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L’attualità della critica radicale incarnata nella poesia e nell’opera di Giorgio Cesarano

Sandro Moiso — Wed, 14 Jan 2026 21:00:10 +0000

di Sandro Moiso

Gianfranco Marelli, Lorenzo Pinardi (a cura di), Giorgio Cesarano. Mordere la vita prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 346, 24 euro

Così è: ci siamo assuefatti

Siede il guasto nell’anima
come in deserta stanza il cane,
il cane che fiuta,
il cane che si gratta
con umidi occhi
e zampa docile.
S’è fatto muto il mondo
degli oggetti,
il senso si rintraccia
in altro dove
in altro quando, ma qui siamo
e colano gli umori
del vivere e le vesti
e i gesti se ne intridono.
Nascono i tristi odori.
(Giorgio Cesarano – L’erba bianca, 1959)

Gianfranco Marelli (1957-2024), già insegnante di filosofia nei licei, giornalista (è stato direttore di “Umanità Nova”), o più semplicemente anarchico, è stato tra i collaboratori di Carmillaonline. Tra le sue opere vanno ricordate L’amara vittoria del situazionismo (Mimesis1996, 2017), L’ultima Internazionale (2000), Una bibita mescolata alla sete (BFS 2015), la curatela di Racconto su come scrivere racconti (2008) di Boris Pil’njàk, tradotto con Enzo Papa, Ecologia e psicogeografia di Guy Debord (Elèutrhera 2021), mentre ha anche redatto la voce “L’Internazionale situazionista” per il secondo volume de L’altronovecento. Comunismo eretico e pensiero critico (Jaca Book 2011). Inoltre, ha pubblicato una silloge poetica intitolata Danza la vita (Zero in condotta 2024).

Ma l’elenco delle opere e delle collaborazioni non rende giustizia alla passione che lo ha sempre animato nel suo cammino di ricerca e scrittura militante che, tra le altre cose, lo avvicina a quelli che possono essere considerati due punti focali del suo percorso intellettuale e politico: Guy Debord (1931 – 1994) e Giorgio Cesarano (1928-1975). Entrambi accomunati dalla critica radicale dell’esistente e del suo più miserabile prodotto ovvero la società dello spettacolo e della spettacolarizzazione del consumo di massa, ma anche dalla tragica decisione di separare volontariamente e coscientemente le proprie vite dal palcoscenico sociale sul quale anche la critica più intransigente può essere trasformata in elemento spettacolare.

Per raccontare la figura del secondo, a chi ancora non lo conoscesse, non c’è viatico migliore di quello costituito dalle parole che lo stesso Marelli aggiunse in chiusura di uno dei testi del poeta, militante e filosofo nato a Milano, in parte riprese ed ampliate nel saggio che apre il testo pubblicato da MImesis.

Sicuramente la frequentazione sul finire degli anni ’60 degli ambienti anarchici milanesi e del milieu situazionista francese, oltre agli studi su Rosa Luxemburg, il consiliarismo e «Socialisme ou barbarie» […] segnarono l’orizzonte teorico di Cesarano e lo condussero a praticare una visione politica radicale rispetto a quanto ribolliva all’interno dei “politicissimi amici” con i quali sul piano intellettuale condivideva l’impegno a svecchiare da sinistra PCI e sindacato. In particolare la partecipazione alla Federazione Anarchica Giovanile Italiana con il gruppo milanese La Comune assieme a Eddie Ginosa, un giovane e stimato compagno con il quale si creò un solido legame intellettuale interrotto bruscamente con il suicidio del giovane nell’ottobre del ’71 – il primo di una lunga serie di suicidi che scosse profondamente Cesarano – gli consentì di tracciare una parabola che lo condusse a riconoscersi in un progetto comunitario intriso di venature marxiste, libertarie, situazioniste. Munito di questi strumenti teorici, cercò la loro attuazione dapprima nelle nascenti organizzazioni spontanee del Movimento milanese come il CUB Pirelli, divenuto nel 1967 il luogo dell’organizzazione autonoma delle lotte operaie e studentesche, per poi essere fra i protagonisti dell’occupazione del palazzo della Triennale e dell’hotel Commercio, due delle più importanti lotte che contraddistinsero l’anima più radicale del ‘68/’69 meneghino, slegata dalle camarille del Movimento Studentesco di Mario Capanna e dei gruppi politici quali Avanguardia Operaia intenti a monopolizzare ideologicamente la contestazione, fino a partecipare alla fondazione di Ludd, un gruppo informale la cui tendenza era l’estremizzazione delle lotte del proletariato spingendolo ad attuare lotte non sindacali, “anti-economiche”, e forme organizzative consiliari e “unitarie” (né partito, né sindacato) per l’immediata realizzazione del comunismo senza passare attraverso una transizione socialista e senza costruzione di un modello o di un progetto positivo da posporre al “tutto e subito” che allora pareva il realizzarsi della rivoluzione nei soggetti protagonisti del Sessantotto¹.

Parole alle quali, però, vanno aggiunte le osservazioni, poste in apertura del testo qui recensito, con cui si sottolineano i motivi della autentica e definitiva “rottura” di Giorgio Cesarano con l’esperienza della vita.

Chissà se il cronista del «Corriere della sera» abbia consapevolmente o meno storpiato il cognome di Giorgio Cesarano in “Cesarotto” al fine di sottolineare che l’individuo morto suicida nell’appartamento di via Lomazzo a Milano il 9 maggio 1975 da qualche tempo si era ROTTO di “sopravvivere”, cercando di dare un senso alla vita che senso non ha.
Ci piacerebbe crederlo anche se, in tutta sincerità, per come la stampa nazionale diede la notizia della perdita di un uomo ben noto nell’ambiente intellettuale non solo lombardo, riconosciuto come un importante esponente dell’avanguardia politico-letteraria del secodo dopoguerra, più che un dubbio rimane una certezza. Certezza avvalorata dal fatto che ancora oggi la critica continui ad ignorare l’importanza avuta da Giorgio Cesarano – “ingiustamente trascurato dai gretti modi vigenti”, come scrisse a suo tempo Giancarlo Majorino – nell’essere stato fra i protagonisti della critica della società dei consumi, propagandati grazie alla rutilante fantasmagoria delle merci.
Certo è che Cesarano si era rotto di personificare il ruolo di intellettuale; così come si era rotto di raffigurarsi partecipante dello spettacolo di una critica radicale divenuta a sua volta merce e, in quanto tale, di riprodursi egli stesso come merce “rivoluzionaria” – o meglio “contro-rivoluzionaria” – da esibire all’interno del “dominio reale del capitale”. Insomma Giorgio si era CESA-ROTTO. Sennonché il desiderio di ricrearsi ALTRO dalla persona//maschera accettata e riverita dalla megamacchina sociale a sua volta si inceppò, travolto dal doloroso sopravvivere².

