Jim Jarmusch – Carmilla on line

Strategie di sparizione contro il potere

Paolo Lago — Tue, 09 Jul 2024 20:00:23 +0000

di Paolo Lago

Daniele Comberiati, Il diario delle mie sparizioni, Besa Muci, Nardò, 2024, pp.120, euro 14,00.

Deleuze e Guattari analizzano l’opera di Kafka come una “deterritorializzazione” continua, strategicamente attraversata da un percorso di linee di fuga dirette verso dinamiche di assenza e di sottrazione. Una di queste strategie, per i due studiosi, è il “divenire animale”, come succede al protagonista di La metamorfosi (cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, trad. it. di A. Serra, Quodlibet, Macerata, 1996, p. 56): “Noi diciamo che per Kafka l’essenza animale è la via d’uscita, la linea di fuga, anche senza spostarsi dalla stanza, anche restando nella gabbia”. Linee di fuga, percorsi strategici di sottrazione a una ‘maggioranza’, vie d’uscita per sfuggire al controllo inesauribile di un oscuro potere sono assai presenti anche nella raccolta di racconti di Daniele Comberiati, Il diario delle mie sparizioni, recentemente pubblicata da Besa Muci, che si configura davvero come un piccolo gioiello di narrativa weird contemporanea. Le strategie di sottrazione al potere, nei racconti di Comberiati, non vengono però attuate mediante il “divenire animale”, come nell’opera di Kafka, ma attraverso veri e propri percorsi di “sparizione”, di assenza, di divenire minore e minoritario semplicemente sparendo.

Lo sfondo delle storie narrate è sempre costituito da una società greve e oppressiva, che spia e controlla, che incasella le esistenze degli individui in percorsi obbligati. Nel racconto che apre la raccolta, Sessantacinque anni, viene messa in scena una società del futuro in cui il capitalismo è caduto (nel 2035 che è già, sembra, un lontano passato nel momento della narrazione) e in cui vige un oscuro potere che – per risolvere il problema della sovrappopolazione e per garantire, apparentemente, una vita migliore – impone di non vivere oltre i sessantacinque anni d’età. In un universo distopico che ricorda quello allestito da Elias Canetti nel suo testo teatrale Vite a scadenza, in cui gli esseri umani hanno già impresso fin dalla nascita, in una capsula, il numero di anni che sono tenuti a vivere, c’è un personaggio che si ribella, il padre del cinico Emiliano, spinto unicamente dall’istinto vitale a vivere e sopravvivere:

Quante cazzate… sembra che la Los Angeles ricca e alternativa di inizio ventunesimo secolo – un frullato di finte filosofie orientali, biologico e prezzi esorbitanti e crudele gerarchia sociale – sia il modello che ha vinto. Per questo, però, dobbiamo essere pochi o, almeno, troppi. Per questo, a sessantacinque anni, andiamo tutti al Dépanneur. Per rigenerare il corpo sociale e collettivo di cui tutt* facciamo parte”. Vaffanculo, vaffanculo, vaffanculo. Io voglio vivere, e non m’importa come né a discapito di chi. Voglio ancora l’illusione di quando si viveva senza pensare alla morte. Come se non esistesse (p. 14).

Il personaggio ribelle, braccato dalla polizia segreta, il Sigurimi, si allontana dalla società rifugiandosi in una fantomatica comunità di ribelli chiamata “Veneranda” (che può ricordare la comunità segreta degli “uomini-libro” in Fahrenheit 451 di Ray Bradbury e nel film di Truffaut tratto dal romanzo) che si trova nel parco cittadino, dove si nascondono coloro che, raggiunti i sessantacinque anni, non hanno alcuna intenzione di morire. È con una fuga, con una sparizione, con un’assenza che il personaggio si allontana dalla crudele e greve realtà in cui persino i suoi familiari più stretti (il figlio e i nipoti) non intendono trasgredire le ciniche e disumane leggi dello stato.

Il tema dell’assenza e della sparizione è presente anche nel successivo racconto, 1993, in cui una comunità in Italia, vicino Roma, vive ed è autorganizzata secondo lo stile di vita, appunto, del 1993. Il protagonista, che vi si reca per intervistare il fondatore, cerca di scoprire i motivi di questa scelta: chissà – pensa – forse i membri della comunità volevano ricominciare da un anno simbolo in cui si poteva ancora svoltare per non incorrere in successivi errori. Non si può non ricordare infatti che, emblematicamente, il 1993 rappresenta l’ultimo anno prima della vittoria politica di Berlusconi che formerà il suo primo governo proprio nel 1994. Però, probabilmente, avrebbero dovuto scegliere un anno prima del 1980, data che simbolicamente segna l’avvento del disimpegno, dell’edonismo, della “Milano da bere”, in cui il berlusconismo (pur non essendo ancora palesemente legato alla politica) si insinuava in modo strisciante nelle coscienze degli individui. Infatti, nel 1993, come si evince anche dal racconto, è già assai presente una cultura edonistica all’insegna dell’individualismo che si intravede soprattutto nell’avvento di una grossa catena di noleggio di home video, la Blockbuster, presente anche nell’immagine di copertina del libro. Una grande catena, imposta dai meccanismi del capitale, deputata alla distribuzione di un piccolo cinema domestico, antenato delle piattaforme digitali di oggi, che ha contribuito a spopolare i cinema e a costringere gli individui nella solitudine dei propri salotti.

In Il luogo da cui tutte tornano, la sparizione è quella di diverse donne musulmane velate, che avviene a Montpellier: un avvenimento che insospettisce gli inquirenti che non esitano a tacciare le donne come “terroriste”. Si tratta di un racconto scopertamente autobiografico in quanto l’io narrante, italiano, insegna all’università (come l’autore, che è docente di letteratura e cultura italiana all’università di Montpellier) e osserva con crescente interesse e stupore gli avvenimenti relativi alle misteriose sparizioni. Nel racconto, la sparizione è anche quella che investe la donna nell’universo culturale islamico, costretta a portare il velo, diventando quasi invisibile all’interno della società, completamente sottoposta all’autorità maschile. D’altra parte, è la stessa comunità islamica a ‘sparire’ per lo sguardo occidentale, pronto ad egemonizzare e colonizzare qualsiasi altra cultura: soltanto perché portano il velo e, a un certo punto, scompaiono, le donne musulmane sono trattate come “terroriste”.

