Michail Bulgakov – Carmilla on line

Vabbè, vabbè, silenzio!

Sandro Moiso — Wed, 20 Mar 2024 21:00:15 +0000

di Sandro Moiso

Nikolaj Gogol’, Memorie di un pazzo, a cura di Serena Vitale. Adelphi Edizioni, Milano 2024, pp. 103, 10 euro.

«Sono convinto che a San Pietroburgo ci siano molte persone che vanno in giro parlando da sole. E’ una città di mezzi matti…E’ raro trovare così intensi, cupi, strani influssi sull’animo umano come a San Pietroburgo…» (Svidrigajlov, in Delitto e castigo di Fëdor Michajlovič Dostoevskij)

In occasione del solstizio di marzo, vale la pena di parafrasare Mattinata fiorentina, una vecchia canzone di Luciano Tajoli: è primavera, svegliatevi lettori, col primo sole qualche classico delle letteratura universale è sempre bene leggerlo. E il testo appena riproposto da Adelphi, nella collana Piccola Biblioteca con il numero 800, e magnificamente curato da Serena Vitale è proprio uno di questi.

Prima di parlare del testo di Gogol’, però, occorre dedicare ancora qualche parola al lavoro della curatrice. Professoressa di Lingua e letteratura russa, ha insegnato in diversi atenei italiani (tra cui l’Istituto Orientale di Napoli e l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano) dal 1971 al 2015. Scrittrice e autrice di saggi, curatele e traduzioni, si è misurata con i maggiori autori russi e cechi quali Josif Aleksandrovič Brodskij, Marina Ivanovna Cvetaeva, Aleksandr Sergeevič Puškin, Vladimir Nabokov, Sergej Esenin, Michail Bulgakov, Sergei Timofeevič Aksakov, Vladimir Majakovskij. Ha tradotto anche Milan Kundera, Osip Mandel’štam, Vladimir Zazubrin, Andrej Platonov e Fëdor Dostoevskij. Traduzioni e curatele in gran parte svolte per la stessa Adelphi presso la quale ha pubblicato anche due fondamentali saggi su Puskin e Majakovskij. Entrambi travestiti da romanzi-indagine sulle cause della morte dei due autori¹.

Dedicato quanto dovuto alla serietà ed esperienza della curatrice, occorre ora passare all’opera qui recensita con una prima considerazione sulla follia di questi tempi di guerra. Cosa che ha fatto sì che mentre una parte del demimonde intellettuale e politico che frequenta i media mainstream si sia scandalizzato per le decine di migliaia di firme di artisti raccolte contro la partecipazione di Israele alla prossima Biennale di Venezia, altrettanto non abbia fatto nei confronti della, realmente, spaventosa richiesta di cancellazione, in Occidente o lungo i suoi confini ucraini, della grande cultura letteraria russa, successiva all’invasione putiniana dell’Ucraina. Sia in ambito pubblicistico che universitario e di dibattito mediatico.

Tanto da far sì che, mentre si cercava e si cerca tutt’ora una valida opposizione al regime putiniano accettandone anche personaggi xenofobi e nazionalisti quali Alexei Navalny², ci si è dimenticati o, per meglio dire, è cancellato il fatto che gran parte della grande letteratura russa, prima, e sovietica, successivamente, del XIX e XX secolo è stata sempre esemplarmente critica nei confronti sia del regime zarista che di quello staliniano. Affrontando spesso, proprio per questo motivo, lunghi periodi di detenzione, esilio se non addirittura la morte.

Una letteratura che, anche nel caso di autori come Gogol’ (1809-1852) e Dostoevskij, è stata recentemente definita come eccessivamente russofila e slavofila per l’ironia con cui a volte venivano trattate le mode culturali occidentali e per le critiche contenute anche a quelle politiche, che pur avevano animato grandi critici dell’arretratezza russa e del regime arcaico che la prima causava sia a livello politico che economico e culturale in autori e filosofi come Aleksandr Herzen (1812 – 1870). Contestandole, spesso, un richiamo arcaico alla comune contadina tradizionale russa, l’obščina, che pur fu uno degli elementi che fecero ripensare anche a Karl Marx, nell’ultima parte della sua vita, la teoria univoca dello sviluppo capitalistico e delle sue contraddizioni³. D’altra parte, parlando nello specifico di un autore come Gogol’, il riferimento al giudizio di Marx sui possibili sviluppi della comune contadina russa non è affatto fuori luogo. Scriveva infatti il filosofo tedesco:

Lo Stato ha contribuito all’arricchimento di una nuova feccia capitalistica, che succhia il sangue già impoverito della “comune rurale”. Schiacciata dalle imposte dirette dello Stato, sfruttata in maniera fraudolenta dagliintrusi capitalisti, mercanti, ecc. e dai “proprietari” fondiari, essa è per sovrammercato minata dagli usurai del villaggio, dai conflitti d’interessi provocato al suo interno dalle condizioni che le sono statte imposte⁴.

Tema sul quale Nikolaj Gogol’ aveva scritto uno dei suoi capolavori, Le anime morte, un romanzo pubblicato nel 1842 originariamente col titolo Le Avventure di Čičikov, e il sottotitolo Poema imposto dalla censura zarista, che narra in tono satirico-grottesco le disavventure di un piccolo truffatore di provincia nell’Impero russo del 1820. La trama prendeva spunto dal fatto che nell’Impero russo, il termine «anime» designava i servi della gleba maschi. L’intento di Cicikov è infatti quello di acquistare a buon prezzo le “anime morte” dall’ultimo censimento fino a quando non ne verrà registrata la morte nel successivo censimento quinquennale. Čičikov punta così a crearsi, con il minimo sforzo, un numero di servitori (“fantasma”) elevato al punto tale che, ipotecandoli, possa costituire un grosso capitale.

Così come in altri testi, l’autore gioca le carte della narrazione lungo un filo sottile fatto di paradossi, ignoranza, avidità e follie burocratiche che aveva già sviluppato nel racconto Brani dalle memorie di un pazzo scritto nel 1834 e pubblicato per la prima volta nel 1835 nella raccolta di racconti intitolata Arabeschi e successivamente inserito nella raccolta Racconti di Pietroburgo con il titolo abbreviato utilizzato anche dall’attuale edizione Adelphi.

In questo caso lo spunto, come spiega fin dalle pagine introduttive la curatrice, è fornito dalla “tabella dei ranghi” voluta dallo zar Pietro il Grande nel 1722 che

aveva diviso i sudditi – esclusi, ovviamente, i servi della gleba – in quattordici classi, formalizzando il čin (grado), la condizione giuridica e sociale di chi serviva lo Stato nell’esercito, a corte, nella pubblica amministrazione. A ciascun grado corrispondeva un abbigliamento di cui veniva prescritto ogni particolare (lunghezza, ampiezza, numero di bottoni, colletti, baveri, cappucci, pellegrine, colore, tipo di stoffa, mostrine, galloni). Un enorme impero in divisa…⁵

Un progetto di uniformare una società e un impero che uniformava non soltanto strutture e ruoli amministrativi, ma anche le mentalità individuali e lo stesso comportamento sociale, riducendo le tensioni che lo animavano ad una velleitaria, spesso comica e talvolta tragica competizione tra miserevoli individui tutti affaccendati, principalmente, a competere con coloro che li affiancavano o superavano di un grado o poco più nella scala dei “meriti” acquisiti nei confronti dei superiori, fino al massimo grado.

