oblìo (non com. obblìo) s. m. [der. di obliare], letter. – 1. a. Dimenticanza (non come fatto momentaneo, per distrazione o per difetto di memoria, ma come stato più o meno duraturo, come scomparsa o sospensione dal ricordo).

oblivióne = lat. OBLIVIÓNE comp. del prefisso OB e del rad. LIV-, al quale il Corssen riconnette lív-or pallore, lív-idus livido, nericcio: onde ob-liv-ísci significherebbe impallidire, divenire oscuro. Voce poet. Il non aver più ricordanza.

Di solito è la memoria, il ricordo, la rimembranza ad avere un ruolo importante nell’immaginario collettivo e nel bagaglio valoriale delle persone. La memoria è sedimento, struttura, esperienza, induce alla [...]]]> di Francisco Soriano

oblìo (non com. obblìo) s. m. [der. di obliare], letter. – 1. a. Dimenticanza (non come fatto momentaneo, per distrazione o per difetto di memoria, ma come stato più o meno duraturo, come scomparsa o sospensione dal ricordo).

oblivióne = lat. OBLIVIÓNE comp. del prefisso OB e del rad. LIV-, al quale il Corssen riconnette lív-or pallore, lív-idus livido, nericcio: onde ob-liv-ísci significherebbe impallidire, divenire oscuro. Voce poet. Il non aver più ricordanza.

Di solito è la memoria, il ricordo, la rimembranza ad avere un ruolo importante nell’immaginario collettivo e nel bagaglio valoriale delle persone. La memoria è sedimento, struttura, esperienza, induce alla previsione degli accadimenti, è pedagogia, sostegno al futuro e lotta all’imprevedibilità del destino. E l’oblio, invece?

Esiste un oblio attivo? Può essere una risorsa? Forse l’oblio è per se stesso memoria, la favorisce, nel momento in cui si sceglie di non recuperare i ricordi negativi e disturbanti, né gli spazi inibenti e irrilevanti, creando nel vuoto della dimenticanza una dimensione nuova di vita. Così l’oblio può consentire l’acquisizione della conoscenza e predisporre condizioni positive per il pensiero creativo. Per questo motivo dimenticare significa anche misurare le emozioni, setacciarle, regolarle, cancellarle, conservarle, bilanciarle. In poesia l’oblio appare sullo stesso piano della memoria, come uno spazio e un attraversamento, un luogo dove le cose capitano ed esistono.

Nella poesia di Jorge Luis Borges intitolata Everness, lo scrittore sembra sostenere che l’oblio non esiste. Gli nega uno spazio e pare relegarlo in un vuoto non definibile. Nessuna energia per l’oblio, né logoramento, né forza generativa: «sólo una cosa no hay. Es el olvido». Nel tentativo di definire l’oblio, Borges non si ferma alla sua «negazione», alla stregua di chi sostiene ad esempio che il male è solo assenza del bene. Per lo scrittore argentino è importante ciò che esiste davvero, e non esiste nulla che non possa essere ricordato.

La sola cosa che non c’è è l’oblio.

Dio salva col metallo anche la scoria

e nella sua profetica memoria

le lune passate o future sono una.

Dunque tutto è presente. Mille effigi del volto amato provano negli specchi l’esistenza della memoria di oggi e di quella che verrà lasciata nei domani. «E tutto è una parte del diverso», a sua volta «specchio di quel ricordo: l’universo».

Tutto è presente. Sì, le mille effigi

che tra i due crepuscoli del giorno

il tuo volto ha lasciato negli specchi

e quelle che potrà lasciarvi ancora.

E tutto è una parte del diverso

specchio di quel ricordo, l’universo;

non hanno fine i suoi ardui corridoi,

davanti a te si chiudono le porte;

solo dall’altra parte del tramonto

vedrai gli Archetipi e gli Splendori[1].

Picasso, La ragazza davanti allo specchio

La metafora dello «specchio» pone però dei quesiti. Nella cultura nipponica, ad esempio, esso rappresenta il vuoto perché non contiene le immagini, non le conserva, non le «ricorda», appunto. Così in quest’ottica l’immagine riflessa potrebbe rappresentare un’ulteriore finzione, irrealtà, dimenticanza. Anche in questo caso le parole del poeta pongono altri dilemmi. Come Zenone che spiega l’unità in contrapposizione al molteplice con i suoi paradossi ancora oggi irrisolvibili, così il poeta argentino, nel definire la memoria quasi come una entità fatta salva imperituramente dal divino dove passato e futuro trovano residenza, vuole contribuire alla definizione dell’unità delle cose.

La ricerca degli spazi dell’oblio riconduce al suo opposto, o quanto meno, se viene percepito anch’esso come una attività della nostra mente e dunque del nostro spirito non può che essere dedotto o argomentato in relazione/contrapposizione con la memoria. L’oblio può essere immaginato come l’opposto di mneme o di anamnesi? Nella scia di quanto suggerito da Platone, la prima rappresenterebbe una sorta di registrazione e catalogazione degli eventi e dei dati, la seconda una vera e propria attività: una ricerca. Se la considerazione che si dà all’oblio corrisponde alla sua alterità «assoluta» nei confronti della memoria, lo si potrebbe definire come uno spazio di inattività, quasi di nascondimento, di volontaria incoscienza di ciò che è stato vissuto, visto, fatto. La perdita della memoria in riferimento all’oblio è dunque ipotizzabile come perdita del passato: è invece prezioso nella memoria, utile forse, addirittura pedagogico, mentre al contrario quando è relegato al vuoto della dimenticanza è per evitare terribili dolori, mancamenti, attraversamenti patologici, ripetizioni, noia, dubbi.

Il grande pensatore Martin Buber nella cornice della sua cultura ebraica affermava che «se non ci fosse la dimenticanza l’uomo penserebbe continuamente alla propria morte e non costruirebbe e non intraprenderebbe nulla. Perciò Dio ha posto negli uomini la dimenticanza. Per questo un angelo è incaricato di insegnare al bambino così che non dimentichi nulla e un altro angelo è incaricato di battergli sulla bocca perché dimentichi quello che ha imparato»[2]. Anche in questo caso si fa ricorso al divino, ma in una prospettiva opposta a quella di Borges, sublimando cioè la capacità negli uomini della dimenticanza come motore vitale dell’intera esistenza, per il raggiungimento dell’obiettivo superiore di progredire nella memoria e nella dimenticanza nello stesso tempo. In Buber è positiva la progressione dell’umanità: egli non contrappone gli angeli portatori di due messaggi opposti, ma addirittura li rende partecipi a un unico fine comune. La geniale intuizione del filosofo ebreo ci pone in condizione di accogliere memoria e oblio con lo stesso valore e in una unità difficile da percepire se non in quest’unica ottica, che vorrebbe incarnare una profezia del bene e della felicità.

Marcel Proust in una caricatura

Come dimenticare il contributo di Marcel Proust sul tema delle rimembranze e dell’oblio? Lo scrittore transalpino ha fatto oggetto della sua opera proprio le intuizioni sul tempo, sulla memoria e sulla dimenticanza. Il primo passo è individuare una forma dicotomica della memoria: quella volontaria tipica dell’intelligenza e quella involontaria che viene attivata da oggetti o stimoli che in apparenza ci appaiono di poca importanza. Forse proprio quest’ultima, che può sembrare «inconsistente», è al contrario rilevante perché determinerebbe una resurrezione, un ritorno, una inattesa deflagrazione di qualcosa che ci appare morto definitivamente e nella realtà così non è. Sarebbe fuorviante, infatti, immaginare la memoria involontaria come semplicemente percettiva, seppure con il valore di restituire alla vita cose, persone o situazioni pensate come morte o definitivamente cancellate. In realtà le percezioni non si clonano né si duplicano, ma vengono assimilate dentro di noi solo parzialmente, senza mai spezzare un rapporto di comunicazione con l’intelletto. Basti pensare al processo di resurrezione delle «cose accantonate», alla sua complessità, tanto per poter immaginare questa dinamica di «rielaborazione». Da questo postulato si può comprendere facilmente che la forza della memoria sta proprio nella dimenticanza e nel ruolo della categorizzazione, nel senso che l’intelligenza esclude ciò che non riesce, o non vuole, definire e categorizzare. Per questo Proust dice che è la parte migliore ed essenziale quella che resta fuori di noi. In definitiva l’origine e il motore del ricordo è in seno all’oblio, non gli è estraneo né sopravvive al di fuori. «Ecco perché la parte migliore della nostra memoria è fuori di noi […]. Fuori di noi? In noi, per meglio dire, ma sottratta ai nostri stessi sguardi, in un oblio più o meno prolungato. Solo grazie a quest’oblio possiamo di tanto in tanto ritrovare l’essere che fummo […]. Nella piena luce della memoria abituale le immagini del passato impallidiscono a poco a poco, si cancellano, non ne rimane più nulla, non le troveremo più. O piuttosto, non le troveremmo più, se qualche parola […] non fosse stata accuratamente rinchiusa nell’oblio, allo stesso modo che si deposita alla Biblioteca Nazionale l’esemplare di un libro che rischierebbe altrimenti di diventare introvabile»[3].

Escher, Mani che disegnano

«Stravolgete la mia memoria e avrete altresì contraffatto la mia identità»[4], sosteneva Gesualdo Bufalino, segnalando l’esistenza comune di identità e memoria. Ma l’oblio consente di re-immaginare, re-impostare e dare alle immagini, alle cose, alle essenze una nuova natura letteraria e poetica. Bufalino sottolinea quanto la scrittura possa far ritornare in vita, come in Cere perse, «il miracolo del Bis, il bellissimo Riessere»[5]. Dunque la memoria e il suo contrario sono le ragioni per cui si scrive, ci si interroga, obbligatoriamente si mistifica, ma non si nega mai alla scrittura il valore arcano che le permette di resuscitare qualsiasi cosa. Bufalino ripone così nell’oblio e nella memoria il ruolo di una fonte, un’eterna capacità di vagabondare fra identità perduta e dimenticanza, quest’ultima rigenerativa e cosciente. La parola, le parole sono l’unico stratagemma per rimanere in equilibrio sul borro della creatività, del dominio sulla ricerca sempre viva seppure immersa nel tragico viatico del Nulla, che pervade ogni dove la nostra esistenza.

L’oblio esiste. Esiste quel luogo cancellato dalle cartine delle coscienze, dalle mappe dello spirito, da ogni segnale che indichi una direzione. La poesia ancora una volta assolve al suo furore tacito, alla sua fulgida capacità di permeare nel buio di ogni passato cancellato o consapevolmente dimenticato il dono di una nuova vita. Sia essa tragica o felice, dolorosa o delicata gioia, si insinua, talvolta atterrisce, altre esplode in un battito di luci. Questo è l’oblio necessario avamposto anche dell’amore, per se stessi, per il prossimo. Gettare nell’oblio ogni senso di dolore, di torto subito, di angoscia, è preludio alla gioia, forse alla felicità. Il ricordo e la memoria sono spesso un punto di arrivo insanabile, definitivo, una zavorra dalla quale non si è in grado di liberarsi. Quale pace e quale ricostruzione con la memoria di un male che apparirà per sempre invincibile? Che sia l’oblio la proposta di una rinascita?

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NOTE:

[1] Jorge Luis Borges, El Otro, El Mismo (1964); trad. it. L’altro, lo stesso, in Tutte le opere, Mondadori, Milano 1985, vol. II, p. 157.

[2] Martin Buber, I racconti dei Chassidim, Guanda, Parma 2021.

[3] Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs (1918); trad. it. All’ombra delle fanciulle in fiore, Einaudi, Torino 2017, p. 236.

[4] G. Bufalino, Lanterna cieca, in Opere 1981-1988, Bompiani, Milano 2010, p. 1021.

[5] Id., Le ragioni dello scrivere, ivi, p. 823.

“Quasi non eravate ancora uomo, e già siete uomo di lettere”.

Marcel Proust, I piaceri e i giorni, con le illustrazioni originali di Madeleine Lemaire, trad. e cura di Mariolina Bertini e Giuseppe Girimonti Greco, introd. di Mariolina Bertini, note e commento di Luzius Keller, pp. 327, € 14,50, Mondadori Oscar, Milano 2022.

“La caducità della bellezza, il tempo distruttore, l’incombere della morte”, suona efficacemente, dall’introduzione di Bertini, la tagline editoriale di questo esordio fulminante, apparso nel 1896 in un’edizione curatissima presso Calmann-Lévy, con introduzione di Anatole France e le [...]]]> di Franco Pezzini

“Quasi non eravate ancora uomo, e già siete uomo di lettere”.

Marcel Proust, I piaceri e i giorni, con le illustrazioni originali di Madeleine Lemaire, trad. e cura di Mariolina Bertini e Giuseppe Girimonti Greco, introd. di Mariolina Bertini, note e commento di Luzius Keller, pp. 327, € 14,50, Mondadori Oscar, Milano 2022.

“La caducità della bellezza, il tempo distruttore, l’incombere della morte”, suona efficacemente, dall’introduzione di Bertini, la tagline editoriale di questo esordio fulminante, apparso nel 1896 in un’edizione curatissima presso Calmann-Lévy, con introduzione di Anatole France e le strepitose illustrazioni di Madeleine Lemaire (l’una e le altre qui riportate), che pure all’epoca ebbe poco successo. Parlarne, con vene e polsi che tremano considerando chi sia l’autore, pare però importante: sia per la qualità altissima dell’edizione da poco proposta in Oscar – ottimamente curata, annotata e comprensiva oltretutto di una ricca Appendice di testi affini non ripresi in volume da Proust – e insieme l’estrema godibilità del volume anche a lettori odierni, con provocazioni gustose e intatte.

Partiamo da due dati di base: Les Plaisirs et les Jours – dal titolo ispirato a Le opere e i giorni di Esiodo, già a dirla lunga su uno scarto non solo d’epoca ma sociale tra il mondo di fatiche degli agricoltori della “porca Beozia” (così l’autore) dell’VIII secolo a.C. e quello raffinato ed edonistico, altoborghese o aristocratico, evocato da Proust – si presenta come raccolta di materiali vari, racconti, poemetti in prosa, schizzi in punta di penna chiusi a partire dal 1892. A dire che possono leggersi autonomamente: eppure l’immersione nel testo come materialmente fluisce, il caleidoscopio di amori, riserve mentali, struggimenti e rimpianti trattiene non solo qualcosa di unitario e coerente su un panorama di salotti di un’estenuata Parigi d’epoca, ma riesce a offrire sorta di tabelle tassonomiche su un modo moderno, disincantato e insieme sofferto, di vivere i sentimenti, che in qualche modo prefigura – la finzione, il teatro – e insieme contrasta con quello dell’età dei social.