Sono invece gli asini a sparire, e a rimanere sottoterra, in Gli asini dell’Hospitalet, in cui si racconta di come la città di Barcellona, in una crisi mondiale, sia l’unica a mantenere una qualità della vita elevata grazie alla scoperta di un particolare fungo che cresce nei suoi sotterranei. Per poter estrarre il fungo sono necessari degli asini catalani, della grandezza giusta per potersi infilare nei tunnel, sui quali viene caricato il fungo per essere portato in superficie. In una società individualista, fondata su un cinico meccanismo di autosufficienza, gli asini vengono sfruttati e picchiati fino a quando… decidono di sparire. Come gli sfondi sociali presenti negli altri racconti, anche questo appare intriso di spietato individualismo e menefreghismo: “Mangiavamo carne, pesce, pasta e pane a base di fungo, ma i supermercati erano tornati a riempirsi e noi non avevamo risentito dei prezzi folli dell’inflazione mondiale. Che si uccidessero pure fra russi e ucraini, che si sciogliessero i Poli, che le estati non finissero mai per il riscaldamento climatico! Tanto noi avevamo il fungo” (pp. 72-73). L’esaltazione delle spietate libertà individuali viene messa in crisi dalla fuga verso una ‘tana’ sotterranea degli animali che, sfruttati fino alla morte, dovrebbero garantire la sopravvivenza di quelle stesse libertà. Gli asini tornano animali tout court e si ribellano, si sottraggono alla vista, entrano nelle tane kafkiane precluse agli inconsapevoli individui. Oltretutto, non ci sono solo gli asini nelle “fungaie” ma anche altri ‘invisibili’, che quotidianamente ‘spariscono’ in esse, e cioè i lavoratori che estraggono i funghi, la cui aspettativa di vita è di un terzo più bassa rispetto a coloro che lavorano in superficie: “I fungaroli, come si chiamano ormai, sono i minatori del ventunesimo secolo: senza di loro si blocca l’economia, ma vivono sottoterra, invisibili e nel mondo ‘normale’ non valgono niente” (p. 73).

L’ultimo racconto, Il diario delle mie sparizioni, è quello che conferisce il titolo alla raccolta e che appare come un vero suggello della stessa. Il personaggio io narrante, scrivendo il suo diario, dà il via libera alle sue “stranezze” raccontando le sue misteriose sparizioni che avvengono spesso durante il sonno. Naturalmente, fin da ragazzo, non è mai riuscito ad avere una vita normale, sempre soggetto a sparire per alcuni giorni, senza peraltro poterlo prevedere, come un vampiro che durante il giorno è costretto a sparire (tra l’altro vengono in mente i personaggi di Intervista col vampiro di Neil Jordan – tratto da un romanzo di Anne Rice – o di Solo gli amanti sopravvivono di Jim Jarmusch). La scrittura diaristica appare come una rivincita nei confronti di un universo sociale che lo ha sempre considerato un po’ strano, emarginato e non integrato. Per opporsi a una società che gli chiude la porta in faccia, il personaggio scompare e ritorna, come ritornano alla fine della storia le donne musulmane in Il luogo da cui tutte tornano. Il personaggio, sparendo e anche scrivendo (una scrittura diaristica che diventa vampiresca e notturna, come la scrittura delle lettere di Kafka secondo Deleuze e Guattari), sviluppa la sua “legittima stranezza”, secondo quanto afferma il poeta surrealista René Char citato da Michel Foucault nella sua Storia della follia. Una “legittima stranezza” che si oppone alla rigida normalità su cui è impostato il vivere comune, una linea di fuga curva e serpentina che si scontra con la geometria dei percorsi obbligati. Sparizione è ribellione: viene allora in mente la silenziosa ribellione di Julian, in Porcile di Pasolini, che letteralmente sparirà divorato dai maiali. Perché il lato oscuro dell’esistenza è quello più interessante ma è anche quello che mai potrà essere raccontato. Nei vuoti della parola e dell’esistenza si insinuano magistralmente le narrazioni di Il diario delle mie sparizioni. Restano solo i segni, le allusioni, i non detti, le vie di fuga, le assenze e le sparizioni che si oppongono a qualsiasi forma di autorità e di potere.

Contagi immaginari e antidoti di resistenza

gioacchino toni — Wed, 15 Apr 2020 21:00:26 +0000

di Paolo Lago

L’immaginario letterario e cinematografico, in questi giorni estremamente difficili, ci può offrire un vero e proprio antidoto di resistenza, uno strumento che non deve assolutamente configurarsi come una fuga dalla realtà ma come uno spunto di riflessione e di creatività, di incoraggiamento al pensiero, di spinta propulsiva per sempre nuovi, possibili immaginari liberati da qualsiasi dinamica di potere. Se, partendo dalla realtà, purtroppo tragica, che ci circonda, ci muoviamo nella direzione dell’immaginario, si può scoprire come nella letteratura e nel cinema le tematiche del contagio e dell’epidemia siano in larga misura presenti.

Fin dalla letteratura antica, il contagio è stato oggetto dell’attenzione di poeti e scrittori. Nel libro I dell’Iliade si racconta di come Apollo – adirato con i Greci per la mancata restituzione, da parte di Agamennone, di Criseide al padre Crise, sacerdote del dio – scateni una pestilenza nel campo acheo. Apollo diffonde la pestilenza scoccando le sue frecce in mezzo all’accampamento: “I muli colpiva in principio e i cani veloci / ma poi mirando sugli uomini la freccia acuta / lanciava; e di continuo le pire dei morti ardevano, fitte” (Il., I, 50-53).

Se nell’Iliade la pestilenza è dovuta all’ira divina e per placarla, come osserva l’indovino Calcante, non sono necessari dei sacrifici agli dei ma la semplice restituzione della figlia al sacerdote di Apollo, nelle Baccanti (407-406 a.C.) di Euripide il culto di Dioniso si presenta di fronte al re Penteo come un elemento di pericolosa contaminazione. Nella tragedia, Dioniso appare a Penteo, re di Tebe, sotto le vesti di uno straniero che giunge da terre lontane, accompagnato dal corteo delle Baccanti. Il re, temendo la diversità assoluta del dio, ordina di incarcerarlo ma la vendetta di Dioniso sarà terribile. Penteo verrà infatti ucciso dalla sua stessa madre, Agave, in preda al delirio bacchico. Il culto dionisiaco viene paragonato dal re ad una vera e propria epidemia, e così anche il delirio delle Baccanti. In questo modo, infatti, si rivolge Penteo a Cadmo, che gli consiglia di accogliere Dioniso, dando così ascolto all’indovino Tiresia: “Non toccarmi, va’ a fare l’invasato da qualche altra parte! Non contagiarmi con questa pazzia!” (vv. 343-344). Dioniso appare come uno straniero giunto dall’Oriente, dai costumi strani e incomprensibili per l’ottica greca, un possibile conduttore di perturbamento e di sovvertimento dell’ordine all’interno della società. Il culto ‘sovvertitore’ è assimilato a un’epidemia che si propaga; e, non a caso, l’epidemia giunge da Oriente, da territori sconosciuti e lontani, i luoghi da dove le comunità nomadi possono sferrare il loro attacco alla stanziale civiltà occidentale. Come vedremo, anche il contagio portato da Dracula nel romanzo di Bram Stoker giunge da un Oriente sconosciuto, terra di arcane magie, abitata da antiche e sapienti popolazioni di zingari (come vediamo nella rilettura cinematografica di Herzog).

