Mauro Gervasini, Se continua così. Cinema e fantascienza distopica, Mimesis, Milano-Udine, 2022, pp. 156, € 14,00

È nelle sue pessimistiche proiezioni nel futuro di timori e inquietudini del presente che il genere distopico può dirsi politico. È nella lettura del presente, nel saperne individuarne brutture e ingiustizie, per poi amplificarle in scenari futuri, che si palesa la propensione politica di tale genere: Se continua così, non a caso, è il titolo del saggio che Mauro Gervasini dedica alla fantascienza distopica cinematografica.

Ad aprire la rassegna non può che essere Metropolis [...]]]> di Gioacchino Toni

Mauro Gervasini, Se continua così. Cinema e fantascienza distopica, Mimesis, Milano-Udine, 2022, pp. 156, € 14,00

È nelle sue pessimistiche proiezioni nel futuro di timori e inquietudini del presente che il genere distopico può dirsi politico. È nella lettura del presente, nel saperne individuarne brutture e ingiustizie, per poi amplificarle in scenari futuri, che si palesa la propensione politica di tale genere: Se continua così, non a caso, è il titolo del saggio che Mauro Gervasini dedica alla fantascienza distopica cinematografica.

Ad aprire la rassegna non può che essere Metropolis (1927) di Fritz Lang, opera in cui l’aspetto distopico risiede proprio nella descrizione della condizione umana proiettata nel futuro: «un’umanità schiavizzata, sfruttata, sulla quale si esercita spietato l’egoismo di pochi» (p. 24). Ed è nelle immagini, sottolinea Gervasini, ben più che nella trama, che è da ricercare la “politicità” di tale distopia.

Ad ispirare numerosi racconti distopici, segnala l’autore, è la “fantascienza sociopolitica” britannica di scrittori come Aldous Huxley, H.G. Wells e George Orwell. Suggestioni orwelliane si possono rintraccaire, ad esempio, in V per Vendetta (V for Vendetta, 2005) di James McTeigue, derivato dall’omonimo romanzo a fumetti scritto da Alan Moore e illustrato da David Lloyd, così come ne I figli degli uomini (Children of Men, 2006) di Alfonso Cuarón. Tra le produzioni audiovisive che hanno lasciato un segno indelebile nel tratteggiare scenari distopici, Gervasini ricorda anche l’inquietante serie televisiva britannica Il prigioniero (The Prisioners, 1967-1968) ideata da Patrick McGoohan (che ne è anche interprete) e da George Markstein.

In ambito cinematografico statunitense tra i film distopici su cui si sofferma il volume vi sono, tra gli altri, In Time (2011) e Gattaca – La porta dell’universo (Gattaca, 1997), entrambi di Andrew Niccol, Rollerball (1975) di Norman Jewison, Terminator (The Terminator, 1984) di James Cameron, Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow, Minority Report (2002) di Steven Spielberg e La notte del giudizio (The Purge, 2013) di James DeMonaco.

Pur sottilinenando come diverse opere, omettendo riferimenti temporali futuri, siano difficilmente collocabili nel genere distopico vero e proprio, non mancano film con tratti distopici che fanno riferimento a scenari postatomici e a problematiche ecologiche, epidemiologiche e tecnologiche. Si pensi ad opere come Il mondo dei robot (Westworld, 1973) scritto e diretto da Michael Crichton, ripreso ultimamente da una serie televisiva della HBO, o a pellicole tratteggianti scenari postnucleari come L’ultima spiaggia (On the Beach, 1959) di Stanley Kramer, The Day After – Il giorno dopo (The Day After, 1983) scritto da Edward Hume e diretto da Nicholas Meyer per la programmazione televisiva e Il giorno dopo la fine del mondo (Panic in Year Zero!, 1962) di Ray Milland.

