Hope Mirrlees, Lud nella Nebbia. Romanzo fantastico, ed. orig. 1926, prefaz. di Neil Gaiman (1999), traduzione di Lucrezia Pei, illustrazioni interne di Gaia Eloe Cairo, pp. 317, € 24, Cliquot, Roma 2024.

“Ho visto edizioni di Lud nella Nebbia che lo definiscono una parabola appena velata della lotta di classe” scrive Gaiman. E prosegue: “Se fosse stato scritto nel 1960 sarebbe stato sicuramente considerato un romanzo sull’espansione mentale. A me sembra che sia soprattutto un libro sulla riconciliazione, sulla ricerca di un equilibrio nell’intreccio tra profano e meraviglioso. Dopo tutto abbiamo bisogno di entrambi. È un piccolo miracolo [...]]]> di Franco Pezzini

Hope Mirrlees, Lud nella Nebbia. Romanzo fantastico, ed. orig. 1926, prefaz. di Neil Gaiman (1999), traduzione di Lucrezia Pei, illustrazioni interne di Gaia Eloe Cairo, pp. 317, € 24, Cliquot, Roma 2024.

“Ho visto edizioni di Lud nella Nebbia che lo definiscono una parabola appena velata della lotta di classe” scrive Gaiman. E prosegue: “Se fosse stato scritto nel 1960 sarebbe stato sicuramente considerato un romanzo sull’espansione mentale. A me sembra che sia soprattutto un libro sulla riconciliazione, sulla ricerca di un equilibrio nell’intreccio tra profano e meraviglioso. Dopo tutto abbiamo bisogno di entrambi.
È un piccolo miracolo dorato, questo libro, adulto, nel senso più alto e, come dovrebbe essere il fantasy migliore, tutt’altro che rassicurante”.
Con l’etichetta “fantasy” è uso catalogare una serie di tipologie narrative nel linguaggio – a dirla con Todorov – del meraviglioso, cioè su mondi e situazioni dove non varrebbero le regole della nostra realtà (va detto che Gaiman utilizza il termine inglese fantasy che ha una sfumatura molto più ampia e si allarga al nostro “fantastico” nell’accezione più generica). Il che non significa, in grazia della letteratura – l’arte che finge e “mente” per parlare di cose verissime con un passo e uno sguardo meglio calibrati – che le opere fantasy  siano superficiali: certo, molte lo sono, frutto di mode scipite legate anche al successo odierno presso un pubblico young adult, ma le testimonianze migliori del genere mantengono una dignità molto alta, e citare l’immenso Tolkien è appena ovvio. Ma – è bene ricordare – non c’è solo Tolkien.
D’altronde esiste un fantasy che appunto apprezziamo maggiormente da adulti, magari un tantino appannati dalla vita, per la sottigliezza di implicazioni e la ricchezza di suggestioni: questo è il caso per esempio del raffinatissimo Lud-in-the-Mist (appunto Lud nella Nebbia, 1926) dell’inglese Hope Mirrlees. Firma scintillante del modernismo, frequentatrice tra Londra e Parigi di intellettuali del calibro di Leonard e Virginia Woolf, Gertrude Stein, Bertrand Russell, Andre Gide, Walter de la Mare, Katherine Mansfield, William Butler Yeats, T.S. Eliot e la classicista Jane Ellen Harrison, con cui convisse e la cui morte (1928) la spingerà a un silenzio quasi totale per il successivo mezzo secolo (fino al 1978, quando a sua volta chiuderà gli occhi). Al tempo di Lud nella Nebbia, Mirrlees ha già pubblicato presso l’Hogarth Press dei Woolf, incantati dal piglio sperimentale dell’ancora sconosciuta e autrice, l’affascinante Paris: A Poem (da poco riscoperto in Italia: Parigi, a cura di Nicoletta Asciuto, Interno Poesia, 2025), appunto un poema modernista in 445 versi fitto di citazioni in latino, francese, greco e russo. In anticipo su The Waste Land di T. S. Eliot, Mirrlees vi produce un piccolo capolavoro visionario e liberissimo, che le garantisce una certa nomea di donna decisa, strana e difficile (Virginia Woolf parlerà di “her own heroine – capricious, exacting, exquisite, very learned, and beautifully dressed”) e mostra il suo febbrile amore per la bellezza e insieme la capacità di cogliere le ombre dietro gli amori sussurrati e le pale d’arte.
Se Paris: A Poem è una Parigi nella Nebbia, non è troppo paradossale che Mirrlees scelga di giocare con l’arte persino in termini molto più provocatoriamente liberi: ed ecco questo gioiello ora in prosa – ma una prosa poeticissima, a cui consente pienamente la straordinaria traduzione di Lucrezia Pei, capace di cogliere l’ironia sorniona e la malinconia, lo sberleffo provocatorio, il tripudio incantato di colori e Bellezza, la pirotecnia dell’invenzione linguistica. Lud nella Nebbia sembra uscito da un arazzo preraffaellita, e una traduzione del genere supporta fedelmente tale spirito dell’opera.
Da qualche parte, da noi separata ma a ben pensarci non così lontana, si allarga il piccolo, Libero Stato di Dorimare (“sostanzialmente inglese, anche se nella trama ci sono fili fiamminghi e olandesi”, chiarisce Gaiman) con la capitale Lud nella Nebbia. A reggerlo, è una classe di uomini del fare – essenzialmente commercianti – dopo che i loro predecessori hanno cacciato l’ultimo, capriccioso duca Alberico (una sorta di Riccardo III sinistro e birichino, garante del mondo britannico del medioevo) e messo al bando come indicibile, offensivo e osceno tutto ciò che è magico: ciò a dispetto del fatto che un confine in fondo labile separi dal Paese delle Fate, oltre le Colline contese, e che in fondo si tratti di una dimensione (inesistente, per la Legge dorimarita) che tende a confondersi con il regno dei morti. Se c’è qualcosa di simile agli oggetti fatati, aveva chiarito il giurista Giosia Cantachiaro, è ciò che li ha sostituiti con la rivoluzione, la Legge, oltrettanto capace di modellare la realtà e altrettanto dotata di potenza illusoria, ma benefica (questi cenni maliziosi distribuiti quasi per inciso meriterebbero da parte dei lettori qualche attenzione aggiuntiva).
Tuttavia ciò che è uscito dalla porta tende a rientrare dalla finestra: e quando i più giovani abitanti prendono a manifestare sintomi di intossicazione da frutta fatata, temutissima sostanza (vietato e oltraggioso persino nominarla) che reca visioni, frenesie, deliri e allegrie incontrollabili, e tra i colpiti è Ranulfo figlio del sindaco Nataniel Cantachiaro (figlio a sua volta di Giosia), si tratta di capire chi stia importando illegalmente tali partite di stupefacenti dal Paese delle Fate. Per fortuna, tra i filistei bon vivant di Lud, il perplesso Nataniel presenta tratti del tutto anomali: per quanto scherzoso e fisicamente tipico dorimarita (rotondo, rubicondo), non basta a se stesso, non si contenta del buon senso corrente e, dai tempi di un episodio giovanile nel cui contesto ha fortuitamente avvertito una certa nota musicale malinconica ed eversiva, percepisce che c’è altro oltre la Legge e l’ordine che si trova a difendere. Come nella fiaba dell’acchiappatopi, i più giovani vengono attratti nell’Altrove fatato, il contrabbando di frutta si intreccia con storie di vecchi omicidi… Certo, si fatica a vedervi una metafora della lotta di classe come la intendiamo noi – se non attraverso un gioco provocatorio con metafore di metafore – anche se certamente l’apologo provoca con ironia e intelligenza il nostro rapporto con la realtà: “nella Nebbia” siamo noi, ogni volta che non diamo spazio all’utopia e al sogno, in nome del realismo asfittico del “è meglio di no” (rinvio all’ultima lettera dell’amico Luca Rastello, dove parla dei realisti, “gente che in segreto ama la schiavitù”). Mentre la prefigurazione dei paradisi acidi (già al tempo dell’autrice molto frequentati, ma qui descritta come una piaga che insidia particolarmente i giovani) risulta più calzante. In compenso, come gli hobbit borghesi di Tolkien, anche il più corpulento Nataniel dovrà scoprire – anzitutto in se stesso – un senso dell’avventura…
L’edizione è bellissima, raffinatamente illustrata, e c’è anche una deliziosa cartina a orizzontare i lettori.

James Hogg, Le confessioni di un peccatore eletto, trad. di Stefania Renzetti, introd. di Max Baroni, postfaz. di Steve Sylvester, pp. 324, € 18, Alcatraz, Milano 2025.

Ha avuto buon occhio Gide, a strappare al dimenticatoio questo romanzo stupefacente di un autore già molto particolare. Non si fatica a immaginare quanto sfottessero il povero Hogg – il narratore fai-da-te venuto dalla Scozia rurale, approdato nella capitale Edimburgo solo a trentun anni, con un accento rustico e un modo di porsi del tutto alieno persino nella redazione di quella rivista “Blackwood’s” che pure non brillava di eleganza e Poe [...]]]> di Franco Pezzini

James Hogg, Le confessioni di un peccatore eletto, trad. di Stefania Renzetti, introd. di Max Baroni, postfaz. di Steve Sylvester, pp. 324, € 18, Alcatraz, Milano 2025.

Ha avuto buon occhio Gide, a strappare al dimenticatoio questo romanzo stupefacente di un autore già molto particolare. Non si fatica a immaginare quanto sfottessero il povero Hogg – il narratore fai-da-te venuto dalla Scozia rurale, approdato nella capitale Edimburgo solo a trentun anni, con un accento rustico e un modo di porsi del tutto alieno persino nella redazione di quella rivista “Blackwood’s” che pure non brillava di eleganza e Poe prenderà ad allegro bersaglio. Amico di Walter Scott, un po’ meno di John Wilson, John Gibson Lockhart e Thomas de Quincey, Hogg resta un outsider. Eppure la complessità dell’inizialmente anonimo “The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself: With a detail of curious traditionary facts and other evidence by the editor” di James Hogg (1770-1835) testimonia non solo la vastità del suo sguardo letterario – scrive con disinvoltura canzoni, poesie, romanzi, racconti, saggistica e memoir, senza timore di trattare argomenti scomodi o poco “fini” – e la sua vivida intelligenza, ma la capacità di prefigurare in chiave narrativa addirittura certe inquietudini del modernismo novecentesco.
Queste sue Confessioni, al tempo, turbano lettori e recensori: alla prima uscita, emblematica suona l’espressione del “News of Literature and Fashion” del 17 luglio 1824, “L’impressione che il romanzo ha lasciato nelle nostre menti è così spiacevole, che vorremmo tanto non averlo mai letto”. Anima delicata, il recensore – un puritano? – non è arrivato a coglierne la potenza critica e la lucidità satirica. Se si aggiunge che il testo della successiva edizione 1837, sciaguratamente poi riproposto a più riprese, era tagliuzzato fino alla mutilazione, tanto più diventa importante leggere l’originale, a cui si attiene il volume presente.
La struttura del romanzo – oltretutto linguisticamente complesso, con un inglese nei cui dialoghi irrompe lo scozzese – è particolare, triadica. Presentato come edizione commentata di un testo del secolo prima, inizia con un Resoconto del narratore che inanella fatti; seguono le vere e proprie Confessioni di un peccatore eletto – cioè l’antieroe Robert Wringhim, emblematico narratore inaffidabile – scritte da lui stesso, in parte virtualmente destinate a una pubblicazione e in parte no; e tutto si chiude con una Conclusione del narratore, sul ritrovamento del cadavere di Robert, comprensiva di un provocatorio cameo dello stesso Hogg. Ma a essere straniante è soprattutto l’insieme, se solo il lettore tenti di farsi un’idea ordinata degli eventi: i concetti di validità interna e verità dei fatti, razionalità e coerenza esplodono in un insieme che comprensibilmente ha spiazzato i lettori d’epoca, ma intriga noi postmoderni.
La storia prende avvio nel 1687. Il contrasto al calor bianco nella coppia malassortita tra l’allegro gentiluomo George Colwan, Laird di Dalcastle e ruspante bon vivant, e la moglie Rabina Orde, insopportabile fondamentalista aderente a una setta puritana, accozzata al suo consigliere spirituale, l’acido ministro predestinazionista Wringhim, non può che culminare in una lacerazione della famiglia. Infatti i due figli, il bonario e vitale George e il represso e patologico Robert Wringhim – con il nome addosso del fanatico pastore cui la madre è devotissima, e che potrebbe esserne il vero padre – non potranno che entrare in collisione, con un effetto reso corale dalle rispettive tifoserie di amici. Hogg sottolinea come il comportamento del clan Wringhim non sia generalizzabile nella comunità calvinista, ma ne rappresenti una patologica involuzione nel segno di fantasie di predestinazione che vedrebbero gli eletti per ciò solo esenti dal peccato – dunque con una sorta di licenza di uccidere e comunque di poter far di tutto – e gli altri quale massa dannata.
Per quanto drammatica nell’eco di autentiche e sanguinose contrapposizioni confessionistiche d’epoca, la vicenda mantiene un passo grottesco e a tratti autenticamente satirico. Senza eccessivi spoiler, si potrà dire che il pessimo ma in qualche modo sfigatissimo Robert riesce sì a eliminare il fratello e a porre le mani sulla proprietà di famiglia, nonché a conseguire l’ambito status comunitario di eletto, ma da un certo punto si trova affiancato e quasi sotto tutela di un compagno segreto e allarmante, tale Gil-Martin (probabilmente da gille-Màrtainn, termine con cui in gaelico è chiamata la volpe).
Sotto l’influenza di Gil-Martin, Robert, prima disinvolto per la convinzione d’avere la salvezza garantita e poi con sempre maggior disagio, prende a uccidere tutti coloro che vede quali nemici di Dio – o piuttosto dei corti orizzonti propri e del ministro suo tutore. Prima semplicemente odioso e poi sempre più patologico (e caricaturalmente umano nelle sue insicurezze, nei sussieghi e nelle fratture), Robert matura a un certo punto la curiosa convinzione che il suo frequentatore/tentatore sia nientemeno che Pietro il Grande di Russia sotto mentite spoglie… ma come lui, è inevitabile anche per il lettore domandarsi chi sia quella sorta di ombra tossica suo interlocutore.
Partiamo dall’aspetto fisico curiosamente cangiante: a tratti assomiglia a un amico di George, poi a George, e potrebbe divenire sosia dello stesso Robert – che, ormai alla deriva, a un certo punto ha la sensazione di confondersi con lui.
Si tratta del diavolo, o comunque di un demonio? Si tratta d’intendersi. Alla questione occorre avvicinarsi rammentando che Robert stesso è stato per il fratello un persecutore diabolico – tutto umano, ma con caratteristiche misteriose e umbratili – e solo da un certo momento Gil-Martin appare come figura autonoma. D’altra parte per Swedenborg e poi per Le Fanu, i morti potrebbero tornare con apparenza fisica – e se destinati all’inferno, diverrebbero demoni: eventualmente demoni custodi, a tormentare i viventi. Se si può sospettare che Hogg abbia fornito a Le Fanu almeno materiale di riflessione, l’origine può essere però più antica e rimontare ai classici, al “cattivo genio” di Bruto (δαίμων κακός, spesso definito semplificando come fantasma di Cesare) latore del monito “Ci rivedremo a Filippi”. Quando Gil-Martin ha il volto di quel George che Robert considera come un’anima perduta, e George è stato ucciso, ecco che la categoria del “cattivo genio” di Robert acquisisce consistenza. Eppure nulla supporta la soluzione che il discorso si esaurisca in chiave sovrannaturalistica.
Anzi, Hogg fornisce a sufficienza spunti per far sospettare Gil-Martin come frutto di una scissione della psiche dell’antieroe, come in fondo spesso i doppi del senso di colpa. In coda a questa bella edizione, la postfazione a firma di Steve Sylvester dei Death SS, amico di un omonimo James Hogg illustratore e fumettista odierno che opera in Italia, evoca per esempio giustamente la potenziale ispirazione da Hogg a Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde di Stevenson. Ma lì il meccanismo è (relativamente) chiaro, con Gil-Martin la sensazione è di trovarsi davanti a qualcosa di persino più spiazzante. E del resto neppure sulla chiave psichica, schizofrenica o schizoide nel senso di Hyde, l’autore ci offre qui garanzie.
Opportunamente, Max Baroni nell’introduzione sottolinea come, alla scuola ideale di Hoffmann, l’elemento del Doppelgänger sia traghettato

In una dimensione del tutto nuova che lascia il lettore preda di un costante senso di incertezza: il diabolico Gil-Martin è a tutti gli effetti una presenza esterna e tangibile? Oppure è solo il prodotto della psiche deviata di Robert Wringhim, che si è creata un alter ego per sfogare i desideri e sensi di colpa repressi? […] Non bisogna però dimenticare che esiste pure una terza ipotesi, qualcosa che unisce entrambe le precedenti in una figura che non è possibile spiegare facendo solamente ricorso alle leggi terrene.

Torniamo così a Le Fanu, ai suoi spiriti sull’indecidibile crinale tra psiche e oltretomba e in qualche modo oscure rifrazioni dei vivi, come Carmilla per la narrante dell’omonimo racconto – che della mite e repressa ragazza rispecchiata fornisce una sorta di doppio specularmente inverso, dunque ribelle e seduttiva, in definitiva vampirica. A richiamare – citando Le Fanu – “our dual existence”, in un raccordo (o piuttosto un imbarazzo irresolubile) tra metafisico e psichico.
In effetti, come acutamente nota Douglas Gifford, biografo di Hogg,

Uno degli aspetti più ingegnosi del romanzo è il modo in cui le interpretazioni psicologiche e quelle soprannaturali sono contemporaneamente plausibili. L’opera di Hogg rappresenta da questo punto di vista un continuum di doppi sensi, così come le sue narrazioni sono piene di doppi sensi nei personaggi e nei nomi.

Il che potrebbe condurre a una quarta ipotesi, che esce dalla dimensione endotestuale – e da ogni chiave metafisica o psichica o intermedia – per accedere a quella extratestuale, al sopramondo della letteratura e delle sue forme. Lì muovono fremendo gli ossimori e lì, dove spicca la genialità dell’autore che ci lascia in balia del dubbio senza fornire ipotesi (neppure quella fantapsichica di Stevenson né quella spiritica di Le Fanu) comprendiamo pienamente la cifra dell’imbarazzo che Todorov riconoscerà come specifico del fantastico: e che qui investe la totalità dell’opera, il suo sguardo, la dissoluzione di coerenze “naturali”, lasciando straniti i lettori. Niente male insomma, per il rustico scozzese venuto dalla campagna e guardato con sufficienza dal circo letterario, ma pronto a sfilare il tappeto di sotto i piedi dei suoi sussiegosi critici con la forza della propria scrittura. Raccontando di demoni che, comunque li si etichetti, presidiano fanatismi, pretese superiorità, lerce ipocrisie: qualcosa che certo non si è esaurito in un lontano mondo scozzese.

Arthur Machen, Un frammento di vita – Il popolo bianco, trad. dall’inglese di Elena Furlan, pp. 236, € 21,90, Hypnos, Milano 2018.

Tra i connotati che rendono così difficile considerare il weird un genere congruo alle tassonomie commerciali – a differenza di fantascienza, fantasy, horror… –, si è considerata la gestione paradossale della coordinata tempo (cfr. qui); ma merita qui esaminare almeno un altro aspetto. Con riguardo a uno degli autori più comunemente considerati weird, il grandissimo Arthur Machen: un raffinato simbolista, un animo genuinamente mistico e un potente visionario, che non è scorretto – ma solo [...]]]> di Franco Pezzini

Arthur Machen, Un frammento di vita – Il popolo bianco, trad. dall’inglese di Elena Furlan, pp. 236, € 21,90, Hypnos, Milano 2018.

Tra i connotati che rendono così difficile considerare il weird un genere congruo alle tassonomie commerciali – a differenza di fantascienza, fantasy, horror… –, si è considerata la gestione paradossale della coordinata tempo (cfr. qui); ma merita qui esaminare almeno un altro aspetto. Con riguardo a uno degli autori più comunemente considerati weird, il grandissimo Arthur Machen: un raffinato simbolista, un animo genuinamente mistico e un potente visionario, che non è scorretto – ma solo limitante – ascrivere alla grande storia del fantastico. La sua produzione conosce varie stagioni, dunque è difficile pretendere di compattarla in un’unica formula: ma si può esaminarne una parte nota al pubblico italiano appunto con l’etichetta weird. Accantoniamo per ora i notissimi Il gran dio Pan (1894) e I tre impostori (1895), splendide prove ad alto tasso di “nero”, e soffermiamoci sulla stagione immediatamente a cavallo tra i due secoli.

Per farlo, prendiamo in mano un volume uscito anni fa un po’ silenziosamente per i tipi Hypnos con sempre ottima traduzione di Elena Furlan, e in realtà di straordinario interesse per la scelta di materiale proposto. Le due opere principali abbinate, il romanzo breve Un frammento di vita (versione 1906) e il notissimo racconto Il popolo bianco (1904) sono infatti accompagnati da due appendici, il mutato capitolo IV di Un frammento di vita (come nell’originale versione 1904) e il brevissimo Un doppio ritorno (1890) che ai due testi più lunghi prelude idealmente. Attenzione, seguiranno – necessariamente – spoiler.