Una descrizione del contagio e dell’epidemia è attuata da Lucrezio nel VI libro del De rerum natura (I sec. a.C.) che si conclude con un vero e proprio affresco poetico del contagio e degli effetti della peste modellato sulla descrizione di Tucidide della peste di Atene del 430 a.C. Dopo aver esordito con una spiegazione quasi tecnica e ‘scientifica’ sulle possibili cause dei morbi (“Ora spiegherò quale sia la causa dei morbi, e di dove / sorta d’un tratto una violenta infezione possa spargere / fra le stirpi degli uomini e i branchi degli animali una funesta strage”, VI, 1090-1092), le quali non sono comunque imputabili a vendette divine, il poeta si lascia andare a una descrizione di una pestilenza in cui le tonalità realistiche si mescolano all’afflato poetico. Anche Virgilio, nel III libro delle Georgiche (I sec. a.C.) descrive la pestilenza del Norico non come una punizione divina ma come l’evoluzione di una particolare condizione climatico-ambientale. Ovidio, nel libro VII delle Metamorfosi (I sec. d.C.), offre invece una descrizione della pestilenza di Egina nel segno di una esaltazione del fantastico, con marcati accenti poetici, filtrata dal racconto di Eaco (una malattia che è comunque causata dall’ira di Giunone).

Se pensiamo poi alla pestilenza narrata nella cornice del Decameron (1350-1353) di Giovanni Boccaccio, si può notare come essa si configuri come un vero e proprio motore dell’immaginario e del racconto. Dapprima Boccaccio descrive in modo realistico gli aspetti più crudi e gli effetti della peste che, nel 1348, si è abbattuta su Firenze, notando anche che essa arriva da Oriente (come poi sarà in Dracula) e successivamente si concentra sui più svariati comportamenti delle persone, da quelli più moderati, all’insegna della salvaguardia personale, fino a quelli più smodati, all’insegna degli eccessi. Poco dopo, però, la narrazione si focalizza sul gruppo di sette giovani donne che si ritrovano a Santa Maria Novella. Una di loro, Pampinea, suggerisce alle altre di recarsi in campagna dove, a causa della salubrità dell’aria, la pestilenza potrà diffondersi in modo meno violento. E così, il gruppo, al quale si sono uniti anche tre giovani, si reca fuori città dove la stessa Pampinea decide che il tempo venga trascorso “novellando”. Come si vede, la pestilenza e il contagio si presentano come motivi scatenanti della narrazione. Se non ci fosse stata la peste, non ci sarebbe stato neanche il Decameron. Nei più oscuri e tragici risvolti dell’epidemia, perciò, si nasconde la libera macchina dell’immaginario che sa trarre il racconto e la narrazione anche dagli aspetti più terribili dell’esistenza. L’immaginario liberato si configura così come un vero e proprio antidoto di resistenza di fronte alla tragicità della situazione: è grazie al reciproco racconto che i personaggi della cornice riescono, in fin dei conti, a salvarsi la vita, stando al riparo e dimenticando gli aspetti più dolorosi del momento che si trovano a vivere. Il racconto possiede quindi un’indubbia potenza intrinseca: è la parola stessa che appare come una vera e propria resistenza culturale di fronte alla cruda realtà che si manifesta d’intorno.

Alessandro Manzoni, nei capitoli XXXI e XXXII dei Promessi sposi (1842) racconta, con piglio cronachistico, la peste che imperversò a Milano nel 1630. Il capitolo XXXI è dedicato ad un’analisi della pestilenza intesa come, per usare le parole di Natalino Sapegno, “una malattia da diagnosticare e da curare, in un disteso ragionamento attento e preciso, critico e pungente, su come questo male poté sorgere e diffondersi, su quello che le autorità fecero per ripararvi, che cosa credettero gli uomini di scienza, come si comportò il popolo”. Viene messo in luce il “delirio dell’unzioni”, la credenza popolare, cioè, che vi fossero degli “untori”, dei malevoli propagatori della pestilenza e come tale credenza conducesse ad una “pubblica follia”. Nel capitolo XXXIV, Renzo si ritrova per le vie di Milano in preda alla pestilenza. Emerge allora una delle vittime delle pratiche di restrizioni e della paura diffusa: una “povera donna, con una nidiata di bambini intorno”, la quale, da un terrazzino, implora Renzo di recarsi dal commissario per avvertirlo che “siamo qui dimenticati” (“ci hanno chiusi in casa come sospetti, perché il mio povero marito è morto; ci hanno inchiodato l’uscio, come vedete, e da ier mattina, nessuno è venuto a portarci da mangiare”). Fino al toccante incontro con la madre di Cecilia che consegna ai monatti il cadavere della sua bambina e all’accusa di essere un untore di cui è vittima lo stesso Renzo, il celebre “dagli all’untore”, una vera e propria caccia alle streghe generata dalla follia collettiva, la ricerca del capro espiatorio per scongiurare la propagazione del morbo (inutile dire che, anche in questo tristo periodo che ci troviamo adesso a vivere, i cosiddetti runner e chi fa passeggiate vengono considerati quasi alla stregua di “untori”).

Un contagio immaginario dai risvolti horror è quello narrato da Edgar Allan Poe in un racconto contemporaneo al romanzo manzoniano, La maschera della morte rossa (The Masque of the Red Death, 1842). Di fronte all’epidemia della Morte Rossa, una pestilenza che riduce le vittime a poltiglie sanguinolente, il principe Prospero e la sua corte si rinchiudono in un castello conducendo una vita all’insegna del lusso e dello sfarzo. Ma durante una festa di carnevale, la maschera della Morte Rossa si insinua nei saloni del castello, diffondendo morte e devastazione. Se qui la chiusura egoistica di una classe ricca e aristocratica nei confronti del popolo porta a una autodistruzione, in un altro racconto, Re Peste (King Pest, 1840), l’ibridazione conduce alla salvezza due allegri marinai ubriachi che si erano avventurati all’interno della zona di Londra sottoposta alla quarantena per una epidemia di peste. I marinai, penetrati di notte in un lugubre e desolato quartiere, incontreranno il Re Peste in persona e avranno la meglio sulla dimensione dell’orrore che si sprigiona dal Re e da altri orrifici personaggi. Riusciranno quindi a fuggire verso la loro goletta ormeggiata sul Tamigi portando addirittura con sé la Regina Peste e l’arciduchessa Ana-Peste.

Un contagio immaginario che giunge da un Oriente lontano e sconosciuto ci viene offerto dal già citato Dracula (1897) di Bram Stoker. Il vampiro assume la valenza di un sovvertitore ‘demonico’ dell’ordine costituito che porta con sé la malattia del vampirismo, la quale si diffonde tramite il contagio (proprio come la sifilide, una temutissima malattia dell’epoca) nell’universo capitalista della Londra vittoriana. Come un ‘nomade’ che giunge da steppe lontane, Dracula insinua la sua epidemia nel razionale Occidente che pretende di dominare, tramite l’imperialismo, i lontani territori orientali. Dracula, un essere metamorfico capace di trasformarsi in lupo e in pipistrello, rappresenta una figura ancora vicina alla natura e alle sue dinamiche; ed è proprio per questo che muove il suo attacco al cuore razionale dell’Occidente, una Londra segnata dalla recente Rivoluzione Industriale, dove l’uomo, pretendendo di dominarla e asservirla, si sta inesorabilmente allontanando dalla natura. Interessante, in questo senso, è la rilettura cinematografica che del romanzo ha offerto Werner Herzog con Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979). Nel film, che riprende il nucleo narrativo di Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922), di Friedrich W. Murnau, Dracula giunge a Wismar, la cittadina sul mar Baltico che rappresenta la Londra vittoriana, accompagnato da miriadi di ratti. È grazie a questi ultimi che si diffonde la peste in città e tutti gli organi del controllo, dal sindaco al capo della polizia, vengono falcidiati dalla malattia; come scrive Boccaccio nell’introduzione del Decameron, “li ministri et esecutori” delle leggi “erano tutti morti o infermi, o sì di famigli rimasi stremi, che uficio alcuno non potean fare”. Il vampiro è il sovvertitore totale che, come un nuovo Dioniso, si insinua nella regolare vita cittadina scandita dal commercio. Egli porta con sé il tempo dell’immaginario che si contrappone al tempo razionale del lavoro e della routine quotidiana. Il vampirismo che si trasmette per mezzo del contagio equivarrebbe quindi quasi a una nuova pratica di immaginario liberata dalle dinamiche coercitive dell’economia e del lavoro.

