Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un [...]]]> di Gioacchino Toni

Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.

Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.

A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.

L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.

Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.

Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.

Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).

Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.

Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.

L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).

Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.

Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).

Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.

Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.

L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).

A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.

Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).

In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).

All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.

L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.

È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).

Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.

Lorenza Ghinelli, Ballata per Nina, pp. 183, € 10, Marsilio, Venezia 2023.

Dopo Tracce dal silenzio (Marsilio, 2019) e Bunny Boy (Marsilio, 2021) arriva in libreria la terza e ultima puntata della trilogia Le visioni di Nina. Un esito che conferma appieno – se mai qualche distratto avesse avuto dubbi – non solo una scintillante capacità dell’autrice di offrire narrativa di genere del tutto letteraria (e anzi letteratura tout court – ne ha prodotto anche ottima mainstream – con un controllo stilistico assoluto) ma anche l’urgenza di dar voce a dimensioni interiori estreme, sofferte, autentiche in [...]]]> di Franco Pezzini

Lorenza Ghinelli, Ballata per Nina, pp. 183, € 10, Marsilio, Venezia 2023.

Dopo Tracce dal silenzio (Marsilio, 2019) e Bunny Boy (Marsilio, 2021) arriva in libreria la terza e ultima puntata della trilogia Le visioni di Nina. Un esito che conferma appieno – se mai qualche distratto avesse avuto dubbi – non solo una scintillante capacità dell’autrice di offrire narrativa di genere del tutto letteraria (e anzi letteratura tout court – ne ha prodotto anche ottima mainstream – con un controllo stilistico assoluto) ma anche l’urgenza di dar voce a dimensioni interiori estreme, sofferte, autentiche in una scrittura che rappresenta di fatto un unicum. Con un’empatia che fa amare Ghinelli anche da chi non abbia la ventura di conoscerla direttamente e apprezzarne l’onestà assoluta e la sensibilità tanto viva. Il risultato è una scrittura alta, profonda, preziosa in un’epoca in cui troppo spesso l’uscita letteraria rileva non tanto per lo specifico valore di un testo ma per l’evento e il personaggio di chi scrive (le confidenze personali nei suoi testi restano ancorate al senso intrinseco delle singole opere, e non puntano riflettori su di lei). Una premessa che non sembra inutile, considerando il gran circo delle uscite librarie e il panorama umano – ma in realtà anche letterario – non sempre entusiasmante che esso offre.

Dimensioni interiori autentiche: e non stupisce che ciò sia offerto con un linguaggio ricco di potenzialità simboliche ed evocative quale quello fantastico, in particolare a proposito delle singolari capacità che affliggono la protagonista, qui ormai quattordicenne (nei precedenti romanzi ne abbiamo seguito la crescita, in grazia della speciale attenzione di Ghinelli – un po’ in tutta la sua produzione – allo sviluppo e alle crisi dei ragazzi). Inevitabile pensare, per sfondi e suggestioni al suo seminale, fortissimo Il divoratore (caso letterario nel 2010, uscito per Newton Compton 2011).

L’asciuttezza, la brevità feroce di questa chiusa tanto nera della trilogia – tanto nera ma capace di un colpo d’ala finale, non tanto nel senso del lieto fine quanto per la capacità di uscire e non contentarsi di un nichilistico, pigro, manieristico restare a mollo nel male – dice già qualcosa per Nina di un rito di passaggio all’età adulta che è sempre un morire, ma qui assume toni anche più foschi. Un’opera al nero, dunque, sobbollente tra i decreti ministeriali della pandemia, i sequestri in casa di un’intera popolazione, le dinamiche elettroniche non sane – ma in fondo le uniche a disposizione – per dialogare: i suicidi non dichiarati di quel periodo emergono qui assieme ad altri spettri tutti interiori, al ritmo del ritrovamento notturno di ossa di topo e di uscite impossibili in una tenebra dai plurimi significati.

In tale sterilità d’ambiente in cui la famiglia di Nina – con l’eccezione del tormentato e adorabile fratello Alfredo – è finita alla deriva di un’ottusa passività e di riti compulsivi vuotamente problematizzanti assieme al resto della popolazione, l’adolescente coglie frequenze di morte di tipo nuovo, ma soprattutto incontra un predatore: un quindicenne dal passato travagliato che però, complice la molle distrazione delle agenzie di appoggio attorno (un’affidataria miope, dolciastra e ambigua, un prete superficialotto), ha maturato peculiari caratteristiche. Onde evitare spoiler, limitiamoci alla definizione da quarta di copertina: “il male corrisponde pienamente alla natura di chi agisce, e non cerca né comprensione né assoluzione” (appunto: l’affidataria e il prete, ma in fondo una platea di lettori dai buoni sentimenti). Se nell’Ottocento dei teologi salutisti Joseph Sheridan Le Fanu li mostrava incapaci di cogliere la vertigine autentica del Male e dunque di intervenire a soccorso di chi soffra, con un’operazione in parte simile e più laica Ghinelli punta qui il dito su alcune terribili possibilità di Male (lasciamogli la lettera maiuscola per le sue dimensioni di mistero etico tutto umano, non importa se secolarizzato) in fondo agevolato da fenomeni dei nostri tempi.

Tuttavia le peculiarità paranormali di Nina non la rendono realmente diversa da qualunque adolescente sensibile, e le manifestazioni “parapsicologiche” rappresentano in fondo solo un’espressione letteraria fantastica di irruzioni reali dell’orrore e del nonsenso nel tessuto sensibile, plastico e ancora tanto fragile, dei giovanissimi dei nostri giorni. Mentre il nero cui l’autrice offre voce per narrare è qualcosa che riconosciamo anche come adulti, scesi almeno qualche volta in quegli inferi che non frequenteremo solo post mortem, ma che ci vengono spalancati da contingenze storiche (come appunto la pandemia) o catabasi personali. La lingua asciutta del romanzo pare la più congrua a una simile opera al nero.

Le visioni di Nina si chiudono così con un quadro dove tutto punta verso la necessità di porsi domande, di maturare consapevolezze – superando anche limiti umanissimi di chi sta intorno, come qui i genitori, ma salvando quel quid di sacro che offre senso al vivere. Di ribellarsi alle manipolazioni (dei piccoli “deboli” assassini – lo vediamo nella cronaca tragica e grottesca di questi giorni – come di una società brutta e fintamente forte di veri uomini frustrati e depressi che costituisce solo l’altro lato della stessa medaglia predatoria) e di coltivare fuor d’ogni buonismo una capacità d’amare. Purché effettiva, sana e vitale.

[Qui la puntata precedente]

Anticristi, Re Scorpioni e Perturbanti

Gli anni Ottanta vedono, lo sappiamo, una sostanziale eclissi del gotico. Certo, le mummie reviviscenti non spariscono, tanto più in chiave di commedia o di tentata (e non raggiunta) originalità: Dawn of the mummy di Frank Agrama, 1981, vede in scena oltre all’amico bendato una banda di zombie affamati; sempre nel 1981 José Ramón Larraz presenta la commedia orrifica spagnola La momia nacional; l’anno dopo Time Walker (aka Being From Another Planet, Il viaggiatore nel tempo), USA 1982, infratta un alieno nella tomba di re Tut terrorizzando un campus; il [...]]]> di Franco Pezzini

[Qui la puntata precedente]

Anticristi, Re Scorpioni e Perturbanti

Gli anni Ottanta vedono, lo sappiamo, una sostanziale eclissi del gotico. Certo, le mummie reviviscenti non spariscono, tanto più in chiave di commedia o di tentata (e non raggiunta) originalità: Dawn of the mummy di Frank Agrama, 1981, vede in scena oltre all’amico bendato una banda di zombie affamati; sempre nel 1981 José Ramón Larraz presenta la commedia orrifica spagnola La momia nacional; l’anno dopo Time Walker (aka Being From Another Planet, Il viaggiatore nel tempo), USA 1982, infratta un alieno nella tomba di re Tut terrorizzando un campus; il brasiliano O segredo da múmia di Ivan Cardoso, 1982, si incentra sulla ricerca dell’elisir della vita; la modesta commedia fantastica Transylvania 6-5000 (Una notte in Transilvania), USA – Jugoslavia 1985, vede apparire anche una mummia; e a riprendere il tema sono un po’ di all monsters giovanilistici, da “Mummy Daddy” di William Dear su soggetto di Steven Spielberg, 1985, nella serie americana Amazing Stories, a The Monster Squad (Scuola di mostri) di Fred Dekker, 1987, all’assai meno candido Waxwork di Anthony Hickox, 1988 e in qualche carone animato di Scooby-Doo. Non manca una nuova, appannata trasposizione del Gioiello delle sette stelle stokeriano, il modesto The Tomb (La tomba) di Fred Olen Ray, USA 1986, dove Andoheb (ancora lui) è interpretato da John Carradine (ancora lui), ma il protagonista è tale dottor Howard Phillips (come Lovecraft!) cui offre volto Cameron Mitchell.

La ripresa del gotico negli anni Novanta vede però ripescare anche questo tema, anzitutto con la solita nebulosa di film minori: l’episodio “Lot 249” in Tales from the Darkside: The Movie/I delitti del gatto nero di John Harrison, 1990, ispirato al racconto di Conan Doyle; The Mummy Lives (Vendetta eterna) di Gerry O’Hara, 1993, vagamente ispirato a Poe, con Tony Curtis; la commedia musicale horror Monster Mash di Joel Cohen e Alec Sokolow, 1995; l’ennesimo all monsters The Creeps di Charles Band, 1997; il film tv per ragazzi Under Wraps di Greg Beeman, 1997; il non disprezzabile Trance (aka The Eternal) di Michael Almereyda con Christopher Walken, 1998, sul tema bog body, i cadaveri conservati nelle torbiere; un Bram Stoker’s Legend of the Mummy, aka Bram Stoker’s The Mummy, di Jeffrey Obrow, USA 1998, che riprende blandamente la trama di Stoker (Louis Gossett Jr. è Corbeck, Lloyd Bochner figura come Abel Trelawny e Amy Locane come Margaret, Aubrey Morris è il dottor Winchester e Rachel Naples la regina Tera) e avrà anche un modesto sequel di ambientazione messicana (nonostante il titolo Bram Stoker’s Legend Of The Mummy 2 aka Ancient Evil: Scream of the Mummy, USA 2000) diretto dal prolifico David DeCoteau.

Ma del 1998, decisamente più interessante di altri per quanto sempre film minore, è Tale of the Mummy (Talos – L’ombra del faraone) dell’australiano Russell Mulcahy (regista di Highlander – L’ultimo immortale, 1986, ma forse più noto per i suoi videoclip), 1998, dove il cameo di Lee nel preambolo nei panni dell’anziano egittologo Sir Richard Turkel avrà quasi il sapore di un affettuoso richiamo all’antico The Mummy con l’amico Cushing morto quattro anni prima. Di nuovo la cifra è vagamente anticristica, almeno quanto ai topoi di certo filone cinematografico. Dissigillata nel 1948 da un gruppo di archeologi inglesi della spedizione Turkel (che all’apertura prendono letteralmente a sbriciolarsi, Sir Richard morente riesce a far esplodere la grotta), la tomba maledetta di Talos viene riscoperta dalla missione del professor Marcus (Michael Lerner), mezzo secolo dopo, in cui figura una nipote dell’archeologo, la bellissima Sam Turkel (Louise Lombard), grazie al diario del nonno. Nell’operazione di riapertura, con dettagli concitati e poco chiari – ma tant’è… – perde tra l’altro la vita l’archeologo Burke (un Gerard Butler a inizio carriera). Mesi dopo a Londra, mentre un allineamento di pianeti fa speculare sul Giorno del giudizio, l’esposizione dei reperti della spedizione al British Museum vede – ovviamente – l’inizio della mattanza: a uccidere non è però una mummia in senso proprio, bensì un’entità pneumatica che epifanizza come convulso e mostruoso viluppo di bende. In qualche caso queste modellano un gigante incorporeo, e a un certo punto lo sparo con un fucile vi apre uno squarcio da cui passa la luce, a palese citazione dei vecchi manifesti de La mummia con Cushing & Lee.

Alle vittime (un custode del museo ma anche varie persone senza nesso tra loro, in giro per la città) vengono strappate parti anatomiche: gli occhi, i polmoni, la ghiandola pituitaria, il fegato… Intanto un membro della seconda spedizione, Bradley Cortese (Sean Pertwee), molesta la dottoressa Claire Mulrooney (Lysette Anthony), spiegando che il responsabile delle morti è Talos, che può reincarnarsi all’allineamento di certi pianeti, e porta con sé la fine del mondo: ovviamente proprio Cortese verrà sospettato dalla polizia, che cerca di arrestarlo, ma sfugge cercando aiuto nella sensitiva Edith Butrose (Shelley Duvall). Verrà arrestato mentre cerca di uccidere Sam, e racconterà la storia di Talos al detective Riley (Jason Scott Lee). Talos non era un egizio ma un greco in esilio per i suoi riti neri e venuto in Egitto, dove era riuscito a farsi amare da Nefriama, figlia del faraone, istituendo riti sanguionosi. Il faraone, anche a seguito di pressioni dall’estero, s’era infine risolto a far uccidere lo stregone responsabile di tali infinite nefandezze: ma la figlia, informata, ne aveva parlato a Talos. Arrivando a catturarlo, le guardie avevano trovato Nefriama che mangiava il cuore di Talos: lui aveva spinto i discepoli a ingerire i suoi organi. Anche lei dunque era stata giustiziata con gli altri seguaci del profeta nero: le vittime della mummia sono appunto le reincarnazioni dei mangiatori di organi originali (tutte assiepate in Londra, non è chiaro perché), lui ora semplicemente li recupera da loro. Per questo Bradley voleva uccidere Sam: lei è la reincarnazione di Nefriama…

I pianeti vanno verso l’allineamento. Talos penetra nella cella e uccide Bradley e un poliziotto. Sam, che nel frattempo ha avuto uno scambio passionale con Riley, viene attaccata poco dopo, e cerca invano di difendersi col fuoco. Viene rapita e appesa da qualche parte.

Allora Riley, dopo aver dato le dimissioni dalla polizia (la sua antipatica responsabile, il capitano Shea, è nientemeno che la carismatica Honor Blackman) partecipa a un rito della sensitiva Edith assieme alla riottosa Claire e al professor Marcus: sottratto il cadavere di Bradley, lo utilizzano per un rituale onde ritrovare Sam. Il cadavere levita, grida, si contorce e attraverso un graffito sul soffitto li indirizza dove Sam potrebbe essere prigioniera, un cantiere incompiuto.

Sam riesce a liberarsi, e trova una sorta di gigantesca crisalide o utero di bendaggi putridi con attorno i cadaveri delle vittime di Talos: ma mentre guarda, quel grembo si squarcia e con il liquido amniotico contenuto cade al suolo una creatura orrenda non completamente formata – le manca ancora il cuore. Lo shock è tale che Sam scivola all’indietro e perde i sensi. Li riprende trovandosi davanti la creatura, semiumana ma con zoccoli caprini (simbolicamente comprensibili in chiave anticristica): lei lo chiama infedele e lui le strappa un disgustoso bacio. I pianeti si stanno allineando…

Nel frattempo arrivano i nostri, per modo di dire: Marcus viene spinto psichicamente da Talos a strozzare la sensitiva col suo stesso amuleto, e poco dopo Claire (plausibilmente dominata a sua volta) lo uccide con un bisturi. Riley finalmente trova Sam, legata su una croce: compare Talos, ma i proiettili dell’ex-poliziotto lo lasciano indifferente. Lei allora chiede a Riley di spararle, ovviamente al cuore per renderlo inutilizzabile, però – sorpresa – la reincarnazione di Nefriama non è lei (che muore impiombata) bensì lo stesso Riley: Sam è stata utile ad attirarlo nel posto giusto al momento giusto. Claire appare, succube, e estrae il cuore di Riley che Talos infila nel proprio petto mentre i pianeti si allineano. Talos prende forma compiutamente umana e, mentre Claire si sacrifica assumendo il ruolo di assassina e viene portata via dalla polizia, scopriamo che si è mutato in Riley. Ruggisce verso gli spettatori e si allontana verso il Big Ben…

Tale of the Mummy ottiene comunque un successo modesto, tanto più rispetto al vero evento, cioè quel The Mummy (La mummia) di Stephen Sommers, 1999, che inizia una nuova saga Universal con Brendan Fraser e (nei primi due film) Rachel Weisz. Seguiranno infatti l’anche più divertente The Mummy Returns (La mummia – Il ritorno) dello stesso Sommers, 2001, e l’assai più deludente The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor (La mummia – La tomba dell’Imperatore Dragone) diretto stavolta da Rob Cohen, 2008. Se The Awakening era una trascrizione in chiave mitologica delle crisi del modello famiglia, la saga di Sommers ne celebra invece in modo fantasioso, visionario e divertito, ma anche un po’ iperglicemico e trionfalistico, i fasti e le gioie. In un sabba di effetti speciali, vediamo come la famiglia perfetta nasca dall’innamoramento dei due protagonisti (The Mummy, ambientato mel 1923), si sviluppi con l’arrivo di un figlio (The Mummy Returns, nel 1933) e conosca fasi ulteriori alla sua crescita (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, nel 1946). I topoi classici ci sono tutti: troviamo un cattivo dai grandi poteri (Arnold Vosloo), chiamato Imhotep come nel film del 1932 – anche se il paragone con l’immenso Karloff è impossibile – e l’amante causa della sua rovina, qui chiamata Anck-su-Namun (Patricia Velásquez); c’è la setta cattiva dei suoi seguaci e la “setta” buona, i Medjay eredi delle antiche guardie del corpo del faraone Seti I; ci sono effetti speciali piuttosto impressionanti e trovate di indubbio divertimento.

Certo, laddove per molto tempo il cinema di mummie reviviscenti aveva offerto la possibilità di una messinscena mitizzata di idee, metafore e simboliche del controllo, l’adeguamento della formula all’avventura per famiglie con profluvio di effetti speciali (sulla scia, va detto, di una saga ben più significativa in tema di fantasie archeologiche, quella di Indiana Jones), attraverso vicende sparigliate negli anni e la contrapposizione con vilain più o meno irrigiditi, propone anche in termini di trama un affresco stavolta sereno. A differenza del Banning di Cushing rigido quanto la Mummia/Lee, questi scatenati epigoni non appaiono bloccati né sul piano delle ipoteche generazionali né sull’altro connesso delle dinamiche affettive tra coniugi: le patologie del controllo, insomma, non riguardano loro ma i vilain, a proporre agli spettatori personaggi privi di ambiguità e simpaticamente, vitalmente positivi – il che ovviamente fa un po’ perdere l’aspetto critico dell’apologo per puntare sul “modello” da proporre.

Mentre resta il gioco con l’archeologia: nel film del 1932 gli echi della scoperta nel 1922 della tomba di Tutankhamon, di cui lo sceneggiatore Balderston aveva seguito l’apertura della tomba per il New York World (lì e poi ancora nel 1999 l’amata di Imhotep, a sua volta personaggio virtualmente storico, si chiama Ankhesenamon, come la moglie di Tutankhamon); in The Mummy Returns la scoperta recente (1988) che nell’Egitto predinastico intorno al 3200 a.C. aveva regnato Hedj Hor o Re Scorpione I (ce ne sarà anche un secondo). Godibili effetti speciali renderanno un punto di forza del film proprio il tema dello scorpione – si pensi al duello visionario tra Brendan Fraser / Rick O’Connell e il Re Scorpione Mathayus di Akkad, in forma ibrida metà-scorpione, metà-umana (l’interprete è lo statuario wrestler Dwayne Douglas Johnson in arte the Rock) – e, in grazia del patto faustiano da lui stipulato con il dio a testa di canide, l’immagine dell’Armata di Anubi, un imbattibile esercito di guerrieri con la testa di sciacallo. Il Re Scorpione apparirà anche autonomamente in vari seguiti in costume (The Scorpion King di Chuck Russell, 2002; The Scorpion King 2: Rise of a Warrior di Russell Mulcahy, 2008; The Scorpion King 3: Battle for Redemption di Roel Reine, 2012; The Scorpion King 4: Quest for Power di Mike Elliott, 2015; Scorpion King: Book of Souls di Don Michael Paul, 2018), fantasy più o meno stiracchiati.

Altro punto di forza dei primi due film è offerto dalla presenza ironica e scintillante di Rachel Weisz come Evelyn Carnahan in O’Connell, archeologa delicatamente pasticciona nel primo film e madre/combattente nel secondo: saggiamente l’attrice, pur tornando in Egitto per il biografico Ágora (Agora) di Alejandro Amenábar, 2009, sulla vita romanzata della filosofa e scienziata greca-alessandrina Ipazia, si guarderà bene dal figurare nel fumettone iperveloce e poco divertente La mummia – La tomba dell’Imperatore Dragone del 2008, e verrà sostituita nella parte da Maria Bello (che però non ha il suo maliconico e distratto carisma). Lì cambia il set, che si sposta in Cina con la resurrezione del primo sovrano Qin Shi Huang e del suo esercito di mummie identificate (l’idea in sé è brillante) nel celebre esercito di terracotta…

Nel frattempo sul tema sono usciti altri film, ma l’unico davvero degno di nota per originalità, intelligenza e ironia surreale (con un po’ di malinconia aggiunta) è Bubba Ho-Tep (Bubba Ho-Tep – Il re è qui) di Don Coscarelli dall’omonimo romanzo (scusate se è poco) di Joe R. Lansdale, 2002: all’ospizio, un ormai cadente Elvis Presley che tutti scambiano per un semplice impersonatore (Bruce Campbell, bravissimo) fa lega con un vecchietto di colore che si crede JFK (Ossie Davis) per fronteggiare una Mummia reviviscente (lo stuntman Bob Ivy).

Non manca però una quantità di film – soprattutto ai nostri fini – di limitato interesse: la garbata commedia The All New Adventures of Laurel & Hardy in ‘For Love or Mummy’ di John R. Cherry III e Larry Harmon, 1999, basata sui corti di Laurel & Hardy (interpretati da Bronson Pinchot e Gailard Sartain), alle prese qui con l’ira di una mummia; Evil unleashed di Joe Castro, 2003; The Mummy’s Kiss di David F. Glut, 2003; Attack of the virgin mummies di Daryl Carstensen e Andrew Schrom, 2004; Legion of the dead di Paul Bales, 2005; l’ironico The kung fu mummy di Randy Morgan, 2005; Legion of the Dead di Paul Bales, 2005; Ancient Evil 2: Guardian of the Underworld di D.W. Kann, 2005 (sequel del già minimo Bram Stoker’s Legend Of The Mummy 2, di David DeCoteau); The Curse of King Tut’s Tomb di Russell Mulcahy, 2006; la trilogia avviata nel 2007 da Mil Mascaras vs. the Aztec Mummy di Andrew Quint (Jeff Burr) e Chip Gubera con il wrestler messicano Mil Máscaras (continua con Academy of Doom, 2008, e Aztec Revenge, 2015); Petrified di Charles Band, 2006; Blood Scarab di David F. Glut, 2008; il pur gradevole Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec di Luc Besson, 2010; Monster Brawl, commedia all monsters di Jesse T. Cook, 2011; la commedia The Cabin in the Woods di Drew Goddard, 2012; il visionario Prisoners of the Sun di Roger Christian, 2013; The Pyramid di Grégory Levasseur, 2014; Day of the Mummy di Johnny Tabor, 2014; The Mummy Resurrected di Patrick McManus, 2014; la commedia Monster Family (aka Happy Family) di Holger Tappe 2017; e tutto questo senza citare le apparizioni della mummia Murray della saga a cartoni animati Hotel Transylvania (al momento tre film usciti, 2012-2018 e uno in arrivo per il 2022).

A oggi l’ultima parola in tema di narrazioni mummiesche è il The Mummy di Alex Kurtzman, 2017, che netta un po’ il tema dagli eccessi glicemici e dai toni familistici della saga di Sommers con un reboot marca Universal. Per capire il senso dell’operazione, l’idea era di avviare il nuovo media franchise e universo cinematografico Dark Universe della Universal, dopo il penoso risultato di Dracula Untold di Gary Shore, 2014 (un film nel complesso inutile, con un clamoroso miscasting fin dalla scelta di Luke Evans nei panni di Vlad Dracula). Ma l’insuccesso anche de La mummia ha condotto alla cancellazione del progetto Dark Universe.