Di qui una freschezza frutto, evidentemente, di una voce ineguagliabile, attentissima ai mezzitoni e ai sottotesti labirintici delle narrazioni d’amore e interiorità: con la prima e fondamentale differenza, rispetto a quanto ci sentiamo farfugliare attorno nel naïf dei post o delle chiacchiere correnti, di una lucidissima e spiazzante consapevolezza. A Proust non si sfugge, incalza il tuo modo d’innamorarti, di vivere l’amore e lo stesso rimpianto d’amore, senza che tu possa accampare teatrini con te stesso o con gli altri. Puoi crederti un grande romantico (penso a quanto su facebook si pontifichi sui sentimenti), ma in fondo sei questo, svelato nell’intimo senza scuse. Ciò che dunque offrono I piaceri e i giorni anche a un lettore non cultore specialistico di letteratura francese tra i due secoli è, vorrei dire, più ancora che la pur straordinaria lezione di sensibilità descrittiva, ciò che Anatole France sintetizza nell’introduzione: “una sicurezza che stupisce in un arciere così giovane. Non è affatto innocente. Ma è sincero e schietto fino al candore, e piace così. C’è in lui qualche cosa di un Bernardin de Saint-Pierre depravato e di un Petronio ingenuo”. Un candore dunque ben poco buonistico: di qui un esame soavemente spietato, tagliente, lucido fino all’implacabilità, di una serie di meccanismi mentali, retropensieri e retrosentimenti, che non concedono spazio a un’ingenuità di comodo. Anche la critica allo snobismo – ricorrente in vari di questi testi, basti pensare a Le amiche della contessa Mirto o a Snob – può farci riflettere, allargandola magari ad altri salotti: il mondo dello spettacolo e della stessa editoria, tanto per non polemizzare.

Sentimenti, passioni e maschere sociali sono notomizzati con amabile complicità. Si pensi alle paturnie del protagonista di Le amanti di Fabrizio a riguardo delle caratteristiche mentali richieste alle medesime, o a quelle de L’incostante; alla sottile disamina di Contro la franchezza; alla pungente, brillante analisi degli stereotipi delle comunità amicali in Personaggi della commedia mondana; al labirinto sentimentale in Malinconica villeggiatura di Madame de Breyves, messa in scacco dal desiderio nevrotico per un uomo che pure riconosce “bruttino e volgare”… Ma anche nell’appendice non mancano testi dove le circonvoluzioni sentimentali flirtano con la nevrosi, come in L’indifferente (la cui protagonista Madeleine de Gouvres ha qualcosa a che vedere con Françoise de Breyves).

E ancora: i turbamenti (in parte autobiografici) di Confessione di una fanciulla, con il suo finale nero che da un lato sembra giocare con gli eccessi da feuilleton ma dall’altro è teso ad angosce da repertorio psicopatologico d’epoca (l’espressione lussuriosa e quasi gorgonica della narrante, che teme abbia scioccato sua madre fino a scatenarle l’apoplessia e farla finire “con la testa incastrata fra due sbarre della ringhiera” è del resto quella di infinite coeve Salomé simboliste); la consapevolezza in Reliquie, a proposito di una donna adorata, che “La sua più reale bellezza fu forse nel mio desiderio. Lei ha vissuto la sua vita, ma forse io solo l’ho sognata”; la commozione in Sonata al chiaro di luna, in quell’indefinibile rapporto con la donna che ci consola dolcemente da amori frustrati. Per non dire dell’illuminante, acutissimo, spregiudicato Origine delle lacrime racchiuse negli amori passati: “Il tornare dei romanzieri o dei loro eroi sui loro amori defunti, così commovente per il lettore, è una cosa, malauguratamente, alquanto artificiale”, o nell’altro pezzo Effimera efficacia del dolore: “Stamattina abbiamo già dimenticato la tragedia che ieri sera ci elevò tanto da farci considerare la nostra vita, nel suo complesso e nella sua realtà, con una pietà chiaroveggente e sincera”.

Del resto l’interiorità parla spesso il linguaggio del paradosso, come in Incontro in riva al lago dove uno scambio di persona riesce inaspettatamente consolante; in Sogno, sull’impatto curioso della nostra vita onirica sul mondo dei sentimenti; in Critica della speranza alla luce dell’amore, che vede la riflessione sul passaggio tra speranza e atto, tra futuro e opaco presente, dissipare con esiti delusivi i sogni di attese e fantasticherie (“Voi mi amate, piccola cara; come avete potuto esser tanto crudele da dirmelo?”, anche se poi a salvare l’amore è “l’indulgente e possente Ricordo che ci vuol bene e che sta facendo molto per noi, mia cara”).

È pur vero che il cerebralissimo lambiccarsi può condurre a distillare i sentimenti verso una maggiore nobiltà. Così, in Le rive dell’oblio, la morte permette di conciliarci con chi non ci ha amato come vorremmo, aprendo a una visione più equilibrata (e si può domandare semmai, ma l’autore è cosciente del dubbio, se occorra attendere il decesso dell’ex-amata e non si tratti anche qui di una sottile forma di rivalsa, che permette di tumularla tranquilli). Emblematica è poi la tortuosa, complicata giostra di tattiche con cui Honoré si rapporta all’amore per Françoise in La fine della gelosia, chiedendo a Dio di poterla amare per sempre, poi – visto che dubita di riuscirci – teorizzando, per quando si giungerà a uno sfilacciarsi del sentimento, uno sganciamento impercettibile… salvo iniziare a un certo punto a soffrire d’inattesa gelosia e in essa pasturarsi, fino a trovare nella morte un modo di porre fine a quei conati dolorosi di proprietà. Ma queste tattiche, questi giochini mentali ingenuotti e immaturi li conosciamo: noi stessi ne abbiamo magari fatto uso per fronteggiare passioni invincibili e nostre fragilità, sperdendoci nella fantasmagoria barocca di inconfessabili (per quanto in fondo umanissimi) retropensieri e retrosentimenti.

A volte l’insieme è surreale, come in Canovaccio, dove attorno a Honoré – nome che nella raccolta torna senza permetterci di esser certi si tratti dello stesso personaggio – gli oggetti intessono un teatrino di saggi consigli, che lui ovviamente disattende; a volte l’insieme si configura come scintillante pastiche, come in Mondanità e melomania di Bouvard e Pécuchet od offre fulminanti evocazioni in punta di penna, nei casi di Ritratti di pittori e Ritratti di musicisti; mentre Lo sconosciuto parla il linguaggio della letteratura fantastica di certe visioni di Doppelgänger alla Maupassant, con un fondo però di amaro che appartiene tutto alla realtà.

Poi certo, si tratta di un’opera minore che verrà attaccata da più fronti: sia da critici vicini all’autore, irritati dal considerarla promossa da amicizie prestigiose più che da un valore intrinseco; sia da chi – come il pestifero Jean Lorrain – la utilizza come pretesto per attaccare il dandy Robert de Montesquiou, presunto mentore di snob privi di talento; sia da critici più severi verso un’opera esile, civettuola e in fondo snob quanto i salotti su cui ironizza.

Paul Perret resterà invece perplesso dalla “cornice troppo vaga” dei racconti: si pensi solo all’implausibile Stiria affacciata sul mare di Violante o la mondanità, o alla Sylvania di La morte di Baldassare Silvande, visconte di (appunto) Sylvania – entrambe a evocare vagamente la Normandia. Ovvio che il cultore di letteratura fantastica aguzzi le orecchie: la Stiria richiama la regione della storia di Carmilla (dal racconto di Le Fanu apparso però in francese, parrebbe, solo molto più tardi, nell’antologia Histoires de fantômes anglais per Gallimard, 1936) e la “Sylvanie” enfatizza nel latino silva un richiamo alla Transylvanie cui Stoker l’anno dopo offrirà più ampi orizzonti fantastici. Del resto i toponimi Parma, Boemia e Miseno di titoli aristocratici da operetta, come le regioni d’Illiria e Danimarca evocate in Baldassare Silvande e altrove, corrispondono più a luoghi immaginari, shakespearianeggianti, che non a paesi reali. Il fatto è che, con buona pace di Perret per altri versi illuminato, proprio questa geografia fantastica è congrua a un teatro, quasi un fondale dietro cui si riconosca un intero mondo di attori, suggeritori e macchinisti. Come gli amori ostentati in salotto rispetto ai retrosentimenti dei giochini mentali, questi toponimi fantastici suggeriscono di guardare anzitutto dietro, tra le loro pieghe e piaghe cerebrali, e non nei Baedeker di chi viaggi.

Del resto, anche dove i luoghi sono autentici, finiscono col veicolare anzitutto stati d’animo, come la fine della giovinezza in Tuileries o la malinconia di Versailles – non a caso nella sezione I rimpianti. Fantasticherie color del tempo – o nell’Engadina onirica di Presenza reale, con “quei nomi di una dolcezza strana, tedesca e italiana insieme: Sils Maria, Silvaplana, Crestalta, Samedan, Celerina, Julier, val Viola”. A suggerire un loro richiamo anzitutto in virtù di musicalità e assonanza nella risacca interiore.

A fronte della monumentalità della Recherche (merita ricordare la coeva riproposta sempre in Oscar dell’illuminante compilazione di Giovanni Raboni, La Recherche di Proust. Episodi e argomenti del romanzo, Milano 2022), questo insieme di schizzi, ritratti ed emozioni analizzate come al microscopio di Pasteur suggerisce in qualche modo il magma da cui l’opera maggiore emergerà, o se si preferisce la fucina dove lo scrittore prepara la forgia. Ispirandosi al decadentismo raffinato e misurato di Montesquiou – che, ricorda opportunamente la ricchissima introduzione di Bertini, non esaurisce il profilo del barone di Charlus, come spesso si trova banalizzato, ma presenta tratti dello stesso nemico Lorrain – Proust organizza così la sua grande festa di esteti in pirotecnico spettacolo di se stessi, dall’alba del loro ingresso nel bel mondo alla morte (di Baldassare Silvande, a inizio opera, e di Honoré in La fine della gelosia, al suo termine) a scandire tappe di una recherche non solo sociale ma interiore, psicologica e in qualche forma etica. Certo non ancora quella dell’opera più matura, che spingerà l’autore a un distacco da quest’esordio, ma – come osservato già da Gide – “Tutto quel che ammiriamo in Swann o nei Guermantes si trova già nei Piaceri e i giorni, proposto sottilmente e quasi insidiosamente”. Quindi, al di là di ciò che può apparirci limite di un esordiente, andiamo senz’altro ad ammirarlo. Insidie comprese.

Non si può certo dire che i giudizi della critica riguardo all’ultimo film di Damien Sayre Chazelle siano stati unanimemente positivi, anzi tutt’altro. Mentre anche l’impatto sul pubblico, a giudicare dagli incassi al botteghino delle prime settimane dopo la sua uscita, non deve aver soddisfatto la società produttrice. Il regista statunitense (classe 1985), figlio di genitori franco-canadesi, che. con il musical La La Land, nel 2017 aveva vinto il Premio Oscar per la miglior regia, diventando il più giovane regista nella storia ad aver vinto la celebre statuetta, torna con [...]]]> di Sandro Moiso

Non si può certo dire che i giudizi della critica riguardo all’ultimo film di Damien Sayre Chazelle siano stati unanimemente positivi, anzi tutt’altro. Mentre anche l’impatto sul pubblico, a giudicare dagli incassi al botteghino delle prime settimane dopo la sua uscita, non deve aver soddisfatto la società produttrice. Il regista statunitense (classe 1985), figlio di genitori franco-canadesi, che. con il musical La La Land, nel 2017 aveva vinto il Premio Oscar per la miglior regia, diventando il più giovane regista nella storia ad aver vinto la celebre statuetta, torna con Babylon ancora una volta alla sua passione per il cinema, il suo mondo e la sua storia.

Una passione, velata di nostalgia, già espresso nella pellicola vincitrice del premio in cui aveva reso omaggio ai classici film musicali prodotti a cavallo fra gli anni ’50 e ’60. Nel film attuale la rappresentazione dei sentimenti del regista nei confronti del cinema del passato è affidata al personaggio che fa un po’ da trait d’union tra i personaggi e le storie narrate, interpretato dall’attore Diego Calva, riuscendo ad aprire spazi di riflessione su cosa sia stato il cinema, su cosa sia diventato o continui ad essere, superando ampiamente il pericoloso effetto nostalgia canaglia che, scorrendo in sotto traccia avrebbe potuto gravemente menomarne il significato. Facendo sì, invece, che la sua visione risulti stimolante anche per quanto riguarda le possibili riflessioni sull’arte, il sogno e il desiderio in tutte le loro possibili forme.

Di scarso interesse sarebbe riassumerne qui la trama, ripetere gli elogi per la bravura di Margot Robbie, Diego Calva e Brad Pitt e di molti dei comprimari. Scontato elogiare la tecnica dei piani sequenza lunghi e visionari in cui feste orgiastiche oppure set improvvisati nel deserto californiano diventano occasione per un uso smodato della steadicam o di riprese che precipitano letteralmente lo spettatore nella scena cui sta assistendo. Mentre va sicuramente segnalata la stratificazione di storie ed emozioni che, pur non tradendo le aspettative di un film destinato al grande pubblico e non certo ai cinema d’essai, incollano alla poltrona gli spettatori e, al tempo stesso, li costringono a riflettere sulla magia del cinema, il suo immaginario, lo star system e la loro funzione, allo stesso tempo, liberatoria e ingannatrice.

Le cose da segnalare però rimangono tante, per una storia che narra il passaggio dal cinema muto delle origini al cinema sonoro dei grandi studios, organizzati con modalità di fabbrica a Burbank, posta nell’area di Los Angeles. A pochi chilometri di distanza da Hollywood, ritenuta a torto o ragione ancora oggi, “la Mecca del cinema”. Una storia che si svolge complessivamente tra la seconda metà degli anni Venti e il 1952, anche se il cuore della vicenda è racchiuso tra il 1926 e il 1934.

Il 1926 è infatti l’anno in cui il cinema delle origini perde la sua libertà espressiva, l’anarchica tendenza a portare sullo schermo qualsiasi sogno, desiderio o avventura per iniziare a diventare una macchina da sogni molto più regolamentata e organizzata. E’ infatti l’anno in cui per la prima volta la società di produzione Warner Bros. porta sullo schermo 8 cortometraggi sonorizzati col metodo Vitaphone mentre, il 26 agosto dello stesso anno, il primo lungometraggio sonoro, è presentato al Warner Theatre di New York per un pubblico pagante.

Tale innovazione di carattere tecnologico avrebbe così causato un autentico terremoto nel sistema produttivo hollywoodiano, segnando la fine delle star precedenti e della libertà dì espressione, spesso caotica, ma quasi sempre geniale e creativa, sia delle attrici e degli attori che dei registi impegnati su set che, fino a quell’epoca, erano stati più di carattere artigianale che industriale.

