Diego Gabutti, Storie del mare, Gog Edizioni 2021, pp. 240, 17 euro

È inappropriato chiamare questo pianeta Terra, quando chiaramente è Mare. (Arthur C. Clark)

Questa è la domanda che si pone l’autore al termine del secondo capitolo del libro appena uscito per le edizioni Gog. Raccolta di saggi e riflessioni collegati tra di loro dalla presenza del mare, dei suoi dei e dei suoi eroi. Un testo che rivela ancora una volta, semmai ce ne fosse bisogno, come Diego Gabutti possa essere definito una versione in chiave “pop” di Roberto Calasso, recentemente scomparso.

La stessa vasta erudizione, [...]]]> di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Storie del mare, Gog Edizioni 2021, pp. 240, 17 euro

È inappropriato chiamare questo pianeta Terra,
quando chiaramente è Mare. (Arthur C. Clark)

Questa è la domanda che si pone l’autore al termine del secondo capitolo del libro appena uscito per le edizioni Gog. Raccolta di saggi e riflessioni collegati tra di loro dalla presenza del mare, dei suoi dei e dei suoi eroi. Un testo che rivela ancora una volta, semmai ce ne fosse bisogno, come Diego Gabutti possa essere definito una versione in chiave “pop” di Roberto Calasso, recentemente scomparso.

La stessa vasta erudizione, lo stesso spirito di osservazione, la stessa curiosità intellettuale, soltanto applicate, oltre che a temi cari anche allo scomparso direttore editoriale di Adelphi (in questo caso, per esempio, le figure di Gilgameš, Simbad e Utnapishtim), anche alla fantascienza, al fumetto, al cinema (alto e basso, Steven Seagal compreso) e, passando anche per Bob Dylan, allo sterminato e diversificato immaginario pop e pulp.

L’autentico “frullato” di cultura alta e bassa, vorticosamente mescolate in ogni pagina, serve a delineare una storia dell’immaginario riconducibile al mare, dalle origini ai nostri giorni, che disvela al lettore come il “mare” non abbia soltanto costituito il primo elemento di quel “brodo primordiale” biologico da cui è sorta ogni forma di vita del pianeta che abitiamo, ma anche l’ambiente mitopoietico da cui, direttamente o indirettamente, hanno preso forma gran parte delle narrazioni elaborate dagli uomini fin dal delinearsi nell’antichità delle prime società complesse. Un autentico Oceano dei fiumi dei racconti, come Somadeva scrittore indiano originario del Kashmir, definì la sua vastissima antologia, Kathasaritsagara, composta fra il 1063 e il 1081, vera e propria collezione dell’intera novellistica indiana a lui precedente e coeva.

Dal diluvio universale che caratterizza le narrazioni sulla rinascita del mondo dopo una immane punizione divina, sia nelle tradizioni sumeriche che in quella biblica o in quella greco-antica, fino a Odisseo e al vecchio marinaio della ballata di Samuel Coleridge; dalle avventure filosofiche di Gulliver ai calcoli di “fattibilità” del naufrago-imprenditore Robinson Crusoe e dai mostri di Lovecraft fino a Moby Dick, il mare costituisce non solo lo sfondo narrativo o un espediente narratologico, ma rappresenta anche il caos che circonda, minaccia e, talvolta, distrugge le civiltà.

Spesso costituisce lo strumento con cui dei beffardi, crudeli, iracondi e vendicativi, sostanzialmente così simili ai villain della tradizione pulp, puniscono gli uomini, non soltanto per i loro peccati presunti o reali ma anche, come nel caso di Ulisse-Odisseo, per aver osato sfidare la loro volontà, anche solo per riuscire a salvarsi dalle mani violente e dalle fauci di un antropofago come Polifemo, figlio, appunto, del dio del mare, Poseidone.

Che si tratti di divinità antiche, come quelle che da sempre abitano il pianeta in incognito secondo quanto narrato nel romanzo di SF The Time Masters di Wilson Tucker¹, oppure più vicine a noi, come il dio della Bibbia o gli dei dell’Olimpo; che si tratti quindi di Yahweh, «dio malmostoso», o degli dei detti Anunnaki che ha cacciato dai deserti compresi tra il Mediterraneo e la Mesopotamia, come Nergal e Ishtar, Ea e Ereshkidal, Enki e Marduk oppure, ancora, delle divinità litigiosissime dell’Olimpo, pare che ad ogni piè sospinto il maggior divertimento possibile, per le stesse, sia quello di ricordare all’uomo e alla sua stirpe che egli non è altro che un grumo di sangue e carne, dominato dalla e con la paura, il cui unico destino è quello di soccombere, possibilmente nel più atroce dei modi possibili. Tranne poi salvarne uno, il marinaio Noè che ha sostituito il superstite Utnapishtim della tradizione mesopotamica, per ridare inizio al gioco, in un continuo e mai interrotto lancio di dadi sul tavolo verde divino. In tal modo è sempre un oscuro navigante a dare inizio a un nuovo capitolo della storia universale.

Un capitolo destinato a popolarsi di sempre nuovi marinai, tutti destinati a misurarsi, come il primo tra loro, con l’ineffabile e il divino in qualche sua forma, per lo più spaventosa. Ne cito qualcuno, apparentemente a caso: Aladino, Lord Jim, Odisseo, Popeye, Fletcher Christian del Bounty, Corto Maltese, Barbanera, il Capitano Nemo, Emilio di Roccabruna signore di Ventimiglia, Achab di Nantucket, Francis Drake, Gordon Pym, Cristoforo Colombo, Marlow, Kurtz, Capitan Blood, Charles Darwin, Jenny dei pirati, Samuel Gulliver, Vasco da Gama, James Cook. Senza dimenticare gl’innumerevoli marinai senza nome o lignaggio che nei millenni trascorsi tra l’Età del bronzo e oggi hanno preso il mare sfidando gli dèi del vento e delle maree, a cominciare dai marinai ittiti, i quali praticavano il culto del dio delle tempeste, che era contemporaneamente il dio dell’ordine (come Two-Face, il nemico di Batman, e come Giano, dio delle porte e dei passaggi: ogni storia ha due facce). C’erano marinai ammutinati sulle navi inglesi e sulla Corazzata Potëmkin. Furono i marinai di Kronštadt i primi a ribellarsi contro i tiranni bolscevichi. Un marinaio americano, George Mendonsa, decretò la fine della Seconda guerra mondiale, il 14 agosto 1945, scoccando un bacio a una ragazza incontrata a Times Square. Anche Martin Eden, l’eroe di Jack London, era un marinaio; e così Sandokan, Sean Connery in Caccia a Ottobre rosso, le piratesse Anne Bonny e Mary Read, Long John Silver, Humphrey Bogart nell’Ammutinamento del Caine e in Acque del sud, film tratto da Avere e non avere di Ernest Hemingway (autore anche di Il vecchio e il mare: un Moby Dick dei poveri). Ci sono oceani privi d’acqua, come quelli che Peter O’Toole, nella parte di Lawrence d’Arabia nell’omonimo kolossal del 1962, illustra all’Emiro Feysal (Alec Guinnes) citando un po’ a spanne il Corano: «Il deserto è un oceano in cui non affonda il remo. E in questo oceano i bedù vanno dove vogliono e colpiscono dove vogliono». Fate caso infine a Donald Duck, da noi Paolino Paperino: è vestito da marinaio².

L’avventura, sembra suggerire il testo, è sempre costituito dall’attraversamento di un mare, spesso burrascoso, caratterizzato da onde gigantesche e abitato da terrori informi e innominabili che sorgono, prima di tutto, dalle profondità della psiche. E non sono soltanto i testi compresi in Storie del mare a suggerirlo, se è vero che lo stesso Dante costruì l’intero XXVI canto dell’Inferno, quello di Ulisse e Diomede, senza aver mai letto o consultato l’Odissea, ma solo sulla scorta della memoria mitica che ne era stata tramandata fino ai suoi tempi.

L’avventura, dunque, consiste nell’iniziare o, perlomeno, nel tentare di tornar a dare vita a qualcosa: che sia una speranza o un mondo intero poco importa. Così come, tutto sommato, dal punto di vista delle narrazioni antiche o moderne poco importa che le religioni non siano altro che un sottogenere della narrativa fantastica, «esattamente come l’horror cosmico di H.P. Lovecraft o l’hard boiled californiano sono un sottogenere della narrativa d’evasione».

Il fatto che, nelle infinite possibilità offerte dalle narrazioni scritte o orali, la fine del mondo non sia stata possibile solo attraverso l’affogamento dello stesso, ma possa essere avvenuta o avvenire in altri modi, non cambia poi molto. Se gli scritti biblici: «Attribuiscono, infine, la grande inondazione a uno scatto d’ira del loro Iddio ombroso e diffidente, Yahweh delle piaghe, signore delle Leggi, delle punizioni e delle colpe (più spesso presunte che comprovate, come lamenteranno in futuro gli eretici)»³, questo non potrà impedire che

non sempre si riparta dal Diluvio. Forse, come dicevamo all’inizio, qualche volta è un incendio smisurato, o una scossa spaccatutto di terremoto, oppure è un meteorite fine del mondo, come quello che cancellò in un istante i dinosauri dalla faccia del pianeta ottantacinque milioni d’anni fa. Vedi mai che il prossimo begin again non venga affidato ai tirannosauri ermafroditi di Jurassic Park, o allo scienziato che per caso o per colpa genererà un buco nero giocando con l’acceleratore di particelle del CERN di Ginevra. E chissà, nel caso, a chi sarà affidato il compito di rigenerare il mondo dopo la catastrofe cosmica provocata dall’espansione a sorpresa d’un buco nero. E di chiunque si tratti, chissà come assolverà un simile compito, per quanto assistito dagli onnipotenti. Come Elvis Presley, nella parte del marinaio che nell’Idolo di Acapulco (1963) si tuffava dalla scogliera prima che l’acqua rifluisse lasciando scoperte le rocce trentacinque metri più sotto, il prossimo Deucalione si tufferà, famiglia e tutto, nell’orizzonte degli eventi del buco nero alla ricerca di mondi paralleli da popolare?⁴.

Se, come il sottoscritto, passerete in riva al mare qualche giorno delle prossime festività, questo è sicuramente il libro da portarsi appresso, ma, anche se sarete in pianura o in montagna, preparatevi almeno con una buona lettura come questa, visto che, con il riscaldamento globale in atto, prima o poi il mare arriverà a raggiungervi o a sommergerci. Forse, per una volta tanto, non soltanto per volontà degli dei.

1. In italiano Signori del tempo, Urania n. 45 del 30 marzo 1954  ↩

2. Diego Gabutti, Solo superstite, un marinaio, Prologo a D. Gabutti, Storie del Mare, Edizioni Gog 2021, pp. 9-10  ↩

3. D. Gabutti, op. cit., p. 12  ↩

4. ibidem, p. 11  ↩

Bob Dylan, The Nobel Lecture, Feltrinelli 2017, pp.45, € 6,00

La lettura registrata da Bob Dylan nel giugno di quest’anno e inviata all’Accademia di Svezia, pochi giorni prima dello scadere del termine ultimo dei sei mesi che possono intercorrere tra la cerimonia ufficiale di assegnazione del Premio Nobel e la lecture che il premiato deve tenere per poter ricevere il premio in denaro, occupa soltanto venti pagine di testo, ma sono pagine densissime e utilissime per comprendere non soltanto l’itinerario di uno degli artisti più significativi degli ultimi sessanta anni ma anche il processo creativo insito nella [...]]]> di Sandro Moiso

Bob Dylan, The Nobel Lecture, Feltrinelli 2017, pp.45, € 6,00

La lettura registrata da Bob Dylan nel giugno di quest’anno e inviata all’Accademia di Svezia, pochi giorni prima dello scadere del termine ultimo dei sei mesi che possono intercorrere tra la cerimonia ufficiale di assegnazione del Premio Nobel e la lecture che il premiato deve tenere per poter ricevere il premio in denaro, occupa soltanto venti pagine di testo, ma sono pagine densissime e utilissime per comprendere non soltanto l’itinerario di uno degli artisti più significativi degli ultimi sessanta anni ma anche il processo creativo insito nella letteratura, i grandi miti che la sottendono e la sfuggevolezza di ciò che ci permette di contraddistinguere immediatamente un capolavoro da tutte quelle opere, apparentemente simili, che al suo confronto risultano essere da subito inferiori o insignificanti.

