La serie Archive 81, che l’edizione italiana correda di un sottotitolo non proprio originalissimo – Universi alternativi, è uno show in 8 episodi disponibile sulla piattaforma Netflix. Prodotta insieme dalla Atomic Monster di James Wan e Michael Clear (Saw, The Conjuring, Malignant) con la showrunner Rebecca Sonnenshine (The Boys, The Vampire Diaries), e diretta da registi così diversi come Rebecca Thomas (Stranger Things, Limetown), Haifaa Al-Mansour (La bicicletta verde, Mary Shelley – Un amore immortale, La candidata ideale) e i disneyani e marveliani Justin Benson e Aaron Moorhead (The Endless). Si distacca dall’ordinaria banalità di gran parte dei thriller [...]]]> di Walter Catalano

La serie Archive 81, che l’edizione italiana correda di un sottotitolo non proprio originalissimo – Universi alternativi, è uno show in 8 episodi disponibile sulla piattaforma Netflix. Prodotta insieme dalla Atomic Monster di James Wan e Michael Clear (Saw, The Conjuring, Malignant) con la showrunner Rebecca Sonnenshine (The Boys, The Vampire Diaries), e diretta da registi così diversi come Rebecca Thomas (Stranger Things, Limetown), Haifaa Al-Mansour (La bicicletta verde, Mary Shelley – Un amore immortale, La candidata ideale) e i disneyani e marveliani Justin Benson e Aaron Moorhead (The Endless). Si distacca dall’ordinaria banalità di gran parte dei thriller soprannaturali in circolazione per la natura originalmente metalinguistica della sua trama.

Per cominciare non deriva dall’adattamento di un libro, un fumetto o un videogame ma da un omonimo podcast: una forma di espressione massmediale che utilizzando le possibilità date dall’agilità del web come evoluzione tecnologica del linguaggio radiofonico, si è imposta dopo il boom di massa del true crime statunitense Serial del 2014, come nuova frontiera dello story telling. Un esempio nostrano è Veleno di Pablo Trincia, podcast divenuto in seguito libro e serie tv di successo. Il podcast originario Archive 81 è invece la docuserie thriller/scifi creata nel 2015 da Daniel Powell e Marc Sollinger, due podcaster indipendenti in caccia di casi irrisolti e fenomeni inspiegabili.

La storia – non direttamente tratta da alcuna di quelle del podcast – racconta dell’archivista Dan Turner (Mamoudou Athie), restauratore di nastri, cassette e pellicole per il Museo delle Immagini in Movimento, un orfano reduce da un esaurimento nervoso la cui famiglia, tranne il cane, è scomparsa in un incendio, che accetta l’incarico di restaurare una collezione di videocassette VHS danneggiate in un altro incendio nel 1994, utili per motivi processuali. Chi lo ingaggia è una strana e irrintracciabile società gestita da un misterioso imprenditore miliardario, Virgil Davenport (Martin Donovan), che gli offre la spropositata cifra di 100mila dollari. Il lavoro si svolgerà in un luogo isolato in mezzo ai boschi in un’enorme casa fuori New York, perché le cassette non vanno assolutamente spostate né portate in giro. Ovviamente scoprirà presto che la residenza di proprietà della multinazionale di Davenport, per quanto confortevole, è piuttosto inquietante: il cellulare lì prende poco, non c’è internet e, soprattutto, la casa sembra nascondere più di un segreto. Le cassette che Dan pazientemente visiona e restaura costituiscono la tesi di laurea filmata della documentarista laureanda in studi umanistici Melody Pendras (Dina Shihabi) che nel 1994 ha preso alloggio nel condominio Visser, nell’East Village di New York, per intervistarne gli inquilini e tracciare una specie di descrizione filmata di un ecosistema urbano in miniatura. Come Dan scoprirà presto l’edificio distrutto nell’incendio da cui le cassette sono state recuperate è proprio il condominio Visser: c’è un filo che collega quel rogo al suo datore di lavoro e, soprattutto, quel filo collega anche Melody a lui.

