[Di seguito una breve presentazione del volume in uscita in questi giorni – Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Prefazione di Sandro Moiso, Il Galeone, Roma, 2022, pp. 220, € 15.00 – Disponibile in pre ordine direttamente presso l’editore e presto in tutte le librerie on line e di fiducia – ght]

Ad un certo momento la finzione cessò di preoccuparsi di imitare la realtà mentre quest’ultima sembrò sempre più voler riprodurre la finzione, tanto che si iniziò ad avere la sensazione che le immagini si stessero sostituendo al reale. Ciò che abitualmente [...]]]> di Gioacchino Toni

[Di seguito una breve presentazione del volume in uscita in questi giorni – Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Prefazione di Sandro Moiso, Il Galeone, Roma, 2022, pp. 220, € 15.00 – Disponibile in pre ordine direttamente presso l’editore e presto in tutte le librerie on line e di fiducia – ght]

Ad un certo momento la finzione cessò di preoccuparsi di imitare la realtà mentre quest’ultima sembrò sempre più voler riprodurre la finzione, tanto che si iniziò ad avere la sensazione che le immagini si stessero sostituendo al reale. Ciò che abitualmente si chiamava realtà, sembrò divenire una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione e dalla pubblicità. L’impressione era quella di vivere ormai all’interno di un grande racconto in cui i personaggi che popolavano la fiction hollywoodiana sembravano ormai più reali dei vicini di casa. La finzione giunse così ad affliggere la vita sociale, a contaminarla e a penetrarla al punto da far dubitare di essa, della sua realtà e del suo senso. La televisione continuava a raccontare la sua storia come si trattasse della storia di chi stava di fronte allo schermo; d’altra parte gli spettatori sembravano ormai da tempo vivere per e attraverso le sue immagini. Le stesse guerre smisero di essere viste per quello che erano e assunsero l’aspetto di un videogioco, così da risultare meglio sopportabili da chi ancora poteva viverle dal divano di casa.

I nuovi media digitali permisero agli esseri umani di farsi produttori e distributori di immagini, consentendo loro di costruirsi testimonianze di esistenza e così le metropoli iniziarono a essere attraversate da zombie dall’aspetto ben curato dotati di potenti attrezzature tecnologiche tascabili sempre più disinteressati della realtà che si trovavano di fronte intenti a immagazzinare senza sosta immagini da condividere sui social con comunità digitali composte da persone pressoché sconosciute. Il mondo, con i suoi parchi di divertimento, i club vacanze, le aree residenziali, le catene alberghiere, i centri commerciali riproducenti il medesimo ambiente, venne dunque organizzato per essere distrattamente filmato e condiviso, più ancora che visitato e vissuto.

La visione umana si era ormai assoggettata a una visione tecnologica capace di riscrivere le modalità di comprensione del mondo filtrandola attraverso schermi di computer, bancomat, smartphone e smart-tv che offrivano procedure operative già pronte, cui non restava che adeguarsi. Questa nuova visione guidava ormai i percorsi di soggettivazione, determinando le modalità con cui gli esseri umani si rapportavano nei confronti degli oggetti e degli altri individui fruiti quasi esclusivamente attraverso una visuale inorganica dell’occhio tecnologico.

Nei dibattiti, ormai svolti quasi esclusivamente attraverso sistemi digitali, raramente gli interlocutori entravano nel merito di ciò che commentavano, solitamente si limitavano a sfruttare l’occasione per ribadire fugacemente punti di vista e credenze già posseduti: l’importante era restare aggrappati alla bolla comunitaria in cui si era inseriti. La logica della spettacolarizzazione e dell’esibizione merceologica finì con l’estendersi dalle vetrine dei negozi agli individui obbligandoli a creare e gestire la propria identità al fine di catturare l’attenzione altrui adeguandosi agli standard di rappresentazione sociale prevalenti. I processi di digitalizzazione sembrarono disattendere le promesse di potenziare le capacità umane dispensando libertà, informazione e una generale propensione al bene comune per trasformarsi in amplificatori di fragilità, isolamento e alienazione sociale.

Le pratiche di sorveglianza raggiunsero livelli prima impensabili. Alcune corporation iniziano a tradurre l’esperienza privata umana in dati comportamentali da cui derivare previsioni su di loro. A molti tale trasformazione dell’esperienza umana in materia prima gratuita per le imprese commerciali, capace di rendere obsoleta qualsiasi distinzione tra mercato e società, tra mercato e persona, sembrò non procurare grandi fastidi. Si diceva che tutto ciò fosse potuto accadere anche grazie a una certa propensione alla servitù volontaria scambiata volentieri dagli individui con qualche servizio offerto dal Web e dai social, ma la carenza di rapporti sociali fuori dagli schermi e la dipendenza dalla Rete derivavano in buon parte dallo smantellamento delle comunità e dei rapporti sociali tradizionali operato da un sistema che aveva fatto dell’individualismo più cinico e spietato il suo filo conduttore e l’asservimento digitale sembrava piuttosto la logica conseguenza di quella ricerca spasmodica di nuovi ambiti di sfruttamento giunti a coinvolgere anche gli aspetti più privati dell’individuo.