L’opera, uscita postuma, di Gianfranco Marelli, curata insieme a Lorenzo Pinardi, vuole offrire una panoramica sull’opera del poeta e militante che pose termine alla sua vita nel 1975 nella convinzione che sia sempre più necessario farla emergere dal cono d’ombra in cui è stat troppo a lungo relegata, andando ad affiancarsi ad una precedente ricerca di Neil Novello, Giorgio Cesarano. L’oracolo senza enigma (Castelvecchi 2017), con cui Marelli aveva collaborato in occasione della ripubblicazione, sempre per Castelvecchi Editore, del già precedentemente citato testo di Cesarano: I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto.

Lo sguardo di Marelli, però, si focalizza maggiormente in questo caso sull’opera poetica, riassunta sostanzialmente in cinque raccolte di versi: L’erba bianca (Schwarz 1959), La pura verità (Mondadori 1963), La tartaruga di Jastov (Mondadori 1966), Romanzi naturali (Guanda 1980) e Il chiostro di Cambridge (Il Faggio 2007).

Così, forse per la prima volta, la comprensione dell’opera di Cesarano non passa prevalentemente attraverso i suoi testi eretici più famosi negli ambienti della sinistra radicale³, qui diligentemente riportati nella ricca bibliografia che chiude il volume insieme all’elencazione dei suoi saggi di carattere artistico-letterario e ai soggetti scritti per la televisione tra il 1967 e il 1971 oltre che all’unico testo scritto per il teatro nel 1968, ma soprattutto per mezzo dei suoi testi poetici, di cui per la prima vola è presentata un’ampia silloge (Questa storia: Giorgio Cesarano, pp. 37-186).

Oltre a ciò, dell’autore che fu contemporaneo e amico di Giovanni Raboni, Franco Fortini e di altri importanti esponenti del rinnovamento poetico e culturale italiano dei primi anni sessanta e settanta, come Pier Paolo Pasolini, è fornita nella terza parte (Un poeta dalla parte della realtà, pp. 187-320) una importante raccolta di testi critici sulla sua opera in versi e di ricordi di coloro che ebbero modo di conoscerlo personalmente o anche soltanto di condividerne lo slancio poetico e artistico. Tutti redatti tra il 1963 e il 2000.

Uno slancio mai separato da quello rivoluzionario, inteso però non soltanto come slancio politico, così come avrebbe voluto gran parte della tradizione marxista e anarchica, ma anche, e forse soprattutto come liberazione del corpo. Corpo fisico, sempre presente nell’opera di Cesarano, come in quel diario del ‘68 di cui si è già parlato: « Sono qui, con le ossa rotte (in pratica per modo di dire, anche se alla base c’è il fatto che sono stato bastonato), la schiena e le gambe che mi fanno male, non so più se per le botte o perché non sono più allenato a muovermi violentemente, a correre e a stare tanto tempo in piedi»⁴.

O, ancora, il corpo destinato al godimento, nel senso più ampio del termine, come si sottolinea ripetutamente nella Critica dell’utopia capitale e nel Manuale di sopravvivenza. Corpo con e in cui il microcosmo dell’individualità finisce con l’interagire materialmente con il macrocosmo sociale, nella cruda consapevolezza che la vita umana è certo da reinventare, oltre le forme del capitale e la semplice soddisfazione dei piaceri collegati alla società dei consumi. In cui il piacere diventa spettacolo, ma non soddisfazione reale di un desiderio umano mentre resta in attesa della rifondazione di una nuova Gemeinwesen o comunità umana in cui l’essere individuale non sia più separato dall’essere sociale. Unica capace di soddisfare quel desiderio senza limiti di piacere, ovvero di realizzazione completa del soggetto, che già Leopardi aveva colto nel suo Zibaldone di pensieri, ma che trova nel miserabile presente il suo limite principale nelle maschere imposte pirandellianamente dalla società del capitale a tutte le sue forme e manifestazioni.

Mettere in gioco e al centro il corpo significherà per Cesarano ben più che partecipare alle manifestazioni e agli scontri di piazza. Vorrà dire riflettere sui corpi come veri protagonisti dell’esistenza umana e sulla necessità di una loro liberazione immediata dalle catene del modo di produzione capitalistico e dal suo naturale corollario costituito dal consumo forzato di merci come unico scopo della vita.
E’ questa l’espressione diretta di un rifiuto totale del mondo che ci circonda, delle sue leggi, della sua economia, della assurda legge della miseria contro la quale sola può levarsi la rabbia degli oppressi. Immediata e rivoluzionaria già sul momento che solo il poeta potrà e dovrà esprimere con sufficiente potenza visionaria.

Soltanto in un tale contesto “operativo” si comprende perché Cesarano avesse utilizzato a suo tempo un’affermazione di Mario Savio, leader delle proteste studentesche americane a Berkeley. Un’affermazione tratta da un discorso tenuto per il movimento per la libertà di parola negli anni delle prime lotte per i diritti civili negli Stati Uniti:

C’è un’ora in cui le operazioni della macchina divengono così odiose, provocano tanto disgusto, che non si può più stare al gioco, che non si può più stare al gioco nemmeno tacitamente. E’ allora che bisogna mettere i nostri corpi sugli ingranaggi e sulle ruote, sulle leve e su tutto l’apparato della macchina per farla fermare. E’ allora che si deve far capire a chi la fa funzionare, a chi ne è il padrone, che se pure noi non siamo liberi impediremo ad ogni costo che la macchina funzioni.

Una macchina che non va intesa come mero strumento tecnico ma come macchina sociale, come “corpo macchinico” che imprigiona il vigore e la fisicità dei corpi reali, unici in grado di fermarla, come indicava già Charlie Chaplin in Tempi moderni, bloccandone la voracità. E indicandone la stupidità operativa, al di là delle pretese sull’intelligenza incorporata nell’evoluzione dell’apparato meccanico e ancor più oggi dell’intelligenza artificiale.

