Mauro Gervasini, amico e collaboratore di Carmilla, dirige dal 2013 FilmTV, l’unico settimanale italiano che si occupi esclusivamente di cinema. Abbiamo parlato con lui dello stato attuale della settima arte.

Partiamo con un argomento che a Carmilla sta molto a cuore: esiste ancora un cinema di genere o ormai s’è rimescolato tutto? Esiste, ma il problema è che – specialmente nel cinema americano – alcuni generi sono stati fagocitati dalla tivù. Pensa al noir poliziesco o a quello che un tempo si chiamava “Serie B”, cioè quel [...]]]> di Dziga Cacace

Mauro Gervasini, amico e collaboratore di Carmilla, dirige dal 2013 FilmTV, l’unico settimanale italiano che si occupi esclusivamente di cinema. Abbiamo parlato con lui dello stato attuale della settima arte.

Partiamo con un argomento che a Carmilla sta molto a cuore: esiste ancora un cinema di genere o ormai s’è rimescolato tutto?
Esiste, ma il problema è che – specialmente nel cinema americano – alcuni generi sono stati fagocitati dalla tivù. Pensa al noir poliziesco o a quello che un tempo si chiamava “Serie B”, cioè quel cinema col coltello tra i denti, fatto con budget risicati ma che era la palestra e il luogo della sperimentazione per un sacco di registi… ecco, quello oggi lo trovi nelle serie televisive, meno sul grande schermo.
Per il poliziesco il problema è cominciato negli anni Ottanta. Se penso a cos’è stato il poliziesco negli anni Settanta, c’è da mettersi le mani nei capelli. Vale anche per la fantascienza… forse l’unico genere cinematografico che può permettersi qualche sperimentazione è l’horror, che ha un andamento ciclico: l’horror estremo intanto non può andare in televisione. Poi in questi anni c’è stato un boom di certo horror francese, titoli come Martyrs, a Frontiere(s), tutti film abbastanza tosti… e devo dire che mi capita ogni anno – soprattutto grazie al festival di Torino – di vedere due o tre film horror che mi fanno alzare un sopracciglio… penso a Babadook o allo strepitoso It Follows, grandissimo.
Essendo un genere antitelevisivo, ecco, l’horror resiste. Certo, poi in tivù ci sono The Walking Dead o The Strain di Guillermo Del Toro, ma questo mi pare un genere che ha ancora cartucce da sparare e che non è stato ancora dissanguato. In crisi, invece, è – come dicevo – il poliziesco americano. Per fortuna che c’è ancora il noir francese, che ha una sua dignità e distinzione rispetto al genere televisivo. Un film come Le resistance de l’air è un ottimo polar, fatto e finito.
Il problema vero è che Hollywood lavora moltissimo sui brand consolidati. Adesso avremo un nuovo Alien. Una saga che ha 35 anni… cosa si può aggiungere di nuovo, a quel film?

Dicevi della tivù: ecco, possiamo considerare le serie televisive una nuova forma di racconto cinematografico?
Assolutamente no! Sono una cosa diversa, e vanno valutata per quel che sono: un campo da gioco differente con linguaggio e regole differenti. Ce ne sono di strepitose e anche di bruttissime ma insomma reputo fuorviante e anche un po’ pretestuoso questo dibattito sulle serie che stanno soppiantando il cinema.
C’è piuttosto un discorso da fare sul cinema americano che sta vivendo una profonda crisi identitaria, dovuta appunto al fatto che molti generi che erano tipicamente hollywoodiani sono stati demandati a una produzione di tipo televisivo, ma questo è ben diverso dal dire che le serie tv sono il nuovo cinema.