Questo sistema economico fondato sulla sorveglianza iniziò a incidere sul reale attraverso le applicazioni, le piattaforme digitali e gli oggetti tecnologici utilizzati quotidianamente sfruttando i tempi ristretti imposti agli individui dalla società della prestazione, la propensione a ricorrere a comodi sistemi intuitivi e pronti all’uso, l’accesso selettivo alle informazioni utili a esigenze immediate di relazione, il desiderio di aderire a una visione certa di futuro pianificata a tavolino dagli elaboratori aziendali. Insomma ci si trovò di fronte al più sofisticato sistema di monitoraggio, predizione e incidenza comportamentale mai visto all’opera nella storia e tali pratiche di controllo e manipolazione sociale erano nelle mani di grandi corporation private che sembravano ormai divenute le nuove superpotenze.

Il confine tra fisico e non fisico, tra online e offline parve annullarsi: Internet divenne lo sfondo invisibile della vita quotidiana trasformando la connettività degli esseri umani da una modalità circoscritta all’uso degli schermi a una modalità diffusa nel quotidiano. Ci si ritrovò online anche senza volerlo o saperlo. Si diceva che tutto ciò serviva per migliorare la vita umana, ma molti di questi miglioramenti riguardavano i tempi e i fini imposti dalla società della prestazione, della mercificazione e del controllo.

La cultura della sorveglianza reciproca venne presto percepita come parte integrante di uno stile di vita, un modo naturale con cui rapportarsi al mondo e agli altri. A differenza delle ansiogene forme di sorveglianza tradizionali, deputate alla sicurezza nazionale e alle attività di polizia, le nuove seppero rendersi desiderabili e farsi percepire come poco invasive, inducendo così ad accettare con estrema disinvoltura di farsi contemporaneamente sorvegliati e sorveglianti. Si diffuse una vera e propria ossessione per la trasparenza e una propensione all’esibizionismo. In cambio di un rassicurante riconoscimento pubblico, sancito dal consenso digitale, si iniziò a mostrarsi e condividersi costruendosi identità adeguate agli standard graditi ai più.

In un tale panorama, invocare libertà impugnando un cellulare mossi dall’urgenza di postare al più presto sulle piattaforme social quel che restava del desiderio di libertà si scontrava con l’impossibilità di liberarsi da quei gratificanti intrattenimenti digitali di cui si continuava, nei fatti, a essere prigionieri nel timore di subire la morte sociale e perdere l’occasione di esprimere dissenso in un contesto che sembrava però ormai irrimediabilmente viziato.

Tutto ciò può sembrare la trama di una fiction distopica ma la realtà in cui viviamo non sembra essere molto diversa. Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale intende dar conto di ciò tratteggiando le trasformazioni in atto senza alzare per forza bandiera bianca e lo fa riprendendo: l’idea di messa in finzione della realtà di Marc Augé; le riflessioni sul visuale contemporaneo di Horst Bredekamp, Nicholas Mirzoeff e Andrea Rabbito; il palesarsi di relazioni sempre più strette tra guerra, media e tecnologie del visibile messe in luce da Paul Virilio, Jean Baudrillard e Ruggero Eugeni; i rapporti tra l’universo videoludico e quello militare suggeriti da Matteo Bittanti; le annotazioni di André Gunthert sull’avvento dell’immagine fotografica digitale e sulla pratica della sua condivisione; il fenomeno della vetrinizzazione e del narcisismo digitale approfonditi rispettivamente da Vanni Codeluppi e Pablo Calzeroni; il capitalismo e le culture della sorveglianza ricostruiti da Shoshana Zuboff e David Lyon; l’affievolirsi della distinzione tra online e offline tratteggiata da Laura DeNardis e Stefano Za a partire dall’internet delle cose; la diffusione dell’intelligenza artificiale, della dittatura degli algoritmi e delle piattaforme digitali di cui si sono occupati Carlo Carboni, Massimo Chiariatti, Dunia Astrologo, Kate Crawford, Luca Balestrieri e il gruppo Ippolita; la privacy digitale e le pratiche di profilazione che coinvolgono gli individui sin da prima della nascita indagate da Veronica Barassi…

Questo volume è dedicato a Valerio Evangelisti

Inghiltera, fine ‘800 in un borgo industriale tessile del Lancanshire divampa la febbre per un nuovo sport come nel resto del paese: il foot-ball. E la passione cresce in modo trasversale, dai nobili e ricchi che detengono il suo monopolio come attività del tutto amatoriale attraverso la neonata federazione, alla working class che muove le prime pedate con palloni fatti alla boia d’un giuda.

