In uno degli ultimi incontri redazionali di questa testata cui si sia trovato a partecipare (2019), Valerio Evangelisti (20 giugno 1952 – 18 aprile 2022) comunicava ridendo di aver scoperto a quale tipo di filone narrativo andasse ascritta la sua produzione: “Mi hanno detto che sono weird”. Il dibattito sul weird ferveva su siti e riviste letterarie – in particolare tra il 2016 e il 2019 –, e tra entusiasmi e disprezzi sui social (“un’etichetta dei salotti letterari per rendere più chic ciò di cui noi ci occupiamo per anni” tuonava alla grossa qualcuno) iniziava la conta per [...]]]> di Franco Pezzini

In uno degli ultimi incontri redazionali di questa testata cui si sia trovato a partecipare (2019), Valerio Evangelisti (20 giugno 1952 – 18 aprile 2022) comunicava ridendo di aver scoperto a quale tipo di filone narrativo andasse ascritta la sua produzione: “Mi hanno detto che sono weird”. Il dibattito sul weird ferveva su siti e riviste letterarie – in particolare tra il 2016 e il 2019 –, e tra entusiasmi e disprezzi sui social (“un’etichetta dei salotti letterari per rendere più chic ciò di cui noi ci occupiamo per anni” tuonava alla grossa qualcuno) iniziava la conta per costruire una sorta di canone weird – anche italico. Il problema su cosa sia il weird restava oggetto di discussioni vivaci; e discussa era anche l’utilità di ricorrervi.

Testata la traduzione “strano” (come nel canone strano di cui parla Carlo Mazza Galanti) che però va in rotta di collisione con il concetto omonimo di Todorov, sono state dunque avanzate varie altre possibilità. Come il termine “insolito”, di successo negli anni Sessanta per indicare un certo magma coinvolgente stramberie fortiane, ipotesi parapsicologiche, archeologia misteriosa (Kolosimo & Co.), curiosità felliniane, ma insieme certi Buzzati, Landolfi, il Mino Milani di Fantasma d’amore, eccetera. O il più recente “sconcertante” (Novo Sconcertante Italico, proposto non senza ironia in contrapposizione a “new Italian weird” troppo anglesato); o, perché no, “straniante”… Del resto un’ulteriore chiave definitoria del weird è quella che lo risolve nella sua natura ibrida, in riferimento a un tipo altro di opere del fantastico al crocevia tra diversi generi canonizzati (fantascienza, fantasy, horror…): e proprio a proposito della saga di Eymerich di Evangelisti, si può essere senz’altro d’accordo con Alberto Sebastiani sull’interesse in fondo relativo di etichettarla in questo o quel genere specifico, ravvisando piuttosto una chiave connotante nella disinvolta ibridazione di diversi generi popolari e nella funzione politica della medesima (la decolonizzazione e liberazione dell’immaginario, visto che “Il contropotere della letteratura deriva dalla forza con cui evoca gli archetipi”).

Un elemento interessante, d’altronde, è offerto dalla stessa storia del termine in questione. Attestato fin dal 1400 da wierd, inglese antico wyrd, “fato, destino”, cfr. norreno urðr, “fato, una delle tre Norne”: un’origine cui richiama la nota definizione Weird Sisters per le streghe del Macbeth (appunto tre come le Norne: in realtà tramite le Chronicles di Holinshed, 1587, perché Shakespeare usa weyward e non weird) e che veicola un significato di “strano, disturbantemente diverso”. Sul tema, che però evidenzia anche una certa dimensione di fatalità di conseguenze, dovremo tornare.

Quel che possiamo semmai considerare acquisito è che il tipo di etichetta non sia congruo a una classificazione commerciale: i vecchi generi fantascienza, fantasy, horror, poliziesco sovvengono assai meglio alle necessità dei librai. Weird è piuttosto una classificazione su un rapporto interno di contenuti e approccio.

In ogni caso, proprio l’opera di Evangelisti può fornire alcune chiavi di estremo interesse per far capire – a posteriori? certo cogliendo meccanismi non scontati – in quale senso weird possa rivelarsi un concetto critico utile.

Proprio la scelta di sparigliare le sue storie su Eymerich tra tempi vertiginosamente lontani (in genere tre, cioè il “tempo base” dell’inquisitore, un “livello 1” tra il XX e XXI secolo, e un “livello 2” esteso anche molto oltre, nel futuro), evidenziando nessi di causa/effetto paradossali e destabilizzanti, ben illumina la prima e fondamentale delle caratteristiche delle storie considerate weird: riguardino ricadute storiche collettive o invece emotive/spettrali individuali, in scena è una causalità imprevista legata al tempo (un feticcio inquietante con un ruolo importante nella storia del fantastico: per un esempio, cfr. qui), al monstrum di conseguenze inattese come sassetti che diventano valanghe, alla sopravvivenza spiazzante e teratologica di effetti. In Evangelisti ciò è reso anche formalmente evidente tramite il passaggio continuo, improvviso, tra epoche diverse e la presenza di immagini fortemente oniriche atte a suggerire un brivido di destabilizzazione. Come insomma nel caso delle Weird Sisters, una certa componente fatale nel senso di nessi causali stranianti, di raggelanti profezie autoavverate e di conseguenze impensate ma ineluttabilmente radicate in concrete scelte storiche sembra connotare gran parte degli intrecci dei romanzi di Evangelisti. Quale che sia il valore classificatorio di un’etichetta descrittiva tanto ampia, weird suggerisce spesso l’idea di paradossi nella lettura storica e nella concatenazione causa/effetti attraverso il tempo, come appunto emblematicamente in Evangelisti.

Il che apre però a una seconda chiave: la presenza del paradosso e dello straniamento giocato nel modo di narrare, nel tipo di ambientazione e nelle attese “normali” del lettore dati un certo contenuto e un certo passo (per un precedente pur diverso, cfr. qui). Per esempio ci si attende un western e compaiono presenze raggelanti come gli onirici Cowboys from Hell di Metallo Urlante (1998). Di nuovo, ci sarà un nesso causale da evidenziare – per nulla scontato – ma lo spiazzamento è recato proprio dall’effetto stridente tra ciò che può attendersi e ciò che invece si verifica.

Ma c’è almeno una terza chiave, sui paradossali effetti causali legati all’identità. Eymerich non solo incontra un fantasma sua copia ma si proietta modularmente in tempi diversi fino a un remotissimo futuro un po’ come il Randolph Carter lovecraftiano proietta i suoi alter ego (“Vi erano «Carter» in scenari appartenenti a ogni conosciuta, o ipotizzata, era della storia della Terra e a ere più remote dell’entità terrestre, ere che trascendevano la conoscenza, il sospetto e la credibilità”, Al di là del portale della Chiave d’argento). Dove in fondo l’autore gioca consapevolmente col fatto che a sua volta Eymerich è un alter ego (sovvertito) proprio, la sua Ombra, e che qualunque operazione narrativa con un protagonista gioca su uno straniamento – un fenomeno che in altro senso potremmo pure definire weird – nel rapporto autore/personaggio. Una dose di weird è insita nell’autofiction, con un io modulare che è sempre un po’ più e un po’ meno del soggetto reale, attraverso il filtro straniante della narrativa. Ma in saghe come quella di Eymerich, questo sabba multiversale di proiezioni identitarie dice moltissimo, per il ruolo stesso che il cattivo protagonista è chiamato gnosticamente ad assumere nel cosmo.

“Mi hanno detto che sono weird”: senza banalizzazioni, proprio l’attenzione politica e ideale alle conseguenze storiche finisce col condurre alla contemplazione della loro spietata paradossalità, alla costruzione di una narrativa che la valorizzi criticamente, alla necessità di collocarci – di schierarci, anche – con percezione problematica delle nostre posizioni in uno sfondo o nell’altro. Attraverso un’operazione critica e autocritica che, fuor da ogni santino, l’uomo Evangelisti ha saputo portare avanti con rigore, ironia, umanità e straordinaria fantasia, nella sua vita di scrittore e militante. Qualcosa che, a distanza di tre anni dalla morte, fa sì che continui a mancarci tanto.

John Symonds, La testa di Medusa. Conversazioni fra Aleister Crowley e Adolf Hitler, ed. orig. 1991, con Appendice di Giorgio Ritter, trad. e note di Furio Morroni, pp. 323, € 18, Tre Editori, Roma 2024.

Ci sono temi che per un autore diventano ossessioni: sia perché a furia di incalzarli garantiscono un reddito di posizione apprezzabile, sia perché a un certo punto entrano a influire su un gioco identitario – in forme varie. Questo è il caso del rapporto tra John Symonds (1914-2006) e quell’Aleister Crowley che, conosciutolo nel 1946 come giornalista e romanziere, un po’ frettolosamente lo [...]]]> di Franco Pezzini

John Symonds, La testa di Medusa. Conversazioni fra Aleister Crowley e Adolf Hitler, ed. orig. 1991, con Appendice di Giorgio Ritter, trad. e note di Furio Morroni, pp. 323, € 18, Tre Editori, Roma 2024.

Ci sono temi che per un autore diventano ossessioni: sia perché a furia di incalzarli garantiscono un reddito di posizione apprezzabile, sia perché a un certo punto entrano a influire su un gioco identitario – in forme varie. Questo è il caso del rapporto tra John Symonds (1914-2006) e quell’Aleister Crowley che, conosciutolo nel 1946 come giornalista e romanziere, un po’ frettolosamente lo nomina proprio esecutore testamentario un anno prima di spegnersi settantaduenne il 1° dicembre 1947. Ma Aleister è fisicamente allo sfascio e quel giovane, rampante uomo di penna gli pare promettente.

Se avessero parlato di più, forse non l’avrebbe scelto. Inizialmente affascinato, Symonds si disgusterà via via delle idee e pratiche inanellate dal mago in una vita di eccessi sì – specialmente a proposito di sesso e droghe – ma anche di cultura e genialità che a Crowley vanno riconosciute insieme a spregiudicatezza, narcisismo e megalomania. Col risultato che le biografie che Symonds scriverà su di lui, pur ricchissime di dati e importanti per preservarne la memoria – The Great Beast (1952), The Magic of Aleister Crowley (1958), The King of the Shadow Realm (1989) e The Beast 666 (1997) – suoneranno tanto critiche da farlo considerare come il più ostile dei suoi biografi (così Israel Regardie).

Assieme a Kenneth Grant, Symonds curerà e ripubblicherà anche l’autobiografia di Crowley e varie altre sue opere, e verrà cooptato come consulente per il leggendario Man, Myth & Magic (1970): specialmente in un’epoca in cui la vulgata demonizza ancora banalmente il profilo dell’autodefinita Bestia 666, liquidandolo come satanista e mago nero da feuilleton, le competenze di Symonds sono preziose per correggere il tiro sulle peculiarità anche a dispetto di una certa malevolenza. Si può discutere sull’affermazione che senza quei testi il vecchio Aleister sarebbe stato dimenticato, a fronte dei vari filoni di interessi verso di lui emersi in chiave pop e controculturale (Anger, l’underground, la musica…): ma certamente si tratta di ricerche preziosamente documentate e che quel successo hanno sostenuto.

D’altra parte è un fatto che se oggi ricordiamo Symonds non è – specialmente fuori dall’Inghilterra – per i suoi numerosi romanzi romantici, psicologici o per bambini, per il resto della sua saggistica o la sua produzione teatrale, ma essenzialmente per le opere su Crowley.

Compreso questo romanzo, che si può definire serenamente fantastico. Non solo e non tanto per la pretesa di Aleister di rendere invisibile chi egli voglia – qui fantasiosamente acquisita come capacità effettiva – o per altre trovate di magia, ma per la messa in scena di un suo incontro con Hitler storicamente solo ipotetico. A dispetto infatti di voci del mondo dell’esoterismo, come il fantasioso Guénon che in una lettera a Evola (1949) collega la beffarda sparizione di Crowley in Portogallo con un viaggio “a Berlino per ricoprirvi il ruolo di consigliere segreto presso Hitler, che era allora agli inizi”, si tratta di speculazioni intriganti quanto storicamente indimostrate (per non dire infondate). Che i due possano essersi incrociati a Berlino, beh, persino Indiana Jones si imbatte in Hitler per recuperare il diario con le info sul Graal, ma tutto rientra nella confusa nebulosa di affabulazioni sul nazismo magico e le istanze controiniziatiche (termine caro a Guénon) delle due Bestie.

È pur vero che, senza scomodare le storie su Crowley collaboratore dei servizi britannici – forse un mero informatore, come potevano realisticamente fidarsi di un agente simile? – la sua speranza che qualche governo non cristiano sposasse la dottrina del Thelema doveva avere sfiorato tutti, dal fascismo (che lo caccerà dalla Sicilia) al nazismo ai soviet: e si rimanda agli studi fondamentali di Marco Pasi, in particolare Aleister Crowley e la tentazione della politica, Franco Angeli, Milano 1999, ed. aggiornata in lingua inglese Aleister Crowley and the Temptation of Politics, Routledge, London – New York 2014.