In quest’ottica si capisce comunque la stramberia grottesca di inserire nella storia della mummia reviviscente anche Russell Crowe come Henry Jekyll / Edward Hyde, e in più fantasmi ciarlieri e una società segreta dedita alla lotta contro il male: se questi particolari – che nella vicenda hanno un certo peso – fossero stati evitati, il film ne avrebbe senz’altro guadagnato. Emblematico comunque che il sepolcro dell’antieroina Ahmanet (Sofia Boutella), la simil-Tera che vende la propria anima a Seth e finisce mummificata viva, venga collocato in Mesopotamia: i nuovi incubi affondano le proprie radici mitiche in Iraq e zone circostanti, assai più che in Egitto. In realtà la carica insieme erotica e cadavericamente repulsiva del trucco caricato addosso (i grafemi sulla pelle, le labbra livide, le stesse catene) alla bella Sofia Boutella, il suo arcaico potere elementale e la furia che in lei sedimenta sono i maggiori punti di forza del film (dove il protagonista Tom Cruise incassa il ruolo di peggior attore). Tra possessioni da parte di Seth, tempeste di sabbia in piena Londra, reviviscenza di cavalieri crociati, la sensazione è però di una giostra dove vince chi la spara più grossa: pessimo punto di partenza per il progetto Dark Universe, che un minimo di serietà doveva averlo. D’altra parte, congedarci dalle mummie revivescenti attraverso il profilo suggestivo di Ahmanet salva la dignità del tema.

Va però detto che, anche senza mummie, culti egizi o a essi simbolicamente assimilabili emergono con il loro potere suggestivo in una pletora di film, dall’archetipo splatter Blood Feast di Hershell Gordon Lewis (1963), allo psichedelico Ombre roventi di Mario Caiano (1970) con tormentatissime e anzi tragiche vicende fuori dal set, dal geniale Dr. Phibes Rises Again (Frustrazione) di Robert Fuest, 1972 con Vincent Price a Young Sherlock Holmes (Piramide di paura) di Barry Levinson, 1985, e in fondo fino al recente Gods of Egypt di Alex Proyas, 2016 (con Gerald Butler nel ruolo di Seth). Per contro la funzione perturbante del corpo strettamente fasciato e immobile dell’antica principessa già evocata da Stoker riemerge con potenza in un’icona solo apparentemente distante in una sorta di mix con l’Ophelia shakespeariana, la fatale Laura Palmer interpretata da Sheryl Lee nel Twin Peaks di Mark Frost e David Lynch (1990-1991, 2017): lo scavo lì riguarda i misteri di una piccola comunità, e il Perturbante di un corpo attorno al quale fermentano ossessioni e possessioni, incesti e perversioni, fin nel grembo di famiglie che credono di conoscersi da sempre.

Il che ci conduce alla fine di questa carrellata con qualche inevitabile domanda. Emerso sulla scia delle grandi scoperte archeologiche in Egitto e del sedimentare nell’immaginario popolare (soprattutto americano) di una serie di suggestioni nutrite di esotismo e di Bibbia, il filone cinematografico sulla Mummia è ancora in grado di interpellare gli spettatori? Siamo ancora in grado di cogliere l’impatto di un certo tessuto simbolico sottostante? E il profilo di questo mostro “classico” – uno degli “orribili quattro”, come li chiama Fabio Giovannini in un bel saggio di qualche anno fa (Mostri. Protagonisti dell’immaginario del Novecento da Frankenstein a Godzilla, da Dracula ai cyborg, Roma, Castelvecchi, 1999) – veicola ancora dimensioni simboliche capaci di provocare quanto (in misura diversa) i suoi tre colleghi Dracula, creatura di Frankenstein e Uomo Lupo?

Potremmo dire sì e no, perché il problema è quello delle forme del mostruoso, che sono fortemente condizionate da tutta un’evoluzione dell’immaginario nel tempo. Come scriveva Seneca in Fedra, “Perché arrestare la generazione dei mostri?”: la produzione non è mai cessata dall’alba dell’umanità, e ogni epoca arricchisce e rinnova il parco-mostri. Per quanto riguarda il suo specifico profilo, è ovvio che la Mummia ha perso punti: non perché il suo sembiante non possa impressionare a tutt’oggi, ma perché l’ipotesi che possa andarsene a zonzo va a pescare in un bacino di suggestioni che ci paiono ormai un po’ logore – tanto più avendo perso, a livello collettivo, la percezione di tutta una serie di implicazioni simboliche (il nesso Egitto-Bibbia, per esempio). Nei fatti una serie di suggestioni veicolate dalla sua figura sono traghettate con impatto più forte sulla nostra sensibilità contemporanea grazie ad altri profili: per esempio lo zombie, come la Mummia un ex-essere umano un po’ rigido, e in fondo meglio collocabile nei supermercati delle paure di una società massificata. Mentre le suggestioni di orrori dal profondo della storia e magari dell’archeologia trovano incarnazione oggi più soddisfacente in altre saghe di religioni e sette, magari in riferimento al fronte paracristiano di antiche profezie ed emersioni anticristiche o demoniache. In questo senso la Mummia reviviscente appartiene più alla storia dell’horror che a una sensibilità odierna, ed è indicativa la tenerezza che piuttosto ci suscitano certe sue comparsate. Più che la mummia minacciosamente muscolare ci inquieta semmai quella di un corpo sensuale, perturbante e dotato di disturbanti attrattive, come nella Tera stokeriana. Mentre per la letteratura degli ultimi decenni è interessante vedere quale tipo di operazione conduca per esempio Gianfranco Manfredi appunto a proposito della Mummia in quel vero e proprio trattato virtuale di teratologia che è la sua saga di Aline e Valcour (in particolare nell’avventura Tecniche di resurrezione, Gargoyle Books, 2010).

Eppure non dovremmo archiviare troppo facilmente questo archetipo. La maschera irrigidita, goffa e letale insieme, di un passato che non passa quando dovrebbe essere morto e sepolto, un passato la cui riemersione è possibile per lo sciagurato e improvvido ricorso a magie di controllo, è in fondo estremamente calzante per descrivere dinamiche sociali, politiche, a volte istituzionali che tutti conosciamo. Qualcosa insieme di miserevole e distruttivo, crudele e tragico, paludato di fasti più o meno smaccati e ipocriti, e supportato magari da un sottobosco di manipolatori: una forza di metafora che la dice lunga sulla potenza del linguaggio horror e sulla sua scomodità nei confronti di ogni agenzia di potere.

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E le (sette) stelle stanno a guardare

La seconda parte di The Jewel of Seven Stars è nel complesso breve, di mero snodo. Al capitolo XIII Trelawny si riveglia dopo quattro giorni di trance, trovandosi a fianco Ross che lo stava vegliando, e saltano fuori i sentimenti di quest’ultimo per Margaret: commosso consenso del padre, felicitazioni dei presenti nella casa per la ripresa del vecchio archeologo, conciliaboli nella sua stanza con l’uno e con l’altra dei personaggi. Malcolm scopre che Margaret [...]]]> di Franco Pezzini

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E le (sette) stelle stanno a guardare

La seconda parte di The Jewel of Seven Stars è nel complesso breve, di mero snodo. Al capitolo XIII Trelawny si riveglia dopo quattro giorni di trance, trovandosi a fianco Ross che lo stava vegliando, e saltano fuori i sentimenti di quest’ultimo per Margaret: commosso consenso del padre, felicitazioni dei presenti nella casa per la ripresa del vecchio archeologo, conciliaboli nella sua stanza con l’uno e con l’altra dei personaggi. Malcolm scopre che Margaret ha a sua volta un segno rosso sul polso, come a richiamare la mutilazione della mummia di Tera: e Trelawny informa la squadra di amici del grande esperimento che conta di portare a termine, aprendo a pagine di sapienza altrimenti inattingibile. Malcolm accetta di partecipare per amore di Margaret: si tratta di agevolare il ritorno in terra di Tera, mettendo in moto un rituale articolato attraverso gli oggetti trovati nella tomba. Le aggressioni allo studioso sono state scatenate dal Famiglio della regina, il felino imbalsamato presso di lei, per fargli aprire la cassaforte e trarne il Gioiello delle Sette Stelle, cioè il rubino lavorato e inscritto con geroglifici trovato in origine sotto la mano della mummia. Addornentata in attesa per quaranta o cinquanta secoli, ma viva attraverso il suo corpo astrale, Tera attende di tornare, nel tempo congruo secondo le stelle: e qui Stoker inseriva un capitolo XVI, “Powers–Old and New” di natura speculativa, che nella successiva edizione stralcerà e manca nelle edizioni italiane. La peculiarità è che lì Malcolm cerca di far quadrare le tesi magiche e pagane di Trelawny – che suscitano in Margaret grande eccitazione – con un depositum fidei cristiano: e il turbamento per l’impatto devastante di un successo del politeismo pagano e della magia di Tera eventualmente risorta contro la fede tradizionale cristiana d’Inghilterra viene superato solo quando il narrante riesce ad associare i misteri in questione a quelli scientifici (in particolare il radio studiato dai Curie, l’elettricità stessa che già gli egizi avrebbero sfruttato) in corso di studio all’epoca.

La terza parte vede la squadra curare un mastodontico trasloco di tutta l’attrezzatura magica della tomba nella villa di Trelawny a Kyllion in Cornovaglia dove si svolgerà il Grande Esperimento: Margaret alterna momenti di eccitazione ad altri di strana distrazione e ambiguità in cui sempre più sembra possedere una diversa e più forte personalità che spiazza e addolora Malcolm. E ripensa alla nascita della ragazza, estratta dal ventre di una madre morta mentre il padre e un amico erano in trance in una tomba egizia: l’ipotesi di una possessione della neonata da parte dell’identità di Tera resta agghiacciante. Quando Malcolm sottolinea che quella mummia avrebbe già ucciso o fatto morire – solo per quanto sanno – ben nove uomini, Margeret lo accusa di essere ingiusto e Trelawny parla della propria soggettiva buona fede circa l’intervento nella tomba; quanto alla possibilità, adombrata da Malcolm, che nella figlia riviva in qualche modo la regina, ne sarebbe solo lieto. Margaret garantisce che Tera non farà loro alcun male… A dispetto delle passeggiate sulla scogliera della Cornovaglia, tra la villa dei conciliaboli e la caverna vicina attrezzata a laboratorio per il Grande Esperimento, di nuovo abbiamo qui un ambiente claustrofobico, per quanto idealmente spalancato a un orizzonte internazionale vastissimo: nel 1882 l’impero britannico ha infatti occupato l’Egitto, ma già almeno da un ventennio è florido il cosiddetto Egyptian Gothic che durerà fino alla soglie della Grande Guerra, enfatizzando le dimensioni di minaccia legate ai misteri locali e alla prodigiosa conservazione dei corpi. Se a connotare l’Imperial Gothic sono le minori occasioni di avventura offerte dal mondo moderno (l’Egitto qui resta sullo sfondo, meta di viaggi degli anziani Trelawny e Corbeck), la penetrazione nel mondo civile di forze arcaiche e demoniache e fenomeni di regressione psicologica o culturale (qui attraverso la possessione di Margaret da parte dell’antica regina), è interessante il rapporto tra questo romanzo e il capolavoro di Stoker varato pochi anni prima: Dracula viene sconfitto, Tera (almeno nella prima versione) no.

Non entriamo eccessivamente nei dettagli: la prima edizione, 1903, vedeva un finale tragico con una notte da tregenda in cui solo Malcolm sopravvive, dopo che una caligine strana liberata dallo scrigno di Tera ha occupato tutto lo spazio sotto le volte. Della regina, che Malcolm ha preso in braccio scambiandola per la ragazza amata, è rimasta solo la veste nuziale, vuota; menttre i compagni – Margaret compresa – giacciono a terra morti. La disturbante nuzialità simbolizzata da quel trasporto in braccio fin oltre la soglia della casa, la sparizione che lascia dei panni vuoti – un’antiresurrezione piuttosto disturbante, a richiamo invertito dei Vangeli della Pasqua – e la chiusa dura del finale devono, a posteriori, essere apparsi troppo crudi a Stoker. Lì, l’operazione non riuscita ad Ayesha in She di Rider Haggard, cioè l’imporsi al mondo moderno con la magia dell’antico, invadendo la civiltà occidentale e frantumandone le credenze, riesce a Tera. Ma nel 1912, per suggerimento degli editori turbati (è la prima volta che un finale dell’autore risulta così cupo) o più credibilmente per scrupoli personali l’anno della morte, Stoker ripubblica il tutto eliminando il capitolo XVI che sollevava rischi di dubbi teologici tra i lettori, e riscrivendo il finale in chiave tranquillizzante: dopo il momento di brivido tra i bravi vittoriani che vedrebbero nudo il corpo di Tera, l’esperimento in apparenza fallisce con l’annullamento fisico della mummia. O piuttosto con una sua definitiva e benefica compenetrazione nell’identità di Margaret, nel lieto fine controllato del loro matrimonio. In Italia, Il gioiello delle sette stelle è apparso in Oscar Mondadori tradotto da Claudio de Nardi e introdotto da Giuseppe Lippi nel 1992 con il finale originario (ma senza il famoso capitolo XVI), nel 1996 tradotto da Federica Oddera in Superbur con il finale addomesticato.

Il romanzo esplora temi cari al tempo e ad altre opere dell’autore, in particolare Dracula: il rapporto tra il Nuovo (progresso, scienza) e l’Antico (magia, misteri), l’imperialismo (si parla usualmente di Imperial Gothic a proposito di romanzi in cui sono evidenti la preoccupazione per il declino dell’impero britannico e la paura del futuro, espressi attraverso temi disturbanti dell’occulto, della morte e del sesso), i nuovi profili di donna emergenti e le inquietudini da essi suscitati (la New Woman, le suffragette…). Stoker ricorda del resto gli entusiasmi egittologici del padre di Oscar Wilde, Sir William Wilde, che ha frequentato in gioventù, e mostra di essersi documentato con cura anche su scavi recenti. Ma recuperando proprio il tema dell’erotizzazione del corpo morto o similmorto preservato dal tempo tramite gli antichi rituali che connota l’Egyptian Gothic riesce a offrire una chiave molto più interessante per il cinema di fine Sessanta e inizio Settanta, tra inquietudini di possessione, fremiti sessuali e ribellioni agli stereotipi. Il discorso sul controllo assume dunque tutt’altre tonalità.

Pensato come support feature a Dr. Jekyll and Sister Hyde (Barbara, il mostro di Londra) di Roy Ward Baker, 1971, Blood from the Mummy’s Tomb pare però un film maledetto. La regia viene affidata al talentuoso Seth Holt, che muore all’improvviso durante la lavorazione nel febbraio ’71 (letteralmente sul set, per un attacco di cuore); negli ultimi giorni di riprese gli subentra dunque Michael Carreras. Ma anche l’interprete previsto per il ruolo-cardine dell’anziano egittologo professor Julian Fuchs, Peter Cushing, deve rinunciare dopo un solo giorno di riprese per il precipitare delle condizioni della moglie (che morirà poco dopo, a metà gennaio ’71, lasciandolo devastato): della sua fugace apparizione sul set restano poche foto, con una sostituzione in corsa da parte di un altro nome noto della squadra Hammer, il distinto Andrew Keir (già protagonista di Quatermass and the Pit, 1967), supportato da un gruppo di bravi colleghi.

Con alcuni limiti che occorre ricondurre al travaglio di un’epoca nel rileggere il gotico, il film risulta interessante e, per chi ama il genere, abbastanza riuscito: un’interpretazione certo libera ma intelligente del romanzo di Stoker – la sceneggiatura è di un apprezzato professionista, Christopher Wicking – e l’insieme elegante e visionario. Le riprese avvengono negli studi di Elstree.

I titoli di testa si aprono su un cielo stellato, che scopriamo spalancarsi su uno scenario egizio. Passiamo poi in una tomba, dove una regina – sempre egizia, giovane e bella – è coricata in un sarcofago. Attorno, vari oggetti rituali: le statue di un cobra e di un gatto, un cranio di sciacallo… La regina non è morta, perché respira: un gruppo di sacerdoti l’ha drogata, per seppellirla in stato di animazione sospesa con la sua attrezzatura magica. Per questo praticano uno strano rituale sul suo corpo, facendole colare un liquido nel naso e quindi mozzandole una mano con un’ascia rituale. La solita mano tagliata, insomma, che qui è portata fuori e lanciata agli sciacalli. La bella regina viene poi richiusa nel sepolcro… ma a quel punto i sacerdoti, usciti, sono investiti da un vento strano e violento, e uno dopo l’altro cadono con la gola squarciata; d’altra parte notiamo anche uno sciacallo sgozzato, mentre la mano mozza si allontana come un ragno tra la sabbia… Il tema della mano mozzata che compie nefandezze non è del resto nuovo nell’horror d’epoca, basti pensare all’episodio Disembodied Hand nell’omnibus Dr. Terror’s House of Horrors (Le cinque chiavi del terrore) di Freddie Francis, 1965 e al gotico And Now the Screaming Starts! (La maledizione) di Roy Ward Baker, 1973, entrambi per la casa Amicus.

Tutto questo era però oggetto degli incubi – che scopriremo ripetersi da tempo – di una ragazza moderna, Margaret, ovviamente sosia della regina (a interpretare entrambi i ruoli femminili è la bruna Valerie Leon futura Bond girl): e alle sue grida angosciate accorre a calmarla il padre, appunto il professor Fuchs. Non sanno che un equivoco individuo, uno strano poseur dai modi affettati, li sorveglia dalla casa davanti.

Al mattino, la vigilia del compleanno di Margaret, il professore le dona un fantastico anello, nella cui pietra s’intravedono rilucere sette stelle: ma quando il fidanzato Tod Browning (sic, curiosamente, come il celebre regista: Mark Edwards) si reca con lei da un amico archeologo, Geoffrey Dandridge (l’attore e commediografo Hugh Burden), per fargli mostrare quell’oggetto evidentemente frutto di qualche missione in Egitto, questi alla vista di Margaret ha una crisi di panico e sviene.

Al rientro nottetempo a casa, la ragazza e Tod odono però un grido dalla parte della casa che resta interdetta persino alla figlia del professore: e accorrendo in cantina lo trovano privo di sensi e ferito alla gola. Davanti a lui, in un ambiente che ricostruisce la tomba della regina dell’incubo è il sarcofago dove lei giace, perfettamente conservata: e dal polso troncato in un passato remotissimo fluisce sangue fresco… Stranamente Margaret non resta stravolta – come saremmo noi – dalla presenza di un cadavere inquietantemente fresco dopo migliaia d’anni, o dall’assurda somiglianza che la lega a esso; ma presto inizia a subirne l’influsso, conoscendo una progressiva mutazione di personalità.

Il professore resta a lungo privo di conoscenza, e il dottor Putnam (il ghignante, bravissimo Aubrey Morris) è perplesso. Ma profittando del padre di lei fuorigioco, l’affettato individuo che occhieggia dalla casa davanti avvicina la ragazza fingendo che Fuchs l’avesse convocato. Si chiama Corbeck (James Villiers, altro volto noto di cinema e anche televisione britannica), e fornisce informazioni sul corpo della regina. Dopo ricerche durate una vita, il professor Fuchs l’aveva trovato in Egitto, nel corso di una spedizione cui avevano partecipato anche Corbeck, Dandridge, il povero Berigan ora chiuso in manicomio (George Coulouris, attore noto di cinema e teatro) ed Helen Dickerson (l’attivissima Rosalie Crutchley), ritiratasi infine a sbarcare il lunario come chiaroveggente: una spedizione che non aveva lasciato pubblicazioni o resoconti… Il corpo trovato è quello di Tera (Cleo nell’edizione italiana), regina odiata dai sacerdoti per la sua adesione a conoscenze magiche ed eretiche: e Margaret è nata nell’istante in cui il corpo veniva trovato. L’anello dato da Fuchs alla figlia non è insomma un dono per proteggerla, ma qualcosa che favorisce l’identificazione con Tera; anche se Fuchs considera Tera malvagia e conta di controllarla per sfruttarne i poteri, mentre Corbeck vorrebbe lasciarla scatenare. I partecipanti alla spedizione si sono però lasciati in cattivi rapporti, e Corbeck vuole farsi aiutare da Margaret a raccogliere gli oggetti magici della tomba.

Berigan, davanti al quale Margaret ha conosciuto il primo momento di identificazione con Tera ed è terrorizzato, muore con la gola squarciata nella sua cella al manicomio – in apparenza ucciso dalla statua del serpente che così viene recuperata. Poi tocca a Dandridge, che Tod trova morto nel cortile sottostante l’ufficio – naturalmente sgozzato – e stavolta recuperano il cranio di sciacallo. Raccolti tutti gli oggetti necessari al rito per ridestare Tera,  Corbeck, Margaret e Fuchs vi danno inizio. Appreso però che il risveglio della regina significherà la morte di Margaret, Fuchs e lei sopraffanno ed eliminano Corbeck: a quel punto Tera si desta e uccide Fuchs, ma Margaret la pugnala… e la casa finisce col crollare loro addosso.

Più tardi, in ospedale, apprendiamo che una donna dal viso bendato è l’unica sopravvissuta e i corpi degli altri sono sfigurati. La donna bendata, aprendo gli occhi, cerca di parlare: ma resta incerto se sia Margaret o Tera…

Il film, per quanto apprezzabile e ben retto dai professionisti Hammer, non riesce a rendere il clima d’assedio del romanzo e certamente non ispira inquietudine: ma offre un precedente cinematografico interessante per nuove declinazioni del mito.

Frattanto, sulla scia delle storie Hammer, mummie varie sono apparse qui è là per tutto l’orizzonte dell’horror. È il caso di The Mummy and the Curse of the Jackals di William Edwards, 1969, dallo sviluppo un po’ monco (John Carradine vi appare brevemente); della macedonia all monsters Los monstruos del terror (Operazione terrore), 1970 di Tulio De Micheli, Hugo Fregonese ed Eberhard Meichsner, dal sapore un po’ alla Ed Wood, inevitabile apparizione dell’amico bendato nella saga dominata da Paul Naschy (al secolo, Jacinto Molina) in panni e peli del licantropo Waldemar Daninsky, e di un altro film interpretato da Naschy, La venganza de la momia, 1973 di Carlos Aured; dell’ispano-francese El secreto de la momia egipcia di Alejandro Mart, 1973. Divertenti, anche godibili, ma la presenza inquietante è ridotta a un mascherone.

L’avventura Hammer si è ormai conclusa. Per trovare qualcosa di interessante dobbiamo attendere l’uscita di The Awakening (Alla trentanovesima eclisse) di Mike Newell, USA 1980, una buona, libera ma tesa trasposizione britannica del Gioiello delle sette stelle con Charlton Heston nei panni dell’archeologo inglese Matthew Corbeck (quello di Stoker si chiama Eugene), alla ricerca di una certa tomba grazie al diario di un viaggiatore olandese del Seicento. Nella tomba è tumulata una dimenticatissima regina egizia, Kara (invece di Tera, ma è anche in pratica il femminile del nome Kharis della vecchia mummia): e a permettere a Corbeck la scoperta è un’iscrizione rinvenuta dalla sua assistente, Jane Turner (Susannah York), nella Valle dei Re con lui e la moglie incinta Anne (Jill Townsend). La storia è ambientata nell’età odierna (l’avvio presenta una sovrascritta “Diciotto anni fa”): proprio mentre Matthew e Jane aprono la tomba, dove l’immagine della regina appare cancellata dalla damnatio memoriae, Anne viene colta dalle doglie e, ritrovata in condizioni delicate e sotto shock al loro rientro al campo, è trasportata di corsa da Matthew all’ospedale al Cairo. Lì però lui la lascia, e torna nel deserto: a monte insomma della vicenda troviamo un amore coniugale e paterno zoppicante, laddove la vera partner dell’autocentrato Matthew è la collega Jane. Al complicarsi delle condizioni di Anne si decide un parto d’urgenza: la bimba sembra morta, ma in contemporanea all’apertura del sarcofago di Kara, in quella che si è rivelata una tomba favolosa, Margaret prende a respirare ed emette il primo vagito. Esaminando il sarcofago, Matthew ha la disturbante sensazione che la mano della mummia l’abbia sfiorato.

Ovviamente con la moglie – gelosa di Kara, cioè di un lavoro che monopolizza la mente del coniuge, e della stessa Jane – si apre la crisi, e poco dopo ripartirà da sola portando via la figlia. Ma sul piano professionale, Matthew consegue un successo straordinario: e l’unico ostacolo, costituito da un funzionario che voleva impedire la rimozione dei pezzi al cantiere, è drasticamente rimosso per la morte del tipo in uno scenografico incidente.