Presenza di ganci narrativi a profusione, trame orizzontali distese, ritmo continuo… la tivù sta cambiando comunque il linguaggio a cui siamo abituati? E cambierà anche come raccontare sul grande schermo?
I linguaggi sono diversi ma naturalmente si compenetrano e dal punto di vista narrativo ci sono stati sicuramente nuovi stimoli. Più che altro sono e saranno una componente sperimentale. Perché le serie hanno nella sceneggiatura il vero punto di forza.
Prendiamo i Soprano – la serie che io ho preferito: ricordo delle sequenze strepitose, ma è il testo la cosa più sconvolgente, l’elaborazione narrativa… Se vogliamo da questo punto di vista c’è un rapporto molto stretto tra cinema e tv, e penso al lavoro di Aaron Sorkin, però qual è la differenza? Nelle serie di David Chase ogni puntata viene diretta da un regista diverso, ma la serie rimane di David Chase.
The Social Network e Steve Jobs, sono due film interamente scritti da Aaron Sorkin ma il primo, girato da David Fincher, è un gran film, mentre il secondo asseconda in modo più fedele Sorkin e dal punto di vista cinematografico è molto meno interessante.

Anche dall’altra parte dello schermo sta cambiando la percezione: si vedono sempre più film in televisione, sul computer, sui tablet. Come crescono le nuove generazioni di spettatori?
Allora, bisogna stare attenti ai luoghi comuni: la maggior parte degli spettatori che si recano al cinema, in sala, ha meno di 25 anni. Il vero problema è la generazione dai 40 anni in su, che si è impigrita.
Il pubblico di massa più giovane comporta anche il successo di un cinema tagliato su quel gusto. Fa fatica il cinema più classico, più adulto e che magari ha una seconda vita in sale d’essai, nei cineforum… la filiera è lunga, per fortuna.
Il consumo su piccolo schermo ha certamente portato a una minore attenzione a quello su schermo grande ma è un problema antico. Da spettatore, io ricordo molto di più un film visto al cinema di uno in tivù, ed è raro che mi appassioni a un film visto in televisione – a meno che non sia un classico che magari non posso rivedere su grande schermo, con rammarico.
Ti faccio un esempio: Dove la terra scotta, è un cinemascope di Anthony Mann del 1958. L’ho visto su un 32” con un dvd che rispettava la ratio, un’ottima edizione. Ecco: è un capolavoro di cui mi rimarrà però il dispiacere di non averlo visto proiettato.
Prendi poi l’ultimo Tarantino: è un 70 mm – che non è un formato, attenzione – e se non lo vedi nelle condizioni giuste perdi tutto il lavoro sulla profondità che quella definizione consente…

Come ha reagito il cinema italiano in questi ultimi anni: la crisi ha attivato energie? O date mazzate finali?
Allora: nel 2013 ho fatto un gioco in cui ho chiamato i lettori di FilmTv a votare il loro film italiano preferito dal 2000 in poi. Poi ho ripetuto questo gioco negli anni successivi su altri temi, ma la partecipazione sul cinema italiano è stata veramente straordinaria. Attenzione: chiedevo non solo un voto, serviva anche un testo breve. Il film più votato dei primi 12 anni del secolo è stato Le conseguenze dell’amore di Sorrentino, del 2004; il secondo più votato è stato Pane e tulipani di Soldini, del 2001, con uno scarto veramente minimo. Guarda caso film d’inizio millennio. Pochissimi i film recenti. Forse non rappresenta nulla ma credo che il cinema italiano abbia avuto una forte crisi nei primi anni del Duemila, crisi da cui credo stiamo uscendo solo adesso. C’è grande fermento e disordine. Si continua a fare cinema d’autore e negli ultimi 3, 4 anni, un documentario come Sacro GRA ha incassato più di un milione di euro. Ha vinto a Venezia, certo, ma non è così automatico che questo significhi incassi sicuri. E, ripeto, è un documentario.
Il giovane favoloso, su Leopardi, ha avuto un successo di pubblico inatteso per un film con quella difficoltà, se vuoi.
E secondo me c’è un fermento anche nel cinema più popolare. Penso a Smetto quando voglio, che è una commedia intelligente lontano dalla piattezza di altre commedie banali, piatte. Sono segnali disordinati, frammentati – quest’anno ci sono le sorprese di Lo chiamavano Jeeg Robot o Perfetti sconosciuti – ma, forse anche grazie al successo internazionale di film come La grande Bellezza, c’è finalmente un’attenzione diversa nei confronti del nostro cinema.

Senti, come sei arrivato alla direzione di FilmTV?
Io ho collaborato a FilmTV nelle sue varie fasi, dal 1998: ero un collaboratore con intensità variabile! Poi tre anni fa mi hanno fatto la proposta di diventare direttore e mi sono resettato nei confronti del giornale: ho dovuto reinventarmi perché la responsabilità e le mansioni sono chiaramente diverse.

