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Pasolini, Volponi e altri sguardi sul Novecento: un’immersione critica fra arte e letteratura

gioacchino toni — Thu, 26 Jan 2017 22:45:19 +0000

di Paolo Lago

Guido Santato, Pasolini e Volponi (e variazioni novecentesche), Mucchi, Modena, 2016, pp. 341, euro 28,00

Nel suo volume Pasolini e Volponi (e variazioni novecentesche), edito recentemente per i tipi di Mucchi, Guido Santato, ordinario di Letteratura Italiana all’Università di Padova, raccoglie sedici studi, usciti in sedi diverse fra il 1981 e il 2015, tutti dedicati ad autori del Novecento. Se la prima e la seconda parte – le più corpose del libro – sono rispettivamente dedicate a due scrittori e poeti come Pier Paolo Pasolini e Paolo Volponi, la terza parte, significativamente intitolata Variazioni novecentesche, raccoglie saggi su Pascoli (l’unica ‘incursione’ tra fine Ottocento e inizio Novecento) e su tre artisti contemporanei, due pittori e uno scultore: Renzo Vespignani, Alberto Sughi e Augusto Murer. Lo sguardo dell’autore si focalizza perciò, con lo stessa competenza critica, sull’analisi di romanzi, di raccolte poetiche, di opere pittoriche e di sculture. Questa sicura ‘navigazione’ fra generi diversi rappresenta indubbiamente il più affascinante punto di forza del volume: la scrittura critica e saggistica di Santato prende per mano il lettore e lo guida attraverso autori anche molto diversi tra loro. La ‘navigazione’, soprattutto per quanto riguarda i primi due autori trattati, Pasolini e Volponi, legati da reciproca stima e amicizia, si trasforma in una vera e propria ‘immersione’: i diversi saggi ci conducono infatti all’interno di un’analisi rigorosa, scandita dall’approfondimento di alcune tematiche principali, che non trascura nessuna opera dei due poeti e scrittori.

Numerosi, nel volume, sono i saggi dedicati a Pasolini, autore già ampiamente studiato da Santato: bisogna ricordare, infatti, che lo studioso (il quale già nel 1980 aveva dedicato una monografia al poeta e scrittore bolognese, con il preciso intento di reagire al ‘biografismo’ all’epoca dominante negli studi pasoliniani) ha recentemente pubblicato un’ampia monografia pasoliniana dal titolo Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, indispensabile strumento per chi voglia comprendere interamente, a trecentosessanta gradi, la variegata opera di Pasolini. Santato è inoltre il fondatore e direttore della rivista internazionale «Studi pasoliniani» che, dal 2007, raccoglie contributi di natura critica e bibliografica dedicati al poeta, scrittore e regista.

Il primo saggio, Pasolini e i Canti del popolo greco di Tommaseo, si concentra sulla presenza di Tommaseo soprattutto nelle prime poesie e nei primi scritti critici di Pasolini, il quale rimase profondamente affascinato dalla lettura dei Canti del popolo greco. Addirittura, Pasolini tradusse in friulano uno dei canti di Tommaseo, Alla Dalmazia, ‘riadattandolo’ all’ambientazione del Friuli e cambiando anche il titolo: A la so Pissula patria. Alcune modalità traduttive messe in atto dal giovane Pasolini – soprattutto modifiche e semplificazioni atte a ‘traghettare’ il testo verso la nuova ambientazione friulana (secondo Foucault, infatti, il traduttore è sempre un «traghettatore notturno») – verranno riproposte successivamente nella traduzione dell’Orestiade di Eschilo realizzata nel 1960 su richiesta di Vittorio Gassman. Anche in questo caso, il traduttore ‘semplifica’ e modifica il testo di Eschilo ‘traghettandolo’ verso lo spettatore di teatro del 1960 (sia la traduzione da Tommaseo che la versione dell’Orestiade si presentano infatti come «ri-creazioni» che producono significative metamorfosi del testo). La presenza dei Canti del popolo greco, all’interno dell’opera pasoliniana, si fa sentire anche ad un livello intertestuale: ad esempio, all’interno della tessitura narrativa del romanzo Amado mio (scritto in Friuli fra 1947 e 1948 e ripreso a Roma intorno al 1950), mentre in alcune poesie degli anni Cinquanta e Sessanta non mancano diversi riferimenti a Tommaseo.

Renzo Vespignani, San Lorenzo, il sole del 19 luglio 1943

Il secondo saggio proposto nel volume, «L’abisso tra corpo e storia». Mito, storia e Dopostoria, offre un excursus attraverso l’opera pasoliniana dal tempo del «mito», fino alla «storia» e al «Dopostoria». Il tempo del «mito» è collocabile nel periodo friulano: «Nella poesia friulana di Pasolini il tempo è una dimensione, mitica, ideale: è un tempo interiore, una durata del sentimento» (p. 43). Con il trasferimento a Roma, nel 1949, nella poesia pasoliniana (dalle Ceneri di Gramsci, del 1957, in poi) si ha l’incursione della storia, la quale provoca un’«impossibile sincronia fra il tempo vissuto e il tempo storico» (p. 49). L’analisi di Santato prosegue attraverso le successive raccolte di versi, soprattutto La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa (1964), La nuova gioventù (1975, una riscrittura ‘in negativo’ delle sue poesie friulane), fino ad abbracciare con lo sguardo critico il tempo della «Dopostoria», una sorta di epoca ‘infernale’ che il poeta preconizzava dopo l’avvento della società dei consumi, come leggiamo nella poesia Io sono una forza del Passato (da Poesia in forma di rosa): «O guardo i crepuscoli, le mattine, / su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, / come i primi atti della Dopostoria, / cui io assisto, per privilegio d’anagrafe, / dall’orlo estremo di qualche età / sepolta». Infatti, «la realtà storica contemporanea è per Pasolini solo inferno. Il solo paradiso è quello del passato, del mito, ed è dunque un paradiso perduto» (p. 59). Tale visione infernale si paleserà nel romanzo postumo Petrolio, pubblicato nel 1992, con la «Visione del Merda», una lunga sezione in cui un personaggio soprannominato «il Merda», un borgataro degli anni Settanta, ormai ‘imbruttito’ e ‘degenerato’, compirà una lunga catabasi infernale ricalcata sul modello dantesco. Alla fine della «Visione», culmine simbolico della nuova società dei consumi del neocapitalismo, la città di Roma viene significativamente rappresenta con la forma di una croce uncinata.

Il terzo saggio – Paesaggio simbolico, paesaggio poetico ed echi provenzali nell’immagine del Friuli – ci riporta al mondo incontaminato friulano, quel lontano tempo del «mito»: «La regressione al dialetto attua linguisticamente la nostalgia di un mondo perduto: il mondo delle origini» (p. 85).

Questo «mondo perduto», legato inesorabilmente al passato, secondo la concezione pasoliniana, si oppone al futuro, il quale si trasforma – ed è questa la tematica affrontata nel saggio successivo del volume – in una sorta di «non tempo». Se nel poemetto delle Ceneri di Gramsci, Il pianto della scavatrice, Pasolini scrive: «Piange ciò che muta, anche / per farsi migliore. La luce / del futuro non cessa un solo istante / di ferirci […]», in diverse poesie di Poesia in forma di rosa, «il futuro viene identificato apertamente come il tempo del Potere, come la programmazione del destino dell’umanità da parte del Nuovo Potere neocapitalistico, assumendo connotati sempre più negativi e apocalittici» (p. 107).

L’analisi critica di Santato si sposta agevolmente dalla poesia alla narrativa, fino al cinema e al teatro. A quest’ultima espressione artistica è dedicato il successivo saggio del libro: una disamina delle tragedie pasoliniane (Pilade, Orgia, Calderόn, Affabulazione, Porcile, Bestia da stile) dal punto di vista del «rifiuto della nuova storia», identificata con il livellamento delle coscienze operato dalla neocapitalistica società dei consumi. Soprattutto nella tragedia Pilade, pubblicata su «Nuovi argomenti» nel 1966, che si pone come una continuazione dell’Orestiade di Eschilo tradotta da Pasolini nel 1960, la rivoluzione operata da Atena e dalle Eumenidi (la costruzione di fabbriche e palazzi, la creazione di nuove tecniche produttive), «è una trasparente allegoria della rivoluzione antropologica prodotta dal consumismo e dal neocapitalismo, che costituisce l’oggetto di numerose polemiche sviluppate da Pasolini tra gli anni Sessanta e Settanta e in particolare di alcuni famosi articoli giornalistici raccolti in Scritti corsari» (p. 121). Se «Oreste è il politico cinico che opera in sintonia con la storia che gli dà il potere», «Pilade è l’intellettuale disorganico, anzi il poeta che vive in un proprio mondo irrimediabilmente diviso da quello che si afferma nella storia» (p. 122).