Il mito sembra costituire il centro dell’attenzione dell’ormai settantaseienne menestrello di Duluth e di tutto il suo processo di rielaborazione poetica e musicale non solo del patrimonio folklorico nordamericano, ma anche di quello letterario occidentale.
Sia che tratti inizialmente dello sguardo lanciato da Buddy Holly dal palco di Duluth ad un non ancora diciottenne Dylan il 31 gennaio 1959 oppure della scoperta, avvenuta pochi giorni dopo la morte del rocker texano nel febbraio dello stesso anno, della tradizione della musica nera americana attraverso un disco di Leadbelly, Dylan proietta immediatamente gli ascoltatori/lettori in una dimensione mitica.

Buddy scriveva canzoni che avevano belle melodie e versi pieni di immaginazione. E cantava in modo grandioso, cantava con più di una voce. Era l’archetipo, era tutto quello che io non ero e volevo essere […] Era potente, elettrizzante, e aveva una presenza che incuteva rispetto. Io ero a soli due metri da lui. C’era da restare ipnotizzati. Guardavo la sua faccia, le sue mani, il modo in cui batteva il ritmo con il piede, i suoi grossi occhiali dalla montatura nera, gli occhi dietro gli occhiali, il modo in cui teneva la chitarra, il modo in cui stava sul palco, il vestito curato. Sembrava avere più di ventidue anni. C’era qualcosa in lui che pareva eterno e mi riempiva di sicurezza.¹

Il viaggio musicale e poetico di Dylan inizia con l’incontro con una sorta di semidio, destinato a morire ancora giovanissimo di lì a pochi giorni. Incontro che riproduce però anche l’eterno tema dell’incontro rivelatore con un giovane eroe apparentemente destinato a salvare e redimere il genere umano, da Gilgamesh a Gesù Cristo. L’eternità sembra accompagnarli illusoriamente mentre la morte e già in agguato, in attesa di donar loro l’ultimo e fatale abbraccio.

Subito dopo il giovane Dylan, attraverso la canzone Cotton Fields, incontra un’altra fonte della sua ispirazione artistica: il folk e le radici afro-americane della musica popolare statunitense.

Quel disco, in quel preciso momento, cambiò la mia vita. Mi trasportò in un mondo che non avevo mai conosciuto, fu come un’esplosione. Avevo camminato nell’oscurità e tutto a un tratto l’oscurità si era riempita di luce. Fu come se qualcuno avesse imposto le mani su di me.[…] Ero ancora legato alla musica con la quale ero cresciuto, ma in quel momento me ne dimenticai, non ci pensai più.²

In questo caso il tono diventa biblico, richiamando quella immensa tradizione religiosa compresa non soltanto in tanti spiritual e gospel della musica afro-americana, ma anche nella tradizione degli incendiari discorsi del populismo americano dall’Ottocento fino ad oggi. Un richiamo obbligato in ogni passaggio dell’autentico messianesimo dylaniano. Presente come annuncio e rivelazione fin dagli inizi della sua carriera, da Blowin’ in the Wind a Masters of War. Un territorio ancora raramente esplorato, motivo per cui gran parte della critica e del pubblico si scandalizzò, in realtà immotivatamente, all’epoca della presunta conversione religiosa di Dylan durante il periodo “gospel” tra il 1979-1981.³

Bob Dylan nel procedere della lettura ci trasmette consapevolmente e cripticamente, come sempre da Tarantula in avanti,⁴ il filo rosso per comprendere l’immenso pastiche che compone la sua intera opera, attraverso la rielaborazione costante dei miti letterari e popolari della cultura dell’estremo occidente.
In effetti le tre opere letterarie che il premio Nobel per la letteratura cita nella sua lezione sono Moby Dick di Herman Melville, Niente di nuovo sul fronte occidentale di Enrico Maria Remarque e, infine, l’alba del mito letterario dell’Occidente: l’Odissea di Omero.

Nel richiamare queste tre opere Bob Dylan disvela come tutta la grande letteratura si basi su una rielaborazione costante di atti, simboli, figure e situazioni che si ripetono all’infinito, ma sempre in maniera differente, all’interno della narrazione, sia essa colta o popolare, religiosa o laica.
Motivo per cui morte, amore, guerra, dolore, astuzia, malvagità, coraggio, ostinazione, riso, illusione, natura, avventura, sangue, amicizia, ribellione e viaggi diventano elementi mitopoietici fondamentali, destinati a loro volta a dar vita, attraverso la rielaborazione del poeta scrittore e aedo, ad altri archetipi emblematici della cultura occidentale quali Ulisse, Achab o Stagger Lee.

Un lavoro di continua rielaborazione testuale che richiama il metodo di lavoro dell’attore su se stesso proposto da Stanislavskij che affermava che il numero delle trame possibili è assolutamente limitato e che ciò che cambia è soltanto il modo di narrarle o interpretarle.
Un lavoro in cui lo stile espressivo diventa importante quanto, e forse più, del contenuto stesso poiché costituisce il primo fattore destinato a rendere ogni volta nuova e interessante la narrazione e la sua rappresentazione.

Il paragone qui appena fatto non è assolutamente casuale poiché nella forma canzone e nella poesia, che ne costituisce uno degli aspetti, lo stile è determinante affinché un’opera “d’arte” sia tale, mentre le fonti di ispirazione per l’autore possono essere infinite così come le loro differenti reinterpretazioni.
Ecco allora che lo sguardo ipnotico di Buddy Holly si fonde con la memoria collettiva contenuta nella musica blues e gospel e, allo stesso tempo, l’inferno del fronte narrato da Remarque si confonde con i versi danteschi in cui calabroni e vermi tormentano coloro che sono destinati a non lasciare alcuna memoria di sé, suggendone il sangue mescolato al fango.

Così come in Moby Dick:

Tutto si mescola. Tutti i miti; la Bibbia giudeo-cristiana, miti indù, leggende britanniche, San Giorgio, Perseo, Ercole – sono tutti balenieri. La mitologia greca e il mestiere sanguinoso di fare a pezzi una balena. Ci sono molti fatti in questo libro, informazioni geografiche, olio di balena – buono per l’incoronazione di altezze reali -, famiglie nobili nell’industria baleniera. Con l’olio di balena si ungono ire. Storia della balena, frenologia, filosofia classica, teorie pseudoscientifiche, giustificazioni della discriminazione – tutto gettato alla rinfusa e nulla di davvero razionale. Stile alto, stile basso, a caccia di illusioni, a caccia di morte, la grande balena bianca, bianca come un orso polare, bianca come l’uomo bianco, l’imperatrice, la nemesi, l’incarnazione del male.⁵

Basta questo esempio per comprendere che la lecture di Dylan riproduce i temi, i tempi e i modi dei suoi talking blues. Non a caso nella registrazione si è fatto accompagnare al pianoforte da uno dei musicisti che lo accompagnavano già nel 1978: Alan Pasqua. Richiamando in questo modo le letture poetiche di Jack Kerouac che in Poetry for the Beat Generation (1959)⁶ si era fatto accompagnare al piano da Steve Allen.

Nelle preziose Note ai testi, curate da Alessandro Carrera (Che è anche il traduttore della Lecture oltre che dei tre volumi delle complete Lyrics dylaniane editi sempre da Feltrinelli tra il 2016 e il 2017) che chiudono il volumetto, si ricorda un episodio in cui alla domanda di John Lennon se potesse e volesse davvero usare tutto ciò che gli passava per la mente, Dylan avrebbe risposto affermando: “Posso usare qualunque cosa, John. Non ha importanza”.

L’Odissea è un libro straordinario e i suoi temi sono presenti nelle ballate di molti autori: Homeward Bound, Green Green Grass of Home, Home on the Range e anche nelle mie canzoni.⁷

L’affermazione è secca, il richiamo esplicito così come, ancora parlando del romanzo di Remarque, Dylan nel suo stile ellittico afferma, a proposito delle sofferenze dei soldati:

Sei davvero su una croce di ferro e un soldato romano ti avvicina alle labbra una spugna imbevuta di aceto.⁸

Non a caso la chiusura richiama ancora una volta Omero quando il poeta cieco recita: Canta in me, o Musa, e dalla mia bocca narra la storia.

Cosa significa tutto questo? Io e molti altri autori di canzoni siamo stati influenzati dagli stessi temi che possono voler dire molte cose diverse. Se una canzone ti commuove, questo è tutto ciò che importa. Io non so qual’è il significato di una canzone, ho scritto qualunque cosa nelle mie canzoni e di sicuro non mi preoccupo di quale sia il loro significato. Quando Melville ha fuso il Vecchio Testamento, riferimenti biblici, teorie scientifiche, dottrine protestanti e tutta la conoscenza del mare, delle navi a vela e delle balene in una storia credo che nemmeno lui si sia preoccupato di sapere che cosa volesse dire.⁹

L’arte per Dylan, ed è l’autore stesso a suggerircelo, si manifesta attraverso le pieghe dello stile e non vi può essere novità se non nella costante reinvenzione e rielaborazione di un motivo, di una trama o di un mito. Tanto in ambito colto quanto in quello popolare, sia nelle culture scritte che in quelle orali.
L’originalità assoluta non esiste e i grandi artisti lo riconoscono e amano rinnovare e rielaborare miti e opere del passato, come volle riaffermare significativamente Pablo Picasso, nel 1957 quando era anche lui ultrasettantenne, rielaborando e dipingendo per ben 58 volte il quadro di Velàzquez Las Meninas. Lasciando agli absolute beginners l’illusione di essere nuovi, autentici e genuini.

Con buona pace di coloro che non capirono nel 1966 la svolta elettrica e di chi oggi condanna nello stesso modo il fatto che Dylan abbia dedicato gli ultimi tre dischi alla riproposizione del grande songbook americano da Stormy Weather a Come Rain or Come Shine.

1. Bob Dylan, The Nobel Lecture, pag. 16  ↩

2. op. cit. pag. 17  ↩

3. Oggi ben documentato dal film Trouble No More e dal cofanetto di 8 cd dallo stesso titolo edito dalla Columbia/Legacy nell’autunno di quest’anno. Si confronti anche La bibbia di Bob Dylan di Roberto Giovannoli, Áncora edizioni 2017, di prossima recensione su Carmillaonline.  ↩

4. Bob Dylan, Tarantula, Feltrinelli 2007 (prima edizione americana 1966)  ↩

5. Dylan, cit. pag.23  ↩

6. Oggi riascoltabile in uno dei tre cd contenuti nel cofanetto The Jack Kerouac Collection, edito dalla Rhino Records nel 1990  ↩

7. op. cit. pag.31  ↩

8. pag. 29  ↩

9. pag. 34  ↩

Larry McMurtry, Lonesome Dove, Einaudi 2017, collana Supercorall, pp. 952, € 25,00

Torna nelle librerie a trent’anni di distanza dalla prima edizione, nella nuova traduzione di Margherita Emo e con il titolo originale non tradotto, un autentico classico della letteratura western e della letteratura americana contemporanea. Sicuramente un’ottima scelta per una casa editrice che già ha avuto il merito di far conoscere in Italia l’opera di Cormac McCarthy (classe 1933), cui non solo idealmente è possibile ricollegare questo romanzo dell’altro grande vecchio del western: Larry McMurtry (classe 1936).