Una lotta spesso impari tra corpo vivo e corpo morto meccanico, che purtroppo può far sì che l’avversario di un tempo (il proletariato o il pensiero critico) finisca col soccombere diventandone strumento e rappresentante farsesco e mercificabile. Come hanno sottolineato sia Marelli in uno dei suoi saggi più importanti, L’amara vittoria del Situazionismo, che Cesarano con il proprio suicidio.

Una lotta che, però, continua sempre e che nei testi di Marelli e di Cesarano troverà ancora sempre lucidi e validi strumenti critici nella convinzione assoluta che «l’uomo non è mai stato ancora». Affermazione che da sola è in grado di far sognare la fine della preistoria come presente, accendere la speranza nella rivoluzione biologica, varare le ontologie del desiderio e della passione per annientare il senso morto dell’esistenza. Tutto per giungere ad un altro modello di vivere umano.

Motivo per cui si suggerisce, per meglio comprendere il testo, la sua lettura a partire proprio dal racconto di Cesarano posto in appendice: L’ora del rigetto.

Gianfranco Marelli, Istantanea del Sessantotto [Per una rinascita ontologica del Movimento], in Giorgio Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, a cura di Neil Novello e con uno scritto di Gianfranco Marelli, Castelvecchi Editore, Roma 2018, pp. 213-214. ↩
G. Marelli, O la poesia come lingua in debito di rivoluzione in G. Marelli. L. Pinardi, Giorgio Cesarano. Mordete la via prima che la vita vi morda, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2025, pp. 9-10. ↩
G. Cesarano, G. Collu, Apocalisse e rivoluzione, Dedalo, Bari 1973; G. Cesarano, Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari 1974 (in seguito Bollati Boringhieri 2000, con una prefazione e una cronologia della vita e delle opere a cura di Gianfranco Marelli); G. Cesarano, Critica dell’utopia capitale. Vol. I, Varani, Milano 1979 (oggi compresa in G. Cesarano, Opere complete, vol. III, a cura del Centro di iniziativa Luca Rossi, Colibrì Edizioni, Milano 2010) oltre a decine di articoli e brevi saggi comparsi su «Ludd – Consigli proletari», «Puzz» e svariate altre testate, tra le quali «Invariance» di Jacques Camatte. ↩
G. Cesarano, I giorni del dissenso. La notte delle barricate. Diari del Sessantotto, op. cit., p. 41. ↩

L’altro che è (anche) in me

Sandro Moiso — Tue, 25 Apr 2023 20:00:13 +0000

di Sandro Moiso

[Si riproduce qui di seguito una versione abbreviata della Prefazione a G. Toni, P. Lago, Alle radici di un nuovo immaginario, Rogas Edizioni, Roma 2023]

Qualcosa di spaventoso è entrato nella mia vita! (E.T. A. Hoffmann, L’uomo della sabbia)

Se già nel 1919 Freud poté scrivere un testo che fin dal titolo, Il perturbante, dichiarava il tema di una profonda ed emblematica inquietudine, ovvero quella dello straniamento e dello smarrimento della consapevolezza, che volge dalla ragione allo spaesamento, è anche vero che lo smarrirsi della ragione e del sé, entrambi sospinti in un improvviso vuoto di riferimenti oggettivi, appare come una caratteristica dell’immaginario moderno, eccitato da un ambiente sociale e tecnologico divenuto sempre più estraneo al proprio essere presente di ogni singolo individuo.
E’ evidente che l’altro da sé stimola gran parte delle paure moderne basate sulle differenze di razza, classe, genere, ma ciò avviene perché spesso tale alterità può anche presentarsi come la presa di coscienza dell’esistenza dell’altro nel sé,

Fu certamente Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 -1822) il primo autore a far precipitare nella letteratura della sua epoca la figura dell’altro da noi che in realtà è in noi, del doppelganger (in tedesco il “doppio camminatore”) che con la sua presenza faccia parte di un altro essere umano e ne condivida la vita, la osservi soltanto oppure cerchi di sostituirsi ad esso. Una sorta di gemello malvagio che si presenta rivelandone il lato oscuro e patologico della personalità.

Ma se la figura del doppio o dell’altro consimile era già presente nelle culture dei secoli precedenti, come effetto di magie e stregonerie, è proprio con la Rivoluzione Industriale che l’altro da sé di cui si ha paura, ma che in realtà è anche parte del proprio sé, esplode nell’immaginario e nella psiche individuale e sociale. Come ha affermato Luca Crescenzi, in una sua introduzione ai Notturni di E.T.A. Hoffmann:

[…] il vero movente della narrazione notturna era la rappresentazione tanto evidente quanto spietata della modernità e, soprattutto, della tecnica quale sua componente essenziale. In modo clamoroso questa dimensione del notturno emergeva nelle pagine dell’Uomo della sabbia, il racconto che, non a caso, poté sedurre più di ogni altro l’immaginazione artistica ottocentesca e novecentesca. Il primo dei Notturni rappresentava infatti in modo più esplicito di ogni altra narrazione hoffmaniana l’aggressione che l’impotente individuo moderno subiva ad opera della tecnica.
[…] L’aspirazione demiurgica della tecnica, la sua volontà di assimilarsi alla potenza divina, venivano qui mostrate nella loro valenza nichilista e distruttiva. Il mondo costruito dalla scienza racchiudeva in se stesso il germe della notte.
[…] Il tratto veramente spaventoso e «perturbante» dei Notturni hoffmaniani era dato dalla visione di un’umanità disumanizzata dalla tecnica e di individui resi incapaci di esercitare un autonomo controllo sulle loro facoltà fisiche e psichiche. Il mondo moderno appariva a Hoffmann percorso in profondità dall’orrore della spersonalizzazione e dell’alienazione del singolo da se stesso. La realtà che esso produceva era una realtà oscura, dominata d una titanica volontà distruttiva¹.