Veri e propri luoghi del «mito» da opporre all’universo devastatore del consumismo e del neocapitalismo sono l’Oriente e l’Africa (all’analisi di essi nell’opera letteraria e cinematografica pasoliniana sono dedicati i saggi che – prima di un ultimo articolo sulla poesia dialettale di Eugenio Ferdinando Palmieri nella raccolta Poesia dialettale del Novecento, curata da Pasolini – chiudono la sezione pasoliniana del volume di Santato). L’Oriente esercita «un’autentica fascinazione» (p. 132) su Pasolini. Ne L’odore dell’India (che raccoglie sei articoli giornalistici scritti durante un viaggio in India, nel 1961, con Alberto Moravia e Elsa Morante), lo scrittore è letteralmente sedotto e affascinato da quel mondo, conosciuto soprattutto tramite la camminata solitaria nei luoghi più poveri delle città – un movimento ‘picaresco’ che permette la conoscenza diretta di quella nuova realtà – come egli aveva fatto, all’inizio degli anni Cinquanta, per scoprire l’universo delle borgate romane. Sempre legati alla scoperta dell’India sono gli Appunti per un film sull’India (1967), dei sopralluoghi svolti in funzione di un «film da farsi» in futuro. Pasolini tornerà in Oriente nel corso della realizzazione del film Decameron (1971), per ambientare nello Yemen l’episodio di Alibech. Quest’ultimo, nel montaggio definitivo del film, verrà escluso: solo di recente, nel 2012, è uscito un audiovisivo curato da Roberto Chiesi (Il corpo perduto di “Alibech”) che, grazie ad alcune foto di scena e immagini di scene di esterni, ci permette di ricostruire la struttura dell’episodio. Mentre si trova nello Yemen, Pasolini gira il cortometraggio Le Mura di Sana’a, concepito come «documento in forma di appello all’UNESCO». La fascinazione per l’Oriente prosegue nella realizzazione del film Il Fiore delle Mille e una notte (tratto dalla celebre raccolta di novelle), il quale «si svolge attraverso una sospesa alternanza fra sogno e realtà: è un film onirico scandito musicalmente dalla melodia dei canti popolari orientali» (p. 137). Verso Oriente si srotola anche il viaggio neopicaresco del solamente progettato film Porno-Teo-Kolossal, del quale conserviamo la sceneggiatura, in cui un Re Mago (Eduardo De Filippo) e il suo servitore (Ninetto Davoli), si muovono alla ricerca dei luoghi dove è nato il Messia attraverso città europee rivestite di connotazioni allegoriche. L’Oriente, infine, è assai presente anche in Petrolio: gli Appunti dal 36 al 40 (il romanzo è infatti costituito da una congerie di appunti), intitolati gli Argonauti, sono dedicati ad un viaggio in Oriente del protagonista Carlo, ingegnere dell’Eni e, nel progetto definitivo dell’opera, avrebbero dovuto costituire una rilettura in chiave anticolonialista e anticapitalista delle Argonautiche di Apollonio Rodio, dove il Vello d’oro sarebbe stato sostituito dal petrolio, ‘motore’ del neocapitalismo maturo.

Renzo Vespignani, Il cappotto blu

Altrettanto rilevante è la presenza dell’Africa (sondata accuratamente anche da Giovanna Trento in una monografia uscita per Mimesis nel 2010) nell’opera pasoliniana. In una delle poesie che chiudono La religione del mio tempo, Frammento alla morte, così Pasolini scrive: «E ora… ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo. / Africa! Unica mia / alternativa…». L’analisi di Santato, a partire da questi versi in cui l’Africa viene presentata come unica alternativa alla società dei consumi, ci conduce attraverso le opere di Pasolini fino agli Appunti per un’Orestiade africana, un documentario girato fra il 1968 e il 1969 che opera una contaminazione fra il modello classico (quella trilogia eschilea che, come già ricordato, Pasolini aveva tradotto) e una sua reinvenzione nell’Africa moderna, più precisamente in Tanzania. Nel documentario sono coinvolti anche alcuni studenti africani dell’Università di Roma ‘La Sapienza’, con i quali Pasolini avvia una discussione sulle problematiche dell’Africa contemporanea. In Petrolio, nell’Appunto 41, Acquisto di uno schiavo, l’Africa degli anni Sessanta e dei primi Settanta appare come un territorio ‘di conquista’ da parte di qualsiasi ricco turista del sesso occidentale, in cui vengono negati i più elementari diritti umani (nello stesso Appunto di Petrolio, con piglio giornalistico, Pasolini scrive, riguardo al regime del generale Abboud in Sudan: «Tali mercati di schiavi sono al margine della legalità, ma sotto il regime di Abboud sono più o meno tollerati. Insomma, chiunque voglia può riuscire a trovare il modo di arrivare clandestinamente all’asta degli schiavi, e comprarsi una ragazza o un ragazzo per una cifra corrispondente, credo, a tre o quattrocentomila lire»). L’Appunto, sotto la forma di apologo, narra infatti la vicenda di un intellettuale inglese di nome Tristram (con un palese riferimento al Tristram Shandy di Sterne) che, recatosi a Khartoum per comprare una schiava, sulla via del ritorno si converte al marxismo.

Non meno importante della pasoliniana prima parte, nel volume, è la seconda, dedicata ad un altro importante scrittore del Novecento, Paolo Volponi, che considerava Pasolini come «maestro e amico». Il primo saggio è dedicato all’analisi del linguaggio volponiano «tra poesia e romanzo»: nello scrittore urbinate, poesia e narrativa sono strettamente connessi. Nella sua prosa, Volponi, secondo Santato, inserisce «un linguaggio che, nella sua cangiante mobilità e densità, conserva intatte le virtualità figurative e le polivalenze metaforiche del linguaggio poetico» (p. 175). Infatti, la prosa volponiana è caratterizzata da uno «strumento linguistico eminentemente antirealistico» che fa emergere un’ottica radicalmente ‘altra’, venata di un’alterazione lirico visionaria e allucinatoria. Fin da Memoriale (1962), la scrittura di Volponi è «eversiva», poiché «agisce all’interno dei conflitti tra ordine istituzionale e società reale, nelle lacerazioni aperte da questo conflitto dentro e intorno all’uomo» (p. 176).

Nel secondo saggio Santato analizza «follia e utopia, poesia e pittura nella narrativa» (come suona il titolo). La narrativa di Volponi è infatti caratterizzata dalla drammatica specularità tra patologia individuale e alienazione sociale e dal «rovesciamento di quest’ultima in razionalità altra, antagonistica» (p. 195). Come lo stesso Volponi afferma in un’intervista rilasciata nel 1984 a Peter Pedroni, la sua predilezione è per i personaggi «atipici», «nevrotici», perché «più dolenti, più sensibili registratori della carica d’infelicità che scuote la terra», ma anche per questo, «più ribelli» e «fuori dalla norma». Il primo romanzo di Volponi, Memoriale (1962), infatti, rappresenta la «progressiva emarginazione del ‘diverso’ ad opera dei meccanismi della società industriale» (p. 215). Il protagonista del romanzo, Albino Saluggia, è un operaio che racconta in prima persona la sua condizione di ‘alienazione’ all’interno degli implacabili meccanismi della società industriale. Egli, tuttavia, non agisce passivamente ma si scontra con tali meccanismi difendendo il «suo diritto di esistere, trasformandosi così in un ribelle sociale» (p. 216). Nel secondo romanzo, La macchina mondiale (1965), protagonista è il contadino Anteo Crocioni, «un filosofo utopista che progetta una trasformazione dei sistemi di produzione e dell’intera organizzazione sociale» (p. 216), il quale, considerato come pazzo, reagisce con un suicidio che non rappresenta un gesto di sottomissione ma, anzi, «un gesto liberatorio orgogliosamente lanciato contro la mostruosa normalità che lo circonda» (p. 217). Gerolamo Aspri, protagonista di Corporale (1974), è invece un intellettuale borghese in crisi con alle spalle una travagliata militanza politica. Anche questo personaggio è continuamente in rotta con le strutture sociali e le loro continue imposizioni di regolarità e di ordine; anch’egli è un ‘folle’ ossessionato, in questo caso, dalla paura della morte atomica. Singolare per l’ambientazione, nonché per la scelta dei personaggi, è il romanzo Il pianeta irritabile (1978): le vicende narrate si svolgono infatti nell’anno 2293 in un mondo devastato dalla catastrofe nucleare, solcato dai protagonisti che sono una scimmia, un elefante, un’oca e un nano. In essi, «trasposti in un’iconografia allegorico-grottesca», confluisce «l’intera tradizione dei ‘diversi volponiani» (p. 220). La critica verso la società industriale, si fa particolarmente violenta nell’ultimo romanzo di Volponi, Le mosche del capitale (1989). Al centro del romanzo vi è l’esperimento di «fabbrica comunitaria» avviato da Adriano Olivetti nel 1945. I protagonisti sono il giovane dirigente di formazione umanistica, Bruto Saraccini, che coltiva il sogno olivettiano, e l’operaio Tecraso (anagramma di Socrate) «che dà voce all’altra parte della fabbrica e della città (Bovino, ridenominazione allegorico-grottesca di Torino» (p. 222).

Dopo una rigorosa analisi del romanzo Il lanciatore di giavellotto (1981), in cui protagonista è un’altra figura di ‘emarginato’ volponiano, il giovane Damìn, che vive un processo di formazione al contrario, volto cioè verso la ‘distruzione’, Santato ripropone nel suo volume la pubblicazione di un inedito di Volponi (già uscito nell’ambito di un «omaggio a Volponi» pubblicato dalla rivista «Studi Novecenteschi» nel 1998), L’acqua e il motore. Film sull’Umbria, un racconto scritto probabilmente nel 1981 in funzione della sceneggiatura di un film poi non realizzato. La storia è ambientata tra 1910 e 1911 sulle colline preappenniniche vicino a Gubbio: protagonista è il venditore ambulante Gigler, così soprannominato a causa della sua passione per i motori e per la meccanica (il gigler è un componente del carburatore). Gigler propone ai contadini il suo progetto di una pompa a motore: il progetto sembra funzionare e viene costruito l’acquedotto. Il padrone dei terreni, successivamente, distrugge il motore e l’acquedotto mentre Gigler, per nulla intimorito, lo ripara. Contemporaneamente, cominciano ad organizzarsi i primi gruppi socialisti e si susseguono le manifestazioni indette dalle leghe bianche e rosse. Le ragioni di questo ritorno a un’estetica ideologica – nota Santato – vanno ricercate «nella volontà di offrire una rappresentazione esemplare delle prime lotte di quell’Appennino contadino che costituisce il primo e fondamentale mondo poetico di Volponi» (p. 254).