Ottima [...]]]> di Sandro Moiso

Larry McMurtry, Lonesome Dove, Einaudi 2017, collana Supercorall, pp. 952, € 25,00

Torna nelle librerie a trent’anni di distanza dalla prima edizione, nella nuova traduzione di Margherita Emo e con il titolo originale non tradotto, un autentico classico della letteratura western e della letteratura americana contemporanea. Sicuramente un’ottima scelta per una casa editrice che già ha avuto il merito di far conoscere in Italia l’opera di Cormac McCarthy (classe 1933), cui non solo idealmente è possibile ricollegare questo romanzo dell’altro grande vecchio del western: Larry McMurtry (classe 1936).

Ottima scelta per un paese in cui l’attenzione della critica letteraria per la letteratura americana sembra, negli ultimi anni, essersi concentrata principalmente su autori come David Foster Wallace o Don DeLillo. Scelta utile anche per contrastare un’idea di cultura e letteratura che incoraggia una certa critica, tutt’altro che competente, a recensire positivamente un film noioso e inutilmente ripetitivo come “Revenant” di Alejandro González Iñárritu, dimenticando o, peggio ancora ignorando, che alla base dello stesso possa esserci invece un ottimo ed essenziale romanzo come “Revenant. La storia vera di Hugh Glass e della sua vendetta” di Michael Punke, edito anch’esso da Einaudi nel 2014. Critici superficiali che finiscono col ridurre le vicende drammatiche dell’espansione wasp verso l’Occidente americano, nei primi decenni dell’Ottocento, ad una storiella degna del grande Blek. Ignorando così sia la storia che la tradizione letteraria degli Stati Uniti.

Nel 1986 il romanzo di Larry McMurtry, che aveva appena vinto il premio Pulitzer, era stato infatti edito da Arnoldo Mondadori con il titolo, poco accattivante per l’epoca, Un volo di colombe nella traduzione di Roberta Rambelli. Titolo che tradiva non solo il titolo originale,¹ ma l’intero senso della storia narrata.
Devo infatti dire che, all’epoca, se non mi fosse stato regalato da un carissimo amico, non avrei mai preso in considerazione un libro che, a differenza dell’attuale riedizione, mostrava in copertina un’immagine e un titolo degni di un romanzo di Barbara Cartland: una giovane e avvenente donna bionda che salutava romanticamente un cowboy in sella e già pronto a partire per chissà quali avventure.

E proprio in tale suggerimento sta la questione, poiché se l’editore attuale si ostina ad inserirne ancora la trama nell’epopea della grande avventura del West, in realtà questo non è un romanzo di avventure. O, meglio, un romanzo in cui l’avventura costituisce il centro delle vicende. Larry McMurtry, nei romanzi che compongono la quadrilogia da cui è tratto Lonesome Dove,² ma non solo in quelli, non è uno scrittore d’avventure. Cosa che lo metterebbe sul piano di Zane Grey, Louis L’Amour o altri autori seriali del genere western-avventuroso.

In realtà McMurtry ha suddiviso la sua esperienza di scrittore in almeno in tre settori: un settore mainstream in cui ha pubblicato romanzi come Voglia di tenerezza (da cui, nel 1983, fu tratto un film di Jame L. Brooks con Jack Nicholosn e Shirley McLaine, vincitore di 5 premi Oscar); un settore western (numerosi romanzi e racconti) e, infine, uno dedicato alla ricostruzione storica di personaggi e vicende dell’Ovest americano dell’Ottocento.³

Sono in particolare queste ultime opere a rivelare che per lo scrittore di Wichita Falls l’interesse per la storia e le vicende della conquista dei territori dell’Ovest non è né superficiale né tanto meno casuale. La conoscenza della materia è infatti approfondita e l’attenzione per tutto il sangue che ha intriso la terra delle grandi pianure su cui un tempo pascolavano i bisonti non ha una funzione soltanto narrativa. Come le vicende del romanzo in questione dimostrano ad ogni pagina.

In uno paese al confine fra Texas e Messico, ben dopo la fine della guerra civile, Augustus McCrae e Woodrow Call, due ex-ranger, ammazzano il tempo bevendo e giocando a carte oppure lavorando sodo dall’alba al tramonto, allevando uno smagrito bestiame, mentre nei dintorni si aggirano solo armadilli e capre spelacchiate. Un giorno però torna un vecchio amico che descrive i pascoli lussureggianti del Montana. Radunata una mandria di bovini e messa insieme una nuova squadra di autentici proletari a cavallo i due soci partiranno per essere i primi a fondare un ranch oltre lo Yellowstone.

E’ il tipico inizio di una miriade di trame western classiche: da Red River-Il Fiume Rosso di Howard Hawks (1948) a Open Range – Terra di confine di Kevin Costner (2003). Ma qui, fin dall’inizio non vi è altro che la morte ad attendere gran parte dei personaggi durante il lunghissimo viaggio oppure alla sua fine. Morti banali legate alla presenza nei fiumi dei velenosi mocassini d’acqua oppure violente dovute allo scontro tra bianchi, avidi di guadagno, e tribù che non intendono cedere i propri territori e gli animali selvatici che li popolano, anche se ancora per poco.

Morti di donne che sognano una vita che non sia quella in una monotona cittadina di frontiera e di bambini, che non hanno altra colpa di essere lì, da qualche parte nello sperduto nulla del West, nel momento peggiore e ultimo della loro vita. Morti che concludono vite qualsiasi oppure apparentemente già entrate nel mito e vite di rinnegati, bianchi o nativi americani, che cercano nella violenza un’ingiustificata vendetta oppure una sorta di impossibile riscatto.

Morte per i cacciatori di bisonti e per chi si accompagna a loro in cerca di fortuna; morte per chi immaginava una vecchiaia tranquilla tra pascoli verdi e acque ancora chiare. Morti istantanee e morti atroci, magari tra gli spasmi di una cancrena o di un veleno che divora il corpo. In terra non esiste che l’inferno e nel cielo si aggirano soltanto nubi di tempesta. Il sogno americano muore in ogni riga e in ogni capitolo del romanzo.

La banalizzante e inveterata abitudine, specialmente legata alla critica di cui si parlava all’inizio, di considerare la narrazione western come il caposaldo della difesa del mito fondativo americano non tiene conto del fatto che, molto spesso, proprio in quella narrativa, sia essa cinematografica o letteraria, si trovano gli argomenti più forti per comprendere come gli Stati Uniti siano nati da un grosso equivoco, da un’altrettanto grande menzogna e da una ancor più grande violenza che ha distrutto spesso insieme l’opera dell’uomo e l’ambiente che la circondava.

Basti pensare ad alcuni altri grandi romanzi della letteratura americana del dopoguerra come Il grande cielo di A. B. Guthrie (1947) oppure Butcher’s Crossing di John Williams (1960), oltre a quelli di Cormac McCarthy, ⁴ oppure ancora alla cinematografia recente di Tommy Lee Jones e in particolare al suo The Homesman (2014), tratto dall’omonimo romanzo di Glendon Swarthout del 1988,⁵ per non citare sempre e soltanto i classici di Sam Peckinpah, Dick Richards (The Culpepper Cattle Company,1972 – Fango, sudore e polvere da sparo) e Robert Aldrich (Ulzana’s Raid, 1972 – Nessuna pietà per Ulzana). Quelle appena citate non appartengono comunque ad una letteratura e una cinematografia buonista e non sono neppure troppo politically correct,⁶ ma appartengono tutte ad una visione più antica e profonda dei drammi che hanno fondato la storia e la nazione americana.

Una visione drammatica che, se ancor non rivolta alle grandi pianure, ha inizio proprio con Moby Dick di Melville, in cui desiderio di guadagno e sete di vendetta non possono portare ad altro che ad un’inutile e sanguinosa distruzione di uomo e natura insieme. Intendendo qui come natura anche le comunità ancora non sottomesse alla successiva regola capitalistica travestita da civiltà universale. Un’ombra che si allunga già sul primo romanzo della Frontiera, Last of the Mohicans di James Fenimore Cooper, attraverso la figura tragica di Magua e la sua feroce e inutile ribellione contro una Storia già scritta da ben altre forze. Un senso di sconfitta e di irrealizzabilità di qualsiasi umano desiderio che sta agli antipodi del sogno americano, sia esso promesso da Donald the Duck Trump oppure da Mickey Mouse Obama, e che di conseguenza rivela anche la menzogna contenuta nella leggenda del melting pot.
Quasi a conferma di ciò che affermava William Burroughs nel suo Pasto nudo (1959):

L’America non è una terra giovane: era già vecchia, sporca e malvagia prima dei coloni, prima degli indiani. Il male è lì che aspetta.

Una fine che giunge ancor prima che il sogno abbia inizio, all’interno di una morale puritana in cui il senso della predestinazione raggiunge, fin dai tempi di Cotton Mather, i suoi vertici letterari e culturali. Il cui senso ultimo è sempre lo stesso: nessuno è destinato a salvarsi e i predestinati della tradizione luterana forse neppure esistono. Poiché alle spalle tutti hanno un peccato originale così grave, la distruzione della Natura e delle comunità umane preesistenti, che neppure Dio può cancellare.
Animando così quel cupo senso di morte, quell’autentico memento mori che sembra caratterizzare quasi tutta la letteratura americana da Melville a Poe, da Twain a Hemingway, da Cormac McCarthy a Burroughs.

Nell’opera di McMurtry decine di piccole storie s’intrecciano tra loro ed escono dall’ombra della Storia per un attimo. Fantasmi dimenticati di una vicenda di conquista e indebita appropriazione che ha segnato l’immaginario di un secolo. Non solo americano. E se per caso qualcuno dubitasse di questa interpretazione basterebbe rileggere oppure riguardare un altro romanzo dell’autore americano: The Last Picture Show del 1966,⁷ da cui Peter Bogdanovich trasse, nel 1971, uno dei suoi film migliori.

Un’autentica elegia sulla fine del West e della sua leggenda, vista attraverso le vicende di un’amicizia tra due giovani, il loro rapporto con l’unica sala cinematografica in cui si proiettano ancora e soltanto film western, con l’ultimo dei cowboy e l’amore per la stessa ragazza.
La guerra di Corea costringerà uno dei due ad allontanarsi da tutto ciò e al suo ritorno tutto sarà svanito: l’amore, la sala cinematografica ormai chiusa e il vecchio cowboy ormai morto.
Segnando una cesura definitiva con un prima che probabilmente poteva essere soltanto immaginato dai giovani protagonisti a causa dell’età.

Anche Lonesome Dove nasce da un’idea di collaborazione tra lo scrittore texano e il regista Bogdanovich, quando all’inizio degli anni Settanta, Peter Bogdanovich avrebbe voluto girare un film in omaggio al suo maestro John Ford.⁸ Nasce così il primo abbozzo di Lonesome Dove, sebbene con un altro titolo. Successivamente, nel 1989, Lonesome Dove verrà adattato in una mini-serie televisiva, con Robert Duvall e Tommy Lee Jones.

La collaborazione con il cinema continuerà nel tempo per McMurtry, anche attraverso l’adattamento cinematografico di una storia tratta dall’opera di un’altra grandissima autrice statunitense, di origini canadesi, di storie western: Annie Proulx. Il film sarà quel Brokeback Mountain (I segreti di Brokeback Mountain), diretto da Ang Lee⁹ che nel 2005 proporrà una visione assolutamente diversa della vita e della sessualità dei cowboy. Contribuendo a distruggere uno degli ultimi miti della Frontiera: il machismo sciupafemmine e la virilità incontaminata degli uomini delle grandi praterie.