Redatto di getto, in una prima versione, nella notte tra il 15 e il 16 novembre 1815 L’uomo della sabbia sarà eguagliato all’epoca, nella critica alla notte dell’umano creato da una tecnica dalle aspirazioni caratterizzate da una demoniaca volontà di potenza, soltanto da un altro romanzo della stessa epoca: Frankenstein o il moderno Prometeo (Frankenstein, or The Modern Prometheus).

Scritto, tra il 1816 e il 1817, da una Mary Shelley ancora diciannovenne, il romanzo sarebbe stato ideato nella piovosa e fredda estate del 1816 mentre l’autrice, Mary Wollstonecraft Godwin insieme al futuro marito Percy Bysshe Shelley e John William Polidori, era ospite di Lord Byron che, per l’occasione aveva affittato Villa Diodati, già Villa Belle Rive, a Cologny, nel cantone di Ginevra.

Se nel racconto di Hoffmann a dominare sarebbe stata l’immagine dell’automa dalle sembianze femminili e dotato di occhi umani strappati a un vivente, nel romanzo della Shelley il lettore sarebbe stato terrorizzato dell’essere creato dal dottor Victor Frankenstein per mezzo dell’assemblaggio di parti di cadaveri e dell’utilizzo della corrente elettrica originata dai fulmini per dare vita al cadavere così ricomposto attraverso un esperimento ispirato a quelli di Luigi Galvani (1737 – 1798).

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a qualcosa di inumano cui viene donata la vita per mezzo di una scienza e di una tecnica profondamente marcate dall’inumanità degli strumenti della ricerca.
In tutte e due le narrazioni ci troviamo di fronte all’anticipazione letteraria di quell’alienazione dell’individuo creata dal sistema delle macchine assurto in auge a partire dalla Rivoluzione industriale e perfettamente messa a fuoco, sul piano politico e sociale, da Karl Marx fin dai suoi giovanili Manoscritti economico filosofici del 1844.

L’operaio diventa una merce tanto più vile quanto più grande è la quantità di merce che produce. La svalorizzazione del mondo umano cresce in rapporto diretto con la valorizzazione del mondo delle cose. […] Il lavoro non produce soltanto merci; produce se stesso e l’operaio come una merce, e proprio nella stessa proporzione in cui produce in generale le merci.
[…] La realizzazione del lavoro è la sua oggettivazione. Questa realizzazione del lavoro appare nello stadio dell’economia capitalistica come un annullamento dell’operaio, l’oggettivazione come perdita e asservimento dell’oggetto, l’appropriazione come estraniazione, come alienazione.².

Svelando poi definitivamente l’arcano nelle pagine successive.

E ora in che consiste l’alienazione del lavoro? Consiste prima di tutto nel fatto che il lavoro è esterno all’operaio, cioè non appartiene al suo essere, e quindi nel suo lavoro egli non si afferma, ma si nega, si sente non soddisfatto, ma infelice, non sviluppa una libera energia fisica e spirituale, ma sfinisce il suo corpo e distrugge il suo spirito. Perciò l’operaio solo fuori del lavoro si sente presso di sé; e si sente fuori di sé nel lavoro. […] Il lavoro esterno, il lavoro in cui l’uomo si aliena, è un lavoro di sacrificio di se stessi, di mortificazione […] Non gli appartiene, ed egli, nel lavoro, non appartiene a se stesso, ma a un altro³.

Il passaggio dell’alienazione nella contemporaneità, dal lavoro operaio a quello di strati sociali che da questo pretendevano di essere separati, si manifesta letterariamente nella più famosa opera di Franz Kafka, pubblicata per la prima volta a un secolo di distanza dalle due precedenti nel 1915, La metamorfosi. L’opera forse più sintomatica dell’immaginario moderno vede il tranquillo rappresentante di commercio Gregor Samsa, membro di una famiglia piccolo borghese di Praga, scoprire la propria alienazione, lavorativa e famigliare, e la separazione dal proprio sé attraverso una drammatica e sconvolgente trasformazione fisica.

Gregor Samsa, svegliandosi un mattino da sogni agitati, si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Giaceva sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un po’ la testa vide un addome arcuato, scuro, attraversato da numerose nervature. La coperta, in equilibrio sulla sua punta, minacciava di cadere da un momento all’altro; mentre le numerose zampe, pietosamente sottili rispetto alla sua mole, gli ondeggiavano confusamente davanti agli occhi. “Che mi è successo?” pensò. Non era un sogno.

Possiamo fissare qui l’inizio dell’incubo della modernità rappresentato dalla paura della perdita del sé o della scoperta di esserne individualmente portatori di un altro che caratterizza le opere cinematografiche analizzate da Gioacchino Toni e Paolo Lago.

Rispettivamente del 1979 (Alien), 1982 (Blade Runner e La cosa) e 1983 (Videodrome), nel giro di pochissimi anni portano sulla scena l’anticipazione, se non la conferma, delle paure più recondite degli individui, più o meno consci della radicale trasformazione antropologica, sociale e psicologica in atto in prossimità della fine del secondo millennio.

Più di centosessanta anni dopo le prime e sessanta dopo l’opera di Kafka, quegli autori ci dicono che la situazione non è migliorata ma, anzi, che è peggiorata. Che, insomma, non è bastato andare sulla Luna o cantare le lodi del welfare state per convincere la società che tutto sarebbe andato bene da lì in avanti. La festa post-sessantottina e successiva alla fine della guerra in Vietnam era già finita.

Il piccolo margine di autonomia conquistato dai lavoratori dell’Occidente e dagli esclusi del Primo e del Terzo Mondo si stava già rinchiudendo. Margaret Thatcher (primo ministro inglese dal 1979 al 1990) e Ronald Reagan (quarantesimo presidente degli Stati Uniti dal 1981 al 1989) preannunciavano, non solo simbolicamente, il trionfo di un ultra-liberismo che avrebbe portato alla globalizzazione economica su scala planetaria e alla fine di ogni diritto collettivo o su scala comunitaria, per tornare a rinchiudere gli individui nella ristretta e meschina dimensione del sé.

Motivo per cui sarebbe cresciuta in maniera esponenziale la paura di essere come l’altro, il povero, l’emarginato, il migrante proveniente dalle aree più povere, o devastate da crisi economica o ambientale oppure dalla guerra, del mondo al di fuori di quello che un tempo si riteneva sicuro, benestante e garantito, identificabile con quello bianco e occidentale.