Albert Camus, con La peste (1947), rappresenta un’epidemia immaginaria che diviene quasi la metafora della presenza del dolore nell’esistenza dell’uomo. Come afferma il dottor Rieux nel romanzo, la peste, come il dolore, può tornare sempre a sconvolgere i normali ritmi della quotidianità e della vita: “Ascoltando, infatti, i gridi di allegria che salivano dalla città, Rieux ricordava che quell’allegria era sempre minacciata: lui sapeva quello che ignorava la folla, e che si può leggere nei libri, ossia che il bacillo della peste non muore né scompare mai, che può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, che aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valigie, nei fazzoletti e nelle cartacce, e che forse verrebbe un giorno in cui, per sventura e insegnamento agli uomini, la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice”.

In Non dopo mezzanotte (Not after Midnight, 1971), di Daphne Du Maurier, il narratore e protagonista parla di un virus che ha contratto durante una vacanza a Creta e che lo ha costretto a dimettersi dalla sua professione di insegnante. A suo parere, la malattia è frutto di “una antica magia, insidiosa, perfida, le cui origini si perdono negli albori della storia. Basta dire che il primo a compiere questa magia si ritenne immortale e contagiò gli altri con una gioia sacrilega, spargendo nei suoi discendenti, per tutto il mondo e nel corso dei secoli, i semi dell’autodistruzione”. Si tratta di una contaminazione che affonda le sue radici nell’antichità, un contagio che sembra provenire da un’arcaica dimensione del mito. Come se lo stesso contagio volesse prendersi la rivincita sulla civiltà umana eccessivamente razionale, una civiltà che si è allontanata da una dimensione in cui il rispetto per gli antichi rituali era direttamente collegato al rispetto per la natura.

Rivolgendo il nostro sguardo al cinema, è interessante ricordare un film di Lars von Trier, Epidemic (1987), in cui, in forma metacinematografica, è narrata la propagazione di una terribile pestilenza. Nel film di primo grado, il regista e lo sceneggiatore decidono di raccontare le vicende legate a un’epidemia di peste e vi si trovano improvvisamente immersi. Nel film di secondo grado, un medico idealista decide di curare la peste fino a che non scopre di essere proprio lui il portatore della malattia. La società devastata dal contagio, che vediamo in immagini marcate con la scritta rossa del titolo del film, è segnata da un irrefrenabile processo di accelerazione: ad esempio, in mezza giornata si diventa dentista e basta un giorno per diventare pilota d’aereo. Le autorità mediche decidono di barricarsi dentro le mura della città e discutono della formazione di un nuovo governo interamente composto da medici: i vari ministeri verranno assegnati in base alle singole specializzazioni. Von Trier, con questo film, non mette in scena un vero e proprio horror, ma una narrazione all’insegna dell’ironia: manca quel misto di orrore e fascinazione con il quale, ad esempio, David Cronemberg guarda ai corpi infetti dei suoi personaggi in Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), in cui un parassita che risveglia gli istinti infetta gli abitanti di un complesso residenziale.

Parlando di contagi immaginari nel cinema non possiamo poi non ricordare l’infezione che, negli zombie-movie, trasforma gli esseri umani in zombie, cadaveri redivivi, esseri abulici che sono massa indifferenziata, automi privi di emozioni che si muovono in modo meccanico. Il più grande autore di questo genere di film è sicuramente George A. Romero, creatore di una memorabile trilogia: La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968), Zombi (Down of the Dead, 1978), Il giorno degli zombi (Day of the Dead, 1985). Il contagio trasforma gli uomini in esseri abulici che possono diventare anche la metafora della condizione dei fruitori della società dei consumi, di quella televisiva e digitale, sottoposti a un continuo lavaggio del cervello da parte dei più svariati media di massa. Un film che collega in modo suggestivo le tematiche della propagazione del virus all’abulia degli zombie è Invasion (The Invasion, 2007), di Oliver Hirschbiegel, ispirato al celebre film di Don Siegel, L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Un virus alieno, scambiato per una normale influenza, è capace di penetrare nella mente degli uomini durante il sonno, trasformandoli in esseri disumani, privi di emozioni ma con l’aspetto esteriore inalterato. Comunque, parlando di zombie-movie, è doveroso ricordare uno fra i più recenti film appartenenti a questo filone, I morti non muoiono (The Dead Don’t Die, 2019) di Jim Jarmusch, che racconta la propagazione di una epidemia zombie nella cittadina rurale di Centerville. Tutti gli abitanti, progressivamente, si trasformano in zombie che vengono rappresentati come segnati dalla smania di appropriarsi di beni di consumo nei confronti dei quali, da vivi, provavano attrazione. Tutta la vicenda della propagazione del contagio viene guardata dalla prospettiva dell’eremita Bob, un personaggio che vive a stretto contatto con la natura, considerato come pericoloso e strano dagli abitanti della cittadina. Per mezzo del suo sguardo viene implicitamente svolta una critica alla società massificata che trasforma gli esseri umani in veri e propri zombie. Emblematico, in questo senso, è il commento finale di Bob che suggella il film: mentre osserva con un binocolo la scena della lotta in cui i due poliziotti Cliff e Ronny, fra i pochi a non essere ancora contagiati, vengono sconfitti dagli zombie, egli si lamenta della realtà che lo circonda, definendola “un mondo di merda”.

È sicuro che anche noi, per riprendere la battuta del film, ci troviamo in un “mondo di merda”: un mondo devastato dalle logiche del profitto capitalista che non guardano in faccia a niente e a nessuno, tanto meno all’ambiente e alla natura. Un mondo che adesso, come conseguenza della situazione di emergenza causata dalla propagazione del coronavirus, rischia di essere attraversato da un sempre maggiore controllo pervasivo e diffuso. E se abbiamo dato uno sguardo a diversi contagi immaginari, adesso ne dobbiamo affrontare uno ben reale: un contagio che non è rappresentato solo dalla diffusione del virus, ma anche dalla diffusione della paura, della delazione, del controllo, di un potere sempre più pervasivo e inconsistente. È per questo che sono sempre più necessari antidoti di resistenza a questo scontato ordine delle cose e, sicuramente, l’immaginario che scaturisce dalla letteratura e dal cinema può essere uno di questi. Che essi possano contribuire, nel loro piccolo, a creare nuovi spazi reali liberati da qualsiasi dinamica di controllo e di coercizione.