Dipaniamo i testi in ordine cronologico a partire dunque da quest’ultimo, A Double Return, apparso su “The St. James’s Gazette”, 11 settembre 1890: il pittore Frank Halswell, reduce da un viaggio in Devon e Cornovaglia a fare bozzetti, sta tornando a Londra – e gli pare di vedere nello scompartimento di un treno passato in direzione opposta al suo nientemeno che un Doppio di se stesso. Gli eventi che a casa, a Londra, lo attendono, forniranno una sorta di sghemba conferma. In questo testo non è strano che il fulminante capoverso in cauda (informazioni quasi stenografiche sulla nuova partenza di Frank, vagamente misteriosa, e la morte della moglie) imprima una raggelante sterzata alla storia: per quanto le informazioni in chiusura contenute non trovino un nesso necessario con quanto precede, l’epifania del Doppio si è spesso associata a situazioni liminari rispetto alla vita. Certo ci è oggi difficile comprendere come il racconto, apprezzato da Oscar Wilde, possa aver dato scandalo al punto da far interrompere i rapporti tra Machen e la rivista: le storie di Doppi erano state frequenti in tutta la letteratura ottocentesca, quindi dobbiamo ravvisarne il motivo proprio in quel finale “scioccante”.

I siparietti con la moglie e con la cameriera ma soprattutto un certo tipo di costruzione narrativa introducono comunque idealmente a quelli che costituiscono il grosso di A Fragment of Life: un romanzo che in apparenza potrebbe sembrare al lettore una storia di costume – meravigliosamente tessuta – sulla banalità di una vita inglese all’inizio del secolo e i conati di reazione al grigiore da parte un soggetto fantasioso. Una storia in larga parte, diciamolo subito, ben difficilmente percepibile come weird. La vicenda di Edward Darnell, contabile nella City e della neosposa Mary Reynolds si consuma nel grigiore: i dubbi su come impegnare una cifra donata loro dagli zii e non investita in banca (forse arredando una certa stanza vuota della casa? E come ottimizzare le spese di arredamento?), i rimpianti per le spese inutili di lui da scapolo e le soluzioni per economizzare ora con decoro, l’atteggiamento molto convenzionale della moglie pur tanto innamorata, le bizzarrie dei vicini, i lunghi confronti sull’acquisto di una nuova cucina economica, i problemi con la distratta domestica Alice e la madre arpia del ragazzo di lei.

Così, giorno dopo giorno, viveva in quel grigio mondo spettrale affine alla morte, che è riuscito a ottenere di essere chiamato vita dalla maggior parte di noi. A Darnell la vera vita sarebbe sembrata follia, e quando ogni tanto le ombre e le vaghe immagini riflesse del suo splendore cadevano sul suo cammino, si spaventava e si rifugiava in quella che avrebbe chiamato la stessa “realtà” degli incidenti e degli interessi comuni e consueti. La sua assurdità era forse più evidente in quanto la “realtà” per lui era una questione di cucine economiche, di risparmiare qualche scellino; ma in verità la follia sarebbe stata più grande se avesse riguardato cavalli da corsa, panfili a vapore e lo spendere molte migliaia di sterline.

Così andava avanti Darnell giorno dopo giorno, scambiando stranamente la morte per vita, la follia per buonsenso, e spettri vaganti senza scopo per esseri reali. Era sinceramente dell’opinione di essere un impiegato della City, che viveva a Shepherd’s Bush – dimentico dei misteri e delle lontane glorie splendenti del regno che era sua legittima eredità.

Solo a un certo punto Darnell riesce a condividere ciò che confusamente trattiene in sé, quella fascinazione per un mondo altro in fondo più che a portata di mano: e racconta alla moglie l’incanto di lontani pellegrinaggi notturni carichi di rêverie, “come se stess[e] andando in esplorazione” nel tessuto urbano di una Londra minore, lasciando Mary sorpresa e affascinata, con “lo sguardo di qualcuno che desiderava e quasi si aspettava di essere iniziato ai misteri, che non sapeva quale grande meraviglia stava per essere rivelata”. Non è strano, i personaggi di Machen sono spesso flâneurs.

“C’era nella voce di Darnell un rapimento tale da rendere la sua storia quasi un canto”, e alla manifestazione entusiasta della moglie lui ribatte “ho sempre temuto che fossero tutte sciocchezze”.

La vita torna a ingoiarli con le sue banalità, e il rischio – per fortuna sfumato – che la quotidianità della coppia venga espropriata dalla temibile convivenza con una zia, che però si rivelerà vaneggiante (la storia è piuttosto divertente). Tuttavia qualcosa si è mosso nel cuore di Edward, che inizia a beneficiare del riverbero di una serenità nuova, e a maturare

la certezza che il “buonsenso”, che aveva sempre sentito esaltare come una delle massime facoltà dell’uomo, fosse, con tutta probabilità, l’articolo più infimo e meno considerato nell’equipaggiamento di una formica di intelligenza media. E con questa certezza, come corollario quasi inevitabile, venne la ferma convinzione che l’intero tessuto dell’esistenza in cui si muoveva fosse sprofondato, oltre ogni immaginazione, nella più crassa assurdità: che lui e tutti i suoi amici e conoscenti e colleghi si interessassero a questioni a cui l’uomo non si sarebbe mai dovuto interessare, che stessero perseguendo scopi che non avrebbero mai dovuto perseguire,

e che insomma la vita si esaurisse nella ricerca di qualcosa che non sapeva più identificare, i cui segnali indicatori si fossero persi nel tempo. Ma lentamente recupera ricordi lontani, e un giorno di pioggia si inabissa tra le carte di famiglia… Con un misto di meraviglia e preoccupazione della moglie riavvicina così storie delle proprie remote origini gallesi, vagheggia di trasferirsi laggiù nell’antica casa di famiglia in una zona solitaria e pittoresca, racconta del più lontano degli avi, Santo Iolo, e di suo padre e dei suoi amici, che “avevano tutti lo stesso sguardo, come se anelassero a qualcosa di nascosto”, mirando a “misteri che non ho mai capito” e disprezzando il denaro e i suoi problemi, perché “in un certo senso, il mondo intero non è che una grande cerimonia o sacramento”. Nonché iniziando a intuire

che se nella Nuova Vita c’erano gioie nuove e mai immaginate, c’erano anche nuovi pericoli mai immaginati […] C’erano accenni a una regione spaventosa in cui l’anima sarebbe potuta entrare, a una trasformazione mortale, a evocazioni che avrebbero potuto chiamare le somme forze del male dai loro luoghi oscuri; in una parola, a quella sfera che è rappresentata alla maggior parte di noi sotto il simbolismo crudo e un po’ infantile della Magia Nera.

E recupera il ricordo di un episodio dell’infanzia, quando si era recato con suo zio in una fattoria dove si erano verificati dei problemi. Lì erano stati accolti in una stanza piena di donne spaventate: e il canto di ragazza echeggiato all’improvviso dal piano di sopra – il cenno è fuggevole, ma sarebbe un peccato dir di più e occorre accostare il testo per capire come vi si sia vista un’anticipazione di The Exorcist di Blatty – richiama, con potenza liturgica ma invertita, le forze del male. Le donne sono terrorizzate, emerge che la ragazza “è stata lassù”, pur senza conoscerne la strada: un luogo dove ora non dovrebbe esserci più nulla, ma chi ci va si perde, viene preso… E ora quel ricordo terribile, una storia di cui Darnell non aveva saputo più nulla e aveva rimosso, riemerge dal suo passato.

E a questo punto, ecco la svolta:

Sarebbe impossibile continuare oltre la storia di Edward Darnell e sua moglie Mary, dato che da questo punto la loro leggenda è piena di eventi impossibili, e sembra indossare le vesti delle leggende del Graal. È certo invero che cambiarono le loro vite in questo mondo, come re Artù, ma questo è un lavoro che nessun cronista ha voluto descrivere in dettaglio.

Le poche informazioni successive mostrano una vita del tutto trasfigurata.

Mi pare che, al di là di quest’ultima suggestione, ciò che appare in prima misura weird, spiazzante, straniante, sia la tecnica di scrittura: un lungo racconto che parla di tutt’altro, assume caratteristiche da storia – e a volte commedia – di costume, e poi conduce un’improvvisa virata in chiusura a trasfigurare nel mistico, nel fantastico, nel poetico.

Interessante a questo punto è avvicinare il mutato capitolo IV di questa storia (come nell’originale versione 1904): non figurava l’incontro con il marito della zia – la conclusione della sua vicenda veniva riassunta – né il mutato approccio di Darnell verso il rischio di una convivenza con lei, né il recupero dell’episodio sinistro dell’infanzia, ma di nuovo veniva impressa una sterzata tale da lasciare il lettore stranito. “[…] da un punto di vista esteriore la fine della storia è ancora più chiara, dal momento che Darnell e sua moglie morirono entro un anno dalla visita della signora Nixon [la zia]”: polmonite doppia per Mary, e il marito la segue in una settimana. “Immagino che […] sarebbe possibile mettere in parallelo la vita di Darnell e sua moglie con altre migliaia di vite in tutto simili da un punto di vista esteriore”: vite, agli occhi del mondo, senza una “storia” o senza una “struttura” – quelle che agli amici al funerale danno la sensazione d’essere sfuggite tra le dita. E alle quali solo un maestro d’interiorità o uno scrittore dotato pensano di riconoscere una “forma”, ancorché non canonica.

Il testo proseguiva con alcune frecciate sulla scuola del tempo, si sottolineava la tragicità del profilo dell’impiegato nel grigiore dell’ufficio e soprattutto in quello proiettato a casa (con alcune riflessioni anche limitatamente condivisibili sulla sorte più felice di un servo della gleba medioevale – ma sono idealizzazioni comuni a tutto un filone d’epoca, e non certo marxista – al di là di singole interessanti provocazioni su un certo tipo di abbrutimento moderno).

Eppure fu da questa razza, assordata ammutolita e accecata, che venne un uomo il quale recuperò in larga parte il regno e il sacerdozio che sembrano essere stati non semplicemente perduti (quello ahimè è il destino della maggior parte di noi), ma completamente dimenticati, come se non fossero mai esistiti.

Affascinato da questo miracolo, il narrante ha raccolto, annotato e cucito gli scampoli della vita di Darnell in modo lontanissimo da quello della comune biografia. Ipotizzando che in grazia del sangue degli antenati quell’uomo sia riuscito a superare le esperienze tossiche del luogo e dell’epoca: e della storia pregressa della famiglia vengono fornite una serie di informazioni, compreso il matrimonio di un antenato con Mary Vaughan sorella del filosofo (merita ricordare l’infernale Helen Vaughan del gran dio Pan e la farlocca Diana Vaughan, satanista pentita del famoso “affare Taxil”, 1897) nonché la vicenda di un tesoro sepolto, invano cercato dal padre del Nostro. E che parrà rivelarsi essenzialmente spirituale.

Conviene peraltro considerare che soluzioni formali almeno simili si trovano in altre due opere macheniane dello stesso periodo. Il bellissimo, febbricitante La collina dei sogni (The Hill of Dreams, composto 1895-1897, pubblicato 1907), dopo aver trattato le crisi del giovane Lucian Taylor nell’aprirsi la strada attraverso la scrittura – anche qui si citano i Vaughan –, cita fuggevolmente inquietudini rispetto a un certo forte romano e dedica al suo scorcio sabbatico uno spazio ultimo prima del decesso del protagonista. Mentre Il segreto del Graal (The Secret Glory, composto 1899-1908, pubbl. 1922), con moto parallelo, vede il giovane Ambrose Meyrick affrontare le brutture delle scuola pubblica vittoriana, la scoperta del sesso e ricevere la visione che lo pone idealmente nelle schiere dei cavalieri graalici – e anche qui tutto termina con un finale straniante, crocifisso in oriente a ottenere il martirio rosso e portare a termine la Cerca. In queste chiuse crudeli di itinerari esistenziali (il lavoro, la scrittura, la formazione) e nell’evocazione di santità e ombre vertiginose, Machen mostra la capacità di spiazzare il lettore – che a un certo punto si domanda cosa stia leggendo.

Per capire invece meglio il riferimento alla scena sinistra dell’infanzia di Darnell alla fine del romanzo, la raccolta abbina opportunamente il racconto The White People (composto 1899, in odore di Gran dio Pan, e pubblicato 1904): che inizia con alcune straordinarie pagine di dialogo tra due personaggi (Ambrose e Cotgrave) sul tema del rapporto tra santità e stregoneria, sul “diffusissimo errore di confinare il mondo spirituale ai supremamente buoni” e sulla contemporanea sopravvalutazione e sottovalutazione del male: l’essenza del peccato sarebbe “un tentativo di penetrare in una sfera più alta con mezzi proibiti […] È il miracolo infernale come la santità è quello divino”. Sono pagine di affascinante profondità e vi si rimanda senz’altro. Ma a un certo punto Ambrose presta all’interlocutore un libro che c’entra con il tema dibattuto. Si tratta di Il libro verde, e una ragazza spiega che vi annoterà

molti dei vecchi segreti e alcuni di nuovi; ma ce ne sono alcuni che non scriverò affatto. Non devo scrivere i veri nomi dei giorni e dei mesi che ho scoperto un anno fa, né il modo di tracciare le lettere Aklo o la lingua Chian, o i grandi bellissimi Cerchi, né i Giochi Mao, né le canzoni principali. Potrei scrivere qualcosa su queste cose ma non il modo per farle, per motivi particolari. E non devo dire chi sono le Ninfe, o i Dôl, o Jeelo, o cosa significa voolas.

Eccetera. Presentato qui magnificamente bene, è però un gioco narrativo che conosciamo come classico del weird: da Bierce a Hope Hodgson, a Lovecraft e in una quantità di altri autori troviamo questo tipo di cenni obliqui – in qualche caso gli stessi, per esempio le lettere Aklo – ad alludere a conoscenze proibite, quasi stenografate nell’ammiccamento dei rimandi esoterici.

In ogni caso la ragazza che scrive è edotta in conoscenze francamente arcane, e scopriamo che fin da piccola ha fatto conoscenza con il Popolo Bianco. A quasi quattordici anni si perde in un luogo ignoto tra le colline e rocce dai sembianti spaventosi, con il cuore “pieno di canti malvagi che ci mettevano loro”: s’intravede il ruolo d’iniziazione di una bambinaia che le aveva raccontato storie strane, e in particolare una fiaba su una ragazza povera che da una certa buca profonda torna coperta di pietre preziose. Il principe la sposa, ma un uomo nero pretende sia sua moglie e la porta via… La quattordicenne riesce infine a tornare a casa, dove il padre non ha notato la sua assenza ma i domestici sono preoccupati.

Non seguiamo dettagliatamente in questa sede l’avventura della ragazzina e il dedalo di esperienze pregresse e di storie della bambinaia che richiamano, le une e le altre, il mondo delle fate – quelle, potremmo dire, del folklore più autentico, ambigue, affascinanti e temute. La bambinaia sa anche modellare con l’argilla bagnata sorta di bambole a cui “rendere omaggio”, e qui entriamo in un territorio persino più sinistro. Ma poi la bambinaia racconta alla ragazzina la storia di Lady Avelin, che il popolo danzante chiamava Cassap e “sapeva più di chiunque altro sulle cose segrete”. In apparenza è bella e soave, attrae i serpenti in modo curioso, e sa produrre un bambolotto di cera come quello fatto dalla bambinaia ma capace di animarsi – e fin qui sembra un’eroina feerica da fiaba gentile. Peccato che poi, usando il bambolotto, faccia morire orribilmente uno dopo l’altro i cavalieri suoi pretendenti – e possiamo ancora consolarci pensando che forse erano molto noiosi, ma ci attenderemmo per la birichina una soluzione morbida. E invece la storia assume un sapore diverso, perché Lady Avelin viene denunciata da un testimone:

la portarono per la città in camiciola, e la legarono a una grande pira sulla piazza del mercato e la bruciarono viva davanti al vescovo, con la sua bambola di cera appesa al collo. La gente disse che l’uomo di cera gridava mentre le fiamme ardevano.

Lentamente, per bocca della bambinaia, la ragazzina riceve una quantità di istruzioni su “giochi” più o meno inquietanti, e ha una serie di esperienze che la lasciano perplessa – una volta si confronta col padre e lui sgrida la bambinaia, dunque decide che non gli racconterà più niente, e quella prende a offrire i propri racconti quando sono lontane da casa. Evidentemente “c’era ogni sorta di cose incantevoli e terribili a cui pensare”: e quella che si consuma è di fatto un’iniziazione alla stregoneria, per quanto morbida nei toni, e alla fede in genti altre come le ninfe e il generale il popolo bianco.

Nell’Epilogo Cotgrave restituisce il libro ad Ambrose, che fornisce alcuni obliqui chiarimenti. La ragazza autrice del memoriale è morta, l’ha trovata lui in uno dei luoghi lì descritti: morta davanti a una statua romana sbiancata dai secoli e “incorporata nella mostruosa mitologia del Sabba” – e che ora lui ha fatto distruggere. Ma a essere strana e orribile, chiarisce, non è tanto questo seguito, ma la storia in sé, “perché ho sempre creduto nella meraviglia dell’anima”: e qui Machen addita la chiave anche formale, stilistica dello straniamento. Il racconto cresce come uno sviluppo del tema trattato nel Gran dio Pan, sull’irruzione devastante di un antico culto nella contemporaneità – con il ruolo fatale delle statue pagane – dunque non è questa la novità; come non lo è il fatto che l’orizzonte feerico, quando non addolcito in chiave di fiaba moraleggiante, presenti tratti allarmanti. A colpire sono piuttosto due aspetti, i vaghi echi neri (gestiti con grande misura) che increspano i toni fiabeschi del racconto adolescenziale, e l’ascrizione dell’avventura della ragazzina nel discorso-cornice sul Male. Ideale ordito dietro il fulminante e raggelante episodio al termine di Un frammento di vita, Il popolo bianco offre così anche in uno scarto strutturale (tra registro fiabesco/feerico e registro etico/demonologico) una forza straniante originalissima.

Indubbiamente il mistico Machen crede profondamente in quel che scrive in tema di santità e di male, e sarebbe difficile ritrovare tanta fede nella maggior parte degli odierni narratori di weird (Lovecraft stesso ne riprenderà gli stilemi in chiave nostalgica/sentimentale, di suggestione dei simboli e di ammirazione per un’antimodernità che gli pare simile alla sua – pur restando parecchio lontana). Ma la distanza è anche nel coraggio e nella libertà formale. A dispetto del suo tradizionalismo, sul piano formale Machen osa battere vie nuove: lo straniamento di questi finali che sovvertono tutta la narrazione precedente con uno spiazzamento del lettore (la morte della moglie in Un doppio ritorno, quella dei coniugi nella prima versione di Un frammento di vita, le scioccanti riemersioni di memoria nella seconda, ma soprattutto un tipo radicale di svolta a cui le rêverie di Darnell non avevano preparato) offrono al suo weird un senso autentico, vorrei lire letterale, di spiazzamento. In un’epoca che cita il weird a proposito e a sproposito, che tende a ricalcare compulsivamente  l’usato sicuro – proponendo insipidi lovecraftismi, tolkienismi eccetera – senza riflettere sulla carica di novità che i modelli avevano al loro tempo, meditare sulle strutture della narrazione inventate dai maestri del genere strano pare quanto mai prezioso.

Dark ladies, empatie sospette e fantasmi amanti

Vernon Lee, Ossessioni, trad. di Stefania Renzetti, introd. di Max Baroni, pp. 360, € 17, Agenzia Alcatraz, Milano 2023.

Come si è visto, la raccolta Santi e Diavoli (cfr. la precedente puntata) offre una delle diverse sfaccettature dell’eclettica produzione narrativa di Vernon Lee. Per apprezzare le altre – o almeno alcune altre, a fronte di un’opera persino più diversificata (idealmente da “Sant’Eudemone e il suo albero di arancio” si diramerebbe per esempio un filone di storie sul ritorno degli antichi dei in chiave minacciosa e rovinosa, di [...]]]> di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Dark ladies, empatie sospette e fantasmi amanti

Vernon Lee, Ossessioni, trad. di Stefania Renzetti, introd. di Max Baroni, pp. 360, € 17, Agenzia Alcatraz, Milano 2023.

Come si è visto, la raccolta Santi e Diavoli (cfr. la precedente puntata) offre una delle diverse sfaccettature dell’eclettica produzione narrativa di Vernon Lee. Per apprezzare le altre – o almeno alcune altre, a fronte di un’opera persino più diversificata (idealmente da “Sant’Eudemone e il suo albero di arancio” si diramerebbe per esempio un filone di storie sul ritorno degli antichi dei in chiave minacciosa e rovinosa, di cui qualche esempio era stato offerto da Sellerio, nella raccolta Dionea e altre storie fantastiche, 2001) – merita rifarci alla presente raccolta molto bella e ampia, che attinge a una pluralità di antologie originali: Hauntings. Fantastic Stories (1890), Vanitas. Polite Stories (1892), Pope Jacynth and Other Fantastic Tales (1904) e For Maurice. Five Unlikely Stories (1927). Ossessioni contiene senz’altro alcuni gioielli assoluti della produzione di Lee e quello che rappresenta forse il suo racconto capitale, “Amour Dure” (appunto da Hauntings. Fantastic Stories); e insieme mostra in modo emblematico l’eleganza assoluta del suo passo narrativo.