Il cittadino occidentale nello specchio dell’immaginario ha iniziato a non riconoscersi più come tale, ma piuttosto come il futuro povero, figura ben più terrificante della figura del vampiro (che nello specchio, secondo la tradizione, non si rifletteva).

Un altro da sé iniziava a strisciare sul fondo delle coscienze individuali, mentre la crisi del lavoro, delle certezze (anche tecnico-scientifiche) e la paura di un futuro che iniziava a mostrarsi nuovamente come ignoto riportavano alla ribalta la figura dell’automa dotato soltanto di vita apparente, del mostro pronto a esplodere dal proprio interno e dell’individuo sfigurato, fisicamente e psichicamente, da una magia esterna, di cui il medium non sarebbe stato più il negromante, colui che ha la facoltà de di comunicare con gli spiriti e con i morti, ma la rete mediatica rappresentata dalla televisione e dagli altri strumenti di comunicazione di massa elettronici.
Nelle quattro opere cinematografiche analizzate dagli autori sono presenti, in forme e modalità diverse, tutti questi aspetti di una nuova paura che si alimenta ancora di quelle più vecchie, sorte fin dagli albori dell’attuale modo di produzione.

Nell’ultimo dei quattro film analizzati, Videodrome di David Cronenberg, tutti i temi si riuniscono: dal controllo esterno esercitato dai media alla possessione del corpo, orrendamente trasformato in qualcosa di alieno e altro dall’umano, tutto concorre a dare voce alla paura e all’orrore per il non essere più ciò che si pensava di essere oppure del dover rassegnarsi ad agire in maniera non più umana o, perlomeno, che come tale si pensava.

Nel film di Cronenberg, ha scritto in suo saggio Gianni Canova: «Lo schermo televisivo è ormai il vero unico occhio dell’uomo. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno delle televisione.»⁴.

Tecnologia, controllo della mente e del corpo, alienazione sociale e individuale si fondono nel corpo umano che diventa altro da sé e allo stesso tempo non più umano ma nemmeno soltanto artificio robotico. In tal modo

Cronenberg inaugura dunque un nuovo tipo di cyborg, che nasce dalla fusione del corpo biologico dell’uomo con i sistemi di comunicazione del pianeta: non più un cyborg elettromeccanico, con impianti spinotti e prese craniali, ma un ibrido tra corpo e flusso comunicativo, quello che potremmo definire “cyborg del codice”⁵.

E’ di una anno successivo l’uscita del romanzo di SF che avrebbe poi aperto le porte al cyberpunk nella fantascienza, Neuromante di William Gibson (1984), in cui il collegamento tra mente e rete diventa elemento, forse meno tormentato che nel film sopra citato, di quasi normalità nell’esistenza quotidiana e nella società dell’economia dell’informazione.

Quest’ultimo tema, però, rischia di portare lontano da quello iniziale, sul quale occorre tornare in queste ultime righe. Sottolineando come le paure manifestatesi nell’immaginario letterari all’inizio del capitalismo industriale e nel periodo della sua conferma come modo di produzione dominante su scala planetaria siano state confermate e amplificate dal cinema della fine del secondo millennio.

Aprendo una finestra da incubo su quella che sarebbe poi diventata la nostra attuale realtà: in cui l’individuo si è perso, dentro e fuori i luoghi di lavoro e in cui i social hanno finito col divenire luoghi “reali” dell’agire umano e della diffusione di un pensiero unico, di cui gli utenti non sembrano più manifestare alcune coscienza.

Da oggetti originari delle paure della modernità gli automi, i corpi modificati e la perdita della coscienza individuale sono quindi diventati il pane quotidiano dell’agire umano, rovesciando e trasformando in disumano e nemico ciò che è altro da sé: l’umana fatica e sofferenza, nella loro concreta realtà, e il conflitto sociale che ne deriva inevitabilmente.

Il capitale è entrato così nei corpi, nelle coscienze e nell’immaginario della specie minandone la comunità possibile per perpetrare, come lo xenomorfo di Alien, unicamente la propria.

L. Crescenzi, Introduzione a E.T.A. Hoffmann, Notturni, Newton Compton editori, Roma 1995, pp. 12-13. ↩
K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi editore, Torino 1968, p. 71. ↩
K. Marx, op. cit., pp.74-75. ↩
G. Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano 1993 cit. in A. Caronia, Il corpo virtuale, Krisis Publishing, Brescia 2022, p. 111. ↩
A. Caronia, op. cit., p.112. ↩

La perdita dello sguardo nell’era della te(o)cnocrazia

gioacchino toni — Fri, 01 Jul 2022 20:00:58 +0000

di Gioacchino Toni

Riflettendo sul rapporto tra essere umano e realtà ipertecnologizzata contemporanea, Yuri Berio Rapetti, La società senza sguardo. Divinizzazione della tecnica nell’era della teocnocrazia (Mimesis, 2021), ricorre al termine “teocnocrazia” per riferirsi a quella peculiare forma di idolatria della tecnica e dell’ipersviluppo che contraddistinguere i più entusiasti apologeti dello sviluppo tecnologico ma che non manca di riverberarsi sempre più diffusamente sull’immaginario collettivo.

Senza voler far proprie tendenze tecnofobe, Rapetti ritiene che, in taluni casi, si sarebbero già pericolosamente varcate le soglie critiche del ribaltamento dei mezzi in fini: anziché essere la macchina a porsi al servizio dell’essere umano parrebbe essere quest’ultimo ad assoggettarsi ad essa.

L’autore esplicita sin dalle prime pagine del volume come le sue riflessioni muovano dalla convinzione che esista un principio nell’essere umano che trascende la pura materialità o la sfera biologica. «Questa apertura verso una realtà spirituale e trascendente non implica per forza un’adesione ad una specifica forma religiosa ma sicuramente una qualche forma di apertura ad una dimensione “altra” che non può essere completamente ricondotta ai meri dati di ordine fisico o biologico» (p. 21).

Rapetti riprende letture che vogliono il processo di divinizzazione della tecnica, che ha portato alle attuali forme di tecnocrazia e idolatria della macchina, derivare dalla tendenza dell’essere umano contemporaneo a cercare nei prodigi tecnologici, anche quando non crede fino in fondo alle loro promesse, un sostituto alle forme di culto religiose tradizionali in cui gli umani avevano cercato consolazione e una possibilità di riscatto.

