eco-distopico – Carmilla on line

La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea

Paolo Lago — Fri, 21 Apr 2023 20:00:14 +0000

di Paolo Lago

[In occasione dell’uscita del volume di Paolo Lago, La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea, Terracqua, 2023, in cui vengono esaminate alcune opere della narrativa contemporanea che si sono confrontate, in forma distopica e non, con la tematica dell’essere umano alle prese con una natura ostile segnata dall’inquinamento e dal cambiamento climatico, di seguito si riporta un breve estratto dall’introduzione alla prima parte, La natura ostile eco-distopica e post-apocalittica ringraziando l’editore per la gentile concessione]

Nei romanzi che analizzeremo, negli scenari post-apocalittici che vengono rappresentati, potremo incontrare degli elementi distopici nell’affrescare, ad esempio, delle organizzazioni sociali del futuro sopravvissute alla catastrofe ma declinate in negativo. Infatti, non ci troveremo di fronte al vuoto schema narrativo che prevede la lotta dei sopravvissuti per la sopravvivenza in un mondo devastato e disseminato di bande violente. Nei mondi post-apocalittici che incontreremo ci saranno, in alcuni casi, delle organizzazioni sociali e dei modi di vita che non potremmo definire altrimenti che distopici¹. Ecco che, a questa distopia post-apocalittica affrescata nei romanzi che ci apprestiamo ad analizzare, si addice probabilmente meglio la definizione di “eco-distopia”. La natura ostile che, spesso, si frappone come una barriera quasi insormontabile negli spostamenti dei personaggi, è strettamente legata agli scenari distopici e post-apocalittici rappresentati. È a causa di una catastrofe di tipo ecologico che ha lasciato dietro di sé una scia di devastazione e una ferita profonda nello stesso paesaggio naturale che si sono modellati i mondi eco-distopici e post-apocalittici in cui si muovono dei personaggi che, sempre di più, assomigliano a futuri migranti climatici².

Di recente Niccolò Scaffai ha curato un’antologia dal titolo Racconti del pianeta Terra, all’interno della quale sono raccolti soprattutto racconti, ma anche saggi, di diversi autori che rientrano nell’ambito tematico della “letteratura e ecologia” (per usare il titolo del suo studio uscito nel 2017). Al suo interno, una sezione, dal titolo Il senso della fine. Apocalissi, estinzioni, distopie, è dedicata proprio a racconti declinati in chiave eco-distopica e post-apocalittica. Accanto al racconto che costituisce il primo nucleo di un romanzo che sarà oggetto della nostra indagine, Bambini bonsai di Paolo Zanotti, incontriamo prove narrative di autori considerati ormai come dei classici del genere: Martin Amis, Ursula Le Guin, Annie Proulx, James Ballard.

Nei romanzi che verranno qui analizzati la rappresentazione del ‘dopo-catastrofe’ si presta bene ad essere analizzata da un’ottica, se così si può dire, ecocritica. Per mezzo, cioè, dell’approccio offerto dall’ecocriticism, la quale, secondo una definizione di Serenella Iovino, “vuole proporre una lettura delle opere letterarie che possa essere il veicolo di una «educazione a vedere» le tensioni ecologiche del presente”³. L’ecocriticism, come già notato in sede introduttiva, sempre secondo Iovino, intende essere una vera e propria “forma di attivismo culturale”, mirata a sondare, tramite appunto la cultura, i cambiamenti della società contemporanea⁴. Né si deve dimenticare che ci troviamo in un’epoca conosciuta col nome di Antropocene, secondo una definizione offerta dapprima dal biologo Eugene Stoermer e, successivamente, dal premio Nobel per la chimica Paul Crutzen⁵. Un’epoca in cui la presenza umana ha inesorabilmente mutato il pianeta, e sta continuando a farlo. Secondo Scaffai, “l’Antropocene coincide con una prospettiva più che con un’estensione temporale, ed è correlato alla coscienza di uno stato di crisi. Come ogni crisi, e come ogni cambiamento, l’Antropocene ha bisogno di racconti”⁶. Come già aveva notato Matteo Meschiari in un suo pamphlet dal titolo Antropocene fantastico, il romanzo, ora più che mai, deve fare i conti con “le scienze dure e le scienze sociali”⁷. Perché “vivere in un pianeta che può essere distrutto per davvero, che si riscalda, che vede i suoi ultimi anni di clima stabile è una cosa nuova che la fiction deve esplorare e che in parte sta esplorando”⁸. Nuovi territori narrativi che un romanzo dell’Antropocene non può esimersi dall’attraversare, secondo quanto aveva già osservato Amitav Ghosh ne La grande cecità (la cui edizione originale è del 2016), scrittore e antropologo indiano tra i più autorevoli, sul quale torneremo. D’altra parte, come scrive Serenella Iovino in un suo intervento, i geologi non hanno ancora riconosciuto ufficialmente l’Antropocene perché stanno ancora raccogliendo prove: che altre prove occorrerebbero – osserva la studiosa – dal momento che “molti abitanti del pianeta, umani e non, nell’Antropocene della plastica e degli scarti ci sono già da decenni”⁹?