1. Lonesome Dove, colomba solitaria, è il nome del ranch da cui prende inizio la vicenda  ↩

2. Gli altri sono: Streets of Laredo (1993), Dead Man’s Walk (1995) e Comanche Moon (1997). Tutti ancora non tradotti in Italia  ↩

3. Crazy Horse: A Life, 1999 pubblicato in Italia come Cavallo Pazzo. Storia del capo Sioux che vinse a Little Bighorn, Mondadori 2003; Oh What A Slaughter! : Massacres in the American West: 1846—1890, 2005 e, solo per citarne uno dei più recenti, Custer, 2012  ↩

4. In particolare Blood Meridian, or The Evening Redness in the West (1985), traduzione italiana Meridiano di sangue, Einaudi 1996; All the Pretty Horses (1992), Cavalli selvaggi, Einaudi,1996; The Crossing (1994), Oltre il confine, Einaudi, 1995 e Cities of the Plain (1998), Città della pianura, Einaudi, 1999  ↩

5. In assoluto la migliore descrizione delle reali condizioni di vita delle donne sulle grandi pianure del West e del Midwest  ↩

6. A differenza di film come Little Big Man (Il piccolo grande uomo) diretto da Arthur Penn nel 1970 e tratto dal romanzo omonimo di Thomas Berger (1964) oppure Soldier Blue (Soldato blu) diretto nel 1970 da Ralph Nelson e ispirato al romanzo dello stesso anno Arrow in the Sun di Theodore V. Olsen, che risentivano, soprattutto il secondo, del clima intellettuale e culturale creato dalle proteste contro la guerra in Vietnam.  ↩

7. Traduzione italiana: L’ultimo spettacolo, Mattioli 1885, 2006  ↩

8. Cui aveva dedicato, nel 1971, il documentario-intervista Directed by John Ford  ↩

9. Regista di origine cinese che già aveva diretto un altro film western dedicato ai guerriglieri sudisti dopo la Guerra Civile: Ride with the Devil (Cavalcando con il diavolo) nel 1999  ↩

Paolo Lago, La nave lo spazio e l’altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema, Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016, 222 pagine, € 20,00

Nel saggio La nave lo spazio e l’altro, Paolo Lago, riprendendo il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, analizza lo spazio della nave come “eterotopia per eccellenza” – luogo senza luogo, spazio in movimento diretto verso altri luoghi sconosciuti, scrigno di sogni – in svariati autori della letteratura e del cinema. Tale analisi conduce lo studioso ad individuare alcune grandi tipizzazioni: navi emigranti [...]]]> di Gioacchino Toni

Paolo Lago, La nave lo spazio e l’altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema, Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016, 222 pagine, € 20,00

Nel saggio La nave lo spazio e l’altro, Paolo Lago, riprendendo il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, analizza lo spazio della nave come “eterotopia per eccellenza” – luogo senza luogo, spazio in movimento diretto verso altri luoghi sconosciuti, scrigno di sogni – in svariati autori della letteratura e del cinema. Tale analisi conduce lo studioso ad individuare alcune grandi tipizzazioni: navi emigranti e dell’esilio; navi dell’avventura; navi “infernali”, mostruose e spettrali; navi della ricerca e dell’erranza; navi ferme e in disarmo. Il saggio, con un occhio di riguardo alle dinamiche sociali, ricostruisce dunque il mutevole funzionamento dello spazio eterotopico nelle diverse tipologie di imbarcazioni verificando come l’eterotopia-nave possa configurarsi come un “serbatoio di immaginazione” in grado di sfuggire alle dinamiche del controllo. La nave nella letteratura e nel cinema è pertanto analizzata dall’autore come spazio sociale così come spazi sociali risultano essere i luoghi che essa mette in comunicazione.

In apertura del volume viene ripreso il concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault: se con il termine utopia si può indicare uno spazio privo di un luogo reale, con il termine eterotopia lo studioso francese indica invece un luogo reale ma separato dal contesto quotidiano in cui viviamo. Si possono avere, sempre secondo Foucault, “eterotopie di crisi” (luoghi riservati a chi è in uno stato di crisi rispetto alla società) ed “eterotopie di deviazione” (luoghi in cui vengono confinati individui con comportamenti devianti rispetto alle norme che regolano la società). Eterotopie sono anche i cimiteri, le biblioteche, i teatri, i cinema, i musei, i villaggi vacanze ed, in generale, quelli che l’antropologo Marc Augé ha definito “non luoghi”. Altre caratteristiche delle eterotopie individuate da Foucault sono il loro essere dotate di un sistema di chiusura/apertura che le rende isolate/penetrabili ed il fatto che esse istituiscono uno “spazio illusorio” che palesa come lo “spazio reale”, al di fuori di esse, sia ancora più illusorio. Da pare nostra abbiamo già avuto modo di affrontare il concetto di eterotopia sviluppato dalle produzioni audiovisive analizzando [su Carmilla] il saggio curato da Sara Martin, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi (2014).

Dopo un prologo incentrato sull’Odissea come opera archetipale dedicata ai viaggi via mare, il primo capitolo del saggio si occupa delle “Navi emigranti e dell’esilio”. Le navi di tale tipologia declinano il loro “serbatoio di immaginazione”, nell’approssimarsi alla località d’approdo, come speranza o come angoscia. Lo spazio-nave è però, ricorda l’autore, anche lo spazio ove si prende coscienza della propria condizione di emigrante o di esule. Si tratta, pertanto, di uno spazio di fuga rispetto a ciò che si vuole/deve abbandonare ed al tempo stesso di un contenitore di sogni autonomo rispetto al “fuori”, privo tanto di un punto di partenza che di approdo.

A proposito delle navi emigranti e dell’esilio, lo studioso inizia con l’affrontare opere letterarie e cinematografiche incentrate sul momento dell’approdo alla meta, al “nuovo mondo”. Nel romanzo autobiografico Il primo Dio (pubblicato postumo nel 1978) di Emanuel Carnevali viene raccontata l’esperienza di emigrante dello scrittore e l’analisi dello studioso si concentra su come il microcosmo di immaginazione rappresentato dal transatlantico, si sfaldi improvvisamente alla vista della destinazione. «Si può quindi pensare che, in questo caso, un’eterotopia serva per raggiungere un’utopia; ma non appena quest’ultima viene raggiunta non è più tale, non è più quel paese perfetto e ideale che si credeva» (p. 33). Nell’autobiografia Son of Italy (1924) di Pascal D’Angelo, invece, la nave si mostra inquietante e mostruosa sin dalla partenza, lo scrittore ne parla come di una prigione terrificante. Quello spazio navigante che per Carnevali è un sogno, per D’Angelo è un incubo che sembra attenuarsi soltanto in vista dell’approdo, nel momento in cui ci si prepara ad abbandonare la nave. L’imbarcazione come microcosmo separato dalla terraferma la si ritrova anche in Sull’Oceano (1889) di Edmondo De Amicis, che descrive il transatlantico come frammento della terra natale diretto verso un nuovo mondo sconosciuto. Nel caso di Vita (2003) di Melania Mazzucco, l’imbarcazione, vista con gli occhi di una bambina, diviene spazio fantastico d’avventura ed immaginazione e, in questo caso, non vengono descritti i momenti dell’approdo finale. Tale microcosmo onirico galleggiante sembra vivere per se stesso, come uno spazio “altro” senza partenza né approdo, ove il tempo scorre circolare.

Per quanto riguarda l’ambito cinematografico, Lago si sofferma su Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese, film che mette in scena una nave di emigranti siciliani diretti a New York. «I sogni degli immigrati, una volta che questi sono sbarcati e sottoposti al controllo e a una rigida selezione, vengono catturati e incasellati dalla “società disciplinare” che li vuole trasformare, reificandoli, in forza-lavoro produttiva all’interno della società industriale; le strutture di potere catturano l’immaginazione degli immigrati» (p. 38). Nel film, alla nave come “serbatoio di immaginazione”, si contrappone la terraferma come luogo di controllo e disciplinamento. Nell’opera di Crialese, sottolinea lo studioso, la nave si presenta come luogo misterioso che incute timore sin dal momento dell’imbarco ma, una volta salpata, man mano che si allontana dalla terra natia, conquista lo statuto di spazio autonomo, di “serbatoio di immaginazione” contenente i sogni e le speranze degli emigranti. In Terraferma (2011), successivo film di Crialese, viene affrontato lo sbarco dei migranti sulle coste italiane. All’arrivo i migranti vengono sottoposti ad un controllo disciplinare del tutto simile a quello a cui erano sottoposti i migranti italiani all’atto dello sbarco sulle coste statunitensi ad inizio Novecento. Viene mostrato anche l’incontro con “l’altro” in termini solidali tra pescatori ed alcuni clandestini ma, sottolinea Lago, per far ciò, è necessario contravvenire alle leggi. Nelle scene finali il “peschereccio solidale” viene mostrato allontanarsi dalla macchina disciplinare, «dal reticolo del controllo che si è stabilizzato fra le isole e le coste italiane e quelle africane [ed] il peschereccio, divenuto “serbatoio di immaginazione”, si dirige lontano dallo spazio del controllo riproducendo la possibilità del desiderio dei migranti di un altrove libero e liberato dalla dinamica della sorveglianza e della cattura» (p. 41).

Sempre all’interno del capitolo dedicato alle navi emigranti e dell’esilio, viene analizzato il romanzo Amerika (pubblicato postumo nel 1927) di Franz Kafka. In tale racconto la nave viene presentata come un ambiente labirintico e caotico che conduce ad un altro grande ambiente labirintico e caotico (New York). Si tratta di un “serbatoio di immaginazione” che offre agli ingenui occhi degli emigranti la visione di un mondo irreale, fantastico e caotico. «Lo spazio della nave, quindi, diviene quasi un’appendice eterotopica del luogo da cui parte e di quello in cui arriva, rispecchiandone le abitudini e le caratteristiche. Fra i due punti di convergenza c’è lo spazio del viaggio, della mescolanza, dell’immaginazione, della fantasia che si appropria utopisticamente del punto d’arrivo» (p. 43).

Una sezione del primo capitolo è dedicata anche alla figura dell’intellettuale che si trova a scrivere nel corso di un viaggio in mare che lo porta verso l’esilio. L’analisi inizia con l’esilio di Ovidio narrato nei Tristia (I sec. d.C.). In questo caso l’esiliato, salendo a bordo della nave, entra in un “altro” luogo ed in un “altro” tempo rispetto alla quotidianità. La scrittura del protagonista avviene dunque in un luogo di rottura assoluta col tempo quotidiano; a bordo, il tempo, è assorbito dallo spazio. L’imbarcazione può dirsi un ambiente liminale, una vera e propria prefigurazione delle sofferenze dell’esilio. «La nave, in questo caso, è perciò uno spazio che si dirige verso una condizione di morte; dalla civilizzata Roma, il centro del mondo, la nave sta portando Ovidio verso territori inospitali e ‘barbari’, abitati da gente selvaggia, rude, violenta e caratterizzati dal freddo e dall’oscurità» (pp. 49-50). Nel saggio viene fatto riferimento anche alla rilettura dell’esilio di Ovidio realizzata da Christoph Ransmayr nel suo Il mondo estremo (1988) ed al romanzo Le passioni dell’anima (2011) di Raffaele Simone, in cui si narra del burrascoso viaggio in mare di Cartesio e della sua permanenza nella fredda ed inospitale Stoccolma. Anche in questo caso la nave si configura come uno spazio liminale che prelude alla solitudine di quello che è vissuto dal Cartesio del romanzo come un esilio. Lago sottolinea come Cartesio, al pari di Ovidio, scriva durante una tempesta in mare, quasi si trattasse di un’anticipazione dello scrivere in terra straniera: «lo spazio della nave diviene un’anticipazione dell’eterocronia dell’esilio, della lontananza, della solitudine in terra straniera» (p. 52). Sia nel caso di Ovidio che di Cartesio, la scrittura in mare sembra generata dalla nave come “serbatoio di immaginazione” che, nell’avvicinarsi all’infausta destinazione, tende a trasformarsi essa stessa in luogo dell’esilio. Nei racconti si assiste ad una metamorfosi dell’eterotopia navigante che genera riflessioni sulla destinazione. «La spazialità della nave che trasporta letterati e intellettuali verso terre sconosciute è quindi essa stessa una creazione letteraria, ed è costruita dalla penna degli autori come una vera e propria anticipazione dell’ambiente che li attende lontano dalla loro patria e dalla sua rassicurante quotidianità» (p. 54).