E lo hai cambiato molto, FilmTV?
L’ho cambiato, sì. Il mandato era di non stravolgerlo: FilmTV vive di uno zoccolo duro molto fedele, affezionato e consolidato che non avrebbe apprezzato delle rivoluzioni strutturali esagerate, per cui l’ho cambiato un po’ secondo i miei gusti e la mia idea di giornale. Credo anche di averlo semplificato, spero nella migliore accezione del termine.
Noi purtroppo non riusciamo a fare abbonamenti fisici, solo digitali – in crescita, molto – comunque vendiamo tra le venti e le venticinquemila copie settimanali, certificate ADS.

Il web è pieno di appassionati che scrivono di cinema: questi contributi influiscono sul lavoro critico più ufficiale?
Io li chiamo – rubando la definizione a qualcuno che non ricordo! – i cosiddetti saccopelisti della critica, nel senso che purtroppo hanno contribuito a rendere meno autorevole chi scrive di cinema e non lo fa solo a scopo informativo ma anche per fare analisi e critica. Purtroppo è diventata dominante soltanto la cosiddetta “critica impressionista” con questa brevità imposta dai social network, magari con toni accesi, ed è la morte del ragionamento.
Dire se un film sembra bello o sembra brutto è veramente il campo della soggettività più assoluta. Più che critici si diventa tifosi: pensa a La grande bellezza, che sui social è stato visto – e commentato – come una partita di calcio…

Mi stai facendo venire grandi sensi di colpa per le cose che pubblico su Carmilla!
Ah ah! È colpa del Cacace!

Ultima cosa: per una serata ideale, cosa ti regali al cinema?
Ah, non si scappa: I cancelli del cielo… ma oggi voglio consigliare Dove la terra scotta di Mann: recuperatelo, è fantastico!

Scrivere una recensione che riguarda Giacomo Leopardi è operazione delicata e rischiosa, perché è sufficiente un piccolo errore, una svista, un dettaglio invertito per scatenare l’indignazione dei leopardiani più attenti. I quali peraltro hanno perfettamente ragione: è un segnale di amore per il proprio poeta, amore, rispetto e precisione. Io, per esempio, una volta ho letto un articolo del critico musicale istituzionale del Corriere della Sera nel quale un pezzo dei Cream veniva attribuito a Jimi Hendrix. Non ci potevo credere. Non sono mai più riuscito a leggere un articolo del suddetto, che ai miei occhi aveva perso [...]]]> di Mauro Baldrati

Scrivere una recensione che riguarda Giacomo Leopardi è operazione delicata e rischiosa, perché è sufficiente un piccolo errore, una svista, un dettaglio invertito per scatenare l’indignazione dei leopardiani più attenti.
I quali peraltro hanno perfettamente ragione: è un segnale di amore per il proprio poeta, amore, rispetto e precisione. Io, per esempio, una volta ho letto un articolo del critico musicale istituzionale del Corriere della Sera nel quale un pezzo dei Cream veniva attribuito a Jimi Hendrix. Non ci potevo credere. Non sono mai più riuscito a leggere un articolo del suddetto, che ai miei occhi aveva perso ogni credibilità.
Pertanto mi sento in dovere di chiedere scuse preventive per eventuali errori, precisando che il personaggio di cui parliamo, il poeta di nome Giacomo Leopardi, è l’interprete del film Il giovane favoloso, e lui solo, benché nelle intenzioni degli autori vi sia rispondenza, storica e filologica, col personaggio reale.

