joie de vivre – Carmilla on line

Quando abbiamo smesso di gioire

Sandro Moiso — Wed, 08 May 2024 20:00:17 +0000

di Sandro Moiso

Barbara Ehrenreich, Una storia della gioia collettiva, eléuthera editrice, Milano 2023, pp. 342, 22 euro

Viviamo in un’età di ferro, di fuoco e di sangue, di difficoltà economiche e di disastro ambientale. Un’età che sembra negare le prospettive di sopravvivenza più elementari sia alla periferia che al cuore dell’Impero e che, per questi motivi, ha ben poco da promettere ai giovani, anche solo in termini di speranze. Un’età in cui, sempre più spesso,la depressione sembra essere il sintomo più diffuso del malessere sociale. A tutte le età.

Il bellissimo saggio di Barbara Ehrenreich appena pubblicato da eléuthera ci apre a uno sguardo più ampio e approfondito sulle origini di un malessere che, insieme al cancro e alle malattie cardiovascolari, sembra costituire la radice di un male di vivere di cui tanto si parla, ma contro il quale le soluzioni terapeutiche, farmacologiche e psicologiche, sembrano non bastare affatto.

Barbara Ehrenreich (1941 – 2022), giornalista e critico sociale, ha scritto su “The Atlantic Monthly”, “Harper’s Magazine”, “The Nation” e “The New York Times Book Review”. Ma prima di diventare giornalista, saggista, attivista politica, sociologa e aver insegnato in svariate università americane, ha conseguito due lauree: la prima in chimica e la seconda in immunologia cellulare. Per poi allontanarsi dal mondo scientifico per occuparsi a lungo di salute e femminismo, avanzando dure critiche al complesso “medico-industriale”.

Ha pubblicato Riti di sangue. All’origine della passione della guerra (Feltrinelli 1998), Una paga da fame. Come (non) si arriva a fine mese nel paese più ricco del mondo (Feltrinelli, 2002) e, insieme a Arlie Russell Hochschild, Donne globali. Tate, colf e badanti (Feltrinelli, 2004). Infine, nel 2021, Cause naturali, La vita, la salute e l’illusione del controllo (Luiss University Press).

Per comprendere appieno l’attitudine militante della studiosa statunitense basti ricordare almeno uno dei testi citati: Come (Non) Si Arriva A Fine Mese Nel Paese Più Ricco Del Mondo. Lavoro di indagine per il quale, nell’intento di comprendere come milioni di americani, e non solo, possano lavorare ogni giorno duramente e senza sosta in cambio di salari modestissimi, Barbara Ehrenreich decise, per un paio di anni, di fare la loro stessa vita, per cercare di capire meglio cosa si celava dietro le retoriche che invocavano (e ancora invocano) la fine dello stato sociale. Per questo motivo, nel 1998 a cinquantasette anni di età, lasciò la sua casa, rinunciò a utilizzare le sue carte di credito e lo status di intellettuale e giornalista, mettendosi a cercare lavoro: accettando di fare la cameriera, la donna delle pulizie, la commessa. Raccontando così, in presa diretta, l’America dei bassi salari, la vita grama di tutti i giorni, con i pasti consumati per necessità nelle catene di fast-food e gli innumerevoli stratagemmi necessari al fine della pura e semplice sopravvivenza.

Il testo, appena pubblicato in Italia e qui recensito, apparso in lingua originale nel 2007 con il titolo Dancing in the Streets. A History of Collective Joy, vuole invece ripercorrere insieme al lettore il lungo tratto di strada percorso dalle società in cui la gioia collettiva poteva liberamente esprimersi nelle danze, nella trance, nel carnevale medievale e in tutte le altre manifestazioni pubbliche che permettevano agli individui, maschi e femmine, giovani e meno di esprimere insieme agli altri la propria joie de vivre senza che questa fosse codificata da regole severe riguardanti la sessualità, l’ordine costituito, il rispetto delle regole “civili” e dei differenti ruoli sociali e di classe, oppure, ancora, dei tempi scanditi del lavoro coatto e dei precetti delle religioni rivelate.