Più interessante dunque che ingolfarsi nella sciarada delle implausibilità storiche di un confronto come quello descritto è il ragionare sullo specifico del testo quale romanzo, apparso in 350 copie per la leggendaria Mandrake Press all’inizio degli anni Novanta. Paradossalmente – a dispetto di un passo narrativo fin troppo pudico e perbenino per il comportamento e le pratiche di Crowley – comico e tragico: le atrocità del nazismo in ascesa e i siparietti della Bestia tra camere da letto e vassoi di pasticcini si contrappuntano in modo straniante, fascinosamente grottesco. Hitler, con le sue eruzioni emotive, alterna fragilità penose e tossicità superomistiche: e di fronte a lui il mago risulta un equilibrato maestro di vita. Ora, questo registro un po’ sghembo per cui non si capisce mai se il passo successivo guarderà la farsa o l’orrore (e dal finale dedicato all’orrore Crowley si dilegua), rappresenta forse sul piano letterario l’aspetto più intrigante, e la scrittura fresca e godibile porta avanti il lettore. Premesso che si tratta di un libro molto criticato (si è osservato che l’autore avrebbe potuto utilizzare meglio le sue competenze sulla Bestia) merita invece lodare questa proposta gustosa nel catalogo ricco e suggestivo Tre Editori, ottimamente curata, tradotta e annotata: trattandosi di un titolo ogni tanto citato, è interessante per il pubblico italiano poter accostarlo direttamente e cogliere l’occasione per riflettere meglio sulla costruzione di un mito Crowley impastato di stranezze almeno quanto il suo oggetto.

Chiaro che Symonds resta Symonds: così come espurga dalle descrizioni dei rapporti di Crowley con le donne sottomano qualunque tipo di oscenità (mostrandolo anzi sempre garbato e dignitoso, amabilmente ironico e un po’ birichino tra madame filohitleriane in fregola), così allo stesso modo sul panorama di Berlino la sua lente è quella del moderato anglosassone, che considera parificabili tout court quanto a minacciosità l’estrema destra e l’estrema sinistra. E si disinteressa quasi totalmente – tranne qualche cenno nella conferenza dell’O.T.O. all’inizio, con il cameo di Albin Grau, produttore e scenografo del Nosferatu di Murnau – a quel ricchissimo, febbricitante, lisergico e talora morboso mondo culturale di Weimar frequentato da Crowley con Isherwood e tanti altri nomi eccellenti. Peccato, perché lì la magia c’era davvero.

Alan Moore (Northampton 1953) è uno dei più grandi sceneggiatori di fumetti di sempre: è conosciuto per le sue opere anticonvenzionali e dal marcato tono politico. Tra le sue graphic novel più famose c’è V per Vendetta (1982), una distopia che racconta di una Londra oppressa da un regime totalitario di sorveglianza e controllo dei cittadini, cui si oppone il rivoluzionario V, eroe mascherato con la faccia di Guy Fawkes (assurto a icona del movimento occupy di qualche anno fa). Ma anche la saga degli Watchmen (1987), rivisitazione del mito del supereroe in chiave iperrealistica e critica, [...]]]> di Fosca Gallesio

Alan Moore (Northampton 1953) è uno dei più grandi sceneggiatori di fumetti di sempre: è conosciuto per le sue opere anticonvenzionali e dal marcato tono politico. Tra le sue graphic novel più famose c’è V per Vendetta (1982), una distopia che racconta di una Londra oppressa da un regime totalitario di sorveglianza e controllo dei cittadini, cui si oppone il rivoluzionario V, eroe mascherato con la faccia di Guy Fawkes (assurto a icona del movimento occupy di qualche anno fa). Ma anche la saga degli Watchmen (1987), rivisitazione del mito del supereroe in chiave iperrealistica e critica, dove gli “eroi” sono personalità borderline affette da delirio di onnipotenza e dalla dubbia moralità, spesso usati come braccio armato al servizio della politica imperialista USA; il titolo fa riferimento alla frase di Giovenale “Quis custodiet ipsos custodes” (in inglese appunto, “Who watch the watchmen”), cioè chi controlla i controllori, che fa riferimento ai rischi di degenerazione e abuso del potere. Le istanze politiche emergono anche in From Hell (1989-98), affresco della Londra vittoriana che esplora le vicende che ruotano attorno agli assassini attribuiti a Jack lo squartatore, visti come prodotto sociale e culturale dell’epoca.

Le storie di Moore sono delle incursioni nell’immaginario collettivo, capaci di sovvertire il senso comune, smascherare le ipocrisie della società e risvegliare la coscienza politica, portando il lettore a porsi domande su di sé, sul mondo e sul modo in cui vive. Moore si definisce un anarchico, non intendendo con questo una semplice repulsione di ogni regola, ma una severa critica e opposizione al potere costituito e alle logiche di oppressione che dominano la società capitalista. Moore è sempre stato insofferente ai dettami del mercato mainstream, al punto da rifiutarsi sempre di mettere il proprio nome nei numerosi film tratti dalle sue opere (i cui diritti erano stati già ceduti dalle società editoriali che le avevano pubblicate), criticando aspramente l’equivalenza che spesso viene fatta tra film e fumetto, affermando che se il fumetto fosse visto solo come linguaggio intermedio verso il cinema, sarebbe solo un film senza movimento, mentre il fumetto ha una sua specificità artistica e linguistica del tutto unica e inadattabile, data dall’unione della parola scritta all’immagine disegnata.

Moore, dopo aver scritto fumetti per più di trent’anni, nel 2019 dichiara di abbandonare il medium per dedicarsi alla narrativa. Stanco delle logiche dell’industria editoriale del fumetto mainstream, che già lo avevano portato a cercare di lavorare solo per editori indipendenti, lo scrittore abbandona il suo medium preferito per dedicarsi alla scrittura letteraria. Così dopo aver già pubblicato un primo romanzo, La voce del fuoco, nel 1996, nel 2016 pubblica Jerusalem, un’imponente opera fiume, un’affresco storico-mitologico della cittadina natale di Northampton, che spazia attraverso i secoli. Per chi fosse curioso dello stile letterario di Moore è però sicuramente più agevole la lettura della raccolta di racconti Illuminations, pubblicata nel 2022 (in italiano l’anno successivo per Fanucci), che contiene nove storie brevi di carattere surreale e fantastico e un racconto lungo che ripercorre la storia del fumetto americano dagli anni ’50 del secolo scorso ai giorni della pandemia, utilizzando alter ego e nomi di fantasia per parodiare quelli reali di autori e personaggi, dando vita a un affresco cinico e spietato dell’industria odiata da Moore di un medium che invece adora, il fumetto.

Prima di esaminare le short stories di Moore è però utile prendere in esame alcuni aspetti cruciali della sua poetica, che danno una forma del tutto originale al suo stile e ai suoi temi. Dall’inizio degli anni ’90 Alan Moore è diventato un mago rituale, dedicandosi a pratiche occultistiche che risalgono all’antica tradizione ermetica. L’ispirazione è venuta mentre scriveva From Hell: “In una battuta un personaggio dice: L’unico posto dove Dio senza dubbio esiste è nella mente umana. Dopo averlo scritto ho capito di aver accidentalmente detto qualcosa di vero, e ora dovevo riorganizzare la mia vita su questo. L’unica cosa che sembrava davvero appropriata era diventare un mago.” La magia per Moore è uno strumento che svolge una parte fondamentale nella sua ricerca artistica e nella pratica di scrittura.

“Credo che la magia sia arte e che l’arte, che sia musica, scrittura, scultura o ogni altra forma d’arte, sia letteralmente magica. L’arte è, come la magia, la scienza di manipolazione di simboli, parole o immagini, per raggiungere dei mutamenti nella coscienza. In effetti lanciare un incantesimo (in inglese cast a spell) è semplicemente sillabare (to spell), manipolare parole, per cambiare la coscienza delle persone, e questo è il motivo per cui credo che un artista o uno scrittore in epoca contemporanea sia la cosa più vicina a uno sciamano.”

Moore afferma che nell’era contemporanea gli artisti hanno perso il loro status originario, hanno abbandonato il potere delle parole di cambiare il mondo e modificare le coscienze, per limitarsi a fornire mero intrattenimento. Il lavoro di un artista non è dare al pubblico quello che vuole, ma dare al pubblico quello di cui ha bisogno. Purtroppo al giorno d’oggi le persone che usano la magia delle parole per dare forma alla nostra cultura sono dei pubblicitari e il loro potere sciamanico è usato come un oppiaceo per anestetizzare le persone e renderle manipolabili.

“Direi che in qualche modo gli artisti, tutti gli artisti, si sono separati dalle proprie origini. Negli ultimi due secoli l’arte è sempre più stata vista come una semplice forma di intrattenimento, con nessun altro scopo che passare un paio d’ore di svago dalle nostre tristi vite. E questo non c’entra nulla con l’arte secondo me. L’arte ha una funzione vitale. Come diceva Brian Eno, bisogna guardare a come l’arte fosse una priorità per la vita umana per capire la sua ragione di esistere. Quando siamo scesi dagli alberi, abbiamo trovato qualcosa da mangiare, abbiamo trovato un posto dove dormire, abbiamo trovato un posto dove cagare e poi siamo andati a disegnare sui muri per spiegare come abbiamo trovato da mangiare, da dormire e dove cagare al caldo. L’arte riguarda una quarta priorità di sopravvivenza. E quindi si può presumere che abbia importanza.”

Ma è soprattutto il mercato dell’arte, o meglio dell’intrattenimento, che ha corrotto questa funzione originaria. Per la maggior parte degli artisti l’unica forma di successo è quella monetaria. Moore dice che è stato fatto un patto faustiano con il commercio: in cambio di un tetto sopra la testa e qualcosa da mangiare, l’artista tiene la bocca chiusa e continua a produrre solo intrattenimento. In Moore questo approccio alla magia e all’arte si traduce ovviamente in una particolare visione spirituale del mondo e in una metafisica mentale.

“Ovviamente se ci si espone al mondo della magia, si fa un passo oltre il perimetro del mondo razionale. La natura stessa della magia è connessa con l’irrazionale. Bisogna almeno affrancarsi dal regno convenzionale della sanità mentale. A un certo livello, per sua stessa definizione, la magia deve essere trans-razionale. Bisogna andare oltre la razionalità per fare il primo passo nella magia. Bisogna essere pazzi per essere dei maghi, ma bisogna essere pazzi in modo controllato. Bisogna esserlo in modo deliberato. Non diventare pazzi per caso! Allora sarebbe troppo tardi. Ma diventando pazzi apposta, in modo controllato, allora si può arrivare da qualche parte.”

Questo dislivello mentale permetterebbe un accesso a una visione del mondo in cui i simboli sono la chiave per la comprensione del significato profondo delle cose.

“Tendo a vedere la magia, in un certo senso, come una sorta di linguaggio. Penso che gli dei della magia siano dei del linguaggio. E la magia è una specie di linguaggio con cui leggere l’universo. È un linguaggio di simboli con cui si può estrarre un significato dalle cose più mondane. È questo l’aspetto della magia che mi attrae. Ma queste rivelazioni per me si collegano a un nuovo modo di vedere la vita nel mondo ordinario piuttosto che una fuga in qualche fantastico nuovo piano di esistenza. Si tratta di scoprire la rivelazione che è in ogni cosa.”

Con l’esplorazione di questa dimensione spirituale Moore approda a una specifica visione metafisica del mondo, che contempla l’esistenza di uno spazio composto dai concetti e dalle idee dell’umanità, un luogo che egli definisce Spazio-Idea.

“È lo spazio dove avvengono gli eventi mentali, uno spazio-idea che forse è universale. Le nostre coscienze individuali hanno accesso a questo vasto spazio universale, alla stessa maniera in cui abbiamo case individuali, ma le strade fuori dalla porta appartengono a tutti. È quasi come se le idee fossero forme preesistenti all’interno di questo spazio. In questo spazio esisterebbero dei continenti composti interamente da idee e concetti, invece di territori e isole ci sarebbero i grandi sistemi di conoscenza, le filosofie, il marxismo potrebbe essere uno, le religioni giudaico-cristiane un altro.”

Poiché l’essere umano ha accesso al reale attraverso le proprie percezioni e dà quindi alle cose una forma mentale, in ogni momento la nostra mente interagirebbe con lo spazio-idea, anche solo in modo limitato, per svolgere le attività quotidiane. Naturalmente gli artisti e gli intellettuali lavorano costantemente con lo spazio-idea, vi si immergono in profondità alla ricerca di connessioni e idee inedite e originali. Moore sente quindi la necessità di tracciare delle mappe cognitive per navigare lo spazio-idea. A questo scopo studia i sistemi magici dell’antichità: la kabbalah e i tarocchi, la mitologia greco-latina e l’ermetismo, sono dei sistemi di archetipi spirituali che costituiscono una mappa della condizione umana.

Ma ora veniamo alla raccolta di racconti Illuminations, nella quale la poetica di Alan Moore si delinea in una serie di quadri perlopiù di ispirazione fantastica, che mettono in luce la sua visione del mondo fatalistica e spirituale. Per Moore il racconto è una delle migliori forme della letteratura, lo definisce un mezzo attraverso cui imparare e mettere alla prova il proprio stile letterario. Sicuramente la brevità della narrazione gli permette di creare dei lampi di immaginario, delle parabole metafisiche caratterizzate da un’ironia malinconica.

Alan Moore critica il fantasy contemporaneo, accusandolo di un eccessivo escapismo e di riposare su tropi convenzionali: secondo lui i romanzi di questo genere creano mondi di fantasia che nulla hanno a che vedere con il mondo reale. Nei suoi racconti invece le fantasie prendono forma in un contatto con la dimensione quotidiana del mondo che conosciamo. Sono delle incursioni di una realtà parallela limitrofa alla nostra, che con il suo simbolismo ci rivela qualcosa di significativo sulla realtà. Il titolo della raccolta, Illuminations, è in questo senso significativo: ci sono degli squarci nel quotidiano che permettono di avere una visione oltre la soglia della normale percezione. Appare ovvio come questa visione della letteratura sia connessa con la chiave magica della filosofia di Moore: un modo per andare oltre la normale soglia delle percezioni e cogliere un senso del tutto.