A questo punto interrompiamo il riassunto dicendo solo che la progressiva immersione di Dan nel found footage, lo introdurrà ad un mondo di culti apocalittici, entità demoniache aliene e orrore cosmico in pieno stile Lovecraft, sviluppato però attraverso due diversi piani temporali che si intrecciano: non semplicemente collegando due trame separate – procedimento tipico del flashback – ma lungo un’unica linea narrativa che si biforca e si flette come un nastro di Moebius.

Una New York sinistra che molto ricorda figurativamente quella del polanskiano Rosemary’s Baby è solo apparentemente lo scenario di un mockumentary sulla scia di quelli degli anni ’90 e 2000, dopo il successo di The Blair Witch Project, quando l’horror si dibatteva tra la narrazione tradizionale in terza persona, e la simulazione della realtà in soggettiva. Archive 81 si avvale di un passaggio fluido dall’una all’altra: la soggettiva della videocamera di Melody, con la sua qualità sgranata da video analogico anni ’90, è la soglia del tempo, il campo il cui controcampo, divenuto esterno e oggettivo, ci porta nel passato. Da principio il risultato è spiazzante. Lo spettatore pensa di trovarsi di fronte a un racconto sviluppato su un’unica linea temporale in cui Dan visiona i nastri di Melody, e invece viene risucchiato su una seconda linea temporale di fronte alla “vera” Melody. Due tempi diversi su un’unica linea narrativa. La videocassetta è un viaggio nel tempo: cifra stilistica e messaggio teorico e metatestuale che si alimenta dell’ambiguità e polisemia del proprio oggetto. In sostanza un superamento e una negazione del found footage: scavalcando il discorso filmico costruito sui materiali audiovisivi recuperati, sui ritagli e gli scarti veicolo della visione, se ne disconosce la funzione veritativa.

Il found footage visionato da Dan si trasforma quindi in girato classico, e lunghi tratti narrativi restano nel passato, a seguire gli eventi nell’edificio Visser prima dell’incendio. Permane il possibile equivoco tra ciò che Dan ha potuto scoprire dalle cassette e ciò che invece lo spettatore conosce solo grazie al punto di vista di Melody: non tutto quel che l’uomo apprende viene oggettivamente registrato dalla ragazza (che filma spesso, ma non sempre).

La narrazione resta comunque strettamente legata agli elementi multimediali che determinano la trama: videotape, schermi, videocamere di sorveglianza, fotografie, perfino il rumore bianco che accompagna intere sequenze, non sono solo elementi atmosferici e stilistici ma parti costituenti dell’intreccio. La tecnologia è il portale del “soprannaturale”, delle “forze estranee”, dell’”oltre” (si pensi non solo al filone mockumentary derivato dal già citato The Blair Witch Project, ma anche a The Ring e affini): filmati difettosi e sgranati finiscono sugli schermi di ultima generazione di Dan; il “recupero” dell’archivista mediatico è il punto di unione dei mondi: i dagherrotipi della fotografia spiritica vittoriana diventano gli occhi elettronici delle telecamere di sorveglianza, a conquistarsi grazie al progresso tecnologico, sempre maggiori frammenti di invisibile.

Anche l’operazione nostalgia di Netflix – il cui culmine è Stranger Things – con l’occhieggiare al cinema degli anni 80/90, è contemporaneamente affermata e negata da Archive 81. Non a caso la storyline di Dan è ambientata ai giorni nostri, mentre quella di Melody a metà anni Novanta, in stretta relazione alle rispettive tecnologie disponibili: in senso più o meno metaforico il terrore viene dal passato, le pratiche stregonesche, i culti innominabili, sono fantasmi di arcaismi rimossi, specchi del terrore di un ritorno al passato, a pratiche primitive, rituali, in altre parole analogiche. Invece di evocare facili nostalgie e mistificazioni feticistiche, Archive 81 utilizza il vintage per “demonizzarlo”. Se ambivalente è il rapporto col tempo e la tecnologia, ambivalente è anche l’entità (para-lovecraftiana) chiamata Kaelego che da questi elementi riemerge: un dio e un demone a un tempo, dal cui culto si sono originate due diverse sette in lotta tra loro, entrambe pericolose nonostante le linee di pensiero in contrapposizione. Metafore fantastiche delle diverse possibilità di indagare le proprietà spettrali delle immagini analogiche e digitali dietro lo schermo, di approfondire gli effetti delle infestazioni che affliggono lo sguardo dello spettatore (cosa si sta guardando/chi sta guardando), di interrogarsi sull’impatto con cui la metamorfosi mediatica – ancora in atto nella nostra società – abbia cambiato drasticamente e continui a modificare le nostre abitudini e il nostro modo di relazionarci in senso antropologico e culturale.