Il riferimento nel titolo originale, tratto da quello di una celebre canzone del 1964, del trio femminile rhythm ‘n’blues di Martha and the Vandellas, in cui si invitava la gente a scendere nelle strade e ballare (a New York City, New Orleans e nella Motor City ovvero Detroit, all’epoca capitale mondiale della produzione di automobili), è fin dall’inizio alla festa, ma il testo parte da quella millenaria tradizione per portarci pian piano all’interno dei motivi che pian piano l’hanno privata della sua funzione liberatoria (a livello individuale e collettivo) per istituzionalizzarla, da un lato, e “disarmarla”, dall’altro.

Ottenendo, come risultato, che non soltanto qui in Europa, a partire dal XV secolo, ma anche nel resto del mondo, presso le popolazioni ritenute “primitive”, a partire dal dilagare del colonialismo “bianco e cristiano”, la gioia come manifestazione del benessere e della felicità, oppure ancora della libertà vera di espressione individuale, fosse di fatto bandita oppure regolamentata, che è lo stesso.
Così, l’autrice può narrarci come:

Nel XVII secolo, a partire dall’Inghilterra il mondo europeo fu teatro di quella che, in termini moderni, appare come un’epidemia di depressione. Il male colpiva indistintamente giovani e vecchi, sprofondandoli per mesi o anni in uno stato di letargia morbosa e in terrori incessanti […] L’autore puritano John Bunyan, il leader politico Oliver Cromwell, i poeti Thomas Gray e John Donne, il drammaturgo e saggista Samuel Johnson furono tra le prime e sue più illustri vittime.
[…] Gli inglesi lo chiamavano «morbo inglese», descritto nel Treatise of Melancholie di Timothie Bright del tardo XVI secolo e analizzato a fondo dal ministro anglicano Robert Burton nel suo classico testo Anatomia della malinconia del 1621. Ma l’uggiosa isola del nord non fu l’unico focolare del morbo: l’Europa intera ne soffriva¹.

Gli albori della moderna depressione di massa, del male di vivere che affligge nel mondo odierno giovani e vecchi, sembrano manifestarsi qui, proprio nello stesso periodo in cui la nascita e la diffusione del capitalismo, prima mercantile e poi industriale, segna anche l’avvio del capitalocene, che oggi ancora troppi vorrebbero semplificare con il termine antropocene², della rigida divisioni in stati e nazioni di territori e popoli³ e del dominio dello sfruttamento occidentale delle risorse e dei mercati mondiali e delle società sottomesse⁴ dopo aver sottomesso, per prima, quella europea antecedente alle forme di scambio e produzione capitalistiche⁵.

Ma questo autentico inferno in terra da dove era scaturito? Forse e soltanto dallo scontro religioso che aveva insanguinato l’Europa per almeno due secoli dalla Riforma luterana fino alla guerra dei Trent’anni o del Concilio di Trento che aveva costituito uno dei cardini della reazione cattolica insieme ai tribunali dell’Inquisizione che l’avevano preceduto fin dai secoli precedenti?

Tutto questo aveva avuto certamente un peso non indifferente, insieme al fatto che tutte le forme di potere delle società divise in classi, antiche e moderne, hanno da sempre cercato di delimitare lo spazio della “festa” e della gioia. Basti pensare che il trionfo politico della borghesia nel XVIII secolo portò, subito la Rivoluzione francese, alla codificazione di “feste rivoluzionarie” che sotituivano il tradizionale albero della cuccagna con l’”albero della libertà” oppure alla dichiarata ricerca della “felicità” inserita nella Dichiarazione di indipendenza americana del 1776.

Tutte celebrazioni che, come prima aveva fatto la Chiesa con il culto dei santi e le festività ad essi dedicate e in seguito avrebbero fatto i regimi autoritari del ‘900 con le feste delle “rivoluzioni”, di carattere fascista o stalinista non avrebbe fatto molta differenza, cercavano di sacralizzare oppure, al contrario, ma era lo stesso lo scopo che si intendeva raggiungere, di laicizzare la gioia che il genere umano, il corpo maschile e femminile, la rabbia accumulata e il desiderio mai sazio di sessualità libera e vita non può reprimere in eterno. Pena, appunto nonostante le fasulle dichiarazioni liberal-progressiste di oggi, il diffondersi di quel male di vivere che abbiamo visto fin qui definire come depressione, malinconia o melanconia⁶.