“Illuminations è una parola ambigua. Può significare molte cose. Nel racconto con quel titolo è la ghirlanda di lampadine sul lungomare. Il protagonista prova una collisione tra passato e presente in una cittadina sul mare. Ma è anche il suo momento di realizzazione. Un momento di illuminazione. E questo è presente anche in molti degli altri racconti. Un momento in cui si capisce che le cose non sono quello che sembravano. Questi momenti di illuminazione possono essere a volte molto positivi e a volte meno. Ma mi colpisce che probabilmente io sia un illuminista.”

Questi sprazzi di illuminazione cercano di cogliere un momento di coscienza superiore, in qualche modo magica, del senso del sé. I personaggi hanno una percezione che va oltre se stessi e la propria individualità; talvolta questa consapevolezza è lasciata più alla percezione del lettore, ma vi è sempre un profondo senso filosofico nelle storie di Moore. In questo scenario si distingue, per stile e argomento, il racconto più lungo della raccolta, Cosa ci è dato sapere su Thunderman, che è un’approfondita, e per certi versi spietata, disamina dell’industria americana dei fumetti dagli anni ’50 a oggi, in cui i fumettari sono delineati come soggetti marginali e alla deriva, schiacciati nel loro mondo di fantasie infantili e oppressi dalle dinamiche commerciali dell’industria editoriale. Questa illuminazione è più che altro uno sfogo di Moore contro tutte le dinamiche che viziano l’industria del fumetto, che assoggettano la creatività alle logiche del mercato e un omaggio alle vite schizzate da outsider degli autori di fumetti.

La prima storia Lucertola ipotetica è un racconto visionario abitato da personaggi magici e perturbanti. Ambientata in una casa di piacere chiamata “La casa senza orologi”, è il racconto di una conturbante relazione amorosa tra due attori attraverso il punto di vista di una ragazza che, a seguito di un’operazione cerebrale che ha reciso i legami tra i due emisferi del cervello, non è in grado di comunicare e per questo è stata resa la concubina perfetta per gli stregoni, che non possono permettersi di rivelare a nessuno i propri segreti. La giovane è dunque testimone silenziosa di una relazione in cui i due amanti si scambiano di posizione, in cui una dinamica di dominazione sostituisce il soggetto con l’oggetto, in un gioco fluido in cui le identità di genere maschile e femminile si confondono. La scrittura sofisticata e conturbante dà vita a un mondo languido di amore intellettuale e quasi filosofico, dove i corpi mutano in maniera imprevedibile, rispecchiando l’interiorità delle anime.

Al centro di Nemmeno leggenda c’è un essere magico con un talento del tutto particolare. È chiamato, per ignoti motivi, “Pete sussurrante” e la sua particolarità è che vive la sua vita all’incontrario, nascendo vecchio e viaggiando indietro nel tempo fino a quando sarà bambino. Le sue esperienze vengono quindi vissute all’incontrario rispetto a tutti gli altri: per lui il passato è futuro e viceversa, il primo incontro con un’amata è in realtà l’ultimo e ogni sera legge una pagina del suo diario per sapere quel che gli succederà in un ieri che per lui è domani. Questo racconto mostra un’esperienza del tempo vissuta in direzione inversa a quella normale, non è come nel caso de Il curioso caso di Benjamin Button, un processo di invecchiamento al contrario, ma una vita a ritroso nel tempo, in un flusso contrario a quello di tutte le altre persone. Questo paradosso veicola la particolare idea della temporalità di Alan Moore, che prende le mosse dal concetto di Einstein di un universo-blocco che comprende presente, passato, futuro. Sarebbe la nostra coscienza a muoversi in modo lineare e progressivo attraverso il blocco immutabile ed eterno dello spazio-tempo. Per Moore questa è una visione confortante, che si sposa con il suo senso fatalistico dell’esistenza come qualcosa che è già lì e che siamo destinati a rivivere ancora e ancora.

Posizione, posizione, posizione racconta con stile sardonico e brillante una possibile apocalisse che avviene sullo sfondo di una cittadina inglese mentre l’ultima persona sulla terra, una donna agente immobiliare, porta il suo ultime cliente a visitare una casa. Il cliente è Gesù Cristo, patito di serie tv e dipendente dalla sigaretta elettronica, che non esita a concedersi una sveltina con il suo agente immobiliare. Moore unisce scabrosamente gli scenari epici dell’apocalisse, con angeli di fuoco, mostruose creature demoniache e gigantesche amazzoni che si danno battaglia nel cielo, all’episodio ordinario, ma surreale, di una visita immobiliare improbabile di Gesù (detto Cris) che sta cercando una sistemazione nella tranquilla campagna inglese. L’effetto è ironico e spiazzante, una demistificazione della religione e un ritratto implacabile della natura umana.

Lettura a freddo è invece una divertente parabola su un sedicente medium che riceve la visita di un cliente che vuole mettersi in contatto con il defunto fratello, seppure quest’ultimo fosse una persona estremamente razionale che condannava lo spiritismo. Moore qui vuole mettere a confronto il mondo delle sedute spiritiche, condannandone l’artificiosità, con quello dei razionalisti, condannandone i limiti mentali. Il finale a sorpresa può risultare ovvio, ma coglie nel segno con paradossale ironia.

Il racconto intitolato L’improbabile complessità dello stato dell’alta energia gioca con il paradosso della fisica del cervello di Boltzmann, un’ipotetica entità consapevole di sé nata a causa di fluttuazioni quantistiche da uno stato di caos. Mi perdonerete se, date le mie scarse conoscenze di fisica, prendo la definizione da wikipedia, mentre nella storia Moore sa illustrare molto bene come in un universo in formazione si sviluppa il primo essere senziente, un cervello per l’appunto, di cui il racconto è una tragicomica biografia. Il cervello viene al mondo e si scopre dotato della coscienza di sé e come prima cosa riesce a sviluppare una protuberanza sensoria che gli permette di fare esperienza del mondo e un peduncolo motorio che gli permette di muoversi. Chiama se stesso Il Panperule e piano a piano cataloga tutti i fenomeni emotivi e cognitivi della propria esperienza. Fino a che non incontra un altro cervello appena formato, ma ancora privo degli organi di senso. Il Panperule osserva il suo simile con disappunto e avendo perso la sua unicità, decide, per rivalsa, di imporre sul nuovo cervello il dominio della propria volontà. Il Panperule aiuta il nuovo cervello a sviluppare le proprie appendici sensorie e motorie e, quando il nuovo cervello può comunicare, gli si presente come il creatore di tutto l’universo, come dio. Tra le due uniche entità del cosmo si stabilisce immediatamente una relazione di dominazione e controllo, in cui il più anziano e saggio Il Panperule impone tutte le sue conoscenze al nuovo cervello, dandogli perfino il nome di Glynne, naturalmente senza articolo. La supremazia de Il Panperule su Glynne è quasi spietata e riproduce le dinamiche della dialettica servo/padrone, fino agli estremi più perversi, fino al momento inevitabile in cui i due cervelli scoprono l’accoppiamento. Anche il sesso è sempre visto come una forma di dominazione e il piacere che ne ricava porta Il Panperule a trascurare tutto il resto. Ma a questo punto Glynne inizia a porsi delle domande e a mettere in discussione le affermazioni del suo maestro e padrone. La situazione degenera quando si vengono a formare decine di altri cervelli, che vengono piano piano istruiti alla coscienza da Il Panperule, con l’aiuto di Glynne, e anche loro instradati all’obbedienza. Il modo in cui Moore riesce a dare forma a questa esperienza paradossale e infondere in essa tutte le distorsioni e le perversioni della società umana, è sorprendente. L’avventura dei cervelli di Boltzmann è straordinariamente comica e contemporaneamente tragica nel mostrare come le logiche di potere e dominio siano insite nello stesso stato di coscienza. Ma allo stesso tempo queste coscienze riescono a sviluppare anche l’opposizione e la capacità rivoluzionaria, anche se lo scontro delle due istanze conduce inevitabilmente a uno stato di caos.

Vale la pena di spendere qualche parola in più per Cosa ci è dato sapere su Thunderman, il racconto lungo più di duecento pagine in cui Moore fa un affresco della storia dell’industria del fumetto americana. Vengono raccontati i dirigenti senza scrupoli delle case editrici, con la loro brama di compiacere il pubblico, dominarne il pensiero critico e soprattutto sfruttare i creativi alle loro dipendenze. Ma i veri protagonisti sono proprio i creativi, sceneggiatori per lo più, ma anche illustratori: Moore tratteggia le loro vite dall’infanzia nostalgica in cui li vediamo affamati lettori di fumetti dell’epoca d’oro degli anni ’50 e ’60, all’inizio delle loro carriere professionali, attraverso le assurde gozzoviglie delle convention di settore, fino all’inevitabile crisi contemporanea, con il crollo delle vendite, la carenza di idee, questi autori sono schiacciati dal cinismo dell’industria, ormai disillusi e apatici spettatori delle loro stesse vite alla deriva. Il ritratto di Moore certo non fa sconti e nel dipingere questi eterni ragazzini sognanti, alle prese con il loro lavoro ideale, li fa scontrare con la dura realtà, raccontandoli come personalità ai margini, in qualche modo disadattati funzionali, protagonisti dei più assurdi aneddoti. Scrive: «Quell’ambiente disumanizzava le persone che ci lavoravano e le risucchiava in una realtà alternativa assurda, dove non c’erano limiti o confini, in una specie di caduta libera psichiatrica che, forse giusto all’inizio, poteva dare la sensazione di volare.»

Proprio il passaggio da appassionati di fumetti a professionisti del settore, enciclopedie viventi del passato dei supereroi, ma incapaci di creare storie e personaggi originali, è ciò che segna inevitabilmente il destino di tutti i personaggi, che risultano buffi e grotteschi, ma sempre profondamente malinconici. «Ogni aneddoto legato all’industria dei fumetti finiva inevitabilmente con un suicidio, un’insufficienza epatica, un crollo nervoso o un funerale a bara chiusa.»

Moore indica con crudezza la crisi contemporanea del fumetto, ormai diventato un medium arretrato, che non interessa il pubblico infantile e adolescenziale, attratto più dai videogiochi e da internet. Non c’è più ricambio generazionale e il fumetto sta declinando con l’invecchiamento del suo pubblico e dei suoi autori.

È evidente come il microcosmo del mondo del fumetto sia un microcosmo dell’America. I supereroi sono l’emblema della cultura americana, ne incarnano i valori e nella loro azione ne sintetizzano la politica violenta e imperialista. La critica dello scrittore britannico è esplicita e molto politica.

“Cosa hanno di tanto speciale i supereroi? Bé, sono un fenomeno tutto americano che altrove non ha mai preso veramente piede. Sono una cosa che emerge in modo naturale dalla nostra cultura. Penso che in parte derivino dal nostro diritto, garantito pure dalla Costituzione, alla furtività. Della serie, se fai una cosa che potrebbe ragionevolmente farti finire nei guai, allora è meglio farla con una maschera, o con un costume addosso, o con entrambe le cose. […] E poi c’è la nostra inclinazione alla violenza. Il nostro è un Paese dove nessuno si fida di nessuno, perciò dormiamo con un fucile sotto i cuscini dai tempi dei pionieri, e la soluzione ideale per risolvere un problema è sparare e tendere imboscate. Non amiamo i conflitti se non abbiamo un certo vantaggio strategico, quindi l’idea del supereroe come essere indistruttibile o munito di denti retrattili di acciaio è rassicurante. I supereroi sono quello che sogniamo di essere. Hanno una morale, aiutano gli oppressi e, con i loro poteri speciali, eccellono in qualcosa, tutte cose che noi non abbiamo e non facciamo. Sono il nostro negativo da un punto di vista etico e, allo stesso tempo, incarnano il Sogno americano come massima espressione del suprematismo bianco.”

Insomma Cosa ci è dato sapere su Thunderman è davvero il pezzo di valore dell’intera opera, un racconto dettagliato e illuminante che solo uno scrittore con lo stile e la visione di Alan Moore poteva proporre.

Per concludere rimangono altri tre racconti, che ho trovato meno incisivi, ma che vale la pena citare. Illuminazioni dà il titolo all’opera ed è un’elegante e soffusa elegia, dove un uomo in una cittadina in riva al mare rivive le memorie della propria infanzia, con un disvelamento del presente. Luce Americana: una valutazione critica è invece un poema di un immaginario autore della San Francisco della beat generation, corredato da una serie di note storico-biografiche che richiamano i personaggi del periodo, rievocandone il clima culturale anticonformista. Infine E, da ultimo, per chiudere con il silenzio è un dialogo surreale tra due personaggi in un imprecisato passato medioevale in Inghilterra. Non è chiaro se siano due prigionieri condannati a morte o già due fantasmi, la loro identità è misteriosa anche ai loro stessi occhi, ma sono destinati a camminare insieme verso il silenzio.

N. B.
Le citazioni di Alan Moore sono tratte dal documentario The Mindscape of Alan Moore, 2003, di Dez Vylenz, che potrete trovare su YouTube, e dai seguenti articoli:

Magic is Afoot: a conversation with Alan Moore about the arts and the occult, 2003, di Jay Babcock (qui)

Haunted Resonance: an interview with Alan Moore, 2022, di Miles Ellingham sul sito «The Quietus».

[È appena comparso per i tipi Mondadori, nella collana Oscar Draghi, il volume Specchi oscuri. Carmilla e altri incubi di Joseph Sheridan Le Fanu, a cura nostra, più di milleduecento pagine di testi brevi dello scrittore irlandese.]