La tesi principale attorno a cui muovono le riflessioni dello studioso

è quella di una graduale deumanizzazione o meccanizzazione dell’umano e una rispettiva antropoformizzazione della macchina le cui cause più profonde sono individuate in una graduale perdita del senso della trascendenza e del centro spirituale da parte dell’uomo contemporaneo. Egli è così portato a cercare un nuovo centro e finanche sicurezza e salvezza nel mondo levigato e rassicurante dell’inorganico e del macchinale in un disperato tentativo di sottrarsi al ciclo di vita e rifugiandosi in un grottesco surrogato di eternizzazione che viene offerto dal modello della perfezione tecnica (p. 19).

Analizzando l’interazione tra l’essere umano e il prodotto tecnico, lo studioso individua alcune tendenze di fondo tra cui la graduale perdita dello sguardo, l’antropomorfizzazione della macchina «nel (vano) tentativo di dotarla di un suo proprio sguardo (lo schermo), una sua intelligenza e finanche coscienza (l’algoritmo) e infine una sua personalità specifica (il design)» (p. 20).

In un’epoca ipertecnologica caratterizzata dal trionfo del visivo, Rapetti individua una vera e propria “perdita dello sguardo” nelle forme di interazione in quando la mediazione tecnologica contemporanea sembrerebbe votata a rimuovere il contatto visivo tra gli interlocutori indirizzando i loro occhi verso «un “oltre” privo di corpi e di sguardi e privo addirittura di apparecchiature tecnologiche che, per così dire, “amano nascondersi”, si sottraggono allo sguardo e lo inghiottono. Veri e propri ladri di sguardi questi oggetti tecnici introducono – o meglio fagocitano – gli interlocutori in carne ed ossa in un mondo privo di “carne” dove l’interazione avviene senza il bisogno – almeno in apparenza e nella percezione dei partecipanti – di un’interazione corporea concreta» (p. 123).

Un’interazione che prescinde dallo scambio di sguardi con l’altro/a può sicuramente dirsi un’interazione impoverita di uno degli aspetti essenziali che fanno del rapporto tra esseri umani un rapporto tra persone e non tra cose; non a caso l’assenza corporea, di soggetti interagenti anche attraverso sguardi diretti, contribuisce a far cadere i più elementari freni inibitori di rispetto reciproco tra gli individui permettendo loro di disumanizzare l’altro/a da sé, dunque di esercitare su di esso/a forme di violenza altrimenti impensabili. Tali mutamenti di relazione che si strutturano in ambienti tecnologici sempre più pervasivi, sottolinea l’autore, non mancano di debordare nel quotidiano mutilando e compromettendo i tradizionali rapporti umani.

Il rischio di disumanizzazione che secondo Rapetti è individuabile nella struttura stessa dei social network deve a suo avviso essere arginato attraverso il recupero di ambiti di interazione genuinamente umana necessariamente faccia a faccia. «Cercare di ricostruire artificialmente il volto dell’altro all’interno del mondo virtuale o addirittura provare a dotare la macchina di un suo volto ed uno sguardo propri sono tentativi nobili e quasi commoventi che però […] non possono compensare l’uomo della perdita di una dimensione genuinamente e integralmente umana come quella della presenza spirituale e “incarnata” della relazione con altri individui in carne ed ossa» (p. 126).

«Ad una graduale e spietata meccanizzazione (ma meglio sarebbe dire macchinalizzazione) dell’umano, dal luogo di lavoro alle relazioni interpersonali, sembra quasi fare da contrappeso, forse in un inconscio e disperato tentativo di compensazione, un’umanizzazione del mondo della macchina» (p. 128); non a caso l’essere umano sembra voler compensare l’eliminazione del proprio sguardo introducendone uno all’interno dell’universo delle macchine conferendo un “residuo di umanità” in quelle macchine che percepisce sempre più avviate ad avere il sopravvento su di lui.

Rapetti si dice convinto che più di ogni altra cosa, ciò che spinge l’essere umano a tentare di preservare qualche “residuo di umanità” nel vano tentativo di ricostruire artificialmente l’essenza umana, a partire dal suo sguardo perduto, è in fin dei conti «la speranza di riottenere da materiale di scarto e frantumato l’integrità dell’idea del principio che si è voluto ad ogni costo negare in una sfrenata rincorsa della volontà di potenza, o meglio della volontà di essere Dio» (p. 129).

Lo schermo dello smartphone, così come quello di altre apparecchiature, rappresenta una sorta di confine che «introduce sulla soglia di un nuovo mondo e come ogni soglia tende a scomparire, a sottrarsi allo sguardo. Ma mentre la soglia tradizionale è un non-oggetto, un non-spazio vuoto che fa da confine tra due spazi collegati appunto da una soglia, lo schermo è dotato di una sua materialità (non lo si può attraversare) ed è normalmente una superficie piana. Altra caratteristica dello schermo è quella che chi lo guarda in realtà non lo guarda, ovvero lo trascende e punta verso un “oltre” che è il mondo aperto da esso» (p.131).

Già il dipinto vanta qualità analoghe; anche questo si propone come uno spazio che introduce in un mondo “altro” e cattura lo sguardo oltre sé nascondendosi allo sguardo nel momento in cui proietta verso un “oltre”. Se la mancanza di movimento delle immagini proposte dal dipinto è stata compensata successivamente dall’avvento del cinema e dalla televisione, è con l’arrivo sulla scena del computer che diviene possibile interagire con lo schermo conquistando un controllo diretto sul mondo che esso dischiude e ciò sembra indirizzarsi verso modalità sempre meno fisiche. Anche le dita che comandano ora gli schermi touch sembrano destinate ad essere soppiantate da un tipo di controllo mentale capace dunque di bypassare l’interazione corporea e ciò, sottolinea lo studioso, potrà avvenire «soltanto quando anche lo schermo corporeo scomparirà e lo strumento cibernetico sarà impiantato direttamente all’interno del corpo umano per introdurlo direttamente nei sui mondi virtuali e finire per eternizzarlo nei flussi di informazioni della rete» (p. 132).

Man mano che «all’interno dell’interazione tra esseri umani, ma anche con altri organismi viventi, ci si allontana dalla situazione in carne ed ossa per affidarsi all’intermediazione della macchina», sostiene Rapetti, «cresce la distanza dal livello dell’esperienza spirituale e insieme il grado di oggettivazione e deumanizzazione» (p. 135).

