isola – Carmilla on line

La nave come scrigno di sogni

Paolo Lago — Thu, 25 Jul 2024 20:00:34 +0000

di Paolo Lago

Marco Marmeggi, L’isola di Medusa, Giunti, Milano, 2024, pp. 205, euro 14,00.

Nel nuovo romanzo di Marco Marmeggi, L’isola di Medusa, incontriamo due spazi nettamente separati da tutti gli altri: l’isola e la nave. Si tratta di due vere e proprie eterotopie, per usare una definizione coniata da Michel Foucault. Non è un caso che il romanzo rechi come esergo proprio una frase dello studioso francese, tratta dal suo saggio sulle eterotopie: “Nelle civiltà senza battelli i sogni inaridiscono, lo spionaggio rimpiazza l’avventura e la polizia i corsari”. La storia si dipana su un’isola del Mediterraneo del Sud, ispirata a Linosa ma, come scrive l’autore in una nota finale, “non vi è stato alcun tentativo di raccontare un territorio specifico, bensì quello di costruire un’isola fantastica che prendesse spunto da una tra le isole minori italiane più piccole e lontane, in tutti i sensi”. Ci troviamo perciò di fronte a un’isola “fantastica”, che si trasforma in un vero e proprio contenitore di avventura perché il romanzo di Marmeggi si inserisce pienamente nel modo narrativo dell’avventura, oltre che in quello del cosiddetto ‘romanzo di formazione’, perché viene raccontata – appunto – la formazione di due ragazzi, Mimì e Flora, studenti dell’ultimo anno di scuola media. È un romanzo per ragazzi? Sicuramente sì, e dovrebbe figurare anche fra i libri consigliati nelle scuole, ma è anche un libro per tutti e che appassionerà tantissimo i grandi. Bisogna dire che è anche un romanzo antifascista, e oggi, vista la particolare temperie politica che si addensa su questo paese, ce n’è particolarmente bisogno. L’avventura e l’immaginazione, in L’isola di Medusa, diventano degli strumenti di resistenza all’odio e alla violenza che sempre di più circondano la nostra quotidianità.

Mimì e Flora, fin da quando erano bambini, percorrono in lungo e in largo la loro isola a caccia di tesori nascosti, realizzando una mappatura fantastica del territorio, come Jim dell’Isola del tesoro di Stevenson. L’isola è uno spazio eterotopico e fantastico, aperto all’avventura e all’immaginazione, uno spazio che, nella letteratura di tutti i tempi, ha sempre assunto connotazioni utopistiche (basti solo pensare ai Viaggi di Gulliver di Swift o al Robinson Crusoe di Defoe). Però, come già nel precedente romanzo di Marmeggi, Il respiro del dinosauro (qui la recensione su “Carmilla”), lo spazio insulare appare in netta opposizione a quello della nave. Se l’isola si configura come il luogo del controllo, dell’odio nei confronti dello ‘straniero’ portato avanti da alcuni personaggi (nel Respiro del dinosauro, ambientato nel 1929, i portatori d’odio erano proprio dei piccoli fascisti), della fuga continua per sfuggirgli, le navi e le imbarcazioni sono un vero scrigno di sogni, come leggiamo nella frase di Foucault citata in esergo: nelle civiltà senza battello, la mappatura del controllo poliziesco prende il sopravvento, e sostituisce l’immaginario avventuroso di pirati e corsari.

L’isola di Medusa è un romanzo antifascista anche perché mostra due giovani che, con tutte le loro forze, si oppongono all’odio strisciante nei confronti degli stranieri, dei migranti e degli immigrati, un odio che sembra attraversare in lungo e in largo l’Italia contemporanea, a cominciare da un tragico e recente fatto di cronaca – la morte del lavoratore indiano, sfruttato, sottopagato e abbandonato morente come un oggetto dal suo datore di lavoro – per arrivare alle frasi razziste contro ebrei e immigrati ad opera dei giovani ‘meloniani’, come è emerso da un’inchiesta nei giorni scorsi. Durante una delle loro scorribande sull’isola, dopo che il territorio è stato spazzato dalla furia del ciclone Medusa (che viene personificato e tratteggiato come il personaggio mitico da cui trae il nome), Mimì e Flora si imbattono in un giovane migrante africano, Seydou, arrivato clandestinamente a bordo di un peschereccio, e rischieranno anche la vita per aiutarlo a proseguire il suo viaggio. Figure dell’odio sono invece Santuzzo e la sua banda, che girano per l’isola a bordo di un’ape verde militare divertendosi a sparare agli uccelli. Sarà proprio la banda di Santuzzo, xenofoba e violenta, a dare la caccia a Mimì, Flora e Seydou con un feroce pitbull.