La nuova tecnica imponeva regole e limiti all’espressività fisica degli interpreti. Imponeva il potere della parola sui corpi e sulle immagini, ne delimitava i confini spaziali, psicologici e recitativi. Portando le regole della recitazione teatrale all’interno di un’arte che era nata altra. La dizione iniziava a contare e la voce di una ragazza del Midwest, proletaria e poco educata (la Nellie LeRoy interpretata da Margot Robbie) poteva rivelarsi disastrosa proprio là dove, prima, la sua esuberanza fisica e recitativa aveva costituito la sua fortuna nei confronti del grande pubblico.

Vale per l’attore bello e dannato (Jack Conrad interpretato da Brad Pitt), uscito tanto dalle pagine di Francis Scott Fitzgerald quanto dalle vite di attori autentici quali Douglas Fairbanks (grande interprete di film d’avventura) o John Gilbert (il più pagato di Hollywood nel 1928), la cui voce non avrà lo stesso fascino del suo sguardo e del suo volto, finendo col rendere ridicole scene che prima ne avevano esaltato il fascino.

Ma vale anche per il trovarobe Manuel “Manny” Torres (interpretato da Diego Calva), innamorato di tutto ciò che è cinema e di Nellie in particolare, che poco per volta rinuncerà alla sua identità messicana, portata via dal vortice di Tinseltown, per essere trasformato sempre più in un produttore esecutivo che non riuscirà, però, a sposare con successo la sua passione con le regole del “nuovo” cinema. E anche se sarà l’unico a sopravvivere fino all’avvento di una nuova grande star (Marilyn Monroe), lo farà da nostalgico testimone di un’epoca e da modesto rivenditore di elettrodomestici a New York.

E’ un passsaggio di portata storica quello raccontato nel film di Chazelle. Storia di una Babilonia sul Pacifico che già altri avevano tentato di rappresentare e di narrare, dagli scandalosi testi di Kenneth Anger sui vizi e le perversioni della città del cinema¹ ai fratelli Taviani con il loro Good Morning Babilonia del 1987, in cui veniva raccontata la nascita artigianale del grande cinema di Griffith, vista attraverso gli occhi e le esperienze di due modesti artigiani di origine toscana.

Il cinema di Griffith, con i suoi Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), e quello di Erich von Stroheim, costituiscono i due capisaldi in mezzo ai quali si muove il cinema dell’epoca precedente il sonoro. Cinema che però aveva alimentato anche le storie di Charlie Chaplin, Buster Keaton e molti altri. Tutti accomunati dall’essere dei visionari in un’arte che proprio dalla “visione” è sempre stata determinata, Fin dagli esordi dei fratelli Lumière e di George Méliès.

Arte nata in Europa e che Lenin aveva definito la più importante delle arti. Che a Torino aveva visto realizzare il primo colossal dell’epoca, Cabiria (1914), della durata di 168 minuti, che sarebbe stato anche il primo film ad essere proiettato alla Casa Bianca, probabilmente ispirando, con il suo successo, The Birth of a Nation (durata 190 minuti) di David Wark Griffith, già prima citato.

Cinema decisamente artigianale, rispetto al successivo, ma che aveva permesso quei voli fantastici dell’immaginazione che avrebbero così totalmente rapito e irretito l’immaginario e la mente di milioni di persona di ogni nazionalità. Fornendo così la base su cui si è fondata tutta la potenza narrativa del cinema, fino al più recente Avatar 2 – La via dell’acqua². Registi e attori che hanno di fatto rappresentato gli autentici fratelli Wright dell’inizio dei voli della mente davanti al grande schermo, all’interno di una sala buia ma popolata da molti altri spettatori destinati a sognare tutti insieme. Spesso nelle forme più diverse e meno automatiche, che solo la parola recitata avrebbe iniziato ad indirizzare verso uno spazio comune della mente.

Gli effetti complessivi del passaggio dal muto al sonoro potrebbero essere riassunti nel viaggio compiuto dal cinema italiano dalla Torino dei film di Giovanni Pastrone alla Cinecittà di mussoliniana ideazione e realizzazione alla metà degli anni Trenta. Dal cinema della visione a quello dei “telefoni bianchi”. Da quello ispirato, come Cabiria, ai romanzi d Emilio Salgari (Cartagine in fiamme, 1906-1908), a quello rispondente alle esigenze di svago preordinato per il “dopolavoro” delle masse e di propaganda ideologica del regime. Da quello del sogno a quello dell’impero. Osservazione quest’ultima che, dal punto di vista cinematografico, vale per le due sponde dell’Atlantico.

Se c’è una parola che può servire a descrivere il prima e il dopo, questa è eccesso.
Che, almeno per una volta, andrebbe compresa nel suo significato generale e non soltanto di giudizio morale. Termine che indica il massimo, l’estremo, il sommo grado cui si può giungere nella realizzazione di un’opera d’arte o di una vita. Vocabolo che serve benissimo a definire ciò che è arte da ciò che non lo è e che, spesso, non è nemmeno cultura. Vocabolo adatto a descrivere l’intima essenza desiderante della Rivoluzione, ma non il Riformismo degli equilibri e la volontà dello Stato di mantenere l’ordine costituito, che può eccedere nelle sue funzioni, ma mai potersi pensare in “eccesso”.

Fin dal 1915 la Corte Suprema degli Stati Uniti d’America aveva stabilito che le pellicole cinematografiche non erano coperte dal primo emendamento: «la proiezione di immagini in movimento è un business puro e semplice, nato e gestito per il profitto […] non deve essere considerato […] come parte della libera stampa del Paese o come un mezzo di formazione della pubblica opinione». La medesima sentenza stabiliva inoltre che i film «possono essere usati per fini malvagi» e che pertanto la censura di questi «non travalica i poteri del Governo». A seguito di tale sentenza città e contee avevano iniziato a porre divieti sulla pubblica esibizione di film giudicati “immorali”, e gli studios temevano che presto sarebbe seguita una legislazione statale o federale.

Nei primi anni Venti tre grossi scandali avrebberoo turbato Hollywood³. Queste storie, avvenute in rapida successione, furono trattate con sensazionalismo e clamore dalla stampa e costituirono i titoli di tutti i quotidiani del paese e sembrarono confermare in pieno la percezione che molti avevano di Hollywood come “città del peccato”.

Questa presunta immoralità portò alla creazione, nel 1922, dell’Associazione dei produttori e distributori di pellicole cinematografiche, intenzionata a presentare un’immagine positiva dell’industria cinematografica, guidata da Will H. Hays, che chiese di stabilire una serie di standard morali per i film. A questo fine Hays tentò di rafforzare tramite la sua associazione l’autorità morale sui film hollywoodiani, ma con scarsi effetti. L’ufficio di Hays rilasciò infatti una lista di divieti e di cautele nel 1927, ma i registi continuarono a realizzare ciò che volevano e, in molti casi, i tagli proposti di alcune battute o scene non vennero effettuati.

Con l’avvento del sonoro, nel 1927 si sentì la necessità di un codice scritto più restrittivo. Fu così steso il Production Code che venne adottato il 31 marzo 1930, ma fu di fatto ignorato dagli studios. Questo e i codici successivi furono spesso denominati Codice Hays perché Hays ne era stato il promotore. Un emendamento al codice, adottato il 13 giugno 1934, creò allora la Production Code Administration, decidendo che da allora ogni film dovesse ottenere un certificato di approvazione prima di approdare nelle sale. Da allora, per tutto il ventennio successivo, tutti i film prodotti negli Stati Uniti aderirono più o meno rigidamente al codice⁴. Il primo intervento che coinvolse una major cinematografica fu nella pellicola del 1934 Tarzan and His Mate, nella quale una breve scena di nudo dell’attrice Maureen O’Sullivan venne eliminata dal negativo del film.

Oltre a ciò il codice si accanì anche nel modificare personaggi di animazione come Betty Boop, dalle forme troppo prosperose e ben in vista, oppure la cinematografia sui gangster imponendo, in piena grande crisi, che le storie di tale genere non potessero concludersi a “vantaggio” dei delinquenti rappresentati sullo schermo (e amati dal grande pubblico che ne seguiva le gesta nella realtà, come nel caso dei rapinatori di banche Bonnie Parker e Clyde Barrow e di John Dillinger, tutti letteralmente fucilati on the road dalle forze dell’ordine e del Federal Bureau of Investigtion).

Ecco allora, che poco alla volta, ci si è avvicinati al cuore di ciò che ispira la visione del film di Chazelle: la fine dell’eccesso che è anche la fine del sogno e del desiderio liberato.
Fosse anche solo nell’immaginario. Inutile, dopo, teorizzare archetipi ed eroi adatti ad un mondo trasformato e sottomesso dalle regole della tecnica, della produzione seriale e dei codici. Non a caso, l’ultimo vero grido “silenzioso” di rivolta è quello di Tempi Moderni di Charlie Chaplin (1936), ultimo film muto girato a Hollywood e l’ultimo in cui appare sugli schermi il vagabondo Charlot. Autentico canto del cigno di un’epoca giunta alla fine, nel film sono soltanto i rappresentanti del potere economico e politico e le macchine che ne proiettano l’immagine o trasmettono la voce “a parlare”.

L’avvento del sonoro e dei codici di comportamento e regolamento per sceneggiatori, registi e attori servirono soprattutto a regolamentare il sogno di massa e a ricondurlo nei recinti di ciò che è accettabile per il potere politico e la morale cristiana, nei suoi vari dettami. Ma anche quando, come al giorno d’oggi, si permetterà la presenza dell’eccesso questo sarà solamente il prodotto finto di una rappresentazione. Così come i Maneskin e il loro circo di insopportabili manierismi possono stare a Iggy Pop e ai suoi Stooges. Oppure The Walking Dead ai film di Romero e alle produzioni di storie di serie B di un cinema artigianale e ribelle soffocato dalle grandi e costosissime produzioni seriali e cinematografiche.

E’ un discorso tutto ancora da sviluppare questo scaturito dalla visione del film Babylon. Riguarda il desiderio, l’arte, il sogno: tre aspetti dell’attività umana che non possono avere limiti e regole che ne castrino la creatività fin dalle radici. Senza scomodare la psicoanalisi, basterebbe citare Leopardi che, nello Zibaldone di pensieri, si sofferma ripetutamente sulla naturale illimitatezza del desiderio oppure citare Dante e Boccaccio, con i loro eccessi nella scrittura opposti all’ordine e all’equilibrio del petrarchismo. Oppure, ancora, la lingua di Gadda contro quella di tanti scrittori di successo contemporanei. Non occorre essere obbligatoriamente dei punk per cogliere l’importanza dell’eccesso nella vita, nell’espressione artistica e nell’attività onirica. Conscia o inconscia che sia quest’ultima. Vale per gli eccessi narrativi di Philip José Farmer nei confronti di tanta vuota SF iper-tecnologica; vale per i due maggiori scrittori della letteratura francese del ‘900, Louis Ferdinand Céline e Marcel Proust, così distanti tra di loro eppure così eccessivi nell’uso della lingua e dei ricordi. Vale, infine, per i passaggi più visionari dei romanzi di Eymerich messi a confronto con tanta vuota letteratura mainstream odierna.

1. K. Anger: Hollywood Babilonia, Adelphi, Milano 1979 e Hollywood Babilonia II, Adelphi, Milano 1986  ↩

2. Film dal risultato ben più modesto rispetto al precedente Avatar, sempre di James Cameron, uscito nel 2009, a dimostrazione che lo sviluppo della tecnologia, nel cinema come in qualsiasi altro ambito, è destinato a far sì che la stessa cannibalizzi se stessa insieme ai suoi prodotti, resi rapidamente e irrimediabilmente obsoleti ad ogni svolto della sua evoluzione  ↩

3. I processi per omicidio della star delle commedie Roscoe Fatty Arbuckle (accusato della morte dell’attrice Virginia Rappe a una festa), l’assassinio del regista William Desmond Taylor e la morte dovuta alla droga del popolare attore Wallace Reid.  ↩

4. Che si basava su tre norme fondamentali:
   1. Non sarà prodotto nessun film che abbassi gli standard morali degli spettatori. Per questo motivo la simpatia del pubblico non dovrà mai essere indirizzata verso il crimine, i comportamenti devianti, il male o il peccato.
   2. Saranno presentati solo standard di vita corretti, con le sole limitazioni necessarie al dramma e all’intrattenimento.
   3. La Legge, naturale, divina o umana, non sarà mai messa in ridicolo, né sarà mai sollecitata la simpatia dello spettatore per la sua violazione.