L’aspetto più riuscito della trasposizione televisiva di Archive 81, è l’approccio postmoderno alla narrazione, allusivo, multistratificato, metalinguistico e intertestuale. Un meccanismo che mescola una lettura “presente” (guardare ciò che dice/mostra la serie) a un’azione “memoriale” (riconoscere il già detto/già visto), l’archivio del titolo diventa inclusione del passato nel presente, diventa quindi anche archivio di citazioni cinematografiche e letterarie, più o meno esplicite, sparse lungo il corso dei vari episodi: un catalogo di film fantastici, Shining, The Night of the Living Dead, Rosemary’s Baby, Solaris, i film a cui Dan è appassionato, il podcast presentato dall’amico Mark che ripropone gli audioracconti e i libri di fantascienza degli anni Cinquanta, fino alla passione di Melody per il cartone animato Brisby e il segreto dei Nimh, famoso soprattutto negli Stati Uniti, e le insistite panoramiche sulle librerie dei personaggi occupate principalmente dai libri di Stephen King.

Alcuni critici hanno rinfacciato alla serie una certa lentezza nella prima parte. In realtà i lunghi dettagli sulle manipolazioni delle cassette in VHS per il restauro sapientemente operato da Dan, rispecchiano quel feticismo – materico in questo caso – per le tecnologie del passato di cui già si è detto: un elemento importante che costituisce proprio il fascino e la particolarità dello show. A mio parere è proprio tutta la prima parte la più affascinante, anche per questi tempi dilatati e inusuali (in certi momenti fanno quasi pensare ad una versione più pulp di David Lynch). E’, nel caso, la parte finale che rientra su tempi tecnici e binari narrativi assai più canonici. Se le domande iniziali sono inquietanti, le risposte finali rimandano alla comfort zone abituale del pubblico di horror, l’enigma perde di fascino e forza e persino il leitmotiv delle videocassette da restaurare diventa sempre più marginale. La storyline del passato di Melody, da un certo punto in poi, predomina sul presente, sbilanciando il racconto e interrompendo quella dialettica cronologica e narrativa che costituiva l’originalità della serie.

Arrivati all’ultimo episodio, mentre la televisione annuncia la morte di Kurt Cobain, siamo ormai sbalzati, con i due protagonisti ora riuniti, nel passato dell’incendio: smarriti nell’ennesimo loop temporale, aspettiamo la seconda stagione augurandoci che riprenda più gli aspetti atipici che quelli classici di questa, complessivamente notevole, prima stagione.

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Cristina Formenti, Il mockumentary. La fiction si maschera da documentario. Mimesis, Milano – Udine, 2013, 180 pagine, € 16,00

Il neologismo “mockumentary”, derivato dalla fusione di “mock” e “documentary”, viene introdotto nei primi anni ’80 al fine di indicare “prodotti audiovisivi che, pur narrando vicende di fantasia, si configurano come documentari”. Non si tratta di opere volte a “frodare lo spettatore facendo passare per reale il falso” ma di produzioni che fanno uso delle “estetiche documentarie” spesso con finalità ironiche, non mancando di esplicitare il loro divertito “giocare con [...]]]> di Gioacchino Toni

Cristina Formenti, Il mockumentary. La fiction si maschera da documentario. Mimesis, Milano – Udine, 2013, 180 pagine, € 16,00