Diciott’anni dopo (“Il presente”), accade qualcosa che dovrebbe mettere in guardia lo spettatore: in occasione di un’eclisse il cristallo della vetrina della mummia di Kara al Museo del Cairo si infrange. Divenuto un importante professore di archeologia in Inghilterra e dopo aver sposato in seconde nozze la fedele Jane, Matthew convince il Museo a mandare a Londra per analisi sulle bende la mummia di Kara, che si presume in cattivo stato di conservazione: un nuovo incidente elimina il curatore del Museo che si opponeva. Stilemi e clima del film finiscono col ricordare in modo molto diretto la coeva saga cinematografica di The Omen, 1976-1981, pure imperniata su attori carismatici (Gregory Peck nel primo film, 1976, William Holden nel secondo, 1978), misteri di gravidanza, scavi archeologici, incidenti impressionanti a eliminare gli oppositori, un avvento pauroso profetizzato da antiche documentazioni…

Intanto Margaret (Stephanie Zimbalist), che vive a New York con la madre, è divenuta maggiorenne – è una ragazza bella e vivace, ma suscita uno strano timore negli animali – e ha ricevuto da suo padre il dono di un prezioso specchio egizio a forma di ankh, simbolo della vita. Contro la volontà della madre, parte per Londra a conoscere il genitore, che le parla della storia di Kara, come emerge dalle iscrizioni della tomba: il padre ne aveva ucciso l’amante, l’aveva sposata ed era stato poi ucciso da lei in modo poco chiaro. Il giorno dopo l’archeologo conduce la figlia al museo dove lei incontra Paul Whittier (Patrick Drury), l’assistente del padre, e simpatizzano. Se però Matthew inizia a rivelare un’attrazione morbosa per la mummia di Kara – rifiuta di acconsentire all’asportazione di un frammento per le analisi –, a sua volta Margaret che il padre porta in Egitto prende a mostrare verso di lui comportamenti equivoci, dal retrogusto incestuoso: ed è allora che lui nota l’incredibile somiglianza tra il viso della figlia e il volto della maschera funeraria di Kara. Il bacio sensuale di Margaret al padre viene però interrotto quando il compagno sceso con loro nella tomba di Kara viene ucciso da una trappola nel muro (un meccanismo descritto da Stoker come presente nella tomba di Tera); Matthew si salva a stento dalla stessa trappola, e rinvengono in un andito segreto nuovi preziosi oggetti tra i quali un busto di Kara recante un gioiello con le sette stelle dell’Orsa Maggiore e i vasi canopi della regina, che Matthew sottrae.

Il ritorno dei due in Inghilterra non placa le tempeste interiori: Margaret dà segni di turbamento ed è sempre più ossessionata incestuosamente verso il padre; Matthew scopre che l’Orsa Maggiore si trova in quel periodo nello stesso punto dell’epoca di Kara, e si tormenta sul rapporto tra il loro approccio scientifico e l’antica magia; e la povera Jane, in seguito a un’allucinazione mentre sta per distruggere i canopi come Matthew aveva suggerito in un momento di lucidità, muore dopo un volo dal balcone, sgozzata da un vetro della serra sottostante. Le stranezze di Margaret la spingono dallo psicoterapeuta dottor Richter (Ian McDiarmid, futuro imperatore Palpatine di Star Wars), ma la ragazza rivivendo le sensazioni di Kara lo aggredisce con violenza, facendogli piantare nello stomaco l’intera siringa di calmante con cui pensava di fronteggiarne la crisi; e Matthew stesso, sempre meno lucido e sempre più attratto sia dalla figlia che dalla mummia di Kara, causa preoccupazioni in Paul.

Anne si precipita a sua volta a Londra, trovando Margaret in stato comatoso; al suo capezzale, Matthew sente la voce della figlia implorarlo di liberare lo spirito di Kara dalla mummia, e per salvare la figlia si dispone a lasciarsi possedere dallo spirito dell’antica sovrana (in questo punto il nesso è più con il finale de L’esorcista). Si reca dunque zitto zitto al British Museum, porta la mummia con i canopi e il Gioiello nel salone egizio (qui la sceneggiatura di Chris Bryant, Clive Exton e Allan Scott recupera dal primo La mummia e dal finale di The Omen), e intanto Paul piomba a casa sua, solo per finir male come Jane. Al Museo, Matthew esita a tagliare le bende di Kara, rovinando l’opera di tutta una vita, ma compare Margaret (la madre l’ha cercata invano all’ospedale) che lo incita a continuare: lui allora esegue il rito con un po’ del proprio sangue, distrugge la mummia accanendosi sulle antiche ossa, ma il risultato è solo che la possessione di Margaret diventa definitiva. Lui capisce, fa per aggredirla, ma lei, con la forza magica dell’antica Kara, causa il crollo di un’enorme statua addosso al padre, e il film si chiude con lo sguardo della regina rivestita del suo nuovo corpo. È finalmente tornata nel mondo.

Il clima da incubo del film (non particolarmente amato dalla critica, un prodotto onesto di buon artigianato che apre discorsi interessanti sui topoi d’epoca) valorizza in termini piuttosto liberi la trama di Stoker, certo facendone esplodere la claustrofobia a suon di panorami e voli aerei, ma sottolineandone il sapore allarmante. Ciò che giunge dal passato, l’anticristo femmina venuta dall’Egitto, è una efficace epifania delle inquietudini d’epoca, che avevano fatto moltiplicare per tutto il corso degli anni Settanta volumi su inquietanti profezie e scenari d’apocalisse. A partire dalle apocalissi private, dove Kara appare emblema di crisi di coppia non più cementate dalla solidità familiare, della disattenzione affettiva che tutto sacrifica al lavoro e alle ossessioni personali, e di rapporti generazionali resi esplosivi da crisi, sesso senza paletti e lontananze affettive. Le inquietudini di un’epoca di svolta, il tipo diverso e più sottile di controllo postulato suggeriscono ai lettori un quadro piuttosto reazionario sul futuro che si prepara.

(6–Continua)

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Mani dall’Egitto

In una vignetta disegnata da Peter Cushing e riprodotta nella biografia di Christopher Lee, Peter’s drawing of our working life – sfortunatamente senza data visibile – la loro partnership è scherzosamente presentata in salsa egizia. Vi compaiono due figure, una più alta con copricapo, caffetano e barba ( “your part”, cioè Lee), e uno piccola e calva in tenuta da schiavo (“my part”, cioè Cushing). Il tipo alto mostra furibondo il disegno di una piramide ed esplode in un “you” seguito da geroglifici e un punto esclamativo – plausibilmente un improperio; [...]]]> di Franco Pezzini

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Mani dall’Egitto

In una vignetta disegnata da Peter Cushing e riprodotta nella biografia di Christopher Lee, Peter’s drawing of our working life – sfortunatamente senza data visibile – la loro partnership è scherzosamente presentata in salsa egizia. Vi compaiono due figure, una più alta con copricapo, caffetano e barba ( “your part”, cioè Lee), e uno piccola e calva in tenuta da schiavo (“my part”, cioè Cushing). Il tipo alto mostra furibondo il disegno di una piramide ed esplode in un “you” seguito da geroglifici e un punto esclamativo – plausibilmente un improperio; mentre lo schiavo stringe perplesso e costernato una pala. Capiamo perché guardando alle loro spalle, dove la piramide che ha costruito è capovolta, con la punta in giù…

Eppure The Mummy non avrà seguiti veri e propri: il Kharis di Lee non ricompare e nemmeno il Banning di Cushing. Ciò che è in fondo ben spiegabile: Banning è un eroe una tantum, e far tornare Kharis in vita significherebbe indebolirne il profilo. Ma il filone resta promettente: e così la Hammer, che in quegli anni sta modellando i suoi grandi cicli su Frankenstein e Dracula, vara anche ben tre film di “gotico egizio” (1964-71). È abitudine sentirne parlar male, in particolare dei primi due, e in effetti l’assenza dei mattatori della casa si fa sentire; inoltre il riciclo di luoghi comuni del genere e la qualità delle sceneggiature, prive dei guizzi acidi del geniale Sangster, indeboliscono e a volte azzerano la tensione. Va peraltro apprezzato il tentativo di inserire qualche elemento nuovo, con il supporto di attori sempre decorosi e di un onesto teatro scenografico (colori vivaci, dorature, armamentario pseudoegizio). In realtà, come vedremo, ognuno di questi tre film – in fondo poco studiati, per cui merita dedicarvi qualche attenzione – rappresenta una storia a parte.

The Mummy del 1959 iniziava nel 1895; cinque anni dopo appare The Curse of the Mummy’s Tomb (Il mistero della mummia) di Michael Carreras, 1964, che si ambienta a sua volta a un lustro di distanza, cioè nel 1900, quando la tomba del principe Ra-Antef viene individuata dalla solita spedizione britannica (un Antef dell’XI dinastia risulterà, come vedremo, il padre della Tera di Bram Stoker). Cinque anni non sono lunghi, eppure in questo caso significano parecchio: infatti nel ’64 l’Inghilterra sta conoscendo l’impennata economica e culturale che traghetta dal clima di austerità postbellica di gran parte degli anni Cinquanta – segnati da tenacia e rigore ancora molto vittoriani – verso giorni di nuova euforia. Forse più un’evoluzione che una cesura, come in fondo testimonia il curioso, felice incontro tra il successo del gotico Hammer e le minigonne, i mostri vittoriani e l’ascesa di Carnaby Street: sta insomma sbocciando quell’età dorata della Swinging London (il termine verrà consacrato un paio d’anni dopo) in cui la metropoli sul Tamigi recupera per una breve primavera il ruolo virtuale di centro del mondo.

Ma è suggestivo tener presente in parallelo anche la situazione dell’altro referente geografico, l’Egitto: dove proprio negli anni in questione si lavora alacremente all’opera-simbolo del regime repubblicano-socialista di Gamāl ʿAbd al-Nasser, la Diga di Assuan – il cui bacino è completato e inizia a riempirsi proprio nel ’64 (anche se occorreranno altri sei anni per terminare l’Alta Diga, e ulteriori sei perché il bacino raggiunga la massima capacità). Le difficoltà di rapporti tra inglesi e governo egiziano manifestate nel film sembrano insomma tradire sapori d’epoca, le tensioni degli anni precedenti tra Nasser e la Gran Bretagna e il clima complesso che condurrà in prosieguo a nuove crisi anche militari.

Ma torniamo alla tomba di Ra-Antef. Uno dei responsabili della spedizione, il professore francese Eugene Dubois (Bernard Rebel, uncredited e morto tra l’altro prima dell’uscita in sala), viene subito ammazzato da cattivissimi predoni che per sovrapprezzo gli mozzano una mano; la figlia Annette (la debuttante Jeanne Roland, in realtà doppiata a enfatizzare l’accento francese) si vede lasciare quel macabro ricordino nei pressi dell’accampamento. Questo tema della mano tagliata tornerà altre volte nel corso del film, senza un diretto collegamento tra un episodio e l’altro, a suggerire una vaga idea di contrappasso: ma è suggestivo ravvisarvi una sorta di proiezione di vecchie fantasie egittizzanti (racconti, film) dove a essere mozzata era una mano – o un piede – della mummia di turno. Ciò avveniva in particolare in quel The Jewel of Seven Stars di cui il nuovo film condivide anche l’idea della figlia dell’egittologo a lungo separata da lui, e che riesce a conquistarsi l’intimità col padre – come qui narrato da Annette. Certo la trama si dipana poi del tutto autonoma, ma sul romanzo di Stoker dovremo tornare presto.

L’altro responsabile anziano della missione, Sir Giles Dalrymple (Jack Gwillim) deve a quel punto affrontare un diverso problema: il finanziatore, l’uomo d’affari americano Alexander King (il simpatico, pirotecnico caratterista Fred Clark) ha deciso di guadagnare dalla scoperta ben più di quanto potrebbe con l’assegno di qualche museo, e organizza un tour spettacolare della mummia in giro per gli USA. Disgustato, Sir Giles dà la dimissioni – ma ciò non basta a placare lo sdegno del governo egiziano, che gli toglie ogni permesso di scavare sul Nilo. A rappresentare le istituzioni del Cairo nel ruolo del funzionario Hashmi Bey torna qui una nostra vecchia conoscenza, l’ex-Mehemet Bey (e vestito allo stesso modo) George Pastell, come al solito in polemica con gli archeologi. Amareggiato da tutto il contesto, Sir Giles si abbandonerà a una deriva alcoolica.

Con le dimissioni del capo-spedizione l’incarico di seguire l’inventariazione dei pezzi spetta al suo socio giovane, John Bray (Ronald Howard) fidanzato di Annette: si noti che il cognome del personaggio, il “buono” della storia, riecheggia il nome dei leggendari Studios della Hammer in quella che pare una strizzata d’occhio al pubblico. In realtà il film verrà in questo caso girato nei meno connotati studi di Elstree, che ora la casa a volte utilizza.

Ma i nostri sono ancora in Egitto quando una prima copia dei preziosi elenchi viene trafugata da ignoti, e in quell’occasione resta ucciso il fedele collaboratore egiziano Achmed (il solito simpatico Michael Ripper). Nessuno stupore se dunque, sulla nave diretta in Inghilterra, prima Sir Giles e poi John vengano aggrediti – per fortuna senza grosse conseguenze: e a difenderli con vigorosi cazzotti interviene un altro viaggiatore. Questi, spinto in mare l’aggressore, si mette a fare il simpatico con Annette: non occorre grosso intuito per comprendere che la sceneggiata fosse preordinata e che il bruno, belloccio e facoltoso Adam Beauchamp (Terence Morgan) è un insidioso maneggione. Qui del resto gli stereotipi geografici non riguardano solo il rapporto con l’Oriente: se King è la caricatura del rozzo affarista a stelle e strisce, la volubile Annette è francese, così come il cognome del losco sciupafemmine – a instillare oltre Manica una certa diffidenza. Insomma il bravo e concreto britannico John cerca di rifiutare, Adam insiste per averli suoi ospiti a Londra; e in breve, sempre grazie all’incantata Annette, eccolo ficcare il naso nelle faccende della spedizione.

La giovane – di cui viene magnificata la cultura egittologica – gli chiarisce così il senso di una serie d’immagini rinvenute nella tomba, celebranti la storia di Ra-Antef. Certo una leggenda, spiega Annette, ma suffragata da solide prove… Figlio prediletto del faraone Ramses VIII (dal profilo immaginario, anche se un omonimo regnò per pochi mesi nel 1128 a.C.) Ra-Antef avrebbe coltivato l’amore del sapere e dell’interiorità quanto il gemello Be sensualità e piacere. Temendo la simpatia che il dotto fratello incontrava anche tra il popolo, Be era riuscito a farlo esiliare come mago pericoloso: ma, ritiratosi presso una tribù del deserto, Ra-Antef aveva inopinatamente fatto colpo anche su di loro. Chiamato a governarli, sarebbe stato anzi beneficiato di un loro prezioso talismano recante le parole della Vita, in grado di ridestare i morti… A quel punto, pregando di poter far uso con saggezza di tanto dono, il principe s’era deciso a tornare in Egitto per far valere le proprie ragioni: ma Be l’aveva prevenuto, mandando sicari sulle sue tracce. Come abbiamo modo di vedere nel solito flashback in costume – decisamente meno interessante di quello di The Mummy – il povero Ra-Antef era finito trucidato coi suoi seguaci: la mano con gli anelli del rango, tagliata (e siamo alla seconda), era stata anzi portata al mandante per dimostrare il riuscito esito della missione. Fin qui il racconto: Adam vi reagisce in modo strano, ma Annette è troppo affascinata per rilevarlo.

Qualcosa però si sta muovendo nell’ombra. Sfidato da Adam a verificare l’origine di un pendente egizio che Annette aveva ricevuto dal padre, proprio mentre lo sta studiando John viene stordito con un colpo alla testa e derubato dell’oggetto – che lo spettatore ha naturalmente già riconosciuto per il talismano della Vita. A sua volta King, che ha organizzato l’apertura ufficiale del sarcofago del principe davanti ai giornalisti, scopre che la mummia (che avevamo pur visto lì contenuta in una scena precedente) è sparita: invano John lo avvisa che il corpo bendato potrebbe essere stato risvegliato, l’americano non gli crede e finisce ammazzato in un vicolo del porto. E poco dopo tocca anche a Sir Giles, trovato nel suo alloggio con la testa sfondata.

Certo, a fronte del letale e tormentato Kharis di Lee, scolpito nelle bende come un atleta letale, la mummia di Ra-Antef (Dickie Owen) pare un goffo bietolone: lento com’è, raggiunge le vittime più per l0 stupore che suscita che per un paralizzante terrore. Ma è un problema di un po’ tutto il film, dal ritmo lento persino nelle scene che dovrebbero risultare di tensione: non per colpa degli attori (peraltro tutti extra-Hammer, a parte il paio di caratteristi citati) ma di una storia dove Michael Carreras ha preteso di far troppo, come regista, produttore e sceneggiatore. È lui infatti l’Henry Younger autore del testo.

A peggiorare le cose è uno strano episodio comprensibile solo a posteriori, in cui la Mummia irrompe nella villa di Adam, punta contro Annette che sviene, poi le dispensa una carezza prima di tirare un manrovescio al padrone di casa. La sensazione sul momento è di inconcludenza. Certo alla fine si capirà il tipo di dialettica tra Adam che domina la Mummia con le parole della Vita (è lui ovviamente ad aver rubato l’amuleto) e la creatura bendata che con Adam ha qualche ruggine – ma è difficile che lo spettatore ripensi più avanti all’episodio. Comunque John arriva coi poliziotti quando la Mummia si è già allontanata, e non gli resta che incassare il mutato orientamento di Annette – preoccupata solo del bellimbusto malmenato.

John inizialmente sospetta di Hashmi Bey, giunto in trasferta a Londra; ma i due si sono chiariti e stanno discutendo a casa di John, quando la Mummia compare anche lì. Colpo di scena (o almeno così si vorrebbe): le piomba addosso una rete con un nugolo di poliziotti – e da un punto di vista simbolico dovrebbe trattarsi di una scena importante, perché l’impossibile si manifesta ora davanti agli uomini delle istituzioni. Ma a quel punto Hashmi Bey si getta ai piedi dell’antico principe chiedendo di poter espiare la colpa di non aver impedito la profanazione della sua tomba. Per tutta risposta, e nell’assoluta inerzia della polizia, la Mummia strappa la rete che la imprigiona, schiaccia la testa china dell’egiziano con un piede e quindi se ne va. Sorvegliata a distanza dai poliziotti (bontà loro).

Nel frattempo Annette viene condotta da Adam nel sotterraneo della villa: i preziosi oggetti egizi che vede lì raccolti – spiega il tipo – sono suoi da sempre. Il fatto è che lui è Be, il fratello di Ra-Antef: maledetto dal padre che ne ha scoperto il fratricidio, è stato condannato a vivere per sempre a meno di non essere ucciso – ma ormai è impossibile – dal proprio fratello… Così si è trascinato per tremila anni come una specie di Ebreo Errante senza poter raggiungere la pace. Ora però, col ritrovamento della mummia di Ra-Antef e grazie al potere delle parole della Vita sul fatale pendente, può risvegliare il fratello e farsi uccidere da lui: e visto che Annette voleva seguirlo, considera ovvio che muoia con lui. È chiaro che la ragazza, che aveva in mente un altro tipo di fuga d’amore, non è proprio soddisfatta… ma invocata, la Mummia arriva.

Per fortuna giunge anche John con la polizia. Facendo allora trasportare Annette svenuta tra le braccia della Mummia, Adam fugge con loro dai condotti fognari sottostanti la villa. Per distanziare gli inseguitori, serrando una porta ci rimette una mano (e siamo a tre), quindi il gruppetto si addentra nel dedalo di fognature. Quando però comanda a Ra-Antef di uccidere Annette, quello si rifiuta; le strappa invece l’amuleto della Vita e affoga Adam – che, per portare la ragazza con sé, stava per pugnalarla – nell’acqua del condotto; e infine si fa rovinare addosso una massa muraria, scomparendo con il pendente. La fedifraga francesina verrà salvata dal fedele, responsabile, caparbio britannico John.

La storia che il cattivo sia fratello della Mummia, duplicando i tipi d’immortalità in scena nel film, potrebbe essere interessante ma resta penalizzata dai limiti della sceneggiatura; e la scelta di fare di Ra-Antef una mummia buona – per quanto vincolata a uccidere dal potere di chi ha il talismano – risulta da un lato narrativamente rischiosa e dall’altro poco convincente (tutto lì, il grande pensatore?). La critica, in generale, sarà negativa.

Un caso piuttosto diverso è quello della “puntata” successiva, The Mummy’s Shroud (Il sudario della mummia) di John Gilling, 1967: un regista di solito interessante e originale, che qui lavora su una sceneggiatura (propria e di Anthony Hinds) molto tradizionale ma compatta e tutto sommato godibile.

La voce circolante che a narrare uncredited gli antefatti egizi all’inizio del film sia Cushing potrebbe stabilire una connessione indiretta con The Mummy: quasi che Banning, segnato dalla propria esperienza, vada indagando su altri casi “accaduti” di reviviscenze mummiesche. Qualcuno ha anzi acidamente commentato che tale contributo di Cushing costituirebbe la parte migliore del film – oggi sappiamo però che la voce non è sua, ma dell’attore Tim Turner.

Se The Curse of the Mummy’s Tomb veniva varato in un certo complesso contesto internazionale, ora il quadro è persino più teso: quando il 18 giugno 1967 il film esce in Gran Bretagna – era già apparso negli Stati Uniti a metà marzo – il nome dell’Egitto richiama anzitutto le drammatiche vicende del Medio Oriente, dove si è appena consumata la Guerra dei sei giorni (5-10 giugno 1967). In compenso la Swinging London è all’apice: e in quel contesto di rinnovamento anche la Hammer va trasformandosi. The Mummy’s Shroud è in effetti l’ultimo film girato nella storica, “artigianale” sede di Bray prima del definitivo passaggio verso set celebri ma più anonimi, a Elstree e Pinewood.

1920: Stanley Preston (John Phillips), un ricco industriale finanziatore della spedizione di Sir Basil Walden, parte obtorto collo ma con grande clamore mediatico per salvare gli archeologi – c’è anche suo figlio – dispersi nel deserto. Quando li trova hanno appena raggiunto la scoperta incalzata tanto ansiosamente tra tempeste di sabbia, sete e strani presagi: in una grotta è stata infatti identificata la tomba del faraone bambino Kah-To-Bey (vano cercarlo nei testi egittologici, dovrebbe collocarsi nel 2000 a.C.), il cui corpo mummificato alla meglio giace nella sabbia coperto da un sudario fitto d’iscrizioni.

La scoperta è di grande rilevanza. Kah-To-Bey, sfuggito a un massacro in cui era morto il padre faraone, era stato condotto nel deserto dal fedele schiavo Prem (Dickie Owen) – che però non era riuscito a salvarlo da una morte per stenti. La conferma che quella storia leggendaria abbia base storica permette di identificare una certa grande mummia conservata al Museo del Cairo come quella di Prem, cui il ragazzino morente aveva consegnato il proprio emblema regale causando qualche equivoco millenni dopo tra gli archeologi.

La collaboratrice del professore più esperta in lingue antiche, Claire de Sangre (l’interessante Maggie Kimberly, il cui viso enigmatico sembra ben promettere), e che già ha mostrato doti di preveggenza, si rifiuta spaventata di tradurre le iscrizioni del sudario: evocano lo spirito del sepolcro, leggerli può essere pericoloso. A interpretare Sir Basil è una vecchia gloria di casa Hammer, André Morell, mentre il buffo e maltrattatissimo collaboratore di Preston, Longbarrow, è il solito Michael Ripper (stavolta con una parte più cospicua e a tratti patetica).

Alla scoperta della tomba, Sir Basil era stato morso da un serpente velenoso, in apparenza senza gravi conseguenze; ma in seguito sta sempre peggio e viene ricoverato in ospedale. Preston, nel tentativo di oscurarne il ruolo e accaparrarsi ogni merito, corrompendo i medici fa in modo che venga internato in una clinica psichiatrica… e invano suo figlio Paul (David Buck) che ha appunto partecipato alla spedizione di Sir Basil e lo venera, rinfaccia al genitore la losca iniziativa.

Sir Basil riesce però a fuggire: e stanco, in cattive condizioni fisiche e confuso, trova riparo a casa di una maga, Haiti (Catherine Lacey, una vecchia gloria del grande cinema) che ne ha previsto la venuta entro una sfera di cristallo. Per sua sfortuna, la donna è madre dell’ultimo custode della tomba di Kah-To-Bey, il sinistro beduino Hasmid Alì (Roger Delgado) che aveva tentato di impedire il passaggio agli archeologi; e che ora, recuperato al Museo il sudario, provvede a risvegliare in quella stessa sala la grande mummia di Prem (Eddie Powell, lo stuntman che normalmente sostituisce in scene critiche Christopher Lee). Si noti che in questo film troviamo nuovamente una collettività indigena cultrice del passato: non proprio una setta ma quasi, una famiglia di custodi che lungo i secoli difenderebbe la tomba dell’antichissimo re-bambino. Ridestata dal sonno, l’enorme creatura bendata punta dunque verso casa della maga… e il giorno dopo, nella stessa sala del sarcofago di Prem – tornato alla base dopo la missione – un terrorizzato inserviente del museo trova in un armadio il corpo massacrato di Sir Basil. Quando viene ucciso anche un secondo partecipante della spedizione, il fotografo Harry Newton (Tim Barrett) – bruciato vivo coi suoi acidi mentre stampa le foto del sudario – è evidente anche ai più distratti che qualcuno si accanisce contro i profanatori della tomba di Kah-To-Bey.