   Da cui derivavano ancora svariate altre regole:
   Il nudo e le danze lascive furono proibiti.
   La ridicolizzazione della religione fu proibita; i ministri del culto non potevano essere rappresentati come personaggi comici o malvagi.
   La rappresentazione dell’uso di droghe fu proibita, come pure il consumo di alcolici, “quando non richiesto dalla trama o per un’adeguata caratterizzazione”.
   I metodi di esecuzioni di delitti (per esempio l’incendio doloso, o il contrabbando ecc.) non potevano essere presentati in modo esplicito.
   Le allusioni alle “perversioni sessuali” (tra cui, all’epoca, veniva inclusa l’omosessualità) e alle malattie veneree furono proibite, come lo fu anche la rappresentazione del parto.
   La sezione sul linguaggio bandì varie parole e locuzioni offensive.
   Le scene di omicidio dovevano essere girate in modo tale da scoraggiarne l’emulazione nella vita reale, e assassinii brutali non potevano essere mostrati in dettaglio. “La vendetta ai tempi moderni” non doveva apparire giustificata.
   La santità del matrimonio e della famiglia doveva essere sostenuta. “I film non dovranno concludere che le forme più basse di rapporti sessuali sono cose accettate o comuni”. L’adulterio e il sesso illegale, per quanto si riconoscesse potessero essere necessari per la trama, non potevano essere espliciti o giustificati, e non dovevano essere presentati come un’opzione attraente.
   Le rappresentazioni di relazioni fra persone di razze diverse erano proibite.
   “Scene passionali” non dovevano essere introdotte se non necessarie per la trama. “Baci eccessivi e lussuriosi vanno evitati”, assieme ad altre trattazioni che “potrebbero stimolare gli elementi più bassi e grossolani”.
   La bandiera degli Stati Uniti d’America doveva essere trattata rispettosamente, così come i popoli e la storia delle altre nazioni.
   La volgarità, e cioè “soggetti bassi, disgustosi, spiacevoli, sebbene non necessariamente negativi” dovevano essere trattati entro i dettami del buon gusto. Temi come la pena capitale, la tortura, la crudeltà verso i minori e gli animali, la prostituzione e le operazioni chirurgiche dovevano essere trattati con uguale sensibilità.
   Sull’argomento cfr. AA.VV. Prima della grande censura. Hollywood e il Codice Hays, in “Cinematografie”, Anno II, n.3, primo semestre 1991, pp. 7-94 e AA.VV. Prima dei codici 2. Alle porte di Hays, XLVIII Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica – La Biennale di Venezia, 1991.  ↩

di Mauro Baldrati

Giacomo Sartori è un agronomo, quindi studioso degli innesti, una varietà vegetale che si fonde con un’altra; ed è anche specializzato in scienza del suolo, le stratificazioni, le densità e le composizioni chimiche dei terreni. Forse è un caso, o forse no, ma nei suoi testi – e soprattutto nel suo ultimo romanzo – gli innesti e le stratificazioni non solo le ha studiate all’università, ma le applica nella sua attività di scrittore. In questo libro, che in vari punti è una spietata [...]]]> Exorma, Roma 2022, pagg. 174 € 16,50

di Mauro Baldrati

Giacomo Sartori è un agronomo, quindi studioso degli innesti, una varietà vegetale che si fonde con un’altra; ed è anche specializzato in scienza del suolo, le stratificazioni, le densità e le composizioni chimiche dei terreni. Forse è un caso, o forse no, ma nei suoi testi – e soprattutto nel suo ultimo romanzo – gli innesti e le stratificazioni non solo le ha studiate all’università, ma le applica nella sua attività di scrittore. In questo libro, che in vari punti è una spietata autopsia lautreamontiana/cronemberghiana, dove i personaggi sono stesi sul tavolo operatorio con gli organi interni scoperti, troviamo uno stile in orgogliosa controtendenza con le moderne scritture che occupano gli spazi che un tempo remoto erano a disposizione della creatività e della sperimentazione. Niente struggenti incursioni nell’animismo dell’autore-artista, niente vittimismi, ma periodi lunghi, ostinati, di imprinting proustiano. Periodi che se ne fregano degli algoritmi che pretendono frasi brevi minimali, suggellate da dispotici punti che non ammettono divagazioni democratiche. E la lingua è ricca, colorata, scorre come un serpente di grossa taglia, un cromatico cobra reale, fluida, ma senza essere mai esibizionista né autoreferenziale. E questo gli permette di sfuggire alla trappola del virtuosismo, dove tutto è sterile, perché conta solo la tecnica, come la celebrity che sfila sul red carpet e si mangia coi segni mondani dell’apparenza la persona reale.

Mi è impossibile dimenticare quel mantra vieni a casa, quel salvagente lanciato alla mia incapacità di trovare un bilanciamento nella corrente dei giorni e di essere pago, quel dono inaspettato che mi ha accompagnato giorno per giorno negli anni seguenti, anni difficili, sempre più difficili, nel dolore fisico costante, con il capestro impietoso della codeina, in una guerra ormai cronica, ormai spietata, prevedibilmente imprevedibile, con battaglie feroci e fugaci tregue, talvolta dolci, tiepide di nostalgia e rimpianti, il duello tra due infelicità che si accanivano a essere ancora più derelitte, e anche riguardo alla mia anima, anch’essa in guerra con sé stessa, ma pur sempre con quella nuova sicurezza che mi seguiva, la certezza di avere almeno un riparo, un appartamento con dentro un guardiano che, nel bene o nel male, anche se le cose andavano sempre peggio, mi aspettava, che qualunque cosa fosse successa mi avrebbe atteso, non foss’altro per gridarmi recriminazioni e improperi che sono pur sempre manifestazioni di amore.

Ma Proust, oltre che nello stile, è presente anche nella trama fitta della ragnatela, soprattutto in uno dei componenti che sorreggono la gigantesca impalcatura della Recherche: la discesa agli inferi dell’amore e della sua componente strutturale: la gelosia. Questo sentimento si insinua nella coppia – e il modello base è costituito dal romanzo nel romanzo Un amore di Swann – e la devasta, come un demone, o un angelo sterminatore. Nelle Separazioni il Ragnarok è costituito da un doppio legame distruttivo e autodistruttivo, costituito da aggressioni, accuse reciproche infamanti, che sembrano cementare ancora di più una convivenza malata, un legame totalitario che pare spezzarsi di continuo per ricostituirsi immediatamente. L’ossessività è la stessa, il delirio viaggia sulla stessa semiretta.

Gli innesti, o forse l’innesto, qua e là avviene con uno scrittore unico nel suo genere, Samuel Beckett. Non sappiamo se Sartori l’ha letto, ma non è importante. Succede in vari campi, pittura, musica, un autore ne evoca un altro, senza neanche conoscerlo. Molloy è un vecchio vagabondo con movenze, riflessioni autistiche, da straniero che vaga chiedendosi dove diavolo si trova e perché, straniato ai massimi livelli. Il narratore delle Separazioni è giovane, viaggia su vari strati di giovinezza, dalla “prima morosa” alla moglie dalla quale deve separarsi; ma un suo libro precedente si intitola appunto Autismi, e ricorda fortemente un Molloy modernizzato, col quale condivide una certa anaffettività stupita, autistica appunto, ma anche un’autocoscienza minimalista e spietata, di sé, dell’altro/a, e del mondo.

Questa fusione, questa materia primordiale, cavernosa ed elegante nella sua abissale oscurità, scorre con precisione chirurgica, spaziando dalle fidanzatine, alla famiglia “anarco-fascista” del narratore, dalla cittadina bigotta-cattolica (Trento?) in cui ha vissuto, prima di emigrare altrove, sempre disaggregato, molloyzzato, all’agonia della madre, in un capitolo “struggente e disabitato”, come la voce di lei morente; dal ritratto crudo della moglie, alticcia e crudele, al Mon cœur mis à nu del narratore.

Il risultato è un’opera originale e affabulatoria, ma con dinamiche complesse, che obbligano il lettore a riflettere, mentre assiste, come uno psicanalista che è anche paziente, a una guerra terminale di coppia dove Una lascia Altro, o perlomeno lo crede, perché Altro lavora sotterraneamente per farglielo credere, per cui potrebbe essere la lasciatrice in realtà a essere lasciata.

Fisica delle separazioni è un romanzo che ci riguarda, perché è politico: forse qualcuno può obiettare che le vicende di coppia non lo sono? Che sono affari privati? Sbagliato. Quando, sempre nel tempo remoto, la rivoluzione era vissuta – o sperata – nella sua totalità, i legami interpersonali costituivano uno degli elementi portanti. Lotta Continua è on line, basta consultare qualche numero degli anni Settanta per verificare quanto fosse ritenuto importante il rapporto uomo-donna, con tutte le sue contraddizioni e fascismi sotterranei.

Di seguito pubblichiamo un estratto, aprendo il libro a caso, a pag. 99, il “quinto movimento”. Lei è la sua prima fidanzatina, “che aveva un odore lieve ma pieno, altalenante tra due apici sempre in agguato di gomma per matita e pavimento di falegnameria”.

Con lei imparavo tante cose. Io non sapevo che esistessero individui che si arrogano la signoria sull’esistenza di persone più giovani, e che questi grotteschi despoti venissero chiamati genitori. A casa mia ognuno aveva sempre fatto e faceva quello che voleva, non c’era una vera distinzione di ruoli e di generazioni. Le direttive di stampo anarco-fascista erano introiettate e scaturivano dall’intimo, non potevano certo essere imposte con le parole, o peggio ancora con le minacce e i castighi. Da noi ognuno cercava di sfangarla come meglio poteva, come succede su tutte le navi che affondano. Forse, prima di me, era stato diverso, ma adesso restavano solo ruderi con travi annerite dal fuoco, solo di rado puntate al cielo, e resti di quotidianità devastate, cumuli di macerie dove i passanti preferivano non attardarsi.
A casa sua invece tutto era ordinato e asettico, lo si capiva dalle cere specchianti del pavimento e dal bouquet sfaccettato di prodotti per le pulizie. Tutti gli oggetti erano nel contempo dimessi e vistosi, scarni e paludati, rivelavano una schizofrenica coerenza sociologica. A vegliare su questo museo della normalità c’era sua madre, che pur non essendo anziana aveva delle pantofole e un’andatura un po’ curva: era una CASALINGA. Io non sospettavo che esistesse una specie del genere, marcata dalle stigmate della detenzione a perpetuità. Questo individuo sconfitto a priori dalla vita metteva pur sempre il becco dappertutto. Il vero despota rientrava però il pomeriggio, e si trattava di un signorotto tutto nervi e muscoli, scavato e diritto, un inquieto Pasolini in versione impiegatizia, che si faceva chiamare babbo.
Tali genitori sessuofobi mi hanno accolto come un cucchiaino di sale nel loro caffè, un ciuffo di capelli nella minestrina serale: la guerra che mi facevano era totale e sporca, si avvaleva di appoggi e informatori, anche proprio nel concentrazionario ambiente liceale. Poco ci importava. Nel frattempo la vita extrascolastica ci strattonava per appartamenti provvisoriamente liberi e bar fumosi e gruppi clandestini per l’interruzione della gravidanza, e anzi spesso era proprio scontrandomi con queste primizie che mi si aprivano nuovi orizzonti che si rivelavano fondamentali. Sperimentavo le rifrattometrie dei rapporti intimi, i misteri dei sentimenti.

E’ in libreria il nuovo romanzo del nostro redattore Mauro Baldrati, ambientato a Parigi nel 1894. L’anziana baronessa Veronique Fourier, vedova di un giovanissimo generale aiutante di campo di Napoleone, vive sola in un grande palazzo deserto e semibuio, ostaggio dei suoi ricordi e della sua malinconia. Gli unici appigli a una vita ancora attiva sono i rari inviti che riceve dalle mesdames dei salon mondani. Durante uno di questi pranzi viene avvicinata da un ragazzo, bello, elegante, prodigo di complimenti fino alla piaggeria, che le [...]]]> Bompiani, Milano 2022, pagg. 133 € 15

E’ in libreria il nuovo romanzo del nostro redattore Mauro Baldrati, ambientato a Parigi nel 1894. L’anziana baronessa Veronique Fourier, vedova di un giovanissimo generale aiutante di campo di Napoleone, vive sola in un grande palazzo deserto e semibuio, ostaggio dei suoi ricordi e della sua malinconia. Gli unici appigli a una vita ancora attiva sono i rari inviti che riceve dalle mesdames dei salon mondani. Durante uno di questi pranzi viene avvicinata da un ragazzo, bello, elegante, prodigo di complimenti fino alla piaggeria, che le chiede un’intervista per un saggio che intende scrivere su Baudelaire. Quel ragazzo è Marcel Proust. Inizia un ciclo di incontri sui quali aleggia il personaggio enorme, folle e disperato di “Charlie” Baudelaire, che cambieranno per sempre la sua vita. Di seguito pubblichiamo un estratto del capitolo “Giorno di ricevimento”, che racconta il primo incontro tra Veronique e il giovane Marcel Proust.