Lo scrittore e poeta urbinate, secondo Santato, «più d’ogni altro ha saputo rappresentare la contraddittoria condizione dell’uomo moderno che conduce la sua ansiosa ricerca di un’impossibile felicità all’interno della società industriale» (p. 230).

Le successive «variazioni novecentesche» iniziano con un saggio dedicato a Pascoli (Per una semantica del ‘mio’ pascoliano. Eros e linguaggio nei Primi poemetti), volto ad analizzare le ricorrenze, in funzione di una tipologia semantica, dell’aggettivo «mio» nelle poesie pascoliane. Come l’autore scrive nell’introduzione, si tratta del testo di più antica datazione fra quelli raccolti: «è legato da un lato alla sperimentazione di una metodologia statistica di analisi dei testi, dall’altro all’applicazione di alcuni strumenti dell’ermeneutica psicanalitica alla lettura dei testi stessi. Erano anni in cui ci si poteva muovere disinvoltamente tra Rosiello e Sanguineti da un lato e Lacan e Derrida dall’altro» (p. 8).

Renzo Vespignani, La borghesia incontra l’orrore

Successivamente, come già osservato, la scrittura critica di Santato si rivolge alle arti figurative. A chiudere il volume sono infatti tre saggi dedicati rispettivamente alla pittura di Renzo Vespignani e Alberto Sughi e alla scultura di Augusto Murer. Di Vespignani, Santato prende in esame soprattutto il ciclo Tra le due guerre, una serie di ottanta dipinti di carattere storico realizzati tra il 1972 e il 1975, al cui centro il pittore «ha posto l’immagine dell’uomo, quella dei protagonisti così come delle folle anonime: compaiono i dominatori e i dominati, i carnefici e le vittime» (p. 302). La pittura storica di Vespignani riesce a rappresentare ciò che rimane inaccessibile alla parola; la pittura rende presente, come nota lo stesso Vespignani, «ciò che la parola allontana»: «una cosa è dire sangue, un’altra vederlo», continua il pittore. Infatti, come nota Santato, «nessuno storico o cronista di guerra avrebbe potuto rappresentare la violenza del bombardamento di Guernica con maggiore efficacia rispetto alla drammatica forza espressiva del grande quadro di Picasso» (p. 305). L’opera, divisa in diverse sezioni, è connotata, non a caso, dalla forza espressiva del sangue, immagine che ricorre in maniera ossessiva all’interno della sua pittura, «una “reliquia” di traumi mai superati né nascosti» (p. 302). La sezione più inquietante e dal maggiore impatto visivo è probabilmente quella finale, dal titolo Mythus, dedicata al dramma vissuto dagli ebrei nei campi di concentramento nazisti. La scrittura critica dell’autore, allora, descrive in modo espressionistico le terribili sofferenze raffigurate dalla pittura di Vespignani, diventando quasi essa stessa reportage pittorico di un dolore e di una profonda ferita impressa nel corso stesso della Storia:

Compare a questo punto una serie impressionante di dieci dipinti, sette dei quali intitolati Carne di ebreo, dedicati alla rappresentazioni di parti del corpo, in particolare gambe e braccia, marchiati dai segni di riconoscimento impressi sulla carne (la stella di Davide e i numeri di matricola che venivano tatuati sull’avambraccio degli ebrei internati). È una sequenza di studi di anatomia dell’umanità offesa, raffigurati con una spietatezza che fa di questi quadri una violentissima denuncia della barbarie nazista. Le cicatrici che spaccano in verticale le gambe deformi sembrano crepe aperte nella carne. Sfumature gialle e verdastre si sovrappongono alla gamma dominante, azzurrognola, violacea, accentuando l’aspetto cadaverico dei corpi (pp. 309-310).

Tonalità diverse, caratterizzate da una non minore finezza interpretativa, vengono utilizzate per descrivere i quadri di Sughi. La sua pittura è una costante meditazione sull’uomo, soprattutto «sull’uomo contemporaneo, sul suo malessere esistenziale, tanto più evidente quanto si affollano intorno a lui i simboli del benessere» (p. 317). Due «autentiche metafore ossessive presiedono all’immaginario dell’autore: l’uomo solo e l’uomo di potere» (ivi). Il ciclo di dipinti intitolato La cena (1975-1976) rappresenta il mondo del potere e i suoi gruppi dirigenti, consegnati all’immagine nella posa di una cena in piedi, una «loro quotidiana abbuffata all’ombra del potere» (p. 319). Secondo lo studioso, i toni figurativi dei dipinti possono trovare un corrispondente in alcuni film contemporanei, come Roma e il Satyricon di Fellini o La grande abbuffata di Ferreri. Alla «nevrosi del mondo borghese» viene contrapposta la dignità del mondo contadino: emblematico, in questo senso, è il ciclo Immaginazione e memoria della famiglia dove, con grande capacità narrativa, viene rappresentata la dignità e la compostezza di un nucleo familiare ancora non toccato dalla civiltà dei consumi.

Il denso e ricco volume di Santato si conclude – dopo questo affascinante viaggio-immersione nell’opera di diversi autori, da Pasolini a Volponi, da Pascoli a Vespignani e Sughi – con uno sguardo critico sulla scultura di Murer: l’uomo, ancora una volta, è al centro dell’attenzione dell’artista. Un uomo saturo di fisicità corporea, rappresentato nelle sue radici profondamente terrene, venate di sacrificio e di vera umanità. L’arte di Murer appare dominata «dall’imperativo morale di lasciare una testimonianza della lotta antifascista e degli orrori della guerra» (p. 328): i monumenti alla Resistenza realizzati dall’artista sono allora la testimonianza di immagini di martirio e di dolore lontane da ogni retorica celebrativa, all’interno di un’opera caratterizzata dal richiamo a valori autenticamente umani.

La piazza carnevalizzata. Il cinema politico di Elio Petri

gioacchino toni — Wed, 28 Dec 2016 23:01:52 +0000

di Gioacchino Toni

Alfredo Rossi, Elio Petri e il cinema politico italiano. La piazza carnevalizzata, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 228 pagine, € 20,00

«La mia visione del cinema di Petri è quella di un cineasta, di un intellettuale pervaso di un lucido pessimismo fondato sull’analisi delle contraddizioni sociali e politiche, che si muove all’interno di una visione tragica dei conflitti, e che si sforza di metterli in scena come tali. Senza rassegnazione ma senza credenza» Alfredo Rossi (p. 55)

Perché scrivere oggi un libro su Elio Petri? Non si tratta, ci tiene a sottolinearlo l’autore, di sconfessare oggi «una letteratura pesantemente, a volte, ostile per forzare e chiudere un’azione risarcitoria nei riguardi di Petri. [il suo cinema] concerne oggi la scena critica per il suo lavorare in modo diretto sul problema del Potere e dell’Amore del Potere. Mai, infatti, come negli ultimi anni sono questi i nodi su cui si misura, in tutti gli ambiti del discorso, la cultura militante che non guardi in modo meccanicistico al tema del politico. Ecco perché il cinema di Elio Petri si fa dire oggi: perché lavora, nella sua major phase, in modo analitico attorno alla impossibile rappresentazione del Soggetto nel Politico se non in termini psicotici» (p. 27).

Elio Petri è sicuramente un autore dalla fortuna critica alterna. Tanti tra coloro che avevano supportato, seppur problematicamente, il cinema del “primo Petri”, hanno finito col contestarne, spesso drasticamente, l’ultima fase, segnata da un mutamento profondo; alcuni, secondo l’autore, «erano impossibilitati “per natura” a capire una nuova pratica della scrittura e della politica che troverà il momento più alto in Todo modo», altri, quelli che Rossi definisce «i rappresentanti del “terrorismo critico”, dell’avanguardia critica, “Cinema&Film” e “Ombre Rosse”», risultarono incapaci di «superare gli effetti di una supposta distanza politica, vittime loro malgrado delle proprie petizioni di principio e di lotta ideologica» (p. 21). Già all’uscita del film La classe operaia va in paradiso (1971) si alzarono pesanti critiche nei confronti dell’opera, accusata apertamente di essere reazionaria sia da parte dell’estrema sinistra che da parte degli esponenti dall’avanguardia del cinema militante, come il regista Jean Marie Straub.

Agli attacchi ed alle accuse Petri non mancò mai di rispondere con tono altrettanto polemico, a testimonianza di ciò si possono leggere alcuni passi, riportati dal saggio, tratti da Parla il cinema italiano vol. 2 (Il Formichiere, 1979 – p. 252-256), in cui il regista non risparmia stilettate sia alla critica marxista tradizionale che alla critica militante più recente, legata alle nuove riviste di cinema sorte negli anni ’60: «I marxisti dopo la scomparsa di Barbaro e Della Volpe, si sono ansiosamente ancorati ad un loro storicismo buono per tutte le occasioni. Marxisti, cattolici e idealisti si sono tutti trovati d’accordo in ciò, che la lettura di un testo è essenzialmente contenutistica […] Dal sessanta in poi vi sono state, inoltre, molte frettolose traduzioni dal francese di idee spesso tradotte dal tedesco e dal russo. Battaglioni di avventizi si sono gettati su queste idee, sbranandole, divorandole, in una gran confusione di fini. Molti si sono improvvisati formalisti, stilisti, semiologi, strutturalisti, lacaniani, o un po’ dell’uno un po’ dell’altro…» (p. 21-22). La polemica nei confronti di “Cinema&Film” ed “Ombre Rosse” è palese, come è certo che tali riviste, sostiene Rossi, abbiano mantenuto un atteggiamento di «chiusura nei suoi riguardi in quella fase di passaggio radicale, gli anni settanta, vera sua fase di mutazione ideologica e stilistica da un cinema di narrazione, esistenzialista, ad un cinema volto al simbolico» (p.23).