Questo è la cornice di fondo di English Game un miniserial a sei puntate prodotto da Tony Charles, Oliver Cotton e da un’autentica stella del cinema britannico: Julian Fellowes, attore, sceneggiatore e regista, vincitore [...]]]> di Nico Maccentelli

Inghiltera, fine ‘800 in un borgo industriale tessile del Lancanshire divampa la febbre per un nuovo sport come nel resto del paese: il foot-ball. E la passione cresce in modo trasversale, dai nobili e ricchi che detengono il suo monopolio come attività del tutto amatoriale attraverso la neonata federazione, alla working class che muove le prime pedate con palloni fatti alla boia d’un giuda.

Questo è la cornice di fondo di English Game un miniserial a sei puntate prodotto da Tony Charles, Oliver Cotton e da un’autentica stella del cinema britannico: Julian Fellowes, attore, sceneggiatore e regista, vincitore nel 2002 dell’Oscar per la miglior sceneggiatura con la pellicola Gosford Park. La distribuzione è sulla piattaforma di Netflix.

Ma definire English Game come un pezzo importante della nascita del calcio, che come si sa ha la sua culla in Gran Bretagna, è ben poco: è rimanere alla superficie del tema sollevato dagli autori. Siamo in piena lotta di classe, tra la gilda dei tessili che abbassa i salari e gli operai che vivono questa diminuzione come la differenza tra sfamare le proprie famiglie o no. Il tutto condito con una patina di buonismo socialdemocratico che potrebbe infatti definire questa serie come un’esaltazione del più tipico laburismo tradunionista britannico. Roba da far sorridere a trentadue denti Jeremy Corbyn.

Ma nel riscatto proletario, tra battaglie sul salario e per il posto di lavoro, la morale è sempre quella: fai il tuo dovere di lavoratore, non ribellarti e la promozione sociale l’avrai col duro impegno e le tue qualità nel tirare calci a un pallone. Del resto qui si tratta del sogno realizzato dai vari Pelè e Maradona e da tutti i pibe de oro nati e cresciuti in favelas e docks degradati, che poi con l’autoaffermazione di campioni hanno percorso i grandi stadi del mondo dal Wembley al Bernabeu.

In English Game, ai margini dei suoi primi rudimentali campi da calcio che assomigliano più a quelli del cricket, ci sta una pletora di ingiustizie e pregiudizi religiosi che bene descrivono l’Inghilterra dell’epoca e la scarsa propensione di una classe dominante a concedere diritti sociali e individuali facendo leva sulla morale imposta al popolo “straccione”, come patina ipocrita per nascondere il più sordido interesse di casta, con i suoi profitti e soprusi. Lo ammetto: vedere questa miniserie con gli occhi di chi ha letto La situazione della classe operaia in Inghilterra di Engels, dà un gran bel gusto. Oltre tutto sembra di veder spuntare Friedrich da una linea di telai e di tornare catapultati in quel mirabile film Il giovane Karl Marx del 2017.

Ma di English Game gratti la crosta e neanche tanto sotto ci trovi il “tutto è bene quello che finisce bene” e trovi il darwinismo sociale liberista accettato da entrambe le parti. E con quattro calci al pallone e a qualche gamba tutto si risolve in un’emancipazione individuale che molto lentamente, solo come un bradisisma della storia contribuisce a quella più generale. La soluzione per la working class, per chi vuole intendere, non è questa ma un’azione collettiva e solidale antagonista e di rivolta che la miniserie stigmatizza in perfetta linea con quella pacificazione sociale che ha da sempre caratterizzato la volontà politica delle socialdemocrazie e del laburismo, per le quali l’unica azione collettiva è nella concertazione con i detentori del potere e della forza. Quindi, ben evidente, anche qui abbiamo la mistificazione ideologica dominante che ci accompagna da oltre 150 anni. In realtà è bene sempre tenerlo presente in ogni operazione culturale a cui si approccia: la soluzione di rottura sociale è quella che il più delle volte ha portato a reali cambiamenti nelle condizioni di vita e di lavoro delle masse popolari e lavoratrici. E’ l’unico modo per non incazzarsi e prendere l’opera come spettacolo puro anti-brechtiano, depurato cioè da ogni intendimento di agit prop sulla coscienza dello spettatore, da ogni tentativo di lettura di una data realtà sociale che vada al di là di una mera funzione estetizzante.

