Max’s Kansas City – Carmilla on line

Elogio dell’eccesso / 11 – Dal letame nascono i fiori: storia del CBGB

Sandro Moiso — Wed, 07 Jan 2026 21:00:08 +0000

di Sandro Moiso

Roman Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, pp. 316, 24 euro

Il CBGB nei suoi primi tempi non era percepito come un posto di tendenza dove stare, la gente andava a vedere i concerti. Il Max’s Kansas City era il luogo di ritrovo. Il retro del Max’s era un luogo in cui potevi vedere David Bowie o Lou Reed. Il CB’s era molto più proletario. Era un posto da concerti. E tutto ciò aveva a che fare con la sua atmosfera e tutto il resto (Ira Robbins – «Trouser Press»)

Vi sono al mondo fin troppi luoghi considerati “mitici”. Da quelli rappresentati dai siti archeologici ai paesaggi naturali, ormai, finti wild a quelli dello spettacolo come Hollywood e il Sunset Boulevard oppure La Scala milanese. Anche la musica rock non è mai sfuggita, per sua intrinseca natura, alle leggi dello spettacolo. Sia che si tratti di locali divenuti famosi per la nascita della musica psichedelica come il Matrix o il Fillmore West di San Francisco oppure per gli schiaffi inferti dai Charlatans di Mike Wilhelm a Bill Graham, proprietario del secondo. Precludendosi così il successo che sarebbe invece poi spettato a Grateful Dead e Jefferson Airplane.

Locali che a partire dalla fine degli anni Settanta avrebbero perso splendore e assistito al trionfo del “far tendenza” tra lustrini, sorrisi ebeti e gli esordi della musica disco in nuovi locali più consoni alla danza modernizzata e regolamentata dal business e dalla cocaina come lo Studio 84 di New York, reso celebre da La febbre del sabato sera e dalle giravolte di John Travolta.

Eppure, è esistito uno solo locale sul quale, per lungo tempo, le luci della ribalta delle riviste patinate non si sono accese. Un locale per il quale la fin troppo utilizzata definizione di underground calza a pennello. Anche perché, per esplorarlo e comprenderlo, occorre entrarvi, ancora a distanza di decenni, non dall’ingresso principale, che già di per sé costituiva un programma, ma dai suoi bagni sotterranei, autentiche Love Toilet.

Tra le tante fotografie di Ebet Roberts, che il bel volume appena pubblicato da Interno 4 consegna allo sguardo dei lettori, ne manca una, che qui si è pensato bene di fornire, anche se tardiva essendo datata 2005 ovvero un anno prima delle definitiva chiusura del CBGB¹: quella dei cessi del locale, che chi scrive ebbe la “fortuna” di visitare nella tarda estate del 1977.

Come ha scritto l’autore, la Bowery, dove il locale aveva aperto le porte, «fu uno dei pochi posti nel mondo occidentale in cui l’afflusso di punk e hard rocker migliorò effettivamente un quartiere»². Ma come ha narrato Hilly Kristal, colui che aveva deciso di aprire il locale al 315 della Bowery, allo stesso Kozak:

Quando lo aprii per la prima volta come Hilly’s sulla Bowery, lo gestii per un po’ come un bar fatiscente, e i barboni si mettevano in fila alle otto del mattino quando aprivo le porte. Poi entravano e cadevano faccia in terra ancora prima di aver bevuto il loro primo drink. C’erano falchi e colombe, borseggiatori e veri alcolizzati di vecchia data, anche se alcuni erano giovani. Penso che molte di queste persone soffrissero di depressione e di crolli nervosi e avessero bisogno di fuggire. Qui erano al sicuro; nessuno sapeva dove fossero. Ma poi iniziarono ad arrivare questi tizi che li derubavano continuamente. Ricordo che stavo lavorando al bar e sentii un suono di soffocamento provenire dal bagno degli uomini. Dovetti togliere due tipi da un pover’uomo. Lo avevano messo all’indietro sul water e lo stavano spogliando, prendendogli tutti i soldi. Ne presi uno per il colletto e l’altro per l’altro e li trascinai via³.

Nel 1977 i bagni erano stati messi in sicurezza, per così dire: le proposte esplicite, le effusioni, gli scambi di umori corporali e sostanze erano all’ordine del giorno, anzi della notte, ma nessuno era più brutalmente aggredito, anche se non era interessato a quel genere di intrattenimenti, collettivi o individuali.