Relativamente alla trasformazione imposta dal cineasta alle ultime opere, Rossi propone oggi una lettura differente da quella sostenuta a suo tempo, quando i film uscirono in un contesto culturale, politico e sociale diverso, in un periodo contraddistinto da ben altre urgenze: «Petri è un marxista e un materialista, lo psicologismo individualistico gli è estraneo o, nel tempo lo ha totalmente capovolto e ciò risulta chiarissimo nelle esperienze evolutive degli ultimi anni. È l’analisi della struttura capitalistica e psicotica che muove la sua riflessione sui fatti: gli attanti dei suoi film ultimi sono soggetti giocati dal reale e non individui – esistenze. L’oggetto del suo cinema sono soggetti equivocanti sul proprio supposto sé razionale, sociale e politico, sono maschere di una rappresentazione carnascialesca dominata dalla pulsione di morte. Elio legge con lenti marxiste e freudiane il mondo. Elabora all’interno della rappresentazione il gioco della pulsione di morte nelle dinamiche del reale della politica: è questa la genialità della sua scrittura. […] Il concetto di morte al lavoro è il rovello continuo della loro elaborazione: morte come processo di degrado del costume civile, decadimento dell’essere come insensatezza di soggetto lavorato dalla perdita identitaria. Pasolini parlava di corruttibilità della specie, delle facies, Elio la rappresentava, con genio registico a mio avviso assai superiore, radicalizzando la sua messa in scena grazie al gioco di maschere carnascialesche del potere, in una sfera di teatralità vicina al kabuki. È Elio il vero autore d’avanguardia del cinema italiano degli anni settanta, (assieme, come già detto al diversissimo Carmelo Bene e a qualche film di Ferreri, regista che amava) il vero padroneggiatore di un discorso sovversivo sul soggetto nel politico» (p. 26)

Nel corso degli anni ’60 si è sviluppata una profonda frattura tra i registi italiani “impegnati”, coinvolti nelle strutture produttive dell’industria del cinema, e la componente più radicale della critica cinematografica. Da allora, registi quali Petri, Rosi, Pontecorvo, Damiani e Montaldo rappresentano, secondo il saggio, «l’impensato della critica militante», tanto che ancora oggi risulta difficile «oltrepassare il limbo formalizzato della politica della rappresentazione per puntare all’analisi della rappresentazione del politico» (p. 40). Se si capiscono i motivi per cui i film di tali cineasti venivano, all’epoca, spesso attaccati da parte della critica politica (cinematografica e non) più radicale, oggi «tutto fa pensare che siano l’oggetto perturbante anche secondo i modesti criteri della comune pratica critica odierna che sono quelli della valorizzazione del cinema in quanto tale, come cosa cinematografica e prescindono da approcci analitici complessi. Oggi il massimo che ci si può attendere è l’assunzione impensata dei registi del cinema politico nell’empireo già affollatissimo del cinema italiano, quali esperti in un generone, come l’horror, il comico, la commedia, il peplum, il dramma popolare» (p. 40).

Alcune letture riducono il cinema politico italiano dell’epoca ad uno stereotipato catalogo di situazioni: «Le sceneggiature ruotano sempre infatti attorno a temi civili, variando esclusivamente l’economia della loro distribuzione. La polizia… italiana, la giustizia… italiana, la gestione… italiana del potere pubblico: si potrebbe dire che quel che è in questione è sempre l’apparato del Potere in Italia, distorto, mafioso, intrigato ed intrigante» (p. 42). Rossi evidenzia come gli ultimi due aggettivi non siano utilizzati casualmente; «poiché la politicità di tali film consiste nel contestare una realtà di potere, oggi, nel nostro Paese, inscenandola come “intrigo di potere” e, sottolineerei, intrigo “italiano” […] in quanto riconduce a modalità del dire, dell’immaginare, del rappresentare il Potere radicatesi nella notte della teatralità italiana. È dunque attraverso la griglia della doppia connotazione di “intrigo” ed “italianità” che il cinema italiano trova, a livello extracritico soprattutto, una sua riconoscibilità di massima che fa distinguere i film di registi quali Rosi, Montaldo, Pontecorvo, Petri da un altro cinema che pur esso si appella alle categorie del politico, quello dei Taviani, Bertolucci, Pasolini» (p. 42).

Se abbiamo un “intrigo”, continua lo studioso, «vi è qualcosa che va svelato, da parte di qualcuno di una certa “scena”» e si deve credere che esista una soluzione all’enigma, «ovvero che la Scena ricopra, celi, una Verità svelabile, dicibile. E che sussista la funzione catartica di strappare il velo della scena del “reale” in modo che esso possa dirsi nella sua verità» (p. 43). Il cinema politico italiano, secondo Rossi, intende mettere in scena l’enigma del sociale capitalista, sotto forma di intrigo politico al fine di denunciarne la natura di classe.

Circa la seconda connotazione, quella di “italianità”, il cinema politico italiano ha inevitabili rapporti con la commedia all’italiana (registi, attori, sceneggiatori, tecnici, produttori…) e tale legame ha la sua incidenza. Rossi indica come commedia all’italiana, commedia dell’arte e delle maschere borghesi siano segnate dell’immaginario politico di cui il cinema politico non ha di certo l’esclusiva. Nel saggio si sostiene che proprio a Petri si deve la più importante scoperta linguistica del cinema politico italiano, cioè «l’invenzione della necessità scritturale di attribuire all’ordine del politico la maschera di Gian Maria Volonté. Il che vuol dire strappare all’ordine simbolico della commedia all’italiana, tipicamente borghese, la pregnanza immaginaria della maschera spostandola sulla scena dell’agone del desiderio politico e restituendo alla maschera asservita e mercantile tutta la sua significanza» (p. 45). Non è dunque un caso che Petri si sia servito di un attore estraneo al firmamento del grottesco della commedia all’italiana. Il saggio evidenzia come esista una distanza netta tra le maschere degli attori della commedia all’italiana e la maschera di Volonté; in quest’ultimo caso l’attore riesce a «raggiungere la perfezione della maschera, la totalità della mimèsi e, di conseguenza, l’assoluta indifferenza rispetto al modello» (p. 46). Nel cinema di Petri prevale un’oscillazione permanente in un’alternanza di sublime/comico e ciò è dovuto alle capacità di alternanza della maschera di Volonté.

È nella ricostruzione del ruolo politico della maschera nella scena teatrale italiana che Rossi individua ciò che accomuna e ciò che differenzia la commedia all’italiana ed il cinema politico italiano, giungendo alla conclusione che, al fine di comprendere la peculiarità del cinema politico di Petri, si debba riflettere sulla maschera di Volonté e da qui sul ruolo della “festa” quale «avventura immaginaria del suddito ma anche la sua tragedia, il suo scacco radicale, la sua mancanza ad essere che si inscena nello stesso recinto spaziotemporale» (p. 48).

Ricorrendo ad una chiave di lettura psicanalitica, di matrice lacaniana, Rossi giunge alla conclusione che «anche il problema della maschera concerne il sintomo discorsivo dell’allegoria. Re Carnevale ne è la cifra, doppiamente, in quanto rappresenta il tentativo di incarnarsi nel tutto del desiderio facente capo al soggetto in ordine al Politico. E questo nella prefigurazione di natura isterica che quella totalità, quella assolutizzata verità sia inscenabile. Qui, precisamente, si situa il paradosso dell’allegoria: per dire il tutto, la verità del Potere, non si dice nulla del potere-reale. La scena festiva, quindi, dal punto di vista della politica-reale non è un fatto trasgressivo, o, peggio, rivoluzionario. Ché, anzi, è il gesto confermativo di una dipendenza fantasmatica. […] La dinamica pulsionale del soggetto e del collettivo disdicono il reale-politico rappresentandone il simulacro. Come tale l’allegoria festiva, dell’enunciato politico, ha per effetto di introdurre, nella scena, il Politico come fantasma del politico-reale. Ma quest’ultimo ricompare come effetto di ritorno nella rappresentazione. E il suo “effetto di ritorno”, o après coup, consiste precisamente nell’impraticabilità dell’allegoria, ovvero nell’impossibilità per Re Carnevale di trattenere le fattezze di maschera» (pp. 49-50). A Carnevale succede Quaresima, al desiderio subentra la sua negazione, alla festa che tenta di fare a meno del principio di realtà si sostituisce la cancellazione del principio di piacere.

La lunga disamina circa il ruolo della festa è ritenuta indispensabile al fine di affrontare il cinema politico italiano che, nella lettura proposta da Rossi, «rappresenta l’agone del collettivo, attuato, per il tramite dello spettacolo cinematografico, al fine di specchiarsi (“specchio” e “spettacolo” hanno lo stesso etimo) come Potere, di raffigurarsi tale al centro di un palcoscenico immaginario che ha per quinte le nostre città, i nostri palazzi del potere» (p. 51). Il cinema politico italiano sarebbe dunque caratterizzato dal conflitto che si instaura nella rappresentazione tra la festa carnevalesca ed il contraccolpo quaresimale, il «gioco di maschera che esso propone è sempre destinato alla tragedia, alla Quaresima, alla conferma fantasmatica del “sistema” contro cui si rivolta» (p. 53), così facendo l’enigma della società politica italiana tende a riconfermarsi come tale visto che l’assunto di credenza non è messo in questione. «Questa dialettica non risolvibile è invece il centro stesso del meccanismo scenico dei film di Petri. Laddove, in tutta la produzione che esaminiamo, permane come sintomo, come discorso in perdita. E di perdita» (p. 53).