Un vasto impero burocratizzato in cui il protagonista, Propriščin, in qualche modo da un lato si ispira (e finirà con l’ispirare ancora) ad uno dei più classici personaggi di tanta letteratura russa dell’Ottocento, il činovnik ( il funzionario, l’impiegato nell’amministrazione pubblica) e, dall’altro, alle esperienze dello steso autore che rivestì tale funzione per circa un anno e mezzo tra la fine del 1829 e l’inizio del 1831, a Pietroburgo, col grado più basso in qualità di “registratore di collegio” nel dipartimento dell’Economia statale e degli edifici pubblici. Un breve periodo durante il quale ebbe modo di detestare il lavoro, i colleghi, la farraginosa e soffocante macchina burocratica.

Il racconto riporta tutto ciò, anche se la figura di Propriščin non è affato destinata a suscitare la simpatia o almeno la pietà del lettore. Come sempre, quello di Gogol’ è un mondo in cui la miseria morale supera ampiamente quella economica di cui è il prodotto e tutti i maneggiamenti del protagonista, prima nei confronti del suo diretto superiore, poi nei confronti della figlia del Direttore di cui è innamorato, destinati a portarlo alla follia e in manicomio, pur facendo sorridere il lettore certo non lo commuovono.

Il fatto che Propriščin poco per volta si convinca che i cani possano parlare tra di loro come gli umani e addirittura scriversi lettere e, in seguito, di essere il vero erede al trono di Spagna serve a Gogol’per dipingere un mondo assurdo che il solo realismo non sarebbe certo servito a denunciare e a smontare. Un mondo in cui ognuno spia il suo vicino, a partire dall’abito naturalmente, pronto a prenderne il posto, pur di salire in una scala di valori che sembra esser stata definita apposta per dividere e rendere impossibile qualsiasi tipo di solidarietà tra concittadini più che realmente premiare qualsiasi tipo di merito che non sia esclusivamente legato al servilismo nei confronti dell’autorità statale.

Una situazione che è impossibile non paragonare a quella descritta in altre opere di scrittori dello stesso periodo, ma anche a quella che il lettore può ritrovare in tanta letteratura russa di età sovietica, in cui la posizione sociale e all’interno di un occhiuto partito era definito dal prestigio acquisito attraverso ruoli, spesso bizzarri, vili o servili, o dalla possibilità di avere a disposizione appartamenti meno miserabili se non di lusso oppure semplicemente occupati da un minor numero di famiglie⁶.

In particolare, il paragone che salta immediatamente agli occhi del lettore più attento è quello con Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov (1891-1940), romanzo dell’assurdo e magico che metteva drammaticamente e, allo stesso tempo, comicamente alla berlina il regime staliniano nel momento del suo massimo “splendore”⁷, considerato uno dei massimi capolavori della letteratura del XX secolo.
Non a caso l’autore fu un grande ammiratore di Gogol’, da cui carpì la satira feroce e la comica magia come arma per disarmare il colosso statuale russo.

Una capacità, quella di far ridere o, almeno, di suscitare il sorriso anche nei momenti più drammatici che costituisce una delle caratteristiche tipiche della grande letteratura russa, come succede anche nelle opere sul Gulag di Varlam Šalamov⁸ e che, erroneamente, è stato accostato al realismo magico oppure, come nel caso di Gogol’, fin dall’Ottocento, criticato per l’apparente scarsa attinenza alla realtà.

«Vabbè, vabbè, silenzio!» allora, come avrebbe potuto commentare il protagonista del racconto di Gogol’. Racconto che nell’edizione Adelphi è accompagnato da alcuni frammenti di una pièce teatrale che Gogol’ non completò, Vladimir di terzo grado, nella certezza che avrebbe subito pesanti interventi da parte della censura. Una pièce in cui l’autore si riprometteva di rappresentare la follia in cui precipita un funzionario che non riesce in alcun modo a ottenere una prestigiosa onorificenza.

S. Vitale, Il bottone di Puskin, Adelphi Edizioni, Milano 1995 e Il defunto odiava i pettegolezzi, Adelphi, Milano 2015. ↩
Significativo che a inizio marzo di quest’anno la moglie di Zelensky non abbia voluto incontrare a Washington, sotto l’egida del presidente Biden, la moglie del dissidente russo, Julija Naval’naja. Si veda anche M. Flammini, Navalny a Kyiv, il Foglio, 22 febbraio 2024, per capire quanto “rispetto” provino gli ucraini per il dissidente russo osannato quale simbolo di liberalismo e democrazia. Senza contare, infine, che sono stati proprio i servizi ucraina a sostenere che Navalny sia morto per “cause naturali”: M. Romeo, Navalny, clamorosa dichiarazione dello 007 ucraino Budanov sulla causa di morte dell’attivista russo, TG.LA7.IT, 25 febbraio 2024. ↩
Si vedano in proposito: P.P. Poggio, L’Obščina. Comune contadina e rivoluzione in Russia, Jaca Book, Milano 1978 e E. Cinnella, L’altro Marx, Della Porta Editori, Pisa – Cagliari 2014. ↩
Cit. in E. Cinnella, op. cit., pp. 148-149. ↩
S. Vitale, « Una città di mezzi matti » in N. Gogol’, Memorie di un pazzo, a cura di Serena Vitale. Adelphi Edizioni, Milano 2024, p. 11. ↩
Si veda in proposito Y. Slezkine (alias Jane K. Sather), La casa del governo. Una storia russa di utopia e terrore, Feltrinelli, Milano 2018; J. Trifonov, La casa sul lungofiume, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1992 (prima edizione italiana Editori Riuniti 1977) ↩
M. Bulgakov, Il Maestro e Margherita, Giulio Einaudi editore, Torino 1967. ↩
V. Šalamov, I racconti di Kolyma, Giulio Einaudi editore, Torino 1999. ↩

Il soprannaturale come strumento di libertà

Paolo Lago — Wed, 06 Apr 2022 21:00:43 +0000

di Paolo Lago

Paolo Zanotti, Trovate Ortensia!, Ponte alle Grazie, Milano, 2021, pp. 486, euro 22,00.

Trovate Ortensia! è un romanzo polifonico nel senso che possiede una pluralità di voci nel testo, secondo la definizione offerta da Michail Bachtin soprattutto in relazione ai romanzi di Dostoevskij. Si tratta di un’opera animata da più punti di vista, da più voci che si intrecciano e entrano in conflitto tra loro. Ma è anche un’opera aperta a una pluralità di stili e di registri nonché a una pluralità di ispirazioni. Non sono pochi, cioè, i riferimenti letterari sui quali è imbastita la sua tessitura narrativa. Il romanzo giunge solo ora alle stampe ma è stato scritto circa vent’anni fa, sul finire degli anni Novanta, da uno dei più originali scrittori e saggisti contemporanei, Paolo Zanotti, scomparso prematuramente nel 2012.