Non vorrei rivelare di più sulla trama di questo romanzo: è giusto che il lettore vi si immerga lentamente e scopra volta per volta i risvolti narrativi, anche sorprendenti, che si celano nelle sue pagine. Basti dire che, in maniera nettamente opposta rispetto al territorio dell’isola setacciato dalla banda dei violenti (non meno violenti dei rastrellamenti fascisti di Il respiro del dinosauro), si configura lo spazio navigante, sia esso peschereccio, barca da diporto, nave merci o traghetto. È grazie a un peschereccio che Seydou è arrivato sull’isola, fuggendo agli inferni libici, ed è grazie a esso che riesce a progettare una fuga (come nel film Terraferma di Emanuele Crialese): come quest’ultima si evolverà dovranno scoprirlo i lettori. Il traghetto, poi, per i ragazzini dell’isola, assume i tratti di un universo fantastico in movimento, che li conduce verso le nuove esperienze che la vita spalancherà loro nel continente, dove dovranno recarsi a studiare, lontano dall’isola. Il traghetto è la nave che li fa volare lontano, attraverso i sogni, come il mitico aviatore inglese George Birinchein, figura ispirata al Piccolo Principe di Antoine de Saint-Exupéry. Vi sarà poi una nave merci, che dovrà portare gli aiuti dopo le devastazioni del ciclone Medusa, che appare veramente come un grande scrigno di salvezza per gli isolani.

La nave – dice Foucault – è “l’eterotopia per eccellenza” che, a partire del XVI secolo, non rappresenta “soltanto il più grande strumento di sviluppo economico […], ma anche la più grande riserva di immaginazione”¹. Un’immaginazione che apre percorsi sempre più inesplorati anche alla letteratura ed all’arte, perché senza navi i sogni si inaridiscono e l’odio strisciante di nuovi, territoriali e sovranisti microfascismi rischia di imprigionare le nostre esistenze, nell’immaginario e nella realtà.

M. Foucault, Eterotopie, in Id., Estetica dell’esistenza, etica, politica. Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978-1985, trad. it. S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 2020, p. 316. ↩

Uno spazio mitico antifascista e resistente

Paolo Lago — Tue, 19 Dec 2023 21:00:34 +0000

di Paolo Lago

Marco Marmeggi, Il respiro del dinosauro. Fuga da Lipari, Giunti, Milano, 2023, pp. 252, euro 16,00.

L’isola, in letteratura, ha spesso assunto connotazioni utopistiche e fantastiche, anche in virtù di essere uno spazio nettamente separato dal resto del mondo: basti pensare all’isola di Circe del racconto omerico o a quella volante di Laputa, dove si reca il protagonista dei Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, episodio che ispirerà Hayao Miyazaki per un suo lungometraggio del 1986. Più di un secolo dopo, Guido Gozzano, in una poesia che a sua volta ispirerà Guccini per un suo album del 1970, canterà “l’Isola non trovata” che “si annuncia col profumo, come una cortigiana” e che “rapida si dilegua come parvenza vana, / si tinge dell’azzurro, color di lontananza”. L’isola è però sia un’utopia che un’eterotopia, per usare un termine coniato da Michel Foucault: come già accennato, si tratta di uno spazio completamente separato da ciò che lo circonda, che vive di per sé, con regole proprie, regolato da un tempo che è diverso da quello ‘normale’ e quotidiano. Uno spazio circondato dal mare, un’azzurra distesa solcata dalle navi che, secondo il filosofo francese, sono altri esempi perfetti di eterotopie, scrigni di sogni e d’avventura che fanno varcare inesplorati confini all’immaginazione. Il mare affascina ma, fin dai tempi antichi, inquieta anche, e terribilmente, poiché è simbolo di perdita del sé e perfino di follia: è il “liquido grondante” – per citare ancora Foucault – che si oppone alla “rocciosa ragione”.

L’isola come eterotopia e come spazio utopico nonché il mare come “un territorio ingannevole e meraviglioso” li incontriamo nel recente romanzo di Marco Marmeggi, Il respiro del dinosauro. Fuga da Lipari. Negli ultimi momenti narrativi, il protagonista Michele, un bambino di dieci anni che vive a Lipari, riflette sulla spazialità dell’isola:

L’isola era una condizione geografica su cui non aveva mai riflettuto, ma, si accorse, aveva caratteristiche uniche che la rendevano qualcosa di diverso dai paesi della costa. Cercò la sintesi di quel pensiero e stabilì che il centro della questione fosse determinato proprio dal mare che lui amava tanto.
Un territorio ingannevole e meraviglioso. Definiva i confini con precisione, ma quella linea era così grande ed estesa da ingannare chiunque. Il mare illudeva di poter vedere lontano, ma in realtà costringeva la gente dell’isola a guardarsi le spalle, verso la terra, l’unica in grado di promettere qualcosa che loro potevano realizzare davvero.

Ma nel romanzo di Marmeggi c’è molto di più: lo spazio eterotopico dell’isola di Lipari si riveste di connotazioni resistenti perché la storia è ritagliata all’interno di un tempo storico ben preciso. Siamo nel 1929 e a Lipari si trovano confinati molti oppositori del regime fascista. Fra di essi c’è anche Emilio Lussu, chiamato nel romanzo “l’onorevole” o, dall’ottica di Michele, “il signor Emilio”, che sta progettando la sua rocambolesca fuga insieme ad altri antifascisti di spicco come Carlo Rosselli e Francesco Nitti. L’incontro con Lussu segnerà per sempre l’esistenza del piccolo protagonista che maturerà idee di libertà in netta opposizione con gli ideali e le violenze fasciste.