* * *

Il ragazzo si girò di scatto, quando udì lo sfregamento della tenda. Si stringeva nel cappotto, sembrava preoccupato, spaventato quasi.
“Avete freddo monsieur?” chiese Veronique.
Il suo interlocutore mosse la testa a destra e a sinistra, e anche in alto, come per trovare sollievo dalla sciarpa di lana bianca che lo stringeva fino alle orecchie.
“In effetti sono molto sensibile alle correnti d’aria. Vi prego di scusarmi, madame.”
“Avvertite una corrente? Non mi stupisce, in questo vecchio palazzo dei fantasmi. Ora farò accendere una stufa da Jacques.”
La sala era riscaldata da due monumentali stufe di maiolica altoatesina, poste alle estremità del locale. Stava per chiamare il suo anziano domestico tuttofare, ma il giovane la fermò con un gesto della mano.
“Vi prego di non disturbarvi madame. Soffro d’asma, e se la stufa nell’accendersi sprigionasse fumo il mio respiro peggiorerebbe.”
Il giovane, mentre si sistemava sul divano, si sbottonò il cappotto. La baronessa notò che sotto indossava un’altra giacca, probabilmente di lana, abbottonata fin sotto al mento. Poi cercò di rilassarsi, benché ogni tanto lanciasse occhiate sospettose qua e là, soprattutto alle spalle, e frequentemente si sistemasse il cappotto, chiudendolo senza chiuderlo davvero coi bottoni. Sembrava voler ridurre la superficie corporea, implodere il suo volume.
Poi attaccò con una sequenza di ringraziamenti e di complimenti, esagerati come il giorno prima. C’era un che di erudito nei termini che usava, nella costruzione delle frasi; le ricordarono, chissà perché, le sonate del pianista Reynaldo. E aveva un modo di parlare che incantava. Le parole erano straordinariamente nitide, precise, scandite con una melodia senza sbavature. Lei era un modello di stile, di classe e di eleganza, e lui considerava un privilegio il fatto di essere in sua compagnia. Proprio lei, pensava Veronique, che si considerava una sopravvissuta, il relitto di un passato estinto.
Ma quel ragazzo, se manteneva i suoi modi esagerati, non era il giovane esuberante e allegro del pranzo. Tossiva, fu attraversato da qualche brivido, e forse aveva la febbre. In un momento difficile, quando la sua faccia sembrò implodere in un pallore mortale, glielo chiese.
“Vi sentite bene?”
Lui si portò una mano alla bocca, cercò di fare un respiro profondo, ma tossì di nuovo.
“Perdonatemi, madame, ma nel salone-serra di madame Lemaire i fiori fanno impazzire la mia asma, per cui devo somministrarmi una fiala di caffeina prima di entrare, e una dopo, quando esco, che non mi fanno dormire. E qui… sento la polvere.”
Veronique avvertì una scarica di dispiacere. Aveva ragione. Quello era un locale polveroso, per il semplice fatto che un giorno alla settimana di pulizia, per il quale aveva incaricato un’agenzia, non era sufficiente con tutti quei tappeti, i libri e i tendaggi. Si sentì in colpa. In qualche modo quei complimenti la caricavano di responsabilità. Come se quel giovane, con le sue lodi, le avesse costruito addosso un personaggio, e ora dovesse tenerlo in vita rispettandone l’immagine, coi relativi doveri.
“Dunque, madame… come vi dicevo sto lavorando a un saggio su Baudelaire.”
Lei aveva passato una parte della giornata immersa nei ricordi, per richiamare alla mente la figura del poeta, con la sua voce, i suoi modi. Soprattutto ricordava il suo aspetto, i suoi vestiti eccentrici. Iniziò a parlare sicura di sé, come se leggesse un intervento a lungo preparato, in realtà fluiva del tutto spontaneo.
“Certo. Io lo chiamavo Charlie. Sembrava stupito ogni volta che lo pronunciavo. Come se fosse in ascolto di un suono che si sprigionava da quel nome. Talvolta veniva da me vestito di bianco, o di nero. Voglio dire che ogni particolare del suo abbigliamento, dai lacci delle scarpe ai bottoni alle cuciture era di quel colore. E anche i guanti, aderentissimi, sui quali infilava gli anelli e i bracciali. Gli anelli avevano pietre di vari colori, che lui alternava secondo il colore dei guanti. Si incipriava con la polvere di riso e si truccava, come nel Settecento. Ogni dettaglio, anche minimo, era curato con precisione maniacale. Tuttavia… c’era anche qualcosa di sobrio nel suo aspetto, nulla a che vedere con l’immagine dell’artista selvaggio che iniziava diffondersi. Che lui peraltro detestava. La sua tenuta abituale, salvo quando era il personaggio nero, o bianco, era un soprabito scuro con pantaloni grigi, o nocciola, che lui sfregava con la carta abrasiva per togliere quella lucentezza del tessuto, che odiava.”
Il ragazzo sembrava avere dimenticato i suoi malanni. Ascoltava attento, con gli occhi puntati nei suoi, come schegge di granito nero, vigili, voraci. Il suo volto era immobile, come una maschera che esprimeva concentrazione, e turbamento. Quando la baronessa parlò dei guanti inanellati arcuò le sopracciglia, e le labbra si incresparono in un sorriso.
“Il nero gli piaceva molto. Quando arrivava in nero il suo umore sembrava cupo. Aveva la faccia incipriata, pallidissima…” Come la vostra, pensò Veronique fissando il giovane. “E le labbra erano corrette col rossetto. Non rideva, parlava pochissimo e qualunque cosa dicessi assumeva un’espressione di fastidio. Era irritato da tutto, gli oggetti, le altre persone, i discorsi, i fiori. Fastidio, o forse dovrei dire disprezzo, o entrambi.”
Il giovane aveva un quaderno sulle ginocchia, ma non aveva scritto una riga. Era come rapito dal racconto, in contemplazione del personaggio che la baronessa stava costruendo davanti a lui.
“E soffriva. Non ho mai visto nessuno soffrire come lui. Sembrava avvolto in una nube di disperazione che lo perseguitava. Ma lui la viveva col suo autocontrollo assoluto. Una volta, lo ricordo ancora come se fosse qui, disse: Ho una bandiera nera piantata sulla sommità del cranio. E un’altra, mentre si teneva la testa tra le mani: La mia mente è infestata da infami ragni che mi divorano.”
Il ragazzo, che sembrava molto colpito, appoggiò la penna sul foglio, ma la mano restò immobile. “Quindi che anno era?” chiese.
Quella mattina la baronessa aveva cercato di ricostruire i tempi degli incontri. Li confrontava con altri eventi, altri personaggi, abbinandoli a date che ricordava.
“Ci siamo incontrati su per giù il 1842, forse il 43.”
Il ragazzo socchiuse gli occhi. Sembrava fare calcoli a sua volta, o sognare altre epoche, altri stili.
“Quando era nero diceva di amare il tempo piovoso, il clima freddo, la neve, ma non il vento. Il soffio d’aria era un movimento eccessivo per lui. Tutto doveva essere immobile. Per cui il mare doveva essere piatto. Le onde lo infastidivano. E i fiori. Li odiava. Li trovava orrendi. Forse, diceva scherzando (ovvero con una smorfia sprezzante sulle labbra), solo i crisantemi erano sopportabili. Non parliamo del sole. Odiava uscire di casa col sole. Preferiva il cielo nuvoloso, meglio se di un grigio uniforme. Quando il tempo era brutto sembrava allegro, mentre col sole diventava cupo, e sgarbato.”
Il suo giovane ospite di nuovo non aveva scritto una parola. Mentre Veronique raccontava si proiettava in avanti, come per sentire meglio, e gli occhi si dilatavano, o si socchiudevano. Più di una volta si portò una mano alla bocca. Sembrava insaziabile di particolari, di dialoghi. Chiedeva continuamente se le recitava delle poesie.
“Certamente, ma non nei giorni neri. Mi avrebbe insultata se gliene avessi chiesta una. Le poesie, o le sue recite, perché recitava, sempre, salvo quando sembrava davvero sprofondare nella infelicità più abissale, erano per le giornate bianche. In bianco il suo personaggio usciva dall’oscurità e diventava persino allegro, forse perché nel periodo bianco mangiava e fumava l’hashish, talvolta l’oppio. Ma era un’allegria di maniera, esagerata e affettata, perché il suo stato d’animo abituale era la freddezza. Però non credo che la sua fosse solo una recita costruita. Secondo me Charlie si sentiva davvero quel personaggio, quel maledetto, quel poeta ispirato. Lo viveva fino in fondo, fino a diventarlo davvero.”

Gilles Deleuze, riferendosi alla Recherche, li chiamava “i segni”, e li divideva in “mondani” e “dell’arte”. Tutta l’opera di Proust ne è pervasa. Si sprigionano dall’immenso testo interattivo come radiazioni, come flussi che accompagnano, o forse guidano, la comunicazione, e suggellano il complesso procedimento chimico della rappresentazione. Per essere precisi Deleuze individua un terzo sistema, i “segni dell’amore”, segni ingannevoli che riguardano soprattutto la persona amata, il mistero del suo mondo irraggiungibile, ma non sono pertinenti per la riflessione di questo scritto; la quale lotterà duramente [...]]]> di Mauro Baldrati

Gilles Deleuze, riferendosi alla Recherche, li chiamava “i segni”, e li divideva in “mondani” e “dell’arte”. Tutta l’opera di Proust ne è pervasa. Si sprigionano dall’immenso testo interattivo come radiazioni, come flussi che accompagnano, o forse guidano, la comunicazione, e suggellano il complesso procedimento chimico della rappresentazione. Per essere precisi Deleuze individua un terzo sistema, i “segni dell’amore”, segni ingannevoli che riguardano soprattutto la persona amata, il mistero del suo mondo irraggiungibile, ma non sono pertinenti per la riflessione di questo scritto; la quale lotterà duramente per liberare i nobili segni dell’arte, senza restare impigliata, come tutto ciò che viaggia sull’etere della modernità, nelle onde sonore del parlato, nel crepitare della riga scritta, in quelli mondani.

I segni mondani sono menzogneri e vuoti, perché arrivano dalla superficie, ignorano le profondità turchine della verità, fermandosi all’apparenza, al luogo comune e alla visione corta del sentimento basso. Nell’opera immortale di Proust sono sprigionati dai personaggi che popolano il romanzo, le persone di mondo che strepitano, insultano, simulano nei grandi salotti aristocratici e borghesi, pieni di sé, aridi di realtà e d’amore come organismi disseccati dalla menzogna, dall’egoismo e dalla malafede. Dalla loro rappresentazione, attraverso il racconto del Narratore, che li fa interagire con se stesso, derivano i segni dell’arte. Il Narratore non li qualifica, non li definisce personaggi ipocriti e malevoli; non direttamente, ma li ama, coi segni dell’arte, e li fa vivere; li porta tra noi, e porta noi con loro. E si avvicina alla verità.

E oggi? Qui e ora, nella nostra realtà pelosa e violenta? Il sistema dei segni è tutt’ora valido, perché la Recherche è un’opera assolutamente moderna, non è un culto del passato, non è una ricognizione nostalgica, ma è rivolta al futuro, in quanto parla al nostro presente, e parlerà al presente delle prossime generazioni per molte ere ancora.

Non c’è dubbio che la nostra epoca è invasa e dominata dai segni mondani. Una foresta selvaggia e impenetrabile di segni mondani. Tutta la comunicazione, specialmente ora, che incombe una nuova guerra mostruosa, come quella che deflagra nel Tempo ritrovato, ne è infiltrata e intossicata. I media moderni, che veicolano la schiuma della politica e dell’aggressività del Potere, ne sono soluzioni sature. La ragnatela opaca e lisergica della retorica mondana, produce straordinari fenomeni nell’immaginario di massa. E questo immaginario totalitario si mangia gli individui. Vediamo come, con un esempio che vivo in prima persona.

Conosco una signora, un’amica, con la quale spesso discuto, che ogni tanto mi consiglia dei libri, quasi sempre dei best seller, che regolarmente rifiuto di leggere. Il motivo è che trovo la loro scrittura bassa, scontata e prevedibile. Una scrittura che offre solo conferme, uno specchio segreto della nostra pigrizia e pavidità intellettuale in cerca di rassicurazione. Lei dice che non è interessata al “bello stile”, ma ai contenuti. E quei libri sono pieni di contenuti interessanti, coi quali si identifica. Io ribatto che non si tratta di bello stile, di virtuosismo narcisista, ma che un contenuto se non è veicolato da un linguaggio artistico (ovvero dai segni dell’arte), risulta debole e vuoto, quasi sempre scontato. Lei mi guarda perplessa, forse mi considera una specie di scrittore incasinato ossessionato dai propri fantasmi. Il che non deve essere del tutto falso, poiché sono consapevole che, nella mia piccola carriera, sono come una spugna che assorbe, si impregna di banalità se leggo banalità; sono così influenzabile che quelle scritture basse “abbassano” la mia, quindi le evito.

Poi però, siccome è molto interessata alla quotidianità, e il nostro presente sembra perennemente sotto minaccia, prima dalla pandemia e ora dalla guerra, segue con curiosità e apprensione l’informazione che esce dal coro assordante dei media. La televisione in particolare, che ne è la principessa di sangue reale, ospita continuamente dei commentatori che analizzano i fatti e fanno previsioni. Lei dice, di alcuni, che “parlano bene”, e li ascolta con grande interesse. Sì, ama chi parla coi vocaboli giusti, con tono calmo, rassicurante e apparentemente conforme alla realtà. Io replico che non è realtà, ma un adattamento della stessa. Quei commentatori sono dei professionisti che coprono, aggiustano, confondono, perché il contenuto è molto più semplice: la guerra è sfruttamento, dominio, imperialismo criminale, disuguaglianza, potere e ricchezze. Questa narrazione non è per niente artistica, ma lei la segue come se lo fosse, incantata dallo stile. Da un lato cerca il contenuto spurio nei romanzi, ignorando i segni dell’arte che lo avvicinerebbero alla verità, dall’altro cerca di sostituirli ai segni mondani sprigionati dai commentatori che recitano un copione.

E’ dunque un’inversione, coi segni mondani menzogneri che cannibalizzano i segni dell’arte, proprio come il virus che si mangia le cellule e gli anticorpi. Proprio come le bombe che radono al suolo i territori e uccidono le persone e gli animali.

Come possiamo combattere questo inganno? Tenendo distinti i due livelli e lasciando i segni al loro posto. Manifestiamo nelle piazze gridando slogan, alzando cartelli, cercando di denunciare la falsificazione e il totalitarismo della retorica, portando con noi i contenuti di pace e di giustizia, puntando alla verità disboscando l’intrico aggressivo dei segni mondani. Per esempio leggendo Marcel Proust, seguendo la scia dei segni dell’arte, che ci aiutano a trovare la verità.

Promises, di Amanda Sthers.

Film di grandi pretese letterarie, denso di atmosfere rarefatte, di languori e di piani narrativi. La storia centrale è un amore impossibile, idealizzato, tra un commerciante di libri rari e una gallerista londinese. I due si incontrano una festa e subito scatta un’attrazione proustiana, intensa, folgorante, onnivora, ma un po’ dannata perché l’altro è distante, sempre, ha qualcosa di misterioso e di inconoscibile che lo rende inarrivabile. Lui è già sposato e ha una figlia, lei si sposerà a breve. Proust è presente con la primissima edizione della Recherche, che lei un giorno gli mostra. Tutta la letteratura è presente, coi suoi silenzi, i suoi tempi (la regista Amanda Sthers, è anche scrittrice e il film è tratto da un suo libro), la sua rappresentazione della realtà: spuntano edizioni rare di Calvino, che il protagonista, interpretato da un Favino particolarmente esistenzialista, sfoglia in alcune scene. E la letteratura fa anche da guida con un piano narrativo parallelo, Favino da bambino, durante la sua formazione, col nonno Jean Reno ricco ed esuberante, paradossale come il signor di Charlus proustiano, che gli insegna brutalmente a essere “uomo”, tuffarsi in acqua, andare dalla prostituta per il rito di iniziazione e così via, mentre lui vorrebbe farsi prete.

Ma il film non decolla, mai. I due si incontrano, si lasciano, tra l’altro non li vediamo mai in una vera scena d’amore, tanto che sorge il dubbio che si tratti di un tremendo rapporto platonico; il bambino cresce e si avvicina all’adulto del secondo piano narrativo, ma le due storie sembrano scollegate; i segni si confondono e si sovrappongono continuamente, quelli dell’arte vorrebbero sprigionarsi, con la loro carica di verità, ma la storia è stretta, forse pavida, o irrisolta. Quei due si amano di un amore che sembra banale, posticcio, un amore che non sa emettere che segni mondani superficiali. E anche la regia è piatta e vaga, che punta in alto ma tiene lo sguardo basso, il capo chino, da beat, come certi personaggi di Kafka. L’aspetto più interessante di questo film che gronda di inutilità non è nel tempo perduto, ma sprecato: ovvero come si possa condurre un’opera con grandi pretese, che punta a livelli alti, con un lavoro così basso, così poco risolto. E’ una visione scolastica, per così dire. Un lavoro fallito da studiare, che non sa uscire dalla tirannia dei segni mondani, che lo dominano, come una maledizione. (Su Prime video)

Gianfranco Marrone, La fatica di essere pigri, Raffaello Cortina Editore, Milano 2020, pp. 168, € 14.00

In un’epoca che glorifica incessantemente la prestazione, riempiendo ogni momento della nostra vita di gesti carichi di necessità produttive, non far nulla è tutt’altro che evidente. Per questo va perseguito, rivendicato come un diritto, praticato come esercizio di libertà. Gianfranco Marrone

Mentre esistono numerose storie del lavoro, pare non ve ne siano della pigrizia. Senza avere l’ambizione di porre rimedio a tale mancanza, Gianfranco Marrone ha il merito di compiere un excursus su una tematica tanto vasta quanto insufficientemente trattata, realizzando un [...]]]> di Gioacchino Toni

Gianfranco Marrone, La fatica di essere pigri, Raffaello Cortina Editore, Milano 2020, pp. 168, € 14.00

In un’epoca che glorifica incessantemente la prestazione, riempiendo ogni momento della nostra vita di gesti carichi di necessità produttive, non far nulla è tutt’altro che evidente. Per questo va perseguito, rivendicato come un diritto, praticato come esercizio di libertà. Gianfranco Marrone

Mentre esistono numerose storie del lavoro, pare non ve ne siano della pigrizia. Senza avere l’ambizione di porre rimedio a tale mancanza, Gianfranco Marrone ha il merito di compiere un excursus su una tematica tanto vasta quanto insufficientemente trattata, realizzando un libro godibile ove: passa in rassegna le modalità con cui si è guardato alla pigrizia nel corso del tempo; opera una ricostruzione semantica del termine pigrizia indagandone derivati, sinonimi e contrari in diverse lingue e culture; prende in esame detti, proverbi, fiabe e romanzi (soprattutto russi) che fanno rigerimento alla pigrizia; si sofferma sul personaggio di Oblòmov di Ivan Aleksandrovič Gončarov e su quello di Bartleby di Herman Melville; esamina la figura del pigro nei fumetti prestando particolare attenzione a Paperino di Disney e a Snoopy dei Peanuts; riflette, infine, su alcune affermazioni di Roland Barthes a proposito della pigrizia.