Tra gli autori del mistero, del gotico e del fantastico di età vittoriana Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) riveste un ruolo particolarissimo. A fronte di altri ormai studiati in pletore di saggi – si pensi solo a Bram Stoker, per non parlare di Poe, e citare insieme questi tre nomi eccellenti non è (vedremo) casuale – con [...]]]> di Chiara Meistro e Franco Pezzini

[È appena comparso per i tipi Mondadori, nella collana Oscar Draghi, il volume Specchi oscuri. Carmilla e altri incubi di Joseph Sheridan Le Fanu, a cura nostra, più di milleduecento pagine di testi brevi dello scrittore irlandese.]

Tra gli autori del mistero, del gotico e del fantastico di età vittoriana Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) riveste un ruolo particolarissimo. A fronte di altri ormai studiati in pletore di saggi – si pensi solo a Bram Stoker, per non parlare di Poe, e citare insieme questi tre nomi eccellenti non è (vedremo) casuale – con Le Fanu si ha sempre la sensazione di un mistero in più, di una sorta di iceberg dall’impressionante sommerso. Tanto più dall’ottica dei lettori italiani, che conoscono solo una piccola parte della sua produzione (mancano in traduzione quasi tutti i suoi romanzi, con l’illustre eccezione di Uncle Silas, presentato a suo tempo dalla straordinaria factory Gargoyle del mai abbastanza lodato Paolo De Crescenzo), per quanto la scelta tradizionale di testi brevi lefanuiani, a cura di studiosi d’eccezione come Malcolm Skey che ne aveva curata per Theoria un’ottima raccolta, abbia già fornito un’idea dell’alto livello di una scrittura.

Tuttavia, girando d’estate per le grandi librerie di catena in Inghilterra, l’autore della novella Carmilla appare raramente presente. La sua fama in effetti ha conosciuto fasi altalenanti, e forse all’estero ha trovato persino più attenzioni che nel Regno Unito (cui a dispetto della lealtà monarchica del Nostro, non appartiene più in effetti la sua Irlanda). Senza contare che il suo personaggio più noto, appunto Carmilla, ha potuto imporsi al cinema come la vampira per eccellenza degli schermi continentali europei (in un’estasi di riletture talora sovraeccitate e liberissime ma in genere di enorme fascino), laddove Dracula è mattatore assoluto di quelli angloamericani. Se aggiungiamo il prolungato mistero delle fonti di Carmilla – fonti autentiche oggi in gran parte individuate, e fonti farlocche legate a tutta una mitizzazione (si pensi solo alla tesi di certi filoni esoterici su una presunta ispirazione dalla contessa e imperatrice stiriana Barbara di Cilli) – comprendiamo il senso di straniamento e di enigmaticità addensato su un autore dalla vita in sé non così misteriosa. Non almeno nel senso romanzesco: un gentiluomo vessato da lutti, pieno d’amore e di ansie per i figli e apprezzato dagli amici per la sua bonomia. La vita di Le Fanu non ha granché del “maledettismo” di quella di Poe – cui è silenziosamente legato dal comune avvio come poeti e da un intreccio di reciproche ispirazioni, ma dal quale caratterialmente risulta lontanissimo; e, per quanto non avara di riconoscimenti, non incontra il successo sociale che troverà Stoker da lui forse protetto a inizio carriera e di cui rappresenterà per molti versi un modello. Di certo, esattamente come per Poe e anche per Stoker (a dispetto di avventurose interpretazioni anche recenti), il peso dell’occultismo nella sua opera non va sopravvalutato.

Alcuni misteri sono più fondati. Fino a tempi recentissimi, alcune datazioni di racconti di Le Fanu erano riportate con errori ed esiste un bacino abbastanza ampio di opere a lui collegate ma di dubbia paternità. Di fronte a richiami spesso fuggevoli nelle note biografiche sull’autore, ha senso leggere almeno alcuni di questi testi per capire di cosa si tratti (anche per notare la differenza tra lo stile elegantissimo di Le Fanu e quello di apocrifi più o meno coevi). Su un intero polmone di testi almeno passatigli tra le mani tra le scrivanie della rivista principale da lui curata, il “Dublin University Magazine”, occorrerebbe però uno studio autonomo, che mappasse la frequenza dei vocaboli utilizzati e analizzasse stile e approccio, distinguendo i suoi da contributi dei collaboratori redazionali. Da capire resta insomma parecchio, e muovendo nella Babele dei social si resta colpiti dal fascino magnetico immediatamente esercitato dal nome di Le Fanu – più ancora che da quelli di altri narratori eccellenti di fantasmi (usiamo apposta una dicitura limitante) come Dickens o M.R. James. Dal lettore che sostiene di saper tutto su Carmilla in ogni forma artistica e mediatica – registriamo con ammirazione, perché i rivoli sono talmente infiniti che pare arduo poter proclamare ciò con tanta sicurezza – all’altro che giura sull’esistenza di altre storie sul dottor Hesselius oltre quelle di In a Glass Darkly – e in effetti alcuni apocrifi circolano, ma saremmo i primi a compiacerci se saltasse fuori una fonte ottocentesca che li riporta. Le riviste alle quali Le Fanu collaborava sono oggi in larghissima parte scansite e reperibili online, quindi il dubbio può vertere sulla mancata esplicitazione di una paternità, più che sull’esistenza in sé di testi. Poi, per carità, non si può escludere nulla: alcune sorprese potrebbero ancora emergere, come per lo Spalatro ascritto solo in tempi relativamente recenti (da W. J. McCormack, 1980) al canone lefanuiano.

Misteri a parte, avvicinando la messe della sua produzione, emergono alcune caratteristiche di estremo interesse proprio sul piano dell’approccio narrativo.

Che Carmilla, apparsa tra il dicembre 1871 e il marzo 1872 sulle pagine della rivista “The Dark Blue” (in quattro puntate), richiami in modo ossessivo rifrazioni e specularità – fin dal rapporto tra la protagonista e la narrante – è assai noto: è qualcosa del resto del tutto adeguato all’inserimento nella raccolta In a Glass Darkly (1872) fitta di doppi e raddoppiamenti spettrali, e che fin dal titolo – richiamante un’espressione paolina come resa nella Bibbia di re Giacomo – evoca lo specchio e un tipo di rifrazione oscura. Ma la cifra di doppi e duplicazioni connota un po’ tutta la produzione di Le Fanu, legandosi a quel chiodo fisso dell’identità e delle sue crisi che corre per tutta la letteratura vittoriana, ne connota alcuni filoni (il sensation novel in particolare) e in qualche modo caratterizza un po’ tutto il fantastico moderno attraverso l’evocazione di crisi di identità personali/individuali o collettive/sociali… Il doppio diventa così una sorta di chiave di denuncia dell’ambiguità della vita umana e dei suoi equilibri, delle nostre pretese morali e sociali.

Questi giochi con le forme non devono stupirci. Per esempio Poe, al di là dei temi ben noti ossessivamente ritornanti, ne richiamava alcune con frequenza – per esempio la costellazione pozzo/foro circolare/gorgo, a suggerire i temi dell’abisso, del vortice, della voragine agli estremi polari del mondo; mentre Stoker apparirà ossesso dalla rifrazione/simmetria, con motivi che paiono macchie di Rorschach (elementi simmetrici di trama, ruoli e gruppi di personaggi, singole caratteristiche) e giocano assieme sui tavoli di un’ingegneria narrativa frutto del lavoro di anni e di istanze che flirtano con l’inconscio.

Nel caso di Le Fanu la suggestione della duplicità parte dai contenuti, con la presenza di doppi, doppioni o Doppelgänger spettrali, onirici, o di temi analoghi e riscritture differenti dello stesso mito (come in An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street, 1853, rispetto al Mr Justice Harbottle di In a Glass Darkly), a riecheggiare in “some of the profoundest arcana of our dual existence, and its intermediates” il tema sottostante di una realtà paradigmaticamente duale in senso metafisico, filosofico, esistenziale.

Duplicità che investe anche il campo dell’arte, molto più rilevante in Le Fanu di quanto spesso riconosciuto: sia per sua appassionata competenza, sia per gli aspetti d’interesse che temi artistici gli permettono di declinare (il ritratto come doppio, sulla base di una riflessione classica del gotico – che in lui recupera la dimensione di richiamo non solo a un genere letterario ma anche a uno stile architettonico e artistico di stampo più propriamente medievale; la dimensione insidiosa del pittoresco; il rapporto luci/ombre, eccetera). Per questo è tanto importante la storia della sua fortuna iconografica, avviata idealmente dalla sua stessa famiglia con le illustrazioni del figlio Brinsley; per questo un altro rapporto di resa figurativa, quella attraverso i doppi dello specchio oscuro del cinema, assume un peso tanto rilevante.

Ma il doppio esonda sul piano della struttura, attraverso la riproposizione delle stesse storie in forme solo lievemente diverse. Così The Fortunes of Sir Robert Ardagh (1838) sarà poi rielaborato nella più tarda novella The Haunted Baronet. Passage in the Secret History of an Irish Countess (1838) riapparirà con poche modifiche in The Murdered Cousin, or Footsteps In The Lobby (1851), per poi trasformarsi in forma ampliata nel romanzo Uncle Silas (1864). A Chapter in the History of a Tyrone Family (1839) evolverà nel romanzo The Wyvern Mystery. Some Account of the Latter Days of the Hon. Richard Marston (1848) riapparirà in forma lievemente modificata, con il titolo The Evil Guest (1851), da cui lo sviluppo nel romanzo A Lost Name (1868)… In qualche caso il racconto conosce ritocchi minimi: Strange Event in the Life of Schalken the Painter (1839) diverrà il definitivo Schalken the Painter (1851) e The Watcher (1847) verrà riproposto nel The Familiar di In a Glass Darkly. Allora il curatore può semplicemente esplicitare in nota la variazione rispetto al testo definitivo: invece su storie più ampie, e magari destinate a sviluppi ulteriori in forma di romanzo, la necessità di salvaguardare sfumature, pesi specifici e dati genetici impone di conservare testi anche simili.

A Strange Adventure in the Life of Miss Laura Mildmay (1869) incorpora invece un racconto poi presentato autonomamente, Madam Crowl’s Ghost (1870), il cui testo in questo caso non conosce modificazioni.

Ovviamente, solo una parte di racconti di Le Fanu si declina in forme speculari: molti ci pervengono in unica versione, pur echeggiando talora temi o suggestioni presenti anche in altri, e con qualche sorpresa nei contenuti e nello stile. Ma è bene conservare mentalmente il motivo dello specchio, della rifrazione, del doppio: qualcosa che non si esaurisce nell’ossessione di un autore dell’Ottocento, ma che ci accompagna in fondo nella nostra vita quotidiana di umani (post)moderni, sempre più nudi da agenzie di certezza e fatalmente immersi nelle ambiguità del reale.

William Sloane, Attraverso la notte, Introduzione di Stephen King, Adelphi Edizioni, Milano 2024, pp. 279, euro 19,00

«Non mi vengono in mente altri romanzi come questi, per stile e per sostanza. Il mio unico rimpianto è che William Sloane non abbia continuato a scriverne. Se l’avesse fatto, sarebbe forse diventato un maestro del genere o ne avrebbe creato uno completamente nuovo.» (Stephen King)

William Sloane potrebbe costituire una “scoperta” tardiva per gli appassionati di letteratura fantastica italiani e per questo non stupisce il fatto che, come già in altre occasioni passate, siano proprio le edizioni Adelphi a [...]]]> di Sandro Moiso

William Sloane, Attraverso la notte, Introduzione di Stephen King, Adelphi Edizioni, Milano 2024, pp. 279, euro 19,00

«Non mi vengono in mente altri romanzi come questi, per stile e per sostanza. Il mio unico rimpianto è che William Sloane non abbia continuato a scriverne. Se l’avesse fatto, sarebbe forse diventato un maestro del genere o ne avrebbe creato uno completamente nuovo.» (Stephen King)

William Sloane potrebbe costituire una “scoperta” tardiva per gli appassionati di letteratura fantastica italiani e per questo non stupisce il fatto che, come già in altre occasioni passate, siano proprio le edizioni Adelphi a proporre uno dei suoi unici due romanzi nella collana Fabula con il numero 403. Una casa editrice certo non dedita in maniera specialistica alla letteratura fantastica, fantascientifica o horror che spesso, però, ha contribuito a diffondere in cerchie di lettori non esclusivamente appassionati alla letteratura di genere.

Questa non esclusività delle scelte editoriali ha fatto sì che sulle pagine dei suoi volumi siano stati riscoperti e rivalutati autori come Theodore Sturgeon, Georges Simenon con i suoi romanzi basati sulla figura dell’ispettore Maigret oppure Mervyn Peake e Shirley Jackson, soltanto per citarne alcuni. Contribuendo, senza grandi formulazioni teoriche o di principio, ad un recupero degli stessi e della migliore letteratura di genere in un ambito letterario che, nell’Italia degli abominevoli e mortiferi “studi classici”, troppo spesso aveva bellamente ignorato la loro importanza.

William Milligan Sloane III (15 agosto 1906, Plymouth Massachusetts – 25 settembre 1974, New York) potrebbe essere un altro di questi. Con soli due romanzi alle spalle, lo scrittore americano sembra infatti meritare un riconoscimento sia per quanto riguarda la letteratura fantscientifica che horror e fantastica, anche se in quello appena tradotto da Gianni Pannofino coesistono anche elementi di thriller che lo avvicinano alla letteratura inglese del mistero.

Laureatosi all’Universtà di Princeton nel 1929, Sloane è conosciuto principalmente per il suo romanzo To Walk the Night ora tradotto come Attraverso la notte, pubblicato in origine nel 1937.
La sua maggiore attività, però, non fu quella di scrittore avendo lavorato per più di 25 anni per diversi editori. Nel 1946 aveva fondato una sua casa editrice, la William Sloane Associates, che nel 1952 sarebbe stata venduta ad un’altra società. Dal 1955 fino alla sua morte fu direttore della Rutgers University Press del New Jersey.