Ecco allora che il magnifico saggio della Ehenreich finisce col costituire non solo la storia della progressiva rimozione della gioia collettiva, ma anche delle domande che ciò deve suscitare in noi e delle rivolte di ieri, oggi e domani che si oppongono alla repressione dei desideri collettivi.

Where Are All the Flowers Gone? si chiedeva Pete Seeger in una delle sua canzoni più celebri nel 1960, precedendo di poco le rivolte degli anni Sessanta e l’impatto della musica rock sui corpi e le menti dei giovani dell’epoca, divisi tra festa e rivoluzione, entrambe filtrate alla luce della guerra (in Vietnam, ma non soltanto) e della ribellione delle classe operaia contro le brutali condizioni di sfruttamento in fabbrica. E ancora oggi questa rimane una domanda fondamentale, per qualsiasi antagonista e rivoluzionario che non voglia far morire di noia l’idea di Rivoluzione e la sua stessa memoria .

Per queste ragioni la lettura di Una storia della gioia collettiva si rivela come un testo decisivo e dirimente per rimettere sui binari della Storia ciò che Capitalismo, chiese e religioni rivelate, moralismo e perbenismo borghese hanno inutilmente tentato di cancellare dall’orizzonte e, finalmente, liberare menti e corpi dalla morsa di valori unicamente indirizzati all’appropriazione privata della ricchezza socialmente prodotta.
Compreso il tentativo, già denunciato dai Situazionisti e ancor prima da Paul Lafargue⁷, di occupare totalmente il tempo di riposo e tutto il possibile immaginario degli oppressi.

Spazzando via, con un’unica condivisa risata, i funzionari del capitale, delle chiese e di un ordine mortifero, siano essi in divisa, toga, abito talare oppure in abito grigio e scarpe marroni come quelli già derisi da Frank Zappa nel 1967⁸.

B. Ehrenreich, Una storia della gioia collettiva, eléuthera editrice, Milano 2023, pp. 155-157. ↩
Si veda in proposito: J. W. Moore, Oltre la giustizia climatica, Ombre Corte, Verona 2024. ↩
Sul tema si ricorda, per una volta ancora: Charles S. Maier, Dentro i confini. Territorio e potere dal 1500 a oggi, Einaudi, Torino 2019. ↩
Si vedano in proposito gli scritti di Karl Marx sull’India coloniale e la comune russa ↩
Si veda Cedric J. Robinson: Black Marxism. Genealogia della trasformazione radicale nera, Edizioni Alegre, Roma 2023. ↩
Si pensi soltanto al magnifico film di Lars von Trier, Melancholia (2011), in cui la malinconica distruzione e fine del pianeta che abitiamo è attesa con tristezza e reazioni suicide, a livello collettivo e soggettivo, diventa metafora potentissima (a partire dal nome affibbiato al pianeta che si schianta con la Terra nel corso del suo moto di milioni di anni) della depressione che attanaglia l’umanità intera. ↩
P. Lafargue, Il diritto all’ozio (1880), Feltrinelli, Milano 1971. ↩
Frank Zappa and the Mothers of Invention, Brown Shoes Don’t Make It nell’album Absolutely Free. ↩

Questa musica non è normale

Sandro Moiso — Wed, 28 Sep 2016 20:00:50 +0000

di Sandro Moiso

Dick Porter, Viaggio al centro dei Cramps, Goodfellas, Firenze 2016, pp.320, € 22,00

Avvertenza: Se amate il progressive italiano degli anni settanta oppure pensate che Eric Clapton sia uno dei migliori chitarristi in circolazione e che il vero blues sia quello di Joe Bonamassa e se, per finire, tre ore di concerto di Springsteen non vi rompono i coglioni…beh, lasciate perdere questa recensione e tornate in salotto a guardare la tv. Il libro di cui si parla potrebbe infatti disgustarvi o spaventarvi oppure, ancora, suscitare in voi tutte e due le sensazioni.

“Non sappiamo leggere la musica, ma siamo bravi a muovere il culo a tempo” (Poison Ivy)

Erick Lee Purkhiser (1947 – 2009) in arte Lux Interior, nome ispirato dalla grossolana pubblicità dei lussuosi interni di un’automobile, e Kristy Marlan Wallace (classe 1953) in arte Poison Ivy, nome ispirato sia da una delle più velenose nemiche di Batman che dal titolo di uno dei più celebri brani del quintetto doo-wop dei Coasters, hanno costituito una delle coppie più selvagge del rock’n’roll. Sulla scena e nella vita.