La natura è ostile perché è stata devastata dalla civiltà umana¹⁰ e, in alcuni casi, cerca di riprendere il sopravvento sulle costruzioni antropiche. In altri casi, invece, appare totalmente annullata in un inaridimento che, a sua volta, risulta ostile per la presenza degli uomini. In altri ancora, la dimensione post-apocalittica si palesa in una cancellazione totale della terra a causa dell’innalzamento del livello dei mari.

Anche la rappresentazione dei protagonisti di queste narrazioni può essere analizzata con uno sguardo ecocritico che racchiuda in sé anche la dimensione politica e sociale: coloro che sono sopravvissuti ai disastri, infatti, appaiono come dei veri e propri migranti climatici, in fuga dall’inaridimento del loro territorio, o da una distruzione dello stesso, causata da apocalittiche alluvioni. Ci troveremo perciò di fronte due tipi di natura ostile: terre desolate, inaridite oppure caratterizzate da una ricrescita ‘malata’ e inarrestabile della natura, sulle quali i protagonisti, nel loro viaggio, devono vedersela con pericolosi nemici di ogni sorta; terre sommerse, in cui i sopravvissuti potranno muoversi solo su barche e navi o condurre la propria vita in nuove città subacquee¹¹.

Un tratto abbastanza comune a questo tipo di narrazioni è poi quello della presenza della struttura narrativa del viaggio. Quest’ultimo, abbandonata qualsiasi velleità di ‘liberazione’ e di ‘formazione’ tipica della letteratura americana on the road¹² si riveste invece di toni lividi e cupi, senza però assumere i tratti tipici del viaggio picaresco, caratterizzato da una libera peregrinazione senza meta. Tutti i personaggi che incontreremo una meta ce l’hanno, reale o sognata, vera o utopistica, un lembo di mondo forse sopravvissuto alla catastrofe dove probabilmente è possibile, pure se a costo di immani sofferenze, ricostruire una nuova vita. E poi, forse, non è del tutto vero che in questi viaggi non sono presenti elementi di ‘formazione’: il viaggio post-apocalittico dei sopravvissuti segna nel profondo, cambia, ferisce. Non si tratta della classica formazione ‘in positivo’ ma di una formazione quasi ‘in negativo’, che giunge dalle sfere più irrazionali e notturne della mente umana, costretta a percepire con sofferenza indicibile un mondo devastato che non si riconosce più, in cui le normali condizioni di esistenza vengono meno.