Scendere le scale o risalirle per tornare alle luci fioche del locale o a quelle del palco su cui si esibivano i gruppi, era come sprofondare oppure tornare a galla da quelle che, in fondo, sono sempre state le radici dell’underground: sesso, rabbia, desolazione e voli pindarici senza alcun tipo di ali. Trasformati in UFO autentici, Unidentified Flying Object estranei, almeno per un lungo periodo, alle mode e ai richiami dello spettacolo della merce “culturale” e politica ufficializzato.

In fin dei conti come ci narra Kozak, nel libro uscito originariamente nel 1988 quando il CBGB era ancora ufficialmente attivo, le cose, per essere autentiche, accadono, spesso senza alcuna premeditazione. Esattamente come per il locale in questione che, quando Hilly lo trasformò in locale da concerti, avrebbe dovuto dovuto veder esibirsi sul suo palco musicisti Country, BlueGrass e Blues come riassumeva l’acronimo (CBGB) che l’avrebbe caratterizzato fin alla sua chiusura e che lo avrebbe consegnato alla storia della cultura “popolare”.

Acronimo accompagnato subito sotto da un altro, OMFUG, che però, pur richiamandosi a quello che indicava stupore (Oh, My Fucking God!), indicava le altre musiche che avrebbero potuto trovare posto tra la sue mura: Other Music For Uplifting Gourmandizers (Altre musiche per stimolare i buongustai).

Come ha affermato lo stesso Kristal: «Aprii il CBGB perché pensavo che la musica country sarebbe diventata la cosa più importante. E lo divenne anche se non qui». In realtà, come già visto, il locale era stato aperto da Hilly nel 1969 e fino al 1972 funzionò come caotico ritrovo per vagabondi e alcolisti tutt’altro che anonimi, che Kristal chiuse tra le lamentele dei vicini del bar. Dopo la chiusura di quello e nello stesso sito della Bowery si concentrò su quello che nel 1973 sarebbe diventato il CBGB. Così, come afferma Luca Frazzi nella sua sintetica e bellissima introduzione:

Kozak raccontava il CBGB con un linguaggio antico. Nei tempi, nei termini, nelle immagini evocate che sono quelle di un mondo lontanissimo, più di quanto dica il calendario. La formula del racconto orale, in tutta la sua imperfezione (ed efficacia), era l’unica possibile. […] Kozak non aveva scelta. O meglio: ne aveva una sola, quella giusta.
Questa non è una discoteca è una Polaroid scattata sulla Bowery cinquant’anni fa, dai colori più crudi del b/n. E’ una foto sbagliata. Mossa, sfocata, ingiallita sui bordi. Puzza di birra e piscio come i cessi del CBGB […] Quel mondo non esiste più. Stop. Finito⁴.

Ma, forse il vero dramma è che tale memoria si stata istituzionalizzata, come sempre purtroppo accade per gli aspetti più radicali dei movimenti che un tempo, anche se per poco, hanno spaventato l’immaginario borghese (che poi ci ripensa e, visto l’affare, li recupera nei modi più adeguati per il proprio modus vivendi commerciale e mediatico). E non soltanto attraverso tutto il merchandising di magliette indossate da aspiranti modelle o cazzari che si pensano musicisti punk; no, nel 2013, l’edificio un tempo del CBGB, 315 Bowery, è stato inserito nel Registro nazionale dei luoghi storici, facente parte del Bowery Historic District. Amen.

Da quando il CBGB non c’è più, la letteratura su quel buco maleodorante è esplosa: prima il trentennale, poi il quarantennale, infine il cinquantennale.E’ trascorso mezzo secolo dai tempi in cui Ramones, Patti Smith, Blondie e Television tra quelle mura azzeravano la storia del rock’n’roll. Richard Hell, Talking Heads, Heartbreakers, Dead Boys, Bad Brains, tutti nomi scolpiti nella memoria collettiva del punk, è lì che scatenavano la prima e ultima vera rivoluzione nella musica che amiamo. […] Oggi sogniamo ancora quel passato come se non ci fossimo mai mossi da lì, da quell’idea del CBGB che nessuno può portarci via.
Il libro di Kozak suona come un tributo ingenuo e puro al club dove il punk ha scoperto di esistere e di poter cambiare, se non il mondo, la vita di tanta gente. E pazienza se oggi Patti Smith suona in chiesa per vescovi, assessori e banchieri, pazienza se Marky ramone suona alla sagra della spalla cotta di San Secondo. […] Niente e nessuno potrà ridimensionare quello che è successo al 315 di Bowery Street a partire dal 10 dicembre 1973, quando Hilly Kristal apriva per la prima volta le porte del locale⁵.