Al comando di uno sgangherato vascello che prendeva il nome dai dolori mestruali, Cramps, nonostante i numerosi cambiamenti tra i membri dell’equipaggio, ne hanno saldamente retto il timone per più di trent’anni, dai primi difficili esordi newyorchesi alla metà degli anni ’70 fino alla morte, per dissezione aortica, di Lux il 4 febbraio 2009. Su un oceano tempestoso fatto di mode passeggere, synth-pop, case discografiche interessate soltanto a trasformare l’oro della selvaggia violenza del primo rock’n’roll e del primissimo punk nella merda più adatta ad essere trasmessa con successo dalle radio del mainstream culturale e musicale, i due compagni di vita, di avventure e di suoni distorti hanno continuato intransigentemente a perseguire il loro scopo: portare il verbo del blues delle origini e del rockabilly del Sud degli Stati Uniti alle orecchie e attraverso la pelle di tutti i giovani ribelli che ancora non ne conoscevano l’esistenza.

Decisi a cantare la vitalità, l’energia e l’eccesso e ispirati dai B movie horror, sexploitation e di fantascienza non si sono arrestati davanti a nulla e non si sono lasciati intimorire mai, né dal conservatorismo musicale delle major, né tanto meno da quello delle presunte avanguardie art-rock e post-punk che li deridevano, né, ancor meno, da qualsiasi tipo di moralismo religioso, culturale o pseudo-politico.

Ha affermato Poison Ivy: “Suonando rock’n’roll noi siamo in qualche modo anche una blues band.Un sacco di gente dice che noi siamo troppo ossessionati dal sesso, come se questa fosse una tendenza anomala, ma non ho mai sentito dire che Muddy Waters fosse un maniaco sessuale per aver cantato «Little Red Rooster». O Willie Dixon, o Howlin’ Wolf, non sono mai stati definiti ossessionati dal sesso per via di ciò di cui cantavano, eppure l’argomento era sempre quello”¹

Riscoprire le radici autentiche del blues, non il presunto piagnisteo derivato dal canto nero cristianizzato e indirizzato a forza nei gospel e negli spiritual, ma l’esplosione di energia vitale e sessuale che aveva fatto sì che i bianchi benpensanti e puritani finissero col definirlo Musica del Diavolo. Quella eccitazione elettrizzante, sensuale e conturbante che gli accordi delle chitarre nere avevano trasferito a quei giovani bianche del Sud che, stufi di chiese metodiste e citazioni bibliche, avevano iniziato a portare giacche di cuoio, a truccarsi gli occhi col mascara come Elvis e a suscitare problemi di ordine pubblico nelle piccole comunità rurali e in quelle più grandi urbane.

Juvenile delinquent, così li avrebbe definiti un sociologo americano degli anni ’50 che avrebbe così contribuito a scatenare una caccia alle streghe degna di Cotton Mather nei confronti di fumetti, libri tascabili, film, dischi e comportamenti che potessero offendere la buona morale cristiana, disturbare, anche solo con il rumore prodotto, la pace borghese e infrangere le norme patriarcali sociali e famigliari che avevano sempre e solo saputo produrre niente altro che noia, sfruttamento, diseguaglianza, morte e distruzione.

Dick Porter, in un magnifico libro che ricostruisce intelligentemente il ruolo avuto dal rock’n’roll nel modificare la società americana degli anni ’50 e ’60 e che si legge come un fumetto, accende l’animo di chi legge di insane passioni musicali e non solo e trasporta i lettori in un tornado di storie, avventure, delusioni, sconfitte e trionfi i cui eroi e protagonisti portano i nomi di Little Richard, Elvis Presley, Hasil Adkins, Link Wray, Duane Eddy, Gene Vincent, Charlie Feathers, The Phantom, Screamin’Jay Hawkins, Sonics, Shadows of Knight, Stooges, New York Dolls e molti altri ancora fino a Lux Interior e Poison Ivy. Tutti pericolosi in un modo o nell’altro. Tutti selvaggiamente vorticanti in un rito voodoo di suoni elettrici, frasi sconnesse ma urticanti e tutti ugualmente urlanti la loro rabbia o la loro gioia di vivere contro un mondo bigotto e falso.