Lui, Leopardi, definì Bologna, nella quale soggiornò nel 1827, una città dove “tutto è bello, nulla è magnifico”. Ebbene, il film di Martone – dichiarazioni enfatiche e luoghi comuni dei recensori a parte – è magnifico. Le immagini, la poliedricità del personaggio, la ricostruzione storica, la recitazione eccellente ne fanno un’opera intensa, impegnativa. Al centro vi è la poesia, della quale tutto il film è permeato, come una creazione misteriosa – forse la più misteriosa dell’animo umano – che sembra scaturire, come la lava del Vesuvio nell’eruzione dell’ultima parte del film, dalla sofferenza e dall’infelicità.
“Sono un uomo infelice” dice Leopardi, quando fronteggia i critici “democratici” e liberali che gli hanno appena negato un premio letterario importante. Troppa malinconia, troppa infelicità, gli rimproverano. Si deve parlare di felicità delle masse, di cose positive. E lui ribatte: come possono essere le masse felici se sono composte da individui infelici? Sembra anticipare Antonio Gramsci, un altro grande intellettuale che per certi aspetti ricorda Leopardi, per gli stessi disturbi fisici, la scoliosi, la gibbosità, e la profonda depressione alla quale era soggetto. La rivoluzione, diceva Gramsci, è possibile solo a condizione che si crei un “uomo nuovo”. Il quale deve rivoluzionare anche se stesso, senza rifiutare l’umanesimo in nome dell’attività politica.
Gramsci, dal canto suo, reagiva alla propria condizione con l’attività politica totalizzante, col materialismo dell’estroversione, dell’impegno sociale. Leopardi invece ne era coinvolto come unione cosmica, ne era travolto. La costruzione dell’infelicità leopardiana, che potrebbe essere paragonata allo spleen del quasi contemporaneo Baudelaire, sembra scientifica, accurata, meticolosa, e risale alla giovinezza nella natale Recanati.

La prima parte del film è atroce. Il giovane Giacomo è prigioniero, ostaggio in una casa-sarcofago costruita in un paese-cimitero. La casa è popolata da spettri, o forse da demoni. Il ragazzo, taciturno, stravolto, è sempre chino sui tomi della enorme biblioteca del padre Monaldo, insieme al fratello e all’amata sorella Paolina. Fuori dalla finestra una vita sembra esistere, una vita popolare fatta di carretti, di cavalli, di grida. Una vita estranea, nel silenzio funebre della casa. Si è fatto un gran parlare, nelle recensioni, di Monaldo come di un padre “severo” ma che ama suo figlio, lo protegge. Insomma, tanto per non farsi mancare un po’ di buonismo all’italiana, una sorta di recupero della figura paterna. In realtà Monaldo è ben rappresentato per quello che è: un lugubre reazionario bigotto, che protegge e stima suo figlio solo se accetterà di trasformarsi in uno dei tetri abati letterati nerovestiti, cultori di una letteratura morta scritta da autori decrepiti (da loro stessi uccisi e mummificati). Lo ama e lo amerà solo se deciderà di rispettare la chiesa, la tradizione, la visione conservatrice antiliberale. E la madre è persino peggio: una mummia nera, “neversmiling”, punitiva, anaffettiva, minacciosa.
In questo contesto il giovane Giacomo non è un ribelle. E neanche un rivoluzionario. Si avvita nel suo destino, nella sua solitudine. Probabilmente sviluppa, o affretta, la propria malattia. Se vuole uscire dal sarcofago, lo fa chiedendo. Lo fa supplicando. Implora il padre, e il trucido, bigottissimo zio di lasciarlo andare. Di concederli la libertà. E avrà in cambio un rifiuto, mentre il coperchio del sarcofago sembra richiudersi, con una sinistra evocazione di E Johnny prese il fucile, di Dalton Trumbo.

Poi il film fa un salto temporale di dieci anni e ritroviamo Giacomo a Firenze, in compagnia dell’amico Ranieri. Dunque ce l’ha fatta a fuggire dalla tomba. L’uno scoppia di salute e di energia, passa da una nobildonna all’altra. Mentre Giacomo continua il suo cammino nell’aggravamento della malattia e sta a guardare. Sembra che viva la vita dell’amico, riflessa nella sua, come osservatore. In questa fase trova anche un po’ di spazio l’ironia leopardiana, a tratti graffiante, ma non vi è dubbio che una parte importante è occupata dai suoi infelici rapporti con le donne. Per dire, il soggiorno bolognese, del quale non c’è traccia nel film, è esemplare. Era innamorato perdutamente della contessa Malvezzi, che lo vezzeggiava, lo coccolava, probabilmente lo seduceva, finché il povero Giacomo, come probabilmente avrebbe fatto qualunque maschio al suo posto, non si dichiarò. Ottenendo in cambio un tremendo voltafaccia che lo scaraventò nella disperazione più nera, e nel rancore – giustificato? – verso la contessa. E qui come non ricordare la povera Janis Joplin, che ovunque andava era preceduta da una piccola corte di ancelle adoranti: poi “puntava” un ragazzo carino, perché, come Leopardi quando si confida col letterato Pietro Giordani, aveva solo bisogno d’amore, di calore, “di vita”. Ma il ragazzotto si appartava con una delle ancelle, sparivano insieme e Janis rimaneva sola, disperata, a smaltire la solitudine e la sconfitta con l’alcol e le lacrime.