Avanti barbari! Il ritorno del grande cinema di serie B

Sandro Moiso — Wed, 21 Aug 2019 20:15:48 +0000

di Sandro Moiso

Finalmente la carica politica e critica tipica del cinema di serie B, horror e splatter, degli anni Settanta e Ottanta è tornata. Alla grande direi.
Una serie come Zombie Nation (giunta alla sua quinta e ultima stagione), il film Hotel Artemis di Drew Pearce e soprattutto l’ultima prova cinematografica di Jim Jarmusch (The Dead Don’t Die – I morti non muoiono), tutti piuttosto snobbati dalla critica, dimostrano che la lezione di Brian Yuzna, Wes Craven e, naturalmente, di George Romero non è andata perduta. Mentre il cinema dell'”assedio” di John Carpenter dimostra di avere ancora qualche cartuccia da sparare attraverso l’ultima prova del suo emulo Drew Pearce.

Pare anzi che la lezione originale si sia arricchita di una nuova consapevolezza e di una ferocia critica che sembrano perfino sopravanzarla.
Lo schema delle trame legate ai morti viventi, alla rivolta e ai suoi archetipi sembra ormai essersi liberato da qualsiasi pastoia narrativa tradizionale per dare vita, in tutti gli esempi citati, quasi sempre distanti mille miglia dalla tradizionale drammatizzazione tipica di una serie come Walking Dead ¹, ad una distruzione radicale di qualsiasi giustificazione dell’esistente e dell’immaginario che lo sorregge.

Famiglia, Stato, Proprietà, Democrazia (rappresentativa), Ordine, Consumo, Lavoro, Patria non esercitano più alcun fascino su coloro che ne hanno compresa l’intima essenza e che sanno di poterne fare a meno. Anche soltanto per giustificare i meccanismi di trame narrative (cinematografiche e non) morte e sepolte.
Lo sguardo lucido impone di porsi al di fuori dei rimasugli hollywoodiani e perbenisti, in cui troppo spesso quei contenuti fingono di uscire dalla porta per poi rientrare alla grande da finestre panoramiche che mostrano sempre lo stesso paesaggio: datato e consunto. Non più adatto ai tempi.

Certo Romero aveva precorso i tempi con The Night of the Living Dead (1968) e Dawn of the Dead (1978): la questione razziale prima e la critica legata agli orrori della società dei consumi avevano trovato nel suo cinema strumenti espressivi e linguaggi nuovi.
Strumenti espressivi che, negli anni, altri registi avevano cercato di nascondere, riducendo la carica eversiva dei suoi film a puro motore di un horror basato sulla paura più antica della specie umana: quella della morte e del possibile ritorno in vita di coloro che già sono stati accolti tra le sue braccia.

Ma oggi quella carica eversiva è tornata, si è fatta strumento ideale per parlare di una società, di un modo di produzione e di un mondo che non potranno più sopravvivere a lungo, pena l’estinzione della specie nel suo complesso. Il capitalocene ha trovato la sua critica più radicale nel linguaggio e nelle forme espresse da Z Nation e dall’ultimo film di Jarmusch, mentre la rivolta di Los Angeles del 2028, contro la totale privatizzazione dell’acqua, fa da sfondo al carpenteriano assedio di una struttura medica clandestina della malavita organizzata in Hotel Artemis. Confermando l’attualità dei temi della guerra civile, dell’emergenza ambientale e della rapacità capitalistica in certo cinema amaericano.

Apparentemente lontane nella struttura narrativa e nelle scelte delle differenti regie, le tre vicende in realtà sono accomunate da una libertà creativa e da un radicalismo che infischiandosene altamente del perbenismo e di qualsiasi unitarietà o continuità formale, sfonda lo schermo per proiettare lo spettatore direttamente oltre lo stesso. Come i tagli operati da Fontana sulle sue tele imponevano di guardare oltre la miseria della rappresentazione pittorica tradizionale (anche delle avanguardie dei primi decenni del XX secolo).

Anche se il discorso su Zombie Nation dovrà essere ripreso in altre considerazioni future, vale qui però la pena di soffermarsi con maggiore attenzione su un film, quello di Jarmusch appunto, che, come era prevedibile, è stato largamente anticipato dalla critica prima del Festival di Cannes di quest’anno, per poi essere subito riposto nel dimenticatoio con il pretesto di una trama ritenuta “debole”.

Poiché la trama oppure la soluzione narrativa elegante, qualsiasi sia il finale, devono comunque tranquillizzare lo spettatore o il lettore, così come fino alla fine dell’Ottocento, e purtroppo ancora oggi, un bel tramonto sul mare o una marina tranquilla erano ritenuti preferibili per il grande pubblico, e per lo stesso mercato dell’arte, rispetto a dipinti troppo fortemente marcati dal colore, dalla distribuzione apparentemente casuali delle pennellate sulla tela e da tutti i mezzi con cui i profeti dell’arte moderna hanno cercato di svincolarsi dai limiti del naturalismo e del realismo e dai suoi contenuti intrinseci (il paesaggio, la famiglia, il lavoro, la natura stilizzata, il sentimento e poi aggiunga pure il lettore tutto ciò che gli viene in mente).

Certo nel corso del Novecento non sono mancate le polemiche sulla fine del romanzo, le sperimentazioni linguistiche e cinematografiche che hanno cercato di superare i limiti della narrazione lineare e del montaggio consequenziale, ma spesso, anche nei casi migliori, sono rimaste troppo spesso esperienze soggettive o riservate ad un ristretto numero di cultori. Spesso più attratti dall’originalità dell’opera e dai suoi risvolti estetici, che dalla sua intima essenza. Quando c’era.

Il film di Jarmusch riprende certamente alcune caratteristiche della sperimentazione teatrale e cinematografica del secolo scorso (ad esempio rivelare allo spettatore che i personaggi coinvolti sono ben consci di essere parte di un copione che conoscono bene o almeno in parte), ma va oltre.
Sfrutta il linguaggio dello splatter movie non per colpirci allo stomaco e alle budella, magari anche in quelli, ma per schiaffeggiare lo spettatore, ricordandogli che, potenzialmente, anche lui è già morto!

Tema che Jarmusch aveva precedentemente affrontato nel suo bellissimo Solo gli amanti sopravvivono (Only Lovers Left Alive, 2014), in cui, in una Detroit notturna e priva di vita economica e sociale, solo i vampiri possono considerarsi vivi a confronto degli zombie umani che vivono da morti convinti di essere ancora realmente in vita.

Alcuni lettori storceranno il naso nel vedere i film di Jarmusch oppure quello di Drew Pearce accomunati al cinema di serie B. Ci sono attori famosi (Bill Murray o Jodie Foster, senza contare Iggy Pop o la stessa Tilda Swinton) e costi di produzione non proprio bassi, ma ciò che conta è dato dal fatto che i codici e il linguaggio dei film horror di serie B si son fatti carne e sangue di una critica radicale che non può più accontentarsi di lemmi, parole, stereotipi, frasi fatte (alcune molto eleganti e raffinate) che potrebbero tornare ad imprigionare il significato in un significante che non lo rappresenta e non può più rappresentarlo con esattezza.