Lungi dall’essere qualcosa di neutro, la mediazione della tecnica

impone in modo crescente la sua logica, che è quella del meccanico-inorganico, su quella dell’organico-spirituale. La tendenziale scomparsa dello sguardo dal nostro mondo, […] intesa qui come categoria esemplare dell’interazione genuinamente umana e spirituale – e denunciata da molti acuti osservatori dell’evoluzione del tecnocapitalismo a partire da Marx – è una necessaria conseguenza del massiccio impiego degli strumenti tecnologici nella nostra vita e in modo ancor più essenziale dell’estensione della tecnica manipolatoria e reificante a tutti gli ambiti della vita (pp. 135-136).

Il volume di Rapetti si concentra sulle grandi trasformazioni in corso a partire da una prospettiva dichiarata, come detto, sin dalle prime pagine, che può essere più o meno condivisa, ma ha di certo il merito di evidenziare come le analisi che si concentrano su quanto tali trasformazioni risultino funzionali o siano determinate dall’egemone sistema vigente non esauriscano la complessità e la portata dei cambiamenti in atto.

Il reale delle/nelle immagini. Dal dominio della lingua all’egemonia dell’immagine

gioacchino toni — Fri, 29 Jul 2016 21:30:59 +0000

di Gioacchino Toni

Horst Bredekamp, Nostalgia dell’antico e fascino della macchina. Il futuro della storia dell’arte, Il Saggiatore, Milano 2016, 160 pagine, € 23,00

Le tecnologie modificano il modo di guardare e per comprendere come ciò si traduca nella contemporaneità Horst Bredekamp propone di risalire alla frattura tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità che si è manifestata con l’aprirsi dell’era moderna. Secondo lo studioso tedesco la cultura del computer parrebbe aver ripristinato la logica delle Kunstkammern – collezioni quanto mai eclettiche in cui compaiono opere d’arte, produzioni tecnologiche e manifestazioni del mondo biologico – nel coniugare lusus e utilitas. Il computer riafferma oggi l’idea di mostrare la potenza metamorfica della materia attraverso il gioco; l’immagine sui monitor nasce tanto dal processo del pensiero logico, quanto dall’associazione ludica. L’immagine digitale pare coniugare utilità, meraviglia e divertimento, ripristinando forme di visione e di pensiero proprie della Kunstkammer che non hanno mancato di influenzare diverse discipline: «ovunque si sia conservata consapevolezza del fatto che lo spirito, se vuole essere creativo, deve giocare, e che l’essenza, il nucleo di una tensione o di una persona, non lo si coglie nel centro o lungo la via rettilinea che a esso conduce, bensì nei liberi fenomeni concomitanti, lontani da ogni scopo primario» (p. 127).

Nostalgia dell’antico e fascino della macchina, saggio ristampato ad inizio 2016 da Il Saggiatore, pubblicato in lingua tedesca per la prima volta ad inizio anni ’90, tratta, dunque, della separazione tra arte e tecnica, tra attività ludica ed utilità, operata dalla modernità. Lo studioso tedesco – di cui ci siamo occupati a proposito del suo Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico [su Carmilla] – individua il “contromodello” a tale separazione proprio nella Kunstkammer, modello espositivo e, prima ancora, di collezionismo, diffusosi in Europa a partire dal Cinquecento e protrattosi fino al ‘700, quando la cultura utilitaristica dell’industrializzazione ne decreta la fine.

Il testo inizia col prendere in esame alcuni automi creati da Benvenuto Cellini, nel Cinquecento, e da Jacques de Vaucanson e Pierre Jaquet-Droz, nel Settecento, segnalando come per le società del tempo l’ammirazione per tali opere non offuschi la venerazione per la statuaria antica. «Per quanto diametralmente opposti, androidi e statue antiche avevano una comune cornice di riferimento – conferendo forma alla materia naturale – un’istanza di mediazione, grazie alla quale era possibile chiarire il rapporto tra uomo e natura esterna nell’ambito intermedio tra conformazione naturale e forma modellata dall’uomo» (p. 21).

Il concetto di naturalis historia introdotto da Plinio il Vecchio, basato sulla descrizione di una natura data per sempre, priva di evoluzione, resta sostanzialmente inalterato nella logica del Cristianesimo che vede nella natura, una volta creata del Padreterno, un qualcosa di dato ed immutabile, privo di storia. È soltanto con Kant, a metà ‘700, che la naturalis historia viene suddivisa in una sua componente descrittiva ed una storica ma, suggerisce Bredekamp, tutto ciò, per certi versi, è già presente nelle Kunstkammern «dove avevano svolto un ruolo decisivo sia le sculture antiche sia gli automi, promuovendo – nei due momenti cruciali dell’unità e del conflitto tra opera della natura e opera dell’uomo – una dinamizzazione della visione della natura che attraverso la pura e semplice apparenza perveniva, senza poter pilotare tale processo, a un approfondimento storico della storia naturale» (p. 23). Oltre alla scultura antica ed agli automi, tali raccolte espongono «un compendio dell’umana capacità di creare, in virtù del quale il pensiero storico si spinse a fondo nel cuore della storia naturale. Viene così formulata la tesi secondo cui la storicizzazione della natura esisteva già nell’orizzonte delle Kunstkammern nei secoli XVI-XVIII» (p. 23).

In età rinascimentale, agli albori dell’età moderna, nella statuaria antica viene stemperata la classica distinzione fra creazione naturale ed umana, tanto che nelle statue antiche si individua una sorta di compendio tra forza modellatrice della natura e dell’umano. Ulisse Aldrovandi giunse, nel corso del Cinquecento, nei suoi trattati di scienze naturali, ad elencare tanto le configurazioni ed i luoghi di ritrovamento degli oggetti, quanto il loro possibile utilizzo nel corso delle epoche, oltre al loro essere stati plasmati tanto dalla natura quanto dall’essere umano. In tal modo la storia di un oggetto naturale viene inserita all’interno di riferimenti umani. Nel saggio viene citato anche il testo cinquecentesco Teatro degli strumenti e delle macchine di Jacques Besson in cui un’interessante illustrazione mette in scena il recupero di una colonna antica attuato grazie ai moderni strumenti di lavoro, a riprova di come l’arte antica e la tecnica moderna si valorizzano reciprocamente. Un passaggio fondamentale principia dall’idea di imitare la vita attraverso la costruzioni di automi dotati di movimento, ciò offre la possibilità di derivare dall’antichità l’ultimo anello di quella catena che le collezioni di cui parla lo studioso tedesco che, pertanto, così delinea la sequenza: forma naturale – scultura antica – opera d’arte – macchina.