Rossi ripropone, più di una volta, nel saggio una celebre citazione lacaniana: «L’aspirazione rivoluzionaria ha una sola possibilità, quella di portare, sempre, al discorso del padrone. È ciò di cui l’esperienza ha dato prova. Ciò cui aspirate, come rivoluzionari, è un padrone. Lo avrete.» (J. Lacan, Il Seminario. Libro XVII, Il rovescio della psicoanalisi, p 259). Tale citazione sintetizza bene la griglia di lettura attraverso cui Rossi analizza il cinema di Petri.

Nel cineasta la scena carnevalesca si fonda sull’attualità della politica-reale, il film affronta l’attualità del paese. «La messa in scena dell’impossibilità del desiderio, di dire il Politico-reale, il Potere-reale, fa si che Petri, in questa prospettiva, analizzi una fenomenologia del bisogno-politico quale si è prefigurata a partire dalla “festa sessantottesca”. Il ’68 come spazio festivo: le piazze le strade d’Italia battute da un’onda delirante, conclamatesi Potere» (p. 55). Secondo la lettura proposta dal saggio, mentre molti autori italiani del cinema politico «hanno letto l’invocazione ribellistica in termini di risposta, Petri l’ha letta in termini di domanda, quale disagio e pulsione di morte, di cui è intessuta» (p.55).

Secondo Rossi, nel film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), Petri inserisce la rappresentazione della politica italiana all’interno di canoni discorsivi carnevaleschi attraverso la maschera di Volonté. Dell’attore il cineasta esalta le qualità mimetico giocose della sua recitazione senza mai farle scivolare in quel che lo studioso definisce “mascherone”, tipico della cinematografia italiana del dopoguerra che, facilmente, avrebbe trasformato il personaggio dell’ispettore di polizia in semplice caricatura del funzionario dell’amministrazione centralistica e gerarchica dello Stato. Il film di Petri, sostiene Rossi, «persegue invece un altro effetto: il lazzo, il comico, il grottesco che alimentano la sua finzione hanno una significanza differente nel testo, avente a che vedere con il desiderio del Cittadino piuttosto che dell’“ispettore”» (pp. 101-102).

«L’ispettore-Volontè risucchia la scena, la dissangua, la riduce ad ossessivo rumore di fondo per lanciare alta la sua invocazione isterica d’amore del Potere» e, continua lo studioso, quegli studenti che fronteggia, oggi si ritroverebbero nei panni di «funzionari dello Stato assistenziale, che con gesto amoroso li ha raccolti dalle piazze d’Italia e li ha “incardinati” nell’Amministrazione. Oggi essi fanno cardine: un po’ dovunque desidereranno esser ricevuti e amati dai capuffici, dai capi sezione, dai direttori generali, oppure sono già loro il Potere» (p. 102). La festa carnevalesca del ’68 si conclude, lacaniamente, verrebbe da dire, in maniera quaresimalistica.

«Per l’ispettore compiere l’assassinio dell’amante significa portare una sfida al centro del meccanismo fideistico che fonda l’Autorità, e al suo effetto di credenza. Non è un caso che nel corso del film, parlando dell’“interrogatorio” e della sua metodologia così lui lo definisca: “È una messa in scena per toccare corde profonde, sentimenti segreti. Di fronte a me che rappresento il Potere l’indiziato diventa un po’ bambino ed io divento il Padre, il modello inattaccabile; la mia faccia diventa quella di Dio, della Coscienza”. Ecco Re Carnevale […] Ma il dirsi Dio è anche una bestemmia: è nel contempo la incoronazione e la scoronizzazione del Potere e del suo effetto di credenza nell’ambito del Collettivo […] Proprio l’imputarsi, il farsi vittima sacrificale è il movimento stesso della colpevolizzazione per la pronunzia della bestemmia. È qui che s’annida il tarlo comico che mina la sublimità, l’eroicità dell’agire. Questa altalenanza è propria di ogni enunciato attorno al Politico, traversato come esso è dal sintomo isterico, in questo senso l’ispettore è anzitutto Cittadino, membro del Collettivo desiderante attorno al Potere. Di questa desideranza sessantottesca, nella sua continua pronunzia della bestemmia, nel godimento precluso, il Cittadino è il fantoccio, la maschera sublime e comica» (p. 102).

Con riferimento alla tarda produzione di Petri, secondo l’analisi proposta dal saggio, non si può parlare propriamente di “ritorno al privato”, di “riflusso dal politico” e di “disinganno”. Di certo gli ultimi film, a partire da La proprietà non è più un furto (1973) sono caratterizzati da una gestazione contorta, contraddittorietà e sofferta, ben testimoniata da una mole di scritti del regista in cui si alternano momenti di eccitazione ed altri di delusione. L’impressione, suggerisce il saggio, è che da un certo punto in avanti il cineasta abbia preferito lavorare per dare immagine ai propri fantasmi che a lungo erano stati “coperti” dal fragore della piazza. Nel film Le buone notizie (1979), al posto di Giancarlo Giannini, avrebbe dovuto recitare Marcello Mastroianni, attore che rappresenta per certi versi l’altra faccia di Volonté: «se quest’ultimo è la maschera del politico, Mastroianni lo è del privato. Ma un privato legato a doppio filo con il politico: un privato appartenente al dominio del conflitto attorno ad un’idea di morale possibile nel reale e di chiusura del Soggetto nel reale. Dunque nulla a che fare con modelli di introversione piccolo borghese, ma un privato giocato dalle contraddizioni tra il principio di realtà e le istanze anarchiche, violente e luttuose, di cui Elio è attraversato» (pp. 58-59).

La ri-lettura di Petri proposta da Rossi, che, come tiene a sottolineare, non vuole venga intesa come risarcitoria sconfessione di una precedente lettura ostile, sicuramente risente di come sono andate le cose dopo la sbornia sessantottesca e, se anche non vuol essere risarcitoria nei confronti di Petri, sembra riconoscergli doti di preveggenza. Una visione tragica, quella di Petri, in cui, oggi, in contesto fortemente mutato, forse, tra le righe, pare riconoscersi lo stesso Alfredo Rossi.

Il saggio contiene lettere e scritti di Elio Petri ed interventi di Goffredo Fofi, Franco Ferrini e Oreste de Fornari

La maniera liquida del cinema italiano

gioacchino toni — Fri, 02 Dec 2016 22:30:14 +0000

di Gioacchino Toni

Roberto De Gaetano (a cura di), Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita, Mimesis edizioni, Milano-Udine, Volume I, 2014 pp. 554, € 28,00 – Volume II, 2015, pp. 556, € 28,00 – Volume III, 2016, pp. 532, € 28,00

Più di milleseicento pagine suddivise in tre volumi raccontano – attraverso ventuno voci, un’introduzione del curatore Roberto De Gaetano ed una postfazione di Francesco Casetti – il cinema italiano con modalità differenti rispetto agli sguardi storici di Gian Piero Brunetta e dell’opera monumentale promossa da Lino Micciché per il Centro Sperimentale di Cinematografia.

Nella sua introduzione all’opera, Roberto De Gaetano sostiene che essendo i sentimenti a definire l’orientamento nel mondo di un individuo e di una comunità, se questi non danno forma a comportamenti finiscono col riversarsi nelle forme di rappresentazione. Secondo lo studioso l’elaborazione dei sentimenti popolari operata dal cinema italiano, soprattutto attraverso la commedia ed il melodramma, ha provveduto a dare espressione a sentimenti e stati d’animo altrimenti privi di espressione. «Nella nostra tradizione si viene dunque a determinare una frattura decisiva tra le forme del sentire e quelle dell’azione. Le prime, non trovando risposta efficace nelle seconde, trapassano nelle forme di espressione, a partire dal cinema, che diventano i veri operatori di una individuazione senza identità (nazionale), della creazione di uno stile di vita, di un modo di immaginare e abitare il mondo» (Vol. I, p. 9).

Secondo De Gaetano quello italiano «è un cinema che, contrariamente alla letteratura, non si è di fatto mai posto un problema di identità nazionale, ma è stato sempre vicino alla vita sentita e pensata oltre le forme della società civile, dello Stato, della nazione e della storia» (Vol. I, p. 11).

Se l’America può dirsi coincidere con il suo cinema in quanto questo risulta direttamente iscritto nel dispositivo produttivo capitalista, non si può invece dire che l’Italia sia il suo cinema nonostante questo possa definirsi profondamente italiano avendo raccontato, nel corso della sua storia, quella “nascita mai avvenuta di una nazione” attraverso il suo essere radicato nella realtà.