Non poteva essere omesso dall’autore lo sperimentale cortometraggio La Jetée (1962) di Chris Marker, realizzato con voce fuori campo su di un montaggio di fotografie in bianco e nero e una breve sequenza in movimento, ispiratore del più recente L’esercito delle 12 scimmie (12 Monkeys, 1995) di Terry Gilliam. Per certi versi lo stesso 1997: Fuga da New York (Escape from New York, 1981) di John Carpenter è un film distopico ambientato nel corso di una Terza guerra mondiale in corso. Scenari postatomici fanno da sfondo alla saga australiana inaugurata da Interceptor (Mad Max, 1979) di George Miller che raggiunge con Mad Max: Fury Road (2015), dello stesso regista, una delle più accattivanti ambientazioni del genere mai messe in scena.

Tra le distopie cinematografiche incentrate sul contagio, oltre a un doveroso riferimento alla serie televisiva britannica I sopravvissuti (Survivors, 1975-1977) ideata da Terry Nation, Gervasini si sofferma su film come Contagion (2011) di Steven Soderbergh, 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002) di Danny Boyle e 28 settimane dopo (28 Weeks Later, 2007) di Juan Carlos Fresnadillo – pur non trattandosi di vere e proprie distopie, essendo vicende ambientate in un presente ipotetico –, 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, 1971) di Boris Sagal – derivato dal romanzo Io sono leggenda (I Am Legend, 1954) di Richard Matheson. Un occhio di riguardo è poi concesso al romanzo Andromeda (The Andromeda Strain, 1969) scritto da Michael Crichton e portato sullo schermo nel 1971 da Robert Wise, per il suo conributo al rinnovamento dell’immaginario fantascientifico virale-epidemiologico.

Come in Metallo urlante di Valerio Evangelisti, Andromeda mette in scena il morbo come sorta di resistenza estrema al dominio dell’inorganico (la tecnologia, armi comprese). E svela la debolezza delle sovrastrutture umane, che di fronte all’epidemia, non curabile e non controllabile scientificamente, regrediscono a uno stato semiprimitivo pronto all’homo homini lupus (p. 83).

A portare alle estreme conseguenze la deriva hobbesiana del genere umano, scrive Gervasini, sarà poi l’inquietante Il tempo dei lupi (Le temps du loup, 2003) di Michael Haneke.

Circa le distopie ecologiche, non si può evitare di far riferimento al romanzo Dune (1965) di Frank Herbert – pur non trattandosi di una distopia palese –, da cui deriveranno due omonimi film diretti rispettivamente da David Lynch nel 1984 e da Denis Villeneuve che ne trae un’opera in due parti, la prima uscita nel 2021. Sul grande schermo la questione distopico-ecologica compare già negli anni Settanta con 2022: i sopravvissuti (Soylent Green, 1973) di Richard Fleischer, ispirato al romanzo Largo! Largo! (Make Room! Make Room!, 1966) di Harry Harrison, mentre, venendo a tempi più recenti, Gervasini si sofferma sul coreano Snowpiercer (Seolguk-yeolcha, 2013) di Bong Joon-ho e su Interstellar (2014) di Christopher Nolan.

Un intero capitolo del volume è dedicato all’analisi comparata del romanzo Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968) di Philip K. Dick e dei film Blade Runner (1982) di Ridley Scott e Blade Runner 2049 (2017) di Denis Villeneuve. Gervasini sottolinea come nel film di Scott vengano omessi diversi elementi che hanno invece un ruolo importante nel romanzo, come l’ormai avvenuta scomparsa degli animali naturali sostituiti da copie sintetiche e il culto incentrato attorno al predicatore Mercer, ma, soprattutto, nel film gli esseri artificiali antropomimetici, anziché rappresentare un’umanità disumanizzata, si palesano come oppressi dotati di sentimenti ed emozioni che gli umani stanno invece perdendo. Inoltre, rispetto al romanzo, Scott apre la visione a ciò che c’è “fuori dalla finestra”, dando luogo così a un noir urbano ambientato nel futuro. Venendo poi all’opera diretta da Denis Villeneuve, Gervasini ne mette in luce non solo l’originalità ma anche la complessità e la sofisticatezza che, forse, hanno contribuito al sostanziale insuccesso presso il grande pubblico.