Il neologismo “mockumentary”, derivato dalla fusione di “mock” e “documentary”, viene introdotto nei primi anni ’80 al fine di indicare “prodotti audiovisivi che, pur narrando vicende di fantasia, si configurano come documentari”. Non si tratta di opere volte a “frodare lo spettatore facendo passare per reale il falso” ma di produzioni che fanno uso delle “estetiche documentarie” spesso con finalità ironiche, non mancando di esplicitare il loro divertito “giocare con i codici”.
Il mockumentary, come vedremo, ha origini prima di tutto radiofoniche, sul finire degli anni ’30, poi audiovisive, attorno agli anni ’60, ma conosce la sua ampia diffusione soltanto nel corso degli anni ’90, soprattutto negli Stati Uniti, a livello cinematografico, ed in Gran Bretagna, a livello televisivo. A partire dal decennio successivo iniziano a comparire anche i primi studi accademici sul finto documentario, inizialmente limitati all’analisi di singole opere, poi, più recentemente, le analisi si sono fatte più sistematiche ed, all’interno di queste ultime, si pone il saggio di Cristina Formenti che intende “delineare anatomia, storia e funzionamento del mockumentary per mettere in luce il suo essere uno stile narrativo, trasversale a generi e poetiche autoriali, nonché a diversi media”. Attraverso il ricorso ad estetiche della produzione fattuale al fine di “conferire un’illusione di verità a storie di fantasia”, tali ibridazioni sembrano suggerirci come “nell’ambito dell’audiovisivo il reale sia profondamente legato alle nostre rappresentazioni di quest’ultimo”.

Grazie allo studio di questo particolare tipo di opera che falsifica le estetiche del cinema del reale al fine di raccontare vicende di finzione, sostiene l’autrice, è possibile riflettere su cosa venga inteso oggi come “documentario”. Lo studioso Bill Nichols sostiene che qualsiasi film può essere considerato un documentario in quanto anche la fiction più fantasiosa “rispecchia la cultura che l’ha creata e riproduce fedelmente l’aspetto di chi vi recita”. Non solo, il film, quando di ambientazione contemporanea alla sua produzione, può offrire una testimonianza, per quanto parziale e selettiva, degli usi e dei costumi del periodo, ma più in generale, ogni produzione documenta sempre qualcosa. La classica distinzione tra audiovisivi di fiction e di non-fiction, se mai è stata possibile e plausibile una separazione netta tra le due tipologie, risulta sempre più compromessa dalla proliferazione di prodotti ibridi ove “immaginario e fattuale si mescolano, dando vita a opere che, pur narrando vicende di fantasia, si fanno passare per documentari o che, nel raccontare il reale, ricorrono a elementi di messa in scena propri della finzione”. Il documentario, pur essendo percepito come una sorta di audiovisivo della verità in grado di fornire uno sguardo oggettivo sul mondo, una sua riproduzione, dovrebbe essere visto come una rappresentazione della realtà. Il mockumentary, oltre a essere un film di finzione, è anche un metadocumetario, un’opera che riflette circa il carattere epistemico del documentario.
Sin dagli albori del cinematografo, l’impressione di realtà nel documentario è frutto di una costruzione che riprende procedimenti propri della fiction, come la messa in scena, il ricorso ad una colonna sonora o ad un’illuminazione al fine di accentuare la drammatizzazione degli eventi ecc. Tale tendenza a “plasmare il fattuale”, sostiene Cristina Formenti, si è protratta fin ad oggi ed a tal proposito porta l’esempio di Michael Moore che, nei suoi film di denuncia, spesso agisce sulla realtà provocandola.