«Da Roma città aperta a Salò, dalle torture dei nazisti a quelle dei fascisti, è un arco di tempo che dal 1945 al 1975 non solo segna un trentennio in cui il cinema italiano, proprio essendo specificamente italiano, ha avuto capacità e forza di conquistare (per credito e fama) il mondo intero, ma segna il momento in cui il dispositivo cinematografico, interno alla macchina capitalista, rivela il suo rovescio. Se il capitalismo è un sistema produttivo e culturale che agisce sulla sfera di una potenza sempre continuamente attualizzata, che tende a non lasciare varchi né faglie ma a suturare infinitamente tutto (e di cui il denaro è il segno distintivo), e se Hollywood ha rappresentato la forma stessa di questa saturazione progressiva, nei modi di un’adozione infinita, attiva e passiva, di immaginari e stili di vita, il cinema italiano ha rappresentato l’altro lato di questa potenza pura, non quella di cui si è appropriato il capitale, svuotandola in una perenne alimentazione di sé, ma quella che, smascherando il dispositivo di appropriazione e rivelandone le falle interne, ha avuto la capacità di affermare, anche in forme esagerate, la potenza eccedente ogni attualizzazione (di cui è immagine icastica e cliché insuperato l’otium italiano). E se il neorealismo lo ha fatto […] affermando lo splendore, sia pur nel dramma, della contingenza, e una certa commedia lo ha fatto riconsegnando alla maschera la capacità di scartare da se stessa (è il caso di Sordi), questa affermazione, dopo il passaggio attraverso il “libero indiretto” degli anni sessanta, giunge a Pasolini, dove la potenza svincolata dall’atto viene a coincidere con la morte. Il cerchio si è chiuso: le torture di Salò svuotano il corpo di ogni potenza, lo abbandonano come cosa inerte, lo separano da sé riconsegnandocelo come “nuda vita”, invertendo il percorso avviato da Roma città aperta, dove il corpo torturato era comunque redento dal suo sacrificarsi per la rinascita e la libertà di una comunità, e diventava dunque il corpo di un martire, come quello della Magnani caduto a terra inseguendo l’uomo amato prelevato dai tedeschi, o come quello dei resistenti torturati e uccisi, come don Pietro, sotto gli occhi dei bambini-testimoni» (Vol. I, pp. 30-31)

Nel cinema italiano, soprattutto a partire dalla metà degli anni ’60, si è sviluppata una tendenza inaugurata dai generi popolari come il “western all’italiana”, che mette in scena un sentimento scettico e cinico della vita lontano dal moralismo della commedia e, a tal proposito, sostiene De Gaetano che nel cinema dei generi popolari, e soprattutto nel western all’italiana, «L’uniforme diventa un’esplicita, ironica e grottesca veste che non si modella più sulla vita sociale ma sulle derive di un immaginario cinematografico scaturito dalla grande tradizione americana. Dal mito dell’America, avviato dall’antologia del 1941 di Vittorini, poi ripreso nel secondo dopoguerra dal neorealismo, dal boogie, dal piano Marshall, da Nando Mericoni, dalla Hollywood sul Tevere, si giunge con il western all’italiana a ribaltare dall’interno quel mito, smascherando il motore del capitalismo americano: l’adozione, non più di stili di vita […] ma di un immaginario svuotato, restituito in forma esagerata e ironica. […] nel western all’italiana viene svelato ed esautorato il motore stesso del capitalismo americano, la sua pratica adottiva, ridotta all’esposizione ironica e grottesca di un immaginario non più simbolizzabile. Il “nudo immaginario” di Leone (e del western all’italiana), grado estremo di un’adozione vuota, fa da pendant alla “nuda vita” di Pasolini, e getterà un ponte verso il futuro, con un potere d’anticipazione straordinario. È qui che il nostro cinema popolare di genere comprende cosa resta di un immaginario triturato da forme di vita perennemente alimentate e bruciate dal consumo e dalla spettacolarizzazione di tutto, dove il cinismo dell’eroe del western all’italiana diviene immagine di un disincanto profondo nei confronti del mondo, e la forma si trasforma in un campo d’azione meramente ludico» (Vol. I, pp. 34-35).

Dunque, il “nudo immaginario” che attraversa il cinema italiano dai film di Leone fino al citazionismo di Sorrentino, sostiene De Gaetano, si pone come alternativa al filone avviato dal neorealismo. Questo cinema nazionale che ha preso il via con il western all’italiana appare «caratterizzato da uno “strizzare l’occhio” allo spettatore, che diviene l’indice più rilevante di una scrittura ironica, che liquida il debito nei confronti di qualsivoglia tradizione (italiana in primis), si estromette dalla Storia, fagocita e denuda immaginari privi di mondo, come privi di mondo, e perfino di nome, sono i suoi protagonisti» (Vol. I, p. 37).

Tale direttrice di cinema ha finito col dare forma ad un immaginario sempre più disincantato. «Un cinema fatto da un popolo senza uniforme, che se in politica ha significato attitudine ad indossarne molte, e dunque al trasformismo, in arte e nelle forme di vita quotidiana ha riguardato vicinanza alla potenza e ambivalenza della vita, che è stata anche la ragione per cui, pur essendo singolarmente e specificatamente italiano, il nostro cinema è stato universale. È stato il rovescio del cinema americano, ha espresso le profonde contraddizioni di una società e di un sistema culturale incapace di assimilare potere economico e potenza della vita (come nel pieno capitalismo). Tutte le contraddizioni di un sistema di vita e culturale che il cinema americano ha saputo raccontare in forma impareggiabile, ma rimanendo sempre all’interno di quella “assimilazione”, per cui la vita e la sua potenza tendono ad essere suturati dal potere e dall’azione (anche immaginaria) del capitale, si sono trasformate nel cinema italiano in opportunità impareggiabili per far emergere nel e attraverso il cinema qualcosa che eccede e scarta quest’assimilazione, rivelando attraverso stasi ed esagerazioni lo stallo non solo dell’azione (Antonioni), ma anche di una società divenuta spettacolo (Fellini) e perfino della civiltà stessa (nelle visioni apocalittiche di un Pasolini e di un Ferreri)» (Vol. I, p. 38).

Da tali considerazioni del curatore prende il via Lessico del cinema italiano ove, attraverso ventuno voci affrontate dai diversi autori, il cinema italiano viene indagato con nuove modalità. Ognuna di queste voci viene affrontata passando in rassegna venticinque film a partire da un’opera recente.

Secondo Francesco Casetti, che con la sua Postfazione chiude il Terzo volume e l’intera opera, «ciò che caratterizza il cinema nazionale non è uno stile, né una storia ricorrente, né un canone [quanto piuttosto] una sorta di abbandono al flusso dell’esistenza, un’allergia a delle regole condivise, un’unità che si costruisce come difficile ricomposizione di singolarità, una diffidenza nei confronti delle istituzioni, una capacità di risposta che nasce dalla situazione concreta […] il cinema italiano preferisce il rischio di stare attaccato alle cose piuttosto che il piacere di una formula espressiva condivisa e stabile; in esso il flusso della vita vale più delle forme che dovrebbero catturarlo. Ciò gli consente una straordinaria apertura “all’esteriorità del mondo e all’incompiutezza che lo definisce”» (Vol. III, p. 474).

Nel corso della sua storia il cinema italiano ha saputo sfruttare diversi modelli senza che questi giungessero mai a stabilizzarsi secondo un canone definito. Secondo lo studioso si può parlare di formule ricorrenti che scompaiono e ricompaiono in altri modi. «Le formule non mancano, ma la loro tenuta fa problema; sono pronte a riapparire, ma anche a squagliarsi. Il sentimento della vita è ciò che entra nel cinema attraverso queste faglie, queste rotture. È ciò che emerge quando una formula, anziché consolidarsi e diventare un canone, comincia a sbriciolarsi o a ristrutturarsi in altre condizioni» (Vol. III, p. 475).

Le formule della cinematografia nazionale sembrano presentarsi come “nonformule”, come un insieme di variazioni su un tema. Il cinema italiano «si è costantemente trovato a mal partito con i generi che riposano su un forte processo di astrazione, o che si appoggiano a degli schemi ideali. In particolare, il cinema italiano sembra incapace di praticare da un lato la tragedia, dall’altra il melodramma (nel senso anglosassone del termine). La coesistenza di due opzioni entrambe necessarie ma incompatibili, e che dunque non lasciano via d’uscita (tragedia), o il conflitto tra due modelli di condotta tra cui un soggetto è obbligato a scegliere, perdendo comunque una parte di sé (melodramma), non fanno parte dei plot ricorrenti […] La versione italiana della tragedia è Il sorpasso, in cui la corsa verso la morte è guidata non dal destino, ma dal caso; così come la versione italiana del melodramma non è tanto il filone di Catene e Tormento, quanto C’eravamo tanto amati, in cui sono i fatti della vita a modellare gli ideali cui ispirarsi, e non viceversa» (Vol. III, pp. 477-478).

Se da una parte la blanda formalizzazione nel cinema italiano ha permesso al sentimento della vita di emergere, ciò non vuol dire, puntualizza Casetti, che non sia possibile individuare “maniere” italiane, ma storicamente queste sono state individuate soprattutto da “occhi stranieri”. La “maniera” italiana «non fornisce una collezione di formule fatte e finite; semplicemente testimonia il desiderio di formalizzare un’espressione che altrimenti sarebbe informe. È una “maniera” che appunto abita i piani bassi del cinema e che subito emigra altrove, una maniera “dislocata”. È spesso anche una maniera che funziona da “abbozzo”, da riprendere e da rilavorare, con nuovi accenti e nuove prospettive. È una maniera che si presta a improvvise rifondazioni e a successive ricodificazioni, una maniera “liquida”» (Vol. III, p. 481).

Di seguito la successione con cui in milleseicento pagine Lessico del cinema italiano procede nell’indagare Forme di rappresentazione e forme di vita. Volume I (2014): Introduzione del curatore. Amore (Roberto De Gaetano), Bambino (Emiliano Morreale), Colore (Luca Venzi), Denaro (Marcello Walter Bruno), Emigrazione (Massimiliano Coviello), Fatica (Federica Villa), Geografia (Francesco Zucconi). Volume II (2015): Habitus (Giacomo Manzoli), Identità (Roberto De Gaetano), Lingua (Fabio Rossi), Maschera (Bruno Roberti), Nemico (Daniele Dottorini), Opera (Francesco Ceraolo), Potere (Gianni Canova). Volume III (2016): Quotidiano (Carmelo Marabello), Religione (Alessio Scarlato), Storia (Christian Uva), Tradizione (Luca Malavasi), Ultimi (Alessia Cervini), Vacanza (Ruggero Eugeni), Zapping (Alessandro Canadè). Postfazione di Francesco Casetti.