Gli attori. Il cast è eccellente dallo scozzese Kevin Guthrie nei panni del protagonista principale Fergus Suter, che mette in scena in modo mirabile il forte conflitto interiore del personaggio, un fuori classe dell’epoca, tra la salvezza della famiglia attraverso soldi e cambi di casacca e la fede coerente per la squadra, nonché una passione molto discreta e rispettosa per un’incantevole Martha Almond, al secolo Niamh Walsh. Altro attore portante è Edward Holcroft, che interpreta il giovane liberale illuminato: Arthur Fitzgerald Kinnaird, undicesimo Lord Kinnaird KT, un calciatore di spicco dell’high class che poi successivamente è divenuto per 33 anni presidente della FA, la prestigiosa organizzazione del calcio britannico.

Il film ha riprese e montaggio impeccabili, con un sapiente incalzare delle sequenze calcistiche come della rivolta, ma anche dei passaggi alternati tra loro dei sintagmi filmici, rendendo godibile e fluido lo spettacolo.

Cristina Formenti, Il mockumentary. La fiction si maschera da documentario. Mimesis, Milano – Udine, 2013, 180 pagine, € 16,00

Il neologismo “mockumentary”, derivato dalla fusione di “mock” e “documentary”, viene introdotto nei primi anni ’80 al fine di indicare “prodotti audiovisivi che, pur narrando vicende di fantasia, si configurano come documentari”. Non si tratta di opere volte a “frodare lo spettatore facendo passare per reale il falso” ma di produzioni che fanno uso delle “estetiche documentarie” spesso con finalità ironiche, non mancando di esplicitare il loro divertito “giocare con [...]]]> di Gioacchino Toni

Cristina Formenti, Il mockumentary. La fiction si maschera da documentario. Mimesis, Milano – Udine, 2013, 180 pagine, € 16,00

Il neologismo “mockumentary”, derivato dalla fusione di “mock” e “documentary”, viene introdotto nei primi anni ’80 al fine di indicare “prodotti audiovisivi che, pur narrando vicende di fantasia, si configurano come documentari”. Non si tratta di opere volte a “frodare lo spettatore facendo passare per reale il falso” ma di produzioni che fanno uso delle “estetiche documentarie” spesso con finalità ironiche, non mancando di esplicitare il loro divertito “giocare con i codici”.
Il mockumentary, come vedremo, ha origini prima di tutto radiofoniche, sul finire degli anni ’30, poi audiovisive, attorno agli anni ’60, ma conosce la sua ampia diffusione soltanto nel corso degli anni ’90, soprattutto negli Stati Uniti, a livello cinematografico, ed in Gran Bretagna, a livello televisivo. A partire dal decennio successivo iniziano a comparire anche i primi studi accademici sul finto documentario, inizialmente limitati all’analisi di singole opere, poi, più recentemente, le analisi si sono fatte più sistematiche ed, all’interno di queste ultime, si pone il saggio di Cristina Formenti che intende “delineare anatomia, storia e funzionamento del mockumentary per mettere in luce il suo essere uno stile narrativo, trasversale a generi e poetiche autoriali, nonché a diversi media”. Attraverso il ricorso ad estetiche della produzione fattuale al fine di “conferire un’illusione di verità a storie di fantasia”, tali ibridazioni sembrano suggerirci come “nell’ambito dell’audiovisivo il reale sia profondamente legato alle nostre rappresentazioni di quest’ultimo”.

Grazie allo studio di questo particolare tipo di opera che falsifica le estetiche del cinema del reale al fine di raccontare vicende di finzione, sostiene l’autrice, è possibile riflettere su cosa venga inteso oggi come “documentario”. Lo studioso Bill Nichols sostiene che qualsiasi film può essere considerato un documentario in quanto anche la fiction più fantasiosa “rispecchia la cultura che l’ha creata e riproduce fedelmente l’aspetto di chi vi recita”. Non solo, il film, quando di ambientazione contemporanea alla sua produzione, può offrire una testimonianza, per quanto parziale e selettiva, degli usi e dei costumi del periodo, ma più in generale, ogni produzione documenta sempre qualcosa. La classica distinzione tra audiovisivi di fiction e di non-fiction, se mai è stata possibile e plausibile una separazione netta tra le due tipologie, risulta sempre più compromessa dalla proliferazione di prodotti ibridi ove “immaginario e fattuale si mescolano, dando vita a opere che, pur narrando vicende di fantasia, si fanno passare per documentari o che, nel raccontare il reale, ricorrono a elementi di messa in scena propri della finzione”. Il documentario, pur essendo percepito come una sorta di audiovisivo della verità in grado di fornire uno sguardo oggettivo sul mondo, una sua riproduzione, dovrebbe essere visto come una rappresentazione della realtà. Il mockumentary, oltre a essere un film di finzione, è anche un metadocumetario, un’opera che riflette circa il carattere epistemico del documentario.
Sin dagli albori del cinematografo, l’impressione di realtà nel documentario è frutto di una costruzione che riprende procedimenti propri della fiction, come la messa in scena, il ricorso ad una colonna sonora o ad un’illuminazione al fine di accentuare la drammatizzazione degli eventi ecc. Tale tendenza a “plasmare il fattuale”, sostiene Cristina Formenti, si è protratta fin ad oggi ed a tal proposito porta l’esempio di Michael Moore che, nei suoi film di denuncia, spesso agisce sulla realtà provocandola.