Se la figura del politico e intellettuale antifascista al confino ci può far venire in mente diverse opere della letteratura italiana del Dopoguerra (ricordiamo soltanto Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi), il romanzo di Marmeggi, come il mare che circonda l’isola, si apre però verso i liberi territori dell’immaginazione per cui l’Emilio Lussu che ci viene raccontato è sì il personaggio storico ma appare rivestito di connotazioni quasi fantastiche. Lussu e gli altri antifascisti confinati diventano il simbolo di un immaginario resistente che attraversa qualsiasi epoca storicamente definita. Si potrebbe pensare, allora, agli antifascisti confinati a Ventotene che ci racconta Wu Ming 1 in La macchina del vento (2019), in cui la spazialità dell’isola si trasforma in una vera e propria fantastica eterotopia di resistenza. La figura di Lussu, guardata dal piccolo Michele, assume quasi le connotazioni di un antico eroe, un coraggioso cavaliere che si batte per la libertà. E allora non può che trasformarsi in un esempio da seguire, tenace, saggio e coraggioso maestro di libertà. Infatti, il romanzo mette in scena una vera e propria formazione: Michele, grazie al “signor Emilio” e a Bruna, una ragazzina di Parma che si trova a Lipari perché figlia di un altro oppositore del regime, raggiunge una sua autonoma presa di coscienza chiaramente antifascista. Il respiro del dinosauro è perciò anche un romanzo da far leggere nelle scuole, capace di liberare un immaginario resistente più che mai necessario in questa contingenza sociale e politica in cui, dagli stessi detentori del potere, viene attaccata e stigmatizzata qualsiasi esistente e viva ‘diversità’ non conforme ad una presunta ed inesistente ‘italianità’.

La Lipari raccontata da Marmeggi assume perciò anche connotazioni utopistiche, come un territorio incantato. È lo spazio di sogno in cui un ragazzino compie le sue prime scoperte e comincia il suo difficile percorso di formazione. Ma se Arturo, il protagonista de L’isola di Arturo (1957) di Elsa Morante, vive in un mondo incantato dominato dalla figura di un padre che, in maniera deludente, non rispecchia le mitiche aspettative del suo sguardo fanciullo, Michele (forse allora più simile al Pin del Sentiero dei nidi di ragno di Calvino) è segnato dalla lontananza del padre, anch’egli antifascista, emigrato in Australia e, soprattutto, dalle figure del “signor Emilio” e di Bruna, nei confronti della quale prova un’attrazione alla quale cerca di dare il nome di amicizia. Sullo sfondo, Lipari è uno spazio al contempo ‘mitico’ e realistico: è mitico, perché nella magia dei suoi tramonti, nel freddo pungente di un inverno segnato addirittura da una nevicata, nelle sere d’estate sul mare e nel brullo entroterra, è reso appunto magico dallo sguardo sognante del protagonista, immerso in un’infanzia che si sta mutando in adolescenza; è realistico perché attraversato dalla violenza tangibile del regime, coi miliziani che fanno la guardia ai confinati che non sono poi tanto diversi dai detenuti (non dimentichiamo che lo stesso spazio isolano si configura allora anche come un carcere a cielo aperto), le violenze feroci e gratuite (come l’uccisione di un cane e il pestaggio del detenuto che di esso si prendeva cura), gli slogan urlati di una roboante e prepotente ideologia che trovano una sintesi perfetta nel personaggio di “Testa di Legno”, un bambino figlio di un personaggio di spicco del regime, raffigurazione del perfetto fascista in erba (un personaggio che inevitabilmente assume anche connotazioni buffe e ridicole).

Comunque, rispetto alle crude connotazioni realistiche, la Lipari del romanzo sembra attraversata da un alone di magia e di mistero, tanto più se pensiamo che nell’immaginazione di Michele assume le connotazioni di un gigantesco essere vivente, un enorme dinosauro appunto, di cui il personaggio riesce a percepire il “respiro”. L’isola, nel travestimento sognante attuato dallo sguardo di Michele, è anche il territorio fantastico dell’avventura poiché su di esso, forse, è nascosto il “tesoro della Bella Diana” che cercherà insieme a “Testa di Legno” e a un “bambino dalla maglietta bianca” il quale, proprio grazie a Michele, maturerà anch’egli un ideale antifascista. Lo sguardo dell’autore, allora, pare rivolto a un filone avventuroso che definire semplicemente ‘per ragazzi’ sarebbe un errore: mi riferisco in particolare all’Isola del tesoro (1883) di Robert Louis Stevenson.

Però, in fin dei conti, Michele si rende conto che “il tesoro della Bella Diana” è soltanto un inganno ben architettato nel quale può cascare solo un sempliciotto ottuso come “Testa di Legno”. Piuttosto che cercare il tesoro, allora, è ben più importante correre al porto, nella notte estiva, per aiutare il “signor Emilio” nel suo piano di fuga (i cui dettagli certamente qui non intendo svelare). Rispetto alla pura e fantasiosa utopia del tesoro, Michele sceglie un’altra utopia che ha radici ben solide e reali: la lotta e la resistenza al fascismo. Ed è così che matura e cresce la sua progressiva presa di coscienza: la Storia penetra nell’universo incantato del mito. Anche se Michele continuerà a vivere nello spazio utopistico e mitico dell’isola, sarà una vita segnata dalla consapevolezza e da un irrefrenabile desiderio di capire sé stesso e la realtà sociale e politica che lo circonda. Insieme ad un altrettanto irrefrenabile desiderio di libertà.