A proposito dei testi di molte di quelle effervescenti canzoni, Lux ebbe modo di sentenziare: “Penso che sia rischioso per i ragazzini non venire a contatto con questo genere di brani…crescono, vanno a scuola, trovano un lavoro e poi muoiono senza mai essersi divertiti davvero. Fate molta attenzione.”² E parlando di un grave incidente in cui era incorso uno dei suoi idoli, The Phantom, avrebbe poi in seguito aggiunto: “Una notte era ubriaco e volò giù da un dirupo con la macchina. Disse «Quando mi accorsi di essere paralizzato, mi sono incazzato davvero di brutto». E’ proprio un fuori di testa – tutti i vecchi rockabilly erano come lui, ed ecco come stavano le cose all’epoca. Erano troppo selvatici per darsi una calmata, quindi finivano nei burroni – questo è il rockabilly”³

E fu proprio quella follia, quell’energia che i Cramps portarono prima sul palco del CBGB, nella Bowery in cui mossero i primi passi, e poi in tour per tutto il pianeta. A proposito delle esibizioni in Gran Bretagna, l’allora secondo chitarrista del gruppo, Kid Congo Powers, avrebbe in seguito ricordato: “Quegli show furono pazzi, magici, pervasi di voodoo e Lux fece cose incredibili sul palco, pericolose e folli, come saltar giù da una pila di casse o roteare il microfono con un cavo talmente lungo che pensavo che prima o poi mi avrebbe decapitato […] Legava le mie gambe con il filo del microfono e mi trascinava in giro per il palco mentre suonavo – di solito durante «Surfin’ Bird»”⁴

Gli show dei Cramps corrispondevano allo spirito degli antenati che Lux e Ivy riportavano in vita con le loro esibizioni e i loro dischi: ”Tutti i musicisti rockabilly delle origini erano individui davvero pericolosi, aggressivi, passionali. Che avevano solo una cosa in testa – o forse due, o tre al massimo […] Ho sempre pensato che gli artisti che hanno suonato questa musica per primi fossero dei veri pazzi, gente davvero fuori di testa, molto più avanti di chiunque altro”⁵ avrebbe ancora sottolineato in più di un’occasione Lux.

Tant’è che uno dei concerti più famosi del quartetto, show che rientra a tutto titolo nella mitologia del rock’n’roll, si tenne al California State Mental Hospital di Napa, un istituto californiano per malattie mentali: “Dal momento che non eravamo mai soddisfatti dei nostri spettatori, abbiamo sempre desiderato suonare in un istituto per malattie mentali – fu la spiegazione di Lux – Credevamo che se avessimo suonato in un manicomio, il pubblico avrebbe collaborato ed è andata così! C’erano pazienti, uomini e donne, che cercavano di accoppiarsi sul pavimento. E’ stato lo show più assurdo che abbiamo fatto […] C’era chi leccava le pareti, chi giaceva disteso su qualcun altro e balzava su all’improvviso per dirci qualcosa mentre suonavamo, ma soprattutto c’erano persone che ballavano le danze più strane che io abbia mai visto […] Continuavano a gridare ‘Reparto T! Reparto T!’ e solo dopo abbiamo scoperto che il Reparto T è il padiglione da cui nessuno ritorna […] Dicevano che noi provenivamo da quel reparto. Molti di loro non erano poi così strani. Semplicemente ignoravano che ragazzi e ragazze non dovrebbero accoppiarsi sul pavimento, tutto qui”⁶

Con costumi che andavano dal pesante trucco trash agli abiti neri della famiglia Addams e dal burlesque al latex e ai tacchi a spillo (per uomini e donne del gruppo) ispirati ai giochi sado-maso, i Cramps con ironia e sincerità portavano in scena e nella loro musica una joie de vivre che materializzava per il pubblico ciò che andrebbe autenticamente inteso quando si parla di macchine desideranti, ovvero tutto ciò che già Lacan aveva individuato nel godimento (jouissance) al di là del principio del piacere.