La vicenda si svolge a Pisa, nell’ambiente universitario della seconda metà degli anni Novanta (lo stesso vissuto dall’autore e, fra parentesi, anche dal sottoscritto). A creare scompiglio fra i personaggi principali del racconto (Florian, regista del teatro “Sant’Andrea”, la sua fidanzata Emilia, l’ingegnoso Luca, il poeta Giacomo, il “seduttore punito” Simone, Oreste e Lodovico, padri rispettivamente di Florian e di Emilia), a un certo punto, sopraggiunge una bellissima ragazza sconosciuta, Ortensia, la cui identità è sfuggente e non definibile dal momento che assume anche nomi diversi a seconda della situazione, Viola, Lisa, Arabella. Ortensia è un personaggio fluido, nomadico, caratterizzato da una propensione naturale all’erranza, soprattutto notturna, aperto a una pluralità di ruoli e di identità ed è caratterizzato da tratti soprannaturali tanto da essere connotato, in diversi momenti, come una vampira. Anche un altro personaggio, Emilia, possiede in sé una fluidità di genere che si oppone al rigido schematismo maschile-femminile. A un certo punto, infatti, per mezzo di una vera e propria metamorfosi transgender, la ragazza si tramuterà – fasciandosi i seni e indossando abiti maschili, quasi come la protagonista del film Titane (2021) di Julia Ducournau – nel fantomatico fratello Edoardo, che ha abbandonato da anni la casa paterna per vivere all’estero.

E sul palcoscenico pisano (importanti, come vedremo, sono i riferimenti al teatro) agisce una sarabanda di personaggi che sembrano muoversi ininterrottamente da una parte all’altra della città, in un impianto narrativo tenuto saldamente insieme da una struttura di tipo picaresco. Il soprannaturale, però, non si insinua nella narrazione solo tramite il personaggio di Ortensia: ci sono altri personaggi evanescenti, eterei, onirici, connotati anche da una venatura a metà fra il diabolico e il buffonesco, come Tancredi, il gatto parlante di Florian, con tanto di stivali, che si esprime con una elegante cadenza francese da moschettiere, o come Titti e Osvaldo, i “fratellini infernali”, o il personaggio ambiguo e sfuggente di Francesco Paolo o, ancora, il misterioso Hermann Salice Contessa.

Chissà se, tra le fonti di ispirazione di Zanotti, figura anche Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov, uno dei più grandi scrittori russi contemporanei, nato a Kiev nel 1891. L’atmosfera fiabesca e onirica che si respira in Trovate Ortensia!, venata di soprannaturale, ricorda molto quella che ci avvolge se sfogliamo le pagine del capolavoro dell’autore russo. Secondo Francesco Orlando, “il soprannaturale è qui prima di tutto scatenamento dei precedenti leggendari dentro il quotidiano”¹. Nella quotidianità della Mosca degli anni Trenta fanno irruzione una serie di personaggi dai tratti soprannaturali: Woland, un misterioso professore straniero esperto di magia nera (che altri non è se non il Diavolo in persona) e i suoi accoliti, tra cui incontriamo l’enorme gatto Behemoth che, insieme a Korov’ev (Fagotto) crea scompiglio in tutta Mosca con i suoi poteri magici; poi Azazello, che porta sempre un pince-nez con un vetro rotto, Hella, un vampiro femmina il cui nome è un chiaro riferimento a “Hell”, “inferno” e, infine, Abadonna, signore della guerra e servo di Woland. Secondo Orlando, questo romanzo “propugna anche di fatto una solidarietà tra soprannaturale e letteratura, dimensione privilegiata del diritto alla fantasia e alla libertà”².

Anche il soprannaturale che pervade le pagine di Trovate Ortensia! dischiude una dimensione di fantasia e libertà: apre al lettore un immaginario liberato e trasforma i momenti quotidiani di una città in una sospensione magica e incantata, attraversata in alcuni momenti da connotazioni veramente orrorifiche e infernali. Come già accennato, i personaggi sono persi in un vortice nomadico e picaresco, impegnati in scorribande cittadine che diventano viaggi onirici e fiabeschi in spazi senza confini. Come sempre osserva Orlando, rifacendosi alle teorie freudiane, “come i giochi del bambino, la letteratura apre uno spazio immaginario fondato sulla sospensione o neutralizzazione della differenza tra vero e falso, uno spazio in cui vige il diritto di rispondere al piacere dell’immaginario”³. In uno spazio aperto ad un immaginario liberato si muovono anche i piccoli protagonisti di Bambini bonsai (2010), in cui Zanotti racconta con grazia e maestria il viaggio di Pepe e altri bambini in un futuro post-apocalittico e eco-distopico, verso la “casa-nave” di Petronella. In Trovate Ortensia! non sono solo i tratti soprannaturali a dischiudere una dimensione di fantasia e di libertà ma anche la stessa struttura “polifonica” della narrazione. Sono anche le svariate voci che agiscono nel racconto a offrire spazi di libertà, sono anche i diversi registri stilistici e lessicali, aperti verso un pastiche quasi gaddiano che bene ingloba nella narrazione parole ed espressioni del vernacolo pisano (i cui termini sono spiegati in un glossario alla fine del libro), a plasmare nuove aperture verso il piacere dell’immaginario. E, non da ultimo, a permettere le vie di accesso a una fantasia liberata è anche la natura enciclopedica dell’opera, cui si è già accennato, quella pluralità di generi e di autori che si nascondono dietro la tessitura narrativa.

Una natura enciclopedica che è riscontrabile fin dal titolo, il quale è una vera e propria citazione da Rimbaud, da H, un componimento delle Illuminazioni – nel quale l’enigmatica figura femminile è caratterizzata da “mostruosità” e “gesti atroci” – che si conclude proprio con le parole “trovate Ortensia” (“trouvez Hortense”). Del resto, un preciso rimando a Rimbaud lo possiede anche il personaggio di Florian, caratterizzato, durante uno dei suoi vagabondaggi per la città, come un “Pollicino rêveur incapace di rintracciare il filo della prossima mollica”. In La mia bohème, è lo stesso poeta francese a definirsi come un “Petit-Poucet rêveur” (“Pollicino sognatore”) mentre vagabonda per strade e osterie nelle notti di settembre. Il romanzo ritrovato di Zanotti è costellato anche da criptocitazioni, le quali, parafrasate, si inseriscono quasi naturalmente all’interno della narrazione, perfettamente inglobate e ‘naturalizzate’ nel testo ospitante. Ad esempio, nel momento in cui Francesco Paolo, nel suo giardino, è intento a sfogliare un libro sul Madagascar, sopraggiunge Ortensia come un’apparizione fantasmatica e l’autore commenta: “Perché gli spettri ti possiedano non c’è bisogno di una stanza, non c’è bisogno di essere una casa”, frase che appare quasi come una parafrasi dei seguenti versi di Emily Dickinson: “Non occorre esser camera né casa / per sentirsi invasati dallo Spettro” (One need not to be a chamber – to be Haunted / One not to be a House”).

