«Dal momento in cui i bambini vengono concepiti, le loro informazioni mediche sono spesso condivise su app di gravidanza o sui social media, e dopo essere venuti al mondo tutti i loro dati sanitari e educativi vengono digitalizzati, archiviati e molto spesso gestiti da società private. A man mano che crescono, ogni istante della loro vita quotidiana viene monitorato e trasformato in un dato digitale […] I dati dei nostri bambini vengono aggregati, scambiati, venduti e trasformati in profili digitali, e verranno sempre più utilizzati per giudicarli e per decidere [...]]]> di Gioacchino Toni

«Dal momento in cui i bambini vengono concepiti, le loro informazioni mediche sono spesso condivise su app di gravidanza o sui social media, e dopo essere venuti al mondo tutti i loro dati sanitari e educativi vengono digitalizzati, archiviati e molto spesso gestiti da società private. A man mano che crescono, ogni istante della loro vita quotidiana viene monitorato e trasformato in un dato digitale […] I dati dei nostri bambini vengono aggregati, scambiati, venduti e trasformati in profili digitali, e verranno sempre più utilizzati per giudicarli e per decidere aspetti fondamentali della loro vita» (p. 10)

Così scrive Veronica Barassi nell’ambito di una  sua ricerca, pubblicata originariamente da MIT Press in lingua inglese, volta ad approfondire come la trasformazione digitale in atto, grazie anche all’apporto degli sviluppi dell’intelligenza artificiale, stia conducendo alla datificazione di ogni traccia lasciata dall’individuo sin da prima della sua nascita. Per comprendere meglio la portata di tale trasformazione secondo la studiosa conviene concentrarsi sulla prima generazione che ha subito il processo di datificazione digitale sin da prima di venire al mondo. Tale ricerca è stata tradotta e pubblicata in italiano nel volume da poco disponibile in libreria: Veronica Barassi, I figli dell’algoritmo. Sorvegliati, tracciati, profilati dalla nascita (Luiss University Press, 2021).

Se è difficile individuare un momento preciso in cui tutto ciò ha preso il via, secondo l’autrice si possono tuttavia individuare due momenti chiave che hanno permesso l’avvio di tale processo. Un primo momento può essere individuato nella svolta neoliberista thatcher-reaganiana a cavallo tra anni Settanta e Ottanta nel suo porsi alla base di quei processi di globalizzazione che, con le relative ricadute economiche, politiche e sociali, hanno fatto da premessa al secondo fenomeno che ha determinato la trasformazione di cui si sta parlando, ossia la nascita negli anni Novanta di quel capitalismo della sorveglianza di cui ormai si palesano gli effetti in termini di controllo e sfruttamento [su Carmilla].

Nonostante le tecnologie Internet siano nate nel corso degli anni Settanta da reti militari, universitarie, scientifiche, ludiche e alternative, il vero e proprio punto di svolta è riconducibile all’avvento del World Wide Web a metà anni Novanta che ha radicalmente cambiato e influenzato il modo di organizzare e rendere accessibili le informazioni in rete. È tale trasformazione ad aver permesso la nascita di quel capitalismo digitale che, con lo spostamento della produzione industriale nei paesi con un costo della forza lavoro più contenuto, ha dato vita nei paesi tecnologicamente più avanzati a un’economia sempre più incentrata sul marketing, sulla pubblicità e sulla distribuzione supportata da una sempre più marcata flessibilità dei rapporti di lavoro e da un’evidente erosione della distinzione tra tempo di lavoro e tempo libero.

Nonostante gli intenti utopistici che avevano accompagnato la nascita del web, il processo di privatizzazione non ha tardato ad arrivare sotto forma di browser e business dot.com. È dall’implosione di tale economia, naufragata con la bolla speculativa al passaggio di millennio, che è nato il web 2.0 costruito sulla partecipazione attiva degli utenti; non a caso le prime grandi piattaforme 2.0 sono state i social media (Facebook dal 2004, YouTube dal 2005, Twitter dal 2006 ecc.) e a tali standard si sono presto adeguate le piattaforme tradizionali di Google e Amazon a cui si sono poi aggiunte Airbnb (dal 2007) [su Carmilla] e Uber (dal 2009).

Sebbene a ridosso del passaggio tra primo e secondo decennio del nuovo millennio le piattaforme social hanno oggettivamente svolto un ruolo importante nel supportare numerose proteste, l’entusiasmo nei confronti delle nuove tecnologie della connettività ha dovuto fare i conti con il palesarsi del loro operare nella raccolta e nello sfruttamento dei dati personali che con la l’inadeguatezza di queste allo sviluppo duraturo di esperienze di antagonismo sociale [su Carmilla].

Se il web 2.0 ha permesso la raccolta di una quantità di dati prima inimmaginabile, occorre sottolineare come parallelamente a tutto ciò siano avanzate le ricerche nell’ambito dell’intelligenza artificiale ed è dall’intrecciarsi di questi due ambiti che è scaturita quella vera e propria riformulazione della vita quotidiana di cui forse soltanto ora ci si accorge, anche alla luce dell’emergenza pandemica.