Barricate di carta. La critica cinematografica conflittuale attorno al ’68

gioacchino toni — Thu, 19 Nov 2015 23:01:13 +0000

di Gioacchino Toni

Gianni Volpi, Alfredo Rossi e Jacopo Chessa (a cura di), Barricate di carta. “Cinema&Film”, “Ombre Rosse”, due riviste intorno al ’68, Mimesis, Milano – Udine, 2013, 340 pagine, € 24,00

Barricate di Carta ricostruisce la storia di due riviste, “Cinema&Film” ed “Ombre Rosse”, che nascono, come ricorda Alfredo Rossi, in quel clima culturale dell’Italia degli anni ’60 attraversato da pubblicazioni come “Nuovi Argomenti”, “Aut-Aut”, “Quaderni piacentini”, “Nuova Corrente”, “Ideologie” ecc.
“Cinema&Film” ed “Ombre rosse” sono riviste di critica cinematografica nate dal rifiuto di intendere la critica come un mestiere. Il primo numero della pubblicazione romana “Cinema&Film” è dell’autunno-inverno 1966 e, sin da subito, è palese come i giovani critici intendano: applicare al cinema un approccio linguistico strutturalista; analizzare soltanto i film che desiderano supportare; porsi a difesa di un “cinema altro” ed, in alcuni casi, passare dall’atto della critica scritta a quello del “misurarsi con la realtà del costruire immagini e immaginario, del fare insomma cinema con e nei film”. La pubblicazione della rivista romana termina all’inizio degli anni ’70. “Ombre rosse” nasce, invece, a Torino nel 1967 con una forte connotazione politica che ha come riferimenti le lotte studentesche ed operaie del periodo. In questo caso il film viene esplicitamente concepito come “prodotto ideologico dell’industria culturale” ed oltre a trattate le opere supportate vengono affrontati anche i film che si intendono contestare da posizioni ideologiche ben precise. Ad inizio anni ’70 la rivista torinese si trasforma divenendo una testata politico-militante.

Secondo Alfredo Rossi risulta interessante confrontare le modalità contemporanee di “pensare il cinema” con “quell’assunzione di moralità leggendaria, talvolta derisoria ma tumultuosa e vera” di “Cinema&Film” e di “Ombre rosse” e, da tale confronto, emerge in tutta evidenza lo “scollamento tra il pensare-cinema, il dire-cinema” di allora e “l’odierno parlare-cinema e consumare-cinema”. Ad essere scomparsa, continua Rossi, è “l’urgenza del giudicare in un ambito dichiarato di posizionamento ideologico, selettivo, rabbioso, talvolta euforico, comunque innovativo, un fenomeno complesso come quello del cinema”. A tutto ciò sembra essersi sostituito “un appiattimento benevolente, in funzione accademica, neutra, di tipo storicistico o di gusto, nel render conto di un reale, vecchio e nuovo, di nessun interesse”. Non vi è traccia nell’attualità di quel voler “essere di parte” presente nelle due riviste degli anni ’60.
La critica cinematografica portata avanti dalle due testate, pur derivata dall’amore per il cinema ed i film, finisce spesso per parlare anche di altro, ricorrendo all’oggetto film “come segno o sintomo di altro”, studiandone “il meccanismo specifico di effetto di credenza, di prodotto industriale, in senso marxista e adorniano, per superare, appunto, la relazione acritica d’oggetto”. Ormai, sostiene Rossi, si è compiuto quel “tragitto di accreditamento culturale e artistico del cinema nel suo tutto, attraverso un processo di sussunzione estetica cui consegue che il film venga, comunque, sublimato in valore-cinema, appartenendo tecnicamente a quella universitas, e come tale speso nella catena di mercato delle idee, in un circuito che va dall’asseveratore dei valori, il critico, al consumatore finale, lo spettatore cinefilo, anello ultimo e debole del nuovo infantilismo del vedere”. Oggigiorno ha conquistato la scena “l’ideologia del film come valore per il solo fatto di essere, di esistere quale cosa cinematografica, e di poter esser catalogabile come tale in un tessuto ideologico e immaginario appagato”.

Emiliano Morreale, nel suo intervento, ricorda come le due riviste nascano quando è ormai finita la Nouvelle Vague francese, Hollywood mostra di patire la crisi economica e l’esordio in Italia di Bellocchio e Bertolucci, più che aprire un ciclo, sembra chiudere una stagione. Morreale invita i lettori più giovani, che non hanno vissuto il clima degli anni ’60 in cui si è data l’esperienza delle due testate, a notare quanto all’epoca si vedesse nel cinema davvero una possibilità di crescita umana ed uno strumento di miglioramento sociale.

Jacopo Chessa puntualizza come con l’espressione “critica militante”, in Italia, venga designato quell’ambito di critica “non accademica e nemmeno quotidianista” che, prestando particolare attenzione alla produzione contemporanea, privilegia l’approfondimento alla divulgazione. In generale il fatto di esercitare una critica militante non vuole per forza di cose dire essere militanti dal punto di vista politico ma, sostiene Chessa, a partire dalla fine degli anni ’60, la maggior parte della critica militante è militante anche politicamente. “Se il PCI aveva una sua cultura ufficiale, dei cineasti da sostenere, delle riviste dove farlo e una casa di produzione di riferimento, l’Unitelefilm, i militanti alla sua sinistra erano obbligati a inventare un nuovo approccio e un nuovo linguaggio che fossero, realmente, ‘rivoluzionari’”.
Le riviste “Ombre rosse” e “Cinema&Film” si trovano innanzitutto a dover individuare “quali film sostenere per il loro valore politico”, come vengano trattate le questioni politiche nei film, come affrontare, a livello di critica, tali opere ed, infine, come rapportarsi nei confronti del “cinema militante”. A proposito del rapporto tra critica e militanza, nel n.7-8 del 1969 la redazione di “Cinema&Film” così sintetizza le differenze con “Ombre rosse”: “Noi facciamo una rivista di cinema che, qualche volta, parla incautamente di politica e loro una rivista politica che, spesso, parla di cinema”. “Ombre rosse”, nell’articolo “Cultura al servizio della rivoluzione”, steso a diretto contatto con il movimento studentesco torinese, dichiara sulle sue pagine come il cinema che intende porsi al servizio della rivoluzione debba contribuire a cambiare il mondo.

Con tutte le sue contraddizioni, la cinematografia hollywoodiana è, in genere, supportata da entrambe le riviste. È pur vero che “Cinema&Film” dedica gli approfondimenti ai grandi autori come Rossellini, Godard e Straub o, in diverse occasioni, al “nuovo cinema italiano”, ma, sostiene Chessa, “avendo sempre negli occhi la lezione dei grandi maestri americani” come Hawks, Walsh, Ford, Chaplin, Welles ecc. “Cinema&Film” dedica molto spazio al “New American Cinema”, mentre “Ombre rosse”, pur occupandosi di questo fenomeno, opta, a partire dal quinto numero, per la cinematografia del Terzo mondo, soprattutto latinoamericana, individuando in essa “un modello da imitare nella definizione di un cinema d’intervento che non si rassegni alla piatta illustrazione dei fatti o alla propaganda, sia pure rivoluzionaria”.
“Ombre rosse” si pone come “avanguardia teorica di un cinema politico che si vorrebbe allo stesso tempo militante e rivolto alle masse, alla ricerca di una norma rivoluzionaria”. “Cinema&Film”, come cinema politico, privilegia, invece, “quello che si manifesta come tale sul piano del linguaggio”; ad essere enfatizzata è la rivoluzione formale che si manifesta in alcune pellicole, pertanto il discorso tende ad essere centrato su “eccezioni” al cinema tradizionale portate da autori come Godard, Rocha, Bene ed, in generale, dal “New American Cinema”. La “questione del linguaggio e del suo rapporto con il politico”, sul finire degli anni ’60, è fonte di riflessione e discussione; come conciliare una volontà contenutistica rivoluzionaria con il mantenimento della “lingua dei padroni”, e di “modalità comunicative, figurative, espressive imposte dal capitale”? La ricerca di un cinema diverso sia dal punto di vista linguistico che politico, finisce, inevitabilmente, con la critica del suo processo di produzione. “Cinema&Film”, sostiene Jacopo Chessa, pare più critica nei confronti “del cinema in mano agli ‘autodidatti’, ai collettivi studenteschi o politici che spesso si limitano a registrare delle situazioni”, “Ombre rosse” sembra, invece, aprirsi maggiormente a tali esperienze anche se il conseguimento di “un cinema veramente militante” pare restare più un’ambizione che non un’esperienza realmente conseguita.