Il volume si sofferma anche sul cyberpunk a partire dalla sua nascita letteraria segnalando come questo, però, si sia nutrito sin dalla sua origine di cinema e videogame, come ha ammesso lo stesso William Gibson che ha indicato esplicitamente il film Blade Runner di Scott e, soprattutto, l’universo videoludico, come importanti fonti di ispirazione. Per quanto riguarda il grande schermo Gervasini si sofferma soprattutto su Matrix (The Matrix, 1999) scritto e diretto da Andy e Larry Wachowski, indicandolo come uno dei film più importanti del genere.

Tra le opere cinematografiche cyberpunk vengono affrontati anche alcuni film che hanno preceduto il romanzo seminale Neuromante (Neuromancer, 1984) di William Gibson: Blade Runner di Scott, Tron (1982) di Steven Lisberger, Videodrome (1983) di David Cronenberg e Brainstorm – Generazione elettronica (Brainstorm, 1983) di Douglas Trumbull. Dunque la rassegna prende in considerazione Strange Days di Kathryn Bigelow, i due Terminator (del 1984 e del 1991) di James Cameron, i giapponesi Akira (1988) di Katsuhiro Ōtomo, Tetsuo (1989) di Shin’ya Tsukamoto e l’anime Ghost in the Shell (1995) di Mamoru Oshii, dunque Hardware (1990) di Richard Stanley, Johnny Mnemonic (1995) di Robert Longo, eXistenZ (1999) di David Croneberg e Upgrade (2018) di Leigh Whannell.

Circa l’universo distopico cyberpunk, oltre che sull’opera di Andy e Larry Wachowski, Gervasini insiste sull’importanza di un autore come Cronemberg.

Ad avere perfettamente colto l’importanza videoludica in un più ampio discorso su futuro e cyberpunk è David Cronenberg con il citato eXistenZ, film che ha più di un debito con due precedenti titoli del regista canadese, Videodrome e Il pasto nudo (1991). Il tema è quello delle mutazioni antropologiche causate dai mezzi di espressione di massa, ma diciamo meglio. Attraverso la televisione, la scrittura e il gioco si creano mondi ai quali aderiamo tramite procedimenti di immersione cognitivi, dal coinvolgimento puramente emotivo a processi di identificazione con i soggetti stessi della comunicazione. Cronenberg però va oltre ipotizzando un’adesione e un mutamento fisici: la televisione di Videodrome o il game di eXistenZ […] incidono sulla carne dei fruitori e degli utenti creando lacerazioni, escrescenze e anche distorsioni psicologiche come la follia, l’alienazione e soprattutto il delirio. […] La prospettiva di Cronenberg è tutta rivolta alla componente organica, in un duplice cortocircuito perché non si tratta semplicemente di contaminazione bio-meccanica ma proprio del metallo/macchina concepito come carnale (p. 120).

Nonostante il volume sia dedicato alla distopia sul grande schermo – non vengono infatti prese in considerazione le produzioni seriali televisive, salvo brevi riferimenti – l’appendice è dedicata allo scrittore Valerio Evangelisti, indicato come l’autore dell’immaginario distopico più potente e importante del panorama italiano. Se i riferimenti distopici sono ravvisabili nell’intero suo ciclo dedicato all’inquisitore Nicolas Eymerich, secondo Gervasini la digressione distopica dei suoi romanzi trova compimento nel libro Metallo urlante uscito nel 1998), composto da quattro racconti, vero e proprio momento di svolta nella letteratura fantastica prodotta in Italia.

Metallo urlante a ben guardare è un compendio di molti elementi distopici. La visione del futuro, anche quello più remoto, è perennemente minacciosa, spesso i paesaggi umani sono devastati da malattie, pestilenze, ma anche da massacri commessi con armi sempre più sofisticate, di distruzione di massa. Eppure la tensione tra carne e metallo, con il secondo che diventa gradualmente organico quindi a sua volta senziente, e la prima condannata all’apatia, alla corruzione e alla biodegradabilità anche delle emozioni, non ha mai un esito scontato. […] Di sicuro Valerio Evangelisti è uno scrittore politico, così come può e deve esserlo la migliore fantascienza. Metallo urlante lo dimostra una volta di più rappresentando narrativamente scenari di un possibile futuro fondato sui principi dell’autoritarismo e persino del razzismo. Ma anche di un presente arresosi all’idea che il capitalismo, e la sua applicazione sociale, il cosiddetto neoliberismo, non abbiano alternative. Soprattutto è politico perché contempla ipotesi di sovversione, e questa letteratura, fin dagli esordi, non può essere altro che sovversiva (pp. 137-138).

