Grosso modo a partire dall’ingresso nel nuovo millennio, l’interesse che si è generato attorno a quella nebulosa che viene genericamente definita street art, si è esteso al di là dei tradizionali – per quarto mai sopiti – contenziosi sul decoro urbano tra amministrazioni locali, comitati di cittadini e ambienti creativi giovanili, finendo per coinvolgere, oltre che sociologi, critici e studiosi d’arte e di fenomeni urbani, l’universo dei collezionisti, delle gallerie e delle case d’asta, insomma “il sistema arte” così come questo si presenta ai nostri giorni.

Il boom commerciale dell’arte [...]]]> di Gioacchino Toni

Grosso modo a partire dall’ingresso nel nuovo millennio, l’interesse che si è generato attorno a quella nebulosa che viene genericamente definita street art, si è esteso al di là dei tradizionali – per quarto mai sopiti – contenziosi sul decoro urbano tra amministrazioni locali, comitati di cittadini e ambienti creativi giovanili, finendo per coinvolgere, oltre che sociologi, critici e studiosi d’arte e di fenomeni urbani, l’universo dei collezionisti, delle gallerie e delle case d’asta, insomma “il sistema arte” così come questo si presenta ai nostri giorni.

Il boom commerciale dell’arte contemporanea giunge all’apice negli anni Ottanta del vecchio millennio, quando una serie di artisti come Clemente, Schnabel, Haring, Basquiat, Koons ecc., vengono catapultati all’interno di prestigiosi musei ed influenti gallerie raggiungendo quotazioni altissime in un lasso di tempo brevissimo, cosa impensabile per gli artisti delle generazioni appena precedenti. Si è trattato, come argomentato da Fancesco Poli (Il sistema dell’arte contemporanea, Laterza 1999), di un fenomeno di breve durata, destinato a implodere già all’inizio degli anni Novanta, quando infatti, si è assistito al crollo di un sistema drogato in cui l’euforia speculativa, supportata e incentivata da una moda culturale gonfiata dai media, è arrivata a determinare la storicizzazione istantanea delle nuove stelle del firmamento artistico.

Si è pertanto assistito «a una riconfigurazione, peraltro non improvvisa, dei rapporti di forza tra produzione e consacrazione dell’arte, giocata sullo sfondo di interessi estranei alla sfera culturale. Se inizialmente l’arte d’avanguardia aveva tratto origine proprio dal rifiuto di quel supporto che l’arte tradizionale forniva storicamente all’ideologia dominante, nel tempo l’antagonismo nei confronti del sistema e del mercato dell’arte si è trasformato in una vuota spinta alla novità, richiesta da un sistema artistico sempre più succube della logica delle mode. Tutt’oggi, le strategie messe in atto al fine di “creare il nuovo” a tutti i costi, come necessità commerciale, vedono sempre più le gallerie, i musei, i mass media e la critica “fare sistema”» (Gioacchino Toni, Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età contemporanea, Odoya 2020).

È in un tale contesto che “il sistema arte” ha iniziato a guardare al variegato universo della street art tentando di assorbirla all’interno dei suoi meccanismi culturali e, soprattutto, economici lusingando i giovani “imbrattatori” di mura metropolitane di cui viene valorizzato persino l’agire fuorilegge sfruttando l’aura romantico-maledetta-bohémien che gli interventi furtivi al calar delle tenebre si portano dietro.

Il sistema arte contemporaneo, attraverso la sua propensione a quotare e stilare classifiche di opere e artisti, incide fortemente sulla notorietà e sulla fortuna di questo o quell’artista. Giorgia Ligasacchi (Il mercato della Street Art in asta, in «Art&Law» 1/2020), riprendendo i dati diffusi dal portale «Artprice» – il cui nome suggerisce con che occhi si guardi all’arte da quelle parti –, evidenzia come nel periodo compreso tra luglio 2018 e giugno 2019, tra gli artisti nati dopo il 1945 che hanno venduto attraverso le aste il maggior numero di opere, figurino ben quattro street artist nelle prime cinque posizioni. Al primo posto figura Shepard Fairey, meglio noto come Obey, con i suoi 660 lotti, seguito da Kaws con 622, Banksy con 550 e Keith Haring con 482.