Come osserva Baroni nella bella introduzione:

Per Vernon Lee, l’ambientazione in cui si svolgono le vicende narrate non è mai solo un mero sfondo, ma è protagonista attiva. Un’altra delle caratteristiche principali intorno a cui ruota la sua narrativa fantastica è infatti senza dubbio il concetto di genius loci (a cui dedicherà anche un libro, nel 1899), ovvero ‘lo spirito del luogo’, una sorta di entità soprannaturale composta, per usare le sue parole, «della sostanza di cui sono fatti il cuore e la mente, una realtà spirituale» che letteralmente permea i luoghi. E spesso, all’interno dei racconti, l’attenzione verso gli ambienti è così predominante che le descrizioni assomigliano a veri e propri flussi di coscienza quasi mesmerizzanti, che catapultano il lettore in un altro spazio e, ancor di più, in un altro tempo.

Perché se possiamo ritrovare un altro tema ricorrente nella narrativa di Vernon Lee, questo è senza dubbio il rapporto quasi morboso con il passato.

[…] c’è da dire che i fantasmi di Vernon Lee non sono di quelli che infestano le case; il tipo di possessione che operano è molto più sottile, intima, e per questo è forse meglio parlare di «ossessione». Per lei siamo tutti ossessionati a vari livelli, in primis dal passato, dai nostri ricordi, ma anche dai nostri timori, dai nostri desideri e dalle nostre speranze. E queste ossessioni non mancano di manifestarsi, a volte pure di materializzarsi, in qualcosa che agisce concretamente in primo luogo su di noi. Le sue storie non fanno paura nel senso canonico del termine: aprono invece uno sguardo inquietante sul sé, sul nostro modo di reagire agli stimoli, su quanto ci portiamo dentro e a volte, in qualche maniera, riesce a uscire fuori.

Il suo soprannaturale, come ha scritto nel saggio Faustus and Helena del 1880, «è l’effetto della nostra immaginazione su certe impressioni esterne, è un focalizzarsi di quelle impressioni, un personificarle, ma personificarle in maniera vaga, in un modo oscillante e in perenne mutamento; la personificazione è costantemente alterata, rinforzata, sfocata, allargata, ristretta da nuove serie di impressioni provenienti da fuori di noi».

[…] Vernon Lee fu peraltro la prima scrittrice inglese a utilizzare, nel 1904, la parola empathy, appunto ‘empatia’, traducendola lei stessa dal termine tedesco Einfühlung coniato dallo psicologo sperimentale tedesco Theodor Lipps – un merito, questo, che non le è mai stato adeguatamente riconosciuto.

In effetti, le prime ossessioni di questa raccolta riguardano lo spazio – set italiani e non solo – e il tempo, con le sue vertigini, ma in particolare quello spaziotempo abissale di passioni, rovelli e fissazioni che abbiamo dentro.

La raccolta parte con un racconto fiabesco, “Il principe Alberico e la Donna Serpente” che ha qualcosa in comune con il trittico di Santi e Diavoli: in scena è un’Italia favolosa di un Sei/Settecento leggendario, grondante bellezza ma anche sottili inquietudini, con un fondo di amarezza assente nel citato trittico. Ovviamente qui l’autrice gioca a richiamare l’amarissima vicenda del Lamia di Keats autonomizzandosi però sul piano della struttura narrativa: è inevitabile pensare a pagine di grandi raccolte di fiabe nostrane come Lo cunto de li cunti del Basile (1634-36) o a storie più tarde sul tipo della fiaba teatrale La donna serpente di Carlo Gozzi (1762, che però conosce già gli addolcimenti dell’età rococò). Per non parlare delle maledizioni metamorfiche e, ancor più, dei raffinatissimi dipinti, arredi e altri oggetti preziosi presenti nei contes de fées di Marie-Catherine d’Aulnoy (1697-98), alcuni non privi di risvolti inquietanti, che sembrano anticipare l’uso ricorrente e studiato di opere d’arte nelle dinamiche narrative da parte di Vernon Lee. Il fittizio ducato di Luna dove la storia si svolge fa ovviamente pensare all’antica Luni, provincia della Spezia e confinante con quella di Massa-Carrara: di nuovo, insomma, la geografia di un’Italia fiabesca. Questa però trova interessanti paralleli nelle geografie letterarie vittoriane (basti pensare al fittizio Wessex dei romanzi di Thomas Hardy), con ammiccamenti raffinati all’arte – reale o possibile – di un’intera fase storica, tra sontuosi gobelin, busti dei Dodici Cesari occhiuti e ghignanti, bestie di marmo, ruderi appenninici quasi radcliffiani. Oriana, la Donna Serpente, è del resto affine a Lamia come reinventata dall’Anatomia della malinconia burtoniana – in effetti questo racconto trasuda di malinconia, mixata al sentore ironico – e a tutto un serpeggiare di Morgana e (appunto) Melusina, come dipana Harf-Lancner nel suo famoso saggio sottotitolato La nascita delle fate nel Medioevo. Si cita persino “il celebre dottor Borri”, avventuriero e alchimista milanese, figura sorniona alla Segno del comando…

Il secondo racconto, “Un baule nuziale”, pur nella trasfigurazione di un’Italia del passato (qui l’Umbria del XV secolo) e nell’insistenza sulla sua lussureggiante attenzione alla Bellezza e alla ricchezza artistica (che occhieggia a infinite storie antiche), guarda invece a un altro filone, quello del trucissimo gore associato nella letteratura britannica al Belpaese, e a monte dello stesso seminale Castello d’Otranto. L’Italia come terra di delitti alla Borgia, dove non occorre il fantastico per liberare il visionario: di nuovo, quindi, una storia nel segno del dolore, anche se la forza dell’affabulazione non permette al lettore di farsi prendere dalla malinconia.

In entrambi questi primi racconti il motivo dell’ossessione si sposa a quello dell’amore: amore che torna in scena nella terza storia emblematica del filone più noto di racconti dell’autrice, “Amour Dure”, raggelante ghost story nel segno del Perturbante. Il genius loci di un’Italia rinascimentale vi riemerge con le sue glorie, a partire dall’ambientazione nella seconda metà del 1885 a Urbania (per quanto si possano ravvisare richiami a Urbino, alcuni luoghi descritti nel racconto sembrano ricondurre in modo più stringente e suggestivo alla vera Urbania, ubicata in quella stessa provincia delle Marche, e chi scrive sta conducendo ricerche sulla questione). Al dato geografico fa riscontro lo sguardo rivolto a un’immaginaria serie di vicende locali presuntamente storiche attorno alla figura della dark lady Medea di Carpi (nata fittiziamente nel 1556, morta strangolata appena ventisettenne nel dicembre del 1582). Tutti gli uomini da lei avvicinati in vita ne sono rimasti vittime: e dopo la morte?

A narrare la vicenda come dal proprio diario è lo sventurato Spiridione Trepka, studioso polacco in trasferta – ah, i polacchi, grandi romantici! –, “cresciuto con le sembianze di un pedante tedesco, dottore in filosofia, persino professore”, che finirà col fare i conti con la propria inabilità di gestire il Passato. Strepitosa è la descrizione dei luoghi, dei contatti con gli indigeni, del lento emergere di Medea alle attenzioni di Spiridione attraverso quadri, documenti, in ultimo messaggi e apparizioni… Avvicinata attraverso tale serie di step e riflessioni, da un razionalizzante

In primo luogo, dobbiamo mettere da parte tutte le pedanti idee moderne su ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. Giusto e sbagliato, in un secolo di violenza e tradimento, non esistono, men che meno per creature come Medea. Andate a predicare il bene e il male a una tigre, mio caro signore!

[…] Sì, posso capire Medea. Provate a immaginare una donna di bellezza superlativa, di grandissimo coraggio e pacatezza, una donna dalle molte risorse, geniale, allevata da un insignificante sovranucolo di padre che le faceva leggere Tacito e Sallustio e le storie dei grandi Malatesta, di Cesare Borgia e simili! Una donna le cui uniche passioni sono la conquista e l’impero

al decadente

Nessun uomo che pensi di avere dei diritti su di lei deve sopravvivere a lungo; è una specie di sacrilegio. E solo la morte, la volontà di pagare con la morte il prezzo di tale felicità, può rendere un uomo degno di essere il suo amante; egli deve essere disposto ad amare, soffrire e morire. Questo è il significato del suo motto: «Amour Dure – Dure Amour». L’amore di Medea da Carpi non può svanire, ma l’amante può morire; è una costante, e un amore crudele

si procede verso un finale non inatteso ma narrato in un modo così eccezionale da risultare una rara delizia per l’amante del fantastico. Con le ossessioni proiettate da Vernon Lee succede questo: possiamo – spesso, non sempre – immaginare lo sviluppo della vicenda, ma la festa narrativa riguarda il modo in cui viene presentata, la sottigliezza psicologica e i percorsi torbidi che adombra, le implicazioni e i dettagli pittorici regalati.

Una bellezza curiosa, dapprima piuttosto convenzionale, dall’aspetto artificioso, voluttuosa eppure fredda, che più la si contempla e più turba e ossessiona la mente. Attorno al collo porta una catena d’oro intervallata da piccole losanghe anch’esse d’oro, su cui è inciso un motto o gioco di parole (a quei tempi andavano di moda i motti in francese): «Amour Dure – Dure Amour». Lo stesso motto è inciso nell’incavo del busto e, grazie a esso, ho potuto identificare quest’ultimo come il ritratto di Medea.

Il racconto a un certo punto riporta, a proposito di un ritratto di lei, “Il Bronzino non ne ha mai dipinto uno più grandioso”: e in effetti, per chi voglia farsi un’idea del dipinto che deve avere ispirato la scrittrice, basta contemplare quello di Lucrezia Panciatichi proprio di Agnolo Bronzino, circa 1541, conservato alla Galleria degli Uffizi a Firenze. A guardar bene, la nobildonna indossa due collane, una delle quali recante la scritta Amour dure sans fin, in una rincorsa di parole che permette di leggerla circolarmente anche come Dure sans fin amour e Sans fin amour dure.

Ovvio che a insistere sulla categoria ghost story è inevitabile interrogarci sulla consistenza dei fantasmi di questa raccolta. Tra narratori inaffidabili perché in preda a personali deliri – come il povero Spiridione – e rigurgiti d’anime insane, il razionalista potrebbe ridurre il tutto a una cifra psicopatologica. Eppure.

Di nuovo ossessioni sono quelle presenti in “Una voce malefica” (un’ossessione musicale per voce del satanico, effeminato e sfrontato cantante settecentesco Zaffirino, superbamente ordita dalla Lee cultrice di musica tra una Venezia afosa di senescenti chiacchieroni e una villa sul Brenta, insonne, malarica e memore di antiche tragedie), “La leggenda di Madame Krasinska” (dove un tragico scherzo trascina una solare aristocratica in una deriva quasi mortale), “La Vergine dei Sette Pugnali. Una storia moresca di fantasmi del diciassettesimo secolo” (storia fantastica in costume, di nuovo miracolistica ma ambientata a Granada nel Seicento, che tra sortilegi negromantici e visioni allucinate sfarfalla fino ai piedi di Calderón de la Barca), il disturbante “La bambola” (dove un’appassionata di bric-à-brac si confronta con il feticcio di un amore un po’ sghembo, perturbante memoria di una morta). Certo, si tratta di ossessioni di tipo diverso, veicolate da sentimenti malefici o da dolori incomposti, da superficialità verso tragedie altrui, da sensualità irrisolte: è difficile ricondurre a unità questo campionario tanto ampio, accomunato da una scrittura di qualità altissima.

La raccolta si chiude con un testo, “Oke di Okehurst, o l’amante fantasma”, che assieme al citato “Amour Dure” rappresenta un po’ il vertice della produzione spettrale di Vernon Lee: con l’avvertenza che anche qui un fantasma in senso oggettivo (ma si può distinguere tra oggettivo e soggettivo, in casi simili?) potrebbe non esserci. L’incredibile Alice Oke, come descritta nell’incipit, rappresenta una delle figure più straordinarie, seducenti e ossessive della ghost story di lingua inglese:

Quel bozzetto lassù, con il berretto da ragazzo? Sì, è la stessa donna. Mi chiedo se riusciate a indovinare di chi si tratta. Un personaggio singolare, non è vero? La creatura più straordinaria che io abbia mai conosciuto: un’eleganza meravigliosa, esotica, inverosimile, intensa; una sorta di grazia perversa e artificiale, una ricerca in ogni linea, movimento e atteggiamento della testa e del collo, delle mani e delle dita. Qui ci sono molti schizzi a matita, che ho fatto mentre mi preparavo a dipingere il suo ritratto. Sì, in tutto l’album c’è solo lei. Dei tratti semplici, ma possono dare un’idea della sua meravigliosa, fantastica grazia. Qui è affacciata sulle scale, e qui è seduta sull’altalena. Ed eccola uscire in fretta da una stanza. Quella è la sua testa. Come vedete, non è propriamente bella: ha la fronte troppo grande e il naso troppo corto. Questo non rende bene. Era tutta una questione di movimento. Guardate quelle guance strane, scavate e piuttosto piatte; beh, quando sorrideva aveva delle fossette meravigliose qui. Avevano qualcosa di delizioso e inquietante.

Di qui il dipanarsi di una storia tragica e sottilmente beffarda gestita magnificamente come dinamica a tre – narrante, Alice e il marito – o a quattro considerando il fantasma, nel solito vivido gioco d’ambienti. Come viene ricordato in nota, l’ispirazione per l’io narrante si potrebbe rintracciare in John Singer Sargent, eccellente ritrattista amico di Vernon Lee e maestro di eleganza mondana (a tal proposito, si è conclusa solo qualche mese fa, il 7 luglio, la mostra Sargent and Fashion alla Tate Britain di Londra). Eppure, oltre la patina di tessuti sfarzosi, se si osservano con attenzione certi volti da lui dipinti, con gli occhi fissi, caricati di scuro, quasi un liquefarsi delle pupille nei casi più estremizzati, non si fa fatica a riconoscere quella commistione tra “delizioso e inquietante” attribuita ai mutamenti d’espressione della signora Oke. Si lascia una suggestione (posteriore al 1886, data del racconto, eppure significativa) a partire da un ritratto di Miss Elsie Palmer (1889-90, Colorado Springs Fine Arts Center), a cui Sargent ha dedicato diversi studi, proprio come fa il narrante con Alice Oke: lo sguardo penetrante, la posa di una compostezza immobile e il particolare abito da tè in satin bianco – su cui tanto si sono spesi i critici – a enfatizzare il pallore dell’incarnato sembrano trasformare la giovane in un’apparizione spettrale.

Interessante anche l’ambientazione: i pannelli lignei alle sue spalle fanno parte degli arredi di Ightham Mote, maniero medievale nel Kent appartenuto, tra gli altri, alla famiglia Palmer. È curioso che il signore e la signora Oke siano “una coppia di piccoli possidenti del Kent” e che il narrante decida di dipingere Alice “con l’abito bianco alla Van Dyck copiato dal ritratto della sua antenata”… Espressivo e caratterizzante è anche il ritratto che Sargent realizza di Vernon Lee nel 1881 (Londra, Tate Britain): dai tratti più sbozzati, la bocca semiaperta e uno sguardo sospeso, vagamente sfuggente, come se la sua attenzione fosse catturata da un’idea che comincia a prendere forma.

Forse è “tutta una questione di movimento”, anche quella dello stile. E la descrizione già ricordata di Alice Oke a inizio racconto sembra sovrapporsi a colei che l’ha creata, al modo in cui ne ha narrato le vicende: ecco “[…] un’eleganza meravigliosa, esotica, inverosimile, intensa; una sorta di grazia perversa e artificiale”. Difficile dire se tale definizione sia davvero corretta, trattandosi di questa scrittura straordinaria, di questa donna incredibile. Certamente, chiudendo l’antologia, scopriamo che Vernon Lee ci ha regalato empaticamente un modo diverso, una voce, degli appigli per riflettere sulle nostre ossessioni. E questo non è poco.

(qui e qui le puntate precedenti)

Donne-serpente sull’orlo di una crisi di nervi

Mostro-femmina e cacciatore, in particolare, saranno interessati dalle originali soluzioni del poemetto narrativo Lamia di John Keats, scritto nel 1819 e pubblicato nel luglio del ’20, pochi mesi prima della morte del poeta: un’opera di febbrile potenza onirica che sappiamo debitrice di attente letture del dizionario di Lemprière e soprattutto – attesta Keats – del testo a lui caro di Burton. In quest’opera circonfusa di malinconia romantica, l’innominata lamia/strega diviene, semplicemente, Lamia, peraltro molto diversa dall’originale orchessa greca; e “Menippo Licio”, cioè di [...]]]> di Franco Pezzini

(qui e qui le puntate precedenti)

Donne-serpente sull’orlo di una crisi di nervi

Mostro-femmina e cacciatore, in particolare, saranno interessati dalle originali soluzioni del poemetto narrativo Lamia di John Keats, scritto nel 1819 e pubblicato nel luglio del ’20, pochi mesi prima della morte del poeta: un’opera di febbrile potenza onirica che sappiamo debitrice di attente letture del dizionario di Lemprière e soprattutto – attesta Keats – del testo a lui caro di Burton. In quest’opera circonfusa di malinconia romantica, l’innominata lamia/strega diviene, semplicemente, Lamia, peraltro molto diversa dall’originale orchessa greca; e “Menippo Licio”, cioè di Licia (almeno in Filostrato), appare presente come Licio di Corinto. Se la complessità dei problemi dell’opera e la sua altissima dignità letteraria non permettono in questa sede che cenni fuggevoli, già un riassunto offre indicazioni interessanti per lo sviluppo che andiamo delineando. La vicenda inizia dunque con l’arrivo a Creta del dio Hermes, bramoso di sedurre una bellissima ninfa locale già desiderata invano da torme di spasimanti semidivini, e che egli stesso non riesce a rintracciare: trova invece un serpente, che lamenta la propria condizione con parole inattese quanto struggenti.

«Potrò mai destarmi da questa tomba coperta di fiori,

muovermi in un morbido corpo adatto alla vita,

all’amore, al piacere, alla calda lotta di cuori

e di bocche! Infelice son io!».

La minuziosa descrizione del serpente rappresenta in qualche modo l’esito estremo del lungo processo di concretizzazione della seduttrice, da demone/spettro a melusina/strega a rettile vero e proprio (per quanto, vedremo, inabitato da un’entità pneumatica); ma insieme ne delinea l’estremo limite di ambiguità ontologica e caratteriale, al di là d’ogni tipizzazione da dizionario mitologico. Di un’ambiguità ontologica, anzitutto, che la qualifica compiutamente per mostro, entità mutante equivoca e sfuggente: se la creatura anguiforme è affamata d’amore e dotata di voce dolcissima, bocca e (plausibilmente) occhi di donna, arriverà addirittura a confidare precedenti esistenze in forma umana.

 

«Sono già stata donna, e per una volta ancora

vorrei la bella forma femminile d’allora.

Amo un giovane di Corinto – ah, che dolcezza!

Concedimi forma di donna [Give me my woman’s form], la bellezza,

e poi lasciami lì dove lui si trova […]»

Si tratta di versi, nota Silvano Sabbadini,

molto interessanti sia perché suggeriscono una durata temporale di Lamia precedente e, come vedremo, posteriore alla sua storia con Licio, sia perché mettono in crisi la lettura di Lamia semplicemente come serpe mascherata.

 

“Se Keats potesse avere la certezza di Burton che lei è soltanto un serpente che ha assunto forma di donna, ci basterebbe trapassare con lo sguardo illusioni e finzioni come fenomeni che non fanno altro che nascondere una bruttezza primaria. Ma dal momento che l’esistenza di Lamia come donna precede la sua esistenza come serpe, siamo costretti a chiederci se, dopotutto, lei non è proprio quella forma di bellezza che sembra essere. E tuttavia, poiché dice soltanto d’essere stata donna “once” e non originariamente, la possibilità d’una esistenza precedente come serpe dietro alla sua prima incarnazione umana non è mai del tutto esclusa” [T. Rajan, Dark Interpreter: The Discourse of Romanticism, Ithaca 1980, cit. da Sabbadini].