Uno spazio inquietante: “L’invenzione di Morel” di Emidio Greco

Paolo Lago — Mon, 15 Aug 2022 21:00:31 +0000

di Paolo Lago

L’invenzione di Morel, il film che Emidio Greco trae nel 1974 dal romanzo di Adolfo Bioy Casares, fin dall’inizio presenta una successione di spazi che avvolgono il protagonista (un naufrago che si ritrova su una misteriosa isola deserta, interpretato da Giulio Brogi) secondo modalità inquietanti e allucinatorie. Dapprima, il personaggio, esanime su una piccola imbarcazione, appare preda dell’immensa spazialità del mare che sembra sovrastarlo. Quello del mare è uno spazio fluido e magmatico, in continuo movimento, e le inquadrature iniziali mostrano la figura umana completamente avvolta e circondata dallo spostamento delle onde fra correnti e risacche. Successivamente, il personaggio (che si scoprirà in seguito essere un galeotto fuggito da un carcere) viene inglobato dalle concrezioni petrose dell’isola. Dopo aver abbandonato la barca, si insinua fra le gole di pietra, fra caverne e anfratti che lambiscono la costa rocciosa del luogo in cui si trova, ancora una volta prigioniero. L’inquietante suono del vento che incessantemente spira sull’isola è la manifestazione corporea di un tormento mentale che proviene da altre spazialità sconosciute, perdute negli anfratti di un’angoscia che sembra essersi trasformata in pietra, quella stessa pietra di cui è composta l’isola.

Vediamo infatti il primo piano del personaggio sferzato dal vento, abbandonato a una posa di lento e rassegnato dolore mentre, quasi stancamente, si incammina attraverso le lande desertiche dell’isola. Appare allora inglobato nello spazio desertico che racchiude e serra la sua figura, vestita di un povero abito dai colori chiari che sembrano quasi confondersi con i colori della terra e della sabbia pietrosa che egli solca con un’andatura incerta e innaturale. Sembra quasi un esploratore spaziale giunto su un pianeta sconosciuto, del quale percorre le lande desolate con angoscia e circospezione. E, come un esploratore straniero, improvvisamente si trova di fronte una strana costruzione dalla forma geometrica, una sorta di arcano e abnorme tempio, sul cui sfondo adesso si staglia la sua figura. Si può perciò così riassumere l’alternanza di spazi nei quali, in modo inquietante, è stato inglobato il personaggio: dapprima il magma del mare, poi le concrezioni cavernose e petrose dell’isola, successivamente le lande desertiche che sembrano quasi annullare e annichilire la figura umana e, infine, le costruzioni geometriche che, nuovo, angosciante sfondo, sembrano attirarlo verso di sé e nuovamente annichilirlo.

Di fronte a tali costruzioni, egli, mentre il vento continua incessantemente a soffiare e sibilare intorno al suo corpo, si muove lentamente, a scatti, come un automa, quasi divenuto, appunto, un “automa del pensiero” e una “mummia spirituale”, per utilizzare due espressioni di Gilles Deleuze. Avvolto dalla temporalità annullata dell’isola, il naufrago riesce soltanto a muoversi a scatti, mimando l’incedere di un tempo rarefatto su sé stesso, increspato di concrezioni mentali e angoscianti. Il vento che soffia ogni dove è il segno tangibile del deserto, dello spazio annichilente, lo stesso che incontriamo in molto cinema di quegli anni, dal Fellini-Satyricon (1969) di Federico Fellini fino a Porcile (1969) di Pier Paolo Pasolini e a Sotto il segno dello scorpione (1969) dei fratelli Taviani. In questi film, il vento è un corpo desertico che annichilisce i corpi stessi dei personaggi fino a trasformali in puri oggetti mentali, automi meccanizzati da inenarrabili spazialità abnormi. Anche in Zabriskie Point (1970) di Michelangelo Antonioni, i due personaggi appaiono totalmente avvolti dallo spazio desertico e barbarico, uno spazio “liscio”, per utilizzare un’espressione di Deleuze e Guattari, che si contrappone alla rigidità geometrica e irreggimentata dell’elegante villa satura di oggetti di consumo che nel finale esploderà come se fosse pervasa fino al limite di quel vento nomadico e annichilente.