Ad essere battuti alle aste, ed a finire nelle gallerie, ai “graffiti staccati dai muri” si affiancano spesso opere che riproducono soltanto l’estetica delle produzioni urbane; in tutti i modi si tratta di opere che, decontestualizzate dagli scenari peculiari della street art pubblica, non ne trattengono gli aspetti sito-specifici e performativi.

Al di là delle scelte operate dai singoli artisti e della loro capacità, oltre che volontà, di mantenere contenuti, oltre che tracce estetiche, di arte pubblica urbana, e di renderle più o meno redditizie, a rendere la street art interessante resta il suo rapporto con il contesto cittadino in cui viene relaizzata ed è con tale spirito che vale la pena guardare al volume di Alan Ket (a cura di) Pianeta Banksy (Mimesis 2022) ed alla sua imponente offerta di riproduzioni fotografiche degli interventi sui muri realizzate da Banksy e da altri artisti.

Le opere presentate qui si concentrano su temi comuni che sono stati esplorati da Banksy e da altri. Non sorprende che la polizia, il governo e la legge siano il soggetto centrale di molti artisti tra cui Dede (Israele), Keizer (Egitto), Hogre (Italia) e Mogul (Svezia). Rivolte civili, guerra e pace sono un altro tema diffuso tra gli artisti di tutto il mondo tra cui: Camo (Australia), Soon (Germania) e Icy and Sot (Iran). #codefc (Regno Unito) ne ha fatto il tema principale di uno dei suoi progetti più importanti. Altri, come Wild Drawing (Grecia), si occupano di problemi legati alla povertà e alla disoccupazione molto diffuse nella sua città natale, Atene. Tuttavia, per controbilanciare tutta la drammaticità che questi artisti portano nelle strade, ce ne sono molti altri che preferiscono diffondere arte ricca di divertimento e umorismo, come Ender (Francia), Ozi (Brasile) e Zuk Club Art Group (Russia), autore di una simpatica serie con protagonisti dei nani. Un’altra missione preponderante è quella che diffonde un senso di giocosità nella giungla urbana in cui molti di noi vivono. Animali fantastici cavalcati dai bambini prendono vita nell’arte di Run Dont Walk (Argentina), bestie enormi fanno sembrare formiche i pedoni nell’arte di Toxicómano Callejero (Colombia) mentre Be Free (Australia) dipinge una bambina spensierata che scarabocchia sul muro. Celebrità, eroi, martiri, angeli, la morte e molti altri temi affascinano gli artisti e sono fonte di ispirazione per la creazione di capolavori (p. 7).

Il volume fotografico è strutturato in sezioni che raggruppano le prove di diversi protagonisti della street art: Angeli e demoni; Giungla d’asfalto; Volti celebri; Umorismo; Ordine pubblico; Segni dei tempi; Guerra e pace.

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

[Si riporta un breve stralcio tratto dal testo ove vengono riprese alcune riflessioni dell’artista Enrico Baj e del filosofo-urbanista Paul Virilio. A seguire una scheda dell’opera – ght]

Il sistema dell’arte contemporanea risulta imprescindibilmente legato al mercato, alle strategie di promozione e valorizzazione economica delle opere e degli autori: dal momento in cui l’opera diventa una forma di investimento, parallelamente al livello estetico-culturale assume sempre più rilevanza un livello economico-speculativo. In questo intreccio, si giocano i rapporti degli [...]]]> Gioacchino Toni, Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età contemporanea, Odoya, Città di Castello (PG), 2020, pp. 432, € 25,00