The Dead Don’t Die è una sorta di urlo grazie al quale tutti si devono riscoprire colpevoli.
Non banalmente, come vorrebbe il green capitalism, perché qualcuno non fa la raccolta differenziata oppure non consuma cibo a chilometri zero o altre amenità di questo genere ancora.
No, e non fa nemmeno discorsi come quelli un tempo fatti da ciò che si definiva come “Sinistra” o “sindacalismo”.

Il dramma e la commedia esplodono entrambi dall’ignoranza, dall’egoismo, dall’assuefazione ad un ciclo che non si potrebbe meglio definire che con lo slogan Lavora, consuma, crepa! Che non intende esaltare affatto le differenze di classe, etnia, genere, ideologiche tutte prodotte, ormai da secoli, dallo stesso modo di produzione condiviso, dall’assuefazione all’esistente e alle sue forme di organizzazione e di consumo.

O si è dentro o si è fuori ci dice Jarmusch e i ruoli affidati a Tom Waits (il vecchio eremita dei boschi, profondo conoscitore della Natura e nemico di ogni proprietà e di ogni ordine costituito, cui è affidato il ruolo un tempo svolto nelle tragedie dal coro) ) e Tilda Swinton (presenza aliena, in ogni senso, per una cittadina comune di appena 738 abitanti come Centerville, luogo ideale in cui si ambienta la, verrebbe da dire, non-vicenda) lo sottolineano con estrema chiarezza.

La distruzione dell’ambiente, la corsa all’arricchimento e all’estrattivismo, il fracking su larga scala, la paura di perdere o di non garantire il lavoro e lo sfruttamento premiati da dosi massicce di consumismo, sono le cause del ritorno alla non-vita dei morti. Ma questo avviene perché siamo già immersi in un mondo di non-morti o, meglio ancora, di non-vivi.
Ogni attività, non solo lavorativa e produttiva, è stata sussunta nella sua interezza dal Capitale e non si possono nemmeno più salvare singoli aspetti di una società totalmente integrata.

Privato e pubblico sembrano non più esistere come entità separate. Tutto si è privatizzato e tutto, allo stesso tempo, è diventato strumento pubblico di coinvolgimento dei singoli nelle attività legate ai cicli di valorizzazione e accumulazione del Capitale.
Così l’ambiente non è più comune all’Uomo e a tutte le altre specie, ma è soltanto un ulteriore strumento di arricchimento di poche società e pochi individui. E anche per questo, forse, si sta ribellando.

Se, poi, anche un possibile “eroe” viaggia su una Smart, il finale sarà inevitabile a meno che, saltando i condizionali e le forme tradizionali e consunte di narrazione dell’esistente, non si ricominci a distruggere tutto ciò che di questo è strumento e testimonianza, causa e conseguenza, salvezza o negazione soltanto parziale. Oppure si trovi rifugio nell’unico luogo di vita reale: la rivolta, implacabile e generalizzata.
Così come fa nel finale del film di Pearce il personaggio intepretato da Jodie Foster.
Hic Rhodus, hic salta.

Che è comunque più appassionante e radicale negli albi a fumetti piuttosto che nella trasposizione televisiva, abbondantemente castrata per non dispiacere al pubblico delle serie televisive desideroso di complessificazioni psicologiche e narrative spesso inutili se non ridicole, tipiche anche dell’appena conclusa, per grazia di Dio, Game of Thrones ↩

Nemico (e) immaginario. Processi di zombificazione ed umanità 2.0

gioacchino toni — Wed, 22 Feb 2017 23:01:00 +0000

di Gioacchino Toni

«I Veri Zombi non hanno nulla di esteriormente orribile o mostruoso, ma hanno parvenze umane. Sono umani. Gli zombi siamo noi, l’umanità 2.0. Questi, i principali tratti distintivi: indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» Livio Marchese

In diverse produzioni audiovisive recenti il genere zombi sembra essere giunto al capolinea nel suo girare a vuoto e preoccuparsi, quasi esclusivamente, di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore perdendo per strada alcune caratteristiche di critica radicale presenti nel genere sin dall’inizio. Livio Marchese nel suo breve saggio “La fabbrica degli zombi: da Caligari al Grande Fratello”, contenuto nel volume AA.VV., Critica Dei Morti Viventi. Zombie e cinema, videogiochi, fumetti, filosofia (Villaggio Maori Edizioni, 2016) [libro già affrontato su Carmilla nel corso della serie “Nemico (e) immaginario“], con un occhio di riguardo alle responsabilità dei media e dell’audiovisivo, indaga la trasformazione dalla figura del morto vivente alla luce di quella che può definirsi una mutazione dell’essere umano.

Lo scritto prende il via dall’analisi di White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, opera che porta per la prima volta gli zombi sul grande schermo e può essere considerato il film archetipo del genere. In tale film gli zombi sono individui resi dominabili e sfruttabili come forza-lavoro da stregoni vudù che li mantengono in uno stato di morte apparente. L’atmosfera del film, sostiene Marchese, rimanda al cinema espressionista tedesco degli anni Venti ed in particolare a Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, 1920) di Robert Wiene. La relazione tra cinema e zombi, secondo lo studioso, non si risolve però in una mera predilezione tematica o iconografica ma potrebbe, addirittura, essere di natura ontologica.

In una sequenza del film di Wiene ambientata in una fiera all’interno di un tendone nella cui oscurità, che rimanda alla sala cinematografica, «gli spettatori borghesi assistono allo spettacolo del morto vivente e interrogano l’onnisciente sonnambulo sul loro futuro. La risposta è inequivocabile: “morte!”. Vista da questa prospettiva, la sequenza appare portatrice di un presagio agghiacciante: lo spettatore, cercando la risposta alle proprie domande esistenziali nei “morti viventi”, nelle vuote parvenze, ottuse e bidimensionali che infestano lo schermo, va incontro a un destino funesto, finendo per assimilarsi ad esse. In altre parole, il cinema, o meglio, “certo” cinema zombifica lo spettatore, rendendolo un inerte automa. Lo diceva Buñuel, l’immagine in movimento è un’arma potentissima, tanto meravigliosa, quanto pericolosa. Agendo sugli stati psichici più profondi, essa può liberare e prolungare lo sguardo, quanto condizionarlo e obnubilarlo fino allo stupore catatonico. Il cinema è un’arte patogena, l’immagine una spora e il “complesso dello zombi” la malattia che affligge l’umanità del terzo millennio» (pp. 19-20). Da un certo punto di vista White Zombie, sin dai primi anni Trenta, mostra quel che sarebbe divenuta l’umanità.

Secondo Marchese la portata della mutazione dell’essere umano contemporaneo è esplicitata in maniera esemplare dal film The Last Man on Earth (L’ultimo uomo della Terra, 1964) di Ubaldo Ragona / Sidney Salkow, ispirato al romanzo I am Legend (Io sono leggenda, 1954) di Richard Matheson. Nel film tutto risulta minaccioso e lo stesso dottor Robert, l’ultimo esemplare della vecchia umanità, pur immune alla contaminazione, «è destinato a soccombere ai nuovi mostri eterodiretti, in quanto rappresentante di un passato ormai superato e da cancellare […] La conclusione ultrapessimista del film, che fa di Robert quasi una figura cristologica, suggerisce la tragica considerazione della necessità ma, al tempo stesso, dell’inutilità del pensiero-azione, che nulla può di fronte a un cambiamento così epocale. Da questa prospettiva, L’ultimo uomo della Terra appare come un terrificante apologo sulla Grande Mutazione» (p. 21).