Diversi per vicende narrate e modalità narrative, per grado di finzionalità, per modalità di rappresentazione del fattuale presa a riferimento, per ricorso o meno ad attori conosciuti, i mockumentary, sostiene Cristina Formenti, non presentando “quell’insieme di caratteristiche semantiche e sintattiche comuni necessarie”, non possono essere ricondotti a “genere”. Il ricorso ad istanze veridittive, soprattutto a livello tecnico-linguistico, e ad indizi di finzione, a livello iconografico e/o narrativo, rappresentano i due tratti caratteristici del mockumentary.
“Alla base del mockumentary vi è un’idea di ricezione come processo di comunicazione fondato sulla negoziazione”; ad una prima fase in cui, attraverso marche associate alla produzione fattuale, il pubblico costruisce “un enunciatore reale interrogabile in termini di verità”, segue il momento della negazione in cui, attraverso elementi volti ad esplicitare la natura fittizia del testo, si attua una “rinegoziazione del patto comunicativo”. Tutto ciò richiede, evidentemente, una conoscenza dei codici da parte dello spettatore. Non mancano comunque casi in cui è talmente evidente l’aspetto fantastico di tali produzioni ibride che lo spettatore adotta immediatamente una lettura “finzionalizzante”. A tal proposito occorre tener presente che gioca un ruolo importante anche il livello di conoscenza dello spettatore dell’argomento attorno al quale è costruito il mockumentary, inoltre, la ricezione risulta sempre dipendente dalle variabili soggettive dei fruitori.
Per guidare lo spettatore nella scelta del patto comunicativo da instaurare, nel caso del mockumentary, si ricorre a fattori extra-testuali come i paratesti, che forniscono le “consegne di lettura” e magari presentano come reali personaggi ed eventi narrati nell’opera, ed il contesto mediale della ricezione. Lo spettatore tende maggiormente ad associare la sala cinematografica alla fiction ed il mezzo televisivo ad un opera di tipo fattuale. L’illusione di realtà nel finto documentario, continua l’autrice, dipende soprattutto dalla presenza di codici considerati dal pubblico come “garanzia di autenticità” come, ad esempio, il ricorso a filmati d’archivio, a spezzoni di telegiornali, la presenza di esperiti o testimoni oculari, l’immagine mossa e sgranata, la presenza di fotografie, le immagini da CCTV o riprese da cellulare, l’uso di inserti in bianco e nero, l’accostamento a fatti realmente accaduti, il ricorso ad attori sconosciuti capaci di una recitazione realistica e, non ultimo, “l’effetto diretta”.

Circa le origini del mockumentary occorre andare al lontano 1938, quando, dagli studi newyorkesi della CBS, all’interno del programma Mercury Theatre on the Air, viene messo in onda War of the Worlds, riduzione radiofonica di Orson Welles dell’omonimo romanzo di fantascienza di Herbert George Wells. Si tratta, probabilmente, del primo esempio di mockumentary radiofonico in cui, attraverso il ricorso a bollettini informativi, interviste ad esperti e a testimoni, interruzioni di aggiornamento nel corso della programmazione musicale, viene messa in scena in diretta lo sbarco alieno nel New Jersey. Gli espedienti utilizzati riescono a conferire un tale grado di plausibilità alla finta cronaca giornalistica da ingenerare il panico in una fetta considerevole di radioascoltatori convinti di assistere a veri reportage giornalistici di una, altrettanto vera, invasione aliena. La forma del bollettino radiofonico, ad alto livello di veridizione, il riferimento a località esistenti, ed il timore diffuso dell’incombere del secondo conflitto mondiale, sono tutti elementi che concorrono a far percepire come credibile quanto trasmesso. Non si tratta, però, di un falso documentario, ma di un finto documentario, un mockumentary, appunto. Nel programma sono infatti presenti indizi che ne svelano il carattere finzionale; che si tratti di una drammatizzazione di un romanzo, viene infatti detto in apertura di trasmissione, ripetuto un paio di volte nel corso di essa ed, ancora, in maniera più esplicita, viene ribadito nel monologo finale di Orson Welles ove viene palesemente indicato che si tratta di uno scherzo.

In ambito audiovisivo la nascita del mockumentary viene fatta risalire al primo aprile del 1957 quando viene mandato in onda The Swiss Spaghetti Harvest (di C. de Jaeger) [visibile al termine dello scritto], un reportage sulla raccolta degli spaghetti dagli alberi in Canton Ticino. La data non lascia dubbio sul “pesce d’aprile mediatico” ma non sono pochi, anche in questo caso, gli spettatori che accolgono la notizia come veridica tanto da prendere d’assalto i centralini della BBC per sapere dove si può acquistare una pianta che produce spaghetti. Al fine di ottenere credibilità, il servizio, oltre ad essere strutturato secondo le modalità giornalistiche, è collocato all’interno di un contenitore d’attualità politica.
Il nome di Orson Welles torna anche in veste di precursore di alcune modalità poi sfruttate dal mockumentary cinematografico: nelle prime sequenze di Citizen Kane (1941), si ricorre ad un finto cinegiornale, con altrettanto finti materiali, per introdurre il protagonista del film.

