiamo come a partire dal Rinascimento prenda piede l’idea di segnalare la presenza dell’artista nell’opera, a tal proposito Stoichita evidenzia come in alcuni casi, ricorrendo all’espediente dell’immagine che mostra l’atto del dipingere, venga mostrata l’ombra della mano dell’artista che si proietta sulla tela. L’autore sottolinea, inoltre, la portata delle riflessioni di Boileau volte ad indicare, nel corso del XVII secolo, come sia la presenza dell’ombra nel quadro a conferirgli lustro: “Boileau rovescia il rapporto metaforico codificato dalla tradizione tra tenebre e luce, proiettando sull’ombra quanto più radicalmente si oppone (‘lo splendore’)”.
Altro importante rovesciamento di paradigma citato nel saggio riguarda la poetica della fase finale di Monet, ottimamente esplicitata da una fotografia da lui stesso realizzata nel 1905 ove, oltre alle, immancabili, ninfee all’interno dello stagno, compare l’ombra dell’artista. Il francese sembra rovesciare il mito delle origini: sulla superficie riflettente non vi è la sua immagine ma la sua ombra. Attraverso la foto, in linea con la sua poetica pittorica terminale, l’artista compie un gesto radicale: “In rapporto alla tradizione occidentale dell’automimesi, l’ombra di Monet proclama il primato (moderno) dello ‘sguardo’ sulla ‘mano’. Propone la sostituzione del paradigma narcisistico della mimesi occidentale con l’elogio orientale dall’evanescenza dell’ombra”.
Ad essere analizzati dal saggio sono anche diversi autori che, nel corso dei primi decenni del Novecento, in reazione al trionfante mimetismo fotografico, ricorrono all’inserimento del proprio profilo in ombra nelle tele. L’autore si sofferma su alcune opere di Picasso in cui l’artista inserisce spesso la propria ombra di profilo sulle tele, dando luogo, in tal modo, ad un “tentativo di ridefinizione dell’intera tradizione riguardante l’ombra della mano che, nell’ambito dell’estetica classica, designava il segno dell’autore sull’opera, mentre qui viene a concretizzare la definitiva scomparsa dei limiti tra produttore e prodotto. (…) Picasso segna così la fine dell’antica tradizione che vedeva nell’ombra il completamento essenziale dell’incarnato. Per lui più che un mezzo per ‘fare’ il volume l’ombra diventa lo strumento per (dis)farlo”.