Cfr. N. Scaffai, Mondi sconosciuti: ecologia e letteratura, in Ecosistemi letterari. Luoghi e paesaggi nella finzione novecentesca, a cura di N. Turi, Firenze University Press, Firenze, 2016, p. 23. ↩
Per un’analisi dei personaggi dei romanzi di Zanotti, Arpaia, Bertante e Montag in chiave di migranti climatici rimando al mio Migranti climatici nella geopoetica del disastro: Zanotti, Arpaia, Bertante, Montag, in “Tellūs | Quaderni di letteratura, ecologia, paesaggio”, 1, 2020, pp. 23-49, consultabile su https://www.zestletteraturasostenibile.com/tellus1/ ↩
S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Edizioni Ambiente, Milano, 2015. ↩
Ivi, p. 17. ↩
Cfr. N. Scaffai, Introduzione, in Racconti del pianeta Terra, a cura di Id., Einaudi, Torino, 2022, p. VI. ↩
Ivi, p. X. ↩
M. Meschiari, Antropocene fantastico. Scrivere un altro mondo, Armillaria, Milano, 2020, p. 23. ↩
Ivi, pp. 23-24. ↩
S. Iovino, Il Codice antropocene, in “La repubblica”, 1 luglio 2022. ↩
Cfr. S. Micali, I bambini dell’apocalisse. Racconti della fine e di nuovi inizi nella fantascienza italiana degli anni Duemila, in La fantascienza nelle narrazioni italiane ipercontemporanee, “Narrativa”, 43, 2021, p. 99: “Anche perché l’apocalisse letteraria postmoderna procede raramente da disastri naturali o agenti esterni, bensì è quasi immancabilmente un prodotto della civiltà stessa, dell’arroganza e dell’avidità della specie nel suo complesso”. ↩
Probabilmente l’archetipo narrativo di questi due scenari va ricercato in due romanzi di James Ballard: rispettivamente, Terra bruciata (Burning World, 1964) e Il mondo sommerso (The Drowned World, 1962). ↩
Cfr. G. Panella, Il disastro prossimo venturo in Ecosistemi letterari, cit. p. 231. ↩

“The 100”, riusciranno gli adolescenti a salvare il mondo?

Paolo Lago — Wed, 23 Mar 2022 22:00:11 +0000

di Paolo Lago

Delle sette stagioni della serie tv di fantascienza post-apocalittica The 100, dilatatasi fra il 2014 e il 2020, quelle più interessanti sono sicuramente le prime due o tre. Poi, a partire circa dalla quarta stagione il racconto diventa un po’ scialbo, ripetitivo e si ha l’impressione che metta troppa carne al fuoco, cercando di riallacciarsi a temi fin troppo abusati (che si allontanano da quelli iniziali) come, ad esempio, la colonizzazione di altri pianeti da parte dei terrestri.

I primi momenti narrativi sono incentrati sulla vita a bordo dell’“Arca”, una stazione spaziale sulla quale si sono rifugiati gli unici terrestri sopravvissuti a una guerra nucleare, avvenuta molti anni prima. I governanti dell’Arca decidono di inviare sulla Terra cento detenuti minorenni per testare le condizioni di vita sul pianeta e capire se è ritornato abitabile dopo le devastazioni atomiche. Come già accennato, le prime stagioni della serie, tratta dai romanzi di Kass Morgan, propongono alcune tematiche interessanti. Innanzitutto, l’idea che gli unici a poter salvare la Terra possano essere degli adolescenti. In uno scenario post-apocalittico e eco-distopico, i boschi e la natura selvaggia si sono riappropriati delle vecchie città umane, ridotte a cumuli di macerie o di edifici abbandonati. In tali spazi si muovono i cento adolescenti provenienti dall’Arca e dovranno vedersela, oltre che con una natura ostile a loro totalmente estranea (essendo nati e cresciuti nello spazio), con una popolazione terrestre che ha ricolonizzato il pianeta; scopriranno quindi di non essere gli unici sopravvissuti. Mentre gli adulti restano nello spazio, gli adolescenti si muovono e agiscono nell’ambientazione terrestre: ad essi è infatti demandata una speranza di salvezza e di sopravvivenza della specie umana. Non è un caso che, nella realtà, ad attuare le più significative lotte contro il cambiamento climatico, per una sopravvivenza futura, siano proprio i giovanissimi e gli adolescenti. Come scrive Carla Benedetti nel suo pamphlet La letteratura ci salverà dall’estinzione, “i giovanissimi, che rinnovano oggi la preoccupazione per la vita futura sulla Terra e ricominciano a lottare per una giustizia climatica, e per tutto ciò che può cambiare il corso delle cose, non hanno ancora sviluppato quella indifferenza che talvolta la frustrazione e il senso di impotenza inducono negli adulti, e che, come un analgesico, permette loro di accettare, magari con amaro realismo, quello che non si ritiene di poter cambiare”¹. Gli adolescenti sono capaci, secondo la studiosa, di farsi “acrobati del tempo”, cioè di riuscire a immedesimarsi nella vita dei figli dei propri figli, senza pensare egoisticamente solo alla propria generazione.