Diversi per vicende narrate e modalità narrative, per grado di finzionalità, per modalità di rappresentazione del fattuale presa a riferimento, per ricorso o meno ad attori conosciuti, i mockumentary, sostiene Cristina Formenti, non presentando “quell’insieme di caratteristiche semantiche e sintattiche comuni necessarie”, non possono essere ricondotti a “genere”. Il ricorso ad istanze veridittive, soprattutto a livello tecnico-linguistico, e ad indizi di finzione, a livello iconografico e/o narrativo, rappresentano i due tratti caratteristici del mockumentary.
“Alla base del mockumentary vi è un’idea di ricezione come processo di comunicazione fondato sulla negoziazione”; ad una prima fase in cui, attraverso marche associate alla produzione fattuale, il pubblico costruisce “un enunciatore reale interrogabile in termini di verità”, segue il momento della negazione in cui, attraverso elementi volti ad esplicitare la natura fittizia del testo, si attua una “rinegoziazione del patto comunicativo”. Tutto ciò richiede, evidentemente, una conoscenza dei codici da parte dello spettatore. Non mancano comunque casi in cui è talmente evidente l’aspetto fantastico di tali produzioni ibride che lo spettatore adotta immediatamente una lettura “finzionalizzante”. A tal proposito occorre tener presente che gioca un ruolo importante anche il livello di conoscenza dello spettatore dell’argomento attorno al quale è costruito il mockumentary, inoltre, la ricezione risulta sempre dipendente dalle variabili soggettive dei fruitori.
Per guidare lo spettatore nella scelta del patto comunicativo da instaurare, nel caso del mockumentary, si ricorre a fattori extra-testuali come i paratesti, che forniscono le “consegne di lettura” e magari presentano come reali personaggi ed eventi narrati nell’opera, ed il contesto mediale della ricezione. Lo spettatore tende maggiormente ad associare la sala cinematografica alla fiction ed il mezzo televisivo ad un opera di tipo fattuale. L’illusione di realtà nel finto documentario, continua l’autrice, dipende soprattutto dalla presenza di codici considerati dal pubblico come “garanzia di autenticità” come, ad esempio, il ricorso a filmati d’archivio, a spezzoni di telegiornali, la presenza di esperiti o testimoni oculari, l’immagine mossa e sgranata, la presenza di fotografie, le immagini da CCTV o riprese da cellulare, l’uso di inserti in bianco e nero, l’accostamento a fatti realmente accaduti, il ricorso ad attori sconosciuti capaci di una recitazione realistica e, non ultimo, “l’effetto diretta”.

Circa le origini del mockumentary occorre andare al lontano 1938, quando, dagli studi newyorkesi della CBS, all’interno del programma Mercury Theatre on the Air, viene messo in onda War of the Worlds, riduzione radiofonica di Orson Welles dell’omonimo romanzo di fantascienza di Herbert George Wells. Si tratta, probabilmente, del primo esempio di mockumentary radiofonico in cui, attraverso il ricorso a bollettini informativi, interviste ad esperti e a testimoni, interruzioni di aggiornamento nel corso della programmazione musicale, viene messa in scena in diretta lo sbarco alieno nel New Jersey. Gli espedienti utilizzati riescono a conferire un tale grado di plausibilità alla finta cronaca giornalistica da ingenerare il panico in una fetta considerevole di radioascoltatori convinti di assistere a veri reportage giornalistici di una, altrettanto vera, invasione aliena. La forma del bollettino radiofonico, ad alto livello di veridizione, il riferimento a località esistenti, ed il timore diffuso dell’incombere del secondo conflitto mondiale, sono tutti elementi che concorrono a far percepire come credibile quanto trasmesso. Non si tratta, però, di un falso documentario, ma di un finto documentario, un mockumentary, appunto. Nel programma sono infatti presenti indizi che ne svelano il carattere finzionale; che si tratti di una drammatizzazione di un romanzo, viene infatti detto in apertura di trasmissione, ripetuto un paio di volte nel corso di essa ed, ancora, in maniera più esplicita, viene ribadito nel monologo finale di Orson Welles ove viene palesemente indicato che si tratta di uno scherzo.