Ne L’invenzione di Morel, nel momento in cui il personaggio si avvicina agli edifici geometrici, la macchina da presa si esibisce in una carrellata su di essi per poi entrare insieme a lui nello spazio interno, non meno inquietante di quello esterno. Mentre sentiamo l’incessante sibilo del vento, che continua in una dimensione sonora più allontanata, vediamo oggetti incastonati in rigidi contorni: un tavolo, una scrivania, delle lampade e dei libri posati sul tavolo. Tutto appare come cristallizzato in un passato ormai bloccato e segnato dall’angoscia mentre come cupi rintocchi risuonano i passi dell’uomo-mummia che si avventura all’interno di quegli edifici erosi dal tempo. I passi sono lentissimi e cadenzati, abnormi espressioni sonore di un tempo che sta per fermarsi, un tempo volto solo al passato, lontano dalle complicate plaghe di qualsiasi presente. Gli oggetti sono ricoperti di una polvere che proviene forse da altre ere, da altri lontani crepuscoli. Aggirandosi nelle stanze, il personaggio apre dei vecchi armadi e il suono ligneo delle porte stride con sonorità perdute in un passato dalle parvenze spettrali. In queste stanze, la macchina da presa, ad un certo momento, effettua una carrellata sul corpo del naufrago e quest’ultimo appare bloccato in una posa mummificata, abbandonata al proprio destino, figura umana completamente annichilita dalle spazialità degli esterni e degli interni dell’isola.

Successivamente, egli si reca in una stanza dove, al pari degli altri oggetti, si trovano bloccati dal tempo dei vecchi motori ed emerge perciò un altro spazio inquietante, quello ove macchinari imbambolati riposano senza requie in uno stupefatto, macchinico passato. E se appaiono estremamente diversi dalle spazialità ferine e ‘corporee’ dell’isola, dalle pietre e dalla terra, dal ribollire del magma marino, quelle macchine non sono altro che l’inquietante rovescio della medaglia. E, successivamente, dopo che è riuscito ad avviare il macchinario che permette la fuoriuscita dell’acqua corrente, il naufrago si siede sull’orlo di una piscina in un paesaggio segnato da linee geometriche mentre sullo sfondo riluce un angolo di mare che adesso pare inglobato esso stesso nella spazialità geometrica delle costruzioni. Del suo magmatico ribollire, ora rimane solo un lembo lontano e tremante.

Dopo essere penetrato in una stanza dove rintoccano ossessivamente grevi suoni metallici, il personaggio fugge verso la spazialità aperta dell’isola, come richiamato dalla ferinità del vento, della roccia, della pietra e del mare, degli sfondi azzurri del cielo. L’essere umano sembra non aver quindi del tutto rinunciato alla propria natura: rifugge gli ambienti geometrici e metallici, robotici e segnati da cupi rimbombi per tornare correndo verso spazialità ferine e corporee. Ed è dagli estremi lembi di queste ultime che il protagonista si accorge di alcune figure che danzano sinuosamente, al ritmo di un’elegante musica. Mentre il personaggio del galeotto sembra appartenere in tutto e per tutto agli spazi ferini e terrei dell’isola, le nuove figure che cominciano ad apparire sono immerse in cerei limbi, in falde di passato rapprese in colori pastello, come se fossero soltanto delle sovrapposizioni eteree e spettrali inserite nell’ambientazione dell’isola. Nello spazio inquietante di quest’ultima, infatti, c’è posto anche per le figure spettrali che sembrano adesso perseguitare il personaggio: è soprattutto una figura femminile, intrappolata nel suo limbo di un’era annegata in un passato lontano, a esercitare un fascino ambiguo e fantasmatico sul galeotto. Se quest’ultimo, poi, appartiene ormai all’universo afasico e barbarico dell’isola, le figure umane che lo circondano sono gli alfieri di una parola ripetuta in serie come in una catena di montaggio, essendo destinate a ripetere per sempre gli stessi gesti e a pronunciare le stesse frasi e gli stessi dialoghi. Muovendosi, i loro passi sono irrigiditi e meccanici, come nella sequenza che vede Morel camminare assieme al capitano della nave. Sono gli automi di un passato scardinato dallo stesso scorrere del tempo, un passato che non è tempo ma rigida ripetizione di uno spettrale spettacolo.

Il protagonista, infatti, si renderà conto che le figure umane improvvisamente apparse sull’isola sono solo delle proiezioni del passato, emerse dalla macchina di Morel, il quale ha intrappolato la sua immagine e quella di alcuni amici nel circuito senza requie del tempo. Morel e gli altri personaggi sono i fantasmi della ripetizione, sono gli ologrammi di un passato che non cesserà mai di ripetersi e il protagonista interagisce con essi come all’interno di un universo digitale. Se all’inizio crede che le figure siano reali, e si nasconde da esse, nel corso del film si rende conto che, invece, sono solo delle immagini proiettate dal macchinario creato dal genio mefistofelico di Morel. Il protagonista appare quindi circondato da immagini irreali che all’inizio egli scambia per vere: la sua vicenda non appare poi tanto diversa da quella degli individui contemporanei che, interagendo nel mondo digitale della rete, scambiano il falso per il vero e il vero per il falso. La confusione si è ormai generata e non ci sarà mai una interrelazione, mai una mescolanza autentica fra la corporeità ferina del protagonista e l’eleganza astratta e spettrale degli altri personaggi. Nello stesso modo, l’individuo contemporaneo, irretito dall’universo digitale, perde coscienza di sé e dei confini del proprio corpo e della propria coscienza.