[Si riporta un breve stralcio tratto dal testo ove vengono riprese alcune riflessioni dell’artista Enrico Baj e del filosofo-urbanista Paul Virilio. A seguire una scheda dell’opera – ght]

Il sistema dell’arte contemporanea risulta imprescindibilmente legato al mercato, alle strategie di promozione e valorizzazione economica delle opere e degli autori: dal momento in cui l’opera diventa una forma di investimento, parallelamente al livello estetico-culturale assume sempre più rilevanza un livello economico-speculativo. In questo intreccio, si giocano i rapporti degli artisti contemporanei con il mercato, di volta in volta conflittuali o assecondanti. Il mercato stesso oscilla tra l’imposizione di nuove mode, improvvise rivalutazioni e rincorsa a quanto il panorama artistico tende a produrre autonomamente. La scena contemporanea è attraversata costantemente da tentativi di autonomia dai meccanismi commerciali e di sottomissione, più o meno volontaria, alle direttive da questi esercitate. Ne risulta in definitiva un sistema strutturato attorno a varie figure che, in percentuali variabili, concorrono al suo mantenimento: l’artista, il critico, il curatore di mostre, il mercante, le gallerie, i musei pubblici e privati, i collezionisti, i finanziatori, i creatori di eventi, i mass media, il pubblico di addetti ai lavori e di semplici appassionati ecc.

Sulla base della sperimentazione più o meno consensuale delle dinamiche di questo “sistema”, i fermenti contemporanei di autoriflessione dell’arte su se stessa spingono sempre più autori a interrogarsi sulle modalità e sui ruoli giocati nella propria appartenenza alla contemporaneità. In apertura di nuovo Millennio, in tal senso, l’artista Enrico Baj e il filosofo-urbanista Paul Virilio, discutendo delle modalità con cui l’arte e gli spazi che la accolgono vengono percepiti a quelle date, individuano nell’arte contemporanea una delle dimensioni privilegiate utili a cogliere lo spirito dei tempi, tanto che, sostengono i due, il mercato dell’arte ha preannunciato l’avvento della New Economy e con essa di numerose altre virtualità (E. Baj, P. Virilio, Discorso sull’orrore dell’arte, Elèuthera, Milano, 2019).

Nell’attuale maniera di rapportarsi all’arte, continuano Baj e Virilio, si sarebbe prodotto una sorta di plusvalore divenuto talmente importante da rendere impossibile una critica seria. In tale contesto, secondo i due, la critica sembra spesso non andare oltre al mero pettegolezzo celebrativo e l’opera d’arte pare giocarsi le proprie carte in maniera del tutto autoreferenziale, come una macchina progettata allo scopo di produrre «pseudo-filosofie, pseudo-estetiche, pseudo-problematiche». Una macchina inutile, dunque, al pari di quelle ironizzate dal Dada. Baj e Virilio manifestano in realtà una critica serrata nei confronti dell’intero sistema-arte contemporaneo, caratterizzato, a loro dire, da un’autoreferenzialità che si irradia su vari livelli: dai direttori dei musei ai curatori di mostre, dai critici alle opere stesse, il tutto indirizzato alla logica dello spettacolo e alla speculazione del mercato. Un sistema chiuso, totalmente ripiegato su se stesso, precluso al pubblico se non per la piccola parte che gli compete: «l’arte, come tutto oggi, diventa affare di esperti, mentre gli altri sono esclusi, possono solo partecipare a visite guidate, tanto per informarsi» (p. 20).