Del resto, quello dell’egoismo è un altro dei temi problematizzati dalla serie. Nel corso della narrazione incontriamo diversi gruppi sociali che si fanno la guerra tra di loro. A questa dinamica non sfuggono neppure i “cento” provenienti dall’Arca e quelli che si configureranno come i loro leader, Clarke e Bellamy, dovranno più di una volta affrontare l’angosciosa decisione su ‘chi salvare’. Fare il bene solo della “propria gente” o riuscire a salvare tutti quanti, anche coloro che appartengono a tribù e gruppi diversi? È questo uno dei dilemmi lancinanti che attraversano soprattutto le prime due stagioni. E poi c’è il tema della guerra, del conflitto, dello scontro fra clan, un tema che percorre ossessivamente tutte le stagioni della serie. Clarke e Bellamy si battono per cercare di evitare la guerra fra la loro gente (nel frattempo anche gli adulti sono riusciti a raggiungere la Terra) e le altre popolazioni di terrestri. Ognuno, di fronte a una problematica e a una nuova catastrofe, cerca infatti di salvare se stesso o il proprio gruppo sociale. Mors tua, vita mea: è questo il refrain che percorre come un brivido l’intero impianto narrativo di The 100. Pur dilaniati dalle loro angosciose scelte, che spesso possono non essere quelle giuste, gli adolescenti sapranno però rimediare là dove gli adulti hanno fallito nel crudele governo dell’Arca, in cui per un crimine anche di poco conto gli abitanti potevano venire condannati ad essere eiettati nello spazio. La guerra appare come un gioco terribile al quale desiderano lasciarsi andare comandanti e sovrani cupi e assetati di vendetta, intenti soltanto a salvaguardare i propri loschi giochi di potere.

E le guerre, nell’ambientazione post-apocalittica di The 100 (ma anche nella realtà) possono avere esiti terribili e fatali, come quelli di annientare gli unici spazi abitabili rimasti sul pianeta. Come scrive Susan Sontag, con un riferimento ad alcuni classici cinematografici, “i film di fantascienza sono intensamente moralistici. Il messaggio tipico concerne un’utilizzazione giusta, o umana, della scienza, contrapposta all’uso folle e ossessivo che di essa può farsi”². Un messaggio che – continua la studiosa – i film di fantascienza “hanno in comune con i classici dell’orrore degli anni Trenta come Frankenstein, The Mummy, Island of Lost Souls, Dr. Jekyll and Mr. Hyde”³. Diverse situazioni di The 100 mostrano un uso abnorme e ‘mostruoso’ della scienza: ad esempio, gli abitanti di Mount Weather, non potendosi esporre all’aria aperta a causa dell’ipersensibilità della loro pelle, all’interno del bunker nel quale sono condannati a vivere, appaiono intenti a utilizzare il midollo osseo di altri terrestri catturati nonché di alcuni del gruppo dei “cento” per curare le ferite da radiazioni che i loro corpi ricevono quando sono esposti. Anche questi terribili esperimenti, che possono far pensare a quelli attuati dai nazisti nei campi di sterminio, sono volti unicamente a preservare il proprio gruppo sociale.

La grande apocalisse, quella che ha spazzato via la vita sulla Terra un centinaio di anni prima delle vicende raccontate nella serie, è stata provocata da un computer che, per risolvere il problema del sovraffollamento terrestre, ha dato il via a un bombardamento nucleare. Il disastro atomico originario, perciò, non appare scatenato da una guerra umana ma da una realtà virtuale computerizzata che ha trasformato quella che era una semplice simulazione in una vera e propria guerra reale (con modalità simili, per certi aspetti, a quelle narrate in Wargames – Giochi di guerra, 1983, di John Badham, in cui una simulazione al computer è sull’orlo di scatenare una guerra nucleare fra Stati Uniti e Unione Sovietica negli anni della Guerra Fredda). L’inconsistenza digitale, la virtualità, lo spettacolo fine a se stesso – elementi che nella nostra realtà caratterizzano i mezzi di informazione televisivi e della Rete, capaci anche di trasformare in una sorta di crudele videogioco il conflitto in corso in Ucraina – hanno provocato una vera e propria catastrofe atomica. La distruzione della Terra raccontata dalla serie sembra essere avvenuta come l’estrema conseguenza di una realtà virtuale, connotata da disinformazione o informazioni alterate, pervasivamente espansa fin negli interstizi della percezione umana.