Il fatto che il mockumentary nasca in ambito audiovisivo attorno agli anni ’60 non è casuale, sottolinea l’autrice, visto che si tratta del periodo in cui rinasce il documentario grazie all’avvento del cinema diretto ed il cinema di fiction è alla ricerca di un nuovo linguaggio all’interno della messa in discussione del sistema produttivo e distributivo hollywoodiano.

Nel 1965, in Gran Bretagna, il film The War Game (di P. Watkins), prodotto dalla BBC per essere trasmesso dall’emittente, giudicato troppo crudo per il pubblico televisivo, viene dirottato nelle sale cinematografiche. L’opera, che tratta gli esiti di un ipotetico attacco nucleare sul Kent, è confezionata ricorrendo alle consuete marche di veridicità sulla falsariga dei documentari divulgativi della BBC, nemmeno gli attori utilizzati vengono elencati nei titoli di coda. Il risultato è tale da far vincere l’Oscar per il Documentario (!) alla pellicola.
Nel 1967, negli Stati Uniti, viene prodotto David Holzman’s Diary (di J. McBride), il film, realizzato a basso budget, si propone come video-diario di un regista disoccupato intento a riprendere la propria vita. Sia nel caso inglese, che in quello americano, il pubblico viene stimolato ad una fruizione attiva e, a tal proposito, Formenti sottolinea che mentre nel caso inglese viene adottato “il mockumentary per indurre il pubblico a considerare come l’informazione sia soggetta al controllo del potere politico”, nel caso americano “ci si appropria di estetiche e convenzioni del cinema diretto con l’intento di metterne in discussione l’assunto per cui lo sguardo della macchina da presa sarebbe imparziale e capace di restituire gli avvenimenti senza influire sul loro svolgimento”. Di poco successivo è Take the Money and Run (1969, di W. Allen), film in cui vengono simulate le modalità del reportage televisivo disseminando l’opera di marche veridittive, in questo caso, però, la finzionalità della pellicola è resa evidente dalla presenza dello stesso regista in veste di protagonista e dalla inverosimiglianza di quanto è narrato.

Secondo l’autrice, le motivazioni dell’incremento di mockumentary negli anni ’90, sono individuabili nello svilupparsi di una critica ai media ed al mondo artistico, nella riflessione sul rapporto tra fotografia e reale ed, inoltre, hanno a che fare con “l’esigenza del cinema manistream di rinnovare le proprie modalità narrative per dare nuova linfa a generi che altrimenti rischiano di sclerotizzarsi. Essendo già stati incrociati tra loro, non resta che ibridarli con la non-fiction”. La concomitante conquista di spazio da parte del finto documentario e la proliferazione dei reality show televisivi sembrerebbero testimoniare una richiesta di racconti “reali” da parte da parte del pubblico, o quantomeno una sua disponibilità di fruizione. La possibilità di realizzare mockumentary con piccoli budget e la diffusione del digitale che, oltre a contribuire al calo dei costi produttivi, offre enormi possibilità di manipolazione delle immagini, espande la proliferazione di tali opere, oltre che in ambito televisivo e cinematografico, sul web.

