Alberto Scandola, Il corpo e lo sguardo. L’attore nel cinema della modernità, Marsilio, Venezia, 2020, pp. 211, € 12, 50.

È il corpo il protagonista del recente, interessante saggio di Alberto Scandola, Il corpo e lo sguardo. L’attore nel cinema della modernità, uscito per Marsilio. Il corpo degli attori più significativi e indimenticabili che hanno attraversato il cinema della modernità. Quest’ultimo, secondo Serge Daney, ha dei precisi confini cronologici: “Il cinema moderno è nato nell’Europa martoriata dalla guerra, con Rossellini, e sarebbe morto trent’anni dopo con Pasolini”. Nel cinema moderno, [...]]]> di Paolo Lago

Alberto Scandola, Il corpo e lo sguardo. L’attore nel cinema della modernità, Marsilio, Venezia, 2020, pp. 211, € 12, 50.

È il corpo il protagonista del recente, interessante saggio di Alberto Scandola, Il corpo e lo sguardo. L’attore nel cinema della modernità, uscito per Marsilio. Il corpo degli attori più significativi e indimenticabili che hanno attraversato il cinema della modernità. Quest’ultimo, secondo Serge Daney, ha dei precisi confini cronologici: “Il cinema moderno è nato nell’Europa martoriata dalla guerra, con Rossellini, e sarebbe morto trent’anni dopo con Pasolini”. Nel cinema moderno, quindi, “i personaggi non sono più entità astratte” ma “corpi di carne”, spesso indolenti e stanchi come gli attori (e i non attori) chiamati a portare la loro verità a queste finzioni”. I corpi degli attori del cinema della modernità, perciò, come scrive Scandola in modo suggestivo, “desiderano vivere la propria vita e non quella del personaggio”. È questa l’idea di fondo del saggio, il quale, analizzando soprattutto le figure degli attori, ci offre un vero e proprio viaggio – probabilmente un viaggio mai percorso così in profondità da altri studiosi – attraverso lo stile e la poetica di tanti registi che fanno in modo che le storie raccontate “risultino la secrezione dei personaggi e non il contrario”.

L’analisi è svolta seguendo un rigoroso ordine cronologico: si parte dagli anni quaranta del Neorealismo per approdare agli anni ottanta. Una delle interpreti più significative del Neorealismo è sicuramente Anna Magnani. Icona del cinema neorealista – basti ricordare l’interpretazione della popolana Pina in Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini – in Bellissima (1951) di Luchino Visconti ella diviene il fulcro di numerosi rimandi metacinematografici. È la stessa Maddalena, personaggio del film interpretato dalla Magnani, a attuare diverse allusioni alle precedenti interpretazioni dell’attrice fino a trasformarsi in una comédienne dell’Ottocento durante la scena della toilette davanti allo specchio (“In fondo che è recità?” si chiede Maddalena ed ecco il personaggio che si finge attrice: “due colpi di pettine sui capelli scarmigliati, la mano destra sul petto come una comédienne dell’Ottocento, e una fortissima key light puntata sul viso”). L’analisi, passando attraverso la figura di una altro grande attore di questi anni, Massimo Girotti (emblema, nelle sue prime interpretazioni, della “maschilità latina forte e sana” e traghettato al Neorealismo da Luchino Visconti con Ossessione), ci conduce fino a una caratteristica stilistica del Neorealismo, e cioè la scelta di attori non professionisti (una pratica, del resto, prescritta già da importanti registi e teorici come Vertov, Bazin e Ejzenstejn) e di attori bambini. L’analisi si incentra allora sull’interpretazione di Edmund offerta da Edmund Meschke in Germania anno zero (1948) di Rossellini. “Non sappiamo se questo attore bambino – scrive Scandola – scoperto in una famiglia di circensi, sul set faccia davvero, come sostiene il regista, solo ciò che è abituato a fare. Di certo, a più di settant’anni di distanza, il suo corpo gracile e nervoso resta forse l’emblema più alto del sogno neorealista, che era quello di catturare il reale senza le mediazioni dell’attore e del personaggio”.