Il secondo capitolo del saggio è dedicato alle “Navi nel ‘tempo d’avventura’” e qui, lo studioso, analizza la configurazione dello spazio eterotopico della nave quando questa diviene cerniera narrativa tra avventure. Dopo aver passato in rassegna alcuni esempi tratti dall’antichità, dal romanzo greco – a partire dalle Avventure di Cherea e Calliroe (I sec. a.C. – I sec. d.C.) di Caritone – al Satyricon (I sec. d.C.) di Petronio, Lago si sofferma su Gargantua e Pantagruele (1532) di François Rabelais, romanzo ove la nave si caratterizza come spazio di libertà attraverso cui si possono raggiungere nuovi mondi. Lo studioso mette in luce come, nel caso di Rabelais, ci si trovi di fronte ad un passaggio epocale, dal mondo medioevale alla modernità rinascimentale, ed in linea con gli studi di M. Batchin, Lago sostiene che qui la nave non è una semplice cerniera narrativa fra un’avventura e l’altra, come avviene nel romanzo greco, ma «diventa essa stessa corpo; una nave molto più ‘umanizzata’ che, vero e proprio “serbatoio di immaginazione”, conduce i personaggi verso territori fantastici ai quattro angoli del globo, vettore di spostamento su una geografia nuova, antigerarchica, in cui sempre nuove espressioni culturali stanno progressivamente entrando in libera interazione fra di loro» (p. 72).

A questo punto nel saggio vengono analizzati diversi romanzi settecenteschi in cui i lunghi viaggi in mare conducono ad utopiche terre misteriose e la nave diviene spesso uno spazio liminale ove i personaggi si ritrovano improvvisamente in universi fantastici. In tali testi l’imbarcazione, oltre che luogo dell’avventura e dell’immaginazione, riveste spesso valenze economiche; l’avventura si incrocia al commercio, come avviene nei Viaggi di Gulliver (1726) di Jonathan Swift, ove la nave incarna tanto la fuga verso l’ignoto, verso l’utopia, quanto il mezzo di “sviluppo economico”. Nel romanzo di Swift la nave con cui, di volta in volta, il protagonista fa ritorno dalle sue avventure è anche “spazio del linguaggio”, del racconto. «Lo spazio per eccellenza del ritorno dall’ignoto, dall’avventura, dall’Utopia è la nave, ed è tale spazio che permette il dispiegarsi della scrittura; una scrittura che nell’ottica swiftiana vuole insegnare, rendere migliori gli uomini. La nave dovrebbe configurarsi come lo spazio di un arricchimento culturale tramite la libertà dell’immaginazione, non come il mezzo di un cieco sviluppo economico che non esita a colonizzare e conquistare le popolazioni in modo barbaro e crudele» (p. 77).

Nel romanzo Viaggi di Enrico Wanton ai regni delle scimmie e dei cinocefali (1749) di Zaccaria Seriman, si racconta di un viaggiatore che entra a far parte del microcosmo navigante con sete di conoscenza, pur spaventato dal doversi staccare dallo spazio-tempo quotidiano della terraferma. L’eterotopia si configura qua come spazio dello studio e della scrittura in vista degli incontri con nuove popolazioni; «la nave è veramente una finestra aperta sull’Altro, un ‘altro da sé’ da studiare in modo scientifico e razionale secondo un metodo che anticipa quello della moderna etnografia» (p. 79). Ai momenti di permanenza sulla terraferma spetta invece la fase empirica, il contatto con l’Altro in carne ed ossa.

Nel caso di Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe, per tutta la prima parte del romanzo, la nave può essere interpretata come il mezzo con cui ci si allontana dalla tranquilla ed operosa vita borghese, dunque come “spazio sovversivo”, come eterotopia che proietta il protagonista verso un altrove che finirà con l’avere la forma di una nuova eterotopia: l’isola. La nave funziona anche come spazio di salvezza durante la permanenza obbligata sull’isola; dall’imbarcazione, restata praticamente intatta su una secca, il protagonista recupera alimenti ed utensili utili alla sopravvivenza. La nave, vista dall’isola-prigione, assume una forte carica immaginativa che la connota come spazio di libertà. Lago segnala, inoltre, come nel romanzo l’imbarcazione abbia anche «una spiccata valenza commerciale e mercantile, mentre lo stesso protagonista assume le caratteristiche del moderno homo economicus della società capitalistica e borghese» (pp. 82-83). Ed infatti, se nella prima parte del libro la nave è spazio di allontanamento dall’economia borghese, nella seconda parte il valore commerciale del viaggio e della stessa nave finisce con l’avere il sopravvento. L’economia riprende il sopravvento sull’avventura. In Robinson Crusoe «la nave appare sia come una via di fuga dal quieto mondo borghese della famiglia di Robinson, sia come uno strumento utilizzato da quella stessa società inglese per arricchirsi e poter mantenere quello status sociale di benessere. L’avventura e il commercio, nel romanzo di Defoe, appaiono quindi come le facce di una stessa medaglia: la nave, come una sorta di Giano bifronte, le incarna entrambe» (p. 84).

All’interno del secondo capitolo l’autore affronta anche Candido, o l’ottimismo (1759) di Voltaire concentrandosi sulla nave diretta a Buenos Aires che, secondo Lago, può essere identificata, oltre che come cesura narrativa che conduce i protagonisti verso nuove avventure, anche come spazio di riflessione e di preparazione degli stessi a fare ingresso in un nuovo mondo. La valenza commerciale della nave è presente anche in questo romanzo ma, secondo lo studioso, qua è connotata decisamente in maniera più negativa rispetto agli altri romanzi settecenteschi analizzati. «L’immagine della nave mercantile che salpa per l’Europa dopo aver derubato l’ingenuo Candido ha […] una forte connotazione simbolica poiché rappresenta il lato negativo di quello “sviluppo economico” che non esita a sfruttare, derubare e imbrogliare» (pp. 85-86).

A proposito di navi e di avventura, l’autore non poteva che affrontare il mondo dei pirati a partire da un libro esemplare in tal senso come L’isola del tesoro (1883) di Robert Louis Stevenson, per poi trattare un curioso romanzo contemporaneo, La vera storia del pirata Long John Silver dello scrittore svedese Björn Larsson, che palesa una sorta di rapporto ipertestuale con l’opera di Stevenson. Uno spazio del capitolo è dedicato anche alla tipologia della “nave-carcere” attraverso l’analisi del romanzo Viaggio al termine della notte (1932) di LouisFerdinand Céline e del film Satyricon (1969) di Federico Fellini. Nel primo caso, afferma Lago, non abbiamo alcuna soglia tra la terraferma e la nave; il passaggio del protagonista «nell’eterotopia della nave avviene […] entro una dimensione onirica che ce la fa apparire in una veste nuova: se, precedentemente, i personaggi che si sono imbarcati hanno sempre guardato la nave dal di fuori, prima di salirvi, caricando questo sguardo di sognante immaginazione e fantastiche aspettative, oppure di ansie e pensieri angosciosi, adesso […] ci appare già vista dal di dentro» (p. 95). La nave del romanzo di Céline resta ancora un “serbatoio di immaginazione” seppur diretto verso un’utopia in negativo. Nel film di Fellini, invece, l’imbarcazione non pare avere a che fare con il “serbatoio di immaginazione”, essa si presenta piuttosto come luogo di viaggio infernale. Lago ricorda come in Fellini, la nave come “serbatoio di immaginazione” faccia invece palesemente la sua comparsa nel film E la nave va (1983); in questo caso l’imbarcazione può dirsi microcosmo simbolico della fantasmagoria del mondo dello spettacolo che non si ferma nemmeno di fronte al dramma dello scoppio della Grande guerra.
Il capitolo si chiude con l’analisi del romanzo Roderick Duddle (2014) di Michele Mari. In questo caso, l’eterotopia della nave si caratterizza come spazio del sogno, tanto che anche la (inevitabile) tempesta sembra configurasi come un sogno legato al desiderio d’avventura del protagonista.

Il terzo capitolo del saggio è dedicato alle “Navi della ricerca e dell’erranza”. In questo caso i testi presi in esame sono Le Argonautiche (III sec. a.C.) di Apollonio Rodio e Moby Dick (1851) di Hermann Melville. Si tratta di opere in cui i protagonisti solcano il mare alla ricerca di un “oggetto del desiderio” (il Vello d’oro e la balena bianca) ma che assumono connotazioni erratiche. «La ricerca si unisce perciò al nomadismo e all’erranza: la nave non è più uno spazio di congiungimento tra due sponde, ma un universo lanciato dietro una ricerca nomadica in territori sempre più lontani e sconosciuti» (p. 107).

Alle “Navi mostruose, ‘infernali’, perturbanti, spettrali” è, invece, dedicato il quarto capitolo del volume, ove vengono affrontati viaggi marittimi in cui il “serbatoio di immaginazione” diviene “serbatoio di incubo”. Eterotopie naviganti di tale specie le ritroviamo in Storia di Gordon Pym di Edgar Allan Poe – ove «lo spazio della nave non possiede più positive connotazioni avventurose o picaresche; il desiderio di scoperta e di avventura del protagonista si infrange contro il nulla dell’orrore» (p. 129) – e nel romanzo I pirati fantasma (1909) di William Hope Hodgson, ove la nave spettrale appare totalmente slegata dallo spazio-tempo tradizionale. All’interno di questo capitolo l’autore prende in esame anche il film The Fog (1980) di John Carpenter. In tal caso viene raccontata la storia di una nave spettrale popolata da fantasmi di lebbrosi (il rimando alla “nave dei folli” rinascimentale è evidente) che si presenta al cospetto di una cittadina americana per punire le colpe degli avi degli abitanti, rei di avere, un secolo prima, affondata la nave col suo carico di malati a bordo. La nave degli spettri appare davvero una nave proveniente da un mondo “altro” e tale “serbatoio di incubo”, come in molte opere di Carpenter, si presenta come minaccia della quieta, quanto cinica, società borghese.

A proposito di navi fantasma, non poteva mancare un riferimento al mito nordico dell’Olandese volante, vascello fantasma condannato a navigare in eterno, che ha ispirato parecchie trasposizioni nelle più diverse arti. Lago si sofferma in particolare sul romanzo La nave fantasma (1839) di Frederick Marryat e sull’opera L’Olandese Volante (1841) di Richard Wagner. Nel caso del romanzo lo studioso segnala come la nave spettrale appaia come un’eterotopia che non si limita ad istituire un “tempo altro”; in questo caso lo scorrere del tempo è annullato. La nave fantasma di Marryat è uno spazio senza tempo, è «lo spazio della leggenda, di un altrove in cui l’immaginazione e l’incubo si confondono; uno spazio senza tempo condannato in eterno a solcare il mare, luogo metaforico per eccellenza della libertà, dell’erranza nonché della perdita del sé» (pp. 137-138).