Non è azzardato affermare che per il capitalismo della sorveglianza Google ha avuto un ruolo non dissimile da quello esercitato dalla Ford Motor Company e dalla General Motors nello sviluppo del capitalismo industriale [su Carmilla] ed è proprio attraverso colossi come Google che si è diffusa l’analisi predittiva in tutti gli ambiti dell’esistenza; dalle scuole alle banche, dalle assicurazioni alle agenzie interinali, dall’assistenza sociale agli apparati di polizia.

Nell’era del capitalismo della sorveglianza non c’è più confine tra i dati del consumatore, raccolti per proporre pubblicità personalizzate, e i dati del cittadino, raccolti per decidere se possiamo avere accesso o meno a determinati diritti […] Il Capitalismo della sorveglianza ci sta trasformando tutti in cittadini datificati e se davvero vogliamo capire questa trasformazione dobbiamo concentrarci sui bambini nati nell’ultima decade: la prima generazione datificata fin da prima della nascita (p. 19).

È pertanto sui nativi datificati che si concentra la ricerca di Veronica Barassi. Sui bambini datificati cioè sin da prima di nascere anche a causa della condotta dei genitori che condividono sui social informazioni circa il futuro nascituro, dai resoconti sull’attesa alle loro ecografie, proseguendo poi, una volta venuti al mondo, con la diffusione di immagini e racconti dettagliati dei loro istanti di vita quotidiana a cui si aggiungono i dati raccolti dalle tante app utilizzate dai genitori per monitorare la salute e la crescita dei bambini e dalle apparecchiature smart sempre più diffuse all’interno delle abitazioni [su Carmilla]. Poi il profilo dei bambini sarà aggiornato delle piattaforme educative e da tutto l’armamentario di cui dispone il capitalismo della sorveglianza.

In particolare la studiosa si sofferma su quattro tipologie principali di raccolta dati relativi ai bambini: quelli raccolti dagli “assistenti virtuali” presenti nelle abitazioni in cui vivono; quelli immagazzinati dalle scuole attraverso le piattaforme educative on line; quelli relativi alla salute aggregati tanto attraverso app private quanto attraverso l’informatizzazione del sistema sanitario pubblico; quelli raccolti dai social media. Risulta pertanto palese la volontà delle Big Tech di raccogliere il maggior numero di dati personali per poterli aggregare in profili digitali riconducibili a singoli individui attraverso sistemi, anche biomedici, di identificazione e profilazione.

La recente pandemia, ricorda Barassi, ha di certo spinto sull’acceleratore del capitalismo della sorveglianza già in atto, palesando il livello di dipendenza dalle tecnologie digitali e la sempre più difficile distinguibilità tra ambiti privati e pubblici e tra tempi e spazi lavorativi e ricreativi.

Se il tracciamento medico del nascituro non è una novità, scrive Barassi, esistono però almeno due grandi differenze rispetto al passato: un’inedita possibilità di concentrazione dei dati raccolti dalle famiglie (informazioni mediche, psicologiche e relative alla routine quotidiana, agli stili di vita e di consumo ecc.) e un’altrettanto inedita diffusione di tali dati attraverso condivisioni su app e social con ciò che ne consegue in termini di profilazione aziendale. Non a caso, come ha esplicitato l’ONG Electronic Frontier Foundation nel report di Quintin Cooper, The Pregnancy Panopticon (2017), Facebook e Google stanno investendo sulla compravendita dei dati raccolti delle app che accompagnano la gravidanza.

In generale, sostiene Barassi, le Big Tech, oltre a raccogliere dati da terzi, stanno investendo in settori pubblici come la salute e l’educazione (es. Google for Education, che la recente emergenza pandemica ha enormemente contribuito a diffondere anche nel sistema educativo italiano). Sebbene negli USA e in Europa vi siano leggi che proibiscono alle aziende private di vendere a terzi dati raccolti nell’ambito dell’educazione, non è poi così difficile per tali piattaforme aggirare i vincoli legislativi e aggregare i dati sotto un unico profilo ID in grado di seguire l’individuo lungo la sua intera esistenza.

Una ricerca del 2019 pubblicata dal “British Medical Journal” ha mostrato come buona parte delle app relative alla salute condividano i dati raccolti con fornitori di servizi che a loro volta li girano soprattutto a società di ambito tecnologico, pubblicitario e persino ad agenzie di credito: anche i dati raccolti prima della nascita possono concorrere all’ottenimento o meno di un credito in età adulta.