Le sue altre opere furono comunque quasi tutte dedite alla letteratura o al teatro di genere fantastico o fantascientifico. Tra queste si possono enumerare: Back Home (1931, un dramma di fantasmi in un atto); Runner in the Snow (1931, un’opera del soprannaturale in un atto); Crystal Clear (1932, un’opera teatrale fantasy); The Edge of Running Water (1939, romanzo di fantascienza con elementi horror; adattato come il film The Devil Commands) di prossima pubblicazione presso Adelphi; Space, Space, Space: Stories About the Time When Men Will Be Adventuring to the Stars (1953) e Stories for Tomorrow: An Anthology of Modern Science Fiction (1954), due raccolte di racconti, queste ultime, entrambe curate dallo stesso Sloane.

I due romanzi To Walk the Night e The Edge of Running Water dopo essere stati stati ripubblicati insieme come The Rim of Morning nel 1964, sono stati ristampati nel 2015 con un’introduzione di Stephen King, che è anche quella che accompagna e introduce l’attuale edizione italiana. In cui il maestro dell’orrore ci informa che «nel 1937, in occasione di un pranzo di gala, Sloane conobbe Carl Gustav Jung e scoprì con una certa sorpresa che il grande psicoanalista aveva letto Attraverso la notte (nella sua forma teatrale originaria) e riteneva che l’idea centrale del libro, quella di una « mente itinerante », rispecchiasse con esattezza la sua idea di anima quale archetipo astratto e quasi soprannaturale dell’inconscio.»¹.

Infatti, l’opera in questione, pur iniziando nel più classico dei modi della letteratura americana di fantascienza o dell’orrore, ovvero con un resoconto di un dramma di cui la maggioranza della società rimarrà e, probabilmente, dovrà rimanere all’oscuro per il proprio bene, non può essere pienamente ascrivibile né alla fantascienza, né al mistery e all’horror. Pur contenendo elementi di tutti e tre i generi e, come ancora afferma King:

Ignorando le convenzioni dei generi, i romanzi di Sloane risultano opere letterarie a tutto tondo.
Non di grande letteratura, forse: non è l’argomento che voglio trattare qui. Se si è in cerca della grande letteratura americana degli anni Trenta bisognerà rivolgersi a Hemingway, a Faulkner e a Steinbeck. Se tuttavia si confrontano questi romanzi con ciò che allora veniva pubblicato su riviste di fantascienza quali «Thrilling Wonder Stories» o su riviste pulp come «Weird Tales», salta all’occhio la differenza nella lingua e nello stile, nei temi e nelle ambizioni!
Sloane costruisce i suoi racconti con paragrafi accuratamente cesellati, sempre limpidi e diretti. È un uomo vecchio stampo, con un’ottima preparazione scolastica […] e aveva doti narrative non indifferenti da unire alle capacità di scrittura essenziali. […] Malgrado qualche orpello fantascientifico (semplici automatismi dell’autore, in realtà) e alcune convenzioni del romanzo mystery […] In Attraverso la notte, scopriamo che nel corpo di Luella Jamison, una giovane ritardata, si è insediata una mente incorporea – forse una forma di vita aliena giunta dallo spazio, forse un’intelligenza umana appartenente a un altro flusso temporale o a un’altra dimensione –, trasformandone la stolidità in algida bellezza classica.
Nelle mani degli autori horror suoi contemporanei – H.P. Lovecraft, Clark Ashton Smith, August Derleth – concetti spaventosi di questo tipo sarebbero stati resi con una prosa altisonante e forbita [ma] Non è mia intenzione, qui, criticare Lovecraft – sono tante le ragioni per cui gli scrittori coevi lo imitavano –, ma Sloane è più modesto nel suo approccio, più razionale, e questo rende le sue opere più accessibili e, in fin dei conti, più perturbanti. Sloane, inoltre, era capace di scrivere dialoghi serrati, una dote che pochi autori horror del periodo sembrano possedere.
[Inoltre] Lovecraft non avrebbe mai considerato la possibilità di accentuare l’orrore per mezzo dell’umorismo. In primo luogo, questa soluzione non corrispondeva alla sua concezione classica del genere; e poi Lovecraft (come molti scrittori horror passati e presenti) sembra privo di senso dell’umorismo. In questi due romanzi, invece, l’umorismo funziona, e a meraviglia².

Sono esperienze incomprensibili, estranee alla vita di tutti i giorni, quasi aliene, “condannate per un certo tempo a errare nella notte” prima che la mente umana possa riconoscerle per ciò che sono o liquidarle come semplici fantasie, quelle al cuore del primo dei due romanzi scritti da William Sloane. In cui la vicenda ha inizio una notte del 1936, quando due giovani in visita alla loro ex università, trovano il professor LeNormand, luminare di astronomia, avvolto da un fuoco “mai visto”, simile a “un parassita che lo possedeva e lo consumava, apparentemente dotato di vita propria”. Fiamme che ne carbonizzano il corpo risparmiano tutto il resto, compresi i vestiti e le carte su cui stava lavorando. Costringendoli a chiedersi chi è davvero Selena, l’intelligentissima, enigmatica moglie di LeNormand, comparsa dal nulla tre mesi prima, in apparenza senza passato e senza età, e destinata a sconvolgere anche la loro vita dei due giovani. Per scoprirlo dovremo attraversare, insieme al superstite dei due, una notte che avrà i contorni di un incubo, ricostruire da capo una storia «tragicamente illogica e inspiegabile», e lasciare ogni certezza, perché forse la soluzione «sta in ciò che non sappiamo».

E’ l’ignoto il motivo di ogni autentico terrore, così come l’abisso e il vuoto che sembrano circondare la vita di ognuno, le speranze e il tentativo di dare una spiegazione razionale alla solitudine (almeno apparente) della specie umana nell’universo e alla morte che sembra costituire l’unico autentico destino della stessa. Non nascondiamocelo, Chambers nel suo Re in giallo (1895) avrebbe parlato di “stelle nere”, Lovecraft di un tempo che dopo innumerevoli eoni è destinato anch’esso a morire e di “dei ciechi e idioti che ballano nudi al centro del cosmo”, ma Sloane ci avvicina allo stesso orrore attraverso la figura affascinante e perturbante, allo stesso tempo, di una donna algida e sensuale. Cosa che il solitario di Providence non avrebbe mai saputo o potuto fare nel corso dell’intera sua opera. Motivo per cui, probabilmente, Robert Bloch avrebbe poi incluso Attraverso la notte tra i suoi romanzi horror preferiti.

Va segnalata, infine, nel contesto di una casa editrice che ha fatto dell’eleganza delle copertine un proprio tratto distintivo, l’illustrazione bellissima e inquietante di Nina Bunjevac scelta per la cover, destinata certamente a suscitare l’attenzione delle lettrici e dei lettori più curiosi.

1. S. King, Introduzione a W. Sloane, Attraverso la notte, Adelphi Edizioni, Milano 2024, p. 12.  ↩

2. Ibidem, pp. 13-16.  ↩

Vanja andò a prendere le sue valigie e slacciò le fibbie. Una sembrava sul punto di cedere. Era stata il regalo di qualcuno, che a sua volta l’aveva ereditata da qualcun altro, e così via. In ogni caso, non sarebbe durata a lungo: la parola VALIGIA era quasi illeggibile. […] «Valigia» sussurrò Vanja per mantenerla nella sua forma ancora per un po’. «Valigia, valigia».

Vanja Essre Due di Brilars è il nome della protagonista e sono anche le prime cinque parole del romanzo: “Vanja Essre Due di Brilars, consulente per gli Specialisti d’Igiene di Essre, era l’unica [...]]]> di Michela Lazzaroni

Vanja andò a prendere le sue valigie e slacciò le fibbie. Una sembrava sul punto di cedere. Era stata il regalo di qualcuno, che a sua volta l’aveva ereditata da qualcun altro, e così via. In ogni caso, non sarebbe durata a lungo: la parola VALIGIA era quasi illeggibile. […] «Valigia» sussurrò Vanja per mantenerla nella sua forma ancora per un po’. «Valigia, valigia».

Vanja Essre Due di Brilars è il nome della protagonista e sono anche le prime cinque parole del romanzo: “Vanja Essre Due di Brilars, consulente per gli Specialisti d’Igiene di Essre, era l’unica passeggera del treno diretto ad Amatka”.

Vanja proviene da una grande colonia ed è stata inviata alla colonia minore di Amatka per raccogliere dati sui prodotti per la pulizia, una sorta di indagine di mercato. Nell’alloggio condiviso che le è stato assegnato, compila i suoi rapporti con rigore e distacco. Ad Amatka fa sempre freddo, l’alimento principale sono i funghi coltivati nelle caverne sotto la colonia, i bambini vivono separati dai genitori per evitare l’attaccamento emotivo, e ogni operazione è monitorata dalla “comune”. Una distopia, diremmo noi, ma sarebbe riduttivo etichettare Amatka con questo termine – e uso “etichettare” non a caso (Karin Tidbeck, pp. 228, € 16, traduzione di Cristina Pascotto, Safarà Editore, Pordenone 2018).

Karin Tidbeck è autrice svedese di weird di cui in Italia si trova poco. La vocazione pienamente fantastica della sua scrittura emerge dapprima in forma breve, nell’antologia Jagannath, edita da Safarà, e nel racconto “Zie” apparso nell’antologia Le visionarie. Fantascienza, fantasy e femminismo, a cura di Ann e Jeff VanderMeer, edito da Produzioni Nero. In questo testo allegorico e a tratti terrificante, un’aranciera senza tempo fa da sfondo al banchetto cannibale con cui le Zie tramandano loro stesse e si rendono immortali. Quindi non stupisce che Amatka, il primo romanzo di Tidbeck, non sia la solita distopia.

Il fondo del beauty-case era ricoperto da una pasta spessa. Lo spazzolino. Era stata negligente. Lo aveva notato in treno, la scritta SPAZZOLINO incisa sul manico aveva iniziato a perdere definizione. Tuttavia, aveva pensato che avrebbe resistito più a lungo.

A differenza del “vecchio mondo”, dove i materiali erano solidi e confortanti, nelle colonie le cose mantengono la loro forma solo se hanno un nome e vengono nominate. Per questo ogni oggetto, ogni mobile e persino ogni edificio ha un’etichetta o un’incisione che ne dichiara la forma: MATITA, LAVANDINO, SERRA. L’etichetta deve essere periodicamente ripassata o sostituita, e per rallentare il processo di deterioramento si chiamano gli oggetti per nome “marcandoli” con la parola. Se non si è diligenti, come Vanja, ci si ritrova con lo spazzolino sciolto in una poltiglia densa che contamina tutto ciò che tocca – il “gloop” nella traduzione inglese di Tidbeck. Per questo il vocabolario è limitato e non esistono sinonimi – o meglio, sono banditi, pena venire segnalati alla comune come sovversivi.

In Amatka è possibile riconoscere le radici di un fantastico di matrice femminista. In un mondo dove ogni cosa può essere qualcos’altro, la libertà della materia – e quindi del pensiero – deve essere circoscritta in modo dogmatico. Attorno al gloop aleggia un’aura di paura che sfocia nel tabù. La sua presenza fisica è tanto pericolosa quanto disdicevole, ma ancora più pervasivo è il tabù del linguaggio, che viene severamente regolamentato e mutilato. Tidbeck tratta con originalità il topos della parola come cardine del fantastico, tematica che si può ritrovare in Lingua nativa di Suzette Halden Elgin, sul ruolo politico della linguistica, o nel racconto “Le parole proibite di Margaret A.” di L. Timmel Duchamp, presente nel già citato Le visionarie, ma anche nelle ancelle di Margaret Atwood, delle quali viene riscritto il nome insieme alla funzione, o nel potere stregonesco dei nomi nel ciclo di Earthsea di Ursula K. Le Guin. Vanja non sa di volersi ribellare, ma deve farlo – sceglie di farlo – quando le certezze del suo presente si sfaldano come gloop. E in un mondo sull’orlo della decomposizione, dove le devianze semantiche sono sovversive, la ribellione passa proprio dalla parola. Non a caso il personaggio più misterioso e suggestivo del romanzo è Anna di Berols, una poetessa. Presente in assenza, Anna muore in un incendio prima ancora che il libro cominci, ma sopravvive nei suoi scritti.

C’era qualcosa nel linguaggio di Anna di Berols. Era come se comprendesse le parole e gli oggetti a un livello più profondo di tutti gli altri. Le parole non erano semplici rime o descrizioni del mondo. Vanja aveva la sensazione che le serre non avessero più bisogno di essere contrassegnate perché le parole di Anna di Berols avevano dato loro una forma perfettamente compiuta.

Come quello di Anna, il linguaggio di Tidbeck è asciutto, esatto, senza fronzoli. Lo stesso rigore è applicato alla protagonista, poco incline ad aprirsi con gli altri e con il lettore. Vanja preferisce l’azione al monologo interiore, ed è significativo che Tidbeck abbia scelto come incipit il suo nome e la sua funzione, quasi volesse etichettare anche lei, per poi lasciarla libera di agire.

Una volta determinato il worldbuilding e la protagonista, quel che resta sono i misteri di Amatka. I boati che di notte provengono dal lago. I tunnel che non dovrebbero esserci, ma ci sono. Un pizzico di horror dello spaesamento. Una queerness tratteggiata con sensibilità. Un incendio o due, perché non si può creare senza distruggere.

Nessuno aveva mai spiegato esattamente dove si trovasse il vecchio mondo, né come fosse. Era irrilevante. Erano lì, ora, nel nuovo mondo, e avevano costruito la società perfetta.