Infine si va a Napoli, passando per Roma, con qualche frequentazione di salotti, storie d’amore di Ranieri con la contessa di turno, una città che sembra aliena, dove Giacomo trova da un lato allegria, amicizia, con quell’amore per i tipi del popolo che non può non ricordare l’attenzione di Proust per i “segni” popolari. Ma qui, a differenza della Ricerca, i “segni mondani”, così analizzati da Proust, così oggetto di sarcasmo, così futili, in Leopardi sembrano assenti. E’ tutto rivolto ai segni dell’arte, difficili da raggiungere in Proust, perché rappresentano il percorso finale, l’obiettivo di una vita di ricerca. Leopardi sembra puntare dritto a quelli, dichiarando più volte che detesta i salotti, che pure è “costretto” a frequentare, e la fama letteraria. E qui sono molto belle le recite poetiche di Elio Germano, che in effetti risulta l’attore forse più adatto in assoluto per questa parte. E Napoli diventa anche una discesa agli inferi. Emblematica la scena del bordello (potremmo definirlo “lupanare”), dove lo invia Ranieri per fargli finalmente conoscere l’amore carnale, dopo avere istruito a dovere le prostitute. Ma Giacomo, sempre più gobbo, e storto, viene crudelmente sfottuto e inseguito da un branco di scugnizzi e di “pulcinelli” che lo insultano e lo deridono, obbligandolo a fuggire.

Il “salto” è già avvenuto. Proprio come in Kafka. La malattia ha già preso il sopravvento, portando sofferenza, invalidità, ma anche una forma particolare di liberazione. A Kafka la malattia “serve” per allontanare certe prospettive di vita che giudica spaventose, come il matrimonio, la famiglia, la fine del celibato, l’unica condizione dove può realizzare la sua unica vocazione, la scrittura. Leopardi sembra subire questa condizione, perché vorrebbe una vita vera, ma non può. O non vuole? E’ costretto? E’ la condanna dei demoni neri che l’hanno rovinato nella mostruosa biblioteca tombale di famiglia? Questa potrebbe essere un oggetto di discussione infinita, anche con un’analisi dei testi. Ma non è questo il contesto. Abbiamo un Leopardi ormai totalmente invalido, che pur tuttavia riesce a camminare per la città devastata dal colera, osservando, esplorando, e la sua invalidità lo libera, per così dire, di una parte della sua sofferenza, come il rimpianto, il senso di esclusione, mentre la poesia avanza, occupa sempre più spazio, diventa ragione assoluta di vita.

Fino alla splendida, emozionante conclusione de La ginestra, il Fiore del Deserto, il suo penultimo poema, recitato magnificamente da Germano alle pendici del Vesuvio, durante il soggiorno finale di Torre del Greco, nel 1836:

E tu, lenta ginestra,
Che di selve odorate
Queste campagne dispogliate adorni,
Anche tu presto alla crudel possanza
Soccomberai del sotterraneo foco,
Che ritornando al loco
Già noto, stenderà l’avaro lembo
Su tue molli foreste. E piegherai
Sotto il fascio mortal non renitente
Il tuo capo innocente:
Ma non piegato insino allora indarno
Codardamente supplicando innanzi
Al futuro oppressor; ma non eretto
Con forsennato orgoglio inver le stelle,
Nè sul deserto, dove
E la sede e i natali
Non per voler ma per fortuna avesti;
Ma più saggia, ma tanto
Meno inferma dell’uom, quanto le frali
Tue stirpi non credesti
O dal fato o da te fatte immortali.