Circa i motivi che spingono tante famiglie a ricorrere a tali app di tracciamento, le interviste sul campo condotte da Veronica Barassi indicano come l’entusiasmo per tali applicazioni derivi soprattutto dalla sensazione di sicurezza e controllo che esse sembrano offrire. Il fenomeno del sharenting, ossia l’ossessione dei genitori di condividere sui social informazioni relative ai figli, spiega la studiosa, sembra derivare dal tentativo di sconfiggere tutte quelle ansie e quelle paure che si proiettano sull’essere genitori per la prima volta attraverso la creazione di un’identità digitale dei figli il più possibile idilliaca. Durante l’inchiesta è emerso come le medesime motivazioni di controllo e sicurezza siano alla base anche del ricorso volontario a tecnologie di tracciamento reciproco, ad esempio tramite smartphone, tra i genitori.

Alla luce dell’incremento esponenziale nell’ultimo decennio di tecnologie di intelligenza artificiale tra le pareti di casa, Barassi invita a chiedersi quale tipo di valori culturali questi dispositivi incorporino e come vengano trasmessi. «Cosa vuol dire far crescere i nostri figli con dispositivi di intelligenza artificiale che insegnano loro a relazionarsi con un oggetto come se fosse una quasi-persona? Che tipo di dati vengono raccolti da queste tecnologie e che impatto hanno sulla privacy dei nostri figli?» (p. 46).

L’idea di intelligenza artificiale, ricorda la studiosa, è nata negli anni Cinquanta del Novecento con riferimento alla possibilità di far eseguire alle macchine cose che necessiterebbero dell’intelligenza umana. Oggi si tende a parlare di intelligenza artificiale tanto in maniera “hollywoodiana” (che la vuole dotata di coscienza e autonomia, in grado di provare emozioni e ingannare l’essere umano), quanto rapportandola all’apprendimento automatico da dati esistenti, alle reti neurali e all’analisi predittiva, cioè a tutto ciò che sta realmente trasformando la realtà quotidiana. «Se davvero vogliamo capire il ruolo dell’intelligenza artificiale nelle nostre case dobbiamo cominciare proprio dalle sensazioni e dalle emozioni che proviamo quando interagiamo con “macchine intelligenti”, e da come molto spesso le nostre interazioni con queste tecnologie siano definite dall’illusione dell’intimità artificiale» (p. 52).

Diverse ricerche sul campo hanno dimostrato come gli individui si relazionino con queste tecnologie come se si trovassero di fronte a esseri umani (ad es. vi si rivolgono con forme di cortesia del tipo “per favore”, “grazie” ecc.) e si rapportano con gli “assistenti virtuali” avendo la sensazione di dialogare confidenzialmente con una persona amica. Sebbene tale sensazione venga maggiormente percepita confrontandosi con robot antropomorfici, è comunque bene presente anche nel rapporto con gli assistenti virtuali con cui sono possibili soltanto forme di interazione vocale.

A partire da tali premesse diviene importante chiedersi che tipo di relazione strutturino i bambini con agenti dotati di intelligenza artificiale. Sebbene non vi sono al momento risposte univoche da parte degli studiosi a proposito del tipo di interazione che i bambini sviluppano con l’intelligenza artificiale, quanto il rapporto possa divenire intimo e personale, di certo però occorre non dimenticare che tali tecnologie domestiche sono pianificate con preconcetti culturali e sociali, dunque è importante domandarsi quale tipo di valori trasmettano ai bambini. Di certo Alexa e Google Assistant sono progettati per incentivare e facilitare il consumo, ma quali preconcetti culturali trasmettono? La scelta della voce femminile in molto tecnologie smart, ad esempio, rafforza il pregiudizio culturale che vuole la donna “assistente” e “servizievole”.

Uno dei casi che più hanno fatto discutere, e su cui si sofferma l’autrice, riguarda Hello Barbie: una bambola rivelatasi in grado di registrare le conversazioni casalinghe per la profilazione dei bambini e dei famigliari. Non meno inquietante è stato l’uso e lo stoccaggio da parte di Amazon dei dati raccolti dai bambini attraverso Echo Dot Kids. Al di là dei prodotti appositamente realizzati per raccogliere dati sui bambini, occorre tener presente anche il rapportarsi di questi ultimi con tecnologie domotiche presenti nelle abitazioni – la studiosa ha in particolare monitorato l’uso di Amazon, Google, Apple e Samsung – che hanno accesso a informazioni relative al contesto socio-economico e agli aspetti valoriali e comportamentali della famiglia. Si tratta di raccolte che avvengono sempre più anche sfruttando la ricognizione vocale.

Un’impronta vocale è esattamente come un’impronta digitale, è un dato biometrico che può essere facilmente associato all’individuo. Questo significa che le aziende che raccolgono i dati dalle nostre case possono integrarli con informazioni biometriche da utilizzare per la creazione di profili ID unici che […] possono essere utilizzati per trarre una varietà di conclusioni sensibili sull’individuo: dal contesto socio-economico in cui vive al suo stato di salute mentale (p. 61).

Oltre a soffermarsi sull’inchiesta del 2019 condotta dalla tv belga VRT NWS venuta in possesso di un migliaio di registrazioni di Google Assistant che includevano conversazioni in camera da letto registrate senza che fosse stato pronunciato “Hey Google”, dunque all’insaputa degli utenti, Barassi riporta le inquietanti ammissioni di un impiegato di Apple rilasciate all’inglese “Guardian” nel 2020 a proposito della pratica diffusa in azienda di far ascoltare ai dipendenti le registrazioni di Siri.