A chi scrive rimane la memoria di un concerto dei Tuff Darts ancora con Robert Gordon e di un Willy, all’epoca Mink, DeVille ancora sospeso tra Dylan e soul latino, in un locale sudicio, traspirante umanità, bella e brutta, da ogni anfratto, comprese alcune vivacissime ragazze francesi, accompagnate da quello che sembrava essere il loro “santo” protettore, con le quali, proprio il giorno seguente, avrebbe casualmente condiviso lo stesso volo per il rientro in Europa.

Il 28 agosto 2007 Hilly lasciò il CBGB e il pianeta per sempre per andare probabilmente ad aprire un locale per anime perdute in un altro angolo dell’universo, mentre il club chiuse i battenti il 15 ottobre 2006, con una performance di Patti Smith, che in fin dei conti lì era nata debuttando al CBGB con il suo gruppo il 14 febbraio 1975, quando Lou Reed poteva dire di lei che avesse in una mano più carisma di tutte le altre rock star messe insieme. Patti salì sul palco e suonò per tre ore e mezza fino alle prime ore del mattino del 16 ottobre 2006, chiudendo quell’ultimo concerto con la lettura di una lista di musicisti punk scomparsi negli anni.

«Joey, Johnny, Dee Dee e Tommy non ci sono più, Johnny Thunders nemmeno. E’ morto Tom Verlaine, sono morti Willy DeVille, Stiv Bators, Walter Lure, David Johansen, Clem Burke»⁶ e tanti altri, mentre la Bowery è stata ripulita (gentrificata?) e «l’incrocio di fronte al 315 oggi si chiama Joey Ramone Place»⁷.

Per ricordare al meglio quella storia, quei musicisti, quel locale e il suo proprietario ci resta il volume, magnifico di Kozak, con la Prefazione di Chris Frantz dei Talking Heads e con un’appendice a cura di Luca Frazzi, Italian Hc Goes to Lower East Side. CCM, Negazione, Raw Power:un pezzo d’Italia al 315 di Bowery Street, in cui in una conversazione con Antonio Cecchi, Roberto “Tax” Farano e Mauro Codeluppi si ricostruisce l’avventura dei gruppi hardcore italiani che si esibirono su quel palco tra la seconda metà degli anni Ottanta e il 1990. Oltre ad una straordinaria raccolta “archeologica” di immagini relative al materiale prodotto dal locale e/o dai gruppi che vi suonarono, per pubblicizzare concerti ed iniziative, curata da Matteo Torcinovich.

«Supporti fragili, testimoni cagionevoli pensati per sopravvivere solo per il tempo di pubblicizzare un evento. Stampati in poche copie, affissi pochi giorni prima di un concerto fuori dal locale e destinati ad essere strappati, coperti di altre locandine o a deteriorarsi fino a sparire del tutto. Di poco valore e importanti, a malapena, per una settimana. Proprio per questa loro natura effimera, delicata nel supporto ma potentissima nel messaggio»⁸ costituiscono ancora oggi, insieme ai suoni conservati su vinile e audiocassette⁹, la testimonianza e allo stesso la metafora di un movimento musicale effimero e potente come pochi altri nella storia delle culture giovanili. A conferma del fatto che dai diamanti non nasce niente.

Almeno così come indicato nel volume da cui è stata tratta: Steven Blush, New York Rock. Dalla nascita dei Velvet Underground al declino del CBGB, Goodfellas, collana Spittle, Firenze 2018. ↩
R. Kozak, Questa non è una discoteca. La storia del CBGB, edizione italiana a cura di Luca Frazzi, edizioni Interno 4, Rimini 2025, p. 31. ↩
Ibidem, p. 31. ↩
L. Frazzi, Lost Trails in R. Kozak, op. cit., pp. 5-6. ↩
L. Frazzi, op. cit., p. 6. ↩
Ivi, p. 7. ↩
Ibid. ↩
M. Torcinovich, Archeologia Punk, in R. Kozak, op. cit., p. 265. ↩
Valga per tutte l’antologia Live At CBGB’s – The Home Of Underground Rock, un doppio Lp pubblicato dalla Atlantic nel 1976. ↩