Una spiccata letterarietà di fondo non risparmia neppure certe descrizioni trasognate dei personaggi. Nel momento in cui Emilia e Florian si incontrano per la prima volta, la reciproca attrazione che li travolge è rivestita di connotazioni romantiche venate di letteratura. Infatti, “Emilia era bella come una reincarnazione di Emilia Viviani, la Rapunzel dell’Ottocento rinchiusa nel convento di Sant’Anna e amata dal poeta Shelley esiliato a Pisa: Emilia Viviani, l’«anima amante che si slancia fuori del creato e si crea nel infinito un Mondo tutto per essa diverso assai da questo oscuro e pauroso baratro»”. Se Florian, nel guardare Emilia, possiede un filtro romantico e letterario, anche la ragazza, nel momento in cui vede il giovane per la prima volta, non è da meno: “E a questa apparenza di anima bella corrispondevano pensieri altrettanto romantici, se anche Emilia era riuscita allora a vedere in Florian, nei suoi riccioli e nella sua barba che sapeva di mare l’ultimo fiore di una lunga genìa di viaggiatori, pirati, avventurieri, liberatori della Grecia, garibaldini, anarchici cavalieri dell’ideale, partigiani, sessantottini e più in generale combattenti per la libertà”. Anche le descrizioni della città di Pisa sono incastonate in una dimensione letteraria e incantata. Se nella frase “in questo periodo, le notti di Pisa hanno qualcosa delle notti bianche”, la città toscana è immediatamente accostata all’immaginifica Pietroburgo di Dostoevskij, in quest’altro brano un po’ più lungo, la città, sotto lo sguardo di Ortensia, si trasforma letteralmente in uno scenario da romanzo:

Per le strade di Pisa, intanto, Ortensia cammina col suo passo ciondolante, eppure svelto e snello. Di tanto in tanto, senza fermarsi, sorride e ridacchia. Percorre via Vittorio Veneto, e poi via Battelli e via De Amicis fino all’arco e a piazza Gondole. Di lì inizia la scenografia notturna di via Santa Marta, e infine si arriva all’Arno. Dal ponte della Fortezza il fiume si vede più largo che dal ponte di Mezzo. Ci si può anche scendere e trovare un piccolo lembo di terra tra erbosa e sabbiosa. Ortensia si ferma sul ponte, ma guarda in alto. Al di sopra dell’Arno incombe un cielo romanzesco: metà turchino intenso, metà blu cobalto – forse domani pioverà (e forse è quello che stanno pensando tutti). Nella parte più chiara del cielo, le stelle vanno a comporre un percorso prefissato. Un aereo ne costeggia alcune e poi, sotto forma di automobile, si scontra con una stella più luminosa. Ortensia ridacchia e sorride, sorride e ridacchia, poi guarda al vecchio palazzo del lungarno Galilei, si rabbuia e se ne va (pp. 112-113).

Come in un esperimento di geopoetica, le vere strade di Pisa si trasformano in uno scenario narrativo e romanzesco. Con Trovate Ortensia! possiamo insomma divertirci a seguire un personaggio letterario sulla mappa reale di una città, come fa Umberto Eco con Parigi per scoprire “dove abitava quell’individuo reticente e misterioso che era Aramis”⁴ oppure a ripercorrere dal vero quelle stesse strade nella Pisa contemporanea che, da quella seconda metà anni Novanta, non è poi cambiata così tanto.

Una ben salda caratterizzazione letteraria (e musicale in quanto, in un’occasione, si trasforma quasi nella Marinella della celebre canzone di De André) la possiede anche Ortensia. Nella sua veste di personaggio etereo e fantasmatico viene infatti più volte avvicinata a una vampira. Non a una vampira qualunque, ma a Carmilla, la protagonista dell’eponimo romanzo di Joseph Sheridan Le Fanu del 1872, a cui si ispira anche il nome di questa webzine. I riferimenti alla vampira del romanzo dello scrittore irlandese vengono attuati anche tramite un sottile gioco allusivo, in quanto “Carmilla” è il nome di un locale di Pisa, molto frequentato dagli studenti nel periodo in cui si ambienta il romanzo. Ad esempio, a proposito di Viola-Ortensia così si esprime Luca: “Luca, per sdrammatizzare, gli disse che l’aveva scampata bella, perché questa Viola – che non a caso, beh, era finita al Carmilla – doveva essere tipo una vampira aliena che deve accoppiarsi, e all’uopo cerca il maschio più adatto […]”. E anche di fronte alle avances del “seduttore” Simone, Ortensia ha una reazione quasi vampiresca: “La reazione di Ortensia a queste effusioni si dimostrò, anzi, persino eccessiva, specie quando si chinò sul collo di Simone e iniziò a succhiarlo e baciarlo metodicamente, quasi a fargli male”. Successivamente, la ragazza appare preda di una misteriosa malattia – simile a quella da cui è afflitta Carmilla – che la illanguidisce e la fa dormire molto, rendendola ancora più evanescente ed eterea. Tra l’altro, ammalata, viene condotta a casa di Emilia, la quale le si affeziona nello stesso modo in cui, nel romanzo di Le Fanu, Laura, che vive con il padre in un castello isolato della Stiria, si affeziona alla languida e bellissima protagonista. E, non a caso, una volta che Ortensia si sarà ristabilita, Emilia progetta di portarla proprio al “Carmilla”: “Progetto per il prossimo fine settimana: la metto in tiro e la porto al Carmilla”. Un diretto rimando a Carmilla di Le Fanu è poi attuato da Florian, in riferimento alla possibilità che Arabella e Ortensia possano essere la stessa persona: “Però, se è veramente il suo vampiro, doveva averci il nome anagrammato: Carmilla-Mircalla. Ortensia, invece, non c’incastra con niente”. Si può ricordare che un riferimento alla protagonista del romanzo dello scrittore irlandese lo incontriamo anche in un racconto di Zanotti dal titolo La cella geografica (adesso, insieme ad altri racconti usciti sul “Caffè illustrato” fra il 2004 e il 2010, incluso nella raccolta L’originale di Giorgia e altri racconti, pubblicata nel 2017): qui, l’io narrante riveste di connotazioni quasi demoniche e soprannaturali una sua amica d’infanzia di nome Camilla, chiamata appunto con i due appellativi dei doppi di Carmilla, Mircalla e Millarca, anagrammi del nome della fanciulla vampiro.

Come già accennato, anche la dimensione teatrale riveste una notevole importanza in Trovate Ortensia!. Punto culminante della polifonia espressiva che anima l’intera narrazione è la messa in scena finale al “Sant’Andrea” del Racconto d’Inverno di Shakespeare: il teatro pisano si configura come lo spazio affabulatorio verso il quale convergono le erranze narrative del racconto e che vedrà riuniti tutti i personaggi. Il paradigma teatrale, nel romanzo di Zanotti, non è però rappresentato soltanto dal modello illustre di Shakespeare (pure se diverse opere dell’autore inglese appaiono come importanti ipotesti nel senso delineato da Gérard Genette). Esso compare anche, se così si può dire, in una sua dimensione più umile e popolare incarnandosi in una vera e propria rappresentazione di teatro vernacolare pisano attraversata dal registro stilistico più basso e buffonesco. Memorabile è la scenetta domestica, dominata da trovate comiche espresse con termini dialettali e popolari, che vede protagonisti il signor Lodovico, sua figlia Emilia, il signor Oreste e suo figlio Florian. Lodovico arriverà poi a trasformarsi quasi in un re che tiene imprigionata la figlia nella torre del suo castello per impedirle la frequentazione del pretendente Florian. Allora si scateneranno duelli, singolar tenzoni, avventure degne di un romanzo cavalleresco, monologhi drammatici in una granduignolesca mescolanza fra alto e basso.

Ogni dimensione narrativa appare dolcemente pervasa da un soprannaturale che, alleandosi con la letteratura, come osservava Orlando riguardo al Maestro e Margherita, permette il dischiudersi di un irrinunciabile diritto alla fantasia e alla libertà. È qui, credo, che risiede l’aspetto più significativo di Trovate Ortensia!, un vero e proprio gioiello letterario che finora era rimasto nascosto e che adesso, come un dispettoso e salvifico folletto, è riemerso dalle brume degli anni Novanta. E davvero, ai giorni nostri, c’è più che mai bisogno di una letteratura che, per mezzo di un immaginario venato di soprannaturale, possa offrire inediti slanci di liberazione a percorsi fin troppo obbligati. E allora ci rendiamo conto di quanto ci manca, oggi, la magica penna di Paolo Zanotti.