Nel ‘700, con l’avanzata del pensiero utilitaristico, la catena storica delle Kunstkammern che lega la natura alla macchina si frantuma e la componente ludica si trasferisce ad altri campi. Le stesse celebrazioni di Goethe, in occasione del su primo viaggio in Italia, dell’arte figurativa e della statuaria antica, assumono il valore di un congedo in quanto il tedesco ritiene che il tempo del bello risulti ormai giunto al termine in un’epoca in cui si mira all’utile. L’epoca dell’industria è l’epoca dell’utile e la meccanica ormai si stacca dalle tradizioni antiche e dall’arte dando luogo a collezioni rigidamente specialistiche in cui la catena si parcellizza e la forma naturale, la scultura antica, l’opera d’arte e la macchina rappresentano universi ormai separati.

Nel pensiero neoclassico di Winckelmann le statue antiche vengono indicate come esempio di opere liberate dal rapporto di corrispondenza con la meccanica; l’arte liberata da qualsiasi scopo diviene coronamento e meta di ogni attività umana. «La conseguenza più rilevante della concezione, propugnata da Winckelmann, di un’arte classico-repubblicana libera della tirannia utilitaristica, risiede tuttavia nel fatto che su di essa si è fondata la teoria del moderno museo d’arte. Proclamato contenitore dell’umanità liberata, il museo d’arte assume per intero, nel corso della Rivoluzione francese, il prestigio fino ad allora rivendicato dalla Kunstkammer quale istituzione enciclopedica. Dopo che la raccolta reale d’arte era stata espropriata, parti di essa furono trasferite nella Grande Galleria del Louvre, e all’iconoclastia del Terrore fu obiettato, a giustificazione, che per celebrare la Rivoluzione erano state liberate le opere d’arte tenute fino ad allora in schiavitù» (pp. 115-116).

Piranesi, in opposizione a Winckelmann, nella sua rivalutazione della Roma antica punta sulla tecnica dei romani al posto della democrazia greca. In Piranesi si assiste al trionfo dell’utilità, non al fine di escludere l’arte ma per tentare di riconciliare arte e tecnica, finalità e forma. Piranesi non manca di evidenziare il lato oscuro della sua utopia tecnica; gli strumenti da costruzione possono anche risolversi in strumenti di tortura. «L’invito di Winckelmann a imitare le sculture antiche e la fissazione di Piranesi per la tecnica antica sono equiparabili a due gemelli siamesi del progresso, indissolubilmente legati, nonostante la contrapposizione, e in costante riferimento l’uno con l’altro» (p. 120).

Bredekamp segnala una curiosa incisione di Georg Michael Weissenhahn – pubblicata come frontespizio della traduzione tedesca del saggio sulle macchine di William Bailey, The Advancement of Arts – in cui si richiama l’Antico quale meta arcadica dei macchinari moderni, mettendo in luce come «anche dopo la separazione di arte e tecnica […] i due ambiti percepiscono quella scissione non soltanto come guadagno di autonomia, ma anche come perdita: da parte dell’arte, in quanto rinuncia alla responsabilità e alla “vita”; da parte della tecnica, come abbandono della libertà e del gioco» (p. 120)

In chiusura di volume, Bredekamp palesa il suo disaccordo nei confronti delle argomentazioni di Michel Foucault contenute in Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane: «proprio i sistemi di raccolta e ordinamento della prima èra moderna, sui quali Foucault fonda l’analisi […] non dimostrano che, dissolvendosi il rapporto tra oggetti naturali e uomo e “fatto saltare” ogni significato umano e semantico inerente agli oggetti, sia subentrata quella relativizzazione dell’umano che ne lascia presagire la fine» (p. 128), secondo Bredekamp, al contrario, «essi provano che la configurazione visiva delle raccolte offriva una chiave iniziale alla storia dell’evoluzione prima ancora che gli oggetti fossero spogliati della loro carica di significato. Aderenza al significato e pensiero evoluzionistico non erano alternative, e pertanto anche la fine dell’antropologia moderna non si pone o, perlomeno, non si pone nella prospettiva storica di Foucault» (p. 128) In sostanza, secondo il tedesco, l’analisi di Foucault «vive della critica esercitata sulla lingua interpretativa nella quale ogni avvenimento e ogni cosa divengono finzione. La sua debolezza consiste nel fatto che essa intende l’esperienza visiva come gradino iniziale verso la formulazione linguistica e non come medium nel quale la lingua è inserita storicamente e antropologicamente» (p. 128 ). Dunque, nell’interpretare le collezioni come “libro delle strutture”, «Foucault legge l’elemento visivo a misura della grammatica. Le Kunstkammern, invece, inserendo gli oggetti della collezione nello scambio visivo, accentuarono la potenza metamorfica della materia, e proprio il fatto di frammischiare oggetti della natura con opere dell’arte e della tecnica dava espressione alla storicità dei materiali e non già al logocentrismo senza storia della nomenclatura linguistica» (p. 128).

Secondo lo studioso tedesco l’attuale società fortemente tecnologizzata si è indirizzata a sostituire il dominio della lingua con l’egemonia dell’immagine per certi versi riprendendo la logica della Kunstkammer che aveva optato sul pensiero nelle, ed attraverso le, immagini. Nell’attuale epoca le diverse discipline che scommettono «sull’analisi delle immagini originate in modo associativo – “caotico” o controllato – rischiano di rimanere quasi cieche nel momento in cui ignorano il materiale tradizionalmente accumulato dalla storia dell’arte». Dunque, mette in guardia lo studioso tedesco come il mondo delle immagini digitalizzate non possa essere compreso senza rifarsi alle conoscenze offerte dalla storia dell’arte che può affrontare la sfida anche grazie al fatto che «sono esistite le Kunstkammern» (p. 131)