La pigrizia, sostiene Marrone, non è la manifestazione di un carattere individuale ma un sentimento collettivo, una forma di vita che tendenzialmente si manifesta in reazione – per opposizione o per sottrazione – a quei contesti sociali e culturali in cui il sistema di valori esalta l’operosità, il lavoro, il fare. «Poltrire è rifiutare di agire, considerare l’inazione un obiettivo esistenziale, per resistere a chi vorrebbe farci lavorare, per protestare contro ogni forma di insensato stakanovismo.» (p. 13) Lungi dal “non far nulla”; il pigro si trova a compiere ogni sforzo necessario per riuscire in questo suo intento.

Solitamente a essere contrapposto al lavoro e alle sue retoriche è l’ozio e non la pigrizia. Anche se quest’ultima non se ne allontana granché, resta comunque differente; per certi versi ne consegue e per altri lo anticipa. A seconda di come storicamente è stato concepito il lavoro è stato inteso l’ozio.

Bertrand Russell nel suo “Elogio dell’ozio” (1932) prende di mira l’etica di matrice protestante che indica nel lavoro un dovere sociale denunciando come in ciò sia sottesa  una volontà di sfruttamento e polemizza nei confronti della stessa Russia comunista rea di aver ereditato dal capitalismo occidentale l’etica dell’operosità e dello spirito di sacrificio come realizzazione di sé e non come strumento per guadagnarsi da vivere. Soddisfatti i bisogni indispensabili, sarebbe auspicabile, sostiene Russell, una generalizzata riduzione dell’orario dedicato al lavoro. In linea con una tradizione di pensatori anglosassoni che si confrontano con i disastri dell’industrializzazione, secondo il filosofo inglese è attraverso l’ozio che si possono affermare altre forme di necessità indirizzare alla joie de vivre.

Secondo diverse sfaccettature, apologie dell’ozio si ritrovano in Robert L. Stevenson, Oscar Wilde, Jerome K. Jerome e Gilbert K. Chesterton ma, più in generale, la valorizzazione dell’inoperosità non può essere ricondotta esclusivamente all’ascesa dell’industrialismo. Nella Bibbia il lavoro è una maledizione divina derivata da quel peccato originale che, nel testo sacro, inaugura l’ingiustizia di genere (il dominio dell’uomo sulla donna), quella di specie (il privilegio umano sul resto del creato) e quella sociale (la necessità di ricorrere al lavoro finirà per non riguardare tutti allo stesso modo).

Nell’antichità al negotium si oppone l’otium aristocratico e a proposito delle modalità con cui vengono attribuiti valori o disvalori all’ozio, Marrone passa velocemente in rassegna le posizioni di Cicerone, Orazio, Seneca e Tacito. In ambito cristiano al lavoro come marchio d’infamia si è presto sostituita l’idea del lavoro come rifugio dalle tentazioni prodotte dall’ozio: è qua che trova la sua codifica, pur riprendendo alcuni elementi dalla tradizione greca, la colpa di accidia propria della cultura cristiana.

Se nel contesto medievale l’inattività resta un segno di distinzione sociale, progressivamente il lavoro cambia statuto tanto da necessitare di una nuova definizione e rivalutazione. Di come intendere l’operosità e l’ozio si occupano anche i propugnatori della Riforma protestante e i filosofi dell’utopia come Moro e Campanella. Con l’Illuminismo e la Rivoluzione francese vengono presi di mira tanto i privilegi degli inoperosi aristocratici quanto coloro che intendono imitarli

«Lavorare è produrre, mettere in circolazione nuove cose, migliorando le condizioni di vita sulla terra senza attendere l’intervento risolutore dell’aldilà. Come diranno gli economisti, il lavoro è strumento di produzione ma anche, e soprattutto, origine del valore dei prodotti, ossia loro trasformazione in merce.» (pp. 28-29) É con la modernità che il lavoro assume stabilmente lo statuto di valore e di pari passo l’ozio diviene un malcostume che, suggerisce lo studioso, altro non è che una forma di accidia secolarizzata: un peccato mortale trasformatosi in disobbedienza civile. Interi sistemi educativi e teorizzazioni economiche e politiche si preoccupano di esaltare l’attivismo in quanto produttore di valore (e valore esso stesso) e di diffondere rancore e condanna verso tale accidia laicizzata. La stessa psichiatria, ricorda Marrone, si presta con solerzia alla medicalizzazione della pigrizia designandola come malattia da curare.

Già Rousseau, nel sottolineare come l’ineguaglianza degli esseri umani derivi dalla divisione sociale del lavoro e dal progresso della civiltà, esalta l’individuo non ancora “civilizzato” in quanto privo delle angosce dell’operosità. Contro le tesi espresse da Charles Fourier, circa la necessità di trasfigurare il lavoro in piacere, di fare del godimento il fine del lavoro, prende posizione Marx che, anziché preoccuparsi della diminuzione delle ore di lavoro (come fa Russell), si pone il problema di porre fine all’opposizione lavoro/riposo, fatica/svago, in modo da eliminare l’alienazione e permettere all’essere umano di «affermarsi come essere sociale libero e sicuro di sé grazie alla propria attività lavorativa». (p. 33)

Agli slogan inneggianti al diritto al lavoro, Paul Lafargue risponde con Il diritto alla pigrizia (1883): proclamare il diritto dell’essere umano al lavoro significa introiettare l’ingannevole morale diffusa e proposta come universale dal cristianesimo e dal capitalismo. «Che vi sia l’obbligo di lavorare solo tre ore al giorno, di fannullare e di fare bisboccia per il resto della giornata e della notte». I lavoratori, sostiene Lafargue, dovrebbero fare propria la pigrizia che contraddistingue la borghesia e la loro voracità consumistica: il lavoro, in sostanza, deve essere proibito, non imposto o autoimposto.

Le cose, sappiamo, sono andate diversamente da come auspicato: il lavoro non è diminuito, il consumo è divenuto un obbligo sociale e la ricchezza ha finito per concentrarsi sempre più nelle mani di pochi. Non è andata meglio all’idea marxiana circa la necessità di porre fine all’opposizione fra lavoro e tempo libero: tutto si è trasformato in lavoro, anche lo spazio del leisure. Negli sviluppi successivi del sistema capitalista si è giunti a una società dei consumi in cui a produrre identità è l’atto stesso del consumo. Il loisir, la bisboccia, il tempo libero hanno finito per coincidere con il consumo e con il lavoro.

Il fancazzismo non è (più) l’esito triste della disoccupazione, una condizione che occorre necessariamente subire, ma un modo d’essere morale e civile rivendicato come una soluzione possibile, nemmeno così angosciosa. E la pigrizia, tutt’altro che diritto condiviso, diviene rivoluzionaria. O almeno da molti viene considerata tale. Da un altro lato, però, quella che è stata chiamata società della prestazione continua risucchiare al suo interno qualsiasi forma di attività, lavorativa o ricreativa. (pp. 39-40)

Marrone puntualizza come concetti come lavoro, ozio e pigrizia necessitino di una contestualizzazione culturale, oltre che storica: non in tutte le culture operosità e inoperosità assumono lo stesso valore, così come gli stessi concetti di progresso, tempo libero, sussistenza e opulenza non vengono significati nello stesso modo. A riprova di ciò lo studioso si sofferma su un paio di casi derivati da culture non occidentali.

Kenkō Yoshida in Tsurezuregusa (Ore d’ozio o Momenti d’ozio, 1330-1332) non contrappone l’ozio al lavoro o al negotium ma alla noia della quotidianità, esplicitando così un rifiuto per la società vissuto dall’interno. Lin Yutang, nel suo Importanza di vivere (1937), confronta il tradizionale distacco dalle cose terrene della cultura cinese con l’american way of life palesando come l’ozio nella prima venga vissuto, ben diversamente che in Occidente, come vivere alternativo al fare; non si tratta di una contrapposizione a un mondo su cui si vuole incidere ma di una particolare immersione in esso per coglierne le potenzialità.

Nel passare in rassegna le definizioni di pigro e pigrizia proposte dai dizionari, Marrone si sofferma su alcune dimensioni che vi si ritrovano: “estesica” (la pigrizia viene associata con la mancanza efficienza, con la lentezza, il torpore); passionale (il pigro è svogliato, indolente, apatico); cognitiva (la pigrizia ha a che fare con la mancanza di volontà, curiosità e interesse); pragmatica (pur essendo lento, apatico e svogliato, il pigro è tutt’altro che inoperoso: egli fa di tutto per non far nulla. Il pigro, pur scansando il lavoro, è a suo modo un gran lavoratore).

Il pigro, che può anche manifestarsi come attore collettivo, non fa quello che gli altri si aspettano da lui, non adempie agli impegni e ai doveri che la società gli impone rinnegando così il suo essere sociale. A scontrarsi sono due sistemi morali: l’azione di resistenza dispiegata dal pigro attraverso il suo non-voler-fare e non-voler-essere nei confronti della società del dover-fare e del dover-essere, «è tanto più potente quanto più è legata alla coscienza dei valori sociali cui egli si sta opponendo, del lavoro che sta a tutti i costi evitando» (p. 62).

Stando ai dizionari, rispetto alla pigrizia, l’ozio sembra aver più a che fare con una chiusura in se stessi che non con una resistenza ai doveri sociali. A differenza dei termini pigrizia e pigro, ozio indica tanto una “condizione”, una “disposizione” d’animo che un lasso di tempo (“prendersi un periodo di ozio”). L’ozio è indicato, inoltre, come inclinazione posseduta dal soggetto prima di ogni situazione intersoggettiva o tendenza sociale che rimanda alla ricerca indiscriminata del piacere che non può che condurre alla dissolutezza. Il termine può riferirsi anche all’inattività e all’inoperosità imposte dall’esterno a scopo punitivo, come nel caso della prigionia, oppure, in accezione positiva, a una situazione di inoperosità vacanziera.

Nel caso del termine accidia, i primi riferimenti proposti dai dizionari rimandano al peccato capitale, pertanto, in questo caso, l’indolenza non è rivolta ai doveri sociali e agli impegni intersoggettivi ma piuttosto al bene nella sua accezione etico-religiosa. A differenza dell’ozio, che può essere circoscritto a un periodo limitato (assumendo valore negativo o positivo a seconda dei casi), l’accidia, il disinteresse per il fare il bene, non è circoscritta nel tempo.

Prendendo in esame il folklore europeo, Marrone nota come questo sia intessuto di disapprovazione nei confronti della pigrizia. Nei modi di dire e nei proverbi, risulta evidente un’inclinazione moralistica volta a ribadire le conseguenze nefaste dell’inoperosità. D’altra parte, si tratta di massime scaturite da un universo contadino che percepisce il lavoro come strumento indispensabile al proprio sostentamento quotidiano, come destino indiscutibile e il sottrarsi a esso comporta sicura sciagura. Al di là delle convinzioni calviniste e dell’efficientismo capitalistico, anche il mondo delle fiabe, soprattutto russe,  è attraversato da un’ideologia utilitarista votata all’operosità in cui si sostiene l’idea di un’esistenza votata alla realizzazione di sé attraverso il buon superamento delle prove che la vita presenta.

In risposta all’ideologia fattiva e avventuriera della fiaba russa il saggio di Morrone propone un approfondimento dell’Oblòmov di Gončarov che rappresenta la rivincita di «chi non si limita a opporre una pigrizia positiva al dinamismo negativo, ma decostruisce pezzo per pezzo l’ideologia su cui tale attivismo si appoggia, mostrandone i limiti, la violenza costitutiva, la malafede» (p. 84). Il protagonista del romanzo di Gončarov non intende sostituire il sistema valoriale con un altro; semplicemente, e radicalmente, si limita a decostruire quello esistente. «È qualcuno che, conservando strenuamente i propri spazi di felicità, ha additato la banalità del fare. La sua è una pigrizia fattiva, una malinconia euforica, una nostalgia del futuro.» (p. 108)

Se di Oblòmov il lettore finisce per conoscere parecchio della sua complessa interiorità, non altrettanto si può dire di Bartleby di Melville, personaggio che non palesa alcuna volontà di non-fare; semplicemente esprime una preferenza: «I would prefer not to». Si tratta di un grado debole di volontà che lascia il lettore di fronte alla sua testarda indeterminatezza che però non cela alcun mistero. Ed è proprio l’assenza di una motivazione profonda ad affascinare e inquietare.

Ecco una nuova versione politica della pigrizia: non, alla Lafargue, la rivendicazione di un programmatico non-lavoro di contro al lavoro alienato del modo di produzione capitalistico, né il dolce far niente di chi del lavoro se ne infischia perché non ha bisogno, né, ancora, l’idea di un ozio creativo di contro al fare meccanico della modernità. Nulla di radicalmente oppositivo, insomma. Nessun volere, nessun controvolere. Piuttosto, l’esasperazione estrema di una preferenza tanto irragionevole quanto caparbia, di un progressivo ritiro dalle cose del mondo, dai suoi valori, dalle sue necessità e dai suoi piaceri. Non è pigrizia? Probabilmente no: è più che altro desiderio di santità, di ascesa all’ascesi, condotta angelica, emulazione di Cristo. Ma comunque, sotto sotto, alla pigrizia assomiglia parecchio. (pp. 111-112)

Nell’esaminare la figura del pigro nei fumetti – Arcibaldo, Mafalda, Garfield, Andy Capp, Homer Simpson… –, Marrone si concentra sulle specificità della pigrizia di Paperino, ben diversa da quella di altri personaggi disneyani, e su quella di Snoopy. Paperino è un pigro che, pur detestando il lavoro, nelle sue storie non fa altro che lavorare nella speranza di poter tornare alla sua amata amaca. «Il riposo è l’oggetto di valore, l’oggetto cercato o al quale vuol tornare; il lavoro lo strumento per ottenerlo, per tornarvi.» (p. 126)

Se per Paperino la pigrizia è un traguardo o un gesto di resistenza rispetto a chi intende farlo lavorare, per Snoopy è invece uno stato acquisito. Il personaggio di Charles Monroe Schulz poltrisce e basta, non ha doveri da scansare, è un pigro puro che avendo tanto tempo a disposizione lo impiega fantasticando: la sua pigrizia risulta produttiva, stimola l’immaginazione che lo porta a vivere mille vite attraverso meccanismi di assimilazione e identificazione. «Né apocalittico né integrato. Forse eroe decadente, ma – inaspettata forma di pigrizia – con lo sguardo rivolto al futuro.» (p. 140)

Nell’ultima parte del volume, Marrone riprende alcune riflessioni di Roland Barthes in cui passa in rassegna varie forme di pigrizia. Secondo il francese il tempo libero non può essere visto come vera e propria pigrizia, come ozio, in quanto esso presuppone il tempo del lavoro. Pigrizia e ozio dovrebbero esser sganciati da ogni presupposizione sociale. «Per ritrovare la pigrizia occorre piuttosto fuoriuscire dalla coercizione del tempo libero, e prospettare un tempo neutro e un’attività a sé stante: […] “a meno che – precisa Barthes – non si sia presi dal desiderio di finire il lavoro”» (pp. 146).