Lo spazio della nave ne Il compagno segreto (1910) di Joseph Conrad, è, invece, lo spazio del perturbate attraverso cui lo scrittore, secondo Lago, decostruisce lo spirito avventuriero e colonialista ottocentesco: «Conrad presenta una situazione assolutamente realistica e verosimile, lontano dai dettami della letteratura fantastica. Lo spazio della nave che fa la spola fra la ‘civilizzata’ e ‘razionale’ Inghilterra e l’universo ‘straniero’ delle colonie si riduce a un “battello di morti” minacciato dall’Inferno. Segno che forse – anche se il capitano riuscirà a condurre in salvo la nave – qualcosa sta cambiando: su quell’imperialismo marittimo di età vittoriana cominciano a formarsi delle crepe. L’avventura imperialista inizia inevitabilmente a decadere» (p. 144).

In alcune opere lo spazio della nave si presenta come vero e proprio inferno capace di trasformare gli stessi personaggi che lo abitano in esseri infernali. Le descrizioni ricorrono spesso ad una terminologia rimandante alla malattia ed al disfacimento fisico. Il negro del “Narciso” (1897) di Joseph Conrad è esemplare a tal proposito. Qui lo spazio della nave diviene lo spazio della malattia a cui si aggiunge una spaventosa tempesta e gli effetti della malattia sembrano placarsi soltanto all’arrivo della nave in Inghilterra, quando l’eterotopia si rompe al salire sulla nave delle persone della terraferma. Connotazioni infernali delle imbarcazioni si ritornavano anche in altri romanzi conradiani ed, in generale, secondo Lago, lo «spazio della nave che commercia con le colonie, in Conrad, è […] spesso segnato dalla malattia e dal disfacimento dei corpi dei membri dell’equipaggio. L’Imperialismo è ormai malato; lo spazio navigante che collega madrepatria e colonie si riduce ad un inferno di uomini malati e affaticati, paragonati a cadaveri o a maschere grottesche segnate dalla morte» (p. 153).

Seppure in maniera differente, anche Louis-Ferdinand Céline rappresenta la decadenza del colonialismo nel romanzo Viaggio al termine della notte (1932). Nuovamente lo spazio della nave che porta verso le colonie si presenta come “serbatoio d’incubo”, come spazio della malattia e del decadimento; le colonie divengono luoghi dannati che nulla hanno più a che fare con il sogno.
Invece, nel caso del romanzo La nave morta (1932) di B. Traven, la nave è sì spazio infernale ma, rispetto alla terraferma, ove non è possibile vivere senza un’identità attestata dai documenti, è pur sempre un inferno in cui, sottraendosi alla logica del controllo, il protagonista riesce a ritrovare una dimensione più autentica.

Uno spazio importante, all’interno di questo quarto capitolo, è dedicato alla nave del vampiro a cui hanno mirabilmente dato immagine Friedrich Wilhelm Murnau, nel film Nosferatu (1922) e, successivamente, Werner Herzog nel suo Nosferatu, Principe della Notte (1979). Nei due film Lago individua nella nave «il mezzo con il quale la forza infernale e irrazionale del vampiro giunge a minare il sicuro e razionale ordo borghese dell’Occidente; il suo è uno spazio spettrale che conduce, per mezzo di un ennesimo viaggio dell’incubo, il diverso ed il nomade verso i territori industrializzati del cuore dell’Europa. Il deserto, lo spazio liscio, la potenziale colonia lontana, adesso, attaccano l’Occidente colonizzatore per annientarlo» (pp. 165-166)

Nel quinto capitolo vengono passate in rassegna le “Navi ferme e in disarmo”. Nei romanzi di Álvaro Mutis, Ilona arriva con la pioggia (1988) e di Jean-Claude Izzo, Marinai perduti (1997), la terraferma finisce col contaminare la vita dei marinai a cui è momentaneamente preclusa la vita in alto mare, mentre nel romanzo L’isola del giorno prima (1994) di Umberto Eco e nel film I love Radio Rock (2009) di Richard Curtis la nave è ferma al largo, dunque mantiene una certa autonomia dalla terraferma.

Nel romanzo di Mutis lo spazio della nave, nel momento in cui si avvicina a terra, «viene gradatamente invaso da un altro spazio e un altro tempo gravidi di ripetitivi rituali, subalterni alle dinamiche della quotidianità e del controllo» (p. 171). Dunque, il contatto con la terraferma determina «il progressivo sfaldarsi dell’eterotopia navigante e l’oscurarsi graduale del “serbatoio di immaginazione” che essa era stata: la “polizia”, la struttura del controllo sale a bordo e comincia ad annichilire l’assolata bellezza dei corsari e le sue dinamiche di immaginazione e di libertà» (p. 172). Si palesa così una contrapposizione tra lo spazio navigante, spazio della libertà e dell’avventura, e lo spazio della terraferma, spazio razionale e della quotidianità. Nell’essere obbligatoriamente bloccata in porto, la nave del romanzo di Izzo è costretta a sottostare alle regole del controllo statale, dunque finisce per divenire «il nucleo irradiante dal quale si dipartono tante linee di fuga verso la città e il suo spazio. I marinai, una volta a terra, sono “perduti”, quasi snaturati, e danno inizio a una serie di intersezioni con la terraferma che li trasforma fin quasi a perdere coscienza di sé» (p. 178). Come in molti romanzi di Izzo, ancora una volta, è Marsiglia la vera protagonista del libro, tanto che, nel venire a contatto con la nave bloccata in porto, è come se la città la fagocitasse, la trasformasse in una sua appendice.

Secondo lo studioso la nave ferma del romanzo di Eco può essere, invece, considerata «un complesso “mondo possibile”, creato in tutto o in parte dalla fantasia e dalle ossessioni di Roberto (e, dietro di lui, dal narratore onnisciente): un altro “serbatoio di immaginazione” che, anche se non in movimento, anche se non congiunge paesi e continenti, riesce a creare infiniti mondi, sogni, pensieri di pensieri» (p. 171).
Il film I love Radio Rock di Curtis narra di una stazione radio pirata che, nel 1966, trasmette all’Inghilterra musica rock da una nave ancorata al largo, quando i canali radiofonici ufficiali si ostinano a non prenderla in considerazione. Si tratta di una nave bloccata al largo, che non viaggia più ma capace di far «viaggiare la parola e il linguaggio in una dinamica di contestazione allo spazio ‘quotidiano’ della terraferma. Dall’eterotopia della nave si dipartono voci, parole e musica che minano alle sue basi la stanca società e il suo linguaggio d’ordine, regolato da meccanismi disciplinari» (p. 182). Dunque, suggerisce Lago, ricorrendo alle parole di Foucault (Spazi altri), lo spazio della nave, in questo caso, può essere considerato «una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui viviamo» (pp. 182-183). In tale film, continua Lago, la nave è «un’eterotopia della contestazione che si muove pur stando ferma, che possiede non il movimento (non a caso, quando proverà a muoversi si guasterà e colerà a picco) ma la velocità. Una velocità ‘nomadica’ che, dal mare aperto, dallo spazio liscio di un deserto marino, muove una pacifica e terribile guerra all’apparato statale immobile e sedentario» (p. 184).

Il volume La nave lo spazio e l’altro, si conclude con “Un epilogo postmoderno: la crociera”, in cui l’autore passa in rassegna la crociera, «vero e proprio “serbatoio di immaginazione” creato a tavolino, uno spazio postmoderno emblema dello sfarzo e del declino della società occidentale capitalistica» (p. 185) raccontata dal romanzo Una cosa divertente che non farò mai più (1997) di David Foster Wallace e dalle opere cinematografiche Un film parlato (2003) di Manoel De Oliveira e Film Socialisme (2010) di Jean-Luc Godard.

Il romanzo di Wallace presenta la crociera come microcosmo spettacolare, becero e meschino, della società capitalistica statunitense. Il film di De Oliveira ricorre alla nave come simbolo dell’intera società occidentale contemporanea, segnata dalla forza razionale della parola, che si trova improvvisamente ed inaspettatamente a fare i conti con il suo doppio oscuro ed irrazionale che la fa saltare in aria. «Il terrorismo e il suo orrore non è altro che una mannaia che il razionalismo capitalista si è autoimposto, una mannaia direttamente collegata a terribili errori compiuti nel passato da quello stesso razionalismo. La nave da crociera, quel “trionfo calvinista del capitale e dell’industria sulla primitiva forza corrosiva del mare”, secondo le parole di Wallace, simbolo della società occidentale, è adesso devastata dalla morte e dalla distruzione. Ancora una volta, in fondo a quel “serbatoio di immaginazione”, rimane soltanto l’orrore, stavolta non letterario, ma crudamente e terribilmente reale» (p. 193). Nel caso di Godard la nave è un «postmoderno scrigno del divertimento ostentato e del benessere occidentale, […] simbolo di una società, di un popolo, di un continente» (p. 193). Quella di Godard è una nave alla deriva, che si allontana dall’Africa, dimentica delle sue colpe coloniali. «Sembra che nella società contemporanea dominata dal Capitalismo maturo anche la stessa eterotopia della nave si infranga per lasciare spazio al nuovo mondo globalizzato e livellato, diretto verso un inesorabile declino» (p. 195).

Nell’individualismo più sfrenato a cui l’occidente capitalista ha condotto l’umanità sembra ormai tramontato anche l’invito all’arrangiarsi, al “si salvi chi può!”. La crociera postmoderna narrata da questi autori sembra piuttosto palesare l’impossibilità della salvezza. “Salvarsi non si può!”

__________________

Tutte le immagini sono tratte dal film Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese tranne l’ultima che mostra il famoso naufragio del 2012, nei pressi dell’isola del Giglio, della medesima nave da crociera utilizzata nel Film Socialisme (2010) di Jean-Luc Godard.

Bill Ayers, Fugitive Days. Memorie dai Weather Underground, DeriveApprodi 2016, pp. 336, € 22,00

Bill Ayers racconta la vicende di un pugno di ragazzi e di ragazze che volevano fare la rivoluzione. Ci mette sotto gli occhi il diario del tentativo, messo in atto da un gruppo di giovani incoscienti e coraggiosi, di portare la guerra fin nel cuore dell’Impero, quando negli Stati Uniti d’America, tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta, alcuni militanti della sinistra radicale dichiararono ufficialmente guerra al mostro imperialista. Mentre, allo stesso tempo, ci narra la storia [...]]]> di Sandro Moiso

Bill Ayers, Fugitive Days. Memorie dai Weather Underground, DeriveApprodi 2016, pp. 336, € 22,00

Bill Ayers racconta la vicende di un pugno di ragazzi e di ragazze che volevano fare la rivoluzione.
Ci mette sotto gli occhi il diario del tentativo, messo in atto da un gruppo di giovani incoscienti e coraggiosi, di portare la guerra fin nel cuore dell’Impero, quando negli Stati Uniti d’America, tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta, alcuni militanti della sinistra radicale dichiararono ufficialmente guerra al mostro imperialista. Mentre, allo stesso tempo, ci narra la storia della ricerca collettiva di un altro mondo, di un’altra vita e di altre esperienze, sulle orme di Huckleberry Finn e di Ishmael, l’io narrante di “Moby Dick”.

L’autore oggi settantunenne, militante e fondatore dell’organizzazione clandestina dei Weather Underground, ci regala una delle più belle autobiografie scritte da un rivoluzionario. Epica, commovente, a tratti divertente ed ironica, ma mai, assolutamente mai, segnata da qualsiasi forma di autocompiacimento o, al contrario, dalla resa incondizionata alle ragioni del nemico. Anzi, il testo brilla proprio per la capacità del narratore di sollevare più di una critica nei confronti della pratica, militare ed ideologica, dei Weathermen, senza per questo slittare nel rifiuto della militanza rivoluzionaria o dell’azione diretta.