Sul filo dei versi che più avanti evocheranno le esperienze da lei vissute in spirito “quando, imprigionata dentro il serpente, / ogni cosa desiderava, ricca o sorprendente” si può supporre di ravvisarvi un’entità disincarnata, condannata a risiedere in un corpo di rettile ma periodicamente in grado – per concessione divina, e non per propria forza – di sostituirlo con uno femminile; al punto che forse il nome Lamia, par suggerire il testo, connota la sola identità di donna (semplice pseudonimo, magari già usato in precedenza, o “vero” nome dello spirito?), e non anche la preesistente vita animale. Comunque la creatura conclude con Hermes un accordo giurato, aiutandolo a vincere il sortilegio d’invisibilità della ninfa e ottenendo in cambio la propria – my, dice Lamia – “forma di donna” (intende semplicemente la stessa forma che aveva assunto in passato, o intrinsecamente la sua?): e dopo una drammatica metamorfosi che ne distrugge la bellezza di rettile, la vediamo riapparire col fascinoso sembiante umano nei dintorni di Corinto. Ma, si è detto, ci troviamo anche agli estremi limiti dell’ambiguità caratteriale: e non a caso la critica appare radicalmente divisa tra quanti enfatizzano l’immagine della cruel lady – come Lamia verrà definita nell’ambito della schermaglia per sedurre Licio – e altri che ne sottolineano la sostanziale innocenza (si vedano le diverse interpretazioni di Bate – “innocentista” –  e di Evert e Stillinger – “colpevolisti” – citate da Silvano Sabbadini, Introduzione, cit.). Keats presenta la sua eroina come “vergine, con labbra pure, ma nelle cose d’amore / sapiente”, ciò che ben evoca il gioco sottile tra innocenza e disinvoltura che sostanzia la seduzione al di là d’ogni facile stereotipo sulla vamp; e comunque, lungo il filo di tutto il poemetto, non offre certezze sugli esiti ultimi dell’eros di Lamia, eventualmente vampirici o divoranti. Eppure il sentimento trascinante per quel Licio incontrato in spirito, durante le peregrinazioni eteriche dell’avatar-serpente, non permette di assimilare Lamia alla meretrice nera delle antiche favole – e anzi pare difficile che la donna umiliata della Parte II del poemetto, ormai succube dell’amante, intenda davvero mangiarselo. Certo Keats attinge alla mitologia delle lamie divoratrici e la presuppone, ma per poi contrapporre provocatoriamente alla cruel lady della fase seduttoria il maschio “perverso” (perverse) che prova “un piacere voluttuoso al dolore di lei” e impone il matrimonio quale equivoca celebrazione del trofeo erotico. La stessa divisione in dittico dell’opera sembra sottolineare tale dialettica e ribaltamento tra i conduttori del gioco, nel segno di un’innocenza o almeno simpatia e spezzata sofferenza del mostro-femmina, e della sua sottomissione al compiacimento del maschio. Anche se, in realtà, la questione resta aperta: e non potrebbe neppure escludersi l’ipotesi d’un teatro delle crudeltà (come poi certi sviluppi gotici, Carmilla in particolare) nel quale la soavità dolente dell’innamoratissima Lamia si concilî con la prospettiva alimentare ai danni dell’amante, per soccombere in ultimo al fanatismo altrettanto vampirico del vecchio Apollonio. Qualunque interpretazione si scelga, la leggiadria maltrattata della Lamia di Keats finisce con l’enfatizzare per contrasto la brutalità del “cacciante”/cacciatore, molto diverso dal santo filostrateo.

La storia in effetti prosegue con l’avvicinamento del giovane sulla strada fuori città, la sua calcolata seduzione e il ritorno notturno in Corinto: ed è allora che la coppia incrocia un uomo con “barba grigia, ricciuta, occhi pungenti, / il cranio calvo, liscio, passi lenti, / una tunica da filosofo”, da cui Licio non vuol farsi riconoscere e che ispira a Lamia un tremito inquieto.

«Dimmi», disse lui [=Licio], «amore, perché miseramente

tremi, e la tua tenera palma s’imperla di rugiada?»

«Sono stanca», disse la bella Lamia, «e poi quello

chi è, dimmi, quel vecchio?

Nella mente non trovo le sue fattezze.

Oh, Licio, perché ti nascondi al suo mobile sguardo?»

E lui: «È il saggio Apollonio,

la mia guida fidata, un maestro di riguardo,

ma che stanotte a quello spettro rassomiglia

della follia che ai miei dolci sogni s’appiglia».

Certo Lamia finge di abitare a Corinto, e l’affermazione di non ritrovare “Nella mente […] le […] fattezze” di Apollonio può semplicemente significare che non l’ha mai visto; ma un senso ulteriore potrebbe ravvisarsi nell’impenetrabilità della sfera del filosofo alle visioni astrali della seduttrice-serpente, e in ultima analisi a un orizzonte mentale antitetico e irriducibile. Una presenza, comunque, o meglio uno sguardo al quale Lamia trasale (un’angoscia autoconservativa, se non di premonizione) e Licio prova imbarazzo nella nudità delle proprie emozioni e fantasie: ciò che può riecheggiare in nero una diversissima pagina su donne e serpenti, il nascondersi a Dio di Adamo ed Eva consci d’essere nudi (Gn 3,8). Ma a differenza del Dio del Genesi, Apollonio risulta qui il padre (di elezione) equivoco, e ci si può domandare se Keats non avvertisse il paradosso d’una lettera corinzia sull’amore tanto amaramente antitetica a quella paolina del celeberrimo inno di 1 Cor 13, 1-13 – a maggior ragione in un contesto tanto fitto di richiami alla visione, magari negata o confusa quasi in a glass darkly (traduceva re Giacomo e avrebbe ripreso Le Fanu nel titolo della sua raccolta ultima, appunto In a Glass Darkly: nella moderna tradizione interconfessionale in lingua corrente, LDC/ABU 1985, il richiamo è reso: “Ora la nostra visione è confusa, come in un antico specchio”, 1 Cor 13, 12).

In ogni caso il “mobile sguardo” di Apollonio sviluppa un motivo già filostrateo con forza particolare: e sarà l’occhio e lo sguardo, prima ancora della parola che lo suggellerà, il vero motore dell’esorcismo. Al drammatico epilogo conduce in realtà lo stesso Licio, non soddisfatto dell’estasi appartata nel palazzo incantato di Lamia, e voglioso d’imporre lo spettacolo della propria fortuna agli occhi dei conoscenti: e dopo una vana resistenza, la bella amante è piegata alle nozze. Il pericoloso momento di passaggio esistenziale che nelle versioni di Filostrato e Burton appariva desiderato e anzi accelerato della protovampira, ansiosa di porre il sigillo sulla vittima per meglio divorarla, in Keats diviene un evento che Lamia non riesce a evitare: l’occasione minacciosa d’un confronto col mondo esterno che può porre in crisi – e lo farà – lo spazio chiuso dell’incanto, il suo carattere di fragile assoluto. Lamia strappa all’amante solo la promessa di non invitare Apollonio, di tenerla nascosta da lui (“from him keep me hid”), e invano Licio cerca di capirne il motivo; quando però allo sfarzo incantato del palazzo affluiranno a frotte gli invitati, anche il filosofo indesiderato farà la sua comparsa.

Entravano in fretta, stupiti, curiosi, attenti,

tutti tranne uno,

che guardandosi attorno con occhio severo

procedeva a passi lenti, placido e austero.

Era Apollonio: a volte tra sé e sé ridacchiava,

come se qualche problema intricato

che aveva sfidato il suo pensiero paziente

cominciasse ora a sciogliersi, rendendosi patente.

Sì, era proprio come aveva pensato.

Il “problema intricato” (knotty problem) richiama naturalmente la “forma gordiana” (gordian shape) con la quale il serpente innamorato si presentava a Hermes all’inizio del poemetto: un rimando al nodo del re Gordio e alla figura di Alessandro Magno “che, non diversamente da Apollonio, sta a indicare la forza violenta della semplificazione razionalistica contro la ricchezza e la indistinzione del mondo preanalitico” (Silvano Sabbadini). E torna l’occhio, severo ma capace di brillare di compiacimento al risolversi del “problema”, alla conferma del quadro ipotizzato alla luce della fredda ragione – certo sulla natura dello spettacolo nel palazzo e soprattutto di Lamia.

Apollonio affetta di scusarsi con il discepolo per l’autoinvito e Licio incassa spiazzato, ha inizio la festa sontuosa: ma – Keats ci avverte – la ghirlanda adatta ad Apollonio sarebbe piuttosto di gramigna e cardo, considerando come gli incanti dileguino “al semplice tocco della fredda filosofia”, capace di dissacrare i misteri della natura e della fantasia. Dove il richiamo alle armi impoetiche della misurazione, “riga e squadra”, evoca un paradosso che forse l’autore non avrebbe sospettato: mentre cioè l’antico esoterista Apollonio assurge in Lamia a campione di razionalità fanatica, proprio gli strumenti qui emblematici d’un approccio di concretezza al mondo, quelli geometrici e di misura, finiranno in seguito col suggerire all’immaginario del grande pubblico (tramite la volgarizzazione di romanzi e pellicole popolari) un sapore di esoterismo mistico-irrazionalistico dalle radici comunque presettecentesche – si pensi al compasso dell’Anziano di giorni raffigurato da Blake e a tutta un’iconografia massonica e rosicruciana. E proprio guardando a tale spazio simbolico, esteso lungo un vasto arco di esperienze culturali (spesso in opposizione reciproca, come nelle diverse posizioni delle logge massoniche, regolari o di frangia, verso l’occultismo), matureranno varie figure di epigoni di Apollonio, medici psichici come il dottor Taverner o John Silence, pronti a cacciare le nuove lamie con strumenti più magici che razionali.

Il poemetto precipita ormai verso la drammatica conclusione: e ancora una volta è lo sventato Licio a innescare la crisi, quando con un’occhiata al momento del brindisi implora “uno sguardo dal viso rugoso / del suo vecchio maestro”.

Il filosofo calvo, con occhi di doglio

Fissava la bellezza inquieta della sposa,

e senza un batter di ciglia, senza un movimento,

ne intimidiva le belle forme turbandone il dolce orgoglio.

Sembra ora difficile dire chi, tra Lamia e Apollonio, assomigli più a un serpente, in una riproposizione emblematica dell’opposizione tra diversi vampirismi e mostruosità – anzi accentuati nella gelosia del vecchio maschio verso la rapitrice (giovane e donna) dell’allievo. Licio si accorge dello smarrimento di Lamia, la sente gelida, chiede invano se conosca “quell’uomo”, la vede annichilire – e con lei la festa, e persino il mirto emblema dell’amore. Davanti alla compagna ormai priva di coscienza e come inaridita, Licio urla ad Apollonio di chiudere “quegli occhi incantatori”, minacciandolo col castigo della cecità dagli dei:

«[…] per la loro potenza a lungo offesa,

per la tua logica empia e altezzosa,

per le tue magie illecite, le tue bugie lusinghiere.

Guardate, Corinzi, questo fattucchiere dalla barba grigia,

Vedete come, possedute, le sue palpebre senza ciglia

si distendono attorno ai suoi occhi diabolici! guardate!

La mia dolce sposa avvizzisce sotto la loro potenza».

«Pazzo!» disse il sofista, a voce bassa, rauco nello sdegno.

Gli risponde con un gemito di morte, Licio,

mentre colpito al cuore e perduto

cade supino accanto allo spettro dolorante.

«Pazzo! Pazzo!», ripeté il vecchio cavilloso,

ma lo sguardo restava implacabile, cocciuto.

«Da ogni male della vita t’ho sino a oggi preservato,

e dovrei vederti preda d’un serpente? »

Esalò Lamia l’alito della morte.

L’occhio del sofista come una lancia acuta

La trafisse, affilato, crudele, pungente.

Lei, per quanto la debole mano un intento

Potesse accennare, gli fece cenno di tacere;

inutilmente, che lui la guardava fisso,

la fissava continuamente. – No!

«Un serpente!» ripeté, e la parola non era finita

che con un grido orrendo Lamia era svanita.

E a Licio stroncato dal dolore sarà infine sudario il manto nuziale. La scena, di straordinaria potenza drammatica, incalza con paradossi furiosi: il fanatico razionalista Apollonio si trasmuta, nelle accuse sconvolte di Licio, in uno stregone (si potrebbe persino pensare, in via virtuale, che Keats giochi a costruire così l’icona dell’Apollonio mago); il giovane “salvato” muore proprio a causa del salvataggio; l’immagine classica della teratomachia, con la lancia di san Giorgio che trafigge il drago-serpente, si ripropone in esplicita, paradossale metafora tra l’occhio del vecchio e una creatura probabilmente innocua. Certo la rivelazione che Lamia sia solo un serpente appare banalizzante, cioè non coglie né lo specifico d’una situazione originaria, né la dinamica del rapporto tra Lamia-donna e il suo uomo; ma insieme è derealizzante, cioè nega Lamia nella sua individualità (legata al nome proprio usato da Keats e da Licio) per rigettarla alla deriva d’un generico nome di specie, in un sostanziale ed effettivo annichilimento. La parola, peraltro, fa collassare nel drammatico esito un esorcismo anzitutto visivo: e ritroveremo quell’occhio implacabilmente indagatore (anche se raramente in forme tanto estreme) tra i successori di Apollonio, tesi a smascherare e fare autopsia dei mostri via via incontrati. La costellazione ottica del mito gorgonico si ripropone così quale sguardo entro lo specchio oscuro delle proprie categorie asfittiche, che vanifica pericoli e ricchezze dell’incontro fascinatorio in una visione brutale e parziale – come quella che appiattisce il mistero dell’amante incantata a mero nome zoologico di specie, e disattiva l’oggettivo rischio (ma anche le possibilità e la bellezza) del rapporto tra Licio e Lamia nel segno dell’aridità esistenziale e ideologica. Ed è proprio l’intervento brutale di Apollonio a strappare al lettore la possibilità di sapere se Lamia sia davvero pericolosa, ma anche – in radice – a rendere impossibile uno sviluppo del rapporto tra i protagonisti, in senso distruttivo o invece vitale.

Non è del resto un caso che il contrapporsi tra “immaginazione” e “realtà” – o, in termini moderni, tra istanze dell’individuo e società – intessuto nel testo keatsiano abbia spesso conosciuto letture critiche fuorvianti:

schiacciare il poemetto Lamia sul personaggio Lamia, e identificare l’illusione di Licio con quella di Keats, costruendole come illusioni soggettive di contro a un reale “pubblico” e oggettivo, non farebbe che raddoppiare l’errore di Apollonio nel corso del poemetto stesso, ossia schiacciare Lamia su una qualsiasi lamia, e cioè non rendersi conto che anche un’illusione privata è sempre e comunque prodotta da e all’interno di una realtà sociale, e deve quindi essere letta all’interno di un sistema a forze concentriche e non opposte. La spiegazione del poemetto non potrà allora consistere nel riproporre le sue antitesi, come troppo spesso è avvenuto nella sua ricezione critica, semplicemente schierandosi per una di esse, per la poesia o l’immaginazione contro la realtà, o, al contrario, riducendolo a una «denuncia pessimista dei pericoli del sogno, dei sovrainvestimenti nell’illusorio, e della impossibilità di una fuga dalle realtà della condizione umana», ma nel cercare di capire il meccanismo che le ha costituite in una opposizione che entrambe le tiene: Hermes, Licio, Apollonio, e, paradossalmente, Lamia stessa, non rappresentano scelte e posizioni alternative, ma un unico meccanismo sociale astrattivo che, progressivamente realizzandosi, nel doppio senso di un processo verso la realtà ma anche verso la sua feticizzazione, trasformano una potenzialità mitica e innominabile in una singolarità povera ed empiricamente tangibile con il nome comune di “serpente”, seguendo quella stessa logica che ha trasformato ogni Valore in “borsa valori”: che la massima comprensibilità e circolarità del nome, “comune” appunto, coincida con la sparizione delle soggettività individuali messe in campo, la dice lunga sui processi di maturazione e di educazione alla realtà evocati da tanta critica apologetica del “reale”.

[Silvano Sabbadini, Introduzione, cit. Per la citazione riportata («denuncia pessimista dei pericoli del sogno […]»), cfr. J. Stillinger, The Hoodwinking of Madeline and Other Essays on Keats’s Poems, Urbana 1971.]

In effetti la corrispondenza di Keats nel periodo di composizione dell’opera testimonia un’acuta attenzione al tema della trasformazione dell’arte in produzione artistica, e alla connessa dinamica tra scrittore e mercato – in relazione a una più ampia riflessione sull’autonomia dell’arte nel mondo uscito dalla rivoluzione industriale.

Dietro la superficiale affermazione che i grandi romance keatsiani del 1819 mettano in scena l’opposizione tra illusione e realtà, sta di fatto l’illusione critica, ben più inconsapevole delle “illusioni” keatsiane, che l’equazione tutta storica e borghese tra letteratura e falsità come regno del soggettivo-illusorio, contrapposte a una realtà-fattualità come mondo dell’oggettività, sia un dato naturale, un principio, appunto, di realtà cui sarebbe maturo sacrificare ogni principio del piacere. Ma in Keats, molto più problematico dei suoi critici, la trasformazione borghese dell’immaginazione in fantastico, del creativo in fittizio, è problema politico per eccellenza, in quanto metafora della trasformazione di tutti i rapporti umani in rapporti mercantili.

[Silvano Sabbadini, Introduzione, cit.]

E proprio la logica commerciale dell’economia dei desideri – i reciproci favori di Hermes e Lamia, i “desideri triangolari” di Hermes per la ninfa (bramata da Satiri e Tritoni) e di Licio per Lamia (da ostentare come trofeo) – conduce allo svuotamento finale. Dall’iniziale, insoddisfatta indifferenziazione di serpente/donna, la Mutante diviene donna concreta, poi oggetto feticistico e quindi (violentata dalla banalizzazione astrattiva di Apollonio) nudo nome comune, “serpente”, senza che la progressiva definizione comporti arricchimenti nel segno della fecondità esistenziale o della comprensione della realtà – e al contrario, il culmine della sequenza vede Lamia svanire, letteralmente cancellata.

Una volta trasformato in oggetto, feticizzato e usato come mezzo di scambio, ogni personaggio, secondo una necessità narrativa fortissima, passa questa maledizione astrattiva a un altro, secondo una socializzazione che non fa nessuna differenza tra dei, ninfe, umani e filosofi, sino alla massima astrazione finale, quella di Apollonio, che per riavere Licio lo riduce a una spoglia nel medesimo istante in cui trasforma Lamia e Lamia a “una lamia”, e cioè poemetto e personaggio a un semplice inganno semantico.

[Silvano Sabbadini, Introduzione, cit.]

Come nel mondo economico il richiamo alla concretezza trascina (al tempo di Keats o a maggior ragione oggi) alle astrazioni del denaro e della finanza, così la mozione al buon senso e alla realtà concreta segna la banalizzazione e anzi il dileguamento delle diverse soggettività nella deriva astratta di generici nomi e categorie. La Corinto della concretezza, gli abitanti e lo stesso Apollonio si svelano del resto fin dall’inizio almeno altrettanto onirici e persino più spettrali della Mutante e del palazzo incantato, in una prefigurazione di rara lucidità della nostra civiltà di fantasmi finanziari ed ectoplasmi mediatici. Il gioco di sentimenti e sogni inscenato in Lamia appare in sostanza un encausto amaro sullo spazio concesso all’immaginario all’interno delle società industriali: dove la crisi delle illusioni (con la paradossale, ironica scelta del genere romance, tipicamente associato al mondo dell’immaginario, per sceneggiare la crisi del medesimo) non conduce alla “realtà”, al trionfo dell’umano sul sogno, ma a una sconfitta generale e a un panorama di vuoti e nude spoglie. “Lamia, insomma, è il sogno erotico di una città commerciale; non la sua antitesi, ma piuttosto il suo compimento” (ivi): dove il poeta svela non solo i procedimenti di costruzione dell’oggetto erotico/estetico, ma il fatto che tale modalità sia la medesima che per qualunque altra merce, “cosicché il fantastico non s’opporrà più al mercato, ma ne diverrà uno dei prodotti principali” (ivi). Ciò che pare almeno interessante per la comprensione di molte contrapposizioni e teratomachie celebrate sul palcoscenico dell’immaginario contemporaneo.

La bella seduttrice, dunque, svanisce – e dal testo di Keats non è chiaro se possa sopravvivere in qualche altra forma, pneumatica o animale. Difficilmente col suo nome proprio, in apparenza legato all’aspetto umano e con esso imploso: eppure nell’eco di tale notissimo precedente letterario e insieme dello stereotipo velenoso e rapace della donna-serpente, le lamie torneranno con frequenza nell’arte (si pensi ai vittoriani come John William Waterhouse, col suo Lamia del 1905) e nella letteratura fantastica per serrati confronti coi cacciatori, spesso (non sempre) maschi. Se in effetti nel febbricitante romanzo di Bram Stoker The Lair of the White Worm, 1911, la fatale Lady Arabella March si trasmuta in una creatura anguiforme imparentata ai draghi, la rilettura del personaggio nel film omonimo di Ken Russell, 1988, la apparenterà proprio alle lamie con venature vampiriche: interpretata da Amanda Donohoe, asservita a un grande serpente-idolo e talora adorna di attributi ermafroditi come l’arcaica orchessa greca, verrà addirittura incantata con una musica orientale per serpenti, prima dello scontro presso la tana, della grande esplosione mutuata dal romanzo e del beffardo finale aperto. Dove il collegamento – più tenue in Stoker, marcato in Russell – tra le due triadi san Giorgio/drago/principessa e Apollonio/Lamia/discepolo, vede la distruzione del “verme” non più col classico fuoco purificatore, ma con il moderno esplosivo – capace di dissolvere poco meno d’uno scongiuro. Per altri avatar della seduttrice anguiforme, si rammenti The End of the Story, 1930, di Clark Ashton Smith, il grande autodidatta epigono di tutta una dinastia di visionari attivi in California (fu discepolo di George Sterling, oggi meno noto ma al tempo figura centrale di una vivace Boemia letteraria californiana, come questi lo era stato di Ambrose Bierce) che seppe giocare una raffinata sensibilità simbolista nei fasti della letteratura popolare e fu uno dei cosiddetti tre moschettieri della leggendaria rivista “Weird Tales”: certo memore dell’esorcismo della Clarimonde di Gautier (sulla quale torneremo), il racconto vede la bella lamia Nicea fuggire innanzi all’aspersorio del priore Hilaire, ma illesa e pronta a riaccogliere l’amante-vittima Christophe (“Essa è antica come il paganesimo e già i greci la conoscevano; fu esorcizzata da Apollonio di Tyana e se tu potessi vederla come realmente è, vedresti, al posto del suo magnifico corpo, le spire di un immondo e mostruoso rettile”, avverte invano il priore). Libere eco della seduttrice riemergeranno in The Stress of her Regard, di Tim Powers, 1989, che inscena suggestivamente gli incontri di Byron, Shelley e Keats con la belle dame sans merci, pericolosa musa dei poeti; mentre in Circus of the Damned di Laurell K. Hamilton, 1995, a confrontarsi con l’ambigua donna-serpente Melanie è un epigono femmina di Apollonio, cioè l’ammazzavampiri Anita Blake nel corso di un complicato conflitto tra leader non-morti. Laddove poi The Journal of Professor Abraham Van Helsing di Allen Conrad Kupfer, 2004, giunge a identificare nell’inquietante Malia/Lamia l’antica seduttrice mesopotamica Lilith o Lilitu che, inviata dai Turchi, avrebbe infettato Dracula, siamo ormai arrivati al cuore simbolico della moderna caccia al mostro.