F. Orlando, Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme, Einaudi, Torino, 2017, p. 159. ↩
Ivi, p. 162. ↩
Ivi, p. 22. ↩
U. Eco, Lo strano caso di via Servandoni, in Id., Sei passeggiate nei boschi narrativi. Harvard University, Norton Lectures 1992-1993, Bompiani, Milano, 1995, p. 124. ↩

Proletkult: il comunismo viene dallo spazio

Luca Cangianti — Thu, 01 Nov 2018 23:01:08 +0000

di Luca Cangianti

Denni è una giovane dai capelli biondissimi, però sembra un ragazzo e dice di venire da un pianeta comunista. Anche lì hanno avuto re, feudatari e capitalisti. Ma sono cose di un passato remoto. Adesso non c’è più proprietà privata dei mezzi di produzione, il potere della scienza e della tecnica ha ridotto il lavoro a un’attività residuale di tipo organizzativo che viene svolta senza che si sviluppino processi d’identificazione. Su Nacun vale ciò che Karl Marx scrisse nell’Ideologia tedesca: “nella società comunista, in cui ciascuno non ha una sfera di attività esclusiva ma può perfezionarsi in qualsiasi ramo a piacere, la società regola la produzione generale e appunto in tal modo mi rende possibile di fare oggi questa cosa, domani quell’altra, la mattina andare a caccia, il pomeriggio pescare, la sera allevare il bestiame, dopo pranzo criticare, così come mi vien voglia; senza diventare né cacciatore, né pescatore, né pastore, né critico.” Tale somiglianza con le prefigurazioni marxiane, tuttavia, vale solo nella forma, perché su Nacun gli animali non sono trattati come cose, né utilizzati come nutrimento. Il comunismo nacuniano inoltre non è una società irenica, che “non esiste un mondo dove tutti sono gentili” e “l’unica società pacificata è quella morta”. Su quel pianeta ad esempio per risolvere il problema della scarsità di risorse alcuni vogliono invadere la terra che è in uno stadio di sviluppo sociale ancora primitivo ai loro occhi. Altri sono “interplanetaristi” e non sono d’accordo nel trattare gli umani come questi trattano i “loro” conigli.

Bogdanov (a destra) gioca a scacchi con Lenin sotto lo sguardo di Gorkij (col cappello di traverso) e Anatolij Lunačarskij (seduto a fianco di Lenin). Villa Monacone, Capri, 1908.

In Proletkult, il nuovo romanzo di Wu Ming, Denni, come i protagonisti delle Lettere persiane di Montesquieu, ci aiuta a vedere il mondo con lo sguardo candidamente critico dell’alieno. L’originalità dell’operazione sta tuttavia nell’ambientare il viaggio della comunista venuta dallo spazio nell’Unione sovietica del 1927. È l’anno in cui si festeggia il decennale della rivoluzione, Lenin è morto e il suo corpo è stato imbalsamato. Molti rivoluzionari sono passati dalle barricate ai faldoni dei ministeri e sorseggiano whisky di pregio; quelli più intransigenti sono stati messi in condizione di non nuocere e il potere è finito nelle mani di quel ceto impiegatizio perfettamente descritto nel Maestro e Margherita di Michail Bulgakov. Queste mezze maniche piccole piccole hanno ottenuto distinzione sociale e privilegi; adesso vogliono goderseli in pace. Stalin è il loro garante, mentre gli oppositori, “Trockij, Kamenev e Zinov’ev denunciano lo strapotere del partito sui soviet, ma sono stati loro a costruire il partito. Hanno ottenuto esattamente ciò per cui hanno lavorato: una gerarchia di militanti di professione, un partito-esercito, un ceto dirigente autoritario e conservatore. Il fatto che oggi cadano vittime della loro creatura è l’ironia della Storia.” A parlare in questo modo è la trasposizione letteraria di un personaggio realmente esistito: Aleksandr Bogdanov, direttore del primo istituto russo specializzato nella trasfusione del sangue. Si tratta di un uomo solo che sente su di sé il peso del fallimento di un’epoca, ma anche la persona che in gioventù fu bolscevico della prima ora, rapinatore di convogli postali, medico di trincea, filosofo, critico di sinistra del leninismo, scrittore di fantascienza e fondatore dell’Organizzazione culturale-educativa proletaria (in breve: Proletkult). Questo movimento, con il suo mezzo milione di iscritti superava in numero quelli del partito comunista russo, incoraggiava i lavoratori a scrivere opere teatrali, romanzi e poesie, prefiggendosi di superare la mentalità borghese. Secondo Bogdanov, infatti, “se gli operai conquistano le fabbriche, ma non hanno una nuova cultura per organizzarle, finiranno per dipendere dagli ingegneri e dai tecnici che già lavoravano per i vecchi proprietari, oppure ne imiteranno l’opera, con risultati peggiori, e così la pretesa rivoluzione non produrrà un reale cambiamento, se non in peggio.”
In Proletkult Wu Ming usa frasi brevi e un linguaggio cinematografico molto diverso dal fanta-argot dell’Armata dei sonnambuli, ma l’orizzonte euristico è lo stesso: la rivoluzione e il suo opposto correlato, la reazione. “Ne è valsa la pena?” ci si interrogava con rabbia nell’opera del 2014; “il mondo poi l’abbiamo cambiato davvero e in meglio”? – ci si continua a chiedere malinconicamente nel romanzo appena dato alle stampe – “il sacrificio è valso la pena”?

Denni si dice figlia di una nacuniana e di un terrestre che non ha mai conosciuto. È alla ricerca del padre perché lui sarebbe stato su Nacun e potrebbe dire a coloro che vogliono invadere la terra se gli abitanti di questo pianeta abbiano abbandonato l’arretratezza dei vecchi rapporti sociali, se insomma grazie alla rivoluzione abbiano intrapreso “la via giusta”. Forse così l’invasione e le sue orribili conseguenze potrebbero essere sventate, o forse è solo il frutto dell’immaginazione di una ragazza traumatizzata. L’incontro con Denni obbliga Bogdanov a fare i conti con la sua storia e con i fantasmi di una rivoluzione che ha generato una nuova forma d’oppressione. In questo viaggio avvincente, sulle tracce di un uomo che non si trova e di ricordi struggenti, il romanzo ripercorre le vicende teoriche e umane di coloro che osarono assaltare il cielo. Terminata la lettura alcuni alzeranno lo sguardo alle stelle con terrore, altri con speranza.

Challenger, un ventaglio infinito di possibilità

Sandro Moiso — Wed, 17 May 2017 22:01:13 +0000

di Sandro Moiso

Guillem López, Challenger, Eris 2017, pp. 403, € 20, 00

Appena ho finito di leggere questo, lo dico subito, bellissimo romanzo, non ho potuto fare a meno di pensare alla prosopopea con cui Mario Draghi, dall’alto del suo scranno alla guida della Banca Centrale Europea, continua a ripetere il suo mantra sull’impossibilità di modificare ciò che è stato scelto una volta per tutte. In questo caso la possibilità di recedere dall’Euro come moneta unica europea.