Negli Stati Uniti vi sono già stati diversi casi in cui le registrazioni ottenute tramite Alexa sono state utilizzate in tribunale mentre il “Washington Post” ha ricostruito come l’Immigration and Customs Enforcement (la polizia di controllo dell’immigrazione) si avvalga del database CLEAR di proprietà di una multinazionale canadese contenente oltre 400 milioni di nominativi, indirizzi e dati vari raccolti da un’ottantina di aziende che si occupano di utenze domestiche, internet, telefonia ecc.

Il volume I figli dell’algoritmo di Veronica Barassi dedica uno spazio importante anche al ruolo dei social media nella costruzione contemporanea del sé e alla questione della privacy mettendo in luce, in quest’ultimo caso, come tale concetto sia contingente al contesto politico, sociale e culturale e come il grande limite del concetto di privacy in Occidente derivi dall’essere inteso come fenomeno individuale che induce a cercare soluzioni individualiste a problematiche in realtà di natura collettiva. Occorrerà tornare su questi ultimi aspetti affrontati dalla studiosa.

Su Carmilla – Serie completa Culture e pratiche della sorveglianza

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, [...]]]> di Gioacchino Toni

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, docente di semiotica all’Università di Perugia, nel suo saggio Cattivi seriali. Personaggi atipici nelle produzioni televisive contemporanee (2016), pubblicato da Carocci editore, ha analizzato tale fenomeno passando in rassegna i principali studi, soprattutto anglosassoni, che se ne sono occupati.

In una recente pubblicazione Jason Mittel (Complex Tv: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015) collega la presenza nelle produzioni recenti di tanti antieroi problematici alle particolari strutture narrative seriali televisive; le figure problematiche si legherebbero pertanto alla scelta di produrre serie complesse ed elaborate. Conviene però fare qualche passo indietro e partire, come fa Bernardelli nel suo saggio, dalla classificazione dei personaggi di finzione proposta da Aristotele che li distingue in base a quale persona reale essi intendono imitare; dunque si possono avere personaggi migliori di noi, peggiori di noi o come noi. Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) all’aspetto “morale” della classificazione aristotelica sostituisce la capacità d’azione del personaggio che può dunque palesare una capacità migliore, peggiore o uguale alla nostra. Da ciò deriva una griglia di classificazione dell’eroe associata ai generi letterari. Tale classificazione, sottolinea Bernardelli, diviene applicabile anche a livello sovrastorico permettendo una cartografia di macrogeneri narrativi.

Umberto Eco (Apocalittici ed Integrati,1964) affianca al personaggio caratterizzato in modo da elevare l’individualità a tipicità proposto da György Lukács, il personaggio topos, cioè convenzionale e facile da riconoscere ed accettare dal lettore che si identifica in esso senza fatica permettendogli di concentrarsi sulla sola azione. Si tratterebbe di un personaggio senza spessore, una sorta di eroe pop attorno al quale Eco delinea la figura del superuomo di massa. Già queste tipologie di eroi, continua Bernardelli, mettono in crisi il concetto di figura eroica con connotazione positiva.

Per quanto riguarda l’ambito dei cattivi – del tutto cattivi – che si contrappongono specularmente agli eroi positivi – del tutto positivi -, si ha una lunga tradizione sia nella letteratura che nel cinema. Nel mondo anglosassone questa figura piatta, stereotipata, del cattivo-solo-cattivo viene chiamata villain. Nelle narrazioni tradizionali eroe ed antagonista sono tendenzialmente costruiti come personaggi privi di sfumature sulla falsariga di quelli che Eco definisce topoi ed è tra queste polarità che è possibile costruire/individuare le figure degli antieroi, tanto protagonisti antieroici, quanto antagonisti antieroici.

A partire dalla presa d’atto che non può esservi equivalenza automatica tra la figura dell’eroe e quella del protagonista, nel suo saggio Bernardelli propone una fenomenologia dell’antieroe. Il rovesciamento delle caratteristiche peculiari dell’eroe (coraggio, moralità ecc.) «può portare alla definizione di un particolare tipo di antieroe: si tratta in questo caso della figura dell’inetto, dell’antieroe che può svolgere una funzione critico-parodica oppure sfociare direttamente nel comico della commedia. Ma potremmo trovarci di fronte a narrazioni in cui il rovesciamento delle caratteristiche eroiche stereotipate sia solo illusorio: ad esempio l’inetto, il personaggio incapace di farsi carico del ruolo di eroe rivela nel corso della trama di poter assolvere al suo compito eroico» (p. 19). Oppure il protagonista può presentare caratteristiche contraddittorie, persino da antagonista o villain.