Il francese propone l’esempio del lavoro a maglia nel suo darsi come gesto puramente intransitivo. Altro esempio di pigrizia riuscita è, secondo Barthes, il restare al letto dopo essersi svegliati senza giustificazione, nemmeno di tipo fisiologico. In alternativa a queste pratiche antisociali si può pensare a uno sconvolgimento quotidiano del ritmo dell’esistenza, al frantumare il flusso abituale del tempo attraverso diversivi del tutto gratuiti, improduttivi.

Tuttavia, una per una vera e propria pigrizia, secondo l’autore di Miti d’oggi, ci si potrebbe rifare allo Zen, al suo mirare al dissolvimento del soggetto. «Nella pigrizia, ci dice lo Zen, non c’è più il conflitto perché spariscono, prima ancora che le ragioni del contendere, i soggetti stessi che dovrebbero contendersele» (pp. 148-149). O ancora, continua il francese, per innescare una pigrizia risuscita, si potrebbe ricorrere alla via letteraria: legare il non far nulla alla pratica della scrittura, sul modello di Marcel Proust.

«Essere pigri, secondo questa prospettiva, è appunto, per riprendere la metafora proustiana, essere come la madeleine che si disgrega lentamente nella bocca, che, in quel momento, è pigra. Il soggetto si lascia disgregare dal ricordo, ed è pigro. Se non lo fosse ritroverebbe una memoria volontaria» (p. 149). Da questo punto di vista, la pigrizia durerebbe il tempo della preparazione del romanzo, poi, a questa, succede il tempo della scrittura, del lavoro e lì la pigrizia è obbligata a farsi da parte.

A  proposito di ozio e pigrizia, in conclusione vale la pena far riferimento a un bel saggio di Pablo Echaurren (Duchamp politique, Postmedia Books 2019) dedicato all’artista francese in cui l’autore argomenta come l’ozio praticato da Duchamp sia interpretabile come forma elaborata di rifiuto del lavoro e di rigetto della società capitalistica. Attraverso il suo oziare, appartarsi dalla scena artistico-mediatica, rifugiarsi nel gioco degli scacchi, Duchamp opera una rivolta nei confronti dell’accumulazione. La sua proverbiale inoperosità non è però fine a se stessa ma coincide con la critica di un modus operandi, di un amore per il lavoro che ha intaccato anche il mondo dell’arte, ormai pienamente compromesso con i processi di ottimizzazione tayloristi votati al denaro e a ciò il francese risponde con la sua inoperosità. «Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare».

Insomma, a maggior ragione in questi tempi di pandemia, in un contesto in cui mentre vengono mandate sugli schermi personalità dello spettacolo per invitare la gente a restare chiusa in casa per evitare il contagio, solerti capitani d’impresa richiamano la nazione al posto di lavoro, sottrarsi alla società della prestazione è un lavoraccio che forse vale la pena di fare con impegno.

Henry Miller, Giorni tranquilli a Clichy, Es editore, Milano 2010, pp 115 € 17

(qui e qui i precedenti) E’ prevista una ulteriore possibilità per l’iscrizione alla Congregazione degli scrittori professionisti. E’ un esame di riparazione per chi, per motivi anagrafici, o psicologici, non è riuscito a superare la prova su Marcel Proust o Franz Kafka. La commissione giudicatrice si rende conto che lo studio approfondito, e improvviso, di stili così in controtendenza può causare forme di straniamento, o di vero e proprio blocco mentale. Forse entrare nel [...]]]> di Jack Baldrus

Henry Miller, Giorni tranquilli a Clichy, Es editore, Milano 2010, pp 115 € 17

(qui e qui i precedenti) E’ prevista una ulteriore possibilità per l’iscrizione alla Congregazione degli scrittori professionisti. E’ un esame di riparazione per chi, per motivi anagrafici, o psicologici, non è riuscito a superare la prova su Marcel Proust o Franz Kafka. La commissione giudicatrice si rende conto che lo studio approfondito, e improvviso, di stili così in controtendenza può causare forme di straniamento, o di vero e proprio blocco mentale. Forse entrare nel periodo lungo asmatico proustiano, o nell’antilirismo puro di Kafka necessita di tempi lunghi per chi è nato e cresciuto con gli stili semplificati, o eccessivamente virtuosistici, che dominano nell’editoria moderna. Pertanto si è convenuto che, soprattutto per i giovani, è necessaria l’elasticità, e un periodo adeguato di recupero letterario. Anche chi è stato bocciato su Proust o Kafka ha comunque iniziato un percorso di avvicinamento agli immortali, che dovrà continuare con l’approfondimento delle letture.

Henry Miller non è un immortale, anzi, è mortale, troppo mortale. La sua opera presenta sezioni narrative così datate da risultare addirittura grottesche, nella loro sciatteria. Alcuni passi dei suoi romanzi oggi fanno sorridere, o indignare; possono creare disgusto o forme di ribellione. Non ha raggiunto gli stadi purificati di verità interiore, ma si è fermato alla schiuma superficiale di sentimenti contaminati da un lavoro tossico di un Super Io solo apparentemente superato dall’Es creativo. Con l’uso dell’oscenità, e della liberazione degli istinti, che all’epoca erano forme di ribellione nel sistema bloccato del puritanesimo americano (i suoi libri sono stati bloccati dalla censura per molti anni), Miller ha creduto di combattere la dittatura del Sistema (Super Io), in realtà ha dimostrato di esserne dominato, accettando certi enunciati che oggi ci sembrano primordiali, barbarici e reazionari.

Per esempio, nel romanzo breve che segnaliamo come introduzione alla sua opera, I giorni di Clichy (titolo originale, rinominato in questa pubblicazione di Es), scritto nel 1940 e ambientato nella Parigi degli anni Trenta, due scavezzacollo, il Narratore e l’amico Carlo (ispirato al compagnone di bisbocce Alfred Perles), artisti per nulla bohemiens ma spiantati, predatori e menefreghisti, vagano per i bassifondi sempre alla ricerca di qualcosa da mangiare e donne da “stendere”. Non c’è trama, ma unicamente ricerca di avventure, proteine e vitamine da mettere in pancia e una superficie orizzontale possibilmente non infestata dalle cimici per stendersi e schiacciare un pisolino. Questo è il mondo. Questa è la vita. Ma come fare, oggi? Come la mettiamo? Come si può passare sopra a una evoluzione etica che viene calpestata da certe “avventure” dei nostri due sub-eroi? Per dire, raccolgono per strada una ragazza quattordicenne, in stato confusionale, che vaga per le strade senza una meta apparente. Se la lo portano a casa, e siccome è carina, l’amico Carlo la “stende” subito. Poi la fa vedere al Narratore, la fa “valutare” (“guarda che tette!”), e infine la tengono come servetta e schiava sessuale di Carlo. Ora, una lettrice moderna manderebbe subito al diavolo il libro e il suo autore. Se poi decidesse di avere pazienza, e andare avanti, troverebbe un altro episodio dove i due monelli rimorchiano una povera, stramba prostituta (sempre chiamata “puttana” e “sgualdrina”, come tutte) ossessionata dall’affitto da pagare, e le rubano tutti i soldi, abbandonandola in un albergo che non potrà pagare perché l’hanno appena ripulita. E qui, ci sarebbe l’adieu definitivo e un gigantesco fuck off.

Eppure Henry Miller non è tutto qui. Queste sono scorie, prodotti di una certa primordialità selvaggia-politico-affettiva che noi, più evoluti di lui, possiamo perdonare. In realtà, con una lettura responsabile e smaliziata, si possono trovare elementi di straordinaria attualità in Miller. Il mondo: degradato oltre ogni limite, con una denuncia radicale del sistema dell’American Way of life, fatto di ossessione per il lavoro e la carriera, di conti da pagare; le città disumane progettate unicamente a misura di auto e di posti di lavoro, termitai cementificati dove vivere come insetti che corrono come pazzi. In questo inferno di muratura, luci e acciaio, il Narratore, che ricopre un ruolo sociale importante (come l’autore: Miller era direttore del personale alla Western Union), molla tutto e se ne va in Europa senza un dollaro, allo sbaraglio, per seguire la sua vocazione di scrittore. Via, lontano da una terra che nega ogni forma artistica, avendo come unico obiettivo il culto del denaro e del profitto.

Ne I giorni di Clichy, una sorta di riduzione sintetica del Tropico del Cancro, lo troviamo in piena azione, in una sorta di segmento narrativo isolato da un contesto più ampio, opere che raccolgono tutta l’intensità, il misticismo e il lirismo (molto apprezzati da Gilles Deleuze) del suo immaginario: la monumentale Rosy Crucifixion, i Tropici, Primavera Nera. Come non trovare corrispondenze col nostro tempo? Cambiano i costumi, i dettagli, gli optionals, ma le restituzioni narrative spietate di una società ingorda, ignorante e distruttiva ci sono vicine, si applicano facilmente al nostro tempo. E poi la popolazione di pazzi, di disperati, di clown naturali che affollano le sue pagine: come non confrontarla con la diffusione della follia moderna, creatura deforme di una società malata?

E infine il personaggio. L’eroe milleriano è un nomade che vaga per le strade della pazzia e della miseria, spinto dalla sua vocazione granitica di scrittore, da un misticismo orientaleggiante che gli serve per neutralizzare il mortifero materialismo capitalista, e da un pessimismo cosmico alla Schopenhauer. Va avanti baldanzoso esaltato dalla lettura di Rimbaud (un altro eroe giovane in rivolta nella palude velenosa della meschinità borghese), di Proust (il modello del grande scrittore/ricercatore), con la pancia vuota e una inestinguibile voglia di vivere. Sembra indifferente alla miseria, alla fame, alla solitudine. Il mondo è pieno di avventure e di offerte, basta essere felici in sé, essere allegri nella disperazione e nella mancanza di prospettive; basta mandare al diavolo tutto, e godersi la natura, e soprattutto il piacere del proprio corpo. Certo, qua e là ci sono riduzioni comiche del sesso, e il Narratore, al quale basta uno sguardo per accoppiarsi immediatamente con qualunque donna in qualunque luogo, sembra una parodia del già parodistico Sex Machine de Dal tramonto all’alba. Ecco uno dei tanti passi tratti dalle acrobazie sessuali di Joey: “Le tirai su le gambe, sulle mie spalle, e l’attaccai a colpi d’ariete. Credetti che non avrei mai smesso di venire, eiaculavo con un getto continuo come da una pompa da giardino”. Ecco, l’eroe di Miller è fatto così: potrebbe stendersi sulla pancia e girare in tondo come una trottola in equilibrio sul “bischero” eretto.

Ma il sesso, di un iper-realismo così estremo da risultare mistico, gli serve come resistenza creativa alla distruzione sociale. Accoppiarsi in continuazione senza alcun pudore o senso di colpa è la sua forma di battaglia contro la repressione e il puritanesimo. E’ la forma estrema e indistruttibile di libertà. E’ la ricerca della vita. Così l’eroe milleriano è un eroe della resistenza umana, una figura quanto mai utile e attuale nella nostra epoca negativa. Come può il sistema soffocante della borghesia americana non evocare l’abbraccio mortale del Pensiero Unico che tutto contamina, e incatena? Un passaggio efficace de I giorni di Clichy esprime con efficacia questa natura ultrapositivistica della Roccia Felice milleriana, sempre tale in mezzo ai disastri e alla follia: “E lui (Carlo, ndr) affermava che ero un ottimista inguaribile; ma non si trattava di ottimismo, bensì della convinzione profonda che anche se il mondo era affaccendato a scavarsi la fossa, rimaneva ancora tempo per godersi la vita, per stare allegri, senza pensieri, per lavorare o non lavorare”.

Si potrebbe dire che solo un tipo così, solo un “uomo nuovo” può fare la rivoluzione. Perché non ci può essere futuro in un sistema se non è sorretto dal consiglio della vampira Eve de Solo gli amanti sopravvivono: “Contemplare la natura, coltivare la gentilezza e l’amicizia”. Serve questo, oltre le barricate. Servono la forza, la generosità, la curiosità, il coraggio, la comicità, la sfida, la pazzia creativa dell’Happy Rock milleriano.

E anche della sua essenza di pioniere, di esploratore letterario. Chiudiamo con un altro passaggio da I giorni di Clichy, e dite se non poteva essere che lui il guru dei beat (Kerouac in testa), e di tutta la generazione successiva, gli anni Sessanta: “Entrai in bagno distrattamente per pisciare. V’erano, sparsi qua e là, fette di pane, pezzi di formaggio, olive ammaccate. Il tutto gettato via per sazietà, con disgusto, evidentemente. Presi una fetta di pane per vedere se fosse mangiabile. Qualcuno l’aveva calpestata rabbiosamente. C’era un po’ di mostarda; ma si trattava proprio di mostarda? Meglio provare con un’altra fetta di pane. Sembrava abbastanza pulita, anche se zuppa perché in quel punto il pavimento era bagnato. Vi schiaffai sopra un pezzo di formaggio. In un bicchiere lasciato accanto al bidè era rimasto un goccio di vino. Lo mandai giù, poi addentai il pane con cautela. Non era affatto male. Anzi, aveva un buon sapore. I germi non danneggiano chi ha fame o è ispirato. Per dimostrarlo mi pulii il sedere con il pane; rapidamente, certo. Poi lo mandai giù. Ecco! Perché fare gli schifiltosi?”