Il Seicento risulta essere un secolo particolarmente fecondo per il ragionamento sull’ombra, a tal proposito l’autore si sofferma sulle riflessioni prodotte in particolare da Joachim von Sandrart, Samuel von Hoogstraten ed Athanasius Kircher. L’autore del celebre scritto Accademia germanica di pittura (1675), Joachim von Sandrart, viene citato per aver ripreso il mito classico delle origini della pittura sia di Plinio che di Quintiliano nella convinzione che la “pittura/ombra” sia stata ingenerata sia dalla luce del sole (Quintiliano) sia dalla luce del fuoco (Plinio). Un paio di incisioni attestano tale doppia origine: in una viene mostrato un pastore che traccia con un bastoncino il contorno della propria ombra sul terreno, mentre, nell’altra, la figlia di Butodes circoscrive, attraverso una linea nera, il profilo dell’amante sulla parete servendosi della luce di una lanterna. Il pittore secentesco Samuel von Hoogstraten pur nella convinzione che “la perfetta pittura è come uno specchio della natura”, non manca di interessarsi alla rappresentazione dell’ombra, come avviene nell’incisione La danza dell’ombra (1675) ove mostra come si deformino le ombre proiettate su parete di diversi personaggi in base alle differenti posizioni assunte rispetto alla fonte di luce: di pari passo all’aumentare dell’ingrandimento dell’ombra si determina un incremento della sua “demonizzazione”. Gli esseri umani proiettati si ingigantiscono e si deformano trasformandosi in creature mostruose con tanto di coda e corna. Il gesuita Athanasius Kircher, nel testo Ars Magna Lucis et Umbrae (1656), descrive un arnese in grado di creare immagini illusorie combinando il principio del quadrante solare e quello della lanterna magica: si tratta di uno strumento finalizzato alla “demonizzazione dell’ombra”.
Visto che nel mito fondatore della pittura, l’ombra non ha nulla di demoniaco, secondo Stoichita occorre capire come mai l’ombra nella pittura occidentale si trovi spesso investita di valenza negativa. Secondo l’autore la risposta ci è data dallo “stato di alterità della rappresentazione per mezzo dell’ombra portata. Era questo un concetto inerente al mito, nel quale (…) si faceva pure riferimento alla creazione di un doppio. L’abbandono di questo aspetto nel pensiero occidentale sull’immagine si traduce in un cambiamento radicale di paradigma, e questo emargina la rappresentazione/ombra nel tempo mitico delle origini, oppure nello spazio, mitico anch’esso, di paesi lontani. In tal modo, la pittura occidentale smette di essere una ‘pittura d’ombra’ per diventare una pittura che fa uso dell’ombra tra i molti altri sistemi di rappresentazione e di simbolizzazione”.
Tra il XVI ed il XVII secolo, l’ombra assume il ruolo di “nemico chimerico” e si assiste ad un’interiorizzazione dell’ombra in quanto proiezione della persona, come “zona oscura” dell’anima in cui la “negatività interiore si materializza”: l’ombra diviene l’emblema del raddoppiamento negativo. A tal proposito viene citata un’incisione di Johannes Sambucus (Cattiva coscienza, 1564), ove un uomo infierisce con la spada contro la propria ombra ritenuta testimone delle sue malefatte. È come se il personaggio infierisse contro se stesso.
Anche nella letteratura romantica non mancano esempi, fondati sul rovesciamento di una situazione narcisitica, in cui la lotta contro l’ombra di se stessi conduce al suicidio. Viene riportato anche un esempio Novecentesco tratto dai fumetti; si tratta del cowboy Lucky Luke, definito “l’uomo che spara più veloce della propria ombra”, che, alla fine di ogni puntata, ingaggia un duello con la propria ombra che risulta sempre in ritardo nel rispondere al fuoco. In sostanza l’eroe spara contro “il nemico chimerico”, che qui ha la forma della sua silhouette nera.

La trattazione concede spazio anche al caso di Johann Caspar Lavater, autore che, sul finire del Settecento, descrive un nuovo strumento per realizzare meccanicamente le silhouette. Lo studioso, riprendendo l’antica tradizione degli studi di fisiognomica, vede nel profilo circoscritto dell’ombra del viso i segni dell’anima ma, a differenza delle analisi tradizionali, non è tanto il volto ad essere il riflesso dell’anima, bensì l’ombra del volto. Il profilo circoscritto diviene un disegno da interpretare in una sorta di “ombranalisi”. Se si associa a tale pratica la vocazione religiosa di Lavater, ecco che, sostiene l’autore, tale metodo di analisi finisce col proporsi come “cura dell’anima”: nato ad immagine e somiglianza di Dio, l’uomo avrebbe perso la rassomiglianza a causa del peccato ma ciò che Lavater cerca nell’ombra non è la divinità oscurata dalla carne, bensì il lato decaduto.