Secondo lo studioso, l’attore della modernità gravita sostanzialmente fra due stati: “L’immobilità, grado estremo dell’inazione potenziato” (in autori come Ferreri, Pasolini, Straub o Fassbinder) e “una sorta di movimento perpetuo, il quale si configura come camminata, vagabondaggio o viaggio. Un vero e proprio viaggio, come già accennato, è anche quello che facciamo noi lettori nella modernità cinematografica grazie al saggio di Scandola: proseguendo, incontriamo così il secondo capitolo, dedicato soprattutto al cinema francese degli anni sessanta e alla Nouvelle vague. Secondo Robert Bresson, “l’attore ideale è la persona che non esprime nulla” ed è così che egli chiede ai suoi attori di essere semplicemente se stessi, di non compiere gesti intenzionali ma automatici, di essere, in sostanza degli “automi” che si muovono in un racconto filmico messo in scena non per imitare il vero ma per mostrare l’infinito mistero racchiuso in esso. Alain Resnais, invece, in L’anno scorso a Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, 1961) chiede a Delphine Seyrig, altra importante attrice di questo periodo, di lasciar trasparire la letterarietà e, quindi, il lato più fantastico e irreale, dal suo personaggio (addirittura denominato solo con una lettera, A). Lo stesso corpo dell’attrice, come gli “oggetti desueti” (per dirla con Francesco Orlando) che formano l’arredamento dell’albergo e gli elementi decorativi del parco, subisce un vero e proprio processo di frammentazione (basti ricordare anche l’incipit di Hiroshima mon amour, dello stesso Resnais, “dove a stento si riesce a distinguere una parte del corpo da un’altra”).

La Nouvelle vague offre poi un nuovo processo di immedesimazione fra attore e personaggio: sul set l’attore non interpreta più un altro da sé, ma semplicemente se stesso. E questi nuovi attori vengono filmati in pose e modalità molto diverse: dall’inazione più totale fino all’erranza e al movimento quasi incessante. Un importante punto di riferimento, in questo senso, può essere sicuramente uno dei vertici del cinema di Orson Welles, e cioè Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1955), in cui il movimento incessante del protagonista Guy van Stratten (Robert Arden) assume la dilatazione di un vero e proprio viaggio ludico e ipertrofico sulla scacchiera di un’Europa uscita da poco dal secondo conflitto mondiale. L’erranza, il viaggio e la fuga diventano infatti delle vere e proprie cifre stilistiche del cinema moderno, anzi delle vere e proprie figure. Errano e si muovono i personaggi di Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica, ma anche quelli di Fellini (La dolce vita, 1959), Pasolini (Accattone, 1961, Mamma Roma, 1962), Bertolucci (Strategia del ragno, 1972).

Altre importanti figure di attori analizzate dal saggio sono Brigitte Bardot (soprattutto nell’interpretazione di Il disprezzo, 1963, di Jean-Luc Godard) Claudia Cardinale (musa, fra gli altri, di Visconti e Zurlini) e Jean-Pierre Léaud, il quale si configura non solo come uno degli attori prediletti da François Truffaut ma anche come “il corpo del Sessantotto”, basti pensare all’interpretazione di La cinese (La chinoise, 1967) di Jean-Luc Godard ma anche a quella di Porcile (1969) di Pasolini.

E dal moderno il viaggio continua, fino a “oltre il moderno”. Incontriamo così altri attori significativi come Marcello Mastroianni, Chaterine Deneuve, Gérard Depardieu e Isabelle Huppert. Se il Mastroianni di Fellini si configura come un indolente homo deambulans, perduto nella sua erranza, “mediatore tra l’occhio dell’artista e l’orrore del mondo” (8 ½, La dolce vita), quello di Ferreri diviene corpo sofferente e morente, segnato nel profondo dalla “sfera rabelaisiana” individuata da Michail Bachtin e attraversata dai “vicinati” cibo-sesso-morte (La grande abbuffata, 1973). E, per quanto riguarda Chaterine Deneuve, fra le tante, doveroso è ricordare la sua interpretazione in Bella di giorno (Belle de jour, 1967) di Luis Buñuel. Secondo Scandola, “nessuno meglio di Buñuel ha saputo sfruttare in senso espressivo la soglia, sottile, che in Deneuve separa la carne dalla porcellana, restituendoci proprio il momento in cui la donna diventa bambola o più semplicemente potiche (e viceversa)”. Un altro attore capace di abitare il personaggio anziché lasciarsi abitare da lui è Depardieu, il quale ci regala appunto dei personaggi caratterizzati da instabilità caratteriale e ipersensibilità emotiva, inclini a muoversi, a errare, a vagabondare, senza mai perdere la propria, originaria “identità agricola e proletaria”. Infine, Isabelle Huppert o “il desiderio come enigma”: icona di un femminino, intravisto probabilmente per la prima volta da Claude Chabrol, “attratto dalle zone oscure del piacere”, sia esso libertino, extraconiugale, incestuoso. Nelle interpretazioni della Huppert, inoltre, si possono rintracciare elementi riconducibili a una ferinità quasi animale: una ferinità che diviene anche e soprattutto felinità. Proprio come un gatto, la Huppert sembra guardare gli “altri”, cioè noi spettatori solo “per vedere”: secondo Derrida, infatti, il gatto è l’incarnazione di un senso dell’alterità da cui ha origine il pensiero stesso. E, con Isabelle Huppert, l’intrigante e avventuroso viaggio allestito dallo studioso si chiude, dopo aver incontrato corpi e sguardi dai quali nascono storie, dalla cui inazione o vagabondaggio erratico si dischiudono nuovi percorsi di liberazione del nostro immaginario.