Ad essere attaccata è anche la marginalità a cui sono costrette le arti plastiche, la cui crisi, sostiene Virilio, sarebbe «il proseguimento di quello che è accaduto negli anni Venti e Trenta tra il cinema e la pittura […]. Il cinema parlato ha inferto un colpo fatale alle immagini: il sonoro ha anticipato quel che succede oggi con il video e l’infografia. L’arte motorizzata, attraverso la video arte e l’informatica, ha contribuito a eliminare progressivamente molte tecniche della rappresentazione» (p. 22). Il sistema-arte contemporaneo sembrerebbe quasi imporre il divieto di dipingere; nelle gallerie newyorkesi imperversano foto e video installazioni. Sostiene Baj: «Le immagini che contano sono quelle che la tecnica rende vistose e con cui la qualità dell’artista non ha nulla a che vedere» (p. 22).

La polemica nei confronti del sistema-arte va ovviamente letta attraverso la filigrana di una più ampia messa in discussione dei modelli esistenziali contemporanei. Secondo Virilio, per certi versi, artisti come Alberto Giacometti e Francis Bacon, con le loro immagini capaci di mostrare il “miserabilismo dell’uomo”, hanno annunciato l’imminente deriva, una deriva in cui, commenta Baj, l’essere umano, oppresso dalla tecnica, disperdendosi nel web nel tentativo di superare se stesso subisce un vero e proprio processo di disincarnazione, di annullamento fisico. Per questa via il collegamento è presto servito e la disincarnazione dell’arte consegue a quella dell’essere umano: «Da un lato vi è la società che spinge nella direzione dell’annientamento critico e morale, dall’altro ci sono degli artisti che non sono più interessati a realizzare opere che possano suscitare interessi, emozioni, coinvolgimento e modificazioni del comportamento e del pensiero umani. Per tale via si crea un vuoto che deve essere riempito con dei succedanei (ersatz) della società dello spettacolo, del narcisismo e dell’immagine, dove la fotografia trionfa» (p. 42).

Come uscire da una tale gabbia? Secondo i due, “l’incidente” è sempre in agguato – come più volte è accaduto in passato nel sistema-arte – e da esso può prendere il via lo sgretolamento dei vincoli. Intanto, suggeriscono, occorre riappropriarsi del corpo, nella sua fisicità, nella sua materialità, sebbene in questo richiamo sia implicito il limite, evidente oggi ancor più di quando scrivevano i due autori, di un ulteriore paradosso contemporaneo, evocato intorno alle domande su cosa sia divenuto però nel frattempo il corpo fisico, e soprattutto su quanto l’immaginario contemporaneo voglia, possa e sappia fare i conti con il corpo trasformato nel corso del tempo.

Nella denuncia dell’inutilità di tanta arte contemporanea proposta dai due autori, non si può non ravvisare un parallelo a distanza con la contestazione Dada, condotta però in quel caso attraverso uno statuto di vacuità cercato, pianificato nelle macchine prese a soggetto, ma in definitiva nell’opera d’arte in sé. Anche nell’esperienza del dadaismo, la critica finale era volta al razionalismo positivista borghese, alla sua tendenza alla mercificazione di ogni aspetto della vita quotidiana – comprese l’arte e la letteratura passata e presente – nonché al suo «linguaggio ingannevole». «L’arte serve per ammucchiare denari e accarezzare i gentili borghesi?», si chiedeva polemicamente Tristan Tzara nel Manifesto Dada del 1918, mentre Marcel Duchamp opponeva le sue “macchine celibi” all’universo utilitaristico imperante.

Ma se il Dada cercava di far girare a vuoto – per renderla improduttiva – un’arte asservita al potere e alla mercificazione, l’inutilità a cui fanno riferimento Baj e Virilio, invece, è paradossalmente utile. Utile al mercato in un sistema avviato, nel passaggio di millennio, a una finanziarizzazione e a una virtualizzazione in cui anche il nulla può essere trasformato da un buon pubblicitario in merce, inconsistente e insignificante quanto si vuole, ma redditizia.