Gervasini ricorda come nella letteratura di genere, scelta da Evangelsiti per portare avanti la sua “insurrezione immaginaria”, lo scrittore bolognese adotti uno stile asciutto che rimanda alla “prosa behaviourista” di Jean-Patrick Manchette, cioè una modalità narrativa che preferisce far desumere le psicologie dei personaggi dalle loro azioni. «Attraverso il fantastico ancora oggi, a quasi 30 anni dal suo esordio, i libri di Valerio Evangelisti dicono moltissimo del nostro mondo (occidentale) e sanno scardinare senza didascalismi ideologici i rapporti di forza dettati dall’unico dio veramente idolatrato nella contemporaneità: il mercato. Scusate se è poco» (p. 140).

[È in libreria Divine Divane Visioni di Filippo Casaccia aka Dziga Cacace, Odoya, 2017, pp.462, € 24,00. Ne anticipiamo l’introduzione scritta da Mauro Gervasini, critico cinematografico e direttore del settimanale FilmTV]

Con un nome tra il serio e il faceto già di suo, Dziga Cacace si esercita da anni nella critica cinematografica: com’è noto terza professione di tutti, seconda per chi non ama il calcio. Lo fa però tenendo fede al vecchio detto Nomen omen, che nel caso della sua identità presunta traccia una duplice [...]]]> di Mauro Gervasini

[È in libreria Divine Divane Visioni di Filippo Casaccia aka Dziga Cacace, Odoya, 2017, pp.462, € 24,00. Ne anticipiamo l’introduzione scritta da Mauro Gervasini, critico cinematografico e direttore del settimanale FilmTV]

Con un nome tra il serio e il faceto già di suo, Dziga Cacace si esercita da anni nella critica cinematografica: com’è noto terza professione di tutti, seconda per chi non ama il calcio. Lo fa però tenendo fede al vecchio detto Nomen omen, che nel caso della sua identità presunta traccia una duplice missione. Il situazionismo formalista di Dziga, esteta sopravvissuto alla prospettiva Nevskij, e la pratica dei bassifondi di Cacace, un tipo oscuro che pare uscito da una commedia di Mariano Laurenti. A differenza del dottor Jekyll, ignaro di trasformarsi nottetempo in mister Hyde, Cacace è perfettamente consapevole di essere anche Dziga, e viceversa. Anzi, diciamo pure che la cosa si fa più intrigante quando nella medesima recensione si scorgono echi di entrambe le voci. Come ad esempio in quella dell’“immortale capolavoro” di Sergej M. Ejzenštejn, La corazzata Potëmkin, restituito al suo legittimo e consacrato valore da Dziga senza che Cacace se ne possa lamentare più di tanto. A volte, lo confesso, si spera nella prevalenza del secondo, che nonostante l’etimo napoletano ha un curioso intercalare genovese. Stupendo in questo senso l’incipit de Le due sorelle: «L’attacco del film avrà sicuramente provocato spontanee polluzioni in quei fanatici che s’esaltano con tutte quelle fregnacce sullo spettatore voyeur che guarda un personaggio voyeur, a sua volta osservato – non visto – da qualche altro voyeur che bla, bla e altre belinate discorrendo». Sono passato anch’io attraverso le “belinate” qui messe alla berlina e vale la pena continuare a dissacrare, nonostante la critica cinematografica, come la nostalgia, non sia ormai più quella di un tempo: conta sempre meno, è inascoltata, soprattutto non convince più nessuno ad andare al cinema e questo purtroppo lo confermano le cifre disastrose se si guarda al gradimento di pubblico dei cosiddetti film d’essai. Nel libro di Dziga Cacace però non si aprono dibattiti, non si rifondano correnti estetiche, non si fa storiografia, non si vanno a comporre campioni statistici per indagini sociologiche. No, semplicemente si prendono i film e ci si sbatte contro con il corpo, i sensi, a volte il cuore. Sorprende nella narrazione del Nostro questo essere colto dalla visione quasi suo malgrado all’improvviso, magari facendo zapping nella notte o ritrovando qualcosa d’inatteso su una VHS (preistoria, lo so, ma tant’è) che avrebbe dovuto registrare tutt’altro – è il caso di Un orfano chiamato San Mao di un anonimo cinese caro a Enrico Ghezzi –, oppure acquistando una cassetta a caso dall’edicolante di Bonassola. Lo stupore di Cacace (o Dziga, qui si confondono di nuovo) è contagioso. Frequentatore abituale (in gioventù) del leggendario Cineclub Lumière di Genova, nel capitolo Lo sguardo mutilo colleziona recensioni brevi, quasi in forma di diario, con annotazioni che riportano anche il critico con i piedi per terra (non si sarà mica assopito guardando questo piuttosto che quello? Boh…). In tutto ciò, esercitando in modo così forsennato la lettura trasversale dei film, capitano anche stroncature che meriterebbero duelli all’alba (diciamo che De Palma non è il suo regista preferito, e quando ho letto la rece de La presa del potere di Luigi XIV «di un pesantissimo Roberto Rossellini» mi è venuto un colpo…) ma ovviamente fa parte del gioco. D’altro canto la schiettezza del Cacace a volte provoca più invidia che rabbia. Per dire: la recensione di Bus in viaggio di Spike Lee inizia così: «Dio che ciofeca». Lo penso anch’io ma non so se avrei potuto scriverlo. Eccolo, il senso di un’operazione che trasuda competenza e paradossale buonsenso: fare della critica cinematografica un esercizio (anche) liberatorio.
Dziga Cacace ci riesce. Anzi: ci riescono.