La figura dello zombi irrompe sul finire dei tumultuosi anni Sessanta grazie a Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968) di George Romero; da allora fino agli anni Ottanta del Novecento un certo cinema zombi mantiene la sua feroce critica nei confronti della società, del militarismo e di un certo uso della scienza. Successivamente ecco il rappel à l’ordre normalizzatore, ed al giro di boa del terzo millennio il genere zombie tende ad essere recuperato dal sistema in linea con «quella mutazione conformista che un po’ tutto il cinema di genere – e quello fantastico in particolare – sembra aver pagato all’apocalisse dello sguardo» (p. 22). Tutto ciò in linea con il rappel à l’ordre a cui è sottoposta l’intera società nel corso degli anni Ottanta.

Dunque, sostiene Marchese, al filone haitiano-vudù, esauritosi, salvo qualche rara eccezione, attorno alla metà degli anni Sessanta, ed alla serie di film di (ed alla) Romero, contraddistinti da una feroce critica sociale, succede una terza ondata di cinema zombi inaugurata da 28 Days Later (28 giorni dopo, 2002) di Danny Boyle, film che non manca di richiamare The Crazies (La città verrà distrutta all’alba, 1973) di George Romero. Ad essere messa in scena nel film di Boyle è una realtà in cui gli esseri umani si trasformano in creature antropofaghe non appena venuti a contatto con agenti virali. Tale nuova ondata zombi è spesso associata al clima catastrofico, paranoico e d’incertezza diffusosi soprattutto dopo l’attacco alle Twin Towers, in cui entrano in causa anche l’invadenza dei media e la crisi economica.

Secondo lo studioso nella produzione cinematografica e televisiva dell’ultimo quindicennio, salvo rare eccezioni, la figura dello zombi ha perso tanto il fascino del filone haitiano, quanto la sferzante critica sociale e politica presente nell’ondata romeriana. Marchese accusa le produzioni più recenti di ripetere sostanzialmente il medesimo schema narrativo con poche varianti: l’irrompere dell’orrore nella quotidianità borghese, la catastrofe mostrata in diretta dalla tv, le città evacuate in un clima da fine del mondo, la pandemia, l’incubo del contagio e del contatto con l’“altro”, la dissoluzione di ogni ordine sociale, i problematici rapporti tra i superstiti…

«All’apice del suo successo planetario – la “zombitudine” ha valicato i margini del fotogramma ed è diventata una moda, quasi uno stile di vita (imperdibile l’interessantissimo documentario Doc of the dead di Alexander O. Philippe, 2013) –, bisogna rilevare come il cinema zombi post 11 settembre, sul piano etico ed estetico, si caratterizzi per una piattezza narrativa disarmante e per il conformismo delle soluzioni stilistiche, che sul piano strettamente iconografico appaiono spesso quasi ricalcate, in maniera a dir poco inquietante, sul modello delle riprese televisive di quel tragico evento» (p. 24).

Diary of the Dead (Le cronache dei morti viventi, 2007) di George Romero viene indicato da Marchese come un’interessante riflessione metalinguistica. La storia è quella di uno studente di cinema che, intendendo realizzare un film horror, finisce col trovarsi catapultato in un mondo in cui i morti tornano in vita attaccando i vivi e decide di sfruttare l’occasione per realizzare “un horror in presa diretta”. È il protagonista, Jason, ad essere un vero zombi: «malato di immagine e drogato di virtuale, si relaziona a un mondo che va in pezzi protetto dallo schermo della videocamera. Forte della convinzione di dover informare la gente su ciò che accade, ma non esitando ad aggiungere gli effetti sonori più sinistri al montaggio finale allo scopo di amplificare il terrore, perché “la verità a volte non basta”, Jason sconta il delirio d’onnipotenza e l’egomania di coloro che nutrono una fiducia ottusa nel virtuale, nella falsa democraticità della Comunicazione, credendo di poter salvar l’umanità postando l’ennesimo video su internet, seduti nel buio della loro cameretta» (p. 27). Il film coglie e restituisce il nauseante disorientamento derivato dall’eccesso di immagine a cui si è sottoposti nella società contemporanea contraddistinta da un’ossessione generalizzata per la registrazione di immagini e relativa condivisione attraverso i media.

«Diary of the dead è anche un interrogativo nichilista su cosa significhi fare cinema oggi, all’epoca dell’apocalisse dello sguardo, e su quale senso possa avere continuare a raccontare storie, a inventare immagini, a inflazionare con ulteriori cine-frammenti un mondo nel quale la verità e la realtà fattuale appaiono non più conoscibili e scomposte in innumerevoli e non verificabili ipotesi-di-realtà che si annullano a vicenda, affogando nel vortice costante di un rumore di fondo frastornante che ha come esito ultimo l’indifferenza di fronte al reale, il sonnambulismo percettivo, quella morte dello stupore che coinvolge ormai tutti quanti, produttori e fruitori d’immagini» (p. 28).

Marchese risulta molto severo nei confronti della produzione audiovisiva zombi più recente tanto da salvare quasi soltanto il buon vecchio Romero che, con opere come Land of the Dead (La terra dei morti viventi, 2005) e Survival of the dead (L’isola dei sopravvissuti, 2009), dimostra di saper ancora padroneggiare la metafora del morto vivente per riflettere sulla deriva della società e sulla condizione umana.

«Spia sintomatica del comune sentire dell’umanità del terzo millennio, il cinema zombi non va oltre la remunerativa ambizione di registi e produttori d’immagini di soddisfare il bisogno di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore, da parte di un pubblico che in essa trova sfogo catartico e compiacimento. A fronte di tanto eccesso di ostentazione, vedere tutto per non pensare a nulla, gli zombi più credibili, i Veri Zombi, sono quelli dell’ultimo capolavoro di Jim Jarmusch, Solo gli amanti sopravvivono (2013). Che non si vedono quasi mai e che compaiono solo nei discorsi dei protagonisti, due raffinati vampiri che vivono isolati dal mondo, difendendo gelosamente il loro spazio vitale dalla contaminazione con gli “zombi”, gli esseri umani, che ritengono colpevoli di aver distrutto la natura, rinnegato la vera arte, pervertito la scienza e smarrito il senso del bello» (pp. 29-30). Dunque, gli zombi siamo noi nel manifestare «indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» (p. 30).

Secondo Marchese ormai il cinema che parla di “veri zombi” non ha a che fare tanto con i film, più o meno truculenti, che si ostinano a mettere in scena orrorifiche creature barcollanti, bensì è quello «che racconta gli effetti della Grande Mutazione sull’evoluzione della natura umana, spingendoci a riflettere in particolar modo sulla responsabilità dei media e dell’audiovisivo nel compimento della profezia caligariana» (p. 30) ed a tal proposito si sofferma su tre film: Benny’s video (1992) di Michael Haneke, Tony Manero (2008) di Pablo Larrain e Reality (2012) di Matteo Garrone.