Certo il motivo della maledizione è stravecchio (non bambino ma molto giovane era anche Tutankhamon), e la sceneggiatura cerca di cavalcarlo attraverso due elementi fortemente marcati, le voci di una folla di giornalisti che Longbarrow cerca di tenere a bada, e la paura dell’antieroe Preston – che già dopo il primo delitto avrebbe voluto imbarcarsi e filare, ma si trova bloccato dal locale ispettore Barrani (Richard Warner) fino a che l’indagine non sia conclusa. Naturalmente cerca di violare le consegne e persino, senza successo, di corrompere Barrani; mentre sua moglie, l’ironica e intelligente Barbara (Elizabeth Sellars) non nasconde l’ormai cronica delusione verso quell’uomo che non solo crede di poter comprare tutto, ma è persino pronto a scappare da solo. La regia di Gilling rimarca la distanza ormai incolmabile tra i due sposi nella scena del loro congedo, dove la stessa macchina di ripresa si allontana – senza che ormai tra loro possa consumarsi altro che qualche parola frettolosa. Come a continuare la riflessione sottostante il The Mummy fisheriano, molta parte della sceneggiatura è insomma dedicata allo sviluppo del personaggio anaffettivo dell’uomo d’affari Preston, vero e proprio protagonista negativo – cui idealmente si contrappone, sia pure in chiave di degenerazione, la fedeltà plurimillenaria di Prem. Alla perdita di controllo del primo sulla realtà circostante fa però riscontro il penoso controllo magico sul secondo, schiavo persino oltre la morte: e se consideriamo la sostanziale fragilità degli archeologi (la crisi di Sir Basil è del resto omologa alla deriva alcoolica di Sir Giles nel film precedente) il quadro gronda pessimismo.

Incaricato di acquistare per l’ingombrante principale un biglietto sulla prima nave del mattino, il povero e terrorizzato Longbarrow è raggiunto da Mummia, imprigionato nelle zanzariere e gettato dalla finestra; e poche ore dopo, mentre attende una carrozza per il porto promessagli dal diabolico Hasmid, anche il cattivo Preston incontra la morte – la testa sfondata contro un muro. Per quanto la Mummia non mostri qui neppure l’ombra della complessità del Kharis di Lee e la sue attese non evochino la genuina tensione suggerita da The Mummy, a differenza che in The Curse of the Mummy’s Tomb la minaccia risulta concreta: il gigantesco Prem è nuovamente veloce, efficace nello svolgere il proprio ministero, relativamente originale nei delitti compiuti.

A questo punto l’ispettore Barrani suggerisce ai superstiti della spedizione di partire, ma Paul pensa non sia una soluzione adeguata: la vendetta li raggiungerebbe ovunque. Però a quel punto è sparita Claire… In effetti la ragazza si è ricordata della chiaroveggente che le aveva lasciato il proprio nome: e da lei scopre come fermare la maledizione chiedendo perdono per la profanazione (siamo lontani anni luce dall’orgoglio illuminista dell’archeologo Cushing, ma stanno cambiando i tempi) e proclamando la formula di Vita e Morte iscritta sul sudario. Quando però Claire corre al museo davanti al sarcofago di Prem, questi è risvegliato da Hasmid; arrivano anche Paul e l’ispettore, e in una scena convulsa – la Mummia è scatenata – scoprono che per recitare utilmente la formula occorre tenere tra le mani il sudario. Che ovviamente Hasmid non si sogna di mollare, salvo finire impiombato da Barrani; e quando infine Claire scandisce le parole fatali nella sala devastata, la Mummia si blocca sbriciolandosi (con un effetto apprezzabile). Il film si chiude con la ragazza che ricopre del sudario con rispetto la piccola mummia di Kah-To-Bey. Il film cerca insomma di declinare diversamente una serie di equilibri delle trame classiche dell’Egyptian Gothic, svoltando con un po’ troppa timidezza verso le letture dell’occulto: la direzione sarebbe promettente, ma la prova resta non riuscita.

Come prevedibile, a risolvere la questione è qui la figura femminile: anche se è peccato che il personaggio di Claire, circonfuso all’inizio del film di una promettente e carismatica originalità, faccia tappezzeria per quasi tutta la storia e ricompaia in pratica solo nel finale (oltre che negli innumerevoli manifesti del film). Anche in questo caso, comunque, la critica non sarà generosa, e Gilling stesso liquiderà The Mummy’s Shroud come uno dei propri film peggiori. Un coro di biasimo che, come spesso accade, va ben oltre la gravità dei limiti del film.

Infatti una certa densità simbolica sul tema del controllo presente nelle pellicole precedenti, e giocata con tanta sottigliezza in ultimo nel The Mummy di Fisher, in questi ultimi due film conosce un’avvertibile crisi. Che si tratti del potere di un amuleto o delle formule su un sudario, tutto si consuma in dinamiche magiche fin troppo elementari, che non riescono a trovare risonanze di maggiore respiro. Non si tratta solo del fatto che la mummia reviviscente non faccia più paura: è che si è consumata una crisi simbolica, per cui il tema così espresso non parla più al pubblico. Conscia di questa crisi – anche e non solo in una Gran Bretagna dove la Swinging London si avvia a essere ormai un ricordo, e nuove crisi incalzano – la Hammer riparte dal proprio vecchio cavallo di battaglia, la letteratura gotica.

Il film “egizio” seguente, Blood from the Mummy’s Tomb (Exorcismus – Cleo la dea dell’amore), 1971, sarà dunque privo di mummioni nerboruti: infatti a essere portato in scena, ancorché in termini liberi, è lo strano, claustrofobico romanzo stokeriano The Jewel of Seven Stars (Il gioiello delle sette stelle). Se vogliamo, da parte della pragmatica casa di produzione si tratta di una “scoperta” fino a un certo punto, perché una breve versione televisiva della stessa storia, The Curse of the Mummy di Guy Verney, è andata in onda l’anno prima nell’ambito della leggendaria serie britannica Mystery and Imagination (Stagione 5, Episodio 3, 1970), con Isobel Black nel ruolo della protagonista; ma rispetto al sobrio bianco e nero da teatro da camera di quel riferimento classico – oggi tra i pochi episodi sopravvissuti della serie – la versione Hammer impazza di colori e tenta il salto verso nuove inquietudini. Il film uscirà nell’ottobre ’71, e la vicenda della possessione della giovane protagonista corre insomma parallela a quella della piccola Regan del romanzo The Exorcist di William Peter Blatty dello stesso anno – che col suo nuovo linguaggio sovvertirà radicalmente l’horror.

Del romanzo The Jewel of Seven Stars di Stoker, edito nel 1903 da Heinemann di Londra (stesso anno da Heinemann per le colonie e 1904 da Harper & Brothers per il mercato americano) e poi, con profonde modifiche, nel 1912 da William Rider & Son di Londra, già qualcosa si è detto, ma per cogliere le trasformazioni filmiche merita riprendere in breve la trama. La vicenda si presenta idealmente come un trittico. La voce narrante è quella del giovane avvocato Malcolm Ross, innamorato della bella Margaret Trelawny e chiamato da lei in soccorso nel pieno della notte: il padre della ragazza, il facoltoso archeologo Abel Trelawny, è caduto vittima di un attentato, ferito al polso, e versa in uno strano stato di coma. Al suo capezzale, nella grande casa fitta di reperti quanto un museo – mummie comprese – si raduna dunque una piccola squadra, con l’affidabile dottor Winchester e un’infermiera (poi due) per affrontare gli aspetti medici, l’ispettore Dolan di Scotland Yard, il brillante sergente Daw e altri poliziotti per indagare sull’aggressione, l’agitato Corbeck ex-collega di Trelawny reduce da una misteriosa missione affidatagli in Egitto, più ovviamente il personale di servizio (quello almeno non pronto a licenziarsi per timore che la casa sia infestata) tra cui la governante signora Grant. Il problema è che il vecchio archeologo ha dato precise istruzione di non rimuovere il suo corpo neanche in caso di malore, di non spostare gli strani oggetti in giro per la casa in posizione prefissata… e anche col personale medico e di sicurezza presente iniziano a riproporsi strani eventi. Nuovi incomprensibili attacchi notturni all’archeologo, trance catalettiche di altri della squadra, reazioni aggressive del gattino di Margaret verso una mummia di felino, avvenimenti inspiegabili come il ricomparire in casa di oggetti spariti… Oltretutto Margaret ha poca confidenza con il severissimo padre, è tornata da poco a vivere con lui e non è al corrente di cosa si stesse occupando.

Nella casa assediata dai misteri l’affidabile Malcolm diventa ben presto il depositario di idee e confidenze di vari compagni: Daw sospetta di Margaret, mentre Corbeck sollecita l’avvocato a leggere passi di un particolare volume seicentesco della biblioteca di Trelawny. Si tratta del resoconto – fortunatamente glossato in inglese – di un viaggiatore in Egitto di un paio di secoli prima, tale Nicholas van Huyn di Hoorn: nella cosiddetta Valle dello Stregone era penetrato con un gruppo di arabi di un certo sceicco in una tomba di cattiva fama trovandovi la mummia di una donna con una mano nuda, scoperta dalle bende e innaturalmente ben conservata, con sette dita. Sotto la mano stava un rubino enorme con sorta di stelle incluse, che l’olandese aveva prelevato; ma venendo via di lì alcuni uomini erano morti orribilmente dopo aver tentato di depredare la tomba. Dalla quale erano riusciti però a strappare la misteriosa mano destinata a potente amuleto, il cui polso appariva innaturalmente macchiato di sangue: e ritrovandosi al mattino solo, van Huyn aveva trovato lo sceicco morto, strangolato coi segni di sette dita sulla gola.

Emerge così che Trelawny e Corbeck avevano fortunosamente recuperato il rubino, riscoperto la tomba della misteriosa mummia, e – nei giorni avventurosi della rivolta di ʿOrābī Pascià (1879-1882) – decrittato la minacciosa iscrizione degli antichi sacerdoti che condannava la Senza Nome alla solitudine eterna, nonché il resto dei geroglifici all’interno. Sepolta lì era Tera, regina dei due Egitti, figlia di Antef dell’XI dinastia, con i suoi vari sarcofagi (il profilo pare debitore almeno in parte di quello della regina Hatshepsut, la cui tomba era stata scoperta nella Valle dei Re da Howard Carter poco prima dell’uscita del romanzo, sempre nel 1903): e il polso mutilo era incrostato di sangue secco. Formata dal padre alle doti del buongoverno, cresciuta nelle arti e iniziata alla magia, Tera era entrata in conflitto con i sacerdoti: sosteneva di avere il potere di piegare gli dei alla sua volontà, e il clero l’aveva sanzionata con la cancellazione del suo nome, impedendole una vita nell’aldilà. Ma lei aveva pianificato di risorgere in un futuro lontano, in una terra del nord sotto le sette stelle che avevano presieduto alla sua nascita: da cui una complessa spiegazione del perché di un particolarissimo rito funerario. Trelawny e Corbeck rimuovono dunque il contenuto della tomba, dopo aver copiato tutto quanto raffiguratovi: ma nel trasbordo con uomini inaffidabili, nel contesto di una tempesta di sabbia la mummia sparisce. La ritrovano nuovamente nella tomba della Valle dello Stregone, circondata dai corpi strangolati di tre degli accompagnatori, essi pure coi segni di sette dita alla gola: e la mano dal polso stillante riposa ora sul petto della regina. Questa seconda discesa nel pozzo della mummia avviene il 3 novembre 1884: ma lì, senza rendersi conto, i due archeologi passano tre giorni in stato di stupefazione. Tre giorni, in un linguaggio simbolico fortemente influenzato dai testi scritturistici, riporta all’idea di una resurrezione…

Tornato al Cairo e di lì ad Alessandria, Trelawny trova un cablogramma: la giovane moglie è morta dando alla luce una bambina, appunto Margaret. Distrutto dal dolore parte, ed è Corbeck a dover portare i tesori (alcuni con caratteristiche davvero particolari, come un certo scrigno dalla curiosa luccicanza) a Londra. A turbare Trelawny, nel corso degli anni, sarà la somiglianza tra la figlia e Tera; ma rimanda Corbeck alla tomba a cercare alcune lampade che dovrebbero esservi nascoste. Quegli oggetti, sette come le forme di Hator, dovrebbero avere un ruolo essenziale nei misteri di Tera: Corbeck riuscirà faticosamente a trovarle, ed è per questo che è tornato dal socio…

Questa prima parte raccoglie i primi dodici capitoli del romanzo, più della metà, in una situazione (fatti salvi gli ultimi con le scene in Egitto) fascinosamente claustrofobica attorno al capezzale del vecchio archeologo: e a fronteggiare il mistero è una squadra legata da rapporti di amore, amicizia, affettuosa stima. Vi troviamo lo Stoker del Dracula e quello “rosa” di Il mistero del mare; ci si può persino domandare se Corbeck (ecletticissimo per competenze, dottore in legge, medicina, laureato in storia dell’arte, specializzato in lettere, lingue, filosofia…) non sia un autoritratto dell’autore e il suo austero, tirannico sodale il solito Henry Irving, mentre i complicati assetti di particolari simbolici, esoterici e di trama – che talora lasciano il lettore un po’ spaesato – rappresentano una sorta di firma dell’autore, coi suoi soliti barocchi, deliziosi arzigogoli causali. Notte e giorno insieme a studiare un caso in una dimora assediata da forze misteriose, i nostri eroi non verranno minacciati da mummioni nerboruti, a dispetto delle mani strangolatrici: in scena – e l’arrivo su grande schermo di Blood from the Mummy’s Tomb è indicativo di una nuova stagione, col revival magico ormai esploso – è qualcosa di assai più sottile. E il controllo sul presente da parte del passato parla di insidie che minacciano – ci racconta Stoker – l’assetto di un’intera cultura.

(5–Continua)

“Una strana malinconia si stava insinuando in me, una malinconia che non avrei voluto interrompere”: e in Carmilla di Le Fanu tale confessione di Laura, protagonista dal cognome taciuto come in un caso clinico a tutela della privacy, in apparenza ha poco di sovrannaturale, parlando piuttosto la lingua di un’intera storia medico-antropologica su malinconia e malinconici. A svelare peraltro gli stessi sintomi fisici e psichici di astenia e languore linfatico già ravvisati in precedenza nell’amica da lei ospitata – quella Carmilla che, evocata come riflesso di specchio con tanto di [...]]]> di Franco Pezzini

“Una strana malinconia si stava insinuando in me, una malinconia che non avrei voluto interrompere”: e in Carmilla di Le Fanu tale confessione di Laura, protagonista dal cognome taciuto come in un caso clinico a tutela della privacy, in apparenza ha poco di sovrannaturale, parlando piuttosto la lingua di un’intera storia medico-antropologica su malinconia e malinconici. A svelare peraltro gli stessi sintomi fisici e psichici di astenia e languore linfatico già ravvisati in precedenza nell’amica da lei ospitata – quella Carmilla che, evocata come riflesso di specchio con tanto di opposizioni speculari, si fa anche in ciò specchio di lei, nell’ambito di un vampirismo della rifrazione assai più che dell’infezione (come invece poi in Stoker).

Eppure in Carmilla c’è molto altro, un vertiginoso repertorio di quei motivi letterari, artistici, scientifici, filosofici del dibattito ottocentesco sulla donna connotati in molti casi dagli scienziati patriarchi come patologie: la donna quale specchio o imitatrice della realtà, attrice per natura, immagine lunare; la donna sonnambula, ninfomane, isterica, spossata (magari per onanismo, mentre al narcisismo femminile si raccorda al tempo quell’omosessualità femminile alla cui esistenza la regina Vittoria semplicemente non crede), malata, morente e stesa nella bara. E insieme la rilettura di antichi miti allusi o anagrammati (si pensi alla classica divisione demonologica tra incubi, che attenterebbero alla purezza femminile, e succubi, sfiancatrici di maschi: in Carmilla, con uno spiazzamento dei ruoli sessuali, l’aggressione è appunto nel segno dell’omosessualità), con il sapore di un’ossessione in cui la denuncia del disagio non conduce a una vera liberazione.

Nello specchio oscuro del Perturbante l’autore ravvisa tutta una dimensione di peccato, a partire forse da quello per antonomasia, un antico suicidio: poi, come a scorrere l’elenco dei peccati capitali, accidia, ira e superbia (Carmilla infuriata che vanta la ferocia dei suoi antenati), voracità orale e sessuale, e quest’ultima nelle tinte fosche dell’omosessualità tanto deprecata, dell’incesto (tra l’antenata e la discendente; tra la madre defunta di cui Carmilla è proiezione e la figlia-vittima) e del sadismo associato alle lesbiche da antichi pregiudizi. Peccato e sterilità che coinvolgono peraltro in profondo, problematico rapporto il mondo vecchio attorno a Laura: e l’impalamento della vampira salva solo in apparenza la giovane vittima. All’ineluttabilità angosciosa del tempo ciclico, anagrammatico delle incarnazioni in continuo ritorno (Mircalla, Millarca, Carmilla…), subentra così, reintegrata nella sua ineluttabilità altrettanto soffocante, quella del ciclo sociale della donna vittoriana.

Carmilla, con il suo repertorio psicopatologico ascritto alla nebulosa del vampirismo, si svolge in un castello di quella Stiria – al tempo ancora intera, oggi divisa tra Austria e Slovenia – la cui “piccola capitale” era Gra(t)z. E curiosamente proprio a Graz, come gemmato dagli incubi demonologici di Le Fanu, sarebbe sbocciato pochi anni dopo un nuovo repertorio nel segno dell’eros trasgressivo.

Richard Fridolin Joseph Freiherr Krafft von Festenberg auf Frohnberg, titolato von Ebing – più brevemente Richard von Krafft-Ebing – nasce in Germania, a Mannheim nel Baden-Württemberg il 14 agosto 1840 e si specializza in psichiatria all’Università di Heidelberg: nel 1872 apre una clinica psichiatrica a Strasburgo e l’anno dopo gli viene affidata la direzione del nuovo manicomio della Stiria a Feldhof presso Graz, nonché la cattedra di psichiatria presso l’Università locale. Nel 1874 a Graz accoglie la moglie (1874), la tedesca Maria Luise Kißling (1846-1903) e apre la clinica che gestirà fino al 1880. Dal 1885 diventa professore ordinario: e sono gli anni in Stiria a vedere il varo e la circolazione di una serie di sue opere – Die Melancholie: Eine klinische Studie, 1874 (sulla fattispecie da cui siamo partiti, e che richiama solo in parte i concetti moderni di depressione e ipocondria), poi Grundzüge der Kriminalpsychologie für Juristen, 2ª edizione 1882 – preparatorie a quella che lo renderà celeberrimo presso un pubblico non solo scientifico,  Psychopathia Sexualis, 1886. Ritiratosi solo sessantaduenne per motivi di salute, muore sei mesi dopo a Graz il 22 dicembre 1902 nel generale compianto: “Era di natura molto nobile”, ricorda il necrologio della Wiener Klinische Wochenschrift, “era commovente e gentile con i suoi pazienti. Niente poteva turbarlo, possedeva un perfetto autocontrollo, si dimostrava all’altezza di ogni situazione. La sua figura alta, la sua andatura ferma, il suo sguardo calmo, il suo volto dall’espressione profonda avevano spesso un effetto meraviglioso sui pazienti più agitati”.

Psychopathia Sexualis, di cui PGreco ha riproposto in Italia (due voll., Milano, 2011, pp. 1000 complessive, € 48,00) l’edizione 1952 condotta sulla sedicesima e diciassettesima tedesca con la revisione di Albert Moll (1862-1939), non è soltanto il testo base della psicopatologia, prezioso per la relativa storia – previa ovvia ridefinizione di una serie di concetti –, per la sua ricca documentazione clinica, circa cinquecento casi, e per la stessa tensione a mappare in una summa ciò che poteva sembrare non mappabile, cioè i fremiti delle camere da letto. Sull’onda dell’evoluzionismo darwinista, l’erotismo non procreativo rivelava secondo Krafft-Ebing caratteri involutivi e degenerativi – e merita ricordare il successo incontrato tra i due secoli dall’idea di degenerazione, si pensi solo a Entartung (1892, a ideale prodromo delle polemiche più tarde sull’“arte degenerata”), di quel Max Nordau citato anche in Dracula assieme a Lombroso a proposito del vampiro come criminale per natura. Forte della passione tassonomica dello scienziato darwiniano ma anche di certi demonologi dei secoli andati (con passi scabrosi tradotti in latino per circoscriverne l’indicibile a un pubblico di studiosi), la pseudomonarchia daemonum della Psychopathia Sexualis identifica una serie di profili degenerativi, attraverso resoconti simili a quelli di penitenzieri ed esorcisti del passato, costringendo in qualche modo i demoni a rivelare i propri connotati, a quel punto canonizzati nella storia psichiatrica. Ecco dunque presentare nomi e caratteristiche di un’intera costellazione legata al sadismo (uccisione per libidine, necrofilia, atti di violenza su persone adulte, imbrattamento di donne… e anche vampirismo) e al masochismo, e poi feticismo, esibizionismo, quell’omosessualità che Krafft-Ebing considera perversione incurabile ed ereditaria, pedofilia, gerontofilia, zoofilia… Interessante è che l’autore attribuisca i nomi a due parafilie sulla base di referenti letterari, Sade (1740-1814) al sadismo e Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) al masochismo – anche se in questo secondo caso l’interessato non gradisce l’onore. Sacher-Masoch, nato a Lemberg in Ucraina (al tempo provincia dell’impero austriaco), s’era spostato a studiare a Graz dove poi aveva ottenuto un incarico universitario: morirà in Germania, ma il set di Graz resta associato a lui quanto a Krafft-Ebing. Anche se parte della produzione letteraria di Sacher-Masoch è precedente a Carmilla, 1871-72 (Venere in pelliccia esce subito prima, nel 1870), è implausibile che Le Fanu possa aver già notizie delle sue specifiche fantasie. Mentre conosce credibilmente quelle di Sade: Carmilla ostenta tratti palesemente sadiani.

Tra l’altro, malinconia e vampirismo hanno un certo peso nella Psychopathia Sexualis, che cita più volte il termine vampiro con riferimento all’accezione folklorica. Se però è difficile che Krafft-Ebing conosca il romanzo di Le Fanu (che altrimenti citerebbe), lo scrittore irlandese non ha certo potuto trovare ispirazioni nel suo repertorio: nello stesso anno in cui Carmilla conclude l’uscita a puntate, 1872 (Le Fanu muore l’anno dopo), lo psichiatra tedesco diviene professore all’università di Graz, e solo nel 1886 pubblicherà la propria summa. Ovviamente Le Fanu, giornalista, può disporre di informazioni parziali sui temi poi sviluppati da Krafft-Ebing, tramite voci di alienisti o altri specialisti della psiche, interpellati per esempio nel contesto delle cure a sua moglie (per la vicenda, cfr. qui); ma insomma si tratta di un classico caso in cui turbamenti d’epoca colti in forme parallele – e attraverso, va detto, infiniti rivoli d’informazione – hanno condotto a opere potenzialmente ricollegabili. Inevitabile pensare ai casi repertoriati da Hesselius, misteriosi in senso non tanto maggiore quanto diverso.

Che il testo pionieristico di Krafft-Ebing sia utile ancora oggi per una serie di categorie professionali – come afferma nel 1952 l’introduttore Piero Giolla – al di là di alcuni severi limiti che si impongono per il rinnovarsi degli studi e la diversa lettura oggi maturata di fattispecie come l’omosessualità, possiamo in termini elastici ancora sottoscriverlo. Come ricorda il profilo dell’autore in quarta di copertina, “L’intera comunità scientifica del Novecento è stata influenzata dai suoi studi, non solo la moderna psichiatria, ma anche la psicanalisi freudiana”. Ma la caratteristica affascinante è che quest’opera abbia da un lato plasmato l’immaginario a livello persino più ampio, e dall’altro presenti caratteri letterariamente ricchissimi: in buona sostanza, possiamo leggerla anche come un’affascinante epopea letteraria, una Commedia umana dei pozzi interiori di un’intera società, dalle fasce più alte (vi compaiono monarchi e principi, oltre a un inconoscibile brulicare aristocratico del mondo mitteleuropeo, compresi nobiluomini fasulli) alle frange più miserevoli delle classi più basse. E in scena non sono soltanto camere da letto o studi medici, ma salottini, biblioteche (nei frequenti richiami alla letteratura e alla storia), stalle, luoghi pubblici (strade, per esempio, di città diversissime ma rese sfuggenti dalla sobrietà dei cenni) o aperti al pubblico, con una varietà di set che rende la lettura, a prescindere dagli aspetti morbosetti, di straordinario e intatto fascino d’ambiente. Inevitabile pensare all’Uomo della folla di Poe: ora l’uomo sembra non esser più un libro maledetto che non si lascia leggere, e il tentativo è proprio di esplorarlo negli angoli bui del suo labirinto.