Autori vari, L’urlo barbarico, prefazione di Francesco Muzzioli, Le Mezzelane, Santa Maria Nuova (An), 2017, pp. 120, € 9, 90.

L’urlo barbarico è una antologia poetica o, meglio, una raccolta di raccolte degli autori che sono passati attraverso l’esperienza della rivista online “YAWP: Giornale di Letterature e Filosofie”. Come scrive Francesco Muzzioli nell’esaustiva prefazione, il titolo promette “polemica e sonorità dissonanti”: infatti, se la parola “urlo” può letterariamente rimandare al poemetto di Allen Ginsberg e alla protesta della beat generation, l’aggettivo “barbarico” “contiene il progetto di ricerca di un modello diverso dallo sviluppo occidentale assurto a dogma globale”. [...]]]> di Paolo Lago

Autori vari, L’urlo barbarico, prefazione di Francesco Muzzioli, Le Mezzelane, Santa Maria Nuova (An), 2017, pp. 120, € 9, 90.

L’urlo barbarico è una antologia poetica o, meglio, una raccolta di raccolte degli autori che sono passati attraverso l’esperienza della rivista online “YAWP: Giornale di Letterature e Filosofie”. Come scrive Francesco Muzzioli nell’esaustiva prefazione, il titolo promette “polemica e sonorità dissonanti”: infatti, se la parola “urlo” può letterariamente rimandare al poemetto di Allen Ginsberg e alla protesta della beat generation, l’aggettivo “barbarico” “contiene il progetto di ricerca di un modello diverso dallo sviluppo occidentale assurto a dogma globale”. Mi viene in mente quanto sia importante questo aggettivo all’interno dell’opera di un autore come Pier Paolo Pasolini. Quello “barbarico”, per Pasolini, è l’antitesi dell’universo dominato dal neocapitalismo e dal consumismo: è proprio quello che egli amava di più, quello sottoproletario, dell’Africa e dei cosiddetti paesi del Terzo Mondo. In questo aggettivo, inoltre, è presente una forte carica corporea: un corpo che sfida ogni legge, ogni regola autoimposta da una società irreggimentata e privata delle passioni, delle facoltà e degli istinti primordiali. L’urlo, come pregnante espressione del corpo, insieme a una dimensione perturbante e angosciante (si pensi al celebre quadro di Munch) possiede quindi una forte valenza sovversiva. Penso ancora a Pasolini e alla fine di Teorema (1968), quando il personaggio del Padre, interpretato da Massimo Girotti, nella dimensione dirompente del corpo nudo, camminando in un deserto (nell’immaginario pasoliniano associato alla “barbarie”) lancia un urlo che non ha fine mentre, sullo schermo, appare proprio la parola “fine”. L’urlo, perciò, non può finire ma continua oltre le stesse “soglie” filmiche, oltre la convenzionalità narrativa e cinematografica.

L’urlo barbarico srotola quindi una sorta di “poesia ininterrotta” che, un po’ come l’omonima opera di Eluard, non ha una vera e propria conclusione e neppure delle cesure nette al suo interno: l’identità dei poeti è infatti annullata, dal tradizionale e scontato “io” lirico si passa al noi. Come sempre nota Muzzioli, la scelta di annullare l’io, da parte dei giovani poeti, è attuata “in polemica con il facebookismo diffuso e le annesse illusioni narcisistiche”. Infatti, i poeti utilizzano degli pseudonimi che ne annullano le identità a favore di una dimensione corale che si rispecchia nell’andamento narrativo (che ricorda le antiche narrazioni dell’epopea) che spesso assumono i componimenti poetici. Gli unici due che si sono firmati con il vero nome sono gli autori che aprono e chiudono la raccolta: Iuri Lombardi e Alfonso Canale le cui opere riescono a incontrarsi e a specchiarsi per chiudere in modo elegante la Ringkomposition del libro. Le altre raccolte poetiche, invece, si incontrano e si specchiano, se così si può dire, ‘in negativo’: ognuna, infatti, distrugge quella precedente in un ordine predefinito.