Un’estate con Proust, di AAVV, Carocci editore, Roma 2015, pp 214 € 15

“Più che un esercizio, la lettura di Proust è una vera e propria esperienza, cui – credo – ogni scrittore dovrebbe aprirsi per trovare la propria strada”. Julia Kristeva, L’immaginario

Esperienza. Era Jean Paul Sartre, certamente non uno scrittore baudelairiamo-proustiano (ma rimbaldiano) che si arrabbiava contro l’epica delle esperienze. Nessuna esperienza per scrivere, per pensare, per vivere. La scrittura è il risultato di un flusso, di una casualità. E’ una avventura poco avventurosa del proprio [...]]]> di Jack Baldrus

Un’estate con Proust, di AAVV, Carocci editore, Roma 2015, pp 214 € 15

“Più che un esercizio, la lettura di Proust è una vera e propria esperienza, cui – credo – ogni scrittore dovrebbe aprirsi per trovare la propria strada”.
Julia Kristeva, L’immaginario

Esperienza. Era Jean Paul Sartre, certamente non uno scrittore baudelairiamo-proustiano (ma rimbaldiano) che si arrabbiava contro l’epica delle esperienze. Nessuna esperienza per scrivere, per pensare, per vivere. La scrittura è il risultato di un flusso, di una casualità. E’ una avventura poco avventurosa del proprio essere. Non è sperimentare tutte le droghe, accoppiarsi con un alligatore, uccidere, farsi frustare, andare in guerra, vivere nelle fogne o in cima all’Everest, diventare amico di un serial killer, buttarsi da un ponte legati a una corda. L’esperienza è un reportage dal Nulla. Forse potremmo dire addirittura che è una immanenza, come la concepiva Deleuze. Qualcosa che incombe, che ci trascina, che ci travolge. Nel Nulla.

Eppure, l’auspicio della Kristeva – un’autrice di questa raccolta di testi – è verosimile. Questa esperienza della non-esperienza ha bisogno di linguaggi per esprimersi, di meccanismi. Ha bisogno di studio. Ha bisogno di coraggio. Per questo chiunque voglia pubblicare un testo di narrativa dovrebbe leggere Proust. Ma non dare un’occhiata, dovrebbe sostenere un esame. Poi, può pubblicare. Non esistevano le botteghe un tempo? Le congregazioni? Così oggi molti scrittori si arrabbiano perché non riescono a vivere scrivendo. Si arrabbiano perché non possono essere dei professionisti a tempo pieno. Bene, allora per entrare nella congregazione degli scrittori dovrebbero sostenere un esame di ammissione. Su Marcel Proust.

Questo autore francese infatti, vissuto tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, ha utilizzato, e dominato, praticamente tutti gli stili letterari, tanto che la sua opera – un unico immenso romanzo, come lo concepiva anche Tolstoj, e come lo sognava a occhi aperti Jack Kerouac – è stata definita “narrativa-saggistica”, oppure “narrativa.filosofica”, o “narrativa impressionista” o “pittorica” o “psicologica”. E altro ancora. Inoltre Proust, letto fino in fondo, rappresenta una formidabile palestra mentale per chiunque voglia avventurarsi in questo percorso così labirintico, insicuro, che è la scrittura letteraria. E’ in controtendenza, sempre, perché disabitua allo stile povero, piatto, che domina nel totalitarismo dei social, degli sms, del “qui, subito”, di una omologazione che sta diventando la normalità. Lo stesso Proust, ai suoi tempi, aveva individuato l’omologazione di massa come risultato di una pavida sindrome di imitazione: “L’istinto di imitazione e l’assenza di coraggio governano sia le società che le folle” (Sodoma e Gomorra). L’omologazione che, per esempio, fa dire a Word Press (la piattaforma che fa funzionare molti siti web, compreso carmilla), che “un periodo contiene più delle 150 parole raccomandate” e che “il 50% delle frasi contiene più di venti parole. Prova ad accorciare le frasi”. Insomma, se Proust scrivesse un articolo sul web il sistema lo definirebbe “pessimo”. Quei periodi lunghi, più pagine senza un punto, con scatole cinesi che si susseguono, tanto che il lettore è costretto talvolta a tornare indietro, a rileggere, perché non sa dove è arrivato, né come o perché, in una sorta di territorio sconosciuto e si sente spaesato, si sente un viaggiatore senza bussola; quei periodi asmatici – prolungamento di un autore asmatico – obbligano a cercare il respiro, mentre ci si allena a restare in apnea, osservando il fondale marino coi suoi coralli, i suoi pesci, i suoi granchi, le sue alghe. Proust scrive dell’ignoto, lui, che non era rimbaldiano, è un esploratore di mondi sommersi, oscuri, o bruciati da un sole che sbrana. Proust è, forse, il più grande ritrattista di tutti i tempi, perché la sua tecnica di costruzione dei personaggi si basa su un assemblaggio di modelli reali interiorizzati, per cui il Narratore dietro le quinte è il personaggio, o parte di esso, lo fa crescere, sviluppare dentro di sé, arrivando a imitarlo, a parlare come lui/lei (sono molti gli aneddoti di Proust che scimmiottava questo o quel gentiluomo o quella nobildonna, con imitazioni impressionanti). Interiorizza persino gli oggetti e le piante, per restituirli con più realismo nella scrittura. Uno dei passaggi più celebri della Recherche – uno dei tanti – è quando, in una chiesa, osserva incantato i biancospini e li porta dentro di sé, li fa fiorire in se stesso, per sentirli, per viverli (Dalla parte di Swann, edizione Mondadori tradotta da Giovanni Raboni pp. 116-7).

Per la preparazione dell’esame gli aspiranti scrittori professionisti potrebbero consultare questo utile libretto, divulgativo eppure originale, acuto nella sua ricerca mirata su alcuni aspetti importanti, non sempre affrontati nella pur sterminata saggistica dell’opera proustiana. Si tratta di una raccolta di testi brevi, che si concludono sempre con un passo dell’opera. Inoltre gli autori – otto francesisti studiosi di Proust – sono degli adoratori del maestro, alcuni fino al punto di interiorizzarlo, proprio come faceva lui coi suoi oggetti/soggetti, per carpirne i segreti e sviluppare in se stessi il suo stile, per mettere a contatto diretto le emozioni che descrive con le proprie emozioni. I testi sono di facile lettura, dunque molto indicati per una introduzione critica a Proust, e costituiscono al contempo una preziosa miniantologia, perdipiù commentata. E’ divisa per sezioni, ognuna curata da un autore, Il tempo, I personaggi, Il suo mondo, L’amore, L’immaginario, I luoghi, Proust e i filosofi, Le arti. Ogni sezione è composta da 4-5 saggi, dove un aspetto dell’opera viene analizzato, talvolta con inserti di esperienza personale dell’autore-lettore della Recherche. Si parla di stile, di viaggi nella psiche più proibita, delle fanciulle in fiore, del demone della gelosia (che costituisce uno dei grandi mostri della discesa agli inferi della Recherche); si parla della madeleine, uno dei miti dell’immaginario letterario moderno, e della storia d’amore di Swann e Odette, forse il racconto amoroso, introspettivo ma anche di pura fiction, più famoso della letteratura. Proprio su questo romanzo all’interno del romanzo (Un amore di Swann) uno degli autori, Nicolas Grimaldi (il mio preferito, colui che si è addentrato con più lucidità nei territori della Recherche) ha focalizzato uno degli aspetti della diabolica fenomenologia amorosa di Marcel Proust: Swann si innamora follemente di Odette, perché la identifica con un personaggio di Botticelli, Sefora, figlia del sacerdote Ietro che sposerà Mosè, anche se in realtà ci fa capire che la donna reale, in carne e ossa, ha ben poco di quella trasfigurata nella pittura. Ma a Swann non interessa, lui cerca in Odette il capolavoro, e il suo amore travalica il reale, si innamora dell’amore stesso, cioè ama il sentimento in sé, non la donna vera, perché dentro ha già l’immagine che vive di vita propria, e cerca un soggetto adatto cui applicarla. Un racconto per certi aspetti micidiale sull’idealizzazione che si nutre di illusioni, di sogni, di fantasmi, e di delusione quando ci si avvicina troppo all’obiettivo reale, scambiando il tutto per “amore”.

Insomma, Un’estate con Proust non può essere l’unico testo di studio per l’esame, anche perché lo scrittore professionista non è un critico, ma costituisce un “primo approccio” ideale, perché stimola e in un certo senso facilita la lettura, che andrebbe interiorizzata e metabolizzata, obbligando la mente e lo spirito a sviluppare la propria ricerca, che è il vero obiettivo dell’esame, e dell’agognata iscrizione alla bottega di scrittura professionale.

Due stranieri a Parigi: potrebbe essere questa la definizione comune di due mostre d’arte, una di pittura e una di fotografia, in atto in questi giorni. Gli stili sono diversi, post impressionista il pittore, espressionista il fotografo. Eppure, ciascuno a modo suo, il pittore e il fotografo hanno ritratto un ambiente, il segmento di un’epoca, soprattutto attraverso le figure umane, e i segni che da esse si sprigionano.

Giovanni Boldini, a Forlì, Museo San Domenico, Piazza da Montefeltro 12, fino a 14 giugno.

Boldini, nato a Ferrara nel 1842, si trasferisce a Parigi nell’ottobre del 1871, vale [...]]]> di Mauro Baldrati

Due stranieri a Parigi: potrebbe essere questa la definizione comune di due mostre d’arte, una di pittura e una di fotografia, in atto in questi giorni. Gli stili sono diversi, post impressionista il pittore, espressionista il fotografo. Eppure, ciascuno a modo suo, il pittore e il fotografo hanno ritratto un ambiente, il segmento di un’epoca, soprattutto attraverso le figure umane, e i segni che da esse si sprigionano.

Giovanni Boldini, a Forlì, Museo San Domenico, Piazza da Montefeltro 12, fino a 14 giugno.

Boldini, nato a Ferrara nel 1842, si trasferisce a Parigi nell’ottobre del 1871, vale a dire cinque mesi dopo la feroce repressione della Comune. La restaurazione è già in fiore, i salotti del bel mondo riaprono più sfavillanti che mai, duchesse, principesse, banchieri e bellimbusti riprendono le loro feste in maschera, i loro ricevimenti e le loro chiacchiere vuote. Come dimenticare la confusione del giovane Narratore della Récherche quando finalmente, dopo mesi e anni di appostamenti, viene ammesso nel leggendario salotto dei Guermantes? E’ sconvolto dalla fatuità delle discussioni, non riesce a credere che loro, i semidei, parlino di cose tanto meschine, e soprattutto che lei, la duchessa della quale è perdutamente innamorato, sia così superficiale. Sono i segni della mondanità, naturalmente, i segni “maggioritari” e futili di cui parlò Deleuze nel suo piccolo saggio su Proust, segni effimeri, vuoti e bugiardi, che si dissolvono nel nulla e non lasciano traccia.

Boldini in breve tempo diventa un pittore d’élite richiestissimo e il ritrattista ufficiale di tutte queste duchesse e principesse. Ora, noi che siamo dei pronipoti di Lenin, potremmo esaltare l’aristocrazia reazionaria e l’alta borghesia predatrice della Belle Époque? I suoi quadri, i suoi ritratti sono ambientati quasi esclusivamente in questo mondo. Signore magnifiche, illuminate da una luce che le rende semidivine, si offrono leggiadre all’occhio del pittore, che le fissa sulla tela. Sarebbe contro natura, no? Eppure, c’è anche altro. C’è la bellezza, lo stile, una ricerca che sembra andare oltre una certa musicalità dell’impressionismo, che viene per così dire fissato nei segni dell’apparenza, che diventano come ossessivi, monomaniaci, nel loro splendore autistico. Non c’è critica esplicita in Boldini, e neanche camuffata; però di fronte all’interminabile galleria di ritratti sontuosi e perfetti, lo spettatore non può non ricordare gli appunti di Marguerite Yourcenar in contemplazione dei mosaici di Ravenna, la corte d’Occidente immobile nella sua fissità, un’immobilità che ricorda la morte e il Grande Nulla. Tutte le duchesse di Boldini hanno questa fissità, questo manierismo che le rende delle maschere meravigliose e inarrivabili. La sua opera lascia irrisolto il mistero dello stile, che supera il contenuto ed esplode di fronte allo spettatore, che in barba a tutte le teorie e agli idealismi non può esimersi dall’ammirarlo, lasciandosi andare dolcemente alla contemplazione e al sogno.

Brassaï, a Milano, Museo Morando, Via Sant’Andrea 6, fino al 28 giugno.

Se in Boldini c’è Proust, coi suoi segni e le sue idealizzazioni, in Brassaï c’è Henry Miller. C’è tutto Miller, il Tropico del Cancro, le sue notti folli e miserabili, i suoi bordelli, i tipi assurdi, il “vizio”, i bistrot, la velocità, lo straniamento, l’esaltazione, il voyeurismo. Brassaï (lo pseudonimo deriva dalla regione della Transilvania della quale era originario Gyula Halász – nome impronunciabile che venne cambiato, proprio come il suo quasi contemporaneo Endre Ernő che diventò Robert Capa), arrivò a Parigi nel 1924. Non era uno specialista della fotografia, ma un grande eclettico: dipingeva, scriveva, usava gli strumenti e gli stili per le sue ricerche. La macchina fotografica, come una chiave di ingresso, proprio come la definì Susan Sontag, gli servì per entrare negli ambienti, per conoscere e catalogare tipi umani, per frugare tra le pieghe nascoste del mondo notturno. Percorreva la città di notte, con la massiccia fotocamera sul cavalletto, immortalava marciapiedi lucidi di pioggia, le prostitute, tutta la vita di strada che, proprio come scrisse Henry Miller, che presto diventò suo amico (e come avrebbero potuto non fraternizzare?), “significa accidente e incidente, dramma, movimento. Soprattutto significa sogno”. C’è il sogno, in Brassaï. Il sogno parigino degli anni Trenta, quando il tempo sembrava bruciare come un furioso fuoco fatuo, dopo la fine di un orrore e l’approssimarsi di un altro, e tutti correvano, gridavano, combattevano, si amavano. Il tutto ritratto in un bianco e nero energico, sfrontato, che sembra anticipare quello cannibalesco e ultravoyeuristico del grande Weegee, o quello disperante della tormentata Diane Arbus, coi suoi freaks, le sue creature della notte che sembrano gridare senza che un solo suono umano esca dalle loro bocche. Brassaï, il non-specialista, il catalogatore delle notti parigine, uno dei maestri del bianco e nero e del ritratto, col suo eclettismo ha creato alcune immagini che hanno viaggiato per decenni, come Lovers, i due innamorati che, riprodotti su milioni di poster, sono diventati una delle fotografie più famose del mondo.

[In apertura: la marchesa Luisa Casati Stampa, opera d’arte vivente e musa dissipatrice dell’époque boldiniana; all’interno, Lovers, di Brassaï]