Mauro Gervasini, amico e collaboratore di Carmilla, dirige dal 2013 FilmTV, l’unico settimanale italiano che si occupi esclusivamente di cinema. Abbiamo parlato con lui dello stato attuale della settima arte.

Partiamo con un argomento che a Carmilla sta molto a cuore: esiste ancora un cinema di genere o ormai s’è rimescolato tutto? Esiste, ma il problema è che – specialmente nel cinema americano – alcuni generi sono stati fagocitati dalla tivù. Pensa al noir poliziesco o a quello che un tempo si chiamava “Serie B”, cioè quel [...]]]> di Dziga Cacace

Mauro Gervasini, amico e collaboratore di Carmilla, dirige dal 2013 FilmTV, l’unico settimanale italiano che si occupi esclusivamente di cinema. Abbiamo parlato con lui dello stato attuale della settima arte.

Partiamo con un argomento che a Carmilla sta molto a cuore: esiste ancora un cinema di genere o ormai s’è rimescolato tutto?
Esiste, ma il problema è che – specialmente nel cinema americano – alcuni generi sono stati fagocitati dalla tivù. Pensa al noir poliziesco o a quello che un tempo si chiamava “Serie B”, cioè quel cinema col coltello tra i denti, fatto con budget risicati ma che era la palestra e il luogo della sperimentazione per un sacco di registi… ecco, quello oggi lo trovi nelle serie televisive, meno sul grande schermo.
Per il poliziesco il problema è cominciato negli anni Ottanta. Se penso a cos’è stato il poliziesco negli anni Settanta, c’è da mettersi le mani nei capelli. Vale anche per la fantascienza… forse l’unico genere cinematografico che può permettersi qualche sperimentazione è l’horror, che ha un andamento ciclico: l’horror estremo intanto non può andare in televisione. Poi in questi anni c’è stato un boom di certo horror francese, titoli come Martyrs, a Frontiere(s), tutti film abbastanza tosti… e devo dire che mi capita ogni anno – soprattutto grazie al festival di Torino – di vedere due o tre film horror che mi fanno alzare un sopracciglio… penso a Babadook o allo strepitoso It Follows, grandissimo.
Essendo un genere antitelevisivo, ecco, l’horror resiste. Certo, poi in tivù ci sono The Walking Dead o The Strain di Guillermo Del Toro, ma questo mi pare un genere che ha ancora cartucce da sparare e che non è stato ancora dissanguato. In crisi, invece, è – come dicevo – il poliziesco americano. Per fortuna che c’è ancora il noir francese, che ha una sua dignità e distinzione rispetto al genere televisivo. Un film come Le resistance de l’air è un ottimo polar, fatto e finito.
Il problema vero è che Hollywood lavora moltissimo sui brand consolidati. Adesso avremo un nuovo Alien. Una saga che ha 35 anni… cosa si può aggiungere di nuovo, a quel film?