(3-continua)

(qui la prima parte)

Malinconia canaglia

Tra le varie rievocazioni del confronto tra Apollonio e una seduttrice vampiresca un’importanza speciale presenta quella di Robert Burton, dal suo immenso trattato-biblioteca The Anatomy of Melancholy (sei edizioni con progressivi accrescimenti tra il 1621 e il 1651), e più precisamente da quella terza parte sulla malinconia d’amore che ne costituisce la porzione più originale e virtualmente autonoma.

Se The Anatomy è tutta incentrata su uno stato peculiare, appunto la melancolia, che coinvolge istanze del macro come del microcosmo – associandosi a umore freddo-secco, età matura e autunno, vento aquilone ed [...]]]> di Franco Pezzini

(qui la prima parte)

Malinconia canaglia

Tra le varie rievocazioni del confronto tra Apollonio e una seduttrice vampiresca un’importanza speciale presenta quella di Robert Burton, dal suo immenso trattato-biblioteca The Anatomy of Melancholy (sei edizioni con progressivi accrescimenti tra il 1621 e il 1651), e più precisamente da quella terza parte sulla malinconia d’amore che ne costituisce la porzione più originale e virtualmente autonoma.

Se The Anatomy è tutta incentrata su uno stato peculiare, appunto la melancolia, che coinvolge istanze del macro come del microcosmo – associandosi a umore freddo-secco, età matura e autunno, vento aquilone ed elemento terra, pianeta Saturno e segno Scorpione, nell’ambito di un “sistema di corrispondenze e […] visione simbolica del mondo di cui la dottrina umorale è una sorta di semiotica generale” (così Attilio Brilli, Prefazione a Robert Burton, Malinconia d’amore, Rizzoli, Milano 1981) – ciò riguarda un’articolata casistica patologica su mente e corpo dell’umano vivente: per quanto riguardi una patologia del mostro, in particolare il non-morto, non si può che rinviare ai dotti studi di Vito Teti in tema di rapporto tra vampiri & malinconia (a partire idealmente da La melanconia del vampiro, manifestolibri, Roma, 1994). Rilevando al contempo l’importanza di tale oggetto in tempi come i nostri, in cui la depressione – sorella minore e meno nobile della malinconia – va fin troppo spesso a braccetto con una non-vita dall’alta marea farmacologica, frutto di infezione vampiresca sociale, economica e malaffettiva. Come sulla carcassa marina di Coleridge, Morte e Vita-in-Morte continuano la loro infausta partita scatenate spesso (ecco l’impatto sociale) dagli arconti di una politica inaffidabile e un’economia succhiasangue, leviatani e begemotti scippatori di speranza, da meccanismi di malafamiglia e relazioni malate, da tutte le teste dell’apocalittica bestia della paura di fronte alle crisi della storia.

Ma il rapporto con la melancolia va ben oltre l’onda lunga delle depressioni epocali: il termine aggrega un’intera costellazione di sofferenze interiori, da quella che oggi etichettiamo come depressione clinica a ossessioni, deliri, patimenti interiori. Del resto malinconiche sono le ombre che specie da un certo punto della vita in avanti ci insidiano, proiettate da passati conclusi, da perdite e lutti non esauriti nei decessi fisici ma scanditi in tutti gli strappi dell’esistenza, da nostalgie a tratti laceranti: davvero Burton – pastore protestante dotto e ironico, ma personalmente provato per tutta la vita da un’afflizione malinconica – è uno di noi, e semplicemente certe dimensioni le racconta meglio.

A detta sua, la malinconia è “una malattia così frequente […] nei nostri tempi miserabili, che pochi sono quelli che non ne sentono la pena” (sembra davvero che parli dei nostri tempi): la sua stessa grande opera è volta a offrire prescrizioni contro “una malattia, un morbo epidemico, che così spesso, così tanto crocifigge il corpo e la mente”. Salvo poi ammettere che i rimedi servono a poco…

Nato nel 1577 sotto la grande Elisabetta, vissuto sotto il re erudito e demonologo Giacomo I e morto nel 1640 alla fine del cosiddetto Periodo del governo personale di Carlo I prima della rivoluzione, Burton conosce un’Inghilterra di processi alle streghe e convulsioni politiche: la stessa voce circolata a Oxford che muoia suicida può essere una fantasia – va da sé – malinconica.

Miniato tra altre mille dottissime citazioni, l’episodio che ora ci interessa è citato in relazione agli amori attribuiti a spiriti e demoni: e pur registrando, con puntiglio barocco, le posizioni critiche (per esempio di Johann Wier), Burton vi contrappone prudentemente i sostegni dottrinali, di una pletora di autorità, da Agostino fino a Erasto, Sprenger, Bodin ma anche Paracelso e Cardano. E Filostrato, appunto, del quale offre una perifrasi sul racconto di “Menippo Licio” e della bella seduttrice. Una perifrasi fedele almeno nella prima parte, ma che poi continua:

Fra gli altri, alle sue nozze venne anche Apollonio il quale, seguendo un suo sospetto,  scoprì che lei era un serpe, una strega [lett. una lamia: «who by some probable conjectures found her out to be a serpent, a lamia»] e che tutto ciò che le apparteneva era come l’oro di Tantalo descritto da Omero, una semplice illusione. Vistasi smascherata, lei pianse e implorò Apollonio di mantenere il segreto. Ma poiché questi non si lasciò commuovere, la donna, il desco, la casa e tutto quello che conteneva, svanirono d’incanto…

[Robert Burton, Malinconia d’amore, cit. (The Anatomy of Melancholy Libro III) II, I, I]

Non è chiaro quanto Burton si renda conto di mutare gli assetti del racconto filostrateo, e in effetti le variazioni parrebbero lievi. Tuttavia un’analisi puntuale riserva sorprese, e permette di cogliere qualcosa di rilevante per la genesi del cacciatore di mostri del fantastico moderno.

Un primo aspetto riguarda la nemica di Apollonio, che dall’originario statuto fantasmatico-demoniaco acquisisce sempre più fisicità, prefigurando idealmente le vampire del gotico. In effetti l’avvertimento del teurgo a Menippo, nel testo filostrateo, «accarezzi un serpente, e un serpente accarezza te» pare da intendersi in senso ampio, più metaforico, nel senso dell’insidia letale, che non tipologico, in riferimento a qualche categoria di demoni-serpenti o alla magica trasmutazione d’un serpente in senso proprio. L’Apollonio filostrateo sembra dire in sostanza che Menippo, abituato dalla propria avvenenza a una certa disinvoltura nei rapporti con l’altro sesso (“«Tu […] sei un bel giovane, e le belle donne ti cercano…»”) in questo caso sta correndo un brutto rischio (“«…ma accarezzi un serpente, e un serpente accarezza te»”). Benché l’interpretazione tipologica non si possa escludere – per l’arcaico legame dell’aspide alla dea della morte e la confusione delle fonti antiche tra empuse e lamie associate al serpente – il riferimento sembra in Filostrato troppo generico, non supportato da puntuali disquisizioni demonologiche (che potremmo attenderci dal testo) e neppure sviluppato sul piano narrativo. D’altra parte, il riferimento esplicito di Filostrato alle empuse non permette di assumere quale dato scontato un richiamo tipologico al rettile: in via prioritaria sono altre, come abbiamo visto, le bestie assimilate a tale tipo di spettri dalla mitologia classica – anche se l’età tarda del testo filostrateo, la sua ottica peculiare e la possibilità di un uso generico del richiamo demonologico potrebbero giustificare un’ampia libertà di rilettura. La stessa Lamia/lamia (quale figura-matrice o singolo esemplare della relativa “specie”) che i rilettori di Filostrato almeno a partire da Burton sovrapporranno all’Empusa, conosce solo progressivamente l’assimilazione ai serpenti poi trattenuta nell’immaginario moderno, e parte piuttosto da arcaiche connotazioni canine.

L’orchessa Lamia, in relazione con l’inquietante Lamme sumerica, l’àccade Lamashtu e il Lamo capostipite dei cannibali Lestrigoni, regina di Libia figlia di Belo ed ex-amante di Zeus, potrebbe costituire un aspetto sanguinario di Atena ma è certo imparentata con Ecate; talune caratterizzazioni falliche l’avvicinano ulteriormente alla Gorgone (anch’essa legata/contrapposta all’Atena minacciosa tramite il gorgoneion), della cui figura è probabile che condivida la storia remota (per una sintesi sul profilo e i relativi sviluppi, cfr. qui). Sulle maschere da incubo di Lamia e Gorgone, e sulla costellazione occhi/sonno/veglia nei due miti paralleli parecchie considerazioni sarebbero da fare; almeno in una versione, poi, anche Lamia viene abbattuta con un colpo alla testa, da Euribato per salvare il giovane Alcioneo di Delfi a lei portato in sacrificio per ordine di Apollo. Dalla sua testa spaccata (non decapitata) si dice sgorgasse la sorgente di Sibari, preludio al sorgere dell’omonima città nel segno della connessione mitica tra Lamia, una morte e istanze di fondazione (Antonino Liberale, Transformationes, 8): ciò che, applicato analogicamente alle concatenazioni fantastiche che andiamo esaminando (l’immagine moderna del cacciatore di mostri e la fiction sulle vampire, paradigmaticamente inaugurate attraverso la maschera di Lamia) pare più che appropriato.

Rapitrice, assassina e divoratrice di bambini – i suoi li aveva uccisi la gelosa Era, direttamente o suscitando in Lamia una follia omicida – la Terribile libica veniva considerata un’icona eminente di lascivia, e delle lamie (come delle empuse) si sottolineava la capacità di trasformarsi in donne avvenenti e procaci. Se, in riferimento ai giochi etimologici alla base di tali narrazioni – quelli che per esempio Pausania (Viaggio in Grecia, I, 1, 3) attesta in riferimento alla città chiamata Lamia –

uniamo il «divorare» del punico laham con la «ingordigia» (lamyros) e la «gola» (laimos), avremo già la composizione di una figura di vampiro, che, al femminile, non può che connotare anche lascivia. Ed ecco allora la vicenda di Lamia che si unisce con Empusa, figlia di Ecate, e assieme si giacciono con giovani viandanti di cui succhiano il sangue mentre dormono.

[Silvano Sabbadini, Introduzione a John Keats, Lamia, Marsilio, Venezia 1996]

Ma appunto già Pausania aveva rubricato sotto il termine “lamia”, oltre a spettri e figure metaforiche, vari animali tra i quali un pesce: e nel tempo la natura attribuita alle lamie conoscerà progressivi slittamenti verso un più puro orizzonte teratologico/pseudozoologico, come nel volume inglese The Histories of Four-Footed Beasts del 1607 che ne presenta la bizzarra immagine – capo e seni di donna ma ermafrodita, corpo quadrupede da fiera con zampe anteriori artigliate e zoccoli alle posteriori, e coperta di squame di pesce o serpente. Certo Burton ripete ancora, con Filostrato, che la seduttrice pesca in un mondo di ectoplasmi e illusioni, virati ormai ai chiaroscuri di una demonologia antistreghesca: ma il richiamo un po’ sbrigativo (“scoprì che lei era un serpe, una strega/lamia”) per un pubblico che già ritiene di conoscere la specie in questione, finisce con l’evocare dagli scaffali dei dotti tutta una zoologia infarcita di meraviglioso, dal bestiario dei classici – si pensi ai serpenti parca, iaculo e anfesibena affrontati in Africa dai soldati di Catone nella Farsaglia –, fino alle Melusine e ad altre fate serpente, lamie appunto comprese, dei racconti folklorici medioevali (di riferimento è qui ovviamente l’articolatissima analisi di Laurence Harf-Lancner, Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, Einaudi, Torino 1989). Un panorama peraltro in cui l’animale (a maggior ragione il serpe, oggetto della condanna di Gn 3, 14-15) è icona concreta, in carne e sangue, di diverse dimensioni e valori: dove dunque l’arcaicissima associazione tra donna & serpente appare ulteriormente rafforzata dallo stereotipo pseudocristiano della seduttrice, sorta di compenetrazione tra Eva e il tentatore edenico (più che voluto richiamo alla Lilith rabbinica), e immaginata come anche più potente nel peccaminoso mondo tardopagano dell’episodio corinzio. Con un passo successivo su tale linea di “concretizzazione” della lamia, la Bibliotheca classica di John Lemprière, 1788, ne descriverà la figura con volto e petto da donna, e il resto del corpo da serpente:

certi mostri d’Africa, che […] Allettavano gli stranieri perché venissero a loro, così da poterli divorare; anche se non erano dotate della facoltà di parola, i loro sibili erano gradevoli e intriganti. Alcuni le ritenevano streghe, o piuttosto spiriti maligni, che sotto le spoglie di belle femmine, attiravano i giovani e li divoravano.

Dove, tralasciando le suggestioni esotiche (i mostri-femmina africani che allettano gli stranieri, icona d’innumeri seduzioni mortali da romanzo popolare), la glossa sovrannaturalistica di “Alcuni le ritenevano…” non eclissa un più banale statuto teratologico: sorta di strani serpenti, insomma, che con suoni “gradevoli e intriganti” attirano i malcapitati per aggredirli. Proprio il passaggio dall’associazione letteraria filostratea tra serpente metaforico e demone/spettro (l’empusa) alla soluzione burtoniana di un serpente concreto con statuto demoniaco/streghesco (la lamia), prelude al capolavoro di Keats e alla dialettica tra fantasmatico e corporeo delle vampire del gotico, i mostri-femmina che tanti turbamenti recheranno agli epigoni di Apollonio: è suggestivo osservare come lo stesso Burton ricordi di sfuggita, poco dopo l’episodio filostrateo (e immediatamente di seguito al cupo racconto d’un tal Florilegus, Ad annum 1058, plausibile fonte per il celebre capolavoro del gotico, La Venere di Ille), quella vicenda di Filinnio e Macate dal De rebus mirabilibus di Flegone menzionata insieme all’avventura di Menippo/Licio (nel senso che il Menippo di Filostrato divenuto in Burton “Menippo Licio” si trasfigurerà in ultimo nel Licio di Keats) in tutte le summae sul vampiro letterario. Richiami che, incastonati in un’opera sulla malanconia, già preannunziano idealmente un tratto distintivo del più fascinoso mostro dell’immaginario occidentale, insieme sua condanna esistenziale e minaccia del medesimo al singolo e alla società.

D’altro canto, proprio la “concretizzazione” via via accentuata della lamia in mostro-femmina fa transitare la figura di Apollonio dall’antico ruolo di esorcista a quello di cacciatore di mostri. Ciò che interessa anzitutto i rapporti polari tra personaggi: è interessante notare come il trio di attrazioni e opposizioni incrociate (anche sessuali) del filosofo, di Menippo/Licio e della lamia finisca col rileggere in termini calibrati alle nuove inquietudini la classica triade di san Giorgio, principessa e drago. Ciò trova conferma nello stesso svolgersi delle eventi, in particolare attraverso la rimozione nel testo di Burton di ogni riferimento agli scongiuri del teurgo. L’illusione spettrale appare dissipata dalla sua stessa denuncia: la parola che distrugge il sortilegio non è una formula esorcistica (come in Filostrato) ma una rivelazione di verità, che Apollonio non tace nonostante ogni supplica e lacrima del mostro-femmina. Il motivo fantastico di atti e parole fatali (rivelazioni o domande legate a gravi conseguenze magiche) punteggia in realtà l’immaginario occidentale dalle trascrizioni folkloriche alla letteratura cavalleresca, e non stupisce che la melusina corinzia possa conoscerne il mistico impatto. Se poi in Burton ella si dimostra assai più fragile e disarmata che nell’originale filostrateo, limitandosi a pianti e suppliche desolate (al punto che le intenzioni distruttive di lei rimangono implicite in una notoria pericolosità della categoria classica “lamia”), ciò finisce con l’enfatizzare il dato dell’inflessibilità di Apollonio: un atteggiamento di durezza che, requisito di trionfo maschile sulle arti delle seduttrici e ben documentato in tutta una letteratura religiosa sulla lotta alla tentazione, conoscerà sviluppi persino allarmanti nella fiction popolare (si pensi all’immaginario nazista sul maschio insidiato: cfr. Klaus Theweleit, Fantasie virili. Donne Flussi Corpi Storia. La paura dell’eros nell’immaginario fascista, il Saggiatore, Milano 1997).

D’altro canto, lo scabro riferimento di Burton (“seguendo un suo sospetto, scoprì”), di per sé aperto a varie soluzioni interpretative/narrative, finisce col sottolineare il sapore razionale dell’intervento di Apollonio, e anzi l’inesorabilità della ragione che fa dileguare gli spettri, compresi quelli della sensualità. Mentre poi Filostrato taceva la sorte dell’empusa, Burton sottolinea come la lamia scompaia col resto del suo equivoco ologramma, col paradosso almeno apparente di un’acquistata concretezza fisica (il serpente) che però esplicitamente dilegua nella deriva dell’inconsistenza. Apollonio in sostanza perde il carattere originario di esorcista per apparire anzitutto l’indagatore acuto, il dissolutore di illusioni e – alla fine – il distruttore di mostri, serpi o streghe che siano: e con tali caratteri si accrediteranno i suoi figli letterari e cinematografici.

(2-continua)

Una Legenda Aurea del cuore

Vernon Lee, Santi e Diavoli. Tre racconti italiani, trad. di Elena Tregnaghi, pp. 124, € 13,90, CSA, Castellana Grotte 2023.

Da qualche tempo l’editoria italiana mostra, pur con misura, un maggiore interesse per l’opera di Vernon Lee. All’inizio trovavamo qualche racconto sperso tra antologie del fantastico e piccole raccolte in cataloghi eleganti (Sellerio, Passigli, Guanda…), singole memorie e studi saggistici: poi lentamente ecco l’approdo a collane popolari, con l’arrivo nel 2023 di ben tre belle edizioni (CSA, Vallardi, Agenzia Alcatraz) votate – pur non esclusivamente – al grande pubblico. Almeno un paio di [...]]]> di Franco Pezzini

Una Legenda Aurea del cuore

Vernon Lee, Santi e Diavoli. Tre racconti italiani, trad. di Elena Tregnaghi, pp. 124, € 13,90, CSA, Castellana Grotte 2023.

Da qualche tempo l’editoria italiana mostra, pur con misura, un maggiore interesse per l’opera di Vernon Lee. All’inizio trovavamo qualche racconto sperso tra antologie del fantastico e piccole raccolte in cataloghi eleganti (Sellerio, Passigli, Guanda…), singole memorie e studi saggistici: poi lentamente ecco l’approdo a collane popolari, con l’arrivo nel 2023 di ben tre belle edizioni (CSA, Vallardi, Agenzia Alcatraz) votate – pur non esclusivamente – al grande pubblico. Almeno un paio di queste meritano discorsi mirati.

All’anagrafe Violet Paget (1856-1935), l’autrice – inglese nata in Francia e vissuta a lungo in Italia – già mostra un’appartenenza plurale che rende difficile porre etichette. E ancor meno quanto al target: per le sue storie sovrannaturali la categoria “ghost story” funziona fino a un certo punto, e in compenso l’arte – un amore per l’arte che è nello sguardo con cui descrive il mondo, dal più umile degli orti agli oggetti liturgici più raffinati, ai quadri carichi d’infestazione, agli spazi urbani non importa quanto trasfigurati o decaduti – è ovunque. Discepola di Walter Pater, lo è anche nelle fantasie narrative, alla scuola dei suoi febbricitanti Ritratti immaginari, ma con un passo diverso e spesso più dolce. Se poi aggiungiamo i suoi scritti saggistici di arte e cultura, musica e viaggio, e le posizioni schierate che la fanno amare (femminista, pacifista e antimilitarista anche negli anni scomodi della Prima guerra mondiale) ma al tempo le procurarono avversioni e ostilità, ci rendiamo conto della straordinarietà di questa piccola donna sensibilissima, titana assoluta dello stile e di raffinata sottigliezza interiore. L’eleganza dei suoi racconti resta non solo pienamente apprezzabile oggi per la finezza dell’analisi psicologica (una camera con vista sui dedali interiori di rara efficacia), ma capace di portare nell’orrore sovrannaturale in letteratura – a usare la definizione di Lovecraft – una genuina e rara dimensione di Bellezza.

Risultati singolari sono in effetti per esempio quelli del prezioso trittico in esame, programmato nella collana “Le crisalidi” a cura dell’attivissimo Giorgio Leonardi: testi classici che riemergono dal buio, come questi tre racconti traghettati in italiano per la prima volta. Oltretutto con una traduzione bellissima – va senz’altro sottolineata per freschezza e intelligenza – a cura di Elena Tregnaghi (già illustratasi anni fa per aver volto in italiano l’ultimo romanzo di Mary Shelley, Il segreto di Falkner, e nota per altro verso come fotografa artistica).