Secondo lo studioso possiamo allora avere un antieroe per sovversione (“non voglio, quindi mi oppongo”); un eroe mancato (“vorrei, ma non posso”); un inetto (“vorrei, ma non riesco”); il caso in cui colui che non lo era si trasforma in eroe abbandonando il suo ruolo negativo (“non posso – sarei un villain, ma devo essere eroe”); l’eroe per caso (“non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado, quindi devo”); una sorta di personaggio neutro rispetto ai due poli eroe-antieroe (“sono quel che sono…”).

La figura dell’antieroe la si ritrova nella narrativa, nel cinema, nel comics e nelle serie televisive. Andando alla ricerca di un parallelo con l’antieroe letterario, occorre verificare se nelle serie televisive l’antieroe possa essere visto come uno strumento di sovversione di ruoli culturali stereotipati; secondo Bernardelli sarebbe necessario comprendere se l’antieroe televisivo svolga un ruolo critico/parodico/satirico nei confronti delle serie televisive classiche con eroi piatti.
Applicando le categorie narrative alle serie televisive lo studioso individua, ad esempio, nel protagonista di Californication (2007-2014, Showtime) la figura dell’antieroe per sovversione, oppure nei due protagonisti della prima serie di True Detective (2014-in-produzione, HBO) esempi di eroi per frustrazione (eroi mancati perché si scontrano con un mondo antieroico), ovvero, ancora, nella serie Heroes (2006-2010, NBC) individua esempi di eroi per caso.

Nella recente serialità televisiva esistono però, secondo l’autore, modelli di antieroe particolari, dei veri e propri bad guys “macchiati” però da qualche forma di umanità, dei cattivi ibridati con la figura eroica. Il protagonista di Dexter (2006-2013, Showtime) può essere definito un villain che, a causa degli eventi (o della propria umanità nascosta fino a quel momento), deve essere eroico. In Breaking Bad (2008-2013, AMC), Walter White è un antieroe per caso, un normale cittadino che si trova a divenire un villain “per rabbia e per sopravvivenza”.

Secondo Bernardelli l’insistenza con cui le recenti serie televisive presentano protagonisti cattivi si è spinta oltre le categorie tradizionali imponendo la «necessità di aggiungere un’ulteriore categoria di antieroe, o di antivillain […]: il “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto; ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune serie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, una rappresentazione che lo pone in discussione in quanto cattivo in termini assoluti» (p. 25). In personaggio è dunque un villain che resta tale, mantiene la sua negatività, ma mostra qualche barlume di umanità «ed è qui che si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico» (p. 25). Il protagonista di The Sopranos (1999-2007, HBO) rappresenta il capostipite di tale tipologia.

Secondo lo studioso la figura del villain parzialmente umanizzato deriva più dal teatro che dal romanzo; tutto sommato Tony Soprano assomiglia più a Macbeth che a Edmond Dantés, è un cattivo che riesce a far partecipare lo spettatore alle sue peripezie in attesa della prevista redenzione finale attraverso la morte tragica che però la struttura “a stagioni” delle serie televisive inevitabilmente rimanda.

Se l’antieroe tradizionale è tale perché non ha le caratteristiche dell’eroe, mentre annovera una serie di debolezze considerate dal pubblico non così gravi da giustificare una condanna morale definitiva, quello che Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) definisce rought hero è contraddistinto invece da difetti decisamente più gravi ed anche le sue qualità positive «sono comunque direttamente correlate al suo carattere moralmente negativo. Inoltre il rough hero è privo di rimorsi e agisce con l’intenzione di compiere azioni malvagie […] è intrinsecamente immorale, al contrario dell’antieroe che sembra esserlo solo superficialmente per poi rivelarsi in fondo, o nella sua sostanza, moralmente positivo» (pp. 26-27).

Visto che il rough hero, al di là della sua immoralità, è pur sempre il protagonista del racconto, dunque è il personaggio con cui lo spettatore è indotto ad un qualche coinvolgimento emotivo, deve possedere alcune caratteristiche volte ad umanizzarlo e, a tal fine, viene spesso messo a confronto con personaggi peggiori di lui. «Il rough hero fondamentalmente non è un buono, un eroe, che si sporca e che diventa un cattivo, ma solo in superficie come Walter White, ad esempio. Potremmo invece dire che viene dall’altra direzione, è un villain che sotto rivela delle tracce di umanità e i problemi che essa comporta. Ma questa umanizzazione nel caso del rough hero resterà sempre la superficie della sua vera sostanza immorale e negativa» (pp. 27-28).

Un capitolo del saggio di Bernardelli è dedicato al dibattito sulla questione etica suscitato da tale tipologia di protagonista e circa il fatto se sia più o meno giustificato giudicare un’opera in base all’aspetto etico o morale (Ethical Criticism of Art) lo studioso individua due polarità contrapposte; una (moralism) ritiene inevitabile il legame tra giudizio estetico ed etico, l’altra (autonomism) reputa invece che il giudizio estetico prescinda dalle questioni di ordine etico. All’interno di tali estremi si ritrovano posizioni diversamente sfumate; si passa da un automatismo radicale (dipende esclusivamente da ragioni estetiche) ad uno moderato (a volte le questioni etiche possono concorrere alla definizione di un giudizio estetico ma le due cose restare separate) e da un moralismo moderato (è possibile in alcuni casi valutare l’opera dal punto di vista etico), all’eticismo (gli spetti etici concorrono pienamente al giudizio estetico), all’immoralismo (il difetto etico diviene parte fondante del giudizio estetico positivo), fino al moralismo radicale (l’opera deve contenere valori morali per essere giudicata positivamente).