Anche i personaggi intrappolati nel meccanismo della ripetizione sono vittima di una ‘decorporeizzazione’ che conduce all’annichilimento e alla morte. Infatti, chi viene sottoposto ai raggi della macchina di Morel, che hanno il potere di registrare le immagini dei corpi e di rendere pressoché immortale la loro immagine, è destinato a morire ricoperto di piaghe purulente. Quello sottoposto al processo di digitalizzazione, inserito nei meccanismi mostruosi di una macchina che condanna all’infinita ripetizione, è ormai un corpo putrefatto, inesorabilmente toccato dall’annientamento, destinato a trasformarsi in ombra inconsistente. Anche i personaggi del passato, intrappolati nel macchinario di Morel, in una illusione infinita come quella dei terribili marchingegni che David Cronenberg ci mostra in Videodrome (1983), sono gli inconsapevoli protagonisti di uno spettacolo che ha divorato il loro corpo e la loro anima, come gli utenti dell’universo digitale contemporaneo.

Lo stesso protagonista si renderà conto di essere fuggito da un carcere per capitare in un carcere ancora peggiore, in uno spazio inquietante e annichilente. Ormai trasformatosi definitivamente in automa e innamoratosi di una donna-immagine, simulacro spettrale di tutte le donne reali (come la bambola meccanica di cui si innamora il Casanova ne Il Casanova di Federico Fellini, che uscirà due anni dopo L’invenzione di Morel), sceglie di sacrificare il proprio corpo e la propria vita per consegnarsi volontariamente alla finzione, alla ripetizione, all’annichilimento del corpo e della coscienza per divenire ombra, spettro, immagine riproducibile all’infinito rischiando di restare imprigionato nella stanza dei macchinari, nella quale il sibilo barbarico del vento è sostituito da un cupo e insistente ronzio meccanico. E se alla fine il protagonista distruggerà, in un estremo impeto di ribellione, quelle crudeli macchine, lo spazio inquietante ha avuto ormai il sopravvento, uno spazio che avanza inesorabile e che renderà inquietante ogni lembo di qualsiasi presunta, sopravvissuta realtà.

Haiti, l’isola dei non famosi

fabrizio lorusso — Thu, 28 May 2015 22:00:38 +0000

di Massimo Vaggi

[Prologo del libro La fame di Haiti, di Romina Vinci e Fabrizio Lorusso, END Edizioni, 2015, pp. 120, € 10,20]

Viste dall’alto, quelle macchie blu sparse senza ordine preciso sulla terra ancora lontana sembrano belle, come un tocco di grazia. Il colore è quello del mare aperto, è un blu intenso, allegro. Come sempre, però, la lontananza sfuma i contorni e nasconde la verità, scopriremo che quel segno gentile sono i teloni degli aiuti internazionali, stesi sopra quel che resta di muri aperti a metà o legati a quattro pali conficcati in terra. Sono quelli che nessuno voleva, quei teloni, quelli di cui nessuno sa cosa si potrà fare, un giorno. Quelli che il primo ciclone di passaggio da queste parti porterà sulle coste di Cuba. Dateci tende! Ma ecco plastica, invece, per quanto dal colore acceso e invitante. Una volta atterrati, perché prima o poi lo si deve fare, le cose cominciano a cambiare, e più da vicino, dalla stessa altezza che è quella di ogni uomo si comincia anche a vedere cosa c’è sotto al telo, e poi magari si ha la malaugurata idea di chiedere: qual è la zona che è stata più colpita? E così gli ospiti, che son gentili e non si sottraggono a nessuna richiesta, ti fanno vedere qual è la zona che è stata più colpita.

In macchina, saltando da una buca a un cratere e nel mezzo di un traffico impensabile, ti avvicini e piano piano, sempre più ammutolito, ti trovi a entrare, benché la memoria del terremoto abbia compiuto già un anno, nel territorio che si trova al confine del dolore più profondo della città. Lo fai come un coltello nel burro, senza resistenza, e da quel momento ci troviamo senza più niente da dire, non ci sono parole ma solo odori nauseabondi, montagne di immondizia ed enormi maiali che grufolano, capre e feci e rumori e gasolio e ruderi pericolanti e tende cinesi e i nostri teli blu che, visti da qua sotto, non hanno più niente di affascinante.

Lì sotto, a bollire sotto un sole che farebbe marcire ogni cosa viva, ci sono uomini e donne, centinaia e migliaia e decine di migliaia che si muovono in un orizzonte confinato dal niente delle merci riciclate e dall’inesistenza di una speranza, anche fosse una sola, che le cose per loro cambieranno. Sono qui, camminano, parlano, vivono anche in qualche modo, ma a noi sono saltate le valvole della capacità di comprendere come sia possibile, nemmeno riusciamo più ad avvicinarci davvero al loro dolore, ma solo possiamo guardarlo, stupefatti. Qui è tutto diverso, è troppo per poter comprendere, addirittura immagina- re, bisognerebbe viverci dentro e per chissà quanto tempo, è molto peggio che da ogni altra parte disgraziata di questo mondo storto che ci è capitato di vedere.