Al di là dei drammi umani e delle tragedie criminali – c’è anche Jack the Ripper – troviamo scene da commedia grassa o tali da richiamare il Woody Allen di Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso* (*ma non avete mai osato chiedere), del resto ispirato all’omonimo testo del sessuologo David Reuben. E poi siparietti surreali alla Ionesco, tracce di equivoci che traghettano alla storia concitata dell’erotologia (“Per fortuna la satiriasi è rara. L’affermazione che essa possa aver luogo in seguito ad avvelenamento con cantaridi, potrebbe dipendere da un equivoco fra satiriasi e priapismo”, ed è inevitabile pensare al famoso caso dei confetti afrodisiaci alla cantaridina che Sade offre nel 1772 a cinque ragazze all’Hôtel del Treize Cantons di Marsiglia, con risultati assai meno drammatici di quanto si favoleggerà) e molto altro. Compresa – ripetiamolo – un’attenzione competente alla letteratura dell’eros, dal mondo antico ai menestrelli e fino ad autori moderni: Swift, Goethe, Kraus, e molti altri, citati ora come testimoni, ora invece come soggetti d’indagine. Certo, fa un po’ effetto trovar citato con serietà di testimone il burlone Léo Taxil più noto per la beffa della presunta massoneria satanica…

All’esame delle singole fattispecie psicopatologiche, seguono riflessioni su problemi teorici ed eziologici, sulla diagnostica, su terapia e prognosi, con Note di aggiornamento psichiatrico e psicologico di Renato Boeri (risalenti ovviamente agli anni Cinquanta dell’uscita italiana), poi un capitolo sulle psicopatie sessuali dal punto di vista forense (tedesco) con Note di adeguamento al Diritto italiano di Piero Giolla (anch’esse ovviamente datate). I retroscena sociali e antropologici avvertibili tra le righe rendono il testo una straordinaria panoramica storica: tanto più che le “code” all’opera di Krafft-Ebing – di cui si parla in genere in terza persona – richiamano a una Mitteleuropa dove sta covando qualcosa di ben peggiore delle parafilie descritte.

Nell’opera infatti, di cui Krafft-Ebing ha gettato il basamento ma che è stata arricchita da studi successivi per tutti i primi decenni del Novecento, troviamo profili umani e sottomondi miserabili e depressi che possono richiamare quelli de Il vampiro di Ropraz di Jacques Chessex (ambientato del resto nel 1903, coevo dunque di vari fatti narrati), ma anche – come detto – ambienti socialmente più elevati, a un po’ tutti i livelli: istitutori che puniscono maliziosamente discepoli, seri professionisti colti a svelare incresciose propensioni esibizionistiche, assoggettamenti sessuali che conducono a fatti di sangue, soavi fanciulle alla scoperta di perversioni fantasiosissime, bravi borghesi che conoscono erezioni mentre giocano a simulare azioni di guerra disegnando ferrovie, strade e città di un territorio – fregole estremamente interessanti nell’Europa che si appresta ai grandi conflitti mondiali. O persino mentre tracciano sulla carta quadratini in progressivo raddoppiamento o reti di triangoli equilateri, in una vertigine erotico-astrattiva piuttosto surreale…

Per qualche vicenda, come accennato, è inevitabile pensare a Carmilla – non tanto perché le figure descritte assomiglino a quelle di Le Fanu, ma per dettagli e suggestioni di un contesto torbido. Certo, il sadismo della misteriosa contessa tedesca St. (titolo acquisito per matrimonio, e prontamente separata dal marito) “nota per la sua grande collezione di strumenti sadistici”, sembra si esaurisca, alla prova dei fatti, nel piacere più modesto del tirare energici sganassoni ai malcapitati: finirà “uccisa da un giovane di buona famiglia estremamente innamorato di lei e che si suicidò immediatamente dopo l’omicidio”. Ma altri casi sembrano condurre in zona più prossima a Le Fanu, e val la pena dilungarsi un minimo:

Per quanto riguarda le specie da me osservate di atti sadistici compiuti da donne, non sono a mia conoscenza casi tipici di uccisione per libidine o di necrofilia; sono invece numerosissimi i casi di donne che hanno l’impulso a mordere l’uomo sulle labbra, sulle braccia, sul collo, sul petto, ecc. ; su essi sono manifestamente di una frequenza straordinaria. Alcune donne si accontentano di infliggere un forte dolore, in altre invece sorge il bisogno di veder sgorgare il sangue. Va citata a questo riguardo l’osservazione seguente di Krafft-Ebing:

Caso 94. – Un uomo ammogliato si presenta con numerose cicatrici di taglio alle braccia. Dà in proposito la spiegazione seguente: se vuole avvicinare la moglie, alquanto “nervosa”, deve prima farsi un taglio al braccio; la donna succhia allora la ferita, ed ha quindi eccitazione sessuale di alto grado.

In caso di sadismo femminile da me osservato, esiste, come sì spesso accanto all’istinto pervertito, anestesia per l’atto sessuale normale. Nello stesso tempo compaiono tracce di masochismo.

Caso 95. – La signora X., ventiseienne, proviene da famiglia nella cui anamnesi non si riscontrerebbero, né malattie nervose né disturbi psichici; l’ammalata invece presenta segni di isterismo e di nevrastenia. Sebbene sposata da otto anni e madre di un bambino, non ha mai provato il desiderio dell’amplesso.

Educata severamente dal punto di vista morale, essa rimase, fino al suo matrimonio, in un’ignoranza quasi ingenua delle cose sessuali. Ai genitali non presenta anomalie essenziali. Non solo il coito non le procura alcun piacere, ma le è veramente sgradevole e le ispira un’avversione sempre maggiore.

Essa non sa comprendere come si possa qualificare tale atto come il godimento più intenso dell’amore, che per lei invece sarebbe cosa ben più elevata e non avrebbe nulla in comune con un tale istinto. Si aggiunga che l’ammalata vuoi bene seriamente al marito e lo bacia, anche, con piacere. La signora X. ha, d’altronde, intelligenza notevole e modi femminei. Quando bacia il marito, prova grande piacere a morderlo. Soprattutto le piacerebbe morderlo a sangue, e sarebbe ben lieta se l’amplesso consistesse in un mordersi reciproco. Tuttavia le dispiacerebbe se i suoi morsi facessero molto male al marito.

(Moll [l’episodio è stato cioè aggiunto dal curatore che ha aggiornato l’opera alla scomparsa di Krafft-Ebing] ).

 

Krafft-Ebing ha definito il caso seguente, da me osservato anni or sono, come la perfetta contropartita del masochismo dell’uomo e come l’ideale per un masochista. Vi si mostra marcatissimo l’elemento psichico, il desiderio di tenere l’uomo amato sotto il proprio giogo, e non solo di maltrattarlo.

Caso 96. – La signora X., di 23 anni, sposata, è persona grande e grossa, robusta e di aspetto sanissimo. Essa stessa si definisce molto lunatica. Non è a conoscenza di malattie nella famiglia di origine e particolarmente assicura di non avere sentore che esistano tendenze sadistiche di sorta né nelle sue sorelle né in altri componenti la famiglia; in quest’ultima, per quanto ha potuto osservare, la vita sessuale è normalissima.

Essa è in grado di risalire con chiarezza la storia delle sue tendenze pervertite, fino ai suoi 18 anni. Da allora essa è sempre stata dominata dal pensiero di dover battere un uomo e tormentarlo ancora in altri modi. Crede però di poter confusamente far risalire gli inizi della sua perversione all’età di 14 anni. “Poiché, se ci penso bene, mi stupisco molto della tendenza ch’io avevo sempre, a quell’epoca, a contraddire gli uomini; tale spirito di contraddizione io non avevo mai rispetto a donne. Quando un signore che frequentava casa nostra diceva una cosa, io ero quasi sempre pronta, a fare o a sostenere il contrario”. Finora la signora X. non ha mai potuto tradurre in pratica le sue idee suo marito. A quanto crede, il pudore le vieterebbe di andare più in là. Finora quasi tutte queste idee si svolgono solamente nella fantasia della signora X., la quale deplora sinceramente che le condizioni sociali attuali le vietino di soddisfarsi sessualmente nel modo che essa desidera. L’attrattiva principale per lei è di tormentare, in tutti i modi immaginabili, l’uomo verso il quale si sente attirata. I dolori fisici e psichici le procurano un piacere uguale. “Io morderei quell’uomo fino a farlo sanguinare, cosa che ho fatto spesso anche con mio marito. Non avrei più pietà. Questo dolore inflitto io considererei come un piacere non solo nell’istante della massima eccitazione sessuale, ma anche fuori di esso. Non posso dire neppure di avere una inclinazione particolare per mio marito. Conosco un uomo che mi ecciterebbe ben di più, e spesso io immagino come tratterei quest’uomo, verso il quale sono molto ben disposta.

Gli darei un appuntamento e vi arriverei nella mia vettura dopo averlo fatto attendere lungamente al freddo; poi proverei piacere a fargli sentire il mio potere. Egli dovrebbe piegarsi sotto il mio giogo ed essere completamente nel mio pugno. Dovrebbe considerarsi mio schiavo senza volontà ed io lo torturerei secondo il mio capriccio, con diversi strumenti. Lo batterei con un bastone, lo scudiscerei, gli farei altre cose simili; ma in generale ciò mi darebbe piacere solo se egli si sottomettesse a queste torture con una certa voluttà.

Egli dovrebbe tuttavia contorcersi dal dolore, pur essendo nel medesimo tempo in estasi sessuale e giungendo quindi al soddisfacimento. Per me, io non arriverei, temo, ad essere veramente soddisfatta, o per lo meno non ho idea del come ciò potrebbe avvenire. Invero, il sentimento di piacere cresce in me in certi momenti, grazie a maltrattamenti del tipo suddetto, ma quanto ad arrivare ad un momento in cui, come si dice dell’amplesso, si produce il soddisfacimento dopo il quale passa l’eccitazione, questo, io credo, in me non avverrebbe mai.

Per sapere s’io potrei ricavare da tali rapporti il soddisfacimento, farei ormai volentieri una prova; e se anche penso che l’altro, per avere con me rapporti capaci di soddisfarmi, dovrebbe provare egli stesso una certa voluttà, sento tuttavia, talvolta, che in molti momenti ciò mi riuscirebbe sgradito. Tosto che la sensazione di voluttà prevalesse nell’uomo non lasciando più sentire nettamente il dolore, io non proverei più, in molti momenti, alcun piacere.

Di ciò ho potuto accorgermi anche baciando mio marito. Quando, baciandolo,

io lo mordevo, tosto che egli provava un certo piacere io cessavo di colpo, e credo che lo stesso avverrebbe in rapporti sessuali suscettibili veramente di soddisfarmi, come conformi al mio modo di sentire. Se io avessi relazioni come quelle che sogno con un uomo amato da me, egli dovrebbe sempre considerarmi la “grande signora”. Io gli darei degli ordini, che egli dovrebbe eseguire anche se fossero quanto mai insensati; se non li eseguisse, lo percoterei per punizione. Non si può forse immaginare quanto siano insensate le idee che io mi faccio alle volte. Quando sono seduta nel mio salotto, penso spesso che solo quell’uomo dovrebbe essere vicino a me; unicamente per soddisfare il mio capriccio, egli dovrebbe mettere una sedia sulla tavola e portare una tavola all’angolo opposto della camera, e alla minima ribellione, avrei subito la bacchetta in mano. Lo legherei, lo incatenerei, e quando fosse incatenato gli farei sentire la mia potenza, e quanto più egli domandasse grazia, tanto più forte lo batterei”.

 

Interrogata in proposito, la signora X. dichiara, ancora, che solo il dolore inflitto da lei stessa all’uomo potrebbe darle piacere. Se egli si trovasse, per un’ipotesi, ad essere colpito da una ferita, da una frattura o da altro dolore del genere, essa è persuasa che ne avrebbe una profonda pietà. Fuori dal campo della sensibilità sessuale, la pietà non manca in questa paziente, la quale è anche prodiga di soccorsi a coloro che giudica bisognosi, e per questo è stata anzi molte volte sfruttata.

Richiesta del suo modo di sentire riguardo al sesso femminile, ritiene che non sia da parlare di alcuna attrattiva. Invero essa ha bensì avuto la velleità, di quando in quando, di tormentare una persona di sesso femminile, ma non crede trattarsi di idea veramente seria, aggiungendo che il dolore da lei inflitto a una donna non le darebbe alcun piacere paragonabile a quello di infliggere dolore a un uomo.

La signora X. pensa che, per trovarsi con un uomo, si prenderebbe una cura particolare del proprio abbigliamento. Il suo godimento sarebbe completo solo se, seduta su un sofà, essa fosse vestita di una toeletta o di una vestaglia elegante, e calzata con non minore eleganza. “Mentre di solito io porto tacchi larghi e bassi, dovrei allora portare i tacchi alti”. Cambierebbe inoltre del tutto il suo modo di comportarsi, che normalmente da un’impressione di assoluta dolcezza. “Serietà e severità dominerebbero tutta la scena”.

Eccetera. D’altro canto,

la signora X. fa […] un’impressione perfettamente normale. Balla volentieri ed ama la musica. È donna intelligente e mi ha fatto queste comunicazioni esclusivamente per interesse scientifico. Dichiara che non vorrebbe mai sottoporsi a trattamento terapeutico per guarire dalle tendenze sadistiche, giacché le sue fantasie le sono diventate troppo care perché essa voglia rinunciarvi.

Un altro caso, il n. 97, vede la “Signora X., 27 anni, di origine ungherese, divorziata” con manifestazioni del genere e anche più parossistiche.

Si deve menzionare che per un certo tempo la signora X. ha avuto anche tendenze omosessuali, e sente tuttora l’inclinazione a ritornare qualche volta ad un commercio omosessuale. […] Le idee che accompagnano la rappresentazione di tali atti sono di natura diversa; ma essa non sente allora per nulla di essere uomo; sogna piuttosto di essere una turca [corsivo mio] (e cerca anche di mettere l’ambiente d’accordo con questa idea).

La notte, la signora X. sogna moltissimo. Le dichiarazioni da lei fatte a questo riguardo sono del tutto spontanee. Le sue tendenze sadistiche hanno talora una parte nei sogni sessuali notturni; non sogna mai un amplesso normale, ma scene conformi in tutto alle sue sensazioni sessuali diurne, vale a dire percotimenti, ecc.

La signora X. aggiunge di conoscere un certo numero di donne aventi disposizioni simili alle sue, e che queste tendenze sadistiche femminili sono molto più frequenti che non si creda; a suo parere in certi paesi, come ad esempio in Ungheria [corsivo mio], si manifestano spessissimo.

Insomma, ecco il referente ungherese e la donna turca dai connotati onirici – due tasselli di rilievo del racconto di Le Fanu – evocati nell’ambito di relazioni omosessuali femminili all’insegna del sadismo. Certo, queste pagine sono state edite parecchio dopo Carmilla, e tuttavia un bacino di suggestioni in forma confusa è probabile circolasse a beneficio di Le Fanu tramite resoconti di viaggiatori, corrispondenze private, pregiudizi d’epoca eccetera. D’altra parte nel sadismo, rimarca il repertorio, “possono aversi il vampirismo [ed eccoci] e l’antropofagia a cagione del tono affettivo voluttuoso (pervertito) di rappresentazioni olfattorie e gustative normalmente ripugnanti”.

Se pare difficile attribuire con certezza una consistenza storica alle voci sul sadismo delle diffamatissime Messalina e Caterina de’ Medici, la Psychopathia Sexualis offre conto comunque di un lussureggiante bacino letterario:

Heinrich von Kleist, scrittore geniale ma che non era certo normale psichicamente, dà nella sua Penthesilea un quadro terribile di sadismo femminile, immaginario ma perfetto. Alla scena ventiduesima ci mostra la sua eroina presa da furore voluttuoso e omicida, per cui fa a pezzi, aizzandogli contro la muta, Achille, che aveva attirato nelle sue mani e che fino allora aveva perseguitato col suo ardore amoroso. “Ella gli strappa via l’armatura e, denudato il bianco petto, vi affonda i denti; con lei a gara i cani, Oxo e Sfinge: questi azzannano da destra, ella dall’altro lato: come io li vidi, la bocca sua grondava sangue, e sangue colava giù dalle sue mani”. Più tardi, dopo che Pentesilea si è riavuta dall’ebbrezza: “L’ho ucciso a baci? – No. – Non erano baci! Davvero io ho dilaniato le sue carni! Era un inganno dei sensi: baci e morsi van d’accordo, e quando s’ama il cuore, ciecamente, si possono confondere” [corsivo mio].

La letteratura moderna ha pure descritto molte volte il sadismo femminile, soprattutto Sacher Masoch nei suoi romanzi, ma anche Wildenbruch in Brunhilde, e Rachilde ne La Marquise de Sade. La letteratura erotica è piena di simili descrizioni. Un grande gruppo, specificamente inglese, descrive la donna educatrice che batte e castiga in altri modi gli allievi dei due sessi, dai bambini andando fino ad adolescenti ormai fuori dall’età del primo sviluppo puberale, procurandosi in questo modo emozioni voluttuose.

Un’altra signora X., quella del caso 98, ricalca anche più direttamente il profilo di sadica descritto da Sacher Masoch (“A un ballo mascherato essa comparve in costume di Venere in pelliccia con uno scudiscio alla cintura, ma gli altri non afferrarono l’allusione”, anime candide): ma anche il richiamo a Carmilla e alle sue metamorfosi in felino si ascrive senza problemi a tutto un immaginario su donne feline torpide e seducenti. Sul feticismo delle pellicce, così la Psychopathia Sexualis:

Un altro corrispondente comunicò a Krafft-Ebing come sia frequente l’esaltazione per la pelliccia, il velluto e le piume segnatamente fra i masochisti. La pelliccia ha pure una parte considerevole nei romanzi di Sacher-Masoch, che se ne servì anche per qualche titolo delle sue opere. Krafft-Ebing aveva già messo in rilievo come non fosse sufficiente la spiegazione data dal romanziere, secondo la quale la pelliccia simboleggerebbe il dominio e sarebbe par questo il feticcio dei suoi protagonisti. Oggidì il collegarsi del feticismo della pelliccia e del masochismo non sembra più tanto frequente quanto 15 o 20 anni fa. Il collegamento medesimo era, a mio parere, conseguenza essenzialmente degli scritti di Sacher-Masoch. In quest’ultimo consistevano il feticismo della pelliccia e quello che, di poi, fu chiamato masochismo. Nel secondo matrimonio del romanziere pare che rimarrebbe prevalente la predilezione per la pelliccia. Io credo, però, che la pelliccia possa avere un tutt’altro significato. Rimando a quanto dissi prima sulla sensazione di vellicamento. Persona vicina a Sacher-Masoch mi comunicò che il romanziere medesimo dava talora una spiegazione differente alla propria predilezione per la pelliccia. Si prova un brivido di piacere — così come fu riferita presso a poco la di lui espressione – al sentire sul proprio corpo la pelliccia della donna. Se oltre a ciò si tenga conto del fatto che il contatto del velluto ha su molte persone un effetto sessualmente eccitante affatto indipendentemente dal portatore e dalla portatrice della stoffa, non possiamo più, per ambedue le materie in questione, negare senz’altro una partecipazione della sensibilità tattile.

Può darsi benissimo che un’impressione psichica primaria, provata da un soggetto, e la fissazione di essa facciano, della pelliccia o del velluto, un feticcio psico-sessuale durevole per il soggetto medesimo.

Ma può darsi altresì che il toccare le materie in parola abbia un effetto stimolante nella sfera genitale, e che da questo risulti solo secondariamente la connessione con l’istinto sessuale. In questo senso parlano diverse osservazioni, dalle quali risulta come gli eccitamenti tattili possano produrre una eccitazione genitale nell’individuo che li riceve, indipendentemente dal portatore dell’oggetto onde parte lo stimolo.

“Una manifestazione di masochismo, particolare e relativamente frequente, consiste in ciò che l’uomo si immedesima nella parte di un animale” (ciò sul masochismo maschile – per inciso, la dimensione masochistica in Carmilla è legata più a Laura che alla sua nemesi); mentre sul caso 127, relativo al masochismo femminile, troviamo: “Le piace graffiare [come una gatta, in sostanza]. Ma ancora di più è dominata dalla tendenza a lasciarsi graffiare. Che quello che la graffia sia il marito od un altro uomo, non farebbe differenza”.

Ancora. “Simili a questo [il masochista] sono molti casi di succubi, ossia di uomini che coiscono stando sotto la donna”: ora, a prescindere da un discorso tecnico di posizioni erotiche, Carmilla ha proprio natura di incubus, l’entità che incombe.

E ancora, in tema di asservimento sessuale: “Assai prossimi al masochismo sono quei casi che Krafft-Ebing ha descritti come asservimento sessuale. È un fatto osservato innumerevoli volte quello di persone che si riducono in uno stato di dipendenza completamente fuori del comune nei riguardi di talun’altra persona appartenente all’altro sesso”. Un aspetto del genere lo troviamo miticamente enfatizzato nelle declinazioni letterarie del tema vampirico, e Carmilla stessa non ne è esente. Tanto più, verrebbe da dire, che la Psychopathia Sexualis aggiunge: “L’asservimento compare sempre anche in relazione omosessuale. Io l’ho trovato molto più spesso tra donne che tra uomini”. E poco dopo lo specialista passa a trattare di “Stimoli cutanei e masochismo”, già citata dimensione che evidentemente flirta con la fenomenologia vampirica.

Un ulteriore fronte è quello del feticismo. In Carmilla non appare sviluppato in modo marcato, tuttavia Laura appare affascinata dai capelli di Carmilla e dal loro peso, e lo spazio offerto proprio ai feticisti dei capelli nella Psychopathia Sexualis è decisamente rimarchevole. L’associazione tra predazione di capelli e donne vampire è già attestata in La Vampire di Paul Féval (1860), ambientato nella Parigi del 1804, dove la contessa ungherese Marcian Gregoryi, alias l’ultracentenaria Addhema, muore e torna in vita periodicamente uccidendo giovani donne e appropriandosi delle loro capigliature. Ma anche nella Psychopathia Sexualis troviamo il caso (n. 149) del tagliatore di trecce “arrestato al Trocadero, a Parigi, subito dopo aver tagliato la treccia a una fanciulla in mezzo alla folla”, scoprendo aspetti socialmente curiosi: “Simili casi di feticismo delle trecce, causa di attentati alle trecce femminili, sembrano compaiano di quando in quando in tutti i paesi. Nel novembre 1890 intere città degli Stati Uniti erano messe in agitazione, secondo i giornali americani, da uno di tali tagliatori di trecce”. L’attenzione ai capelli, in Carmilla, sembra comunque potersi spiegare più semplicemente attraverso la provocazione folklorica della crescita dei capelli in certi cadaveri.

Come si poteva prevedere, nel capitolo della Psychopathia Sexualis che tratta l’omosessualità l’attenzione largamente prevalente è per quella maschile, anche se non manca una sezione sulla femminile – tanto meno documentata, per una serie di motivi a cui l’autore cerca di offrire risposta. “Più di una donna omosessuale si accontenta per vero di baci, abbracci ed altre simili tenerezze. Il soddisfacimento è procurato spesso da manipolazioni dell’una sull’altra”: inevitabile pensare agli abbracci di Carmilla che lasciano Laura stupita e perplessa, o ad altri tipi di manipolazioni, se così si possono chiamare le aggressioni perpetrate da Carmilla in forma di felino.

“Circa l’insorgenza dell’omosessualità nella donna, vale naturalmente per questa molto di ciò che vale per l’uomo. Sebbene la sensualità nella donna omosessuale passi spesso in seconda linea, vi sono tuttavia donne in cui essa si manifesta apertamente e addirittura si congiunge ad iperestesia dell’istinto sessuale”: come possiamo valutare quella di Carmilla?