Circa il coinvolgimento emotivo dello spettatore Bernardelli riprende gli studi della Cognitive Media Theory. L’approccio cognitivista ritiene che a proposito del coinvolgimento emozionale indotto dagli audiovisivi nel pubblico «il processo di costruzione dello stato emotivo sia il medesimo attivo nelle emozioni nate a partire da uno stimolo reale […] Sostanzialmente lo studio cognitivista del coinvolgimento filmico si incentra sull’analisi del modo in cui lo spettatore può provare identificazione, simpatia, empatia, o al contrario distacco, antipatia, presa di distanza, nei confronti dei personaggi che popolano un mondo di finzione audiovisivo» (pp. 33-34).

Bernardelli si sofferma in particolare sugli studi di Murrey Smith (Engaging Characters: Ficition, Emotion and the Cinema, 1995) in cui si sostiene che l’engagement dello spettatore nei confronti del personaggio passi attraverso l’identificazione dei personaggi (recognition), lo schieramento (alignment) – dipendente dalle modalità con cui sono costruite le strutture testuali che forniscono informazioni – ed, infine, la valutazione (orientata dal testo) di tali informazioni (allegiance). L’approvazione morale dello spettatore nei confronti del personaggio può, ovviamente, variare nel corso della narrazione.

Secondo diversi studiosi è con la serie The Sopranos, messa in onda dalla HBO nel 1999, che prende il via la tipologia del flawed character nelle produzioni seriali televisive. Nöel Carroll (Sympathy for the Devil, 2004) è stato tra i primi ad interrogarsi sui motivi che rendono il protagonista, Tony Soprano, affascinante agli occhi degli spettatori. Secondo lo studioso nei confronti di questo tipo di personaggio si può avere soltanto un’identificazione parziale e questa la si ha con ciò che egli ha in comune con noi (la banalità quotidiana). A restare estraneo allo spettatore sarebbe dunque il lato criminale di Soprano. Altro elemento che attenua il giudizio negativo sul protagonista è dato dal suo apparire tutto sommato “meno immorale” di altri personaggi che compaiono nella serie. Secondo Carroll il provare simpatia nei confronti di un personaggio della finzione che nella realtà sarebbe disprezzato è dovuto al fatto che, nel suo essere “irreale”, esso è costruito in modo da essere affascinante.

Secondo Murrey Smith (Just What Is It Thet Makes Tony Soprano Such an Appealing, Attractive Murdered?, 2011) l’accettabilità di Tony Soprano è dovuta ad una narrazione che alterna la sua appartenenza a due “famiglie”, quella criminale e quella biologica. Altro elemento che suscita fascino, secondo Smith, è dato dalla possibilità del protagonista di trasgredire dalla comune morale; lo spettatore può così immaginare di agire in maniera moralmente trasgressiva nella più totale impunità. «É la differenza di livello ontologico […] – tra la realtà dello spettatore e la finzione del mondo narrativo di Tony Soprano – a permettere al pubblico di godere di questo paradosso, e di accettare un personaggio che viene rappresentato come morale e immorale allo stesso tempo» (p. 48).

Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) sostiene che l’attrazione dello spettatore nei confronti del rough hero è determinata dal meccanismo retorico-testuale con cui è costruita la serie che rende il personaggio tanto accettabile quanto inaccettabile e sarebbe proprio tale incertezza a generare piacere estetico. La visione della Eaton deriva dall’idea che è possibile, attraverso particolari modalità narrative, costruire testi in cui elementi di negatività morale vengano interpretati positivamente dal punto di vista estetico. In Carroll, invece, il difetto etico si traduce anche in difetto estetico, «di conseguenza un difetto morale deve trovare una giustificazione, pena il fallimento anche estetico dell’opera […] Secondo Carroll dunque esistono opere che manifestano tali difetti morali da mettere lo spettatore nell’impossibilità di provare una qualsiasi forma di piacere estetico, ma non il contrario» (p. 49). Carroll contesta alla Eaton di «guardare solo ad un aspetto della struttura narrativa, in questo caso concentrandosi sulla figura del personaggio protagonista, senza valutare l’insieme dell’opera e la prospettiva implicita nei meccanismi narrativi del resto visti nel loro complesso» (p. 50).