Ci spiegano che un censimento notturno conterebbe molte meno persone di quelle che ci vivono di giorno, in questo inferno. Perché risultare residenti qui dà diritto a due litri d’acqua potabile al giorno e a una visita medica al mese. Dove sono finiti gli aiuti umanitari? Le montagne di dollari sono state sostituite dalle montagne di immondizia e nulla è rimasto, se non i cessi chimici arrivati in grande quantità durante i primi giorni del sisma secondo le propor- zioni volute dagli uffici delle Nazioni Unite (uno ogni venticinque persone circa), salvo poi accorgersi che non c’erano camion che li potessero svuota- re o strade sgombre di macerie dove i camion potessero circolare. Dov’è la portaerei italiana che un mese dopo il terremoto ha raggiunto Port-au-Prince (non prima di aver fatto un saltino in Brasile per vendere tecnologia militare) al fine di portare un «concreto aiuto» nella forma di una sala operatoria e di degenza per una trentina di pazienti. E che un mese e un giorno dopo il suo arrivo era ancorata a Santo Domingo, come ha affermato il suo comandante nel corso di una telefonata in diretta a Porta a Porta, mentre dall’altra parte dell’isola Medici senza frontiere aveva già operato migliaia di persone, in ospedali da campo la cui installazione è costata infinitamente di meno del viaggetto del gioiello della nostra marina militare.

Gli aiuti. L’ufficio che si occupa di redigere statistiche per conto dell’Unhcr dell’Onu ha certificato che nell’immediatezza del terremoto l’Italia ha contribuito con un importo pro capite inferiore di circa un ventesimo rispetto a quello, ad esempio, della Svezia, e inferiore, sempre con riferimento al numero di abitanti, a una nazione ricca e prosperosa come il Gabon.

Nell’aprile del 2011, sotto i nostri teli o nelle tende vivono 700.000 persone, qualcuno dice un milione. Dice che erano un milione e 800.000 un anno fa. Port-au-Prince di abitanti ne aveva quasi tre milioni e in almeno 600.000 sono scappati verso le campagne per scoprire ben presto che gli aiuti alimentari si fermavano nella capitale e nelle campagne si moriva di fame. Così sono tornati, e sotto i teloni blu degli aiuti internazionali adesso sguazzano nel mare di fango nero che si forma quando piove – e come piove, a volte – e cercano di scampare almeno al colera portato dai soldati nepalesi delle Nazioni unite, e che i cessi chimici delle Nazioni unite dovevano evitare.

Che isola perduta ci sembra Haiti. Improvvisamente ha invaso le pagine dei giornali con il terremoto e dopo un silenzio di secoli ne ha fatto un graffio sulle carte geografiche, un luogo inesistente e relegato all’interno di una dimensione che confina con il mito (Tortuga, i pirati, gli schiavi ribelli, il vo– odoo…). Eppure, per un tempo troppo breve, precisamente quello concesso dai ritmi della nostra informazione, più che imperfetta e sensazionalistica, è diventata un luogo reale, capace di farsi scoprire tanto drammaticamente e storicamente segnato dal dolore, da sempre segnato dal dolore e dal sopruso, da far scrivere a un’autrice haitiana contemporanea, Yanick Lahens, che questa terra altro non è che «l’Isola dove la disgrazia ha logorato le anime». Piuttosto impietosa, la definizione, così come impietoso e duro è l’auspicio conseguente che la stessa Lahens pone ad esordio di un capitolo del suo Il colore dell’alba (Barbès Editore, 2010): «Se è vero che Dio ha creato questo mondo, gli auguro di essere torturato dai rimorsi».

Sull’aereo per Port-au-Prince ho letto un romanzo molto bello (Fratello, sto morendo di Edwige Danticat, Piemme, 2008). Tante Denise, una donna anziana profondamente rispettosa dei santi cristiani ma anche dei loas della tradizione voodoo, nella sua saggezza antica e disincantata, confusa e di- sperata, racconta la storia di Dio e dell’Angelo della morte, che si trovano in rue Tirremasse e si sfidano a chi è più benvoluto dalla gente del quartiere. Bussano a una porta e chiedono alla vecchia che li accoglie un bicchiere d’acqua, che a Dio viene rifiutato, non invece all’Angelo della Morte: «Perché l’Angelo della Morte non fa preferenze. Ci prende tutti, magri e grassi, giovani e vecchi, ricchi e poveri, brutti e belli. Tu, invece, dai la pace ad alcuni e la guerra ad altri, come a noi di Bel Air. Alcuni li fai rimpinzare di cibo e altri morire di fame. Dai potere a certuni e rendi indifesi altri. Dispensi la salute a qualcuno e la malattia a qualcun altro. Concedi a taluni tutta l’acqua di cui hanno bisogno e a noi appena un goccio».