Dicevi della tivù: ecco, possiamo considerare le serie televisive una nuova forma di racconto cinematografico?
Assolutamente no! Sono una cosa diversa, e vanno valutata per quel che sono: un campo da gioco differente con linguaggio e regole differenti. Ce ne sono di strepitose e anche di bruttissime ma insomma reputo fuorviante e anche un po’ pretestuoso questo dibattito sulle serie che stanno soppiantando il cinema.
C’è piuttosto un discorso da fare sul cinema americano che sta vivendo una profonda crisi identitaria, dovuta appunto al fatto che molti generi che erano tipicamente hollywoodiani sono stati demandati a una produzione di tipo televisivo, ma questo è ben diverso dal dire che le serie tv sono il nuovo cinema.

Presenza di ganci narrativi a profusione, trame orizzontali distese, ritmo continuo… la tivù sta cambiando comunque il linguaggio a cui siamo abituati? E cambierà anche come raccontare sul grande schermo?
I linguaggi sono diversi ma naturalmente si compenetrano e dal punto di vista narrativo ci sono stati sicuramente nuovi stimoli. Più che altro sono e saranno una componente sperimentale. Perché le serie hanno nella sceneggiatura il vero punto di forza.
Prendiamo i Soprano – la serie che io ho preferito: ricordo delle sequenze strepitose, ma è il testo la cosa più sconvolgente, l’elaborazione narrativa… Se vogliamo da questo punto di vista c’è un rapporto molto stretto tra cinema e tv, e penso al lavoro di Aaron Sorkin, però qual è la differenza? Nelle serie di David Chase ogni puntata viene diretta da un regista diverso, ma la serie rimane di David Chase.
The Social Network e Steve Jobs, sono due film interamente scritti da Aaron Sorkin ma il primo, girato da David Fincher, è un gran film, mentre il secondo asseconda in modo più fedele Sorkin e dal punto di vista cinematografico è molto meno interessante.

Anche dall’altra parte dello schermo sta cambiando la percezione: si vedono sempre più film in televisione, sul computer, sui tablet. Come crescono le nuove generazioni di spettatori?
Allora, bisogna stare attenti ai luoghi comuni: la maggior parte degli spettatori che si recano al cinema, in sala, ha meno di 25 anni. Il vero problema è la generazione dai 40 anni in su, che si è impigrita.
Il pubblico di massa più giovane comporta anche il successo di un cinema tagliato su quel gusto. Fa fatica il cinema più classico, più adulto e che magari ha una seconda vita in sale d’essai, nei cineforum… la filiera è lunga, per fortuna.
Il consumo su piccolo schermo ha certamente portato a una minore attenzione a quello su schermo grande ma è un problema antico. Da spettatore, io ricordo molto di più un film visto al cinema di uno in tivù, ed è raro che mi appassioni a un film visto in televisione – a meno che non sia un classico che magari non posso rivedere su grande schermo, con rammarico.
Ti faccio un esempio: Dove la terra scotta, è un cinemascope di Anthony Mann del 1958. L’ho visto su un 32” con un dvd che rispettava la ratio, un’ottima edizione. Ecco: è un capolavoro di cui mi rimarrà però il dispiacere di non averlo visto proiettato.
Prendi poi l’ultimo Tarantino: è un 70 mm – che non è un formato, attenzione – e se non lo vedi nelle condizioni giuste perdi tutto il lavoro sulla profondità che quella definizione consente…