Si tranquillizzi immediatamente il lettore di queste prime righe: l’opera di Guillem López non si occupa di economia e tanto meno di Euro o di Unione Europea.
E’ invece un romanzo, che definire di fantascienza è poco, che si occupa di universi paralleli, dell’infinito ventaglio di possibilità attraverso cui la realtà appare e dell’esistenza o meno della realtà stessa. Almeno in chiave oggettiva e scientifica.

Il 28 gennaio 1986, alle ore undici e trentotto del mattino, dopo soli settantatre secondi di volo, lo Space Shuttle Challenger, appena decollato da Cape Canaveral in Florida, si disintegrò in volo a 14.000 metri di altezza mentre stava accelerando ad una velocità superiore a Mach 1,92 (quasi due volte la velocità del suono). Per i sette membri dell’equipaggio, cinque uomini e due donne, non vi fu alcuna possibilità di salvezza quando, due minuti e quarantacinque secondi dopo, il modulo spaziale in cui erano rinchiusi si schiantò sulle acque dell’Oceano e si inabissò.

Da questa drammatica vicenda prende spunto l’autore per imbastire la sua storia, che si articola intorno a 73 episodi o capitoli, tanti quanti i secondi trascorsi prima del disastro del modulo spaziale. 73 capitoli che ci guidano a comprendere come la realtà sia composta da una combinazione di storie infinite che, a loro volta, possono riproporci un numero infinito di finali.
Una visione che già è appartenuta a tante letterature e narrazioni antiche, come nel poema narrativo L’oceano dei fiumi dei racconti di Somadeva – brahmano del Kashmir – che risale all’undicesimo secolo e da cui furono tratti molti racconti contenuti nelle Mille e una notte.

Intuizione che soltanto la logica occidentale, bisognosa di un ordine generale in cui sistematizzare le proprie certezze e insicurezze, ha contribuito a demolire per sostituirla, non solo nella letteratura, con una narrazione in cui il plot o la trama degli eventi fosse pienamente comprensibile e predeterminata, con cause e conseguenze riconoscibili e strettamente collegate tra di loro. Una visione che ha cercato di riportare la concezione meccanicistica dell’Universo all’interno delle cose umane e del loro “effettivo” svolgimento”. Ignorando, ancora al giorno d’oggi, le infinite possibilità suggerite dalla fisica quantistica oppure anche solo da quella lettera di Engels a Bloch¹ in cui, lui l’apparente padre di ogni determinismo, sottolineava come la complessità delle azioni umane fosse difficilmente interpretabile attraverso la rigidità delle formule economiche e scientifiche.

Da qui il proliferare di romanzi e racconti in cui, sempre più spesso, il bisogno di legare tra di loro e dare senso agli eventi costringe gli autori a ricorrere a trame in cui i complotti e le forzature narrative portano a soluzioni poco soddisfacenti sia sul piano letterario che su quello dell’effettivo coinvolgimento del lettore. Sempre meno libero di interpretare gli eventi narrati e sempre più obbligato a piegarsi alla volontà, spesso meschina, dello scrittore. Con grande rimpianto per il Calvino di Se una notte d’inverno un viaggiatore e con il conseguente rischio di veder prodotto e riprodotto all’infinito un immaginario fossilizzato sia nelle sue forme artistiche che scientifiche e politiche.

Guillem López (classe 1975), autore spagnolo di cui Challenger costituisce il terzo romanzo e il primo pubblicato in Italia, per la sua complessità e per la sua capacità di andare oltre le classiche divisioni tra generi letterari, ha già ricevuto diversi riconoscimenti. Proprio il romanzo appena pubblicato in Italia da Eris è stato inserito nella lista dei migliori libri del 2015 redatta dalla rivista statunitense di fantascienza Weird Fiction, mentre nel 2016 ha vinto il premio Kelvin 505 come miglior romanzo di fantascienza pubblicato in Spagna e il premio Ignotus della AEFCT (Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror).

Ma i premi e i riconoscimenti potrebbero anche voler dire poco o nulla se alla base della sua scrittura non ci fosse una solida capacità di unire tra di loro e, allo stesso tempo, lasciare libere, storie di mostri (umani e non), assassini, drop-out di vario genere, fantasmi, cani ed oggetti che parlano o pensano, la motosilurante PT 109 del futuro Presidente Kennedy durante la seconda guerra mondiale, medium, piccoli delinquenti, profughi cubani, pensionati ed alcolisti americani, maniaci sessuali, studenti e studentesse di vari ordini di scuole, bambini prodigio, insegnanti repressi, la guerra in Vietnam, idioti di vario genere, scienziati pazzi (o quasi), invasori spaziali, tecnici confusi e poliziotti delusi .

Tutte le vicende, tranne in un caso, si svolgono in un arco temporale ristretto, tra le 5,45 e le 12,08 della stessa mattina, e all’interno o nelle immediate vicinanze della città di Miami, mentre il tutto è narrato con uno stile che va da Philip Dick a Raymond Carver, passando per William Burroughs, Michail Bulgakov, Howard Phillips Lovecraft, Don DeLillo, i fumetti di Alan Moore e Dave Gibbons e la cinematografia di Quentin Tarantino e dei fratelli Cohen. Un’autentica orgia di divertimento, mistero, orrore, suspense, in cui il collante è costituito dalla quotidianità di vite minime, destinate a scontrarsi con eventi inspiegabili, talvolta enormi e talaltra quasi impercettibili.

Un autentica summa di mondi e universi paralleli costituiti dalle vite e dalle reazioni dei diversi personaggi, piccoli o grandi, giovani o vecchi che siano. In cui la routine quotidiana nasconde oppure lascia spazio a squarci di luce e di buio, spesso inaspettati e imprevedibili.
Una ricostruzione di una realtà che è costituita da una trama apparentemente priva di ordito in cui il lettore è lasciato libero prima di scivolare, affascinato dalle vicende e travolto dal senso del meraviglioso (sense of wonder), e poi di interpretare tutto ciò che sta accadendo davanti agli occhi della sua mente.

Tutti i registri del possibile e del meraviglioso, del drammatico e del banale quotidiano, del desiderio e del disgusto sono racchiusi nelle 400 pagine del libro e il lettore, arrivato alla fine, forse ne vorrebbe ancora e ancora e poi ancora. Non resta quindi che sperare che la giovane e coraggiosa Eris, già distintasi per la pubblicazione di altre opere narrative e a fumetti, voglia ancora pubblicare gli altri lavori di López. Magari ancor accompagnati dalla grafica più che efficace di Sonny Partipilo che già arricchisce il presente volume.

Attenzione però, ed è l’unica rivelazione che voglio fare ai lettori, il fatto che l’offensiva del Tet, durante la guerra del Vietnam, sia datata al 1965, potrebbe non essere frutto di un errore o di una svista, in un romanzo troppo intelligente per contenerne.