Nel saggio vengono passati in rassegna diversi filoni di finto documentario. Con The Rutles – All You Need Is Cash (1978, di E. Idle e G. Weis) ha origine il filone mockrockumentary, anche se il modello di riferimento per buona parte delle produzioni successive è dato da This Is Spinal Tap (1984, R. Reiner). A tale filone sviluppato sui gruppi musicali appartengono lavori come A Mighty Wind (2003, di C. Guest), Join the Flumeride (1998, di T. Persson), Fear of a Black Hat (1993, di R. Cundieff) e The Last Polka (1985, di J. Blanchard).
Il filone storico-politico appare più variegato rispetto a quello delle band musicali, l’autrice individua tre modalità differenti di trattare tale tematica, pur all’interno della comune volontà di metter in guardia lo spettatore dall’asservimento dei media al potere politico: la documentazione della campagna elettorale di un candidato, lo svelamento dell’esistenza di una cospirazione oppure, attraverso l’approccio del “what if”, viene reinventare il passato od ipotizzato il futuro solitamente in termini apocalittici. La serie Tanner ’88 (1988, di R. Altman) inaugura la prima modalità a cui seguono, tra gli altri, lavori come Bob Roberts (1992, di T. Robbins) e Man with a Plan (1996, di J. O’Brien). Alla seconda modalità appartengono opere come The Canadian Conspiracy (1985, di R. Boyd), Konspiration ’58 (2002, di J. Löfsted) ed Opération Lune (2002, di W. Karel). Relativamente alla terza modalità si possono citare lavori come C.S.A.: The Confederate States of America (2004 di K. Willmott), il russo Первые на Луне (First on the Moon, 2005, di A. Fedorchenko), The Day Britain Stopped (2003, di G. Range), Smallpox 2002 – Silent Weapon (2002, di D. Percival). Tra questi mockumentary vengono segnalati anche alcuni film che ipotizzano assassinii di personalità che determinano importanti ripercussioni nazionali o internazionali, ad esempio AFR – Anders Fogh Rasmussen (2007, di M. H. Kaplers), Death of a President (2006, di G. Range) oppure Nothing So Strange (2002, di B. Flemming).
Al filone sociale dei mockumentary appartengono opere che mostrano particolari aspetti della società contemporanea, sopratutto situazioni paradossali o personaggi eccentrici, come nel caso dei garage-sale di G-Sale (2003, di R. Nargi) o del collezionismo di pasti congelati di Never Been Thawed (2005, di S. Anders). Non mancano, inoltre, opere di ambientazione lavorativa, come Chalk (2006, di M. Akel) che narra delle attività di un gruppo di insegnanti o la finta inchiesta su alcuni ausiliari della sosta canadesi di The Delicate Art of Parking (2003, di T. Carlson). Di gran lunga maggioritari i mockumentary che si focalizzano su uno o più concorrenti in situazioni competitive, come nel caso di Drop Dead Gorgeous (1999, di M. P. Jann), che tratta di un concorso di bellezza.

Diversi finti documentari hanno per soggetto è il cinema stesso, in tal caso si trovano racconti di storie di aspirazioni frustrate di registi o produttori, denunce dell’incidenza del sistema produttivo sulle opere progettate dai film-maker oppure opere di derisione dell’industria cinematografica che ricorrono a caricature stereotipate di personaggi dell’ambiente. In diversi casi, inoltre, nei mockumentary viene mostrata al pubblico “la natura mediata dell’immagine filmica che sta fruendo, mostrando un personaggio-regista nell’atto di effettuare le riprese”.

Nella storia degli audiovisivi di genere horror è frequente la ricerca di un certo realismo al fine di agire sullo stato d’animo dello spettatore più efficacemente. Nella cinematografia votata al macabro può essere ricordato il caso di Cannibal Holocaust (1979, R. Deodato) in cui si raggiunge un certo realismo nelle morti simulate di alcuni attori mescolate a reali uccisioni di animali. The Blair Witch Project (1999, D. Myrick – E. Sanchez) viene comunemente considerato il film di riferimento per il filone mocku-horror anche se è preceduto da The Last Broadcast (1998, di S. Avalon – L. Weiler), opera a cui pare davvero essersi ispirato il lavoro di D. Myrick ed E. Sanchez, tanto da far scattare un’accusa di plagio. In entrambi i casi, si dimostra come il terrore possa essere suscitato dall’idea che ciò che viene mostrato sia realmente accaduto ai protagonisti. Tale tipo di mocku-horror ha successo perché, secondo Cristina Formenti, “nel momento in cui si trova ad assistere a un film dell’orrore avente le sembianze di un prodotto fattuale, il fruitore non è più portato a prendere le distanze da quanto vede, rassicurandosi del fatto che ‘It’s not real’, bensì tende a pensare: ‘It could be me’. La vicenda raccontata acquisisce pertanto una maggiore carica orrorifica ai suoi occhi, procurandogli conseguentemente maggior piacere”. Esiste anche un filone sentimentale di mockumentary, a tal proposito il saggio citare opere come Sidewalks of New York (2001, di E. Burns), Paper Heart (2009, di N. Jasenovec) o lo stesso Husbands and Wives (1992, W. Allen).