In ambito audiovisivo la nascita del mockumentary viene fatta risalire al primo aprile del 1957 quando viene mandato in onda The Swiss Spaghetti Harvest (di C. de Jaeger) [visibile al termine dello scritto], un reportage sulla raccolta degli spaghetti dagli alberi in Canton Ticino. La data non lascia dubbio sul “pesce d’aprile mediatico” ma non sono pochi, anche in questo caso, gli spettatori che accolgono la notizia come veridica tanto da prendere d’assalto i centralini della BBC per sapere dove si può acquistare una pianta che produce spaghetti. Al fine di ottenere credibilità, il servizio, oltre ad essere strutturato secondo le modalità giornalistiche, è collocato all’interno di un contenitore d’attualità politica.
Il nome di Orson Welles torna anche in veste di precursore di alcune modalità poi sfruttate dal mockumentary cinematografico: nelle prime sequenze di Citizen Kane (1941), si ricorre ad un finto cinegiornale, con altrettanto finti materiali, per introdurre il protagonista del film.

Il fatto che il mockumentary nasca in ambito audiovisivo attorno agli anni ’60 non è casuale, sottolinea l’autrice, visto che si tratta del periodo in cui rinasce il documentario grazie all’avvento del cinema diretto ed il cinema di fiction è alla ricerca di un nuovo linguaggio all’interno della messa in discussione del sistema produttivo e distributivo hollywoodiano.

Nel 1965, in Gran Bretagna, il film The War Game (di P. Watkins), prodotto dalla BBC per essere trasmesso dall’emittente, giudicato troppo crudo per il pubblico televisivo, viene dirottato nelle sale cinematografiche. L’opera, che tratta gli esiti di un ipotetico attacco nucleare sul Kent, è confezionata ricorrendo alle consuete marche di veridicità sulla falsariga dei documentari divulgativi della BBC, nemmeno gli attori utilizzati vengono elencati nei titoli di coda. Il risultato è tale da far vincere l’Oscar per il Documentario (!) alla pellicola.
Nel 1967, negli Stati Uniti, viene prodotto David Holzman’s Diary (di J. McBride), il film, realizzato a basso budget, si propone come video-diario di un regista disoccupato intento a riprendere la propria vita. Sia nel caso inglese, che in quello americano, il pubblico viene stimolato ad una fruizione attiva e, a tal proposito, Formenti sottolinea che mentre nel caso inglese viene adottato “il mockumentary per indurre il pubblico a considerare come l’informazione sia soggetta al controllo del potere politico”, nel caso americano “ci si appropria di estetiche e convenzioni del cinema diretto con l’intento di metterne in discussione l’assunto per cui lo sguardo della macchina da presa sarebbe imparziale e capace di restituire gli avvenimenti senza influire sul loro svolgimento”. Di poco successivo è Take the Money and Run (1969, di W. Allen), film in cui vengono simulate le modalità del reportage televisivo disseminando l’opera di marche veridittive, in questo caso, però, la finzionalità della pellicola è resa evidente dalla presenza dello stesso regista in veste di protagonista e dalla inverosimiglianza di quanto è narrato.

Secondo l’autrice, le motivazioni dell’incremento di mockumentary negli anni ’90, sono individuabili nello svilupparsi di una critica ai media ed al mondo artistico, nella riflessione sul rapporto tra fotografia e reale ed, inoltre, hanno a che fare con “l’esigenza del cinema manistream di rinnovare le proprie modalità narrative per dare nuova linfa a generi che altrimenti rischiano di sclerotizzarsi. Essendo già stati incrociati tra loro, non resta che ibridarli con la non-fiction”. La concomitante conquista di spazio da parte del finto documentario e la proliferazione dei reality show televisivi sembrerebbero testimoniare una richiesta di racconti “reali” da parte da parte del pubblico, o quantomeno una sua disponibilità di fruizione. La possibilità di realizzare mockumentary con piccoli budget e la diffusione del digitale che, oltre a contribuire al calo dei costi produttivi, offre enormi possibilità di manipolazione delle immagini, espande la proliferazione di tali opere, oltre che in ambito televisivo e cinematografico, sul web.