F. Engels, Lettera a J. Bloch del 21 settembre 1890 ↩

Il patto col demonio prima di Faust

gioacchino toni — Mon, 02 Jan 2017 23:01:27 +0000

di Gioacchino Toni

Alfonso D’Agostino, Gli antenati di Faust. Il patto col demonio nella letteratura medievale, Mimesis edizioni, Milano – Udine, 2016, 122 pagine, € 10,00

L’interessante saggio di Alfonso D’Agostino tratta le narrazioni dei patti che gli esseri umani stringono con il maligno – per sete di conoscenza, di potere, di ricchezza o di sesso – nella letteratura medioevale. Si tratta di uno studio di tipo letterario su un tema antropologicamente significativo concentrato sui tipi narrativi che anticipano la comparsa di Faust. Ad essere prese in esame sono fondamentalmente la letteratura latina medievale e le letterature romanze dell’Età di Mezzo, pur non mancando riferimenti ad alcuni testi in altre lingue (es. greco) e di altri periodi (es. il teatro barocco).

A tale scopo l’autore, docente di Filologia romanza presso l’Università degli Studi di Milano, passa in rassegna tanto capolavori letterari – come Cantigas de Santa María di Alfonso X, Miracoli di Gautier de Coinci, Miracolo di Teofilo di Rutebeuf, Conde Lucanor di Juan Manuel, Libro de buen amor di Juan Ruiz, El mágico prodigioso di Calderón de la Barca… – quanto testi che, pur affrontando la tematica indagata, risultano di minore qualità letteraria.

The Tragical History of Doctor Faustus (ca. 1590) di Marlowe e Faust (1808) di Goethe hanno reso la vicenda di Faust “il patto col demonio per antonomasia” generando una miriade di varianti successive. D’Agostino sottolinea come la creazione di Marlowe, sicuramente debitrice di una lunga tradizione medievale, riesca a dar vita, «sulla base di una struttura testuale dai tratti fantastici, a un complesso sistema di potenzialità che avrebbe incrociato alcuni dei temi più scottanti della riflessione filosofica e dell’ispirazione artistica presenti e futuri. In primo luogo, la meditazione etica sulla scienza (da un lato) e le teorie dell’Uebermensch (ossia del Superuomo, dall’altro) assimilano a volte scienziati folli (o “stregoni”) e superuomini a Faust novelli, innescando non di rado procedimenti narrativi come quello fantascientifico degli universi paralleli o quello moral-metafisico del Doppelgänger (la figura del “doppio”). Ma […] anche la passione amorosa, il denaro e la volontà di potenza sono rappresentati sovente come daimones (spiriti, guide od ossessioni semi-divine) in grado di soggiogare l’animo umano. E nelle metamorfosi del tema s’inseriscono pure le tensioni polari fra libero arbitrio e necessità, fra titanismo e melancolia, fra pentimento e conversione» (p. 10).

1. Un mago conduce Teofilo presso il diavolo che gli consegna un cartiglio con un sigillo: il patto è siglato – Taymouth Hours (Inghilterra, prima metà del XIV secolo), British Library, Londra

L’autore, nell’accennare agli esempi di patti col demonio moderni meglio riusciti indica The Bottle Imp (Il diavolo nella bottiglia, 1893) di Robert Louis Stevenson, l’incompiuto Master i Margarita (Il Maestro e Margherita, ante 1940) di Michail Bulgakov, Doktor Faustus (1947) di Thomas Mann, Mulata de Tal (Mulatta senza nome, 1963) di Miguel Ángel Asturias, oltre ad alcune opere che “affrontano o sfiorano” il patto diabolico, come The Picture of Dorian Gray (Il ritratto di Dorian Gray, 1890) di Oscar Wilde e The Monkey’s Paw (La zampa di scimmia, 1902) di William W. Jacobs.

D’Agostino opera una distinzione fra creature demoniache non-umane ed esseri umani che intrattengono rapporti col demonio, dunque in grado di stipulare accordi con esso. È di quest’ultima categoria che si occupa il saggio, sebbene le stesse creature demoniache a cui fa riferimento la prima tipologia possono risultare dalla trasformazione subita da esseri umani votati al male (es. i dibbuk della tradizione ebraica o il “principe impalatore” che diviene Dracula).

Altra distinzione esplicitata dall’autore è fra le narrazioni che trattano un vero e proprio patto col maligno e quelle in cui interviene il demonio, come nel caso del tema dell’alleato del diavolo o dei “figli di Satana”.

Un racconto che intende rappresentare il patto col demonio deve esplicitare come esso si sviluppi in una sua sequenza narrativa. Patti tra esseri umani e dèi sono presenti nella mitologia greca e latina o nella tradizione pagana ma, sostiene l’autore, non si trovano miti o vicende assimilabili al patto di tipo faustiano. È solo con l’aprirsi dell’era cristiana che si sviluppa tale tematica; la stessa interpretazione del serpente dell’Eden (Genesi) come demonio avviene in epoca decisamente posteriore.

2. Grazie al patto demoniaco Teofilo entra in possesso di ingenti ricchezze – Taymouth Hours (Inghilterra, prima metà del XIV secolo), British Library, Londra

Nel suo studio D’Agostino, sulla falsariga di quanto fatto da Adolfo Mussafia a fine Ottocento con le novelle del Libro dei Sette Sapienti, distingue i diversi tipi di patto col diavolo indicandoli con un lemma latino, anche se il più delle volte i testi propongono contaminazioni tra tipi diversi. I principali lemmi individuati e proposti dall’autore sono: Servus, Theophilus, Gerbertus, Fur, Uxor, Abnegatio e Cyprianus.

A questi sette aggiunge altri nove “tipi minori” di patto col diavolo, poco studiati, a cui l’autore attribuisce un lemma provvisorio: Visio, Sosia, Triplicatio, Mater, Columba, Hostia, Marinus, Raptus, Odium.

Oltre a soffermarsi sullo studio dei tipi principali di patto ed una successiva più sommaria trattazione dei minori, il saggio affronta anche alcuni “tipi affini”, ove il protagonista nello stringere un patto col diavolo, anziché se stesso, gli offre la moglie od il figlio. Tali tipi affini vengono così indicati dallo studioso: Substitutio, Robertus ed Oblatus.

Passando in rassegna i sette tipi principali di patto col demonio, con il lemma Servus l’autore indica il patto di Proterio, servo di Felladio, contenuto nella Vita Sancti Basilii Caesareae Cappadociae Archiepiscopi (prototipo greco del V-VI sec) ove si ritrovano tanto gli attanti base (essere umano e diavolo ed oggetto del patto) che gli elementi facoltativi (intermediario, documento e sabba).

Con il lemma Theophilus si fa riferimento alla leggenda di Teofilo giunto a noi in forma scritta in greco da Eutychianos verso il 661 ove «il patto è descritto in tutta la sua ampiezza, con la “doppia conversione” del protagonista, lo stato di necessità, l’intermediario satanico, il sabba, il documento (che a un certo punto della metamorfosi del racconto sarà firmato col sangue dell’apostata), il rito di sottomissione, il pentimento, la preghiera alla Vergine e così via. Da risaltare la promozione del culto mariano e, al tempo stesso, l’evidente antisemitismo» (pp. 26-27). A tale tipo appartiene il Miracle de Theophile di Rutebeuf (sec. XIII).