Lux/Erick era originario dell’Ohio. Nato nella cittadina operaia di Stow, nelle vicinanze di Akron, la capitale mondiale della gomma, aveva usufruito di quel genio che avrebbe animato le più importanti uscite dall’aria inquinata di quella città: Devo, Pere Ubu, Electric Eels.

Ivy/Kristy era nata in California, a San Bernardino, e dalle onde dell’Oceano Pacifico avrebbe portato per sempre le stimmate delle Fender usate dai gruppi surf dei primi anni sessanta, diventando un’autentica sacerdotessa di quel dio senza nome del riverbero e del twang che Link Wray, soprattutto, e Duane Eddy le avrebbero rivelato con i loro dischi. E che poi altri, come lei e dopo di lei, sulla scia anche di Dick Dale, avrebbero riconosciuto come loro autentico e unico Dio: da Bill Frisell a Eyal Maoz (solo per citare alcuni dei migliori).

Negli album ufficiali (otto in studio e due live), nel numero infinito di sette pollici e di bootleg tratti dai loro concerti, Ivy fin dall’inizio avrebbe infiammato ogni passaggio vocale di Lux con autentiche sciabolate elettriche, sospese tra il suono cupo e drammatico che Link Wray aveva usato in “Rumble” e l’autentico caos sonoro provocato da un muro di feedback, distorsioni e dissonanze che affondavano le loro radici nel chitarrismo spezzato e disarticolato dei primi dischi di Gene Vincent e i suoi Blue Caps. E la stessa Ivy a confermarci le sue influenze musicali: “Buona parte della mia tecnica viene dall’ascolto di vecchi dischi. C’è una produzione talmente strana dietro molti di loro, cose che le persone non fanno più”⁷

E più oltre avrebbe aggiunto: “Link Wray è il mio più grande eroe e penso sia davvero sottovalutato. Possedeva il suono più monumentale e apocalittico che avessi mai sentito – davvero emozionante, così schietto e allo steso tempo violento. E’ la perfetta rappresentazione del rock’n’roll, che dovrebbe essere violento e pericoloso e avere un suono pericoloso. Lui è stato dall’inizio la mia principale fonte di ispirazione, e lo è ancora […] Lui è…è una chitarra che suona mentre il mondo sta finendo. Così austera. E così drammatica. La cosa sicura è che Link riesce a ottenere il meglio con il minimo possibile”⁸

Nel corso di una polemica sul presunto sessismo dei testi e degli atteggiamenti dei Cramps, suscitata da alcune testate musicali inglesi, ebbe occasione di affermare: “E’ un po’ strano, noi saremo anche sessisti, ma loro non si sono mai soffermati sul mio stile particolare nel suonare la chitarra, non lo hanno mai commentato, ed è questo che io considero davvero sessista. La cosa più carina che siano riusciti a dire è che riesco a suonare come un uomo. Questa è un’affermazione molto sessista. Il mio stile è inconfondibile, innovativo, originale. Io produco questa band, io faccio da manager a questa band e chiunque dica che siamo sessisti è ottuso e bigotto”⁹

E Lux avrebbe aggiunto: “Ci piacerebbe portare un po’ più di umorismo vizioso nel rock’n’roll, che al giorno d’oggi è fin troppo sano. E’ orribile, intollerabile – tutte queste rock star che fanno del bene in giro per il mondo, eccetera – cristo, quando è troppo è troppo!”¹⁰

Ispiratori di gruppi come i Gun Club o i White Stripes oppure ancora dei dischi di Holly Golightly e Billy Childish, Ivy e Lux ci hanno lasciato un patrimonio enorme di magnifiche cover e brani originali dai titoli indimenticabili: “Kizmiaz”, “Can Your Pussy Do the Dog?”, ”Hypno Sex Ray”, “Like a Bad Girl Should” solo per citarne alcuni a caso. E soprattutto un messaggio di anticonformismo e ribellione contro la morale corrente e il perbenismo musicale che il libro di Porter, arricchito anche da una ricca documentazione iconografica e da una vastissima discografia del gruppo, traduce e trasmette magnificamente con le sue pagine.

pag. 14 ↩
pag.59 ↩
pag. 165 ↩
pag.180 ↩
pp. 182 – 183 ↩
pp.121 – 122 ↩
pag.212 ↩
pp.28-29 ↩
pag.215 ↩
idem ↩