“Non potrei immaginare, oggi, di mettere una bomba in un edificio. Tutto questo mi sembra molto chiaramente appartenere al passato. Ma, allo stesso tempo, non posso immaginare di scartare del tutto l’eventualità. L’affermazione «Vogliamo giustizia» ha per me il senso assoluto che ha sempre avuto e, perciò, aggiungere «Però, certo, non con ogni mezzo» mi sembra che equivalga a mettere la testa sul ceppo” (pag.322)

I Weather Underground, nati da una frazione separatasi dall’ SDS (Students for a Democratic Society) a partire dagli scontri della Convenzione democratica di Chicago del 1968 e dalle successive Giornate della Rabbia dell’anno successivo, si posero molto presto il problema della violenza. Soprattutto di “quale violenza”. Una violenza che colpisse solo le cose o anche le persone?

Al di là del dibattito puramente ideologico che, come sempre, servì soltanto a confondere le idee di molti e ad esaltare inutilmente l’ardore militante di alcuni, a risolvere il dilemma ci pensò, in maniera catastrofica e catartica, l’esplosione che, nel marzo del 1970, avvenne in un’elegante palazzina situata al numero 18 della West Eleventh Street nel Greenwich Village e che spazzò letteralmente via, oltre che i muri dell’edificio, anche le vite di tre militanti della prima ora che stavano preparando una bomba ad alto potenziale destinata a colpire le odiatissime forze dell’ordine.

La morte improvvisa di Diana Oughton, Ted Gold e Terry Robbins (di cui non fu ritrovato nemmeno il corpo) segnò irrimediabilmente il corso successivo dell’organizzazione che, pur continuando a colpire con le bombe le istituzioni militari, poliziesche, bancarie ed economiche dell’imperialismo americano, rifiutò di utilizzare la violenza come metodo per distruggere i corpi. Seppure degli avversari. Una scelta difficile che, contemporaneamente, rischiò di inimicare ai suoi membri sia l’ala pacifista del movimento di contestazione alla guerra nel Vietnam, sia quella più radicale e politicizzata.

Ma, prima di giungere a quelle drammatiche scelte, il cammino di Ayers e degli altri militanti era stato lungo, tortuoso e segnato da numerose esperienze di auto-organizzazione (le scuole per i bimbi poveri, quasi solamente afroamericani, di Chicago o Detroit), autodifesa (la rivolta di Cleveland nel 1966), difesa dei cittadini di colore e dei loro diritti (fin dai primi anni sessanta) e, soprattutto, dal rifiuto di una guerra ritenuta profondamente ingiusta e sbagliata: quella in Vietnam appunto.

Il percorso di formazione, dall’infanzia in un ambiente borghese e perbenista fino alla scelta di una militanza integrale e svolta in clandestinità , è delineata dall’autore con un taglio spesso degno di Mark Twain, equamente diviso tra ironia, spacconeria, a tratti, ed amarezza. Il fiume della Storia, dall’azione antischiavista di John Brown prima della guerra civile o, ancor prima, dal Boston Tea Party che diede il via alla guerra di indipendenza o dalla ribellione di Shay che la seguì, fino all’azione degli IWW e alle parole del Che o a quelle di Ho Chi Min, diventa così una sorta di ideale e lunghissimo Mississippi lungo il quale Ayers discende sulle orme di Huckleberry Finn e dello stesso Twain.

Mentre, soprattutto nelle parti più prossime all’autocritica e al rimpianto per le perdita degli amici e della donna amata, il testo sembra rievocare quel “Call me Ishmael” con cui ha inizio il più bel romanzo della letteratura americana dell’Ottocento: Moby Dick. E questa similitudine è resa possibile non soltanto dal tentativo dichiarato, fin dalla Convention di Chicago del ’68, di arpionare il mostro capitalista e la sua democratica balena bianca, ma anche dal fatto che il fragile Pequod e la fragile organizzazione di cui l’autore ha fatto parte sono destinati a scomparire proprio nel momento in cui il loro obiettivo sarà raggiunto.

Inoltre di Ishmael non conosceremo mai il cognome o il vero nome, così come l’autore perderà per anni il suo vero nome fino quasi a dimenticarlo per vivere, in clandestinità, sotto altri nomi e le più svariate identità sociali e lavorative. L’Io qui si rivela così essere qualcosa, allo stesso tempo, di collettivo e di estremamente soggettivo. Collettiva la spinta, collettive le motivazioni e le aspirazioni, soggettiva la scelta e soggettive le riflessioni. Soggettivo, soprattutto il coraggio, sempre accompagnato da una certa umiltà.

Umiltà che sembra lasciare sullo sfondo l’importanza dell’azione diretta nella chiusura dell’intervento americano nella guerra in Indocina; umiltà che assegna solo all’organizzazione e al coraggio dei combattenti e delle popolazioni vietnamite e cambogiane il merito della vittoria militare. Eppure, eppure…

“Avevamo rivendicato una mezza dozzina di attentati, ognuno enormemente ingigantito dalla valenza simbolica dell’obiettivo, dall’entità, volutamente cauta e prudente dello scoppio, e dai puntuali comunicati pubblici che suggerivano la terribile o esilarante notizia che in America si stava formando un movimento di guerriglia interno. Esplose un’onda positiva di violenza e disperazione, ma avevamo ormai poche illusioni sulle nostre reali capacità, e potevamo vedere quello che stava succedendo in tutto il mondo. L’escalation di attentati alle sedi del ROTC (Reserve Officers’ Training Corps – Corpo di Addestramento degli ufficiali di Riserva), agli uffici di leva e ai centri di reclutamento, durava da almeno due anni, e i bersagli della volenza politica adesso includevano grandi società chiaramente collegabili con l’aggressione e l’espansione degli Stati Uniti: Bank of America, United Fruit, Chase Manhattan Bank, IBM, Standard Oil, Anaconda, general Motors. Dall’inizio del 1969, fino alla primavera del 1970, negli USA ci furono più di 40 mila minacce o attentati e 5 mila esplosioni riuscite contro governativi o imprenditoriali, una media di sei attentati al giorno. Salvo due o tre casi, l’intera orgia di esplosioni era rivolta contro le proprietà, non le persone […] Cinquemila esplosioni, circa sei attentati al giorno, e i Weather Underground ne avevano rivendicate sei, in tutto. Sono cifre che fanno riflettere” (pag.262)

Si aggiunga a tutto ciò la rivolta in centinaia di campus universitari, l’azione auto-organizzata del Black Panther Party, l’uccisione dal parte delle forze del disordine di decine di studenti bianchi e di militanti neri, la rivolta, nemmeno troppo sotterranea, dei sodati al fronte e di quelli ritornati a casa e si capirà perché la guerra del Vietnam sia il secondo ed unico conflitto internazionale del ‘900 chiusosi, come il primo conflitto mondiale, non soltanto e solo per una sconfitta militare, ma anche, e soprattutto, per la paura delle classi dirigenti per l’apertura di un insanabile ed insuperabile conflitto interno destinato a sfociare, inevitabilmente, in una rivoluzione sociale.

Ayers non lo dice, non rivendica, anzi tende a smitizzare e a limitare il ruolo del suo movimento anche se il ruolo simbolico che assunse non fu certamente estraneo a ciò che avvenne. Grazie anche alla propaganda con cui il Federal Bureau (FBI), gli strumenti di repressione e disinformazione gonfiarono la pericolosità dei singoli militanti dell’organizzazione. Ricercati, inseguiti, dispersi, ma mai sconfitti. Come la resa degli ultimi militanti nel 1980 (tra cui lo stesso Ayers e la sua compagna Bernardine Dohrn) e il loro rapido rilascio, una volta rivelati gli sporchi trucchi ed inganni usati nei loro confronti dall’FBI, ben dimostrano.

“Le accuse dei federali di cospirazione che ci avevano collocato sulla lista dei dieci più ricercati dall’FBI erano, ironia della sorte, decadute a causa della condotta del governo, estremamente cattiva. Si era scoperto, in seguito allo scandalo Watergate, che il Bureau aveva spudoratamente sorvegliato telefoni, violato abitazioni, e addirittura elaborato un piano per rapire il nipotino di Bernardine” (pag.329)

Ma non bastò solo quella prova a salvaguardare l’integrità fisica e la libertà dei più importanti rappresentanti dei Weathermen. L’altro, e principale fattore, fu rappresentato da una struttura “non partitica” e quindi non verticistica o piramidale dell’organizzazione e dalla sua strutturazione a cellule o “tribe” separate organizzativamente e soltanto unite dalla pratica e dagli obiettivi perseguiti.
Insieme, naturalmente, al fatto che tra gli arrestati ben pochi furono coloro disposti a parlare¹ o a pentirsi.

Il libro racconta molto di più naturalmente: trasmette emozioni e suscita riflessioni che sono ancora tutte di estrema attualità. E’ un bellissimo libro non di memorie, ma sulla memoria. Sulla memoria dei vinti, dei vincitori, degli stati, dei rivoluzionari, dei controrivoluzionari e degli individui. Con tutti i loro difetti e le loro lacune.
“Quando l’America ha perso la guerra – miseramente, alla fine – non è riuscita, com’era prevedibile, ad ammettere la sconfitta, a ricordare e a fare i conti con la realtà […] La verità è che gli Stati Uniti hanno perso la guerra in Vietnam. La verità è che hanno vinto quegli altri” (pag.324)

“Non stiamo vivendo, possiamo esserne certi, sulle montagne, in tempi rivoluzionari, e questo è un dato di fatto. Viviamo a valle – tempi di incertezza e confusione, tempi di endemica irreparabilità e di sempre più profonda disperazione. Sono tempi in cui bisogna rimanere svegli e coscienti, raccogliere le forze, studiare e costruire i nostri progetti, apportare ogni modesto contributo possibile, per soffiare lievemente sui tizzoni della giustizia – e ricordare” (Pag.323)
Cosa che l’autore nel suo libro riesce a fare benissimo.

Nel caso in cui l’intervista autobiografica di Toni Negri vi avesse annoiato o irritato, gettatela via e, senza rimpianti, infilate le cuffie per ascoltare “Volunteers” dei Jefferson Airplane, “Kick Out The Jams, Motherfuckers!” degli MC5 oppure “Brown Shoes Don’t Make It” dei Mothers of Invention. Poi iniziate a leggere Ayers, non ve ne pentirete. Mai.

1. Come dimostra anche il bellissimo documentario The Weather Underground di Sam Green e Bill Siegel  ↩

Edward Abbey, Desert solitaire. Una stagione nella natura selvaggia, Baldini & Castoldi 2015, pp. 363, € 19,50

“Questa non è una guida turistica, è un’elegia. Un memoriale. State stringendo una lapida tra le mani. Una roccia insanguinata. Non lasciatela cadere ai vostri piedi, scagliatela contro un grosso vetro. Che cosa avete da perdere?” Siamo soltanto alle pagine introduttive del testo di Edward Abbey, ma già l’autore ha reso esplicito il programma; non soltanto del suo diario del periodo trascorso come ranger dell’Arches National Monument nello Utah, ma dell’intera sua opera letteraria.

Edward Abbey, nato in Pennsylvania nel [...]]]> di Sandro Moiso

Edward Abbey, Desert solitaire. Una stagione nella natura selvaggia, Baldini & Castoldi 2015, pp. 363, € 19,50

“Questa non è una guida turistica, è un’elegia. Un memoriale. State stringendo una lapida tra le mani. Una roccia insanguinata. Non lasciatela cadere ai vostri piedi, scagliatela contro un grosso vetro. Che cosa avete da perdere?” Siamo soltanto alle pagine introduttive del testo di Edward Abbey, ma già l’autore ha reso esplicito il programma; non soltanto del suo diario del periodo trascorso come ranger dell’Arches National Monument nello Utah, ma dell’intera sua opera letteraria.