Uno degli aspetti più interessanti della letteratura fantastica – e del weird, in particolare ­– è la miracolosa capacità di isolare un dettaglio del nostro presente e renderlo legge fisica, come la gravità o la termodinamica. Nel caso di Amatka abbiamo per le mani la natura sovversiva e creatrice del linguaggio.

Per quanto riguarda la scrittura, il nostro mondo già combacia con il loro: scrivere un testo significa crearlo – questo libro non esisteva prima di essere scritto, così come la recensione che state leggendo.

Ma proviamo a fare il percorso inverso, isoliamo la specificità di Amatka e applichiamola al nostro presente: in qualche modo corrispondono. Non nella materia, certo, ma nella parola sì. L’atto del comunicare definisce i contorni del mondo in cui avviene la comunicazione stessa. Non è così che si propagano le idee in internet, al bar, in classe, in ufficio? Il linguaggio determina la realtà, e viceversa: più leggo e ascolto un pensiero più lo normalizzo, e più lo normalizzo più lo consolido per le generazioni future. La lezione appresa ad Amatka può essere applicata ovunque. Ogni volta che condividiamo un’opinione, ogni volta che scriviamo un articolo, un racconto, una recensione, un commento sui social, non stiamo solo descrivendo il mondo in modo passivo, ma contribuiamo a crearlo per gli altri, a farlo esistere, e ne abbiamo quindi la responsabilità.

Forse è proprio questo il punto, descrivendo il mondo lo facciamo esistere, ed è un concetto che una volta scoperto non può più essere ignorato, né arginato.

NB: raccomando di applicare un’etichetta con la parola “LIBRO” alla quarta di copertina, per evitare la disgregazione prematura del volume.

Luca Marinelli, Flessibile Elastica Plastica, a cura di Elena Giorgiana Mirabelli, pp. 124, € 10,90, Zona 42 (collana 42 Nodi), Modena 2023.

La sorella, con un dito, ha toccato il cubo bianco. Il cubo bianco era morbido come un cuscino, un po’ elastico. Lui ad alta voce ha detto tappeto rosso, e come pasta di porcellana il cubo bianco si è liquefatto fino a quando è diventato un tappeto rosso.

Qualcosa germoglia in Flessibile Elastica Plastica, il romanzo di esordio di Luca Marinelli, pubblicato da [...]]]> di Emanuela Cocco

Luca Marinelli, Flessibile Elastica Plastica, a cura di Elena Giorgiana Mirabelli, pp. 124, € 10,90, Zona 42 (collana 42 Nodi), Modena 2023.

La sorella, con un dito, ha toccato il cubo bianco. Il cubo bianco era morbido come un cuscino, un po’ elastico. Lui ad alta voce ha detto tappeto rosso, e come pasta di porcellana il cubo bianco si è liquefatto fino a quando è diventato un tappeto rosso.

Qualcosa germoglia in Flessibile Elastica Plastica, il romanzo di esordio di Luca Marinelli, pubblicato da Zona 42 nella collana 42 Nodi a cura di Elena Giorgiana Mirabelli, un disagio che si avverte fin dalle prima righe del romanzo e che si fa via via sempre più intenso. È il malessere che si prova quando ci si trova a incontrare qualcuno con il quale non abbiamo nessuna confidenza ma che, per qualche strano motivo, sembra sapere tutto di noi, qualcuno capace di spaventarci perché mima i nostri gesti con l’aggiunta di una imperfezione sinistra nella loro esecuzione che rivela la loro illogicità. Il nostro mondo, visto da un estraneo, ci appare bizzarro, la nostra quotidianità manchevole, la normalità a tratti insensata. Cose che capitano quando in una storia incontriamo il fantastico.

Una famiglia, un padre, una madre, un figlio, una figlia, riceve un pacco da un’azienda misteriosa della quale non si sa nulla e dentro vi trova un curioso oggetto: un cubo bianco in materia plastica, morbida, flessibile, elastica, plastica, come è annunciato nel titolo, che può diventare qualsiasi cosa.

Accade così con il fantastico: ti viene recapitato a casa senza una ragione. Non lo hai ordinato, non te lo aspetti e il mittente è sconosciuto, è un messaggio aperto il cui destinatario potrebbe essere chiunque, una cosa inattesa, da decifrare, come negli Invii di Derrida.

Il fantastico non ha limiti perché indefinito, e quindi è bianco e la sua forma non è data una volta per tutte, è qualcosa nato per essere trascritto o anche solo attraversato dalla realtà, un oggetto che risponde solo alla mente di chi lo comanda con la sua immaginazione, che può diventare ogni cosa, che può assumere ogni forma e colore. Ma il fantastico è anche una maschera che agisce su meccanismi di deformazione, di copia dell’originale, ma che non può mai compiere una sostituzione perfetta dell’oggetto immaginato, il fantastico è quello che muove la tua idea, che la trasforma e che deformandola la snatura e la infetta, facendola passare da uno stato all’altro. È un tradimento dell’originale che però permane nella mente del lettore, qualcosa che sempre con l’originale deve confrontarsi, realizzando con lui una convivenza pacifica, oppure una lotta senza esclusione di colpi. Il fantastico, di fatto, è una sofisticata messa in scena, una questione di visione, e così il cubo, che sa mimare infinite forme della realtà, non diventa mai l’oggetto vero e proprio ma solo il suo simulacro.

La famiglia accoglie in casa l’oggetto. Prima i due ragazzi, poi anche il padre e la madre, decidono di tenerlo perché ne restano presto sedotti. Il fantastico, infatti, non ha altra motivazione se non il desiderio. Non ha una provenienza precisa, come abbiano detto al principio, e per questo non è tracciabile. Una volta arrivato nella nostra vita, e in questa storia, difficilmente potrà essere rispedito indietro senza la minima conseguenza. E così questo cubo, un dispositivo ludico al principio, viene usato con gioia dal fratello e dalla sorella, e poi dal padre e dalla madre, che perdono la loro diffidenza iniziale e iniziano a vedere lo strano oggetto come un dono, una macchina magica capace di rispondere in modo immediato ai loro desideri.

È normale, è la stessa insensatezza della vita che ci spinge e a tirare fuori dallo sgabuzzino in cui abbiamo l’abitudine di stiparle, le nostre aspirazioni, le cose che vogliamo, a discapito di tutto, quelle che immaginiamo di volere solo quando le vediamo apparire da qualche parte, come una promessa intermittente che qualcuno ci agita davanti agli occhi.

Se ci pensi siamo ipotesi del nulla, provvisorie epifanie del limite, siamo forme disegnate a matita delebile su un foglio del fascicolo del tempo, e ogni volta che la vita ci cancella, e ogni volta che la vita ci cancella essa adempie il più caro sacrificio alla realtà…

La vita è irrazionale, in larga parte la sensazione di connessione tra le parti, di causalità alla base degli eventi di cui è composta, è frutto di un’inguaribile tendenza alla mistificazione, parte di un racconto, per dirla con Ricoeur, che in qualche modo serve come banco di prova alla costruzione della nostra identità, della nostra persona.

Ma a volte questa irrazionalità, la natura fallata della nostra stessa immaginazione, si impone al nostro sguardo con la potenza catastrofica di un’epifania. Siamo esseri soggetti al dispotismo di un desiderio indefinito, come bene insegna Leopardi, ma destinati a non eludere mai, non del tutto, mai quanto vorremmo, il limite che circoscrive la nostra vita, la percezione che abbiamo del mondo e di noi stessi.

Così, invano, il ragazzo umano fantastica di baciare la ragazza bianca, per scoprire poi, con orrore, che l’unico modo per avere quel bacio, è quello di dominarla, di usare la forza. La soddisfazione del suo desiderio implica la violazione del desiderio altrui. E non c’è rassicurazione (e storia rassicurante) che tenga: la storia di ogni desiderio è violenta e imprevedibile. La storia messa in scena da Marinelli è anche la storia di un eccesso, la lotta tra due mondi che non si accetteranno mai per quello che sono. La storia di ogni inclusione, parola terribile, è sempre la storia di un abuso.

Il fantastico arriva quando in noi arriva la tentazione di non sottostare alla tirannia dell’immaginario propulsivo e falso di un ideale sistema di raccordi perfetti attorno al quale continua ad assemblarsi il film della nostra vita. Il fantastico è la tentazione del caos, quel desiderio di commistione totale tra le spaventose contraddizioni che fioriscono in seno a una realtà che è sì quotidiana ma mai davvero addomesticata, una dimensione comunque spaventosa perché imprevedibile, avviluppata nel mistero, non causalmente connessa. Qualcosa sulla quale, proprio come i protagonisti di questa storia, possiamo esercitare solo un controllo fittizio, attraversato da continui cedimenti.

Luca Marinelli, con uno stile asciutto eppure cosparso di brevi luminosi momenti in cui la scrittura di apre a epifanie liriche, racconta proprio il compiersi di questa tentazione nell’animo di persone che prima del giorno fatidico dell’arrivo del pacco non avevano idea di desiderare quell’oggetto che poi si troveranno a contendersi senza esclusione di colpi.

La ragazza bianca diventava cose belle e complesse, cose che alla famiglia non aveva quasi mai mostrato, come ad esempio una rosa del deserto, Laocoonte avvinghiato da Porcete e Caribea, Atena apparsa ai savi di Alessandria o il volto fanciullesco di un Arcangelo.

L’intera famiglia, quindi, inizia ad usare il cubo, il cubo mima, con un sufficiente grado di approssimazione che non ne compromette l’utilità, il reale ma un certo punto il meccanismo si inceppa, il cubo smette di funzionare. Anche qui la linea tracciata dall’autore sembra suggerire, in una trama segreta della storia, il rapporto tra la scrittura e la rappresentazione del mondo.

Prima il cubo bianco ha cominciato a manifestare certi sintomi.

Succedeva, ad esempio, che qualcuno dicesse giraffa rosa, ma il cubo bianco si trasformasse in qualcosa di diverso, che non era esattamente una giraffa rosa ma che a una giraffa rosa grossomodo si avvicinava, come un’antilope rossa.

È ancora utile, sembra dire Marinelli, cercare di figurare il mondo con un approccio mimetico? Possiamo davvero ritenerci soddisfatti di questa pretesa fotografia del reale? La storia suggerisce di no. Il meccanismo si inceppa perché qualsiasi ostinato tentativo di ripetere la realtà, di imitare la vita così com’è, mostra la sua evidente obsolescenza e inutilità. Ogni tentativo di esaurire la realtà copiandola è battuto in partenza dalla scelta opposta, quella della sua evocazione intensa e personale. Quando il dispositivo si inceppa siamo costretti, per continuare a usarlo, a farlo diventare qualcosa di nuovo.

Lui ha finito di incidere l’esterno del cubo e ha aiutato la sorella a tirare fuori la persona. La persona era una ragazza, molto giovane, esile, nuda e completamente bianca.

Ecco allora che dal cubo plastico, dalla sua forma inerme nelle mani altrui, nasce qualcosa di nuovo, qualcosa che sì, può interpretare la realtà, può contribuire alla sua messa in scena, ma senza per questo doverne assumere per intero le sembianze, a costo di perdere qualsiasi elemento di originalità.

La creatura che nasce dal cubo, una ragazza bianca, nuda e muta, così come la scrittura di questo romanzo, è al tempo stesso simile al reale ma anche nuova e gli esiti della sua entrata in scena non sono scontati o prevedibili.

Marinelli sa usare il meccanismo della progressione drammatica per portare il lettore in luoghi deliziosi o spaventosi senza mai perderlo di vista. La storia di una nascita, di questa ragazza bianca e nuda, incomprensibile e a tratti ingestibile, è assolutamente nuova e antica insieme.

La ragazza bianca ha preso una torre nera e l’ha ingoiata. È diventata una torre nera.

Marinelli dota questa presenza, al tempo stesso attraente e mostruosa, di una caratterizzazione piena di fascino, costantemente in bilico tra quello che è riconoscibile della dimensione umana e quello che le è del tutto estraneo. La ragazza bianca nata dal cubo di plastica diviene da subito oggetto del desiderio del ragazzo ma mostra ben presto di possedere anche la capacità di farsi soggetto che desidera, che ama e che sa scegliere. La ragazza non è umana e forse il linguaggio e le convenzioni tipiche degli uomini non la riguardano ma sa odiare proprio come sanno fanno gli uomini e le donne con i quali si trova a vivere e può essere attraversata dall’ira, ha la capacità di affidarsi o di temere, e anche quella di provare un orgasmo o di mettere al mondo dei figli.

Sul suo corpo bianco si vedeva la musica. La ragazza bianca si è guardata la pancia palpitante delle forme viola e inquiete di un sax.

Le modalità nelle quale queste impronte di umanità, quanto quelle che la allontanano dalla nostra condizione, si manifestano nella creatura diventano protagoniste dei momenti più coinvolgenti e toccanti del romanzo.

La ragazza ha bisogno per nutrirsi di inglobare oggetti di ogni tipo per poi lasciar trasmigrare dentro di sé la loro essenza materica, assumendo di volta in volta le loro caratteristiche fisiche, ma al tempo stesso è una giovane donna come tante, si affida alla guida di quelli che le sembrano essere i suoi genitori, intreccia una storia d’amore, finisce incastrata in un matrimonio sbagliato nel quale esploderà la violenza.

Ha guardato le cose come se fossero un’apparizione mistica o i diorami sui ripiani dei mobili di un certo numero di catastrofi.

Il nuovo, in questa storia, e nelle nostre vite, è qualcosa in continuo movimento. La sua evoluzione è inevitabile e inconoscibile.  Può destare scandalo, può approdare a qualcosa che forse saremo tentati di tenere nascosto ma con il quale, lo vogliamo o no, saremo costretti a fare i conti.