3. Teofilo si pente e prega la Vergine Maria – Taymouth Hours (Inghilterra, prima metà del XIV secolo), British Library, Londra

A proposito del terzo tipo di patto medievale, indicato con il lemma Gerbertus, l’autore riprende la leggenda relativa a Gerberto d’Aurillac, papa Silvestro II (m. 1003), di cui vengono ricordati tanto gli studi di Arturo Graf (di fine Ottocento) quanto quelli di Massimo Oldoni (di fine Novecento). A partire dall’analisi del racconto di Walter Map, l’autore individua tra i caratteri specifici del Gerbertus: «la complessità dei moventi (l’erotismo si aggiunge alla passione per la scienza e al desiderio di potenza); la posizione ambigua del protagonista, che, contro il mònito biblico, pare in realtà voler servire due padroni; la sostanziale mancanza degli elementi “secondari”, come l’intermediario e il sabba; e il profilo tutto particolare del demonio, che risulta o poco determinato (come nella vicenda maggioritariamente ripetuta dalla tradizione) o al contrario fortemente virato nei colori della mitologia celtica» (p. 34). Il racconto di Walter Map introduce il personaggio del “diavolo-servitore” che è originariamente un folletto servizievole, animato da intenzioni più o meno buone che conduce al personaggio di Mefistofele.

La storia del ladro (spesso un ricco caduto in povertà) che stipula un patto col demonio al fine di poter rubare impunemente rappresenta il quarto tipo fondamentale di patto indicato dallo studioso con il lemma Fur. Tra gli esempi più importanti il saggio indica una novella del Conde Lucanor di Juan Manuel e un racconto del Libro de buen amor di Juan Ruiz, entrambi spagnoli e databili attorno agli anni Trenta del XIV secolo. A proposito del primo esempio D’Agostino sottolinea l’abilità nell’uso della “sospensione d’animo” (suspense) ed il ricorso ad un tempo della narrazione dilatato o contratto in maniera inversamente proporzionale al tempo del narrato.

Con il lemma Uxor viene indicato il quinto tipo di patto. Si tratta di un tipo scarsamente usato e può essere identificato da un exemplum raccolto da Klapper ove si narra di una donna che, maltrattata dal marito, ricorre ai consigli di un’anziana che al fine di farle riconquistare l’amore del marito coinvolge il demonio che impone alla donna il sacrificio dell’unico figlio e di rinnegare Cristo e i santi. Nonostante la sottomissione al volere del demonio la donna continua ad essere maltrattata dal marito ed il racconto termina con il pentimento al cospetto di un sacerdote della peccatrice che ottiene così il perdono. Abbiamo dunque il peccatore, l’intermediario, il demonio, l’abiura (con infanticidio), il pentimento e la redenzione. Oltre a ciò compare la figura del sosia, visto che il diavolo compare alla donna sotto le spoglie del marito.

4. La Vergine Maria sconfigge il demonio facendogli vomitare il cartiglio con il patto – Taymouth Hours (Inghilterra, prima metà del XIV secolo), British Library, Londra

Con Abnegatio viene indicato il sesto tipo di patto che, sottolinea D’Agostino, «va considerato a parte, dato che in verità il patto col diavolo non giunge quasi mai a perfezionarsi, perché il peccatore, disposto a rinnegare Dio e i santi, si rifiuta di fare lo stesso nei confronti della Madonna» (pp. 45-46). Probabilmente la prima espressione latina di tale tipologia è rappresentata dal Dialogus miraculorum di Cesario di Heisterbach ma lo studioso preferisce «presentare il racconto, con parole di Angelo Monteverdi, secondo il testo dello Specchio di vera penitenza di Jacopo Passavanti, che peraltro segue l’Alphabetum narrationum di Arnoldo da Liegi, il quale a sua volta si ispira proprio a Cesario» (p. 47).

Il settimo tipo di patto viene indicato con il lemma Cyprianus. In questo viene fatto riferimento alla leggenda di San Cipriano del IV secolo anche se nella sua forma originaria manca l’apostasia. Si deve attendere qualche tempo affinché la vicenda si accosti al tema faustiano: «la piena adesione dell’exemplum ciprianeo al patto col diavolo si ha con gli sviluppi moderni del tema, che raggiungono il punto più elevato nel dramma di Calderón de la Barca, El mágico prodigioso» (p. 61).
Al tipo di patto definito Cyprianus nel saggio viene accostata la vicenda di Antemio e di Maria di Antiochia ove si rintracciano diversi tratti tipici come il movente passionale, l’intermediario, l’abiura, il documento scritto, l’incontro notturno col demonio, la processione… Si tratta comunque di un caso particolare visto che il peccatore pentito non riesce a rientrare in possesso della scrittura, resta dubbia la salvazione ed Antemio viene palesemente descritto con tratti diabolici prima del patto stipulato col demonio. Nonostante tale racconto si allontani da Cyprianus anche perché «il protagonista non è un mago (prima) né un martire (dopo)» (p. 66), vi sono elementi, come il movente passionale, la magia ed i ripetuti tentativi di seduzione della ragazza che lo possono accostare a tale tipologia.

5. Teofilo si salva – Taymouth Hours (Inghilterra, prima metà del XIV secolo), British Library, Londra

Circa gli “altri tipi” di patto, con il lemma Visio l’autore si riferisce ad un peccatore che reso omaggio al demonio e consegnatogli un documento firmato col sangue ha una visione del suo giudizio. Con il lemma Sosia nel saggio viene fatto riferimento in particolare alla storia di un cavaliere che stipula un patto col demonio impegnandosi a non prestare ascolto ad una predica, a non farsi il segno della croce e ad evitare di entrare in chiesa. Convinto da alcuni amici il cavaliere entra in chiesa e, dopo che il diavolo, prendendo le sue sembianze, litiga coi vicini, il cavaliere decide di confessarsi. Con il lemma Triplicatio si rimanda alla storia di un uomo che per divenire ricco accetta di sottomettersi al diavolo a condizione che questi gli appaia tre volte prima della morte. Dopo che il demonio gli è apparso tre volte – non riconosciuto – sotto le sembianze di un povero, nella quarta apparizione il travestimento viene svelato e, nonostante le proteste, il demonio se lo porta all’inferno. Nel caso del Mater viene fatto riferimento alle vicende di un figlio che con la sua penitenza libera la madre – che aveva stretto un patto col maligno – dalle pene infernali. Con il lemma Columba il riferimento è alle vicende di un monaco che verrà perdonato dopo aver rinnegato il battesimo e Gesù per poter prendere in sposa la figlia di un sacerdote pagano. A proposito del tipo indicato con Hostia D’Agostino rimanda al patto non riuscito dell’exemplum del negromante di Magdeburgo nella raccolta di Klapper, mentre un altro patto non riuscito è nell’assempro 25 di Filippo degli Agazzari definito dallo studioso con il lemma Marinus dal nome del protagonista. Al XXXIX assempro di Filippo degli Agazzari è accostabile anche un originale racconto di Giovanni Sercambi in cui il protagonista «distilla odio allo stato puro» (p. 78) e per tale motivo viene lemmatizzo Odium.

Relativamente ai “tipi affini”, con Substitutio viene fatto riferimento al «miracolo della Madonna in cui Maria sostituisce la moglie ceduta al demonio» (p. 3) a partire dalla Legenda aurea di Iacopo da Varazze (storia ripresa, con qualche variazione nel Dit du povre chevalier di Jean de Saint-Quentin). Con il lemma Robertus ci si riferisce alla tipologia in cui è la prole ad essere offerta al maligno, mentre con Oblatus si prende in esame la storia di un fanciullo consacrato al demonio la cui prima redazione pare essere quella di un testo latino pubblicato da Mussafia simile a quello di Vincenzo di Beauvais, a cui ricorre Gautier de Coinci nel miracle intitolato Dou jovencel que li dyables ravi, mais il ne le pot tenir contre Nostre Dame.