I testi raccolti (editi in inglese tra il 1904 e il 1906) sono appunto tre, di un filone particolare della produzione di Lee. Innamorata delle narrazioni, tra agiografico e fiabesco, presenti nella tradizione devota italiana, l’autrice ne reinventa alcune in chiave di apocrifi, valorizzando il Perturbante di tali storie miracolistiche – quello che in fondo aveva fatto sognare già il vecchio Walpole. Laddove il passo un po’ surreale e tenerissimo di Vernon in questi racconti, ironico e a tratti venato di lieve sarcasmo, appare connotato qui e là da stigmi d’inquietudine: quel sentore sinistro che riverbera nel nonsenso onirico, e offre del Male una chiave peculiare, disturbante e solo illusoriamente prevedibile. Accanto al santo – quello popolare che l’istituzione ecclesiastica fatica a comprendere nelle sue gabbie di canoni e teologia, e che sa far fruttare una propria peculiare beatitudine poco disciplinata – c’è ovviamente il diavolo, nella pluralità cialtrona dei suoi mascheramenti. Compresi quelli delle più sottili riserve mentali, dei dedali interiori che solo con la bussola del cuore possiamo superare. Ovviamente, al netto dell’ironia dell’autrice, che gioca con la storia della cultura, vediamo emergere sullo sfondo un certo devozionismo di sentimenti che appartiene al linguaggio dell’Ottocento: ma sullo scarto tra regole chiesastiche e genuina umanità l’autrice provoca in un modo ancora interessante per l’oggi. Quando per esempio rigorosissimi cardinali teologi (quelli in genere che piacciono tanto a il Giornale) criticano l’emergere di utilizzi non troppo tradizionali di alcuni sacramentali, senza provare la vergogna di averli spesi per secoli a benedire tradizionalmente eserciti, cannoni e stragi.

Attenzione, segue qualche spoiler. Il primo racconto, il delizioso “Suor Benvenuta e il Bambin Gesù” (1905, apparso in precedenza non in italiano ma in veneziano nel 1910 all’interno del periodico Nuova antologia di lettere, scienze ed arti), muove attorno a uno strano spettacolo di marionette all’interno di un convento a Cividale del Friuli. La protagonista Benvenuta Loredan – virtualmente morta nel 1740 – è una povera in spirito nel senso delle Beatitudini matteane: una giovane suora spentasi in odore di beatitudine per cui forse l’autrice pensa alla “piccola via” di Teresa di Gesù Bambino, la santa di Lisieux autrice dell’autobiografica Storia di un’anima (edita postuma nel 1898 – pochi anni prima – con un certo clamore: anche qui c’è un diario della religiosa). Tra bamboleggiamenti e toni naïf persino più marcati di quelli d’un certo tipo di devozione popolare, Benvenuta dedica a una statuetta di Gesù Bambino attenzioni tali da farla considerare corta di cervello – “Sono una gran babbea”, proclama lei stessa. E invece, sintetizza Leonardi, “al supposto deficit mentale fa riscontro senz’altro un’amplificazione del cuore”: a ciò si collega anche lo scarso timore di Benvenuta nei confronti del diavolo, una cui lugubre marionetta conduce un gioco allegro al convento. Il finale suggerirà che qualcosa di sottilmente allarmante potesse effettivamente associarsi all’icona-marionetta, e sia stato sconfitto dalla piccola beata.

“Papa Giacinto”, costituente “una sezione del Codex Eburneus della soppressa Abbazia di Nonantola”,  si colloca nell’ampio leggendario dei papi inesistenti, tra equivoci storici – da Giovanni XX, in realtà assente per errore di numerazione, al papa-refuso Dono II, dal «Dom(i)nus» del successivo, alla fantomatica papessa Giovanna – e libere fantasie letterarie. In una Roma forse altomedioevale di basiliche, marmi e mosaici Giacinto, al secolo Odo, è di nuovo un puro che Satana, pubblico ministero alla corte divina come nel veterotestamentario Giobbe, mette alla prova nel segno del paradosso. Il diavolo, che conosce corpi e anime ma non i cuori, riceverà una lezione.

La vicenda di “Sant’Eudemone e il suo albero di arancio”, che non si trova – riporta il testo sornione – nelle raccolte agiografiche riconosciute, risale a milleduecento anni prima che la narrante la apprenda sul luogo del miracolo. Eudemone è, quasi etimologicamente, un buon diavolo con un approccio pre-francescano alle cose, e viene giudicato con sufficienza da altri due santi – il teologo Carpoforo e lo stilita Ursicino, tanto simili a certi arcigni cardinali dell’oggi (torniamo virtualmente al Giobbe, e agli amici devoti e supponenti del protagonista): tanto più quando compare una statua di Venere estremamente restia a restituire un vecchio anello di Eudemone. Difficile non vedere una sorta di citazione del crudele, elegantissimo e inquietante “La Venere d’Ille” di Prosper Mérimée (1837), anche se il tema di lì è stato ripreso spesso (basti pensare a “L’ultimo dei Valerii” di un grande interlocutore di Vernon Lee, Henry James – 1873-74, rivisto 1875 e in ultimo 1885): ma il finale qui è ben diverso e più sereno. Senza raccontarlo per non sciuparne la sorpresa, merita notare il diverso comportamento verso “Sorella Venere” di Eudemone e dei due santi colleghi, esponenti di un cristianesimo del corruccio, scarsamente evangelico, purtroppo non estinto – a rifarsi al calendario di Vernon Lee – milletrecento anni orsono.

(1-continua)

Gli angeli – ma anche i pappagalli, le cavalle, le iene…

Giulia Ingarao, Leonora Carrington. Un viaggio nel Novecento. Dal sogno surrealista alla magia del Messico, Mimesis, Sesto San Giovanni MI (2014,) 2022.

Leonora Carrington, Giù in fondo, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1979.

Leonora Carrington, Il cornetto acustico, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1984.

Caro Henry,

grazie per la sua lettera – Sono d’accordo che si pubblichi En Bas, MA mi creda che non c’è stato nessun “malinteso” fra noi – Forse non ha capito la [...]]]> di Franco Pezzini

Gli angeli – ma anche i pappagalli, le cavalle, le iene…

Giulia Ingarao, Leonora Carrington. Un viaggio nel Novecento. Dal sogno surrealista alla magia del Messico, Mimesis, Sesto San Giovanni MI (2014,) 2022.

Leonora Carrington, Giù in fondo, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1979.

Leonora Carrington, Il cornetto acustico, trad. di Ginevra Bompiani, Adelphi, Milano 1984.

Caro Henry,

grazie per la sua lettera – Sono d’accordo che si pubblichi En Bas, MA mi creda che non c’è stato nessun “malinteso” fra noi – Forse non ha capito la mia irritazione, Non sono più la ragazza Incantevole che è passata da Parigi, innamorata –

Sono una vecchia signora che ha vissuto molto e sono cambiata – se la mia vita vale qualcosa io sono il risultato del tempo – Dunque non riprodurrò più l’immagine di prima – Non sarò mai pietrificata in una “giovinezza” che non esiste più – Accetto l’Onorevole Decrepita attuale – quello che ho da dire ora è senza veli quanto è possibile – Vedere attraverso Il mostro – Lei lo capisce questo? No? Pazienza. In ogni modo faccia quel che vuole con questo fantasma –

a condizione

che pubblicherà

questa lettera come prefazione –

Come una vecchia Talpa che nuota sotto i cimiteri mi rendo conto che sono sempre stata cieca – cerco di conoscere La Morte per avere meno paura, cerco di vuotar via le immagini che mi hanno resa cieca –

Le mando ancora molto affetto e la bacio attraverso la mia dentiera (che tengo accanto a me, la notte, in una scatoletta di plastica celeste)

NON HO PIÙ NEANCHE UN DENTE

Leonora

P.S. Se i giovani mi dicono ora che ho lo Spirito giovane mi offendo –

Ho lo SPIRITO VECCHIO

Cerchi di capirlo –

Eppure la signora che nel 1973 scrive a Henri Parisot della casa editrice parigina Le Terrain vague queste righe insieme provocatorie, ironiche e dolorose è impossibile non amarla, non trovarla incantevole. Lo è senz’altro, e si gioca facile, a passare in rassegna le sue foto giovanili: splendida, intensa, occhi pieni di curiosità. Magari con Max Ernst, che in sua compagnia pare abbandonarsi – come (ma non solo) nella famosa foto, sensuale e tenerissima, in cui sta semicoricato su di lei, assorta, coprendone con le mani a coppa i seni nudi. Come ricorderà il figlio di Ernst:

Una delle donne più belle che io avessi mai visto mi disse, in un francese con accento inglese, che era in attesa del suo ritorno e che non avrebbe tardato più di un’ora. Mi preparò un tè e durante la conversa­zione mi comunicò che amava Max e che stavano vivendo insieme. Il suo nome era Leonora Carrington e la sua bellezza radiante mi colpì fino al punto che non riuscii a sostenere con lei una conversazione coerente.

Ma è incantevole, per opposti motivi, nelle foto di lei da anziana, il viso tatuato dai geroglifici di una storia interiore difficile, dalla dialettica tra horror e humour con cui ha decrittato la realtà, da una vita tessuta tanto riccamente di eventi e opere da rendere gli stessi aggettivi surreale e surrealista penosamente riduttivi.

E soprattutto incantevole perché è impossibile non amare la voce di En Bas (Giù in fondo, Adelphi 1979, trad. Ginevra Bompiani), un’impressionante catabasi di tanti anni prima da cui vorremmo a tutti i costi strappare la protagonista. Alla deriva di incubi e miracoli di una follia descritti con puntualità abbacinante e altra, qualcosa da far sognare e gridare d’ammirazione i surrealisti – che a quel tipo di ipnosi della voce avevano tentato di dar corpo come in laboratorio. Sintetizza Ingarao:

Il delirio che Carrington visse fu come sperimentare concreta­mente una delle dimensioni “altre” auspicate e descritte dai surrea­listi: trovarsi in un certo stato dello spirito in cui la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso, non vengono più percepiti come contrari.

[…] I surrealisti erano affascinati dalla pazzia, erano soliti ricorrere a droghe e ad esperimenti ipnotici per simulare l’alterazione mentale e individuavano nella donna un soggetto particolarmente adatto a passare “dall’altra parte dello specchio”. In Giù in fondo l’esperien­za della pazzia è diretta e documentata: Leonora Carrington rag­giunge naturalmente quella dimensione psichica, fonte d’ispirazio­ne e libertà creativa, che, nel Secondo Manifesto, Breton individua come meta ultima della ricerca e della sperimentazione surrealista. È la storia di uno di quei viaggi da cui si hanno poche probabilità di tornare, raccontato con precisione sconvolgente. Eppure, Leono­ra seppe ritornare e, nonostante la sua fragile condizione psichica, riuscì a scappare dai suoi carcerieri e a ricostruirsi una nuova vita, lontana da quello che alla fine degli anni Settanta definirà semplice­mente “un fantasma della mia giovinezza”.

Una serie recente di mostre dedicate a surrealismo & dintorni hanno permesso a un più vasto pubblico di avvicinarsi all’opera visionaria e magica di pittrice di Leonora Carrington (Lancaster, 6 aprile 1917 – Città del Messico, 25 maggio 2011) che del secolo breve ha percorso tutto il cammino, e le cui opere narrative hanno avuto nel frattempo ampia circolazione. Ora la riproposta di una magnifica, pionieristica – almeno per l’Italia – biografia per Mimesis è un’ottima occasione per ricapitolare un itinerario: e una nota a questa seconda edizione ricorda che

In questi anni la sua produzione è stata oggetto di studio e di un interesse internazionale crescente. Soprattutto si è sviluppato un filone di ricerca strettamente legato alla relazione tra arte e magia, tema dominante nelle figure e nei paesaggi sincretici dipinti da Car­rington, in risposta al sempre più incalzante bisogno di spiritualità della società contemporanea.

Giulia Ingarao articola la sua biografia di Carrington in tre parti:

Il testo, diviso in tre parti, scandisce temporalmente le fasi dell’e­sistenza dell’Artista e segue un doppio registro, narrativo e saggisti­co, mettendo a fuoco, attraverso interviste, documenti e testi lette­rari, momenti cruciali nella storia dell’arte del Novecento.

La prima parte (Genealogia di un immaginario pittorico) è dedicata alla formazione. Nata in Inghilterra da un magnate del tessile e dalla figlia di un medico irlandese, cresciuta in una villa gotica da Giro di vite, in una nursery che tornerà in varie sue opere quale luogo separato dallo spazio esterno adulto, introdotta fin dagli anni verdi alla lettura di opere fantastiche e surreali, ricche di giochi di parole e immagini fantastiche, di animali e creature del folklore gaelico, Leonora prende presto a costruire storie proprie. Patisce gli stigmi di diversità – è “in grado di scrivere con entrambe le mani e anche al contrario sugli specchi (caratteristica che viene subito etichettata come chiara manifestazione di possessione demoniaca!)”, soffre di allucinazioni che riproduce nei disegni –, non sta mai nelle regole ed è intelligente a un livello che preoccupa i corti orizzonti degli adulti incaricati di formarla. Considerata ineducabile, patisce le regole delle suore – va detto che il padre è ateo – e in compenso può capitalizzare il cattolicesimo popolare & magico della bambinaia, guardato con disprezzo dal mondo agiato inglese, e prima soglia invece verso una gioiosa apertura al magico vero e proprio. Fondamentale l’incontro con il mondo animale poi tanto presente nelle sue opere narrative e pittoriche: a partire dalla prima visita allo zoo, che getta le basi del tema di tanti racconti col dialogo tra una giovane donna e una bestia, spesso avversato da algide figure di religiosi. Pensiamo solo al racconto La debuttante, “La bestia che ho conosciuto meglio era una giovane iena”: qualcosa che torna in un celebre dipinto dell’autrice dell’epoca del soggiorno in Provenza (ca. 1937-38, ora al Metropolitan Museum of Art, New York). Lo descrive bene Ingarao:

L’idillio di Saint-Martin-d’Ardèche stimola la creatività della gio­vane pittrice che in quell’anno dipinge Self-Portrait. The Inn of the Dawn Horse, un quadro dove sembrano riannodarsi le fila della sua esistenza. Leonora appare scarmigliata al centro di una stanza semi vuota, è seduta, immobile, su una sedia dalle forme antropomorfe; di fronte a lei c’è una iena e fuori dalla finestra galoppa una giumenta bianca. La sua chioma ricorda una criniera, indossa pantaloni bian­chi da equitazione e il suo cavallo a dondolo non è stato bruciato ma riposa quieto appeso alla parete. La iena, il suo doppio beffardo, come la descrive nel racconto La debuttante, ci osserva con sguardo di sfida, mentre fuori, nella luce crepuscolare del tramonto, corre libero un cavallo bianco simbolo del suo desiderio di libertà.

Ma un altro quadro, Crookhey Hall, dedicato alla villa gotica edoardiana della prima infanzia, pare di rilievo capitale per l’evocazione del passato:

la fuga dalla dimora paterna sarà al centro del dipinto intitolato Crookhey Hall (1947), sullo sfondo del quale si erge la grande casa in stile gotico della sua infanzia, immersa nella nebbia e circondata da ombre, ninfe, fantasmi, mostri metà uomini e metà animali, mentre in primo piano una figurina bianca scappa via. Leonora, come la bianca giumenta protagonista di molti suoi quadri, corre lasciandosi alle spalle l’atmosfera brumosa e sinistra del passato. L’ambiente tetro è reso dai colori autunnali del dipinto, dove spicca luminosa la piccola donna in bianco dalla folta chio­ma color ghiaccio. Ci osserva, spaventata e compiaciuta allo stesso tempo, mentre la sua mano alzata ci invita a seguirla oltre, il più lontano possibile, in un tempo dove: “il mondo diverrà sogno e il sogno diverrà mondo”.

Dopo studi d’arte a Firenze, dove s’innamora degli autori del Rinascimento, si batte per proseguire lo studio a Londra confrontandosi con la dura – e per lei inaccettabile – disciplina del maestro Amédée Ozenfant sodale di Le Corbusier nel Manifesto Purista. Il padre commenterà acido: “Non eri una vera artista – in quel caso saresti stata povera o omosessuale, che come crimini si equivalgono”. Questo per darci un’idea dell’ambiente.

Ma nel frattempo, attraverso quel giro di artisti, è arrivata la svolta (seconda parte del libro: Al di là dello specchio). La giovane entra così a contatto coi surrealisti nel 1936, alla loro prima esposizione a Londra, poco dopo conosce il carismatico quarantaseienne Max Ernst: lei ha diciannove anni, è rimasta travolta dalle opere di lui e in un clima di entusiasmo febbricitante si innamora anche dell’autore, quel profeta dell’arte “[c]acciatore di femme-enfant”. Merita ricordare che

Sin dai primi esordi del movimento gli artisti surrealisti so­vrappongono alle donne reali la propria visione del femminile. Un esempio paradigmatico è la figura di Nadja descritta da Breton:

 

“tu che […] non devi essere un’entità ma una donna, tu che prima di tutto sei una donna, nonostante tutto ciò che in te mi ha piegato e mi piega alla suggestione che tu sia la Chimera […] Tu idealmente bella. Tu che ogni cosa riconduce allo spuntare del giorno e che proprio per questo non vedrò forse più”.

 

Poeti e artisti che animano il movimento surrealista attingono da antiche tradizioni letterarie e mitologiche l’immagine della don­na-sfinge o strega, creatura in contatto diretto col mistero e con l’e­nergia indomita della natura. Come sostiene Simone de Beauvoir, nonostante gli apparenti tentativi di conciliazione e valorizzazione dell’altro sesso, il Surrealismo insegue il mito della donna-bam­bina/fata-strega e l’idea del femminile come oggetto del desiderio finisce per essere dominante.

Nell’introduzione al racconto La debuttante, André Breton de­scrive con stupore incantato il seducente incontro tra magico e sel­vaggio che, agli occhi dei surrealisti, Leonora personificava: una straordinaria sintesi tra lo spirito libero, proprio di un femminile moderno, e il potere extra razionale del femminile arcaico. Car­rington, dunque, secondo l’autorevole teorico surrealista, incarnava nello stesso tempo due potenti archetipi: la femme-enfant e la fem­me-sorcière.

E Max diventa di Leonora amante e mentore: “Vivere con Max Ernst ha radicalmente cambiato la mia vita, lui vedeva le cose in un modo che non immaginavo. Mi ha aperto le porte di ogni mondo possibile”. Amatissimo, certo, e insieme autoritario fino all’ingombro: partono per Parigi (ovvia rottura con monsù Carrington padre), e si trasferiscono poi in Provenza a Saint-Martin-d’Ardèche, in una casa presto fitta di sculture e dipinti d’animali mitologici, sorti dai bestiari inquietanti e intimi della relazione tra i due artisti. La donna-cavalla Sposa del Vento, Leonora, scrive i primi racconti e pubblica il primo, La maison de la peur, con introduzione e sette collage del partner Loplop, l’Uccello superiore Max. Che vede nel testo di lei, a torto o a ragione, più un risultato medianico che un’opera autorale consapevole e controllata. In questo clima Leonora produce parecchi racconti e riprende a dipingere. Interessante il ritratto del partner che Leonora dipinge nel 1939 (coll. priv.), mostrandolo coperto di una pelliccia con la coda come una sirena, corrucciato nel gelo.

Il contraccolpo psicologico di una relazione tanto appassionata e straniante erutta però quando l’amante viene internato come straniero “nemico” (1939): Leonora – che in questo periodo ha un lungo scambio di lettere con Leonor Fini, “a metà tra il racconto intimo e il flusso di coscienza” – manifesta i primi segni di cedimento psichico. Lui rientra a casa per breve tempo, e le dedica il meraviglioso Leonora nella luce del mattino (1940, coll. priv.), dove lei figura come una sorta di dea della terra nel lussureggiare della natura. Ma in seguito al nuovo arresto che vede tradurre Max in campo di concentramento, Leonora conosce un grave collasso psicotico. Anzitutto cerca di vomitar fuori a conati (letteralmente) le brutture introiettate della società, si sottopone a una drastica dieta di purificazione e a strapazzi fisici nei campi, ma non è preoccupata per la situazione generale – crollo del Belgio, invasione tedesca della Francia –, tanto sa di non dover morire allora. Viene raggiunta a Saint-Martin dall’amica Catherine Yarrow – che, sulla scorta di categorie psicanalitiche un po’ troppo sommarie le diagnostica un desiderio inconscio di liberarsi del “padre” Max, richiamandola alla dimensione del desiderio: col risultato che Leonora, in quel momento facile e suggestionabile, tenta disperatamente e senza risultati di sedurre due giovani (“Rimasi quindi tristemente casta”). Ma i tedeschi si avvicinano, e Catherine – convinta che l’arrivo delle truppe naziste significhi stupro sicuro – la supplica di partire di lì, di andarsene assieme.