I poeti de L’urlo barbarico non accettano davvero il grigiore di una società irreggimentata nei vuoti ritmi dell’apparenza, dominata dall’individualità e dall’esposizione in vetrina del proprio io e attraversata dalla spessa lente dell’economia e del lavoro salariato. Questo libro si presenta come un vero e proprio manifesto di poetica che, come ogni manifesto letterario che si rispetti, contesta, a volte con la sferzata dell’invettiva, anche la sfera della società quotidiana. Ed ecco l’urlo poetico che si alza. Un urlo che vuole ridare spazio alla poesia e al suo canto anche fuori dagli spazi che le sono stati concessi, dove essa è stata relegata: per mezzo dell’urlo la poesia deve tornare nelle strade, in mezzo alla gente, fuori dai cadaverici interstizi dove la società della finanza e della tecnologia la aveva relegata. L’urlo barbarico porta una ventata di aria fresca nell’universo della letteratura e della poesia, una ventata che ha il sapore di una auspicata tempesta. La parola poetica, ormai smembrata dall’individualità intimistica ed elegiaca, sembra trovare nuova linfa vitale nel ricollegarsi direttamente a ciò che è stato detto prima, al canto orale degli antichi aedi che era ‘sovversivo’ solo per il fatto di essere sublime narrazione e trasformazione in canto di gesta e persone magari relegate, dalla cultura ufficiale del potere, nella più meschina quotidianità. Nel canto dell’urlo barbarico danzano in silhouettes di poesia emarginati e drogati, ubriachi e suicidi, uomini sfiancati e disumanizzati dal lavoro (come il protagonista di Suona la sveglia di Alfonso Canale), solitari e affamati d’amore, odiatori arrabbiati e teneri innamorati. Un’umanità meschina e derelitta ma anche stupenda e meravigliosa che parla, geme, comunica, urla. Urla al mondo e alla dimentica società la sua angoscia, la sua pena, il suo dolore ma anche la sua ineguagliabile bellezza, un po’ come gli emarginati – gli impiccati, i condannati, i suicidi, i drogati, i meschini – che popolano le note dello stupendo album Tutti morimmo a stento (1969) di Fabrizio De André.

L’ “urlo barbarico” sempre si eleva, potente: ad esempio, nel canto iniziale di Iuri Lombardi, nella Ballata del sopravvissuto, perché “ti convinci che la vera arte / sta nel sopravvivere ogni giorno del tempo” mentre come un “affamato di vita”, il poeta, ne L’incontinente, si convince che “l’etica alberga solo nella bellezza”. Charles Folie, successivamente, dà voce all’ubriacone, allo “stupido del villaggio” Jim in una rutilante sequela di sonorità che erompono come un vero e proprio urlo nella società benpensante (La ballata di Jim sotto Gin) e dà quella stessa voce anche a un “noi” corale, con uno stile appunto da manifesto di poetica: “noi siamo come creature / di nebbia / in fuga dallo stupro della vita” (Come polsi aperti). Rocco Schmidt, in Memoràndum, ribadisce poi la fondamentale dimensione del corpo e della passione perché “un corpo / gonfio d’amore / è grave / al punto che cadendo / squassa la terra” e Carlo V., in Ode su una ragazza greca (amore inespresso), pone l’accento sull’importante sfera della bellezza, forse l’unica possibile verità: “Bellezza è verità / verità bellezza”. Vera bellezza che è irrimediabilmente negata dalla vuota società dell’apparire, pronta solo ad annichilire le coscienze, come ‘grida’ Lev Pyotr: “Credo che vogliano questo da me. / Pretendono di annichilire la mia coscienza / per modellarla a proprio piacimento”. Nella poesia c’è vita, passione, bellezza e così anche nei cantori, nei poeti, come afferma Charles Dexter Ward, nell’interessante La decomposizione di Marx, in cui a parlare in prima persona è proprio, in forma delirante, lo stesso Marx: “Sognavo un mondo migliore / odiavo tutto e tutto / era semplice / gridavo e sbraitavo / come certi pazzi in cella / lo facevo per un’intima / consolazione / perché non c’è vita su Marte / o nei poeti / e allora cosa mi resta, / se non l’eco delle mie grida / quando resto solo di notte?”. E sulla necessità della bellezza e della vita, contro una sterile chiusura in se stessi, pone l’accento anche Skara quando ‘grida’: Non sentirti solo / sentiti alieno, paradigma, / interruttore. / Sentiti volante, vela, vivo” (Evviva). Alfonso Canale, infine, ribadisce la necessità della bellezza e della vita, fuori dalle “prigioni di carta” e dalla “vetrina di plexiglass”, consapevole che per vivere è necessario affrontare anche l’ “alterità” e la “morte”: “l’alterità la morte per vivere / il dono, l’immenso, il mare” (T’accorgi).

Ogni poeta eleva forte il suo grido, il suo “urlo”, per unirlo in dissonanze e assonanze a quello degli altri, all’interno di una composizione armoniosamente collettiva. Un manifesto di poetica che è anche canto, protesta, bellezza, cultura: finalmente, un “urlo barbarico” per la poesia.