L’intervento di Adriano Aprà ricostruisce la nascita della rivista romana a partire dall’uscita di un gruppo di giovani critici da “Filmcritica” e ricorda come il titolo della testata “Cinema&Film” (“C&F” come acronimo), nel suo legare i due termini senza spazi intermedi, corrisponde allo spirito del gruppo che ha dato vita alla rivista: “l’astratto (cinema) non disgiunto dal concreto (film), la teoria strettamente legata alla pratica”. Il comitato direttivo originario risulta composto, oltre che dallo stesso Adriano Aprà, in veste di direttore responsabile, da Luigi Faccini, Luigi Martelli, Maurizio Ponzi, Claudio Rispoli e Stefano Roncoroni. Nel corso della breve vita della rivista, alcuni dei critici della prima ora abbandonano e si aggiungono nuovi collaboratori come Franco Ferrini, Gianni Menon, Piero Spila, Enzo Ungari, Oreste De Fornari, Alfredo Rossi e Paquito Del Bosco.
Per farsi un’idea degli interessi di “Cinema&Film”, Aprà invita a passare in rassegna le immagini pubblicate in copertina e controcopertina: n. 1: Rossellini/Pasolini; n. 2: Chaplin/Godard; n. 3: Bertolucci/Bellocchio; n. 4: Welles/ Ferreri; n. 5-6: Straub-Huillet/Ponzi; n. 7-8: mosaico di nove giovani registi italiani/mosaico di foto tratte dai loro film; n. 9: Chaplin/Bene; n. 10: Hitchcock/Oshima; n. 11-12: Dreyer/Buñuel. Informazioni circa le preferenze dei critici di “C&F” si possono ricavare anche dall’elenco dei cineasti a cui viene chiesto di partecipare alla stesura delle classifiche dei migliori film: Amico, Bargellini, Bellocchio, Bertolucci, Brunatto, Cottafavi, Del Monte, Ferreri, Orsini, Pasolini, Rocha, i Taviani. Inoltre, tra gli altri autori amati dalla rivista romana, Aprà ricorda Ingmar Bergman, John Ford, Jerry Lewis, Michelangelo Antonioni, Eric Rohmer, Stanley Kubrick, Jacques Tati, Claude Chabrol e Glauber Rocha. Diverse anche le interviste pubblicate, tra le tante vale la pena citare quelle a: Dušan Makavejev, Robert Kramer, Ferreri, Jean Rouch, Straub, Bergman, Ponzi, Gianni Amico, Gian Vittorio Baldi, Bertolucci, Olmi, Valentino Orsini, Paolo e Vittorio Taviani, Glauber Rocha, Gustavo Dahl e Carmelo Bene. Se tali elenchi testimoniano la “tendenza cinefila” del gruppo, il racconto di Aprà prosegue nel ricostruire “la tendenza teorica” della rivista. In questo caso la semiologia ha un ruolo importante, sono infatti stati pubblicati testi di Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes, Roman Jakobson e Christian Metz, oltre che scritti di (e su) Ejzenštejn, Dziga Vertov, Erwin Panofsky, Emilio Garroni, Theodor W. Adorno, Roger Munier. Adriano Aprà, a proposito della teoria, tiene a sottolineare che, per quanto lo riguarda, è stata intesa come “strumento per l’analisi dei film”, dunque “una teoria immediatamente da applicare alle opere”.
Nel suo intervento, Luigi Faccini, ricorda le riflessioni del gruppo di “C&F” a proposito del linguaggio e dello stile da utilizzare negli articoli al fine di indagare le scelte stilistiche dei cineasti. Ed è proprio a partire dall’analisi delle scelte stilistiche dagli autori che diversi critici iniziano a studiare regia.

Goffredo Fofi, invece, nel ricostruire il clima degli anni ’60, entro cui nascono le due riviste, si riferisce a quel periodo come “l’ultima epoca davvero vitale delle arti, quella della presa di parola di una generazione irrequieta che rifiutava i diktat delle ‘scuole’ consolidate ‘di destra’ o ‘di sinistra’ – in Italia, del corporativismo romano-centrico, dei bavosi residui zavattiniani, degli ottusi ideologismi aristarchiani (e togliattiani), delle tranquille degustazioni borghesi, di un angusto cattolicesimo non scosso, in cinema, dall’’aggiornamento’ conciliare. Una generazione che voleva dire la sua, mettersi in gioco, entrare in lizza. Non solo i registi, anche i critici. Ma mentre i primi si erano mossi per tempo, approfittando del boom e della funzione civile e di massa che il cinema continuava a svolgere, i secondi si dimostravano molto più lenti, i giovani imbarazzati da vecchi invadenti e ricattatori. Fu sulla scia di quel che accadeva a Parigi – e per opera di giovani italiani che la Parigi della Nouvelle Vague e dei ‘Cahiers’ oppure di ‘Positif’ (e di ‘Les Temps Modernes’, ‘Esprit’, ‘Le nouvel observateur’) frequentavano assiduamente, chi direttamente e chi semplicemente divorando le loro pagine – che nacquero ‘Cinema&Film’ e ‘Ombre rosse’”. Fofi sottolinea come entrambe le riviste possono essere definite militanti, seppur pur in maniera diversa: “Cinema&Film” “ancorata al cinema e nella speranza-illusione di creare un movimento di nuovi registi (ne vennero, ma assai deboli) e incidere dal centro del mini-impero cinematografico della capitale, della centralità romana”, mentre “Ombre rosse” la descrive come “inserita in una battaglia culturale di più ampio raggio”, all’interno di un dibattito che vede nell’intervento politico “lo sbocco delle ricerche e tensioni culturali”. Con il ’68 tutto si intensifica e tutto si trova a gravitare attorno ad un movimento che mette “la politica al primo posto”.

Gianni Volpi evidenzia come la visione del ruolo del cinema dei giovani critici di “Ombre rosse”, si trovi, sin da subito, a cercare punti fermi nei francofortesi, nelle avanguardie, in Brecht, nel surrealismo, in Majakovskij, ed in generale nel clima culturale degli anni ’30. L’aspetto critico che sicuramente contraddistingue “Ombre rosse”, non deve sminuire l’attenzione rivolta dalla rivista “ai valori di linguaggio (e ad altri linguaggi: vedi il fumetto con le tavole-recensione disegnate appositamente da Buonfino o Crepax o Ballesta, o il romanzesco dei generi bassi)”.

Volpi sostiene che le due testate nascono dall’insoddisfazione per la cultura cinematografica dominante e che, in entrambi i casi, il tentativo è quello “di porsi come interlocutori reali di alcuni autori, seppure diversi per ciascuna delle due riviste”, cioè di confrontarsi con chi praticamente realizza film. Tra gli autori amati da “Ombre rosse” ricorda Welles, Buñuel, Lang e Losey, definiti all’epoca come “i grandi della negazione”, capaci di “negare il mondo così com’è” e di “proporre forme e visioni in grado di scavare oltre la superficie”. Poi, ancora, la rivista indaga il cinema di Bresson, “espressione di un cattolicesimo come linguaggio e non come posizione”, alcuni autori della Nouvelle Vague, Rocha, Guerra, Solanas, il “Cinema nôvo” brasiliano, quello latino-americano, il cinema cubano, vietnamita ecc., senza dimenticare l’interesse per il “cinema militante”. Ad essere amati sono anche gli autori della “crisi del sogno americano” come Penn, Cassavetes, Jerry Lewis, poi, più tardi, Kazan e Robert Kramer. A parte i casi di Bellocchio e Ferreri, il cinema italiano, a causa di quella che Volpi definisce la sua “medietà”, viene invece sostanzialmente rifiutato dal gruppo di “Ombre rosse”.

La sezione antologica di Barricate di carta, per quanto concerne gli scritti di “C&F”, riproduce, in maniera parziale o integrale: “Editoriale” n. 1 Testo redazionale – “Godard à part, la bande des autres…” di Luigi Faccini – “Editoriale” n. 2 Testo redazionale – “Riflessione prima sui metalinguaggi critici” di Luigi Faccini; “Due o tre cose su Roberto Rossellini” di Maurizio Ponzi – “Immagine autoritaria e immagine trascendente” di Adriano Aprà – “Editoriale” n. 4 Testo redazionale – “Verso un cinema di risposte?” – “Editoriale” n. 5-6 Testo redazionale – “Cinema con le mani sporche” di Adriano Aprà – “Un totale equilibrio incarnato” di Adriano Aprà – “Editoriale” n. 7-8 Testo redazionale – “Nosferatu ’70: una sinfonia del disordine”di Enzo Ungari – “Appunti su una teoria del film permanente” di Piero Spila – Jack e il principe Hal poi Henry V” di Maurizio Ponzi – “I migliori rivoluzionari del 1968” di Maurizio Ponzi – “Le cadavre exquis del cinema rivoluzionario”di Piero Spila – “Sogni rubati” di Alfredo Rossi – “West by Northwest” di Franco Ferrini – “Introduzione all’arcipelago Hitchcock” di Enzo Ungari – “Editoriale” n. 11-12 Testo redazionale – “Dreyer: artificio, spazio, luce” di Adriano Aprà.
Per quanto concerne, invece, gli scritti di “Ombre rosse”, sono riprodotti, in maniera parziale o integrale: “Way Down East” di Goffredo Fofi – “A film politico giudizio politico” a cura di Paolo Bertetto, Goffredo Fofi, Massimo Negarville, Vittorio Rieser, Gianfranco Torri, Gianni Volpi – “Per una veridica filmografia del verace” di Saverio Esposito – Marco Bellocchio: Vento dell’est. Intervista su La Cina è vicina” a cura di Goffredo Fofi – “La negazione assoluta di Bresson” di Gianni Volpi – “Autunno senza Cheyenne. Ford e Missione in Manciuria” di Piero Arlorio – “Segni di riscontro su una vecchiaia felice” di Goffredo Fofi – “I verdi prati di Oxbridge. ‘incidente di Joseph Losey” di Gianni Volpi – “Ganster Story” di Juan Ballesta – “Cul de sac” di Guido Crepax – “Cultura al servizio della rivoluzione” Testo redazionale – “Godard uno e due. Masculin Féminin, Week-end” di Gianni Volpi e Paolo Bertetto – “Il cinema e il movimento studentesco” di Massimo Negarville – “Il cinema come fucile. Intervista a Fernando Solanas” a cura di Gianni Volpi, Piero Arlorio, Goffredo Fofi e Gianfranco Torri – “La prigione cristiana. Nazarin, La via lattea” si Goffredo Fofi – “Andremo a Thaiti. Dillinger è morto” di Gianni Volpi – “Alla ricerca del positivo” di Goffredo Fofi – “Cronaca del Cronopio: critica e intervento” di Goffredo Fofi.