Come ha reagito il cinema italiano in questi ultimi anni: la crisi ha attivato energie? O date mazzate finali?
Allora: nel 2013 ho fatto un gioco in cui ho chiamato i lettori di FilmTv a votare il loro film italiano preferito dal 2000 in poi. Poi ho ripetuto questo gioco negli anni successivi su altri temi, ma la partecipazione sul cinema italiano è stata veramente straordinaria. Attenzione: chiedevo non solo un voto, serviva anche un testo breve. Il film più votato dei primi 12 anni del secolo è stato Le conseguenze dell’amore di Sorrentino, del 2004; il secondo più votato è stato Pane e tulipani di Soldini, del 2001, con uno scarto veramente minimo. Guarda caso film d’inizio millennio. Pochissimi i film recenti. Forse non rappresenta nulla ma credo che il cinema italiano abbia avuto una forte crisi nei primi anni del Duemila, crisi da cui credo stiamo uscendo solo adesso. C’è grande fermento e disordine. Si continua a fare cinema d’autore e negli ultimi 3, 4 anni, un documentario come Sacro GRA ha incassato più di un milione di euro. Ha vinto a Venezia, certo, ma non è così automatico che questo significhi incassi sicuri. E, ripeto, è un documentario.
Il giovane favoloso, su Leopardi, ha avuto un successo di pubblico inatteso per un film con quella difficoltà, se vuoi.
E secondo me c’è un fermento anche nel cinema più popolare. Penso a Smetto quando voglio, che è una commedia intelligente lontano dalla piattezza di altre commedie banali, piatte. Sono segnali disordinati, frammentati – quest’anno ci sono le sorprese di Lo chiamavano Jeeg Robot o Perfetti sconosciuti – ma, forse anche grazie al successo internazionale di film come La grande Bellezza, c’è finalmente un’attenzione diversa nei confronti del nostro cinema.

Senti, come sei arrivato alla direzione di FilmTV?
Io ho collaborato a FilmTV nelle sue varie fasi, dal 1998: ero un collaboratore con intensità variabile! Poi tre anni fa mi hanno fatto la proposta di diventare direttore e mi sono resettato nei confronti del giornale: ho dovuto reinventarmi perché la responsabilità e le mansioni sono chiaramente diverse.

E lo hai cambiato molto, FilmTV?
L’ho cambiato, sì. Il mandato era di non stravolgerlo: FilmTV vive di uno zoccolo duro molto fedele, affezionato e consolidato che non avrebbe apprezzato delle rivoluzioni strutturali esagerate, per cui l’ho cambiato un po’ secondo i miei gusti e la mia idea di giornale. Credo anche di averlo semplificato, spero nella migliore accezione del termine.
Noi purtroppo non riusciamo a fare abbonamenti fisici, solo digitali – in crescita, molto – comunque vendiamo tra le venti e le venticinquemila copie settimanali, certificate ADS.

Il web è pieno di appassionati che scrivono di cinema: questi contributi influiscono sul lavoro critico più ufficiale?
Io li chiamo – rubando la definizione a qualcuno che non ricordo! – i cosiddetti saccopelisti della critica, nel senso che purtroppo hanno contribuito a rendere meno autorevole chi scrive di cinema e non lo fa solo a scopo informativo ma anche per fare analisi e critica. Purtroppo è diventata dominante soltanto la cosiddetta “critica impressionista” con questa brevità imposta dai social network, magari con toni accesi, ed è la morte del ragionamento.
Dire se un film sembra bello o sembra brutto è veramente il campo della soggettività più assoluta. Più che critici si diventa tifosi: pensa a La grande bellezza, che sui social è stato visto – e commentato – come una partita di calcio…

Mi stai facendo venire grandi sensi di colpa per le cose che pubblico su Carmilla!
Ah ah! È colpa del Cacace!

Ultima cosa: per una serata ideale, cosa ti regali al cinema?
Ah, non si scappa: I cancelli del cielo… ma oggi voglio consigliare Dove la terra scotta di Mann: recuperatelo, è fantastico!