Una delle caratteristiche del mockumentary è sicuramente quella di migrare con facilità da un medium all’altro anche se, sino ad ora, la televisione ha offerto le condizioni ideali per il suo proliferare grazie anche alle svariate forme assunte dal fattuale su tale mezzo. Diversi studiosi individuano un legame tra il diffondersi della reality TV e l’incremento di finti documentari realizzati per la televisione. La falsificazione delle estetiche documentarie, sostiene l’autrice, porta ad alcune macro-categorie di prodotti audiovisivi: finti servizi giornalistici (notizie brevi, “pesci d’aprile mediatici”, solitamente in chiusura di trasmissioni d’informazione); programmi non seriali (prevalentemente hoax, anche in questo caso trasmessi il primo d’aprile o ad Halloween, sul tipo del famoso programma radiofonico di Orson Welles); singoli episodi di telefilm di successo (si tratta di puntate che “mantengono la medesima struttura narrativa degli episodi del telefilm in cui s’inseriscono, adottando però un diverso punto di vista sugli eventi: quello di una troupe esterna entrata appositamente nello spazio del racconto”); intere serie (caratterizzate dal “presentare come reale un racconto di fantasia più o meno articolato, falsificando generalmente la modalità documentaristica osservativa. Non è, però, infrequente nemmeno che si ricorra al linguaggio proprio del giornalismo televisivo o che si riprendano precisi ‘reality formats’ (…) tali produzioni sono prevalentemente a carattere umoristico e si dividono in serie composte da puntate che propongono ciascuna un racconto a sé stante (…) e serie i cui episodi, pur essendo fruibili anche singolarmente, sono attraversati da una linea narrativa che giunge a conclusione solo al termine della stagione”).
Anche sul web si ritrovano numerosi video che adottano lo stile del finto documentario, nella maggior parte dei casi si tratta di cortometraggi comico-parodistici di una sola puntata, ma non mancano mocku-webisodes o web-series che ricorrono a questa forma narrativa. Numerosi cortometraggi hanno come soggetto un social medium, come ad esempio Facebook – A Mockumentary (2010, di J. Gross), ed intendono mostrare allo spettatore quanto tali forme di comunicazione influiscano sulla vita relazionale degli individui.

Scrive Cristina Formenti che “in virtù del suo essere uno stile intermediale, il finto documentario viene altresì utilizzato per dar vita a narrazioni transmediali, ovvero per dipanare una storia su più mezzi di comunicazione attraverso la creazione di una serie di testi, fruibili anche autonomamente, che apportano ciascuno un contributo separato e rilevante al racconto”. Si creano così degli “ecosistemi narrativi ‘onnivori’”, fortemente orientati al marketing del prodotto. In diversi casi l’espansione in rete dell’universo narrativo di un audiovisivo per il cinema o la televisione, conferisce maggior credibilità al finto documentario, “dal momento che oggigiorno si tende a considerare reale un soggetto o un ente già solo perché ha un suo profilo su un qualsivoglia social network o vi è un portale a esso dedicato”. Il mockumentary, sostiene l’autrice, è uno stile narrativo “a manifestazione multipla”, in grado di “rispondere alle esigenze di un’epoca della convergenza, quale quella contemporanea, che concepisce i media e le tecnologie come ‘opportunità di elaborazione ed interscambio pluridimensionale’”.

Ad una prima parte del saggio volta a ricostruire la storia e le caratteristiche specifiche del finto documentario, segue l’analisi dettagliata di alcune sue produzioni rappresentative: il mock-rockumentary (This Is Spinal Tap, 1984, di R. Reiner), l’hoax ed il mocku-biopic (Forgotten Silver, 1986, di C. Botes e P. Jackson), il mocku-horror (The Blair Witch Project, 1999, di D. Myrick ed E. Sánchez), il mockumentary storico-politico (Death of a President, 2006, di G. Range) ed una realizzazione italiana, (Il mundial dimenticato, 2011, di L. Garzella e F. Macelloni).

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The Swiss Spaghetti Harvest (1957, di C. de Jaeger)

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Immagini inserite nel testo (dall’alto al basso)
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Copertina: C. Formenti, Il mockumentary. Mimesis (2013)
– Prima pagina del “New York Daily News” del 31/10/1938
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Death of a President di G. Range (2006)
– The Last Broadcast di S. Avalon – L. Weiler (1998)