L’opera di Haneke mostra gli effetti del bombardamento d’immagini sul comportamento umano. Benny, il protagonista del film, che mantiene i contatti con mondo quasi soltanto in maniera indiretta attraverso un monitor che riproduce la realtà esterna all’abitazione e passa buona parte della giornata visionando film horror, uccide una coetanea da poco conosciuta, anch’essa del tutto assuefatta alle immagini cruente. «Dopo aver trascinato il corpo inerte per la stanza, Benny asciuga il sangue sul pavimento con un lenzuolo. Quando lo riappende al suo posto, dopo averlo lavato, esso non reca più alcuna traccia: è come uno schermo televisivo sul quale scorrono gli orrori più inenarrabili senza lasciare impronta. Le immagini, nell’era della Comunicazione, scorrono in un flusso costante, amorfo e volatile, ma la loro eredità psichica ed emotiva è persistente ed esiziale» (p. 31).

Il film di Pablo Larrain è ambientato nel Cile di fine anni Settanta e racconta la storia di Raúl Peralta, un ballerino ossessionato dalla figura di Tony Manero protagonista di Saturday Night Fever (La febbre del sabato sera, 1977) di John Badham. La macchina da presa segue Peralta «per le strade fatiscenti di una città avvolta da una cappa plumbea, opprimente e claustrofobica, in un contesto umano degradato, privo di tessuto connettivo e dedito solo alla sopravvivenza. Il punto di vista dello spettatore coincide con quello di Raúl, che come un animale braccato è indifferente a tutto ciò che non riguarda direttamente il conseguimento del suo scopo» (pp. 31-32). Il ballerino intende partecipare ad uno show televisivo in cui si premiano i sosia perfetti dei personaggi famosi e non esita ad uccidere chi sembra frapporsi alla sua identificazione con Tony Manero. «Identificarsi con i divi dello spettacolo, riprodurne gesti, movimenti e adottarne il look, rappresenta l’unica via di fuga in una società che non lascia spazio all’individuo. La massima mortificazione della libertà individuale provoca schizofrenicamente ulteriore desiderio di omologazione» (p. 32).

Anche nell’opera di Garrone siamo alle prese con un personaggio ossessionato dal raggiungimento della notorietà televisiva. Nel film, ambientato a Napoli, il pescivendolo Luciano decide di partecipare alla selezione per il Grande Fratello e nella snervante attesa di risposta il «sogno di fama e di successo s’impossessa di lui sotto forma di un’ossessione maniacale che può trovare sbocco solo nella dissociazione psichica. Da questo punto di vista, Reality è un film davvero terrificante. Garrone racconta l’alterazione nella percezione della realtà prodotta dalla società dello spettacolo su un’umanità fiaccata da desideri, sogni di successo, frustrazioni, ansie, paure. Non è un film sulla realtà virtuale, ma sulla virtualità della realtà in un mondo dominato dal culto dell’Apparire, in cui il Grande Fratello ha sostituito Dio ed è la televisione a fornire quella speranza d’immortalità che un tempo era promessa dalla fede o dalle ideologie» (pp. 32-33).

È dunque questa “umanità 2.0”, totalmente plasmata dall’immaginario dei media a mostrare, secondo Marchese, i segni inequivocabili della zombificazione in atto, se non avvenuta.

Jim Jarmusch: solo i malinconici sopravvivono

filippo casaccia — Thu, 29 May 2014 22:01:16 +0000

di Alessandro Morera

Solo gli amanti sopravvivono di Jim Jarmusch, 2013

Fin dalla prima inquadratura Jim Jarmusch segnala allo spettatore la poetica dominante di questa sua ultima opera: il cielo stellato che si trasforma in una panoramica dall’alto su un disco in vinile che ruota su un piatto; un vinile non a 33 giri, ma addirittura un 45 giri. La nostalgia per un passato analogico che si scontra con un presente digitale, un passato dove i rapporti umani non eran mediati dalla freddezza della tecnologia digitale, e a tal proposito si noti come i vampiri protagonisti del film si ostinino a chiamare gli esseri umani “zombie”. Avviso ai possibili futuri spettatori del film: non cercate un intreccio narrativo, né tanto meno vampiri di moda in questi tempi, non troverete atmosfere alla Twilight o alla True Blood; in compenso troverete vampiri che si nutrono di vero sangue umano (seppur i protagonisti lo comprino corrompendo medici e infermieri, i quali non possono far altro che rivender loro sangue inevitabilmente ‘corrotto’ da droghe e medicinali, segni artificiali dei tempi correnti), vampiri archetipici che escono solo di notte, non a caso i due protagonisti si chiamano Adam ed Eva (interpretati magistralmente da Tom Hiddleston e Tilda Swinton). Vampiri che esistono fin dalla notte dei tempi originari dell’essere umano, vampiri che per questo motivo devono trovare la maniera di combattere la noia, l’apatia e la solitudine tipiche di questi tempi contemporanei: nonostante ciò, la Melancholia, ossia la bile nera di aiaciana memoria, non è un sentimento solo per pochi esseri umani che vivono in una società alienante come quella attuale, infatti Jean Starobinski la individua e la analizza già a metà anni Settanta nel suo bel saggio sull’Aiace di Sofocle, presente nel suo libro I Tre furori, fissandola poi definitivamente in un suo più recente testo, L’inchiostro della malinconia. Il film di Jarmusch però, sembra ribaltare l’analisi starobinskiana, laddove alla furia cieca di Aiace dominato inconsapevolmente dalla bile nera, caratterizza i protagonisti dotandoli di astuzia, intelligenza e forza di persuasione che gli derivano dalla consapevolezza di aver vissuto epoche migliori. Nel film i vampiri non subiscono situazioni estreme cadendo nella violenza o nell’inerzia dominati da un potere superiore, bensì, consci di essere il prototipo del genere umano, solo alla fine, in seguito alla morte del loro nume tutelare, Cristopher Marlowe – John Hurt, si vedono costretti dalla loro natura vampiresca a nutrirsi attraverso il loro rituale più atavico e naturale. In una società che ha abbandonato l’immaginazione, la fantasia e la comunicazione umana, solo i veri amanti riescono a sopravvivere cercando, attraverso la Melancholia e l’astuzia, di celebrare l’essenza profonda e più veritiera dell’essere umano e dei suoi impulsi più naturali. Jarmusch realizza un film elegante, pieno di fascino e non privo di risvolti sottilmente ironici, accompagnandolo con una colonna sonora magistrale, non dimenticandosi di rendere omaggio, attraverso una fotografia messa accanto a quelle di altri grandi del passato quali Shakespeare, Lord Byron, Darwin, Mark Twain, a un suo caro amico, quel genio assoluto che è stato Joe Strummer, scomparso prematuramente nel dicembre del 2002. In un film nel quale la bellezza delle notti, grazie a un sapiente uso della fotografia da parte di Yoricjìk Le Saux, risalta tanto quanto la colonna sonora, non ci resta che concludere che Only lovers left alive… because the night belongs to lovers!