Secondo Carroll lo spettatore non è attratto dal male al punto di volere condotte immorali da parte del protagonista ma, viceversa, è indotto a valorizzare i suoi tentativi di essere un “buon padre di famiglia”. Di Tony Soprano, insomma, si ammira il suo cercare di difendere se stesso ed i suoi famigliari da altri criminali e non la sua condotta criminale. «Un aspetto interessante toccato da Carroll, e spesso dimenticato da altri autori, è il fatto che non sempre ciò che viene ritenuto morale o immorale ha direttamente a che vedere con ciò che è legale o illegale da un punto di vista formale» (p. 51); se il farsi giustizia da sé risulta legalmente inaccettabile, non è detto che ciò venga percepito dallo spettatore come immorale.

Mentre Carroll sottolinea come diverse opere considerate immorali possono essere utili per migliorare lo spettatore, Eaton sostiene invece che tali opere conducono lo spettatore su posizioni di ambivalenza e di incertezza nel giudizio morale sul personaggio e ciò rappresenterebbe il risultato estetico più intrigante dei rough heroes. Dunque, sostiene Bernardelli, «la discussione tra Eaton e Carroll mette in evidenza come l’intreccio di problematiche etiche ed estetiche, quindi di due differenti livelli di valutazione di un testo, portino a interpretazioni spesso diametralmente opposte dell’effetto di un’opera narrativa, in particolare quando uno spettatore è messo di fronte ad un “eroe difettoso”» (p. 53).

Bernardelli si sofferma anche sugli studi della norvegese Margrethe Bruun Vaage (The Antihero in American Television, 2015 – Don, Peggy, and Other Fictional Friends? Engaging with Characters in Television Series, scritto con Robert Blanchet, 2012). La studiosa pone l’accento su come i prodotti audiovisivi seriali siano in grado di determinare un maggior coinvolgimento dello spettatore rispetto ai film e su come la maggiore familiarità del pubblico nei confronti dei personaggi induca ad un maggior senso di complicità nei loro confronti.
La Vaage (Relifes and Reality Checks, 2013) affronta anche l’asimmetria emotiva con cui lo spettatore giudica personaggi di fiction e personaggi reali. La differenza con cui si guarda al personaggio di ficition rispetto al suo omologo reale sarebbe determinata da un paio di meccanismi testuali. Attraverso il primo meccanismo (fictional relief) lo spettatore verrebbe condotto a modificare la propria prospettiva morale in una sorta di sospensione valoriale proprio in quanto consapevole di trovarsi di fronte ad una finzione, mentre il secondo meccanismo testuale (reality check) funzionerebbe da monito palesando le conseguenze negative che la condotta del personaggio avrebbero nella realtà.

Bernardelli riprende le principali strategie drammatiche utilizzate per rafforzare l’identificazione tra pubblico e personaggi moralmente conflittuali individuate da Alberto N. Garcia (Moral Emotions, Antiheroes and the Limits of Allegiance, 2016): la comparazione morale o il principio del “male minore” (presenza di personaggi peggiori del protagonista); il potere consolatorio della famiglia (la quotidianità del protagonista può fornire giustificazioni); la contrizione (il manifestare sensi di colpa nel personaggio); la vittimizzazione (l’esplicitare un passato in cui il protagonista è stato vittima).

La rassegna dei lavori dedicati agli antieroi delle serie televisive proposta da Bernardelli contempla anche alcuni studiosi che si sono occupati del rapporto tra i testi e i conflitti sociali e culturali della contemporaneità nordamericana. Ad esempio Ashley M. Donnelly (The New American Hero: Dexter, Serial Killer for the Masses, 2012) colloca il personaggio di Dexter all’interno di una lunga tradizione nordamericana volta a valutare positivamente gli antieroi; la storia statunitense è piena di “ribelli per il bene comune” e «l’apparente ambiguità di Dexter non fa altro che rinforzare ideali conservatori, come quello del “vigilante” o del “vendicatore”, e attraverso la sua caratterizzazione – un cattivo apparente che nasconde un individuo positivo – offre paradossalmente una chiara differenziazione tra il bene e il male, ristabilendo il confine tra ciò che è normale e ciò che è “altro”» (p. 59).
La stessa studiosa (Renegade Hero of Fauz Rouge: The Secret Traditionalism of Television Bad Boys, 2014) analizza serie come Sons of Anarchy, True Blood, Breaking Bad e Boardwalk Empire al fine di dimostrare come questi antieroi non siano affatto conflittuali nei confronti della cultura dominante; si tratterebbe piuttosto di «semplici reincarnazioni dei tradizionali eroi conservatori, capitalisti ed etnocentrici, con la differenza che vengono rappresentati come ancor più sanguinari e razzisti» (p. 58).

Geraldine Harris (A Return to From? Pstmasculinist Television Drama and Tragic Heroes in the Wake oh The Sopranos, 2012) partendo dalla constatazione che molti antieroi che popolano diverse serie televisive recenti sono di genere maschile, distingue tra postmasculinist drama series (The Sopranos, The Wire, Deadwood, Mad Men, Sons of Anarchy) e postfeminist drama series (Sex and The City, Ally McBeal). Le prime proporrebbero scenari narrativi dominati da misoginia, omofobia e razzismo nonostante in apparenza sembrano voler stabilire una distanza ironica nei confronti di tali atteggiamenti ricorrendo a protagonisti antieroici; la situazione problematica dell’antieroe sarebbe «la rappresentazione stessa della crisi esistenziale della mascolinità dell’uomo bianco nordamericano» (p. 59).