Mentre l’Europa esplode, Leonora con gli amici si trasferisce in Spagna. Il viaggio, epico, è costellato di esperienze interiori bizzarre: se la macchina ha i freni bloccati, è perché lei è bloccata interiormente (“Ero atterrita del mio potere”); si convince che gli amici siano sotto la sua responsabilità; giunta ad Andorra vive l’esperienza di una sorta di coma volontario con perdita del controllo dei movimenti (che poi interpreterà quale tentativo della mente di congiungersi al corpo in un nuovo equilibrio con la montagna e gli animali, attraverso il tatto e fuori dalle “formule della vecchia Ragione limitata”); di notte i suoi nervi urlano “come pappagalli esasperati”. “È chiaro che, agli occhi dei bravi borghesi, tutto questo assumeva un aspetto singolare e demente”: e giunta in Spagna (la cui lingua ignota “mi permetteva di attribuire un senso ermetico alle frasi più banali” – cogliamo una vaga ironia), prima a Barcellona e poi a Madrid, su quest’ultima si convince trattarsi dello

stomaco del mondo e che io ero incaricata di guarire quell’apparato digerente. Credevo che tutta l’angoscia si fosse accumulata dentro di me per finalmente risolversi e così mi spiegavo la forza delle mie emozioni. Mi sentivo capace di portare quel peso atroce e di trarne una soluzione per il mondo. La dissenteria che mi venne poco dopo non era altro che la malattia di Madrid attuata nel mio intestino.

D’accordo, possiamo dubitare dell’interpretazione un tantino megalomane. Eppure, in primo luogo, come si può non amare questa donna che accetta con straniata serenità la fatica di un ordine psichico diverso da quello ordinario e razionale, con un abbandono alla missione e un coraggio propri in fondo della grande mistica? E come si può non vedere un nesso tra queste visioni intimissime del mondo e una straordinaria capacità di metterle in parole o – in altre fasi della sua opera – in immagini? Il memoriale in cui lei restituisce tali flussi immaginali resta, come tante delle sue tavole, uno degli esiti più alti di quella narrazione dell’alterità (di volta in volta onirica, lisergica… qui psichica) tale da restituire una parte importante e abissale della vita. Di ogni vita, a ben sgattare: anche se la sua, ovviamente, presenta caratteri esemplari, paradigmatici, vertiginosi. Come la definisce Ingarao, parliamo dell’

ultima surrealista a poter raccontare degli incontri mondani a Parigi in compagnia di Pablo Picasso, dell’amour fou con Max Ernst e dell’amicizia con Leonor Fini, Remedios Varo, Kati Horna, Maria Félix, Edward James, Luis Buñuel, Alejandro Jodorowsky; o di come André Breton, con l’aiuto di Jeanne Megnen, poté persuaderla a ripercorrere, attraverso la scrittura, il suo viaggio Giù in fondo, dando vita ad uno dei più interessanti esempi di racconto lucido di un’esperienza di follia.

“Sembra che la vita di Carrington – scrive Susan L. Aberth – ab­bia assunto tratti favolosi sin dal suo inizio, e i suoi sagaci ricordi personali contribuiscano a diffondere una sorta di mitologia biogra­fica”. Anche Lourdes Andrade, altra studiosa che si è lungamente occupata della sua opera artistica e letteraria, fa una riflessione si­mile:

 

“la biografia di Leonora Carrington è divisa in due tempi: il tempo reale, storico, oggettivo, che si basa su fatti concreti e documentati, e il tem­po mitico, onirico, soggettivo, quello dei sogni e degli incubi, quello in cui ha potuto immaginare e dare forma alle sue ossessioni, alle sue fantasie, alle sue paure e ai suoi desideri”.

Ma torniamo in Spagna. Leonora cerca di spogliarsi di tutto, beni e documenti, è oggetto di tentato stupro da parte di un ufficiale e identifica nell’ebreo olandese nonché agente nazista Van Ghent “colui che ipnotizzava Madrid, i suoi uomini e il suo traffico, […] che trasformava la gente in zombi e distribuiva l’angoscia come caramelle per farli tutti schiavi”: non solo, ma Van Ghent “era mio padre, il mio nemico e il nemico degli uomini; io sola potevo capirlo; e per vincerlo, mi era necessario capirlo”. Quanto di queste suggestioni deriva da una narrativa minore d’epoca, da certo cinema su armate di sonnambuli e mad doctors, e quanto dall’incubazione di letture e fantasie mitiche anche più remote? Difficile dire. Leonora cerca comunque di convincere il console inglese

che la guerra mondiale era fatta a base d’ipnotismo da un gruppo di persone, Hitler e compagnia, rappresentati in Spagna da Van Ghent, che bastava prendere coscienza di questo potere ipnotico per vincerlo, far cessare la guerra e liberare il mondo, bloccato come me e la Fiat di Catherine, che invece di perdersi in labirinti politici e economici, bisognava credere in questa forza metafisica, distribuirla a tutti gli esseri umani e così liberarli.

“[…] distribuirla a tutti gli esseri umani e così liberarli”: col risultato che viene dichiarata pazza e dopo vari internamenti più morbido (nell’albergo, in una clinica di suore) e la somministrazione di farmaci diversi viene narcotizzata e – su richiesta della famiglia, allertata da Catherine Yarrow – chiusa in manicomio a Santander come “pazza incurabile”. L’esperienza viene appunto narrata in Down Below, cioè En Bas, scritto per la prima volta in inglese a New York, nel 1942, ma poi perduto, quindi dettato in pochi giorni in francese e volto in inglese per la pubblicazione, tra 1943 e 1944. Dove anche lo scarto linguistico – il francese di Leonora non sembra fosse perfetto – può aver giocato un ruolo nel tono clinico con cui espone senza filtri esperienze ancora tanto vicine e scioccanti, in forma del tutto priva di autocommiserazione.

Perché qui inizia qui la parte più impressionante del memoriale. Col racconto dei significati (presuntamente) nascosti dietro ogni nome, titolo o caratteristica di cose e persone, dell’adorazione che Leonora riserva alla raggiunta completezza che vede in sé, dei sogni che fa e delle impressioni che vive, illusioni comprese. Ma soprattutto dei dolorosi risvegli legata al letto in manicomio, dei dialoghi assurdi con chi la detiene, delle pratiche odiose cui viene assoggettata: per esempio l’ascesso artificiale procuratole nella coscia; i “Molti giorni e molte notti, sdraiata nelle mie stesse lordure, urina e sudore” – oltretutto nuda, legata al letto e tormentata dalle zanzare; le terribili convulsioni indotte dal Cardiazol…. “Pensavo che mi facessero subire torture purificatrici per permettermi di pervenire alla Conoscenza Assoluta e che solo allora avrei potuto vivere ‘Giù in fondo’ [ipotetico padiglione di felicità nella struttura e insieme fantomatico Paradiso e Gerusalemme]”, ritenendo gli organizzatori “Dio e suo figlio. Li credevo ebrei e pensavo che io, ariana, celta e sassone, subivo quelle sofferenze per vendicare gli ebrei delle persecuzioni subite” in vista di divenire lei stessa la “terza persona della Trinità”. Lei che era

androgina, la luna, lo Spirito Santo, una gitana, un’acrobata, Leonora Carrington e una donna. In seguito sarei stata anche Elisabetta d’Inghilterra. Ero la persona che rivelava le religioni e portava sulle spalle la libertà e i peccati della terra trasformati in conoscenza, l’unione dell’uomo e della donna con Dio e il Cosmo, tutti uguali fra loro.

Un’immagine folgorante – diremmo – da fumetto di Alan Moore… Quel che emerge è un bombardamento di nessi causali surreali e a loro modo rigorosi – cospirazioni favolose da monomania, torpori comunitari e sensi di responsabilità deliranti, rituali e scongiuri improbabili e urgenti –, il tutto lucido di un mai sopito languore erotico, di una deriva gnostica di attrazioni e repulsioni, di una realtà scombinata in oggetti che assumono valenze cosmiche, in persone e luoghi trasfigurati in entità e dimensioni metafisiche. Ma alla fine, lentamente, tra minacce di nuove iniezioni del terrificante Cardiazol, visite inattese, equivoci continui, qualche sfogo sessuale, dopo sei mesi terribili, per intervento della famiglia la prigioniera potrà tornare libera dal carcere streghesco di cui una surreale mappa finale offre le coordinate.

Leonora stessa dipinge comunque un quadro, Down Below (variamente datato, ma concepito in apparenza durante l’internamento), dove varie figure femminili sono riunite in un giardino notturno dal clima tenebroso, assieme a un cavallo che potrebbe essere una statua. Vediamo una figura femminile nuda, bianca sulla sinistra, il viso d’uccello con lunghi capelli; poi un’altra pure nuda, ma verde e dal volto umano, che emerge da dietro; un essere dal viso vagamente femmineo ma con barba e baffi pare accucciato subito dopo, e un’altra donna vestita in modo procace indossa una maschera con corna di ariete. Sulla destra un’altra figura potrebbe essere un angelo, garante forse della successiva liberazione. Un insieme comunque dove sessualità e inquietudine, delirio e incapacità di riconoscersi realmente (i visi nascosti dietro maschere o sembianti altri), senso torpido di attesa e notte interiore dell’hortus conclusus sembrano estremamente rivelativi di un travaglio.

Non seguiamo qui passo passo le stazioni della sua vita – la destinazione a una clinica psichiatrica in Sudafrica (più lontana e presuntamente più sicura), il matrimonio di convenienza con il disponibile diplomatico messicano Renato Leduc per sottrarsi alle ingerenze familiari, il nuovo incontro con Max e lo stiracchiato ritrovarsi tra rimproveri reciproci e tormenti di lui, le nuove pubblicazioni e le esposizioni di dipinti. Se non per rilevare (Ingarao):

Il viaggio dall’Europa all’America coincide con la trasformazio­ne epocale che, a principio degli anni Quaranta, si sta compiendo nella storia dell’arte, con lo spostamento del centro creativo da Pa­rigi a New York, dove gli esuli europei si riuniscono e dove Peg­gy Guggenheim fornisce un contributo fondamentale per costruire l’arte del futuro. Leonora Carrington partecipa a questo momento di nuova creatività newyorkese unendosi al gruppo di emigrati sur­realisti ma, presto, decide di lasciare gli Stati Uniti.

La terza fase (Il Messico) inizia con la partenza per Città del Messico (1942), il divorzio da Leduc e il nuovo matrimonio con il fotografo ungherese Emerico Imri Weisz, da cui Leonora avrà due figli… Scrive L. C. Emerich:

Lontana, da quello che lei definisce “il paradigma del buonsenso”, che stabilisce il codice della normalità, Carrington ha “metaforizzato” la sua permanenza nella ragione, come prigione temporale dello spirito, fino a scegliere quella prigione senza porte che è il Messico. Allo stesso modo dell’Alice di Lewis Carroll vive il Messico come un desiderabile precipitare tra l’assurdo, l’insolito, il fantastico e il terribile.

Ma l’immersione nella realtà del Messico postrivoluzionario, asilo per molti emigrati europei (compresi parecchi surrealisti, di cui nasce una vera e propria colonia), condurrà la sua produzione a incalzanti e sempre nuovi esiti pittorici, teatrali e narrativi, e i suoi interessi all’azione per i diritti della donna. Vi era giunta senza troppe energie, come chi sia incerto o mezzo assopito, ma come può esserlo la crisalide in fase di passaggio (emblematico il quadro Green Tea, 1942, con la figura principale imbozzolata e dormiente a evocare una transizione come in farfalla). E infatti si tuffa, lavora, prende a studiare gli archetipi di Jung, La dea bianca di Graves e recupera le tradizioni celtiche delle sue origini irlandesi; “approfondisce gli studi di alchimia ed esoterismo, si accosta al buddismo tibetano, all’ermetismo e alla cabala ebraica” (si pensi solo a quadri come The Giantess o The Guardian of the Egg, 1946, figura mitologica di dea con l’uovo cosmico, Ab Eo Quod, 1956, nuovamente con l’uovo di tutta una simbolica esoterica, o Rabbi Loew’s Bath, 1969, che richiama la saga del Golem), ma anche proprio alle tradizioni messicane e specificamente Maya: e tutti questi influssi emergono nei suoi dipinti, negli arazzi che prende a produrre, ovviamente nei suoi scritti. Intrattiene scambi con personaggi della statura di Luis Buñuel (partecipa anche da comparsa a un suo film), Salvador Elizondo (contribuisce alla rivista “S.nob”), Alejandro Jodorowsky (con cui collabora in campo teatrale). A tratti abbandona il Messico per gli Stati Uniti, a denuncia di violenze e abusi di una società patriarcale. A partire dalla sua esperienza personale, Leonora vede la figura del padre come “portatore del potere dell’inibizione, […] nemico del gioco e dell’immaginazione”. Una società a sua misura non può che essere coattiva, castrante, e da cui si può sfuggire (come nel quadro enigmatico Adelita Escapes, 1987: una morte? un viaggio astrale?).

Possiamo stupirci che negli anni Cinquanta, forte di un lunghissimo lavoro su se stessa, Leonora Carrington parta idealmente proprio da quella sua antica notte oscura dell’anima confinata giù in fondo per scrivere in chiave di trasfigurazione grottesca e ironica – ma idealmente con gli stessi materiali, gli stessi ingredienti visionari – l’incredibile Cornetto acustico (edito nel 1974 in francese, nel 1976 in inglese)? La storia di una vecchietta quasi centenaria completamente sorda, al punto da dover usare il cornetto eponimo, sdentata – come Leonora nella lettera a Parisot – e ormai barbuta come le streghe del Macbeth, non è soltanto, come nei trafiletti pubblicitari all’uscita dell’edizione Adelphi, l’avventura “di una Alice novantanovenne sopravvissuta al surrealismo”, ma un vero e proprio controcanto provocatorio a En Bas, una trasfigurazione paradossale e ironica in cui precipitano un po’ tutti gli influssi culturali accolti nella sua vita.

Ricca di una vitalità e un senso del surreale che scintillano, Marian Leatherby, mollata dai parenti in uno strambo istituto per anziani, conosce presto una Wonderland inattesa. Sostenuta a distanza dall’impagabile e avventurosissima amica Carmella ispirata all’amica pittrice Remedios Varo (altra mattatrice del filone surreal-magico), Marion scopre infatti che l’istituto è sede della Confraternita del Pozzo di Luce dell’equivoco dottor Gambit – inevitabile pensare ai responsabili del manicomio di Santander –, ente religioso dai connotati piuttosto loschi, che impone alle ricoverate prassi di lavoro e di purificazione demenziali per valorizzare la Memoria di Sé, chiave per la comprensione di un fantomatico Cristianesimo profondo: e si trova coinvolta in sghembe tensioni tra vecchiette e con la direzione. Ma il dipinto col ritratto ammiccante – e un po’ inquietante – di una religiosa del passato schiude a colpi di antichi documenti la vicenda folle e divertita di una badessa libertina settecentesca da Storia universale dell’infamia – Doña Rosalinda Alvarez Cruz de la Cueva del Convento de Santa Barbara del Tartaro, latrice di macchinazioni alla Codice da Vinci – ingenuamente portata agli altari… e a quel punto la storia si trasforma.

Le vecchiette – o almeno quelle alleate della protagonista, in spirito di sorellanza – si ribellano in un contesto fiabesco, e la loro eversione scatena un effetto-valanga contro le istituzioni patriarcali. Innescando una serie di sommovimenti cosmici legati al ritorno della Dea (troviamo davvero di tutto), che vedono recuperare, dalla protagonista e dalle colleghe reinventate streghe, nientemeno che il Graal – del resto il bisnipote di Marion si chiama Galahad – inteso però come simbolo femminile scippato dal clero patriarcale… Il tutto a trasformare tra invocazioni a Ecate e licantropi, voli di api della Dea e calderoni iniziatici, funghi e scosse telluriche, i simbolismi sghembi dettati dal delirio nel vecchio memoriale in una scatenato, divertentissimo contrappunto fiabesco/ironico, una fantasmagoria sabbatica dai connotati a volte sottilmente inquietanti ma più spesso oniricamente paradossali: un risultato comunque della serissima riflessione di genere portata avanti dall’autrice tra letture mitiche e consapevolezze sociali.

Notiamo tra l’altro i padiglioni nel parco dell’istituto, con i più diversi sembianti: “Case di gnomi a forma di fungo velenoso, di chalet svizzero, di vagone ferroviario, semplici bungalows, uno a forma di stivale, un altro simile a qualcosa che presi per una smisurata mummia egizia”, quasi a richiamare la fiabesca cartina al fondo di En Bas. C’è anche una torre, separata dal corpo centrale… come nei quadri di Leonora, in fondo, con le loro strutture indecidibili tra folly, gloriette e cappelle improbabili, di cui questo romanzo rappresenta una sintesi ideale – e che nel volume di Ingarao, forte di particolare attenzione alla produzione artistica, trovano un esame ricco e vivido. L’autrice vivrà ancora a lungo (muore il 25 maggio 2011, novantaquattrenne) e pubblicherà molto altro, ma la provocatoria reazione chimica tra queste due opere recettrici di tanto immaginario, sentimenti, idealità, sofferenze, sembra particolarmente rivelativa.

Puoi anche non credere alla magia ma qualcosa di molto strano sta succedendo proprio ora. La tua testa si è dissolta nell’aria sottile e vedo i rododendri attraverso il tuo stomaco. Non è che tu sia morto o niente di così drammatico, è solo che stai svanendo e non riesco nemmeno a ricordarmi il tuo nome. […] Mi sembrò di aver sentito ridere la Regina delle Nevi, ride raramente.

Vite ai margini del Paxton Arms

Agnes Owens, Gentiluomini dell’Ovest, ed. orig. 1984,  riadattata nel 2008; trad. di Anna Mioni, post scriptum di Alasdair Gray, pp. 160, € 16, Safarà, Pordenone 2022.

Scivola giù come un sorso d’acqua fresca Gentiluomini dell’ovest, opera del 1984 di Agnes Owens, riadattata nel 2008 e uscita di recente per Safarà Editore. Un sorso d’acqua che ai protagonisti andrebbe di traverso, perché proprio la costante presenza dell’alcool è uno dei fili rossi che conduce dentro e fuori dal labirinto di una piccola comunità di personaggi [...]]]> di Simona Castanotto

Vite ai margini del Paxton Arms

Agnes Owens, Gentiluomini dell’Ovest, ed. orig. 1984,  riadattata nel 2008; trad. di Anna Mioni, post scriptum di Alasdair Gray, pp. 160, € 16, Safarà, Pordenone 2022.

Scivola giù come un sorso d’acqua fresca Gentiluomini dell’ovest, opera del 1984 di Agnes Owens, riadattata nel 2008 e uscita di recente per Safarà Editore. Un sorso d’acqua che ai protagonisti andrebbe di traverso, perché proprio la costante presenza dell’alcool è uno dei fili rossi che conduce dentro e fuori dal labirinto di una piccola comunità di personaggi dai connotati analoghi, eppure sempre distinguibili grazie a poche ma vivide pennellate ben piazzate dall’autrice.

Una storia in cui i coprotagonisti quasi si disegnano da soli, attraverso l’interazione col gruppo dei loro simili. Persino il cane, “così alto e magro e con quel muso affilato e malvagio”, in questo microcosmo assurge a interprete, senza nemmeno disturbarsi a suscitare la pietà che la sua vita sfortunata, i calci presi e l’aspetto rognoso richiederebbero, e anzi diventando un grandioso espediente per raccontare l’indole dei suoi tanti padroni, che si alterneranno, senza troppi complimenti, insieme alle vicende della comunità.

L’opera racconta le vicissitudini di Mac, un muratore di ventidue anni che annaspa per campare in quella che è la Glasgow degli anni Settanta/Ottanta, lasso temporale che si può dedurre, per sommi capi, dal dibattito sulla tv a colori e dalla citazione di Wacky Races – in italiano La corsa più pazza del mondo – oltre che dalla presenza dell’incombente flagello della mancanza di lavoro che si intuisce a fine racconto. È la Glasgow di quando la vecchia industria va scomparendo, la disoccupazione aumenta e la nazione scivola in recessione profonda. Una città in cui, per questa porzione di società, un pub scalcinato, il Paxton Arms, si eleva al ruolo di Agorà.

Owens (1926-2014) dipinge della classe lavoratrice scozzese un ritratto esilarante, per poi sferrare colpi alla tela come Lucio Fontana, usando un bisturi affilato, e dimostrandosi esperta nell’arte di sezionare e poi ricucire assieme dramma e commedia. Inevitabile pensare a Ken Loach.

Non è un caso che a scoprirla sia stato il grande scrittore, artista e drammaturgo scozzese Alasdair Gray, autore di Lanark (1981: Lanark – Una vita in quattro libri, Volumi 1-4, Safarà 2015-2017), ritenuto una delle figure più influenti della letteratura e dell’arte scozzese contemporanea e noto per i suoi romanzi, racconti e opere teatrali che esplorano temi caldi come la politica, la società, l’identità nazionale e la condizione umana. Gray è stato anche un talentuoso artista visivo. Le sue creazioni sono state esposte in gallerie d’arte e musei di tutto il Regno Unito e ha spesso realizzato le copertine dei suoi libri, accortezza riservata pure a questo lavoro di Owens. Anche la postfazione è sua, ed è un mini saggio su ciò che Robert Burns definiva “l’onestà povera”, quella che lascia al lavoratore un gruzzoletto risicato per svagarsi dopo aver offerto l’intera settimana a un lavoro che ha poco da invidiare a uno stato di schiavitù. La verità, spiega Gray, è che la povertà “è così vergognosa che persino i poveri detestano che venga loro ricordata”, ed ecco perché è tanto difficile che un’opera di questo genere riscuota il giusto successo. Il romanzo, merita ricordare, è del 1984, nel profondo dell’era-Thatcher.