***

Scheda dell’opera

Gioacchino Toni, Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età contemporanea (Odoya, 2020)

Il cammino dell’arte contemporanea è visto, in sostanza, come la tensione dialettica tra due modelli, l’uno dei quali volto a raggiungere una sintonia tra la sensibilità dell’uomo e una tecnologia di specie meccanica, mentre l’altro modello si ispira all’avvento dell’elettronica, tratto caratterizzante del postmoderno. (Renato Barilli, L’arte contemporanea, Feltrinelli 2014)

L’abito è sempre stato il tramite di una rappresentazione pubblica, ma le dimensioni del pubblico sono passate dal salotto alla sala da ballo, poi alla città, per finire al mondo globale, e contemporaneamente dal rotocalco e dal grande schermo hollywoodiano al piccolo schermo della TV, fino al portatile e ubiquo schermo del cellulare e della nuova televisione degli anni Duemila, Instagram e Pinterest, con il relativo proliferare dei selfie più o meno professionali. (Nicoletta Polla-Mattiot, Le migrazioni della moda, in D. Baroncini (a cura di), Moda, metropoli e modernità, Mimesis 2018)

A breve distanza dal testo riferito alla modernità [qua], giunge in libreria il volume Guida agli stili nell’arte e nel costume dedicato all’età contemporanea. Il saggio di Gioacchino Toni e Gianluca Ruggerini analizza le esperienze artistiche del periodo con particolare attenzione al contesto culturale e materiale in cui si sono manifestate e ai protagonisti che le hanno animate. Attraverso inserti dedicati al costume viene inoltre restituito il quadro dell’epoca in termini di immaginario collettivo e orientamenti di gusto con un occhio di riguardo all’abbigliamento e ai mass media più influenti del periodo (cinema, televisione, web). L’apertura è dedicata alle sperimentazioni postimpressioniste, indagate dagli autori nelle cesure che attuano rispetto agli schemi di vita e ai riferimenti culturali della tradizione occidentale. Il generale scollamento dell’arte dalla rappresentazione mimetica conduce da un lato lungo la via dell’astrazione (attraverso una stilizzazione delle forme naturali) e dall’altro verso quella della concretezza (dove l’arte mira, sull’onda dell’immaginario industriale, alla realtà artificiale). Passate in rassegna le Avanguardie storiche, il volume affronta le “poetiche della materia” degli anni Quaranta e Cinquanta, le “poetiche dell’oggetto” degli anni Sessanta e Settanta e le proposte artistiche che, dalla fine degli anni Sessanta, si propongono di istituire un nuovo rapporto con la realtà circostante. L’ultima parte del volume individua le principali trasformazioni del sistema dell’arte contemporanea giunto al cambio di millennio, riflettendo sulle nuove dinamiche del mercato artistico e sul ruolo del circuito espositivo-museale.

[È da poco in libreria il volume di Gioacchino Toni – Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età moderna, Odoya, Città di Castello (PG), 2019, pp. 544, € 26,00. Si riporta di seguito parte dell’Introduzione ringraziando l’editore per la gentile concessione – ght]

Questo volume si propone come guida agli stili nell’arte e nel costume che hanno caratterizzato l’Età moderna secondo una periodizzazione che la inquadra tra il XV e il XIX sec. L’analisi degli stili risulta scandita da una trattazione principale incentrata sulle [...]]]> di Gioacchino Toni e Gianluca Ruggerini

[È da poco in libreria il volume di Gioacchino Toni – Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età moderna, Odoya, Città di Castello (PG), 2019, pp. 544, € 26,00. Si riporta di seguito parte dell’Introduzione ringraziando l’editore per la gentile concessione – ght]

Questo volume si propone come guida agli stili nell’arte e nel costume che hanno caratterizzato l’Età moderna secondo una periodizzazione che la inquadra tra il XV e il XIX sec. L’analisi degli stili risulta scandita da una trattazione principale incentrata sulle esperienze artistiche e da numerosi inserti dedicati al costume che si preoccupano di ricomporre il quadro generale delle consuetudini di vita dell’epoca nei termini di immaginario collettivo, di moda e abbigliamento in senso stretto, di orientamenti di gusto in senso lato, nonché di comportamenti sociali. In tali inserti particolare attenzione è dedicata ai mutamenti stilistici occorsi nell’abbigliamento nel periodo indagato.