La distorsione e l’amplificazione dell’ombra risultano essere tra gli strumenti principali utilizzati dalle arti figurative al fine di evidenziare la carica negativa di un personaggio. L’iperbolizzazione dell’ombra, nei tempi moderni, trionfa nel cinema espressionista. Nel trattare il ruolo dell’ombra nelle produzioni di autori come Friedrich Wilhelm Murnau e Robert Wiene, il saggio sottolinea come sia possibile analizzare la loro poetica filmica sin dall’analisi dei singoli fotogrammi; tali autori, infatti, “sviluppano una retorica dell’immagine filmica basata sulla sineddoche”, nel senso che ogni immagine, ogni inquadratura rimanda per analogia o per contrasto all’intero film. In tali opere le ombre ingigantite e deformate sono spesso un’esteriorizzazione dell’interiorità del personaggio.
Il Gabinetto del dottor Caligari (1919-20) di Wiene risulta essere l’incarnazione dei fantasmi del folle narratore del racconto che “appare come il doppio del regista e la proiezione delle ombre come un doppio del film in quanto tecnica figurativa”. Nel caso del celebre fotogramma proposto da Stoichita, “il messaggio metapoetico dell’ombra (…) è un’iperbole del mezzo chiave del cinema espressionista: il piano americano (…) L’ombra viene in tal modo a mettere in discussione la natura stessa della creazione filmica e dei suoi meccanismi di fascinazione”.
Quando osserviamo la silhouette del vampiro in Nosferatu (1922) di Murnau, siamo di fronte al vampiro stesso o alla sua ombra? Visto che i vampiri non hanno ombra, se ne deduce che si tratti di Nosferatu “in persona”, abitante di un universo sotterraneo labirintico quanto l’inconscio freudiano. L’autore ravvisa in Murnau la figura di colui che “mostra le ombre”, che visualizza la parte oscura della coscienza rendendola racconto attraverso un’estetica che mostra analogie tra “ombra” ed “immagine filmica”. “La prova che a questa lettura meta-estetica è data forma nell’ambito del racconto viene fornita allo spettatore solo alla fine del film, nell’attimo in cui il primo raggio di sole su Brema disintegra Nosferatu, e, soprattutto, nell’attimo in cui la luce elettrica inonda la sala di proiezione e lo schermo torna ad essere bianco”.

L’ultima parte del saggio tratta l’ombra e la sua riproducibilità nell’epoca della fotografia ed i meccanismi di moltiplicazione nell’età del trionfo dei simulacri. Passando in rassegna opere come il Quadrato nero (1915) di Malevič e le fotografie realizzate da Brancusi alle proprie sculture, oltre a prove fotografiche di Duchamp e Man Ray, l’autore analizza il ruolo dell’ombra nella rappresentazione artistica degli anni Venti del Novecento. Una breve ma interessante trattazione viene riservata alle “ombre incoerenti” di De Chirico che, paradossalmente, sembrano quasi un tentativo di conferire un senso a quelli che, altrimenti, rischiano di essere meri esercizi costruttivi da manuale; le ombre, in De Chirico, cessano di essere insignificanti per caricarsi di mistero. La “perturbante estraneità” delle opere dechirichiane sembra davvero irridere il codice della rappresentazione occidentale. La chiusura del saggio spetta a Wharol ed ai suoi autoritratti ove entrano in gioco l’immagine in negativo, la moltiplicazione e la polimerizzazione. A proposito della polimerizzazione dell’immagine, suggerisce Stoichita, a partire dagli anni ’60, Wharol, non solo ricorre alla stratificazione tecnica della rappresentazione/simulacro ma, da un punto di vista simbolico, attribuisce un’unità artificiale ed indistruttibile al multiplo della vita. “l’Autoritratto si trasforma, nel suo complesso, in allegoria dell’io nell’epoca della polimerizzazione dell’individuo”. Con un’opera come Doppio Mickey Mouse (1981) si arriva ad una situazione in cui i due personaggi sono sia l’artificiale che la copia, identici seppure diversi. Si apre così quella “vertigine senza fine” propria dell’età dell’ascesa e del trionfo dei simulacri.

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Immagini inserite nel testo (dall’alto al basso) :

– Particolare di fotogramma tratto da Nosferatu (1922) di F.W. Murnau
– Copertina: V. I. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art (2015)
– Samuel von Hoogstraten, La danza dell’ombra (1675)
– Fotogramma tratto da Il Gabinetto del dottor Caligari (1919-20) di R. Wiene
– Fotogramma tratto da Nosferatu (1922) di F.W. Murnau