In un’intervista del 2008, l’autrice spiega in una esternazione che riporta subito il pensiero a Verga:

“Preferisco scrivere di persone che sono condannate, forse, fin dall’inizio. Sai, forse a causa del loro ambiente, dei loro genitori o perché non hanno avuto una possibilità e finiscono per essere disprezzate. Preferisco dare voce a persone del genere”.

Mac è senza dubbio una di queste. Nel mondo maschile in cui si muove, l’unica donna è la madre, con cui convive. E difatti questa assume ora le vesti di una fidanzata, senza tratti morbosi, s’intende, ora quelle di una figlia spesso capricciosa e solo di rado quelle morbide e accoglienti della maternità. Assolve, insomma, a tutti i ruoli possibili, persino quello del compagno di merende, in un contesto dove anche solo immaginare di avere una ragazza vera, il prospetto di mettere su famiglia, è pura utopia.

Paradossale che in questo universo fatto da uomini, il grande assente sia proprio il padre del protagonista, che suo malgrado e senza mai ammetterlo a sé stesso, lo cerca in Paddy McDonald, un poveraccio che abita un tugurio in compagnia di un gatto e di conigli tenuti vivi nel forno spento, un ubriacone con un cuore che tutti schifano ma da cui, prima o poi, ritornano, sempre nei confini dell’affettività limitata che il contesto grondante “l’ognuno per sé” concede.

La scrittura di Owens è cruda ma brillante, in grado di ironizzare perfino quando batte su tasti sensibili come la nazionalità, l’estrazione sociale e la religione, senza risultare mai offensiva.

Personaggio riuscito in modo magistrale è il povero Tolworth “Toly” McGee, ex compagno di Mac che torna in città per un breve periodo, sulle cui disgrazie non si può fare a meno di farsi una sonora risata, e che riporta alla mente le vicende de La cena dei cretini (Le dîner de cons), esilarante film del 1998 scritto e diretto da Francis Veber.

Eccellente la traduzione di Anna Mioni che rende godibile l’opera attraverso l’escamotage ben riuscito di usare anacoluti e imprecazioni che rispecchiano l’originale, non ritenendo adeguato l’ utilizzo di un dialetto italiano. “E quale, poi?“ si domanda.

Il lettore, a parer mio, potrebbe cimentarsi nel tentativo giocoso di trasporre i dialoghi in sardo, col pensiero rivolto a William MacDougal, comunemente detto Willie, giardiniere nella serie di cartoni animati The Simpsons.Infatti è scozzese, Willie, ma in alcune sequenze del doppiaggio in lingua italiana dichiara di essere sardo e, inoltre, la serie di quel genio di Matt Groening condivide col libro in oggetto un umorismo irriverente che affronta una vasta gamma di temi, tra cui politica, società, cultura popolare, famiglia e molte altre sfaccettature della vita moderna.

Tornando a noi, non ci resta che constatare che, se al principio è l’umorismo, ad accoglierci, chi ci accompagna senza troppi complimenti all’uscita è il sarcasmo.

Mac, ricavandosi qualche momento di solitudine che lo porta fuori da una routine che stordisce e aliena, comprende di avere un piede nel baratro e fa una scelta. Lui è diverso dagli altri, si sente diverso: “You could say that Mick and Baldy were the true gentlemen of the west […].Yet the difference between them and me was that I liked working”, e tiene alla propria unicità, tanto da amare le cicatrici che porta in faccia.

Mac si dirige verso un futuro ignoto, d’altronde ce lo aveva detto ricordando i tempi in cui, da bambino, giocava ai cercatori di fantasmi: “Qualsiasi cosa, qualsiasi, purché mi desse l’idea di qualcosa di soprannaturale”.

Agnes Owens, socialista, donna della classe operaia e pioniera della nuova ondata delle scrittrici scozzesi del tardo ventesimo secolo, è la più ingiustamente trascurata di tutte le scrittrici scozzesi viventi. “The most unfairly neglected of all living Scottish authors”, diceva Alasdair Gray, col quale non potrei trovarmi più d’accordo.

George Gissing, Verso il Mar Ionio. Un vittoriano al Sud, con un testo inedito di Virginia Woolf, trad. e cura di Mauro F. Minervino, Exòrma, Roma 2022.

“Questo è il terzo giorno di scirocco: enormi nuvoloni coprono un cielo senza sole. Tutto il colore di Napoli è sparito. Le strade sono diventare polverose e opprimenti. Ho desiderio di lontananza, delle montagne, del mare”.

Il genere travelogue, o – a dirla con termine complicato – narrazione odeporica è a tutt’oggi portatore di gioie: se ogni racconto costituisce in qualche modo un itinerario, quello di viaggio è un itinerario al [...]]]> di Franco Pezzini

George Gissing, Verso il Mar Ionio. Un vittoriano al Sud, con un testo inedito di Virginia Woolf, trad. e cura di Mauro F. Minervino, Exòrma, Roma 2022.

“Questo è il terzo giorno di scirocco: enormi nuvoloni coprono un cielo senza sole. Tutto il colore di Napoli è sparito. Le strade sono diventare polverose e opprimenti. Ho desiderio di lontananza, delle montagne, del mare”.

Il genere travelogue, o – a dirla con termine complicato – narrazione odeporica è a tutt’oggi portatore di gioie: se ogni racconto costituisce in qualche modo un itinerario, quello di viaggio è un itinerario al quadrato, e permette di compenetrare materiali di tipo anche molto diverso con effetti felicemente vividi. Riflessioni personali, incontri, ritratti, affreschi sociali e antropologici, suggestioni artistiche e ovviamente paesaggistiche, eccetera… Evitando il più facile effetto-cartolina, cioè lo scontato e il banalizzante, i luoghi possono sorgere evocati quasi in forma cifrata come nelle antiche mappe con disegnini di città, costruzioni e simboli (si pensi a quelli che punteggiano la famosa Tabula Peutingeriana): ma è un fatto che qualunque narrazione geografica si sviluppi nel segno dell’immaginario, e che in buona parte la geografia che abbiamo in testa rimanga – a tutt’oggi – geografia fantastica.

Ma i racconti di viaggio (fermandoci qui a quelli a base reale, e non nel segno della più scatenata fantasia) capitalizzano anche da altri filoni, come le storie di esplorazione o la diaristica dei grandi viaggiatori o i loro corpora epistolari; e nell’Ottocento avanzato si fanno forti di nuovi ritrovati. Cominciando dagli anni Trenta, l’editore tedesco Karl Baedeker inventa guide di viaggio di lettura ancor oggi godibilissime, e saccheggiate dai narratori quanto al presente lo è internet; altri gioielli, di età vittoriana, sono le Bradshaw’s Guide di turismo ferroviario, varate a partire dal 1839, e che assieme a informazioni sugli orari dei treni inanellano cenni storici e utili consigli di luoghi da visitare. Alcune sono state recentemente ripubblicate con fedeltà all’impaginazione d’epoca e rappresentano una fonte d’intatta delizia.

A parte racconti di viaggio di autori famosi – i partner Shelley, per esempio, o Sade, o Goethe, o Melville… – resoconti di itinerari in paesi più o meno esotici riempiono le librerie sotto il regno della grande Vittoria. Quelli in paesi più distanti, o su confini più sfuggenti e pericolosi, appaiono spesso a firma di non meglio inquadrabili capitani plausibili informatori dei servizi britannici. Possibile che lo sia per esempio Basil Hall, che tra le molte missioni e avventure intervista Napoleone a Sant’Elena, organizza un viaggio per strappare Walter Scott dalla depressione e scrive quel Schloss Hainfeld; or, A Winter in Lower Styria (1836) utilizzato da Le Fanu come base per costruire l’apocrifa, vampiricissima Stiria di Carmilla. Affetto da qualche problema psichiatrico, Hall muore solo cinquantacinquenne al Royal Hospital Haslar di Portsmouth, ma restano i suoi godibilissimi resoconti.

L’Ottocento odeporico vittoriano viene chiuso dall’opera scintillante di George Gissing (1857-1903) ora presentata in lingua italiana, al cui incipit si devono le prime, straordinarie righe di questo pezzo, scritte come col pennello. Tutto parte dallo sconcerto dei suoi padroni di casa in via Chiatamone a Napoli, memori di pregresse fortune e desolati dello stato del paese, per la “stravaganza incomprensibile” di questo inglese di bell’aspetto, fronte alta e baffoni, di voler scendere “in un posto più a sud di Napoli” – visto che per loro Calabria e Marocco è in pratica “la stessa cosa”. In particolare lui si è fissato sul voler andare a Paola, “punto di attracco sulla costa più vicino a Cosenza”, in una regione “desolata e pestilenziale” tra febbri, nevi già autunnali, clima impossibile: e i padroni sospettano che ci sia “qualche altro motivo, più inconfessabile e ben più tangibile e reale di queste stramberie antiquarie da amante delle vestigia classiche”. Per qualche spesa deve girare attraverso una Napoli afflitta dallo scirocco, mentre prosegue uno sventramento dei vecchi quartieri che l’inglese osserva con perplessità. Si perde la “originaria e pittoresca confusione di un tempo” per lasciare il posto alla “volgarità cosmopolita”, riempiendo il porto vecchio di macerie e snaturando tutto; rimpiange persino lo schiamazzo dei vetturini d’un tempo. Per fortuna sopravvive la vecchia trattoria con la zuppa di vongole e il vino casalingo.

Attratto dai nomi antichissimi di Grecia e Italia, di un mondo classico visto come “possesso di bellezza tutto per me”, Gissing ha intrapreso il suo viaggio nell’Italia meridionale nel 1897 sulle tracce dei luoghi di fioritura della civiltà della Magna Grecia. L’itinerario dovrebbe essere quello evocato dall’archeologo francese François Lenormant (1837-1883) nell’opera La Grande Grèce (1881-1884), ma Gissing stesso sarà a sua volta di ispirazione per Norman Douglas (1868-1952, per Old Calabria, 1915); e del resto merita ricordare che proprio nel 1897 del viaggio di Gissing, Samuel Butler (1835-1902) ipotizzava in The Authoress of the Odyssey un Omero donna nata nel Meridione d’Italia, una giovane siciliana ispiratasi alla zona di Trapani e isole prossime quale set del poema. Il Mezzogiorno d’Italia si svela così in quegli anni una terra “classica” per eccellenza.

Certamente c’è un’idea pittoresca del meridione che fa i conti con una realtà in trasformazione: partito per mare alla volta della Calabria,

Per tutto il pomeriggio caldo, col cielo sereno e senza nuvole, sono rimasto seduto sul ponte a guardare le montagne, cercando di non vedere quel gruppo di ciminiere che mandavano volute di fumo nero sulle case multicolori. Mi facevano ricordare un’uguale abominazione osservata su una riva persino più sacra: quando dal porto del Pireo intravidi Atene quasi del tutto offuscata dietro una tenda, una sorta di spessa frangia opaca di fumo di carbone.

Il pedaggio al mondo moderno è pesante, ma Gissing appare sempre molto equilibrato e vagamente ironico nel suo approccio alle delusioni del viaggiatore. E comunque offre di continuo pagine bellissime, rendendo questo travelogue un’opera letteraria ricca ed estremamente godibile, un libro che merita di essere letto:

Al passaggio della nave il porto di Capri non mostrava che il chiarore di un debole barlume. Sopra di esso si ergevano possenti dirupi. Poi la nave si inoltrò in mare aperto in un nero terribile. Il mare divenne qualcosa di impenetrabile, una distesa infinita che somigliava allo spazio vuoto tra le costellazioni. Dal posto in cui mi ero sistemato, vicino alla poppa della nave, non potevo più scorgere alcunché di umano. Era come se viaggiassi da solo nel silenzio liquido e stregato di questo mare illune. Un silenzio così spesso e totalizzante che il respiro ritmato del motore della nave non riusciva più a raggiungere il mio orecchio, ma si fondeva con la lenta sonorità degli spruzzi che lo scafo generava nell’acqua mescolandoli insieme in un mormorio indolente e cullante. L’immobilità di un mondo estinto e trapassato sembrava aver gettato il suo incantesimo su tutto cioè che viveva. Il giorno, la notte, il tempo sembravano un’irrealtà, una vana e insignificante circostanza. La realtà era quel passato di segni immemori sepolto nei recessi del tempo, a cui adesso stavo andando incontro su quel mare smisurato e oscuro. E tutto ciò che percepivo dava un significato di mistero a ogni cosa che mi circondava in quel buio i cui echi rintoccavano nella notte con un infinito pathos. Meglio ancora, ogni fibra del mio essere si allentava e si perdeva alla coscienza. La mente conosceva solo le forme fantasmatiche che quelle sensazioni modellavano prendendo forma da sé, e tutto ritornava a essere finalmente in pace dentro quella visione di tenebra.

Approdato a Paola, evocata con tocchi decisamente gustosi, il Nostro punta verso Cosenza, richiamato dalla leggenda della tomba di Alarico conquistatore di Roma, e spiazza l’ufficiale del dazio convinto che il suo baule pieno di oggetti e soprattutto libri rappresenti prova di un’attività non denunciata da piazzista. Poi certo, gli alberghi locali rappresentano un’avventura, e recuperare le chiavi della stanza una vera caccia al tesoro, al netto di aspetti apprezzati come estrema pulizia del letto, la buona cucina e il “contegno calmo e dignitoso” degli abitanti.

Dopo un giro a Taranto, dove trova un bel museo di antichità ma anche, perplesso, l’insegna “Alla Magna Graecia. Stabilimento idroelettropatico” (e una tappa a Sibari, in realtà al tempo nudo toponimo ferroviario in assenza di scavi intervenuti solo successivamente, peraltro secondo gli auspici di Lenormant) ecco Gissing recarsi a Metaponto brandendo la sua guida Baedeker, e poi a Cotrone/Crotone. L’amore per il passato emerge in focus eruditi e appassionati, stemperati sempre da una vivida capacità descrittiva: come qui evidente nella descrizione della gente e della città, dove però lui sfortunatamente contrae la malaria. Assiste anche a una manifestazione contro la “tassa oppressiva e odiosa, chiamata ‘fuocatico’” che, colpendo i focolari domestici, pesa particolarmente sulle classi povere.

La stessa tassa odiosa che aveva creato problemi nella vecchia Inghilterra medievale di Robin Hood, e di cui nel mio paese ci si è felicemente sbarazzati già molto tempo fa. Alla plebe affamata di Cotrone mancava la determinazione e il vigore necessario per assestare una protesta più incisiva ed efficace contro quell’indecente gabella. Vidi che il popolo si limitava a sbraitare disordinatamente per strada, Tutta la protesta popolare si esauriva per ora nel gridare a gran voce, fino a sgolarsi: “Abbass’ ’o sindaco!”. Dopo un po’ di tempo quella stessa plebe disunita e affamata si disperse di nuovo per strada per ritornare mestamente al proprio focolare domestico. Il desco da carestia per il quale pagavano la tassa. Una tassa sulla miseria, riscossa a forza per servizi inesistenti e immaginari. Mi chiedevo se in quel momento di tumulto l’eccellente Sindaco di Cotrone e il suo corpulento socio se ne stessero indisturbati a sedere come al solito sul loro comodo scranno tra le stanze del municipio. E se mentre il grido esasperato di quella folla di pezzenti che si era radunata per strada giungeva alle loro nobili orecchie, avessero continuato a fumare come al solito masticando i loro sigari, chiacchierando come niente fosse, del tutto indifferenti a quello che accadeva fuori. Molto probabile. Le classi privilegiate in Italia sono lente a muoversi e i ricchi possono credere all’infinita pazienza delle classi popolari. Contano sulla secolare sudditanza, sulla rassegnata sopportazione e sull’attitudine al sopruso di coloro che sottostanno da sempre al loro immutabile potere. Ma senza dubbio, senza alcun dubbio, verrà il giorno in cui i tiranni riceveranno dal loro popolo una sgradevole e fragorosa sorpresa. Quando la Lombardia comincerà sul serio a gridare “Abbasso!”, sarà un brutto momento anche per i grassi sindaci latifondisti della Calabria.

Gissing non è insomma l’erudito snob deluso da un oggi che minaccia i sogni di un amatissimo passato classico, ma un uomo capace di porsi domande, di cogliere con bonomia gustosissimi sketch, di comprendere gli aspetti opachi della modernizzazione e il mutare dei tempi (specificamente in un mezzogiorno postunitario decadente e vessato dallo Stato, con classi dirigenti predatrici e arroganti). Di mostrare solidarietà e simpatia per quelle classi subalterne dell’Italia meridionale spesso invece maltrattate dai viaggiatori del Grand Tour.

Il suo profilo umano, del resto, sembra mostrarlo una figura ben degna di sym-patheia, anche se alcune ambiguità – specialmente nei rapporti con le partner all’insegna di un controllo un po’ paternalista e nell’enfasi forse eccessiva sul presentarsi povero, al di là dell’oggettiva miseria di alcuni periodi – non sono sfuggite ai biografi. Davanti a una carriera universitaria aperta, lo studente migliore del College s’innamora della bella e sfortunata Marianne Helen “Nell” Harrison, sulla china di prostituzione e alcolismo, che cerca di strappare dal tugurio dove si espone trovandole un lavoro onesto; anzi nell’orrido grembo della Londra vittoriana, dove tutto assume risvolti di rovinosa difficoltà, arriva a sottrarre denaro per lei, per cui finisce espulso, passando persino un periodo ai lavori forzati. Vive qualche tempo negli Stati Uniti, campando fortunosamente di scrittura e lezioni private; poi sposa Nell, in condizioni di salute sempre peggiori e meno gestibili anche a causa dell’alcolismo: finiranno col divorziare, ma Gissing la manterrà economicamente per anni, fino alla morte di lei – solo trentenne – per sifilide. Dalla seconda seconda moglie Edith Underwood, una giovane della working class che non capisce il lavoro di lui e sembra incline a incontrollabili collere, ha due figli: si separeranno (e lei verrà chiusa in manicomio) ma nel frattempo lui verrà notato come uno dei migliori scrittori inglesi: la sua produzione di romanzi e racconti è molto ampia, per non parlare di un suo bel saggio su Dickens e ovviamente del travelogue in esame. Amico del socialista tedesco Eduard Bertz, di Henry James e Herbert George Wells, Gissing si dedica in questa fase a lunghi viaggi ma inizia ad accusare problemi polmonari. Dopo aver sposato in terze nozze (ma in Francia, perché da Edith non ha il divorzio) Gabrielle Marie Edith Fleury, traduttrice francese di una delle sue opere, muore di enfisema nei Pirenei Atlantici. A parte una breve stagione giovanile di vicinanza al socialismo, seguita da una perdita di fiducia nei movimenti operai, le posizioni di Gilling restano troppo aristocratiche perché lui possa maturare più di una simpatia emotiva per le vessate classi subalterne, del Mezzogiorno e non solo.

Ma torniamo al travelogue. Riemerso dalla malaria (impagabili i siparietti rissosi tra la proprietaria dell’albergo e una sua “trogloditica” dipendente, dal “dialetto oscuro e fangoso” nonché per lui impenetrabile), Gissing si riprende fisicamente a Catanzaro, “uno dei luoghi più salubri dell’Italia meridionale”, descritta con entusiasmo. (Per inciso, il citato albergatore Coriolano Paparazzo lascerebbe il cognome, tramite Fellini & Flaiano, a un personaggio de La dolce vita divenuto paradigmatico di un ruolo). Passa poi per Squillace, nel ricordo del grande Cassiodoro e della pista tracciata da Lenormant, e che tuttavia trova un luogo miserevole, con un oste di disonestà estorsiva e per converso due guide improvvisate di straordinaria dignità e onestà.

L’itinerario si chiude a Reggio, col suo magnifico paesaggio, le “Faccine smunte e scrutatrici” di piccoli questuanti contro il vetro della trattoria, le retoriche targhe memoriali dei caduti per l’unità della patria:

Nei giorni a venire della storia, come accaduto in tutti i tempi passati, l’uomo dominerà il suo simile e la terra sarà sempre macchiata del sangue di giovani e vecchi. Il nome dolce e sonoro di patria è un’illusione, un inganno e una maledizione. Asservito alle pretese della modernità, strumento della civiltà aggressiva dei nostri tempi, il nazionalismo diventa un pretesto per tutti i barbari dei nostri giorni, affamati di potere e di assoggettamento, una sciagura per l’umanità intera che si nasconde sotto le menti spoglie della “civiltà”.

Del resto, come si può desiderare il rafforzamento e la prosperità dell’Italia, sapendo che il carattere della nazione tende sempre più alla violenza, al terrore e a fomentare l’odio internazionale? Coloro che perirono perché l’Italia potesse rinascere in una nuova nazione unita, di certo sognavano per il loro popolo un avvenire diverso da questa antica ferocia che oggi maneggia rumorosamente nuovi e più distruttivi armamenti.

E ancora la Cattedrale, il mercato, il macello, il museo di cui il Nostro è l’unico visitatore e dove il registri dei visitatori reca traccia del passaggio del precursore Lenormant, 1882.

In allegato al travelogue figurano nella bella edizione presentata alcuni preziosi materiali preparatori (lettere ai familiari, note dal diario), una serie di affascinanti spigolature che molto dicono di Gissing, un ritratto di lui del curatore Minervino e una nota inedita sui romanzi gissingiani a firma (nientemeno) di Virginia Woolf.