Con una storia appassionante, che erige su più livelli il meccanismo di partecipazione del lettore, che sia un lettore che vuole semplicemente essere travolto dai fatti, o che ce ne sia uno più esigente e alla ricerca di un fondo di senso da esplorare analiticamente, entrambi non resteranno delusi, l’autore registra l’urto tra due mondi che potrebbero convivere oppure divorarsi, amarsi o distruggersi.

Ha chiuso gli occhi e si è sentito strappato, come se l’avessero aperto con un bisturi e solo la ragazza bianca potesse sigillare quella voragine dalla quale si infiltrava in lui il nulla.

Il nuovo preme alla nostra porta, parla un linguaggio che dovremo imparare a conoscere perché smetta di apparirci mostruoso e indecifrabile. Possiamo scegliere di accoglierlo oppure provare a dominarlo, violandolo, possiamo decidere di distruggerlo ributtando su di lui la responsabilità delle nostre azioni, ma per quanto ci farebbe comodo pensare che la ragazza sia in errore nella sua pretesa di essere semplicemente se stessa, tenuta seguire solo le leggi del suo cuore, per quanto possiamo stabilire che sia una provocazione la sua scelta di non assoggettarsi ai nostri rituali, di non sposare le nostre consuetudini, parlare la nostra lingua, agire secondo i nostri valori, incarnare il mondo quale crediamo che dovrebbe essere, per quanto possiamo ammettere come legittima la violenza come unica risposta a quello che non conosciamo dobbiamo anche sapere, e dirlo a parole dentro un romanzo, che questa scelta ha un prezzo terribile. Flessibile Elastica Plastica sembra chiederci: siamo pronti a pagarlo?

Valerio Evangelisti, La fredda guerra dei mondi. Romanzi brevi e racconti ritrovati, a cura di Franco Forte, Mondadori, 2023, € 22,00 stampa, € 11,99 ebook, pp. 552.

Gli alieni esistono, attaccano la Terra e ne distruggono i monumenti. Chiedono la liberazione dei loro compagni catturati dopo la seconda guerra mondiale. Le élite mondiali utilizzano la paura del nemico per rafforzare il consenso e dominare la popolazione. Nel frattempo uno scalcinato gruppo di rapinatori organizza un colpo proprio in una delle basi dove si trovano i prigionieri. I protagonisti [...]]]> di Luca Cangianti

Valerio Evangelisti, La fredda guerra dei mondi. Romanzi brevi e racconti ritrovati, a cura di Franco Forte, Mondadori, 2023, € 22,00 stampa, € 11,99 ebook, pp. 552.

Gli alieni esistono, attaccano la Terra e ne distruggono i monumenti. Chiedono la liberazione dei loro compagni catturati dopo la seconda guerra mondiale. Le élite mondiali utilizzano la paura del nemico per rafforzare il consenso e dominare la popolazione. Nel frattempo uno scalcinato gruppo di rapinatori organizza un colpo proprio in una delle basi dove si trovano i prigionieri. I protagonisti dell’impresa si autodefiniscono anarchici e concepiscono le loro azioni come espropri volti a ridistribuire la ricchezza sociale. Si sono dati perfino un nome, Confederazione sotterranea dei lavoratori, ma a parte il leader – Justin Mathurin, detto il Reverendo – e il Tricheco – militante in gioventù della Gauche prolétarienne – gli altri hanno ben poco di politico: si tratta di prostitute occasionali, ex tossicomani e altri frequentatori del sottomondo criminale.
Di questo parla La fredda guerra dei mondi, l’ultimo romanzo di Valerio Evangelisti. Si tratta di un’opera incompleta, ma godibilissima per i suoi personaggi scanzonati, il ritmo incalzante, l’acume politico e l’irresistibile comicità popolaresca:

Al primo sorso di champagne, Romero, che non vi era abituato, emise un rutto così forte da far sussultare la clientela e tremare le vetrate. Un ritratto di Apollinaire cadde e si ruppe il vetro di protezione. Dal piano superiore, separato da quello in basso con una scaletta, si affacciò irritato un noto giornalista televisivo. Gridò al maître: «Gustave, siamo al Dôme o in una bettola di Aubervilliers?».
Romero Avellano gli urlò: «Ti vedo in tv! Io faccio con la bocca i rumori che tu fai col culo, e trasformi in notizia! Vieni giù, e ti infilzo con una forchetta, sporco borghese!».

Certo, quando al diciottesimo capitolo il testo s’interrompe proviamo un tuffo al cuore e ci ricordiamo che il suo autore non è più tra noi. Però possiamo leggere il finale dell’omonimo racconto apparso in una raccolta Millemondi Urania nell’estate del 2020. Il romanzo incompiuto ne rappresenta infatti una riscrittura “aumentata” che ci introduce nel laboratorio segreto di Evangelisti: qui prendono vita personaggi tridimensionali come si conviene a un testo di maggiori dimensioni e compare lo scenario mutuato dalla precedente professione dello scrittore, quella di storico. Nel caso specifico torna alla memoria il suo saggio sugli anarchici illegalisti francesi del primo Novecento, contenuto nel libro Sinistre eretiche. Dalla banda Bonnot al sandinismo 1905-1984 (SugarCo, 1985). Non possiamo sapere se l’autore riservasse anche per il romanzo lo stesso finale del racconto, ma abbiamo una traccia possibile.

Insieme alla Fredda guerra dei mondi (sia il romanzo che il racconto), Franco Forte, il curatore del libro, ha scelto di pubblicare altri 25 racconti. Incontriamo così personaggi ormai noti ai lettori come l’inquisitore Nicolas Eymerich e il fisico psitrionico Marcus Frullifer, insieme a pirati, rivoluzionari risorgimentali e a protagonisti di storie comiche, drammatiche, fantascientifiche, distopiche, autobiografiche e perfino erotiche. Insomma, un estratto rappresentativo dell’immenso organismo letterario concepito da Evangelisti attraverso tutta la sua produzione storica, politica e narrativa: il One big novel, secondo l’azzeccata definizione di Alberto Sebastiani.
Nel libro ritornano molti dei grandi temi presenti nell’opera dello scrittore. Nei racconti O’ Gorica tu sei maledetta e Fuga dall’incubatrice compaiono i Poliploidi e i Mosaici. I primi sono i guerrieri della nazicomunista RACHE, ebeti ma quasi invulnerabili, con organi che si moltiplicano continuamente per effetto di un mutagene. I loro antagonisti speculari sono i Mosaici, mostri costruiti con pezzi di cadavere e parti di metallo, irregimentati nelle fila dell’Euroforce, il braccio armato di Eurobank. Di questo conflitto infinito unico beneficiario è il Potere da qualsiasi parte della barricata si trovi. Sheila Davis, dell’agenzia World-wide Press, afferma: «Creare mostri, nel corso di una guerra, è un’arma come un’altra. Aiuta a sparare. Il problema, semmai, è che non lo facciamo con efficacia sufficiente. La gente dovrebbe avere il proprio mostro ben piantato nel cervello.»
È quello che accade in Paradice dove si descrive una Terra futura devastata dalla malattia mentale: tutti sono in guerra con tutti e l’unica empatia residua consiste nell’uccidere.
Secondo Evangelisti, di fronte a questo processo di metastasi antropologica le battaglie rivoluzionarie stentano a conseguire successi, ma continuano ad avere un valore. In Controinsurrezione, nella Roma repubblicana del 1849, sconfitta e invasa dai francesi, Garibaldi grida: «Ci aspettano sete, marce forzate, battaglie e morte. Tuttavia, per chi vorrà seguirmi, la rivoluzione non è finita. La si ricomincia altrove». Nell’ultima opera dello scrittore, il Reverendo domanda alla moglie: «Dimmi, Francine, faremo mai la rivoluzione?» Ricevuta una secca risposta negativa, si chiede quindi quale sia il senso di quella che ritiene essere la sua attività militante. Francine replica che pur nelle disperanti condizioni attuali opporsi continua ad avere un significato:

«Perché, dove non è possibile una rivoluzione, il solo ribellarsi ha valore. Noi ladri togliamo significato al denaro, che passa nelle nostre tasche senza transazioni mercantili o bancarie. Diamo fastidio a chi comanda, fregandoci delle sue leggi e della sua morale. È così che, un passo alla volta, roviniamo il disegno pacificatore di chi ci opprime. Alla prima crisi seria, diventeremo addirittura un esempio.»

In queste parole ironiche e impenitenti sentiamo la voce più genuina del grande scrittore bolognese – una voce, ne sono sicuro, che accompagnerà le lotte future per una vita migliore.

Riccardo Valla, SEVAGRAM. Una storia della fantascienza, a cura di G.L. Staffilano e Diego Gabutti, WriteUp Books, Roma 2022, pp.382, euro 25,00

Riccardo Valla (1942-2013) è stato il principale studioso di letteratura fantastica e di fantascienza del Novecento italiano. Curatore di collane, saggista, autore di colti divertissement letterari (tra i quali spicca Il coccige Da Vinci, pubblicato in 19 puntate su Carmilla on line dal 24 maggio 2005 al 24 novembre dello stesso anno e premiato nel 2006 a Fiuggi in occasione della XXXII edizione di Italcon, la riunione annuale degli appassionati di fantascienza italiani), collaboratore di [...]]]> di Sandro Moiso

Riccardo Valla, SEVAGRAM. Una storia della fantascienza, a cura di G.L. Staffilano e Diego Gabutti, WriteUp Books, Roma 2022, pp.382, euro 25,00

Riccardo Valla (1942-2013) è stato il principale studioso di letteratura fantastica e di fantascienza del Novecento italiano. Curatore di collane, saggista, autore di colti divertissement letterari (tra i quali spicca Il coccige Da Vinci, pubblicato in 19 puntate su Carmilla on line dal 24 maggio 2005 al 24 novembre dello stesso anno e premiato nel 2006 a Fiuggi in occasione della XXXII edizione di Italcon, la riunione annuale degli appassionati di fantascienza italiani), collaboratore di riviste e giornali, traduttore tra i più apprezzati. Viaggi nel tempo, scienziati pazzi, universi paralleli, copertine di «Amazing Stories» e di «Weird Tales», fantasmi e chimere, alieni, astronavi, mutanti e scenari postatomici non erano ai suoi occhi, ingenui balocchi da nerd. Erano invece altrettante chiavi per accedere al cuore del sistema operativo della condizione umana nell’era della tecnica, dei totalitarismi e della relatività einsteiniana.

«Sevagram» è una parola che si trova nel romanzo Hedrock, l’Immortale di A.E. Van Vogt (titolo originale: The Weapon Makers, 1947). Non è inglese e Van Vogt l’aveva presa dal Mahatma Gandhi che negli anni Quaranta la usava nel suo significato hindi di “villaggio”. Riccardo Valla la utilizzò per intitolare la fanzine da lui fondata nel 1967, di cui uscirono solo due numeri, ma sufficienti per classificarla tra le migliori tra quelle pubblicate in Italia.

Gaetano Luigi Staffilano (scomparso il 29 aprile di quest’anno) e Diego Gabutti si sono occupati di fantascienza fin dagli anni Sessanta, vuoi per motivi professionali che per una consuetudine contratta fin dalla gioventù, e hanno conosciuto e intensamente frequentato Valla e la libreria specializzata in fantascienza che lo stesso gestì per diversi anni nel centro di Torino, passaggio obbligato all’epoca per tutti gli appassionati di SF e fantastico. Battezzata Sevagram anch’essa e situata in via Volta, costituì per diversi anni anche il suo ufficio dove, con un occhio ai clienti che si soffermavano un po’ troppo a leggere i libri piuttosto che comprarli, continuò a scrivere e tradurre piegato sulla Lettera 22 Olivetti che costituiva il suo armamentario di lavoro (oltre alla vastissima conoscenza di opere letterarie e cinematografiche, pop e non, che costituiva il fondamento su cui costruire, pezzo dopo pezzo, i suoi saggi e i suoi articoli).

Raccogliendo in questa antologia, che dovrebbe forse costituire il primo volume di una riedizione dei saggi e degli articoli di Valla, tutte le introduzioni scritte dallo stesso per le collane della casa editrice Nord di cui fu editor e traduttore, Gabutti e Staffilano hanno dato forma ad una sorta di storia della fantascienza colta e illuminante, oltre che, a tratti, ironica. Caratteristica, quest’ultima, tipica dell’autore torinese.

Tra Jack Williamson e James Ballard, Robert Heinlein e Philip José Farmer, Frederick Pohl e John Brunner, passando per infiniti altri autori classici o meno che sarebbe qui troppo lungo elencare, ma tra i quali è vistosamente assente un autore, oggi di culto, come Philip K. Dick, del quale Riccardo Valla non apprezzò sempre i romanzi, si delinea una linea espositiva più vicina a un work in progress che a un saggio ben ordinato nei suoi sviluppi cronologici. Una sorta di vagabondaggio nel suq di un villaggio cosmico in cui ad ogni svolta si incontrano mostri, alieni, pianeti ostili o desertici, spazi infiniti, cronache del dopo-bomba, astronauti dispersi nel cosmo e esseri umani sperduti a casa loro, cosa che rende, però, la raccolta ancora più leggibile e stimolante.

Anche se, per ora, i testi pubblicati dallo stesso autore su Carmilla, comprensivi di una serie di scritti sui precursori della Fantascienza, e la vasta corrispondenza che intrattenne con numerosi autori tra quelli pubblicati o tradotti, in particolare con James Ballard, sembrano destinati a un volume futuro, ciò non toglie che le trecento e passa pagine di quello presente siano capaci di guidare il lettore per i vicoli e le bancarelle di tale suq letterario, in cui si incrociano storie, periodi, aspetti di un immaginario che si è rivelato inseparabile dalla modernità. Sia nei suoi aspetti utopistici che catastrofici, oltre che avventurosi.