Portare la guerra sul palco

Sandro Moiso — Wed, 18 Jan 2017 23:01:52 +0000

di Sandro Moiso

Kris Needs, Dream Baby Dream. SUICIDE. La storia della band che sconvolse New York City, Goodfellas 2016, pp.336, € 22,00

“La gente tende a resistere al cambiamento, il sistema lo considera una minaccia, ma alcune persone non riescono a evitare di essere ciò che sono, e quello è il loro dono per gli altri, se sono in grado di riceverlo” (Annette Peacock)

Potrebbero bastare i 23 minuti di registrazione che ci rimangono del concerto tenuto dai Suicide a Bruxelles il 16 giugno del 1978, tra un basso ripetuto di pulsazioni elettroniche, fraseggi vocali ridotti all’osso e fischi, applausi e proteste di un pubblico sempre più esausto, per comprendere appieno il senso della frase della vocalist d’avanguardia riportata sopra e per assimilare anche solo in parte quale fu l’impatto provocato sul pubblico e sulla scena musicale degli anni ’70 dal duo composto da Alan Vega (nato Bermowitz, 1938 – 2016) e Martin Rev (nato Reverby, 1947).

Occorre però considerare che era dal 1970 che i due performer avevano iniziato a terrorizzare la scena musicale newyorkese con un misto di musica sperimentale eletttronica, vocalizzi esasperati e provocazioni fisiche nei confronti del pubblico (spesso scarsissimo) che impedì loro, per diversi anni, sia di individuare una casa discografica disposta ad incidere un loro disco che di trovare ingaggi continuativi nel locali in cui si esibivano gli altri musicisti della Grande Mela.

Kris Needs, giornalista e prolifico scrittore inglese, un tempo redattore per il New Musical Express e ZigZag, attraverso un lavoro di interviste durato sei mesi ricostruisce la loro storia, praticamente dalla nascita fino agli ultimi anni, con un’opera che intreccia la vita e le opere dei due musicisti con l’ambiente sociale, culturale e musicale in cui si trovarono a crescere e a veder maturare le proprie esperienze. Ma nel fare questo finisce col dar vita ad una delle opere più interessanti sulla storia culturale, architettonica e sociale di New York, dagli anni Quaranta alla fine degli anni Settanta del XX secolo, che potrebbe anche costituire un ideale compendio novecentesco del lavoro svolto da Bruno Cartosio sulla storia della città tra la seconda metà dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.¹

Figli entrambi di famiglie della working class emigrate negli Stati Uniti dall’Europa Orientale a causa dei pogrom antisemiti, pur separati da una decina d’anni di età, i due futuri compagni di scorribande avanguardistico-musicali, ebbero modo di crescere in uno degli ambienti più vivaci dal punto di vista artistico-culturale della seconda metà del ‘900. La New York di Jackson Pollock, del Be bop e di Charlie Parker, della letteratura beat, del doo wop dei gruppi vocali di strada, di Miles Davis e della nascita del free jazz con Albert Ayler, John Coltrane e una schiera di altri musicisti afro-americani e bianchi dediti all’esplorazione delle sonorità più libere ed inaspettate, costituì infatti l’ambiente in cui Alan Vega e Martin Rev trascorsero l’adolescenza e la gioventù.

Un ambiente sul quale da lì a poco il rock’n’roll, la pop art e i suoni importati dall’Inghilterra avrebbero ulteriormente influito portando successivamente alla formazione di gruppi come i Velvet Underground legati alla Factory di Andy Warhol o come i Silver Apples, i primi a sperimentare forme di musica elettronica davanti ad un pubblico giovanile in attesa di un concerto rock.

In anni in cui i musicisti che si erano formati nello studio accademico della musica classica iniziavano a rompere le barriere tra i generi e, soprattutto, la barriera fittizia elevata da un sapere accademico classista e perbenista tra cultura alta e cultura bassa. Così come avevano fatto fin dal 1968 in Germania Irmin Schmidt e Holger Czukay, due ex-allievi di Karlheinz Stockhausen, dando vita ai Can. Un gruppo che non poco avrebbe influito sui futuri sviluppi della musica d’oltreoceano.