Nel saggio vengono passati in rassegna diversi filoni di finto documentario. Con The Rutles – All You Need Is Cash (1978, di E. Idle e G. Weis) ha origine il filone mockrockumentary, anche se il modello di riferimento per buona parte delle produzioni successive è dato da This Is Spinal Tap (1984, R. Reiner). A tale filone sviluppato sui gruppi musicali appartengono lavori come A Mighty Wind (2003, di C. Guest), Join the Flumeride (1998, di T. Persson), Fear of a Black Hat (1993, di R. Cundieff) e The Last Polka (1985, di J. Blanchard).
Il filone storico-politico appare più variegato rispetto a quello delle band musicali, l’autrice individua tre modalità differenti di trattare tale tematica, pur all’interno della comune volontà di metter in guardia lo spettatore dall’asservimento dei media al potere politico: la documentazione della campagna elettorale di un candidato, lo svelamento dell’esistenza di una cospirazione oppure, attraverso l’approccio del “what if”, viene reinventare il passato od ipotizzato il futuro solitamente in termini apocalittici. La serie Tanner ’88 (1988, di R. Altman) inaugura la prima modalità a cui seguono, tra gli altri, lavori come Bob Roberts (1992, di T. Robbins) e Man with a Plan (1996, di J. O’Brien). Alla seconda modalità appartengono opere come The Canadian Conspiracy (1985, di R. Boyd), Konspiration ’58 (2002, di J. Löfsted) ed Opération Lune (2002, di W. Karel). Relativamente alla terza modalità si possono citare lavori come C.S.A.: The Confederate States of America (2004 di K. Willmott), il russo Первые на Луне (First on the Moon, 2005, di A. Fedorchenko), The Day Britain Stopped (2003, di G. Range), Smallpox 2002 – Silent Weapon (2002, di D. Percival). Tra questi mockumentary vengono segnalati anche alcuni film che ipotizzano assassinii di personalità che determinano importanti ripercussioni nazionali o internazionali, ad esempio AFR – Anders Fogh Rasmussen (2007, di M. H. Kaplers), Death of a President (2006, di G. Range) oppure Nothing So Strange (2002, di B. Flemming).
Al filone sociale dei mockumentary appartengono opere che mostrano particolari aspetti della società contemporanea, sopratutto situazioni paradossali o personaggi eccentrici, come nel caso dei garage-sale di G-Sale (2003, di R. Nargi) o del collezionismo di pasti congelati di Never Been Thawed (2005, di S. Anders). Non mancano, inoltre, opere di ambientazione lavorativa, come Chalk (2006, di M. Akel) che narra delle attività di un gruppo di insegnanti o la finta inchiesta su alcuni ausiliari della sosta canadesi di The Delicate Art of Parking (2003, di T. Carlson). Di gran lunga maggioritari i mockumentary che si focalizzano su uno o più concorrenti in situazioni competitive, come nel caso di Drop Dead Gorgeous (1999, di M. P. Jann), che tratta di un concorso di bellezza.

Diversi finti documentari hanno per soggetto è il cinema stesso, in tal caso si trovano racconti di storie di aspirazioni frustrate di registi o produttori, denunce dell’incidenza del sistema produttivo sulle opere progettate dai film-maker oppure opere di derisione dell’industria cinematografica che ricorrono a caricature stereotipate di personaggi dell’ambiente. In diversi casi, inoltre, nei mockumentary viene mostrata al pubblico “la natura mediata dell’immagine filmica che sta fruendo, mostrando un personaggio-regista nell’atto di effettuare le riprese”.

Nella storia degli audiovisivi di genere horror è frequente la ricerca di un certo realismo al fine di agire sullo stato d’animo dello spettatore più efficacemente. Nella cinematografia votata al macabro può essere ricordato il caso di Cannibal Holocaust (1979, R. Deodato) in cui si raggiunge un certo realismo nelle morti simulate di alcuni attori mescolate a reali uccisioni di animali. The Blair Witch Project (1999, D. Myrick – E. Sanchez) viene comunemente considerato il film di riferimento per il filone mocku-horror anche se è preceduto da The Last Broadcast (1998, di S. Avalon – L. Weiler), opera a cui pare davvero essersi ispirato il lavoro di D. Myrick ed E. Sanchez, tanto da far scattare un’accusa di plagio. In entrambi i casi, si dimostra come il terrore possa essere suscitato dall’idea che ciò che viene mostrato sia realmente accaduto ai protagonisti. Tale tipo di mocku-horror ha successo perché, secondo Cristina Formenti, “nel momento in cui si trova ad assistere a un film dell’orrore avente le sembianze di un prodotto fattuale, il fruitore non è più portato a prendere le distanze da quanto vede, rassicurandosi del fatto che ‘It’s not real’, bensì tende a pensare: ‘It could be me’. La vicenda raccontata acquisisce pertanto una maggiore carica orrorifica ai suoi occhi, procurandogli conseguentemente maggior piacere”. Esiste anche un filone sentimentale di mockumentary, a tal proposito il saggio citare opere come Sidewalks of New York (2001, di E. Burns), Paper Heart (2009, di N. Jasenovec) o lo stesso Husbands and Wives (1992, W. Allen).