Ma oltre a tutto questo, che già basterebbe a giustifica l’acquisto e la lettura dell’opera, c’è un altro aspetto che va sottolineato, ovvero l’attenzione dei curatori nel cogliere, nell’introduzione a quattro mani, le caratteristiche di una città (Torino), di un periodo e di una generazione che proprio in quell’immaginario caotico, talvolta speranzoso oppure disperato e quasi sempre avventuroso, seppe cogliere la vitalità di una letteratura, considerata snobisticamente “di massa”, ben più al passo coi tempi di quanto potesse esserlo una letteratura considerata alta, colta e imbalsamata in rigidi schemi interpretativi che, nell’italietta semper giolittiana, ideologica e scolastica, hanno iniziato ad essere scardinati, con alterne fortune, soltanto da qualche decennio a questa parte.

All’epoca, gli anni dei Beatles e di Winchester Cathedral, Valla era un fan di J.G. Ballard e della New Wave inglese: la Carnaby Street della science-fiction. Più che per le iperboli e le invenzioni linguistiche di Van Vogt, o per i messaggi sociali della fantascienza engagé, lui tifava per dada e per i surrealisti.
«Come altri scrittori della science-fiction più recente» – scriveva nel 1970 – «Ballard ha riesaminato i vecchi temi utilizzandoli come base della narrazione per inserirvi temi e prospettive nuove. Nei racconti che egli definisce “tradizionali” ha elaborato ipotesi che vanno dalla deprivazione del sonno e le sue conseguenze, ai meccanismi attivatori innati, alle crisi psicologiche di rigetto, alle possibili psicologie “sintetiche”: l’Homo Atomicus di Terminal Beach, la regressione agli stadi filogenetici di Drowned World». E in un’altra occasione, qualche anno dopo, nel 1976: «Una tesi che personalmente ci pare sia sempre più plausibile è che la science-fiction delle origini sia l’equivalente autonomo e americano del futurismo europeo».
Borges pensava che tutta la letteratura (storia e filosofia comprese) fossero sottogeneri del genere fantastico? Valla, come Ballard, era dell’idea che il fantastico moderno (gli aliens, la Fondazione di Asimov, John Carter di Marte, i viaggiatori nel tempo, gli Slan) fosse un parente stretto, se non addirittura il gemello separato alla nascita, delle «avanguardie storiche». E che anzi fantasy e fantascienza, più di dada o del futurismo, sapessero dare forma alle «mitologie del XX secolo» (sempre Ballard dixit).

[…] Non si trattava, naturalmente, di prendere le difese del pop buono, figo, perbene e snob, che si difendeva benissimo da sé. Corto Maltese, Blow Up e Li’l Abner, J.G. Ballard, Brigitte Bardot, Frank Sinatra, On the Road, Barbarella non avevano bisogno d’essere assistiti dagli «avvocaticchi del pop» (antenati caviar dei presenti «avvocaticchi del popolo»). Molto più utile, e molto più difficile, era riconoscere (e difendere da eretici e gentili) le rozze radici popolari di queste culture: il cinema di serie B, le bravate di Mickey Spillane, Blek Macigno, le canzonette sdolcinate, i telefilm di Batman, Clint Eastwood e Sergio Leone prima che la critica babbiona erigesse loro un monumento, Doris Day e il Mulo Francis, Emilio Salgari, la fantascienza delle origini, le Pattuglie dello Spazio e del Tempo, le Armi di Isher, l’Era Hyboriana di Conan il Barbaro, la psicostoriografia di Hari Seldon, le scombinate epopee cosmiche di E.E. Smith, Tex Willer. C’erano liste di riabilitazione da compilare e svarioni culturali da correggere.
Come i surrealisti, che ai tempi loro avevano adottato (e anche un po’ preso a modello) Fantômas e il romanzo d’appendice che soltanto una generazione prima era stato beffeggiato da Marx-Engels nella Sacra famiglia, Riccardo Valla si fece carico, sotto il profilo storico e critico, della fantascienza rustica, ingenua e impresentabile delle origini, all’epoca snobbata anche dallo stesso fandom.

[…] Già con Sevagram, ai tempi del ciclostile, molto prima di lasciare Boringhieri per salire ai piani alti dell’editoria specializzata, Riccardo Valla si muoveva in questa direzione: la fantascienza aveva una storia (per di più avvincente «come un romanzo», come dimostravano per esempio i libri, le antologie e i ritratti di Sam Moskowitz) e andava raccontata al pubblico italiano, che ne ignorava personaggi, avventure, svolte e colpi di scena. Si trattava di ricostruire, con pazienza, ramo dopo ramo, l’albero genealogico del fantastico. Passate le ubriacature del sociologismo à la Galaxy, in via di rapida estinzione anche le fighetterie New Wave della fantascienza inglese, era il momento di passare dall’evviva a questo o quel messaggio tirabaci, sixties style, alla sostanza del fantastico: la materia di cui era fatto. Unico tra i convertiti al fantastico dai primi numeri d’Urania, Valla si dedicò a questo compito filologico con competenza, passione e serietà. Era tempo di mettere ordine, evitando snobismi e bellurie, nell’album di famiglia del fantastico e del moderno immaginario scientifico.
Per farlo, si doveva andare controcorrente, giù per li rami, e fino alle fonti. Ma erano gli anni sessanta e tutto doveva sembrare nuovo, dal look scravattato ai gusti musicali fracassoni. In un certo senso, d’altra parte, era davvero tutto nuovo, compresa la fantascienza, quella «umanistica» (Delany, Zelazny, Le Guin) come quella «tecnologica» e hard (Niven, l’ultimo Clarke, Pournelle). Ci voleva un occhio esperto, l’occhio allenato di Riccardo Valla, per ricostruire a colpo sicuro e senza equilibrismi sospetti l’esatta filogenesi d’ogni singola opera. Come il rock and roll, come Il giovane Holden e Love Me Do di Lennon-McCartney, anche la fantascienza era un fenomeno giovanile, o lo stava diventando.

[…] Erano cambiati d’un tratto i parametri, come a Carnevale, quando per un po’ i potenti calano le arie e i «poracci» (come sono chiamati dai demagoghi) invece alzano la cresta. Urania e l’Editrice Nord restavano. Restava Linus. Ma chi leggeva ancora La Fiera letteraria, Il Verri o Nuovi Argomenti? Isaac Asimov, in libreria, andava come il pane, quasi quanto Agatha Christie e Simenon. Ma nessuno – sotto i trent’anni, e anche sopra – cacciava un copeco per comprare l’ultimo Premio Strega o Viareggio. Chewbecca e C-3PO di Guerre Stellari e il Capitano Kirk di Star Trek erano più popolari, tra gl’intellòs, della nouvelle vague e dell’incomunicabilità. Adesso si parlava di fantascienza, come di fumetti (anche «neri») e di romanzi noir, di musica di consumo, e insomma «del brutto nel bello», senza più storcere il naso come prima che si verificasse questa «singolarità» culturale. D’un tratto non c’erano più differenze apprezzabili né distanze misurabili tra nobile e ignobile¹,

In questa lunga citazione è compresa tutta una storia che, in fin dei conti, riguarda anche Carmilla e la sua battaglia per l’immaginario e una generazione che è in parte riuscita a non “dissipare del tutto i suoi poeti”². Un motivo in più per leggere questo libro (in attesa del seguito).

1. Diego Gabutti e G.L. Staffilano, Valla, van Vogt e «Sevagram, Introduzione a Riccardo Valla, SEVAGRAM, WriteUp Books, Roma 2022, pp. 7-17  ↩

2. Il riferimento è a un testo di Roman Jakobson, pubblicato per la prima volta nel 1931, ma in Italia soltanto alla metà degli anni Settanta, dedicato al “problema Majakovskij”: Una generazione che ha dissipato i suoi poeti, Einaudi, Torino 1975  ↩

Valerio Evangelisti, Le strade di Alphaville. Conflitto, immaginari e stili nella paraletteratura, Odoya, 2022, pp. 352, € 22,00. Introduzione e cura di Alberto Sebastiani.

Una grande parete di libri con file di romanzi polizieschi e di fantascienza. Questa visione mi colpì molto durante la visita alla casa museo di Bertold Brecht a Berlino. Poco dopo, passeggiando per il cimitero monumentale che si trova accanto all’edificio, pensai a un’altra biblioteca, quella di Karl Marx. Tra le sue letture preferite c’erano Peter Schlemihl di Chamisso, Il piccolo Zaccheo e L’elisir del diavolo [...]]]> di Luca Cangianti

Valerio Evangelisti, Le strade di Alphaville. Conflitto, immaginari e stili nella paraletteratura, Odoya, 2022, pp. 352, € 22,00. Introduzione e cura di Alberto Sebastiani.

Una grande parete di libri con file di romanzi polizieschi e di fantascienza. Questa visione mi colpì molto durante la visita alla casa museo di Bertold Brecht a Berlino. Poco dopo, passeggiando per il cimitero monumentale che si trova accanto all’edificio, pensai a un’altra biblioteca, quella di Karl Marx. Tra le sue letture preferite c’erano Peter Schlemihl di Chamisso, Il piccolo Zaccheo e L’elisir del diavolo di E.T.A. Hoffmann, Frankenstein di Mary Shelley, Melmoth riconciliato di Honoré de Balzac e molte altre narrazioni fantastiche comparse sui feuilleton vittoriani.
Grazie alle Strade di Alphaville di Valerio Evangelisti adesso mi è chiaro che per Marx e Brecht quelle narrazioni non costituivano un mero hobby domenicale. La paraletteratura, la letteratura di genere, popolare o come la si voglia chiamare, è infatti «veicolo ideale e quasi naturale di tematiche “forti”», «massimaliste»: alienazione sociale, democrazia, colonialismo, capitalismo, smarrimento del senso di comunità.
Il volume raccoglie 44 dei 96 interventi saggistici dello scrittore bolognese, pubblicati dal 2001 al 2006 per l’Ancora del mediterraneo. Le parti non incluse nel libro sono tuttavia disponibili in pdf mediante un QR code. Il curatore, Alberto Sebastiani, ha avuto modo di concordare la selezione del materiale con l’autore quando era ancora in vita, mentre ha dovuto organizzare da solo la divisione in sezioni. Il risultato è un’opera ben strutturata che ci restituisce la poetica militante di Evangelisti, il backstage teorico dei suoi romanzi e dei suoi racconti.

Secondo Evangelisti l’immaginario (cioè, come ricorda Sebastiani, il «repertorio di rappresentazioni, figure, schemi, immagini, suoni e narrazioni popolari e colte, che divengono un patrimonio culturale comune anche grazie, in teoria, al loro legame profondo con gli archetipi dell’”inconscio collettivo”») è un campo di battaglia. Il potere vampirizza le potenzialità narrative di questo patrimonio umano per perpetuare il suo dominio di morte e oscurità. Le vittime finiscono per sprofondare nelle allucinazioni, perdono la propria soggettività e la capacità d’individuare i propri carnefici. In questo modo offrono la gola a un mostro che ha le fattezze di Dracula. Ne conseguono fabbricazioni di Hitler à la carte utili a giustificare guerre imperialiste, massacri di civili e miseria crescente. Nessun Van Helsing positivista può tuttavia sconfiggere questo vampiro reazionario e notturno. La speranza può venire solo da un altro vampiro, anzi da una vampira: ribelle, lesbica, che vive alla luce del sole e non si rassegna alla morte. Come Carmilla di Joseph Sheridan Le Fanu. Nel 1995 Evangelisti ne prese in prestito il nome per la rivista che adesso state leggendo nella sua versione digitale. Il suo programma era ed è ridestare le masse ipnotizzate mediante un immaginario d’opposizione che attinga alle profondità archetipiche dell’inconscio collettivo mediante la paraletteratura.

Le avventure di Sandokan o quelle dei tre moschettieri, sostiene Evangelisti, riescono ancora a farci sognare proprio perché ricalcano le forme ancestrali della narrazione, come scrissero Joseph Campbell e Chris Vogler. Si tratta del viaggio dell’eroe, un monomito riscontrabile in tutte le culture, inscritto nell’inconscio collettivo umano. La letteratura fantastica, inoltre, per la sua natura intrinsecamente metaforica, da una parte coglie meglio di altre forme espressive realistiche le tendenze sociali contemporanee, dall’altra fortifica la fantasia del lettore e ne potenzia le difese immunitarie contro l’eterodirezione del potere.
Oltre a tutti questi spunti teorici, nell’ultima sezione del libro si raccolgono alcuni interventi riguardanti autori classici particolarmente apprezzati da Evangelisti (H. P. Lovecraft, Richard Matheson, Philip Dick, Dashiell Hammett, Jean-Patrick Manchette) e scrittrici e scrittori italiani dotati di una forte carica innovativa (Cesare Battisti, Vittorio Curtoni, Alda Teodorani, Adàn Zzywwurath/Franco Porcarelli).

Secondo una metafora problematica contenuta nella “Prefazione” alla Critica dell’economia politica di Karl Marx, l’immaginario dovrebbe esser relegato nel ruolo di mera sovrastruttura determinata dalla base economica. A ben vedere invece, come per altro affermato dallo stesso Marx in altri scritti, rapporti sociali, mezzi di produzione e prodotti della cultura costituiscono una totalità organica di elementi funzionali. Camminando insieme a Valerio Evangelisti lungo le strade di Alphaville, capiamo proprio questo: una parte decisiva del conflitto sociale si gioca sul terreno delle rappresentazioni più fantastiche. Accanto al Capitale prepariamoci a mettere Il Signore degli Anelli.