Le esperienze artistiche affrontate nella trattazione principale introducono tanto le peculiarità stilistiche del periodo in esame, con particolare attenzione al contesto culturale e materiale entro cui si manifestano, quanto i protagonisti che le portano avanti. La trattazione segue qui un criterio volto a cogliere il perpetuo cambiamento degli stili in relazione a individuati elementi di invarianza epocale.

La guida si apre con l’analisi del Rinascimento, inteso quale atto di nascita della modernità artistica: preso atto dell’emancipazione di un nuovo stile dai linguaggi duri e schematici dell’arte precedente, lo studio dei suoi tratti distintivi si traduce nella codifica di quelle che si riveleranno come costanti moderne, riscontrabili anche nelle esperienze artistiche post-cinquecentesche. È in tal senso l’ideale della mimesi, della riproduzione fedele della natura, a segnare lo stacco da ciò che c’era prima e a garantire la continuità in ciò che viene dopo, perlomeno fino al termine dell’Ottocento.

Partendo dalle “tre maniere” proposte nel corso del Cinquecento da Giorgio Vasari, che rappresentano storicamente un primo esempio di analisi fenomenologica delle produzioni artistiche, il testo sviluppa una chiave di lettura che rapporta le trasformazioni stilistiche a specifici assetti dell’immaginario collettivo, indagato tanto nei suoli livelli culturali “alti” (di carattere intellettuale), quanto in quelli “bassi” (di carattere materiale, legati al fare quotidiano e alla messa a punto dei suoi strumenti). Acquistano centralità in tal senso le invenzioni della prospettiva scientifica e della stampa a caratteri mobili, veri catalizzatori di un nuovo modo di guardare e riprodurre il mondo.

Viene dunque riserva particolare attenzione all’esperienza manierista, sorta in contrapposizione alle norme artistiche codificate dai protagonisti della fase rinascimentale matura. Di questa parentesi si mette in luce soprattutto la rottura stilistica che rallenta e, per certi versi, sembra far regredire, richiamandosi a modi arcaici, l’incedere della modernità.

Le poetiche barocche vengono di seguito presentate nelle loro tre direttrici principali (“realista”, “classicista” e “sensualista”), come piena ripresa e sviluppo di quell’indirizzo naturalistico momentaneamente abbandonato dal secondo Cinquecento.

Successivamente l’analisi delle esperienze neoclassiche evidenzia il loro contrapporsi alle torsioni flessuose e fantasiose, pienamente moderne, dell’illusionismo secentesco, con semplificazioni stilistiche già orientate a una volontà di astrazione che rivela precoci sintomi di contemporaneità.

La disanima della stagione propriamente romantica, indagata sia nelle proposte dei protagonisti, che nelle specificità nazionali, è anticipata dall’analisi di quelle proposte preromantiche che, alternando il registro violento della rivolta e della denuncia a quello malinconico della fuga nel sogno, che spesso diventa incubo, o nella visione mistica, elaborano, pur secondo modalità stilistiche differenti, una chiara contrapposizione all’illusionismo naturalistico dell’epoca moderna.

L’ultima parte del volume è dedicata, oltre che alle tendenze realiste ottocentesche, all’esperienza impressionista, vera e propria cerniera artistica e culturale tra l’Età moderna e quella contemporanea, nella consapevolezza che se da una parte tale esperienza artistica non può essere indicata ancora come moderna (nonostante il rifiuto degli strumenti espressivi fin lì utilizzati da secoli di pittura), dall’altra non può nemmeno essere definita già propriamente contemporanea a causa del suo persistere in una volontà di imitazione della realtà percepita.