Tra le “cause”, la Psychopathia Sexualis individua la più importante nella “mancanza di commercio eterosessuale [che] dà luogo a commercio omosessuale (prigioniere, giovinette di buona condizione sociale tenute al riparo della seduzione degli uomini oppure spaventate dalla paura di una gravidanza). […] Le seduttrici sono spesso domestiche, occasionalmente amiche omosessuali e persine istitutrici nei collegi femminili”. In effetti quello di Laura è un mondo recluso, segregato, in cui i contatti femminili usuali sono con le asessuatissime governante e istitutrice, di rado con amiche coetanee. D’altra parte un’altra causa individuata come “classica” sarebbe la presenza di “mariti impotenti, i quali riescono solo ad eccitarle senza soddisfarle; risultato: libido insatiata, ricorso alla masturbazione, pollutiones feminae, nevrastenia e infine disgusto per l’amplesso e per i rapporti con uomini in generale” – e Laura vive, guarda caso, in un mondo di vecchi.

“Quanto alle tendenze del gusto, esse sono svariatissime, come fra gli uomini omosessuali, così fra le donne. Una preferisce le giovinette, un’altra le donne mature”: che dire del rapporto di Laura con Carmilla, insieme ragazza, almeno d’aspetto, e ultracentenaria defunta? (Il che traghetta ad altre fattispecie, la gerontofilia, e naturalmente la necrofilia). Se poi alcune si mostrano “piuttosto passive”, altre assumono “la parte di uomo” e “appunto per dare alla tensione psichica un carattere più virile che sia possibile, inclinano a portare abiti maschili”: e troveremo Laura fantasticare, a un certo punto, che Carmilla sia un maschio travestito.

La Psychopathia Sexualis delinea quindi il caso di Complicazioni dell’omosessualità per la presenza di altre fattispecie: e il caso di Carmilla potrebbe ben rientrare nel quadro. “Il fatto che fenomeno concomitante dell’omosessualità sia talvolta un’intensificazione della sessualità, rende facilmente possibili atti voluttuosamente crudeli, anche sadistici” o masochistici, o di asservimento sessuale o di feticismo eccetera.

Quella che Krafft-Ebing – sulla base di una casistica piuttosto circoscritta – denomina pedofilia erotica finisce al far pensare al primo episodio di Carmilla, quando Laura nella nursery è ancora bambina e una misteriosa bella dama ficca le mani sotto il copriletto, si corica accanto alla bimba e (con ogni evidenzia) la azzanna. Mentre la nebulosa zoofiliaca, che può pure richiamare alla zona grigia vampiresca tra umano e ferino e alle continuità corporee con la mutante gattesca di Carmilla, trova implicazioni nel discorso soprattutto di carattere indiretto: i casi repertoriati riguardano per lo più situazioni di derive psichiche in realtà contadine culturalmente depresse o invece siparietti da salotto. In tema di direzione singolare dell’amore, si può ravvisare qualche nesso al nostro tema nel caso di incesto, la cui ombra sfiora le relazioni in Carmilla.

Quanto all’autosessualismo, cioè la costellazione delle suggestioni autoerotiche (sogni erotici, onanismo psichico, masturbazione, narcisismo – anche se su quest’termine il repertorio invita a usare prudenza), basti pensare al tema della “pazzia degli specchi”, come la definisce la zia di un soggetto affetto da autosessualismo in forma severa, caso 340. Questi – ventiseienne, macchinista navale – si esprime così:

Senza volerlo, mi vien fatto di pensare che la mia immagine riflessa nello specchio sia un secondo io vivente, ch’io quindi esista in due persone. Questo secondo io, che nella mia fantasia mi appare sempre come corporale, è l’essere che io amo ardentemente, ed è pure quello che io ho visto in sogno nello specchio […],

a evocare in fondo una situazione non troppo distante da quella evocata in Carmilla. Ancora (caso 354):

Circostanze disgraziate mi spinsero a due tentativi di suicidio; una volta non dormii per quindici giorni di seguito senza causa nota; avevo molte allucinazioni (visive e uditive ad un tempo), frequentavo contemporaneamente persone morte e persone vive, fenomeno questo che in me persiste tuttora. […] Nello stesso tempo divenni così anemico, che ogni paio di mesi dovevo far la cura del ferro per un certo tempo, se no ero come clorotico od isterico, od anche l’uno e l’altro insieme.

A riunire assieme il tema del suicidio, un rapporto almeno disturbato con il riposo, il tema delle voci misteriose che la Laura di Carmilla cita in alcuni paragrafi raggelanti, la frequentazione di vivi e di morti in imbarazzante mescolanza, e infine anemia e isteria. E ancora (caso 360 documentato in origine da Havelock-Ellis e riportato nerl repertorio, una signora gallese che sogna di essere un uomo):

In questi sogni – essa scrive – io mi sento nella parte di uomo. In uno o due di tali sogni mi sono toccata, ed ero diversa che nella donna. Una volta mi sono guardata nello specchio ed ho riconosciuto il mio volto come un volto dimenticato da molto tempo.

Il rapporto tra lo specchio oscuro e quello con il Perturbante (il conosciuto non riconosciuto, l’agnizione di qualcosa dimenticato per tanto tempo) evocati da Le Fanu sembrano qui felicemente richiamati. Interessante d’altra parte l’affermazione di Laura (indebolita dagli attacchi del vampiro) che “La mia sembrava una malattia dell’immaginazione o dei nervi”. Dove la prima alternativa evoca un concetto, l’immaginazione, poi ampiamente utilizzato nella Psychopathia Sexualis; mentre la seconda, la malattia dei nervi, costituisce una definizione ancor oggi usata, ma in questo contesto d’epoca sembra richiamare soprattutto l’isteria. Il soggetto isterico Carmilla proietta anche sull’amica una simile situazione.

Però gli echi letterari non si esauriscono negli autori di storie vampiresche. Sempre il caso 354:

Io discendo da una famiglia in cui si sono registrate frequentemente affezioni nervose e psichiche. […] Dotato di accesa fantasia (la mia nemica, in seguito, per tutta la vita), ebbi uno sviluppo rapidissimo di tutte le mie doti psichiche.

Difficile non ricordare certi passi di Poe su legati familiari turbati da affezioni nervose e psichiche, o da fantasie virulente. Mentre in certi racconti di uomini effeminati che si risveglierebbero – a loro dire – dotati di organi femminili o che assisterebbero a una inimmaginata mutazione del proprio corpo, o invece di donne mascoline “assalite da stimoli ‘bestialmente maschili’” (così il caso 355) alle quali a un tratto spunta la barba, sembra quasi di vedere un Kafka. Ma va detto che, a prescindere dalle citazioni letterarie che questo repertorio snocciola, è poi un po’ tutto il panorama di letteratura e arte decadente e simbolista a trovare nessi con le situazioni qui narrate: con la differenza che le identità travisate per motivi di privacy dietro le porte chiuse dei casi clinici trascolorano in quelle di infiniti antieroine e antieroi su carta e su tela (per tacere di tutte le altre forme artistiche).

Tornando però a Le Fanu, un aspetto degno di attenzione è che in Carmilla il nesso emotivo e sentimentale col vampiro risulta assai più forte che nel Dracula: in fondo assai più credibilmente, dunque, si potrebbe costruire una controstoria in chiave revisionistica/innocentistica (nel senso che la vampira voglia soltanto una storia d’amore – un po’ come la Clarimonde di Gautier che si contenta di qualche stilla di sangue – e venga criminalizzata dai patriarchi), in parallelo a quanto azzardato per il Dracula innamorato di tutta una giulebbe di vampiri in love, fino a Coppola e oltre. Non è inutile sottolineare come un’interpretazione del genere resterebbe infondata almeno quanto nel caso di Dracula (almeno sul piano della coerenza col testo, visto che i miti sono materiale plastico): la passione di Carmilla per Laura è egoistica, sadiana, in nulla addomesticabile nell’ambito di una storia che resta una tragedia senza happy end. E invece, a differenza appunto di Dracula, arruolato in una pletora di film romantici dove lui, sotto sotto, appare buono, ciò con Carmilla non accade: certo, non mancano pellicole dove viene enfatizzata la dimensione di una sua passione (si pensi solo al vecchio Hammer Mircalla, l’amante immortale del sarcastico Jimmy Sangster, 1971, o a Un abito da sposa macchiato di sangue di Vicente Aranda, 1972, vibrante denuncia di un machismo nazionale): ma costantemente la Nostra resta un tipino di cui non fidarsi. Un tipino peggiore del Dirty Old Man Dracula? Andiamo… La spiegazione è che la passione di Carmilla si sviluppa nel segno dell’omosessualità, che sfugge al romanticismo da vulgata: anche in ciò, l’omosessualità è vista ancora come barriera culturale. D’altra parte Le Fanu, per bocca del patriarca barone Vordenburg, spiega che la veemenza sentimentale del vampiro verso la vittima da cui mostra d’essere tanto affascinato è “simile alla passione d’amore”: un virgolettato che saremmo tentati di tradurre, via etimo, con quel termine parafilia con cui il DSM-III, 1980, sostituirà perversione e che sarà reso popolare da John William Money, 1921-2006.

Tentiamo di tirare le somme. Pur non avendo ispirato quel Carmilla con cui condivide una serie di categorie d’epoca, comunque Psychopathia Sexualis diventa a sua volta motore d’immaginazione – oltre che saggio d’informazione per lettori anche non specialisti – a beneficio di vastissime platee, attratte non solo da brividi voyeuristici oltre lo spioncino, ma dalla speranza di capire di più sugli enigmi delle proprie imbarazzanti pulsioni. Lo confermano testimonianze raccolte nel testo stesso, cfr. per esempio il caso 105:

“Ho 24 anni. Dall’infanzia ho avuto una sensibilità sessuale pervertita. Da una parte non vi attribuivo finora l’importanza che meritava, dall’altra non osavo rivelarla ad altri; ma avendo letto la Psychopathia sexualis di Krafft-Ebing, mi sono indotto a parlare di me. […] Senza dubbio sarei potente se volessi eseguire con una ragazza una di quelle scene che si leggono in Krafft-Ebing, di umiliazione con crudeltà subita; ma il pudore non me lo permetterà mai”.

O quest’altro, caso 112:

“Finalmente, tre anni fa, scoprii il libro di Krafft-Ebing, Psycopathia sexualis, che divorai letteralmente. Dopo maturo esame di me stesso, riconobbi chiaramente di essere feticista della calzatura, fors’anco su base masochistica”.

Ancora, il caso 181:

Mesi fa la Psyhopathia sexualis di Krafft-Ebing gli aprì gli occhi sul suo stato, e da allora per otto settimane circa egli non ebbe più accessi, senza poter dire d’altronde so ciò fosse effetto di un caso o meno. Ma poi recidivò ripetendosi gli accessi coi soliti intervalli […].

La nota autobiografica del caso 354 è addirittura accompagnata da questa struggente e nobilissima lettera:

“Chiedo perdono alla S. V. se vengo a importunarla col mio scritto; avevo perso ogni speranza, mi consideravo un mostro e avevo disgusto di me stesso, quando la lettura della sua opera mi ha fatto riprendere coraggio; per questo

mi sono deciso a considerare a fondo il mio stato e a volgere indietro uno sguardo sulla mia esistenza, qualunque possa essere il risultato. Ho creduto di compiere un dovere di riconoscenza comunicandole il risultato dei miei ricordi e delle mie osservazioni, perché non ho trovato nella sua raccolta alcun caso veramente analogo; infine ho pensato che le avrebbe forse interessato apprendere da un medico quali siano i pensieri e i sentimenti di una persona, di un uomo mancato, sotto la pressione del senso incoercibile di essere una donna. […]

Dopo la lettura della sua opera io credo che, se assolvo ai doveri del mio stato come medico, cittadino, padre e marito, posso contarmi fra le persone che non meritano soltanto disprezzo.

Infine ho voluto sottoporre il risultato dei miei ricordi e delle mie meditazioni

per dimostrare come si possa essere medico [tale è il soggetto in questione, n.d.r.] pur avendo i sentimenti e un modo di pensare femminile; io ritengo grande ingiustizia il voler rendere la medicina inaccessibile al sesso debole; una donna scopre con l’intuito un’affezione là dove l’uomo, malgrado la semiotica, è perso tra le tenebre, per lo meno in fatto di malattie delle donne e dei bambini. Se fosse possibile, ogni medico dovrebbe essere donna per tre mesi; egli avrebbe allora maggior comprensione e rispetto per quella parte dell’umanità dalla quale egli trae origine e saprebbe stimare la grandezza d’animo delle donne e dall’altra parte la durezza della loro sorte”.

 

Ma è chiaro che l’impatto va ben oltre, e il testo entra – in modo diretto o indiretto – nel tessuto immaginale di un’epoca che consacra languori e perversioni a linguaggio artistico di successo.

Non tutti, in realtà, trovano nel repertorio ciò che cercano. Cfr. il caso 244, con il messaggio plausibilmente a Moll:

“Se mi rivolgo a Lei con fa descrizione della mia vita sessuale, è perché non ho trovato, né nel Suo pregiato libro né nella Psychopathia sexualis di Krafft-Ebing, alcun caso simile al mio. Fisserò anticipatamente i punti principali […]”.

Eppure, gira gira, i demoni del famolo strano, il cattivo infinito di innumerevoli fantasisti, rivelano a chi li interpelli un po’ sempre gli stessi nomi. Cambiano alcune modalità pratiche (chi avrebbe immaginato di raggiungere l’orgasmo disegnando quadratini?) ma i tipi di pulsioni non sono infiniti.

E può non essere un caso che, al termine di un lungo cammino nel ventre del pop, proprio una fanfiction ispirata a una storiella di vampiri adolescenti (sì, proprio Twilight) sdogani per il grande pubblico Cinquanta sfumature di melodramma sadomaso per il grande pubblico. Il vampiro bricconcello che, dietro i paraventi del simbolico, evocava l’irraccontabile sesso continua in fondo a fare il suo lavoro, dispensare brividi sulle identità sessuali: ma in Cinquanta sfumature la dimensione vampiresca appassisce dietro psicologismi da rotocalco, sia pure in un contesto non meno fantastico. Mentre due vecchi testi ottocenteschi in fascinosa sintonia, o piuttosto in rapporto (direbbe qualcuno) di convergenze parallele, appunto la Psycopathia sexualis e il racconto Carmilla, risultano – nei loro stessi limiti d’epoca e proprio in una certa comune scorrettezza politica nei confronti dell’oggi – molto più capaci di suscitare domande e provocazioni: sulla Commedia umana che abbiamo davanti e sui nodi critici – sessuali, sociali, generazionali… – di una società a tutt’oggi largamente patriarcale.

Le testimonianze concordano sulla statura umana dei due brillanti autori, Le Fanu e Krafft-Ebing, persone dabbene di gran cuore, con il fegato di dar parole a vicende altrimenti relegate nel silenzio e la capacità di farlo con un registro davvero letterario: e il fatto che i due restino esponenti di quello stesso patriarcato e portatori delle sue ambiguità e lentezze, rende ancora più interessante la loro lucida onestà nell’offrire spesso storie senza soluzione, senza trionfi militanti del “bene”. A dispetto infatti delle apparenze per lettori distratti, Carmilla si conclude con la sconfitta di tutti, e molti casi della Psycopathia sexualis terminano con la presa d’atto di situazioni infelici (alcune letteralmente strazianti). Storie che provocano l’Occidente che conosciamo, patriarcale e guerrafondaio, in costante estasi per uniformi e caricature d’uomini forti, e incapace spesso di riconoscere per patologico ciò che davvero lo è: una certa violenza strutturale, un modo di garantire generazioni infelici, futuri dolenti a chi è più sensibile e non sta negli schemi, moloch sacrificali inutili e brutalità più o meno nascoste – magari dietro feticci di “famiglie modello” o “veri valori” – a tutela della stabilità dei poteri, grandi o piccoli che siano.

Al netto di eccentricità sessuali che determinano problemi concreti in gran parte per pressioni d’ambiente (sensi di colpa, infelicità conseguente eccetera) mentre a volte si rivelano semplici derivati dallo spurgo dei modelli dominanti (come certo sadismo femminicida, legato a stretto filo a modelli patriarcali), tali opere dell’Ottocento ci aiutano a riflettere su una Psycopathia anche e specificamente socialis: e il linguaggio del fantastico (cui si può ascrivere in senso lato anche quello dei siparietti repertoriati da Krafft-Ebing, con la messa in scena febbricitante, nel teatro delle camere da letto, di infinite fantasmagorie delle pulsioni) mette a nudo gli assi portanti di tante infelicità. In questione è, come in genere nel fantastico, il teatro delle crisi dell’identità, personale o collettiva, psicologica o sociale: una direzione di ricerca che rende la lettura di testi con più di un secolo sul groppone ancora tanto ricca di pungenti provocazioni.

Lorenza Ghinelli, Bunny Boy, pp. 256, € 17, Marsilio, Venezia 2021

Scrivere un sequel espone a parecchi rischi: sia quelli generali legati al delicato rapporto tra riproposta e originalità – soprattutto ove non si faccia riferimento a un meccanismo apertamente seriale, che fa scattare un diverso patto col lettore – sia quelli peculiari delle potenziali trilogie, dove la seconda parte rischia d’essere recepita quale mero snodo tra inizio e gran finale. Eppure la scommessa è superata in modo brillante da Lorenza Ghinelli con Bunny Boy, magnifico seguito delle avventure di [...]]]> di Franco Pezzini

Lorenza Ghinelli, Bunny Boy, pp. 256, € 17, Marsilio, Venezia 2021

Scrivere un sequel espone a parecchi rischi: sia quelli generali legati al delicato rapporto tra riproposta e originalità – soprattutto ove non si faccia riferimento a un meccanismo apertamente seriale, che fa scattare un diverso patto col lettore – sia quelli peculiari delle potenziali trilogie, dove la seconda parte rischia d’essere recepita quale mero snodo tra inizio e gran finale. Eppure la scommessa è superata in modo brillante da Lorenza Ghinelli con Bunny Boy, magnifico seguito delle avventure di Nina, la bimba sorda che abbiamo conosciuto in Tracce dal silenzio (Marsilio 2019, Feltrinelli 2021): le sue capacità di ascolto di ciò che in teoria non potrebbe avvertire – un ascolto paranormale, a voler trovare un aggettivo per definirlo – si fanno sempre più impressionanti, e il risultato è un romanzo thriller/horror di grande forza, persino più compatto dell’ottimo precedente. Tanto più che lo stile è quello controllatissimo, polito e insieme vivido che conosciamo dai precedenti dell’autrice, nell’ambito di una scrittura che gioca col genere, ma di spessore genuinamente letterario.

Però il passaggio a questa seconda avventura costringe a modulare meglio gli aggettivi: più che paranormale (termine legato a una lettura del tutto esteriore dei fenomeni, senza accedere al livello più profondo di un’esperienza dell’interiorità) dovremmo dire sciamanica. Sia nel senso di una partecipazione personale, interlocutoria, simpatica, di Nina al dramma che ha schiuso la porta al Male, in questo caso il dramma di un bambino assoggettato per troppo tempo a forme abiette di violenza e a un abbandono/tradimento da parte dello spregevole padre; sia in quello di un intervento medicativo della realtà. La realtà è rimasta ferita, e dunque suscita lo sciamano a correggere il tiro, attraverso il passaggio su e giù per l’asse della Vita. Dove l’analisi del recensore – confortata da indizi e da discorsi dell’autrice nel corso d’interviste – rischia però di ridurre un tessuto più complesso, visionario e insieme umanissimo sul tema della crescita, nell’ambito di una storia tesa, incalzante, appassionante: e tento di limitare al massimo gli spoiler.

Bunny Boy, “ragazzo coniglio” può certo fotografare la situazione di una bocca in cui la dentatura sia cresciuta in modo poco armonico, ma richiama anche ad alcune figure mitiche. Personaggi umani con teste di coniglio – come taluni che zampettano nelle visioni di Nina – o invece conigli di statura antropomorfa hanno costellato l’immaginario moderno: per ricordare solo due casi emblematici, l’Harvey della deliziosa pièce di Mary Chase, vincitrice del premio Pulitzer 1945 (in Italia per Tre Editori 2011), da cui il film di Henry Koster 1950 con James Stewart, provoca sui limiti della salute mentale attraverso la presenza (?) del pooka conigliforme Harvey visibile solo al candido protagonista; ma non manca una sua nemesi sinistra nell’apocalittico Frank di Donnie Darko di Richard Kelly, 2001, evocante dimensioni parallele e il senso di una crisi epocale della realtà. D’altra parte, in radice, è impossibile non pensare a un’altra bambina che seguendo un coniglio finisce in una sorta di pozzetto – come alcuni qui evocati – e si ritrova nella terra della Meraviglia. Gli interlocutori conigliformi di Alice – Lepre marzolina compresa, anche quella con gli stigmi della follia – hanno più o meno le sue dimensioni, e suggeriscono nel dialogo e negli atteggiamenti un che di antropomorfo. Se aggiungiamo che spiriti coniglio sono presenti un po’ ovunque nel folklore, a partire idealmente da una certa tipica maschera Dogon con orecchie da coniglio, lungo naso e bocca protrusa che pare richiamare il devastatore cosmologico dei raccolti – fin dai primi, piantati dalla volpe in età ancestrale –, ci rendiamo conto che nello spazio interiore un simile trickster si trova benissimo. Assai meno nella vita concreta, e Nina per interagire dovrà calarsi nella paradossale Wonderland di sofferenza e atrocità in cui Bunny Boy è imprigionato. Non solo affrontando con gli amici – come Hänsel e Gretel che seguono la pista di sassolini – quel bosco oscuro che è un luogo fisico e insieme abbiamo dentro, ma calandosi poi nel pozzetto di Ragazzoconiglio per chiudere la partita come può farlo una piccola sciamana.

Il trickster permette di udire le ragioni del misrule, quel disordine che trova senso su un piano cosmico più ampio. Attraverso Bunny Boy, l’autrice ascolta le ragioni di una ribellione ai padri indegni, con un equilibrio straordinario tra infinita dolcezza e una rabbia che diventa ferocia e sparagmòs: a evidenziare senza facili giudizi i nodi critici attraverso l’esperienza di chi soffre, mostrare la Bellezza e il respiro pieno dell’essere umani – certo con conflitti, dolori, faticosi perdoni anche a se stessi – e a ricordare che il tempo è una dimensione costitutiva di noi. Cioè che si cresce – o almeno si può crescere – soltanto poco per volta, a strappi, e ciò comporta perdite di sangue: come il ciclo che arriva a Nina, o come la sghemba e malsana reazione (in fondo frutto di un tentativo di crescita e attribuzione di senso alla vita) di Bunny Boy. Certo è diversa la violenza di chi ha patito tanto, fino a scivolare nella follia, e quella che invece si fa abuso, predazione, egoismo in caduta libera – e questa non ha diritto di parola. Nella vita quotidiana come – vorremmo dire, di fronte a certi lamentosi revisionismi reclamati da ex-persecutori – nella Storia.

Molto belle, come sempre nei romanzi di Ghinelli, le altre figure. In particolare i ragazzi attorno a Nina (il fratello Alfredo, Nur e Rasha già incontrate nell’avventura precedente, Giaime per cui Nina impara a provare qualcosa di grande) che scoprono l’amore, l’avventura, il combattere fianco a fianco – che è un modo di amare –, ma anche la delusione, quello strappo doloroso che è la separazione o il non essere scelti; Sara e Marco, i genitori di Nina e Alfredo, che hanno superato le precedenti crisi e stanno riscoprendo il proprio rapporto al di là di paure e minacce; Luca, l’educatore di Rasha e Nur, alle prese con il fratello Ricky che mette a soqquadro tutto attorno a sé; lo stesso “Bunny Boy” e sua madre. Le famiglie possono essere luoghi di forza – anche se non necessariamente di utile ascolto – o di dannazione, e la buona volontà non basta: la speranza, nelle storie di Ghinelli, non è mai ottimismo becero o buonismo facile, e come a scongiurare tali vie banalizzanti l’autrice lascia mano libera alle mattanze di un ex-bimbo vessato. Senza orrori gratuiti, le scene atroci non mancano, rette sempre con assoluto controllo narrativo: ma c’è qualcosa in più di un’eccellente scrittura letteraria e una delicata ed empatica sensibilità. L’autrice si muove su una traccia autenticamente sciamanica, in un senso che è visione, capacità di analisi interiore e di accoglienza/valorizzazione della sorpresa, dello spazzamento, di un tremendum prezioso e minaccioso insieme: e qui la latitudine di un’interiorità si abbina a un profilo autorale dalle doti particolarissime. Che di certe dimensioni umane ha fatto non solo competente approfondimento ma – si direbbe – esperienza profonda.

Come per Hänsel e Gretel, il romanzo aiuta a riflettere sull’utopia di segnare piste nel buio – anche quello del logorio della quotidianità; e, come spesso nei romanzi di Ghinelli, vede un ripartire vitale – fuor d’ogni retorica – proprio dal limite, in questo caso la sordità. Quel limite che, nell’impasto insemplificabile e mai moralistico delle vite, può divenire la porta d’accesso al Male se vissuto in disperato abbandono, può all’opposto permettere di esperire il mondo da prospettive non usuali, battendo strade nuove nel segno della complessità, in presenza di doti personali e affetti che credono in noi.