Una delle caratteristiche del mockumentary è sicuramente quella di migrare con facilità da un medium all’altro anche se, sino ad ora, la televisione ha offerto le condizioni ideali per il suo proliferare grazie anche alle svariate forme assunte dal fattuale su tale mezzo. Diversi studiosi individuano un legame tra il diffondersi della reality TV e l’incremento di finti documentari realizzati per la televisione. La falsificazione delle estetiche documentarie, sostiene l’autrice, porta ad alcune macro-categorie di prodotti audiovisivi: finti servizi giornalistici (notizie brevi, “pesci d’aprile mediatici”, solitamente in chiusura di trasmissioni d’informazione); programmi non seriali (prevalentemente hoax, anche in questo caso trasmessi il primo d’aprile o ad Halloween, sul tipo del famoso programma radiofonico di Orson Welles); singoli episodi di telefilm di successo (si tratta di puntate che “mantengono la medesima struttura narrativa degli episodi del telefilm in cui s’inseriscono, adottando però un diverso punto di vista sugli eventi: quello di una troupe esterna entrata appositamente nello spazio del racconto”); intere serie (caratterizzate dal “presentare come reale un racconto di fantasia più o meno articolato, falsificando generalmente la modalità documentaristica osservativa. Non è, però, infrequente nemmeno che si ricorra al linguaggio proprio del giornalismo televisivo o che si riprendano precisi ‘reality formats’ (…) tali produzioni sono prevalentemente a carattere umoristico e si dividono in serie composte da puntate che propongono ciascuna un racconto a sé stante (…) e serie i cui episodi, pur essendo fruibili anche singolarmente, sono attraversati da una linea narrativa che giunge a conclusione solo al termine della stagione”).
Anche sul web si ritrovano numerosi video che adottano lo stile del finto documentario, nella maggior parte dei casi si tratta di cortometraggi comico-parodistici di una sola puntata, ma non mancano mocku-webisodes o web-series che ricorrono a questa forma narrativa. Numerosi cortometraggi hanno come soggetto un social medium, come ad esempio Facebook – A Mockumentary (2010, di J. Gross), ed intendono mostrare allo spettatore quanto tali forme di comunicazione influiscano sulla vita relazionale degli individui.

Scrive Cristina Formenti che “in virtù del suo essere uno stile intermediale, il finto documentario viene altresì utilizzato per dar vita a narrazioni transmediali, ovvero per dipanare una storia su più mezzi di comunicazione attraverso la creazione di una serie di testi, fruibili anche autonomamente, che apportano ciascuno un contributo separato e rilevante al racconto”. Si creano così degli “ecosistemi narrativi ‘onnivori’”, fortemente orientati al marketing del prodotto. In diversi casi l’espansione in rete dell’universo narrativo di un audiovisivo per il cinema o la televisione, conferisce maggior credibilità al finto documentario, “dal momento che oggigiorno si tende a considerare reale un soggetto o un ente già solo perché ha un suo profilo su un qualsivoglia social network o vi è un portale a esso dedicato”. Il mockumentary, sostiene l’autrice, è uno stile narrativo “a manifestazione multipla”, in grado di “rispondere alle esigenze di un’epoca della convergenza, quale quella contemporanea, che concepisce i media e le tecnologie come ‘opportunità di elaborazione ed interscambio pluridimensionale’”.

Ad una prima parte del saggio volta a ricostruire la storia e le caratteristiche specifiche del finto documentario, segue l’analisi dettagliata di alcune sue produzioni rappresentative: il mock-rockumentary (This Is Spinal Tap, 1984, di R. Reiner), l’hoax ed il mocku-biopic (Forgotten Silver, 1986, di C. Botes e P. Jackson), il mocku-horror (The Blair Witch Project, 1999, di D. Myrick ed E. Sánchez), il mockumentary storico-politico (Death of a President, 2006, di G. Range) ed una realizzazione italiana, (Il mundial dimenticato, 2011, di L. Garzella e F. Macelloni).

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The Swiss Spaghetti Harvest (1957, di C. de Jaeger)

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Immagini inserite nel testo (dall’alto al basso)
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Copertina: C. Formenti, Il mockumentary. Mimesis (2013)
– Prima pagina del “New York Daily News” del 31/10/1938
– The War Game di P. Watkins (1965)
– Death of a President di G. Range (2006)
– The Last Broadcast di S. Avalon – L. Weiler (1998)