La storia dell’isola è quella di un luogo segnato nel momento stesso in cui decide di nascere. E’ il 1804 e Haiti riscatta la conquistata libertà di nazione di schiavi affrancati con un debito enorme che contrae nei confronti di Bonaparte e delle sue dodici cannoniere al largo della capitale. Ci dice il nostro amico Evel, che ci accompagna nel viaggio: «è stato nella storia l’unico paese risultato vincitore ad aver pagato un debito (e che debito!) alla nazione sconfitta». Un debito che avrebbe continuato a onorare per secoli, fino a condannarsi a una nuova schiavitù, quella del prestito internazionale e poi delle banche statunitensi e dei marines che la occuparono la prima volta nel 1914, quando fu ritenuto prudente garantire il credito prelevando due casseforti della Banque National d’Haiti, la seconda volta dal 1915 al 1934, la terza dal 1959 al 1963.

Che nazione, con il suo Stato che non esiste e la sequela di dittatori che in forme sempre più creative hanno depredato l’isola, da Lescort a Magloire brache di ferro, ai Duvalier padre e figlio, a Cédras, con le bande criminali al soldo dei presidenti di turno, anche di quelli che dopo aver rappresentato la speranza di un popolo intero, sono passati dal coraggio rivoluzionario di sciogliere l’esercito (Aristide del primo mandato, terminato, guarda caso, con un colpo di stato dopo sette mesi) alla militarizzazione di bande criminali che hanno rispolverato le violenze e la ferocia dei tonton macoutes duvalieristi, a loro volta affrancati e cooptati dal governo. Un paese che è il peana dell’assenza dello Stato e che ha rappresentato il trionfo della dottrina Monroe del «cortile di casa».

Un paese tropicale ormai deforestato al 90%, dove si importano le banane. Un paese di infinitamente poveri, che adesso stanno sotto i nostri teloni. A vivere, si fa per dire. Rispondeva Yanick Lahens, a chi domandava: «Cosa lascia il terremoto?» «Lascia l’oscenità della povertà», quella stessa che ancor prima del 2010 le faceva scrivere che «in quest’isola la miseria non ha mai fine. Più scavi e più ti trovi in una miseria più grande della tua».

Dunque, vivere o condurre una guerra quotidiana? Eccone il bollettino dell’aprile 2011: 14 milioni di cittadini, di cui 4 all’estero, il 15% della popolazione che detiene l’85% della ricchezza nazionale, il 90% della popolazione senza acqua potabile, il 60% non ha assistenza sanitaria, un terzo non dispone in casa di servizi igienici, il 95% delle abitazioni utilizzano legna o carbone. Solo il 20% dei giovani frequenta la scuola primaria. Il salario minimo giornaliero (minimo per legge e massimo di fatto) è di circa 200 gourde – tre euro – quando se ne spendono in media almeno 120 al giorno per il trasporto e il vitto di un operaio. Il resto, 80 gourde − poco più di un euro − serve per: affitto, alimentazione della famiglia, scuola, trasporti, cure mediche, vestiario e poi cinema, teatro, crociere, parrucchiera e pizza, la domenica. Che vi basti e soprattutto, ammonisce Monsieur Georges Sassine, presidente dell’Associazione delle industrie: «è inaccettabile che nelle industrie si vadano formando sindacati».

Viene da chiederci cosa ci facciamo in questo disastro. Mi sarebbe venuto poi da chiedermi cosa ci siano venuti a fare Fabrizio e Romina, e quanto possano contare le nostre gocce di niente in un mare infernale. Evel però ci dice che Haiti ha bisogno di noi. Ci sorprende. La nostra associazione – Nova Onlus – si occupa di adozioni internazionali, ma Evel non dice «i bambini di Haiti», non dice «i bambini abbandonati di Haiti» ai quali è stata riservata in Italia, terra di mamme e di pastasciutta, tanta pelosa e inutile attenzione. Qualcuno si ricorda di un dibattito in televisione in cui l’onorevole Alessandra Mussolini, allora presidente della commissione bicamerale infanzia, tuonava che era indispensabile intervenire subito per portare via dall’isola i bambini, perché subivano oltre che le devastanti conseguenze del terremoto anche ogni genere di sevizia? Qualcuno si ricorda che durante lo stesso dibattito nemmeno l’onorevole Carlo Giovanardi, che pure era parte della stessa maggioranza di governo, ha potuto sottrarsi al dovere di legalità e buon senso, rispondendole che ciò che invocava l’onorevole Mussolini era di fatto un’invasione militare dell’isola e un rapimento di massa?

Evel ci dice che ad aver bisogno sono loro, gli haitiani, dimenticati per secoli e ricoperti dai teloni blu dopo aver vissuto pochi mesi di telegiornali quando un terremoto li ha resi famosi. Evel ci dice, e lo ripete tante volte: «Haiti ha bisogno di voi». «Non al nostro posto – dice – ma per noi». Sarà vero? O sarà vero il contrario, che siamo noi ad aver bisogno di loro per non perdere quel che resta della nostra umanità e per non sentire mai – o quasi mai – la nostalgia della televisione e dell’Isola dei famosi? Che domande stupide che si fanno a volte. Siamo stati qui e ci siamo ritornati, e questo è un fatto. Ed è un fatto che Fabrizio e Romina si ostinino ancora a parlare di Haiti, con stupore, umanità e ferocia. E senza umanità, come ama ripetere il nostro amico Evel, l’uomo non è niente. Il resto sono chiacchiere.

Leggi l’introduzione de La fame di Haiti – Link

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