Nina qui prende finalmente consapevolezza del proprio potere – e una prossima puntata, già si annuncia, dovrebbe vederla adolescente. Per cui la ragazzina esplora le proprie capacità lungo le vie sottili, un po’ come l’autrice che, in una recente intervista, risponde: “Vivo (e scrivo) in uno stato di perenne esplorazione”, anche attraverso le vie sottili della letteratura. Che può divenire, in qualche modo, buona prassi sciamanica, laddove ci aiuti a calarci nei pozzetti tra i morti – guidati magari da una bestia infera – per poi recarne qualche provocatoria medicazione alla realtà che ci sta intorno.

Aleister racconta

Nel corso di una vita relativamente lunga (almeno se si considerano l’epoca tribolata da due guerre mondiali e i problemi di salute, settantadue anni), Aleister Crowley scrive continuamente. La sua produzione, che alla sblocco dei diritti con il settantesimo dalla morte dilaga ora anche più liberamente sui banconi delle librerie, svela una latitudine impressionante: a partire come ovvio da quella tecnico-occultistica, dove tra rivelazioni del Thelema, relativa esegesi, magistero magico (basti pensare a quell’immensa summa che è Magick, cioè Liber ABA o Book 4), testi rituali eccetera, ora [...]]]> di Franco Pezzini

Aleister racconta

Nel corso di una vita relativamente lunga (almeno se si considerano l’epoca tribolata da due guerre mondiali e i problemi di salute, settantadue anni), Aleister Crowley scrive continuamente. La sua produzione, che alla sblocco dei diritti con il settantesimo dalla morte dilaga ora anche più liberamente sui banconi delle librerie, svela una latitudine impressionante: a partire come ovvio da quella tecnico-occultistica, dove tra rivelazioni del Thelema, relativa esegesi, magistero magico (basti pensare a quell’immensa summa che è Magick, cioè Liber ABA o Book 4), testi rituali eccetera, ora in forma di volumi, ora di articoli, c’è di che riempire un’intera biblioteca.

Ma fin qui si tratta solo di una parte della sua opera, al di là della fitta rete di connessioni che collega tutto in un continuo dialogo: un’unica giostra dove l’ironia diventa strumento occulto e le più varie arti – compresa la pittura, di cui il Nostro a un certo punto si entusiasma – vengono riconosciute come magiche.

Pensiamo ai suoi scritti spesso pepati su temi filosofici, politici, o in senso lato culturali (eventualmente con tagli sfiziosi per farsi ospitare a pagamento su qualche testata), o alla sua straordinaria “autoagiografia” – come la definisce in sottotitolo – The Confessions of Aleister Crowley, 1929, da accostare con una certa prudenza ma di interesse enorme e grande divertimento. O all’amplissima produzione poetica, dove alterna testi molto belli ad altri in cui l’intento provocatorio – motivato all’interno di una riflessione fortemente polemica verso i valori tradizionali del mondo occidentale – rende la godibilità letteraria un po’ altalenante (ma simpatici sono i Songs For Italy, 1923, con una serie di frecciate al fascismo che l’ha cacciato da Cefalù). Pensiamo alle opere teatrali, sorta di interfaccia più libera alle pantomime dei rituali, o alle sue stesse traduzioni, dove una certa libertà autoriale/magisteriale è comunque ravvisabile: per esempio quella de I Ching (proposta in Italia da Tre Editori, 2018), evidenziante proprio la tensione a mescidare tradizioni assai distanti che tanto preoccupa colleghi esoteristi più legati alla loro “razzialità” (per esempio, abbiamo visto, Dion Fortune).

Nel panorama non poteva mancare la narrativa: e a parte alcuni romanzi più o meno noti al grosso pubblico, Crowley produce un’imponente messe di racconti che spiccano per qualità nell’orizzonte di una fiction breve primonovecentesca di lingua inglese dai contenuti fantastici, visionari o comunque eccentrici – e avvicinati per esempio dalla critica a quelli di un altro personaggio un po’ eccessivo di fine età vittoriana, il conte Eric Stenbock (1860-1895). Certo, non tutti i racconti crowleyani presentano lo stesso livello d’interesse e comunque non si tratta di grandi capolavori della letteratura. Una certa parte viene anzi varata a fini anzitutto alimentari, a fronte di una situazione economica che qualche lustro dopo condurrà il Nostro al fallimento sancito dal tribunale: l’eredità paterna fondata sulla birra (l’azienda familiare Crowley’s Alton Ales da cui il padre, pensionandosi, era passato all’attività di predicatore dei rigoristi Plymouth Brethren) è schiumata letteralmente via. Ma queste storie pensate per divertire e insieme formare alle idee thelemite (in qualche caso con riferimenti tecnici che sfuggono al lettore non preparato, ma sempre con lo strumento del paradosso e dell’ironia) sono nel complesso molto felici: e persino nei racconti minori, qualche guizzo del ruspante geniaccio dell’autore riesce qui e là a dardeggiare.

La spregiudicata capacità di cavalcare mode d’epoca – certe scene brillanti, un certo tipo di poliziesco – non ostacola note di genuina originalità: si pensi alle quattro serie (colte, spumeggianti, divertenti) incentrate su Simon “il semplice”, cioè il mistico, occultista e detective Simon Iff, creato alla fine del 1916. A metà gennaio 1917 Aleister ha già terminato di scrivere la prima serie di sei storie, The Scrutinies of Simon Iff, poi edita su The International tra settembre 1917 e febbraio 1918: per inciso sotto lo pseudonimo di Edward Kelly, come un tipaccio che ritiene di reincarnare, il losco medium del mago elisabettiano John Dee. Seguono Simon Iff in America (dodici storie, scritte tra dicembre 1917 e gennaio 1918), Simon Iff Abroad (tre storie, scritte probabilmente nel 1918) e Simon Iff, Psychoanalyst (due storie, scritte tra 1918 e 1919). Anche se è eccessivo proclamare – come fa lui annunciando la seconda serie – che si tratta dei polizieschi più sensazionali dopo quelli doyliani su Holmes, è vero che il taglio è innovativo: un mix tra i classici racconti polizieschi e i casi dei detective dell’occulto, con un occhio alla psicologia e un po’ di Thelema.

Come l’autore ricorda nella proprio “autoagiografia”, al di là di qualche differenza da una serie all’altra il sistema sottostante le avventure di Iff si basava

per la maggior parte su semplici principi meccanici. Potrei anche paragonarli a problemi di scacchi. Il metodo generale era pensare a una situazione la più inspiegabile possibile, quindi di chiudere tutte le fessure con lo stucco e, dopo essermi accertato che nessuna spiegazione fosse possibile, fare un ulteriore sforzo e trovarne una. Trovo difficile considerare questo genere di cose come seria letteratura, eppure l’istinto artistico in me è così inestirpabile che il Vecchio Adamo fa capolino abbastanza spesso da rimuovere queste storie dalla categoria dei jeux d’esprit.

Nel senso proprio di una verità umana che lui intende testimoniare (o almeno così dichiara, ma in questo caso è credibile, anche per il tipo di obiettivi polemici). Per inciso Simon Iff è lui, Aleister, in una versione “anziana” e saggia mixata (almeno nel romanzo Moonchild, scritto 1917 e pubblicato 1929, dove Iff torna) a qualcosa di Allan Bennett, suo istruttore magico ai tempi della Golden Dawn, poi monaco buddhista e figura fondamentale per l’ingresso del buddhismo in occidente: uno dei pochi amici per cui negli anni Crowley manterrà intatta un’affettuosa devozione, e di cui dovremo qui riparlare.

Ma le varie serie su Iff non esauriscono la produzione crowleyana di racconti brevi – come ricorda un volumetto uscito di recente nella deliziosa collana “La Biblioteca di Lovecraft” per i tipi delle salernitane Arcoiris, 2019: I Racconti della Bestia a cura di Jacopo Corazza e Gianluca Venditti è infatti una raccolta di dieci testi (tradotti da Luca Baldoni, introduzione di Steve Sylvester dei Death SS) tali da fornire un buon assaggio della novellistica del Nostro.

L’operazione è interessante, e per più motivi. A partire da uno contingente, cioè che si tratta della prima antologia italiana di racconti brevi di Crowley, otto inediti più due proposti con diversa traduzione sulla rivista Hypnos. A dar conto di varietà di registri – l’orrido e l’erotico, il fiabesco e il poliziesco brillante – che il lettore nostrano non collega automaticamente a un autore come il Nostro. E laddove si corteggia il fantastico – anche senza giungere al livello dei capolavori brevi di autori coevi come Machen – incontriamo comunque novelle affascinanti per la varietà e il carattere estremo degli spunti, il delirio onirico di certe suggestioni, il gusto dello strano su cui l’autore non risparmia nulla.

Il che traghetta immediatamente a un secondo motivo d’interesse, uno stile in genere non “alto” ma di qualche eleganza, e che risente naturalmente del contesto culturale del primo ventennio del Novecento: un mix di enfasi decadente e ironia lieve da buona società al caffè, conati simbolisti dove s’intravede il Crowley poeta e soluzioni popolari quasi alla Weird Tales, suggestioni estenuate e sfuggenti – anche a base di metafore in cui il lettore s’immerge e si attarda, con stranianti derive – ed eccessi a forti tinte. Spesso giocando con l’implicito, ora nel segno del gioco frizzante e ora di un’obliquità esoterica: da cui fantasie che sembrano imbizzarrirsi alla lettura, significati che si colgono come di sguincio sul lato dello sguardo, provocazioni talora francamente criptiche.

E un terzo motivo sta nel teatro che s’intravede dietro questi racconti, le dinamiche erotiche e le contrapposizioni, i profili di personaggi amici o nemici (come già nei racconti con Iff) e gli episodi autentici o presunti tali dalla vita dell’autore – che vi sgomita spudoratamente. Attenzione, nella disamina che segue qualche spoiler emergerà.

I primi racconti guardano come prevedibile al Crowley occultista. “La violinista” (“The Violinist”), scritto nel 1910 e pubblicato su The Equinox del settembre di quell’anno sotto lo pseudonimo di Francis Bendick, vede per esempio una protagonista modellata sulla seducente Leila Waddell, 1880-1932, violinista australiana ed ennesima partner magica della Bestia. Oggetto del racconto è il dividersi di lei tra due partner, un prosaico “ragazzo allegro” e un amante pneumatico richiamato per magia – con evocazione musicale su un pannello mosaicato enochiano –, dalle conseguenze inattese o forse non troppo. Non ci addentriamo in questa sede nel groviglio tecnico-occulto relativo al carattere N (altrove reso con diverso segno grafico) su cui si concentra la violinista, donde diverse possibili identità del lubrico spirito Remenu.

Anche più emblematico è “Al bivio” (“At the Fork of the Roads”), circa 1908 e pubblicato anonimo su The Equinox del marzo 1909, dove una tal Hypatia Gay, amante del poetastro/mago Will Bute, va a trovare il conte Swanoff, giovane poeta neofita della Fratellanza della Stella d’argento. I nomi possono non dirci nulla, ma Hypatia è in realtà Althea Gyles (1868-1949), illustratrice cara al poeta Yeats qui celato sotto la maschera di Will Bute: l’atteggiamento tiepido verso le abilità liriche di Crowley e lo scontro che li vede militare da parti opposte nella scissione della Golden Dawn conducono presto a un’ostilità personale. Mentre il conte Swanoff è naturalmente Aleister, il cui primo appartamento a Londra, 67-69 Chancery Lane, era stato affittato sotto lo pseudonimo di Conte Vladimir Svareff: anzi anche Swanoff – ci viene detto a un certo punto – è un mero pseudonimo per nascondere il lignaggio reale celtico del protagonista. Quanto alla Fratellanza della Stella d’argento si tratta trasparentemente dell’A∴A∴, organizzazione pensata da Crowley fin dal 1907, e la cui sigla è spesso resa come Astrum Argenteum.

Qui il racconto merita qualche cenno in più. Bute, cupamente geloso di Swanoff – come, sostiene Crowley, è Yeats di lui – ha mandato la sua aiutante in missione speciale in campo nemico: e il conte l’accoglie ammonendola a sfuggire i tentacoli del Polpo Nero che ha deciso di servire, e a non finire vittima dei vermi della Melma Ineffabile (notiamo come la fantasia dell’autore sia squisitamente evocativa). Sciocchino, gorgheggia lei, la prossima volta lo farà contento entrando con lui nel Tempio Bianco: però allontanandosi riesce a graffiargli la mano con una spilla, e porta trionfante quella goccia di sangue a Bute per i suoi sortilegi. In effetti l’indomani Swanoff si sveglia debolissimo e cereo, con le mani rugose: ma per fortuna arriva il suo maestro, che lo rimprovera di aver avuto a che fare con la Goetia – potremmo dire la magia di evocazione demoniaca. Swanoff assicura di no, e il maestro commenta che allora è la Goetia che ha avuto a che fare con lui. L’episodio di questo rimprovero – con tali parole – è autentico, e a muoverlo a Crowley era stato proprio il suo citato istruttore magico Allan Bennett: la dialettica tra i due è qui speculare a quella nel più tardo romanzo Moonchild tra il giovane Cyril Grey e l’anziano Iff, dove pure si cerca di impedire che i cattivi (tra i quali lo stesso Yeats) usino il sistema del graffio per sottrarre la stilla di sangue a fini occulti.

Il maestro predispone dunque il contrattacco. Anzitutto consegna al discepolo una pergamena magica da tenere sotto il cuscino, e lo istruisce a uccidere chi lo attaccherà: come in effetti farà in sogno una donna di pericolosa bellezza – ovviamente un succubo, che rivelerà caratteristiche spiacevoli – e per dieci notti Swanoff si affannerà a strozzarla. Passo successivo sarà il far infestare la casa di Hypatia – che ha tentato di tornare per procurarsi altro sangue – da migliaia di gatti, dandole qualcosa di cui occuparsi (si tratta di un sistema citato in più resoconti occultistici, e dunque almeno un topos di questo tipo di narrativa). Ma al terzo tentativo della pertinace fanciulla, Swanoff la chiude dentro il tempio: e lì si consuma una degna punizione per opera del dio celato dietro i sipari. A seguito della quale verrà ripudiata da Bute e finirà preda di un laido editore… Come riportato dalle note di The Equinox, “Questa storia è reale in ogni dettaglio. Data degli eventi 1899 E.V. maggio o giugno”: e la sintesi qui offerta non rende minimamente il carnevale di trovate. D’altra parte pareva importante soffermarvisi, sia perché appunto evidenzia i nessi con la vita dell’autore – per come almeno lui riteneva di viverla – e con altre sue opere chiave come Moonchild, sia perché si tratta del trasparente esempio di uno stile solenne e visionario giocata su mezzitoni d’ironia.

Assai più criptico è il racconto “Un ballo in maschera” (“A Masque”), mai pubblicato prima del 2010. In scena è una sorta di antiannunciazione nel segno del notturno e del lunare, e anzi di antinatività dove una misteriosa entità gobba – a metà tra l’incubo di Füssli e uno spirito astrale – si accoppia fatalmente con la splendida Margarita.

Ma, come detto, la raccolta guarda a registri piuttosto vari. “Il cacciatore di anime” (“The Soul-Hunter”) è sostanzialmente un horror, dai toni sfuggenti che fanno pensare a certe derive oniriche: scritto nel 1908 e pubblicato su The Equinox nel marzo 1910, narra i frustranti tentativi di un mad doctor di trovare l’anima in un paziente-vittima. Francamente più birichino, “La volpe” (“The Vixen”), edito su The Equinox del marzo 1911 di nuovo come Francis Bendick, è dedicato e nuovamente ispirato a Leila Waddell nella figura della protagonista Patricia Fleming, tra sadomaso, licantropia e naturalmente occultismo. Invece “La faccia” (“Face”), proposto per la prima volta sul Pearson’s Magazine nel settembre 1920, è un’originalissima vicenda poliziesca sulle conseguenze del rifiuto di uno spasimante cinese per motivi razziali: la citata formula del “chiudere tutte le fessure con lo stucco” alla base dei racconti di Simon Iff (che pure qui non c’è) vi sembra adottata in pieno.

“Illusion d’amoureux”, di nuovo edito a firma Francis Bendick su The Equinox del settembre 1909, coinvolge nel ruolo della protagonista la scrittrice Ada Leverson (1862-1933) che nel 1907 aveva avuto una relazione con l’autore. Qui la troviamo, coricata in una bara appesa come un’altalena, in attesa di essere visitata da “un dio imperscrutabile, sorridente, sempre sorridente di un sorriso che esprimeva una lussuria inimmaginabile e una crudeltà risolta – grazie a quale alchimia teurgica? – in una beatitudine fredda e pura” (e che lei, per non sbagliare, invoca quale “Abominazione suprema”). Sembra probabile che in fondo si tratti dell’ennesimo autoritratto di Crowley stesso.

Per certi versi ancora più spiazzante, a considerare l’idea che a torto o a ragione si ha spesso di Crowley, è “Il colore dei miei occhi” (“The Colour of My Eyes”), probabilmente scritto nella primavera 1918, una fiaba sapienziale delicata e ironica su Arte, Onnipotenza e Amore che fa pensare a un Wilde minore. Mentre “Il furto della signorina Horniman” (“Robbing Miss Horniman”), edito la prima volta su The International nell’aprile 1918, è un garbato racconto giallo dal doppio finale. Torniamo al criptico e al macabro con “Queste cose sono un’allegoria” (“Which Things are an Allegory”), edito soltanto postumo: un apologo strano, in qualche modo di critica sociale, al di là del linguaggio fiabescamente nero.

Naturalmente chi sia interessato a misurarsi con l’inglese elusivo, ironico e febbricitante dei racconti di Crowley può leggerli in lingua originale: il corpus dei testi narrativi brevi è infatti raccolto oggi in due volumi dalla splendida collana “Tales of Mystery and the Supernatural” per i tipi Wordsworth. Cioè The Simon Iff Stories & Other Works (2012), comprensivo delle quattro raccolte su Iff più gli otto racconti neopagani della raccolta Golden Twigs, ispirati al Ramo d’oro di Frazer (scritti 1916); e The Drug & Other Stories (2010), con ben quarantanove racconti – trenta dei quali pubblicati già dall’autore, gli altri inediti –, compresi quelli della presentata edizione italiana.

Lorenza Ghinelli, Tracce dal silenzio, pp. 334, € 14, Marsilio, Venezia 2019

La piccola Nina ha perso l’udito per un incidente: come può dunque, a impianto cocleare spento, sentire nottetempo una musica? Peraltro una musica che lei, dieci anni, ben difficilmente potrebbe conoscere: “Quando noi vediamo una ragazza passeggiar, cosa facciam? Noi la seguiam…”. E quella musica come si lega a orribili delitti consumati nella zona ai danni di giovanissimi?

L’ultimo romanzo di Lorenza Ghinelli – autrice eclettica, che ha battuto più registri di scrittura – è un esempio paradigmatico, [...]]]> di Franco Pezzini

Lorenza Ghinelli, Tracce dal silenzio, pp. 334, € 14, Marsilio, Venezia 2019

La piccola Nina ha perso l’udito per un incidente: come può dunque, a impianto cocleare spento, sentire nottetempo una musica? Peraltro una musica che lei, dieci anni, ben difficilmente potrebbe conoscere: “Quando noi vediamo una ragazza passeggiar, cosa facciam? Noi la seguiam…”. E quella musica come si lega a orribili delitti consumati nella zona ai danni di giovanissimi?

L’ultimo romanzo di Lorenza Ghinelli – autrice eclettica, che ha battuto più registri di scrittura – è un esempio paradigmatico, a confutazione esemplare di equivoci ormai rancidi, di come si possano scrivere testi di genere autenticamente letterari, per qualità narrativa, profondità e spessore. E anche in questo caso l’intensità e l’equilibrio sono quelli ai quali ha abituato i lettori, una sua cifra riconosciuta, per cui sul punto non mi soffermerò. Passerei invece ai contenuti di questo ritorno all’horror – o anche propriamente al (neo)gotico, come linguaggio del non-detto, della trasfigurazione e del mostruoso – idealmente sull’onda del primo, leggendario Il divoratore (Newton Compton 2011) che l’aveva fatta conoscere.

Sovente nei romanzi di Ghinelli i personaggi principali sono ragazzi. L’autrice è da sempre un’appassionata, simpatetica osservatrice del mondo dei giovanissimi e sa ricostruirne in modo estremamente felice dinamiche e impennate, sofferenze e insofferenze (basti ricordare lo straordinario La colpa, Newton Compton 2012, che l’aveva vista finalista allo Strega): con la marcia in più di una capacità introspettiva rara, legata a una personale sensibilità. Non stupisce che qui Nina e i suoi complici – il fratello sedicenne Alfredo, le compagne di lui Nur e Rasha venute da una guerra lontana, altri ragazzi – rappresentino il primo piano della vicenda e si scontrino in prima linea col Male. Ma due aspetti vanno rimarcati. Anzitutto che le dinamiche non devono nulla al politicamente corretto: tutto – l’handicap della piccola protagonista, lo status di migranti delle due ragazzine – è depurato da qualunque concessione a retorica del politicamente corretto e commozione facile per guardare al nocciolo della realtà evocata. E poi che il Male emerso non ha nulla di manicheo, anzi paradossalmente si compenetra (per evitare spoiler non è il caso di dire di più) con confusi conati di giustizia: anche se, di nuovo, il controllo assoluto sul piano della narrazione e una pietas genuina, profondamente empatica, impediscono paradossi interpretativi pelosi.

Ma se questa è la prima linea, ce n’è una seconda, una trincea dove troviamo gli adulti. Professori, educatori, terapeuti, ma soprattutto i genitori di Nina e Alfredo, Sara e Marco. Una coppia segnata in modo devastante dall’incidente che ha colpito la piccola – sensi di colpa di Marco e mancato perdono di Sara per la sua responsabilità nell’evento –, il cui slabbrarsi sembra però frutto di una crisi in sordina precedente, e con il cumulo da mille altre cause quotidiane che allontanano, portano alla deriva. In realtà, a ben vedere, problemi di ascolto si allargano a cerchio d’onda tutt’intorno a Nina, idealmente proprio a partire da quelli tra Sara e Marco, il cui amore sordo – nel senso di non riuscir più a percepire le ragioni reciproche, a sintonizzarsi nonostante la permanenza di un legame forte – vede un logorio di cattive comunicazioni. Ma come la sordità effettiva di Nina trova specchio in quella relazionale dei genitori, così la sua innaturale capacità di udire si rifrange in un altro ascolto di voci impossibili, da parte dell’anziana vicina Rebecca…

In una prova precedente dell’autrice, il bellissimo Con i tuoi occhi (Newton Compton, 2013) la co-protagonista Carla custodisce come segreto la propria acromatopsia – non riconosce i colori –  che però non ne indebolisce la vivida qualità di visione della realtà fisica e d’interpretazione del mondo: e un po’ tutto il romanzo è la storia di un vedere con gli occhi degli altri, un cercare di comprendere la loro visione più o meno particolare – fino a farsi in fondo metafora della scrittura, dove autrice e personaggi si prestano rispettivamente lo sguardo. Dal tema del vedere si passa in Tracce dal silenzio a quello dell’udire: e in calce a questo nuovo romanzo Ghinelli tributa anzi “un ringraziamento speciale al mio orecchio destro, sordo”. Cioè non una mera presa d’atto della grinta necessaria nell’affrontare dimensioni limitanti (che, in modo diverso, tutti abbiamo, fisiche o interiori), ma una messa a frutto intelligente e sensibile delle medesime, e anzi un volgerle in punti di forza: in questo caso un sentire “altro”, sintonizzato su frequenze essenziali della vita, che per una narratrice si svela prezioso. E permette di dare concretezza alla speranza e tempo verbale affidabile a una categoria-futuro: i romanzi di Ghinelli, che parlano di passati terribili e catabasi infere del presente, ci dicono che un futuro è possibile. Nulla è scontato, occorre lottare, ma è possibile. Potrà recare nuove ombre? Certo, è inutile nascondercelo. Ma ci strappa avanti dal loop dell’oggi, e non è un caso che nei suoi testi a sbloccare la situazione siano spesso il popolo del futuro, i ragazzi.