Edward Abbey, nato in Pennsylvania nel 1927 e morto in Arizona nel 1989, appartiene sicuramente alla schiera di scrittori statunitensi che hanno posto al centro della loro letteratura la natura e il rapporto che l’uomo mantiene con essa. Insieme al tema della morte è infatti questo ad aver caratterizzato buona parte della migliore letteratura americana e a differenziarla decisamente dalla cultura europea che ha visto nella natura, dai classici a Baudelaire e a Nietzsche, soltanto qualcosa da superare.

Invece, da Henry David Thoreau a Herman Melville e da Walt Whitman a A.B.Guthrie solo per citarne alcuni, il tema del rapporto, spesso distruttivo, instauratosi tra la nostra specie e l’ambiente circostante costituisce il vero centro narrativo dell’opera letteraria. Valga per tutti il capolavoro che fonda la letteratura nord americana: Moby Dick, in cui distruzione e morte della natura vanno di pari passo con quella dell’uomo.

Abbey, però, scrive il suo Desert Solitaire. A Season in the Wilderness nel 1968 e molte cose sono cambiate rispetto al mondo in cui scrivevano gli autori dell’Ottocento e del primo novecento. Non in meglio, poiché la devastazione dell’ambiente legata allo sfruttamento delle risorse oppure alla crescita delle città e delle metropoli o anche soltanto al turismo si è fatta ormai evidentissima. Ogni promessa del millantato progresso si è dimostrata vana e l’American Way of Life soltanto una menzogne o una trappola per allocchi. Ecco perché la sua scrittura si rivela fin dalle prime opere così radicale.

Autore di romanzi come Fire on the Mountain (1962)¹ e The Monkey Wrench Gang (1975),² ha finito col diventare l’inconsapevole (?) ispiratore di movimenti radicali di difesa dell’ambiente e del territorio come Earth First ed altri, sia in America che in Europa. A differenza, però, di un altro grande cantore della wilderness o natura selvaggia, Jack London, l’ambiente, con la sua geologia, la sua flora, la sua fauna, le su acque e i suoi pericoli, per Abbey non è soltanto qualcosa in cui e con cui l’uomo deve imparare a convivere e sopravvivere.

Per lo scrittore statunitense l’uomo deve riconoscersi parte del tutto e difendere, anche con il sabotaggio più radicale, la natura incontaminata, là dove ancora esiste, dallo sfruttamento capitalistico dei suoli e delle sue ricchezze. Preferendo, piuttosto, alla devastazione incontrollata della wilderness, la distruzione della società dell’ingordigia, dell’abbrutimento e dello sfruttamento di qualsiasi specie, non soltanto della nostra. Non essendo, in fin dei conti, quest’ultima né migliore né più importante delle altre all’interno del grande quadro del cosmo che ci circonda e permea.

Non a caso il punto di partenza, l’osservatorio privilegiato sulla realtà è costituito dalle grandi regioni desertiche che si estendono tra l’Ovest e il Sud Ovest degli Stati Uniti. E non solo perché in quei territori di canyon profondissimi, labirinti geologici e caldo insopportabile il nostro si trovò a svolgere l’attività di ranger per il National Park Service per periodi piuttosto lunghi e in quasi totale solitudine.

“Il deserto non dice nulla. Completamente passivo, agìto ma non agente, se ne sta lì come lo scheletro nudo dell’Essere, spoglio, sparso, austero e completamente inutile, invitando non all’amore ma alla contemplazione. Così semplice e ordinato da suggerire classicità; senonché il deserto è un regno oltre l’umano e nella visione classicista solo l’umano è significativo, se non addirittura reale” (pag. 326) Inutile, impensabile per il modo di produzione capitalistico qualcosa che non sia immediatamente utile, e oltre l’umano, totalmente distante da quella cultura umanistica e di stampo prettamente europeo in cui tutto deve essere ridotto all’uomo e alla sua esperienza.

“Ho scoperto che non mi opponevo all’umanità in generale, ma alla centralità dell’uomo, all’antropocentrismo, all’idea che il mondo esiste solamente per l’uomo; che non mi opponevo alla scienza – che significa semplicemente conoscenza – ma alla scienza male applicata, alla venerazione della tecnica e della tecnologia, a quella perversione della scienza giustamente chiamata scientismo; che non mi opponevo alla civiltà ma alla cultura” (pag. 331) Sono qui già accennati argomenti che saranno poi sviluppati da filosofi anarchici come John Zerzan.

Ma è proprio la distinzione tra civiltà e cultura che diventa chiarissima in Abbey: “ Civiltà è la forza vitale nella storia dell’uomo; cultura è la massa inerte delle istituzioni e organizzazioni che vi si accumula intorno e tende a rallentare l’avanzata della vita; Civiltà è Giordano Bruno che affronta la morte sul rogo; cultura è il cardinale Bellarmino, che condanna Giordano Bruno a essere bruciato in Campo de’ Fiori; […] Civiltà è rivolta, insurrezione, rivoluzione; cultura è la guerra di uno Stato contro l’altro o delle macchine contro il popolo, come in Ungheria o in Vietnam; Civiltà è tolleranza, distacco e humor, oppure passione, rabbia e vendetta; cultura è l’esame di ingresso, la camera a gas, la tesi di laurea e la sedia elettrica;

Civiltà è Nestor Machno, il contadino ucraino che combatté i tedeschi, poi i Rossi, quindi i Bianchi, poi ancora i Rossi; cultura è Stalin e la Patria; Civiltà è Gesù che trasforma l’acqua in vino; cultura è Cristo che cammina sulle acque; Civiltà è un ragazzo con una molotov in mano; cultura è il carro armato sovietico o il poliziotto di Los Angeles che gli spara; Civiltà è il fiume che scorre libero; cultura, 592.000 tonnellate di cemento;³ la Civiltà scorre; la cultura si ispessisce e si coagula, come sangue esausto e malato” ( pp. 333 – 334)

Tutto il pensiero radicale dal 1968 in avanti è qui concentrato in poche righe. La lotta per difendere la Natura e l’ambiente è l’unica lotta che può salvare la specie nella sua breve transumanza nell’universo. L’uomo è tale se inserito nella Natura, ma diventa disumano quando se ne separa. Come in Marx, mai citato da Abbey, storia dell’uomo e storia naturale dovranno tornare a coincidere. Pena la fine dell’umanità stessa.

Fine che potrebbe rivelarsi, oltre che tragica, ridicola. Con milioni di individui di ogni sesso ed età inscatolati in sedie a rotelle meccaniche, inquinanti e mortali, che li separano, attraverso pochi millimetri di metallo, dalle bellezze del mondo circostante, rendendoli anche solo incapaci di comprenderle. La poesia della natura non è più per tutti in un mondo dominato dal profitto, dai media e dalle automobili.

“Sono entrato nelle caverne ai piedi delle Mooney Falls, cascate alte settanta metri. Che cosa ho fatto? Non c’era nulla da fare. Ho ascoltato le voci, le molte voci vaghe e distanti ma sorprendentemente umane dell’Havasu Creek. […] Mi sono immerso nel luogo e ho fantasticato per giorni sulla riva della pozza sotto la cascata, ho vagato nudo sotto i pioppi come Adamo, ispezionando i miei giardini di cactus. I giorni si sono fatti strani e ambigui, il fluire del tempo era pervaso da un elemento sinistro. Ho vissuto ore narcotiche durante le quali, come il taoista Zhuangzi, mi preoccupavo delle farfalle e di chi sognava cosa […] e ho smarrito la capacità di distinguere tra me e il mondo circostante” (pag. 275)

L’istituzione dei parchi nazionali sembra poi costituire null’altro che il tentativo di vendere un prodotto a milioni di turisti/acquirenti con l’istituzione di giganteschi Expo che racchiudono la natura in autentiche riserve indiane. Destino che negli Usa sembra accomunare i nativi americani e la wilderness negli stessi ambiti locali. “Quest’area bizzarra che sono sicuro un giorno o l’altro verrà trasformata nell’ennesimo parco nazionale provvisto di polizia, amministratori, strade asfaltate, percorsi naturalistici per automobili, punti panoramici ufficiali, aree per il campeggio prefissate, lavanderie a gettone, punti ristoro, distributori di Coca Cola, toilette e biglietti d’ingresso” (pag. 235)

“I Supai sono una tribù eccellente: sono generosi, festosi e intelligenti. Non solo intelligenti, scaltri. Non solo scaltri, saggi. Esempio: l’Ente degli Affari Indiani e il Bureau of Public Rooads, come la maggior parte degli enti governativi, si intromettono sempre, si agitano sempre, sono sempre in cerca di qualcosa da fare, e l’anno scorso hanno fatto un’offerta congiunta per costruire una strada da un milione di dollari nell’Havasu Canyon senza alcun costo per la tribù, spalancando così la loro terra alle ricchezza de turismo motorizzato. La maggioranza dei Supai ha votato contro la proposta” (pag. 274)

I popoli nativi sembrano ancora riconoscere la differenza tra capitale e vera ricchezza, tra grandi opere e ambiente vitale. Tra interesse della specie e, ancora una volta, cultura. “E’ questo il locus dei? Qui ci sono abbastanza cattedrali, templi e altari per un pantheon di divinità indù […] Se l’uomo non avesse un’immaginazione così debole e facile a stancarsi, se la sua capacità di meravigliarsi non fosse così limitata, abbandonerebbe per sempre le fantasticherie celesti. Imparerebbe a percepire l’assoluto e il meraviglioso nell’acqua, nelle foglie e nel silenzio, e sarebbe una consolazione più che sufficiente per la perdita degli antichi sogni” (pp. 244 – 245)

“L’amore per la natura selvaggia è ben più di un semplice appetito per ciò che è inaccessibile., è anche un’espressione di fedeltà alla terra, la terra che ci ha creato e che ci sostiene, l’unica casa che mai conosceremo, l’unico paradiso di cui abbiamo davvero bisogno. Se solo avessimo gli occhi per vedere. Il peccato originale , il vero peccato originale, è la distruzione cieca per semplice cupidigia del paradiso naturale che ci circonda. Se solo ne fossimo degni” (pag.231)

Sospeso tra memoria romanzata, poesia, saggio, libello politico e panteismo radicale il libro di Abbey si rivela ancora, a distanza di cinquant’anni dalla sua prima stesura e a distanza di venti dalla sua prima edizione italiana,⁴ un testo fondamentale, non solo per la letteratura americana moderna ma anche per saper distinguere tra civiltà e cultura (elevata o di massa che sia), tra passione e falsa coscienza, tra azione e sottomissione.

“Nel deserto non c’è carenza d’acqua, ce n’è la giusta quantità, un rapporto perfetto tra acqua e roccia e tra acqua e sabbia che assicura la presenza di quello spazio ampio, libero, aperto e generoso tra le piante egli animali, le case, i paesi che rende l’arido West così diverso da ogni altra parte della nazione. Qui non manca l’acqua, a meno che non si voglia costruire una città dove una città non dovrebbe esserci.

Gli Sviluppatori – politici, imprenditori, banchieri, amministratori ed ingegneri – ovviamente la pensano altrimenti e si lamentano in continuazione con amarezza della terribile siccità, soprattutto del Sud Ovest. Propongono progetti faraonici per deviare l’acqua […] Non riescono a capire che la crescita per la crescita è una follia cancerosa […] Non capiranno mai che un sistema economico che può solo espandersi o morire è disonesto nei confronti di tutto ciò che è umano” (pag. 179)

1. Fuoco sulla montagna, Meridiano Zero, 2004  ↩

2. I sabotatori, Meridiano Zero, 2001  ↩

3. Riferimento, quest’ultimo, alla costruzione di dighe per la produzione di energia idroelettrica destinate a sconvolgere alcuni degli ambienti più belli e selvaggi del Sud Ovest degli Stati Uniti  ↩

4. Muzzio, 1993  ↩