Anche Amanda D. Lotz (Cable Guys: Television and Masculinities in the 21th Century, 2014) individua negli antieroi maschili messi in scena da parecchie serie televisive nordamericane recenti, una «rappresentazione della condizione conflittuale e vulnerabile della mascolinità nella società nordamericana […] attraverso il conflitto tra i protagonisti tradizionali e quelli antieroici viene occultamente rappresentato lo scontro tra i modelli più tradizionali di mascolinità e quei nuovi modelli più prossimi alla sensibilità del postfemminismo contemporaneo» (p. 60).

Il significato ideologico delle serie televisive contemporanee che rappresentano il conflitto tra un protagonista antieroe, bianco e maschio che si mostra ambiguo nei confronti del razzismo ed un secondo personaggio, altrettanto bianco e maschio, più esplicitamente razzista, è invece al centro degli studi di Michael L. Wayne (Ambivalent Anti-heroes and Racist Rednecks on Basic Cable: Post-race Ideology and White Masculinities on FX, 2014). Si tratterebbe, secondo Wayne, di una contrapposizione falsamente conflittuale che, costruita su visioni della questione razziale del tutto stereotipate, finisce col negare valore a tali problematiche.

Nel volume di Bernardelli viene affrontata la particolare serialità televisiva di cui si sta parlando anche dal punto di vista della sua classificazione – secondo formato, genere e registro – che, ovviamente, incide sull’interpretazione. Secondo lo studioso, oltre alle tradizionali comedy e drama, occorrerebbe introdurre la categoria di tragedia in quanto tale categoria di interpretazione narrativa permetterebbe di approfondire la questione del coinvolgimento del pubblico con il personaggio negativo protagonista.
Nella tragedia shakespeariana, sostiene lo studioso, gli atti del personaggio negativo non vengono giustificati in alcun modo, nemmeno il passato viene in soccorso; «l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte» (p. 62). Nelle recenti serie televisive «potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia specifica di antieroe, o meglio appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici» (p. 62).

Robert Warshow (The Gangster as Tragic Hero, 1948) spiega come mentre il tragico classico consiste nello scontro dell’individuo con un ordine morale superiore, nella modernità (scrive a fine anni Quaranta) il tragico viene identificato nel «rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva (il sogno americano)» (p. 63). Secondo Warshow la ribellione nei confronti del sogno americano, generante in molti disperazione e fallimento, trova espressione in forme di rappresentazione più o meno mascherate; il gangster del cinema degli anni Quaranta sarebbe una di queste forme. «Il gangster è un eroe tragico perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce “Americanism”, il modello di vita americano. Come nella tragedia classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della felicità» (p. 63).

Il gangster cinematografico è ovviamente altro rispetto ad un gangster reale ma «esprime o rappresenta un’urgenza o esigenza molto reale per gli spettatori» (p. 63). Il percorso del gangster al cinema è il medesimo del classico eroe tragico: successo rapido ed altrettanto rapida rovina. «La morale del gangster movie per Warshow è che tutti abbiamo la sensazione di avere diritto al successo, con ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui che agisce per emergere in realtà solo e indifeso» (p. 63). Il diritto al successo è proposto come possibile sebbene considerato sbagliato e pericoloso.

Se abbandoniamo l’idea che i prodotti culturali per forza riflettano la realtà e pensiamo invece ad essi come a qualcosa che riflette sulla realtà, allora la figura del rough hero può essere affrontata diversamente da come la pone, ad esempio, la Vaage che, come abbiamo visto, ragiona sulle differenze di coinvolgimento dello spettatore in base all’avere a che fare con un “cattivo” di finzione o con l’equivalente reale.

Se pensiamo alla narrazione come ad uno strumento importante al fine di ridefinire una prospettiva etica nello spettatore, allora nei racconti si può individuare «la funzione di porre dei “paletti”, per delimitare un territorio altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni di cui fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei limiti del comportamento (nostro e altrui), altrimenti non razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente» (p. 66). Dunque, secondo Bernardelli, «una prospettiva etica di questo genere fornisce un importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie televisiva in cui il comportamento del protagonista sia eticamente anomalo? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive co protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra idea etica» (p. 66).

L’ultima parte del saggio di Bernardelli è dedicata ad alcune produzioni televisive italiane: “Dall’antieroe al rough hero nella serialità italiana”. Qua lo studioso passa in rassegna l’antieroe atipico rappresentato da L’ispettore Coliandro (2006-in produzione, Rai Fiction), ed il percorso che porta al rough hero analizzando le serie Romanzo criminale (2008-2010, Sky) e Gomorra (2014-in produzione, Sky).