In effetti, al di là della finzione narrativa, ciò che sempre si respira nella pagine di Lorenza Ghinelli è l’autenticità (grazie a diretta esperienza e studio serrato) delle situazioni psicologiche e sociali esplorate: sia che il passo sia quello della commedia, sia che tratti invece drammi umani, magari concatenati in filiere come purtroppo – lo sappiamo – la vita talora ammannisce. Un’autenticità retta da una qualità di scrittura che permette alle sue trame intense di passare illese oltre le Rupi Cozzanti di tanta narrativa italica di successo, le tentazioni da un lato del melodramma con le sue cartapeste e dall’altro dell’educata narrativa da salotto con trame esili e paturnie addomesticate: nulla di più lontano da lei. Certo, le situazioni che spesso offre (e anche in questo caso) sono estreme, ma proprio quelle, se ci pensiamo, vedono più realistica e ineludibile una reazione dei protagonisti; e proprio in questo scoperchiare meccanismi autentici le sue storie svelano in qualche modo un’esemplarità. È quella dimensione di mito – nel senso originario e alto di discorso importante (su di noi, sul nostro essere tra gli altri, sulle sfide della vita) – che ha la letteratura vera: storie esemplari, mai didattiche ma veridiche, che ricapitolano idealmente tutte le altre attorno a noi il cui teatro è più sfumato o elusivo. E la stessa scelta di genere cui l’autrice in Tracce dal silenzio ritorna, il linguaggio neogotico, ci indirizza a questa chiave: certi echi dal profondo li conoscono i ragazzi con il loro linguaggio ancora tanto tributario del mito, e gli anziani come Rebecca con il peso montante di voci sepolte e di ombre. Ma in fondo anche noi stessi possiamo riconoscerli, quale forma delle ferite e contraddizioni che abbiamo dentro, che ci fanno male e non basta un cambio d’alloggio per superarle: almeno se siamo capaci di prendere sul serio le piume di corvo che ci pare di riconoscere di sguincio in fondo allo sguardo. E di non nasconderle sotto il tappeto.

[Il 7 ottobre si commemora il 170° anno dalla morte di Edgar Allan Poe, 1849: questa la seconda puntata di un esame panoramico sulla sua opera. Nella prima, cui si rinvia, si esaminavano tra l’altro le prime fasi della produzione di Poe, cioè 1. delle sperimentazioni (dall’inizio fino a Ligeia) e 2. dei grandi affreschi fantastici.

Il 4 ottobre riprende a Torino anche il corso libero e gratuito Tutto Poe alla Libera Università dell’Immaginario, con la quarta stagione sugli ultimi anni dell’autore americano.

Qui a lato un [...]]]> di Franco Pezzini   

[Il 7 ottobre si commemora il 170° anno dalla morte di Edgar Allan Poe, 1849: questa la seconda puntata di un esame panoramico sulla sua opera. Nella prima, cui si rinvia, si esaminavano tra l’altro le prime fasi della produzione di Poe, cioè 1. delle sperimentazioni (dall’inizio fino a Ligeia) e 2. dei grandi affreschi fantastici.

Il 4 ottobre riprende a Torino anche il corso libero e gratuito Tutto Poe alla Libera Università dell’Immaginario, con la quarta stagione sugli ultimi anni dell’autore americano.

Qui a lato un ritratto di Poe di Elisa Lo Presti, Red Right Hand workshop, 2017, coll. priv.]

3. Dopo The Pit and the Pendulum, 1842-43 si apre una terza fase, che arriva fino alla morte di Poe: una stagione produttiva che presenta caratteri abbastanza diversi – pur senza cesure assolute – e che potremmo definire dei capolavori del delirio. Il fantastico non viene abbandonato ma incanalato in specifici filoni oppure ricondotto a un tipo visionario di linguaggio più che di contenuto: le storie parlano ora di sperimentazioni mesmeriche, di ossessioni criminali, di pulsioni misteriose della realtà-uomo. Se un po’ sempre i personaggi di Poe hanno flirtato con lo squilibrio e con il delirio, ora questo aspetto è posto in primo piano. Emblematico un testo come The System of Doctor Tarr and Professor Fether, dove folli e sani di mente si sono scambiati i ruoli.

In chiave protothriller, questa è la stagione dei racconti sul genio della perversione (The Tell-Tale Heart, The Black Cat, The Imp of the Perverse) e sul nesso tra delitto & vendetta (The Cask of Amontillado, Hop-Frog). Continua anche la produzione poliziesca già avviata con un secondo sequel alle avventure di Dupin, The Purloined Letter, e un racconto che salda beffardamente gioco macabro e indagine di giustizia, Thou Art the Man; mentre il tema delle cifrature da sciogliere raggiunge la sua più trionfale espressione in chiave narrativa con The Gold-Bug. Per Poe, che conduce una sua guerra personale contro i romanticismi d’accatto, il richiamarsi ai fasti dell’intelletto e all’orgoglio della razionalità ha però anche sempre una dimensione di spettacolo: emblematico è l’istrionismo di Dupin nello snocciolare la ricostruzione della verità e le meraviglie del raziocinio.

Quale che sia il sapore del testo, il cadavere ne è spesso il focus: ora un cadavere in qualche modo “attivo” (Thou Art the Man, Some Words with a Mummy, The Facts in the Case of M. Valdemar), ora passivo ma dotato di un peso fatale (The Oblong Box), ora un cadavere – potremmo dire – solo virtuale (il tema del sepolto vivo, già documentato nel primo periodo con Loss of Breath e Berenice e nel secondo con House of Usher, torna ora in The Premature Burial).

Il fantastico è del resto ricondotto al nesso tra fisicità e mente, come nei racconti mesmerici (A Tale of the Ragged Mountains, Mesmeric Revelation, The Facts in the Case of M. Valdemar), che mostrano l’interesse almeno narrativo di Poe per filoni di speculazione in senso lato esoterici. Mentre il tema della donna che torna è elaborato ancora più alla lontana nel citato The Oblong Box e nel celeberrimo poema narrativo The Raven.

In vari casi, a essere pervertita, spingendo a una percezione falsata della realtà, è la visione oppure la conoscenza. Poe è sempre stato affascinato dal tema dello scarto tra realtà autentica e solo immaginata, scarto motivato da cause diverse (truffa, inganno per beffa, imperfetta percezione, svista…): e ciò emerge ora in una serie di racconti dal sapore comico o almeno ironico. Diddling riguarda appunto il tema della truffa, The Spectacles evoca i rischi di corteggiare una donna senza occhiali se non si vede bene, The Sphinx (che pur ripropone il tema dell’epidemia) spalanca visioni da incubo che si riveleranno alla fine tutt’altro. Sul tema dello scarto beffardo dalla conoscenza di un’epoca sono poi gli unici racconti esoticheggianti di questa fase, The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade e Some Words with a Mummy. In chiave di beffa “scientifica” con toni da commedia troviamo poi Von Kempelen and His Discovery.

Va detto che, per quanto non manchino racconti umoristici piuttosto surreali (The Angel of the Odd, The Literary Life of Thingum Bob, Esq., X-ing a Paragrab e altri dei racconti già citati) l’autore ha in genere abbandonato le tipologie burattinesche dei periodi precedenti.

Per contro, rilevante è lo spazio offerto alla dimensione scientifica: abbandonate anche le saghe esplorative di terra e di mare, ad affascinare è ancora il cielo – sia pure in chiave di sberleffo – con The Balloon-Hoax e Mellonta tauta. E in quel testo particolarissimo che è Eureka: A Prose Poem, Poe sviluppa in chiave cosmologica spunti solo accennati nei periodi precedenti. Non manca un ultimo dialogo filosofico tra spiriti disincarnati, The Power of Words, che discute il tema della creazione dell’universo.

Anche il tema della bellezza è affrontato piuttosto in chiave filosofica o almeno riflessiva (The Domain of Arnheim, Landor’s Cottage, l’articolo Morning on the Wissahiccon).

Se poi Poe ha per tutta la vita riflettuto sulla scrittura, e osservazioni interessanti emergono nei testi più vari (si pensi a How to Write a Blackwood Article, beffardo ma rivelativo di meccanismi “a effetto” usati dallo stesso autore), di particolare rilievo sono in questo periodo The Rationale of Verse, The Poetic Principle e soprattutto quell’opera-chiave che è The Philosophy of Composition.

Resta misteriosissimo The Light-House, lasciato incompleto e di cui è impossibile capire come (e se) l’autore prevedesse di continuarlo. Ma più in generale, è impossibile immaginare dove Poe si sarebbe spinto con la sua fantasia se la salute l’avesse assistito. Personalmente tendo a credere che avrebbe fatto tesoro in chiave fantastica e magari di beffa del boom crescente dello spiritualismo, preludendo forse al tipo di storie poi prodotte da un altro americano dark, Ambrose Bierce (1842-1914?).

3. Ossessioni e strutture narrative

Quanto detto costituisce naturalmente solo un abbozzo di panoramica e in nessun modo può intendersi quale griglia analitica: i fili che collegano i singoli testi sono infiniti, e il singolo tema può passare dall’avventura al macabro alla commedia lieve in successive declinazioni. Non è insomma particolarmente utile “classificare” i racconti – le connessioni tra gruppi restano troppo strette, le partizioni troppo ampie – quanto piuttosto rimarcare richiami ricorrenti o grumi di suggestioni. Proprio la lettura in ordine cronologico permette di rilevare più agevolmente tali nessi: e il lettore attento può cogliere affinità tra racconti di tipo diverso.

Qualunque scrittore presenta temi forti, che tornano con frequenza significativa: in questo senso Poe non è certo il solo a rivisitare gli stessi motivi e provocazioni declinandoli in versioni svariate. Una certa maschera della vulgata, quella dell’Americano Maledetto vittima di demoni interiori e di vizi degradanti, conduce a considerare alcuni di questi soggetti continuamente richiamati come vere e proprie ossessioni: si pensi alla donna che torna o al seppellimento da vivo. È naturalmente possibile che dimensioni ossessive possano individuarsi, ma occorre sempre una certa cautela nell’interpretare testi letterari costruiti in realtà con lucida consapevolezza.

Certo, il discorso della donna che muore e che spesso torna (ma potremmo dire che torna sempre, sul piano letterario), e la stessa natura insistitamente passiva di buona parte delle figure femminili potrebbero collegarsi a un quadro di fantasmi interiori segnato dalla troppo precoce perdita della madre: qualcosa che conduce da un lato all’angelizzazione (le figure femminili di Poe non mostrano mai connotazioni erotiche) e dall’altro all’affiorare di tendenze sadiche/punitive verso la donna che lo abbandona. Anche se poi è vero che non si tratta di un mero teatro interiore, da esaurire a colpi di psicanalisi. È un dato di fatto, realistico e storico, che i suoi testi fotografino un mondo durissimo, quello americano ottocentesco, dove soggetti fragili come le dame soavi di racconti e poesie soccombono più facilmente e precocemente, falciate dalla consunzione. E d’altro canto si tratta anche (Poe stesso lo ammetterà) di figure del pathos letterario, di topoi del patetico che gli permettono di veicolare lucidamente una serie di effetti narrativi e di temi cari – identità & individuazione, eccetera.

Si pensi anche, per esempio, al tema del grande fuoco che emerge con maggiore o minor enfasi lungo tutto l’arco della sua produzione (idealmente dal primo racconto Metzengerstein del 1932 a uno degli ultimi, Hop-Frog del 1949). Un’immagine che certo potrebbe legarsi con potenza di simbolo al già citato rogo del teatro di Richmond associato – sia pure indirettamente – alla morte della madre, e dunque evocare qualcosa di più profondo di una mera invenzione narrativa ad effetto. Anche se (di nuovo) va detto che negli Stati Uniti del tempo, dove moltissimo è costruito in legno, quella degli incendi devastatori risulta una dimensione ben più quotidiana di quanto noi possiamo percepire… E così via.

Allo stesso modo, il suo istrionismo – palese nei modi teatrali delle voci narranti, ma in fondo anche nei toni di altri tipi di testi – potrebbe rivelare tratti isterici; e almeno sembra di ravvisarvi un desiderio spasmodico dell’attenzione altrui. Forse di essere amato? Ma se è vero che su Poe abbiamo una ricchissima documentazione, a indagini puntuali sulla sua interiorità osta il mistero riguardante alcune dimensioni fondamentali, in particolare i rapporti concreti con figure basilari della sua vita: si pensi solo alla relazione misteriosa e molto discussa tra Edgar e sua moglie Virginia Eliza Clemm (1822-1847), sua cugina prima, sposata tredicenne quando Edgar ha già ventisette anni. Cosciente su quanto i testi di Poe abbiano rappresentato un intrigante terreno d’indagine sia per riflessioni psicanalitiche serie – a partire in fondo da quelle datate ma affascinanti di Marie Bonaparte – sia per intere palestre di psicologismi da rotocalco, lascio volontariamente questo fronte a lettori con competenze specifiche.

Dove invece ci si può muovere in modo un po’ più agevole è sul piano delle strutture narrative: ed è forse possibile distinguere tre tipologie.

a) Anzitutto, a fronte del panorama generale dell’opera di Poe, non sembra scorretto parlare di vere e proprie strutture mitiche e di mitopoiesi nell’indicare quelle costellazioni forti – pensiamo appunto alla donna che torna, al Doppio, al palazzo in rovina, al Grande Contagio, al seppellimento da vivi, alla reincarnazione, ai misteri mesmerici – che Poe consegna come un lascito perenne all’immaginario. Interessante è vedere per esempio l’uso che ne farà il cinema, con caratteri che richiamano proprio alla plasticità del mito. Lo stesso tema vampirico, in Poe sviluppato in forme liberissime dai tradizionali canoni del gotico, emerge come chiave mitica generale: le giovani morte de The Oval Portrait e The Oblong Box subiscono o esercitano vampirismi passivi piuttosto simili a quello delle non-morte Berenice, Ligeia, Morella e una sorta di vampirismo – come detto – è anche quello di The Man of the Crowd.

Tali strutture si agganciano e si innervano una con l’altra. Si pensi alle dinamiche tra personaggi, come nel continuo riproporre tre figure-base: anzitutto la donna del rimpianto/ritorno, sorella di sangue o di adozione, unita in sponsali castissimi e privi di eros; e due figure maschili, a loro volta in rapporto di doppio/rifrazione – come eminentemente espresso in William Wilson, dove la scissione si consuma a partire da una scuola labirintica a immagine di una tortuosa interiorità affondata nell’infanzia. Ma si pensi anche a The Man of the Crowd con il rapporto tra narrante e inseguito, entrambi alla deriva della propria eccitazione; o a The Tell-Tale Heart, dove all’occhio velato della vittima corrisponde la lanterna cieca dell’assassino, e i rispettivi battiti cardiaci si echeggiano l’un l’altro. Emblematico è poi The Sphinx, sorta di Decameron liofilizzato in una novella, dove sullo sfondo dell’epidemia a New York i due uomini che dividono il rifugio sono a ben vedere due volti dello stesso Poe – e se a narrare è quello più tormentato, la chiave beffarda e la dissoluzione dell’incubo sono fornite dall’altro, il razionalista. Anche in The Gold-Bug, il Legrand sospettato di sragione dall’amico narratore, e in effetti invaso da una qualche febbre interiore, è in realtà il fine analista: e su questa linea troviamo in Dupin il protomodello dell’investigatore seriale bizzarro, avo di infiniti cultori di cocaina e orchidee alle prese con una “spalla”, suo doppio opaco. Se poi le figure-base appaiono solitamente a due a due, in un caso eclatante, The Fall of the House of Usher, le troviamo in scena tutte e tre: e come al ritmo di quei carillon con figurine che la rotazione tende a fondere e confondere – magari in uno dei tanti orologi dei racconti di Poe –, ecco che in fondo riecheggiano sempre lo stesso dramma.

b) Altri temi ritornano invece in forme più frantumate, e possiamo parlare semplicemente di topoi. Pensiamo a tutti i racconti giocati sul tema dell’imperfetta percezione della realtà, ma in realtà per motivi diversi, dalla truffa alla svista all’equivoco alla sostituzione alla superstizione: casi troppo vari per permettere di ricondurli a un’unica struttura mitica, anche se si colgono forti affinità. Ma pensiamo anche, in termini più contenuti, a certe singole provocazioni tematiche. La scimmia può essere proiezione umana in chiave di teatrale orrore: si pensi alla Rue Morgue col suo finto uomo e a Hop-Frog coi suoi finti oranghi, quasi scaturiti da un incubo di Dupin. Il tema dell’idillio appartato svela ora natura d’incanto ora dimensioni asfittiche. Mentre un’intera serie di testi evoca la costellazione tempo/orologi/pendolo conducendo in direzioni piuttosto varie.

Un discorso a parte può valere poi sul tema ricorrente delle confessioni di omicidi, alcuni impuniti (The Cask of Amontillado, Hop-Frog) e altri smascherati e in attesa della morte (The Black Cat, The Imp of the Perverse, Thou Art the Man): un itinerario che sembra rigirare come un guanto le diffusissime gazzette popolari d’epoca, concentrate sul dato molto esteriore della truculenza dei crimini. Mentre è dai bassifondi dell’anima che, interpellando filosofi e frenologi ma non fermandosi ai loro assunti, Poe offre i suoi reportage: e se a volte il movente è la vendetta (circonfusa magari di mitologica potenza ma insieme – ecco il giornalista – raccordata al meschino orizzonte delle infezioni dello spirito), a trascinare sono altrove altre cause. Tra le quali quel citato genio della perversione che induce al precipizio interiore, facendo compiere il male per la coscienza che è tale, e per contro inseguendo i rei a vomitare confessioni non volute. Certo in questi abissi c’è l’America puritana, che irrompe inesorabile attraverso le violazioni delle sue leggi morali; ma la denuncia prefreudiana di una vertigine di colpa connessa a qualche forma di degradata ribellione alla legge dei Patriarchi, e tale da mischiare cause ed effetti in un’unica tortura dell’anima, scardina nell’onirico le tradizionali categorie di peccato e gli stessi timori di un inferno oltremondano. Basta in fondo, sembra dire Poe, quello che abbiamo dentro.

E connessioni e continui ritorni investono i personaggi. Molti dei quali conoscono stati di coscienza alterati, eccitazioni più o meno morbose, derive dei nervi o vere patologie mentali: condizioni frutto di peculiarità ereditarie (il legato familiare di sensibilità e fantasia febbrile che torna in parecchi racconti), contingenze metaboliche (l’eccitazione da convalescenza del narratore di The Man of the Crowd) o speciali situazioni emotive (L’ombra), ma altrove causate o almeno agevolate dal ricorso a oppio o sostanze eccitanti. Come l’abuso di tè verde (ben prima di Le Fanu: The Oblong Box); e soprattutto di quel vino che porta alla degradazione (The Black Cat), permette la vendetta (The Cask of Amontillado) o la suscita (Hop-Frog), oppure conduce alla nemesi (Thou Art the Man). Con l’esito più eclatante in King Pest, trasfigurazione alcoolica, grottesca e onirica, dell’incalzare di un Contagio assurto a topos e categoria interiore: dove il narratore è fin dall’inizio partecipe della deformazione visiva che l’etile reca ai protagonisti, descritti in termini non meno paradossali dei mascheroni della corte di Re Peste.

Ma il reticolo di connessioni è strettissimo: e rammentando Hop-Frog, è curioso notare che in Thou Art the Man, tra i presunti mittenti della fatale cassa di vino c’è un Frogs, e che il cadavere accusatore “salta” (to hop) fuori inatteso. Tutto un tessuto insomma di connessioni talora evidenti, ma altrove più sotterranee e giocate in chiave di sghemba allusione.

c) Però c’è un’altra tipologia che mi pare interessante, quella che potremmo chiamare delle forme. Alcune strutture visive, vorrei dire geometriche, evocate nei racconti tendono infatti a proporsi in declinazioni diverse di testo in testo. Per esempio la cassa è una struttura chiusa dal contenuto misterioso che può anche essere un corpo: appare in opere diverse, ha una funzione molto materiale e di servizio, difficile parlare di un topos, eppure la sua forma squadrata torna di frequente. Ma c’è un altro caso, anche più eclatante: la costellazione pozzi/fori circolari/gorghi i cui esempi emergono in testi importanti a suggerire i temi dell’abisso, del vortice, della voragine agli estremi polari del mondo… e così via.

4. Tra cortine e sipario

Si è citato il gotico, ed è affascinante notare come Poi lo reinventi radicalmente in un mix originalissimo con il fantastico grottesco alla Hoffmann, con il lascito degli autori neri americani (Brockden Brown, certo Washington Irving) e gli sviluppi neri del romanticismo coevo inglese (Bulwer-Lytton). Finisce così col porsi quale essenziale trait d’union tra l’epoca del primo gotico (quello che corre da The Castle of Otranto di Horace Walpole, 1764, a Melmoth the Wanderer di Charles Maturin, 1820 e alla versione definitiva del Frankenstein di Mary Shelley, 1831: Metzengerstein è del 1832) e la seconda ondata del genere. Cioè l’ondata che parte a metà anni Quaranta, e riceverà spinta da vari fattori, dal successo inglese dei penny dreadful grazie alle nuove rotative a vapore, al botto della nascita dello spiritismo “classico” col caso americanissimo delle sorelle Fox, 1848 (poco più di un anno prima della morte di Poe), a vari altri: e proprio la produzione del Nostro avrà un peso determinante nell’innescarla.

Tuttavia, come detto, soffermarsi troppo sul taglio al nero avalla l’equivoco di esaurirvi un autore ben più ricco. Se è vero che i suoi racconti macabri ne restituiscono la voce più nota e amata dal pubblico, e insieme forse più rispondente a certe crisi interiori, il rischio è di confondere Poe coi suoi personaggi: di dimenticare cioè lo scarto lucidamente corteggiato da uno scrittore smaliziatissimo tra vita interiore e produzione letteraria. Emblematico è il saggio The Philosophy of Composition sulla genesi di The Raven: opera che certo denuncia per l’ennesima volta un rimpianto-vampiro dalle emersioni perturbanti e psichicamente devastatrici, ma anche l’uso che egli sa trarne razionalmente, inseguendo i lettori nelle loro emozioni e malinconie.

Significativo del resto il richiamo alla cifra del grottesco e arabesco da Poe stesso richiamata nel noto titolo della prima raccolta: quel lavoro di cesello da artista controllatissimo, profondamente letterario, che non si esaurisce nel travaso di angosce, e insieme un senso di spiazzamento che corteggia insieme macabro e ironia. A rammentare tra l’altro come pochi altri autori “neri” offrano un corpo tanto significativo di racconti ironici, sarcastici o decisamente comici – a volte macabri, a volte no.

Figlio di attori (è questa la fantasia ereditaria indicata in varie opere come matrice di irrequieta e febbrile visionarietà?), Poe offre nei racconti ideali monologhi teatrali: e se l’attenzione che il cinema gli tributerà guarda ovviamente, in prima battuta, al contenuto fantastico e nero, è pur vero che sceneggiature in sé non troppo fedeli possono ricondurre alla fonte attraverso lo stile d’interpretazione – capace di proclamare le ragioni della Notte con l’elegante teatralità dei soliloqui di Poe. Le cupe cortine dei suoi letti a baldacchino tirate a svelare epifanie della morte, le tappezzerie illusionisticamente arabescate mosse da fremiti spettrali e gli arazzi da cui si staccano figure allarmanti svelano tutti, in qualche modo, i caratteri del sipario. E insomma la contestazione da “puristi” sul frequente, presunto tradimento di Poe su grande schermo – si pensi alle libere versioni di Roger Corman con l’immenso Vincent Price – può essere confutata alla luce di questa vocazione degli scritti virtualmente teatrale, spesso istrionica, gigionesca, tale da far riconoscere a certe pellicole popolari una maliziosa fedeltà allo spirito se non alla lettera di Poe.

Certo, la scrittura può essere quella con cui l’invitato di The Fall of the House of Usher tenta vanamente d’intrattenere l’ospite Roderick nella notte della tragedia: un placebo – ci provoca Poe – non molto diverso dagli oppiacei o dall’etile. In The Oval Portrait l’arte svela addirittura una dimensione vampirizzante. La scrittura può essere tante cose, e nelle pagine di Poe troviamo libere fantasie e polemiche puntuali, provocazioni e pose, ansie di gloria letteraria e genuini rovelli interiori – e poco importa che siano portati in scena dall’attore Edgar che cambia continuamente maschera e non ci permette realmente di vederlo dietro. Da qualche parte di queste confessioni avvertiamo una verità profonda, legata a un vissuto pesante e agli abissi di un inconscio con cui certe epopee di nicchie sotterranee e sepolti vivi potrebbero avere a che fare: qualcosa che ci sfida a capire ma cogliamo solo e sempre in modo incompleto, venato di dubbi. Come i suoi successori (si pensi a Lovecraft, cui viene spesso paragonato) e predecessori nel linguaggio fantastico, Poe non può essere confinato nel caso clinico, nel limbo di uno strano e neppure nelle logiche di immediata appetibilità dell’odierno pubblico pop – non sempre intenzionato a lasciarsi sfidare dalla complessità. Se l’uomo è un libro maledetto che non si lascia leggere, la condivisione donata di sofferenze e glorie attraverso il tempo ha piuttosto il nome di letteratura.