Anni, però, in cui gli Stati Uniti non avrebbero più smesso di essere in guerra, dalla Corea al Vietnam, dopo il predominio planetario assunto dopo la Seconda Guerra Mondiale. Anni della cosiddetta guerra fredda che sarebbero sfociati in uno dei maggiori massacri imperialisti oltre oceano: quella guerra in Vietnam in cui furono coinvolti più di un milione di giovani americani, di cui quasi centomila tornarono in patria rinchiusi in un sacco nero e molti di più menomati fisicamente o psichicamente per il resto dei loro giorni.

Causando così al proprio interno una diffusa sollevazione popolare in cui giovani studenti bianchi, chiamati al servizio militare insieme ai loro coetanei neri, accanto ai militanti del Black Panther e ai reduci di una guerra imperialista insopportabilmente trasmessa dalle tv dell’epoca ad ogni ora del giorno, diedero vita ad un movimento che portò il paese quasi sull’orlo della guerra civile e che servì a ridestare sia i movimenti per i diritti civili degli afro-americani in patria che le coscienze dei giovani e dei lavoratori nel resto del mondo occidentale.

A tutto questo non poteva sfuggire l’ambiente musicale ed artistico bazzicato dai due che proprio sulla necessità di opporsi a quella guerra trovarono una prima base di accordo, sia artistico che amicale. Primi ad utilizzare il termine “punk” in tempi ancora non sospetti, diedero vita ad eventi che definirono all’inizio “punk mass”, traducibili sia con “massa di spazzatura” (con riferimento al muro di suoni prodotto) che con “messa per froci” (nell’accezione più offensiva di un termine che già serviva a definire qualcosa o qualcuno di bassa qualità) con un evidente provocatorio riferimento ad un tempo in cui il militarismo tendeva ad offrire un’immagine virile e forte dell’America in guerra.

Come afferma uno dei due: ”Convivevamo con la realtà della guerra e portavamo la guerra sul palco.Tutti ci odiavano”. Guerra alla guerra, ma anche guerra contro le convenzioni in cui la musica di una generazione veniva continuamente risucchiata, mentre “i due condividevano il desiderio comune di creare il manifesto più rumoroso e provocatorio possibile”²
Alan avrebbe ricordato: “Suonavamo per ore e registravamo tutto. Dopo una sessione di circa tre ore, riascoltavamo quello che avevamo fatto e ci dicevamo «Siamo pazzi?». Ma lo adoravamo. Noi improvvisavamo, qualcosa che nessuno fa più. Da lì è arrivata anche la parte vocale. Non scrivemmo molte canzoni, ma continuavamo ad improvvisare, e lasciavamo che andasse da sé. Tutto venne fuori come fosse in stile free jazz”.³

Poiché le prove si svolgevano nel grande loft del Project of Living Artists, situato in una delle zone più degradate di Manhattan, di cui Alan era formalmente il custode, una notte il frastuono proveniente dalle alte finestre del locale attirò una folla nella strada sottostante, cosa che Alan avrebbe ricordato nei suoi colloqui con l’autore. “Suonavamo a volume davvero alto, direi assordante. Era una tiepida notte di primavera, stavamo suonando di brutto quando all’improvviso sentimmo della gente giù in strada dire «Ancora, ancora!». Guardai fuori dalla finestra e c’era, cazzo, un centinaio di ragazzini laggiù ad ascoltare noi che ci lasciavamo andare a questo flusso di coscienza sonoro. Non riuscivamo a crederci. Probabilmente si trattava dei fattoni di Washington Square Park”.⁴

Questo episodio può servire a testimoniare lo strano incontro tra rock’n’roll, elettronica, ricerca sonora e blues di strada che fini col costituire l’anima e il prodotto dei Suicide. Incontro magnificamente illustrato da un brano come Cheree, pubblicato nel primo album ufficiale registrato nel 1977 e prodotto da Marty Thau, capolavoro assoluto di quella che potrebbe essere definita poesia della strada e che consiglio ai lettori di ascoltare all’infinito mentre leggono questa recensione.

Questo insistere sull’improvvisazione, però, potrebbe far dimentica che almeno uno dei due , il tastierista Martin Rev, aveva avuto una educazione jazzistica tutt’altro che superficiale. Fu infatti allievo di un grande pianista misconosciuto come Lennie Tristano e, in seguito, ebbe modo di prendere lezioni da un percussionista fondamentale nella storia del jazz moderno come Tony Williams, di poco più vecchio e di cui divenne amico.

Un ambiente, quello del jazz tradizionale e soprattutto d’avanguardia, che non smise mai di affascinarlo e di ispirarlo e in cui ebbe modo di esibirsi al fianco di alcuni suoi importanti esponenti.
Alan invece iniziò la sua carriera artistica come scultore e creatore di strutture luminose, ricavate da materiali di scarto recuperati nelle strade oppure rubati qua e là. Una sorta di arte povera che in qualche modo si sarebbe poi anche riflessa negli strumenti utilizzati sul palco da Martin.

In un epoca in cui l’uso dell’elettronica in musica era ancora abbastanza limitato e in cui il Moog e il Theremin costituivano ancora gli unici “strumenti” disponibili sul mercato (a caro prezzo), i due si videro costretti ad inventare la strumentazione di cui avevano bisogno. Un po’ come già aveva fatto alla fine degli anni Sessanta Simeon Coxe III, tastierista dei Silver Apples, un duo costituito da lui e dal batterista Danny Taylor.

Come ha ricordato Alan ridendo: “Comprammo tutto per la somma di dieci verdoni perchè non potevamo permetterci di più: un organo giapponese scadente da cui non riuscivamo a cavare alcun suono e un ampli per basso […] Faceva schifo. Quindi iniziammo a comprare tutti questi booster per i toni acuti e per i bassi, oggettini da un dollaro che allora tutti volevano, delle puttanate elettroniche! Noi li saldammo insieme per ricavarne un altro suono. La tastiera di Marty aveva una fila intera di questi cosi e un sacco di comandi e altra roba. Schifo non è la parola giusta. Faceva più che schifo. Era straordinario! Era tutto un sound creato in base alla necessità di creare un sound perché non riuscivamo ad ottenere un sound. E venne fuori. Boom! Fu come il big bang!”⁵

Una creazione artistica che, si potrebbe dire, più dal basso di così non avrebbe potuto iniziare. Eppure, eppure…gli album che ne sarebbero scaturiti, soprattutto i primi due ufficiali registrati rispettivamente nel 1977 e nel 1979, sarebbero stati destinati non a grandi vendite e successi, ma a modificare irrimediabilmente il gusto musicale dei decenni successivi. Due album di una discografia ridottissima (5 album in studio tra il 1977 e il 2002), ma “esagerata” fino alla fine. Come dimostra l’ultimo American Supreme, mal accolto (tanto per cambiare) dalla critica eppure violentissimo e ancora feroce nei confronti del sogno americano dopo gli attentati dell’11 settembre 2001.

Kris Needs costruisce intorno alle vicende che avrebbero portato alla celebrità i due artisti newyorkesi un’opera “totale” in cui Sun Ra incrocia i Cramps e il glam dei New York Dolls si accompagna alle ricerche della musica d’avanguardia, mentre sullo sfondo nascono, crescono oppure letteralmente crollano come il Mercer, locali glamour e à la page oppure fatiscenti passati alla storia della musica come il Vanguard , il Max’s Kansas City, il CBGB e molti altri ancora. Così come gli imprenditori, talvolta legati al malaffare e talvolta soltanto appassionati di musica, che li animarono nel successo oppure che ne seguirono il rovinoso destino.

Tra personaggi come Fellini, Hendrix, Warhol, Burton Green, Joey Ramone e molti altri ancora l’autore ci guida così in una folle, appassionata e attenta ricostruzione della New York più vivace e attraente sia dal punto di vista musicale che intellettuale della seconda metà del Novecento. In cui , come in una canzone di De Andrè, i fiori nascono da un sottobosco urbano in cui drag queen, malavitosi, musicisti pieni di idee ma spiantati, snobismo, contraddizioni sociali enormi e povertà e tossicodipendenza diffusa hanno dato vita ad alcuni dei percorsi artistico-musicali più importanti del secolo appena trascorso.

Ancora una volta, dunque, occorre ringraziare le Edizioni Goodfellas per aver pubblicato il testo in italiano in una collana, la Spittle, di cui costituisce il terzo validissimo volume.

Bruno Cartosio, New York e il moderno. Società, arte e architettura nella metropoli americana (1876-1917), Feltrinelli 2007 ↩
pag.108 ↩
pag.109 ↩
pag. 110 ↩
pag. 120 ↩