La catastrofe ha lasciato dietro di sé panorami post-apocalittici nei quali, come dolorosi lasciti di un tempo che non esiste più, frammenti di un passato crudele, svettano le poche vestigia umane rimaste, come la torre della città di Polis, un grattacielo ormai semidistrutto. Dietro la rappresentazione di queste vestigia – non troppo diverse dai ruderi della Statua della Libertà che alla fine de Il Pianeta delle Scimmie (The Planet of the Apes, 1968) di Franklin J. Schaffner emergono dalla sabbia – c’è una vera e propria “estetica della distruzione” che, secondo Sontag, rappresenta le “particolari bellezze che si possono reperire nella catastrofe e nel caos”⁴. In mezzo alle lande devastate e ai boschi che si sono riappropriati della Terra dopo la catastrofe, l’umanità superstite è preda di una vera e propria regressione tecnologica. Non ci sono più i veloci mezzi di trasporto che permettevano spostamenti in breve tempo da una parte all’altra del globo. Nel futuro narrato da The 100, lo spazio si è rivestito nuovamente di tutta la sua distanza, ogni viaggio diventa un percorso lento e avventuroso. La contemporaneità è infatti sottoposta a un pervasivo “inquinamento delle distanze”, per utilizzare un’espressione di Paul Virilio. Secondo lo studioso francese, quella attuale è un’epoca in cui, al pari di certe “sostanze”, anche le stesse “distanze” sono inquinanti: queste ultime, tramite gli iperveloci mezzi di spostamento contemporanei, vengono sottoposte ad una drastica contrazione la quale degrada l’estensione del nostro habitat⁵. I mezzi che solcano gli scenari futuri delle narrazioni distopiche e post-apocalittiche, spesso, non sono caratterizzati da una ‘velocizzazione’ ulteriore rispetto a quelli attuali, ma da una maggiore lentezza, dovuta a inarrestabili processi di regressione tecnologica. La stessa discesa dei “cento” dall’Arca e, successivamente, degli adulti, viene effettuata su capsule e razzi allestiti come una sorta di mezzi di fortuna, lenti e disastrati: siamo ben lontani dal vedere le scintillanti e avveniristiche astronavi di molti film di fantascienza. La stessa Arca, costituita dall’unione di vecchie stazioni orbitanti, ha un aspetto dimesso, intriso di un’estetica riconducibile per certi aspetti allo steampunk. Altri spazi mostrano interessanti commistioni fra ‘arcaico’ e moderno, con rimandi non solo al genere fantasy ma anche al mondo classico (ad esempio, verrà ricreata un’arena per i giochi gladiatori di fronte al giudizio della crudele “Blodreina”, la quale appare spesso intenta a leggere le Metamorfosi di Ovidio). La stessa lingua parlata dai clan terrestri, costituita da parole a base inglese, appare come una curiosa via di mezzo fra un pidgin e un creolo.

The 100 è quindi interessante soprattutto perché, lungi dal proporre facili soluzioni venate di melensi buoni sentimenti, come fanno molti film o serie tv confezionati appositamente per il pubblico medio statunitense, sfodera sempre nuove problematiche, nuovi conflitti che lacerano le coscienze e le decisioni dei personaggi. Come già accennato, le scelte che questi ultimi devono affrontare non sono per niente facili ed entrano in gioco problemi e lacerazioni più ampie: come agire per evitare i conflitti e le guerre? Salvare solo la “propria gente” o anche tutti gli altri? E soluzioni facili non ce ne saranno: i fanatismi, l’esasperazione, la follia, nella fantascienza come nella nostra realtà, sono sempre dietro l’angolo.

C. Benedetti, La letteratura ci salverà dall’estinzione, Einaudi, Torino, 2021, pp. 101-102. ↩
S. Sontag, Immagini del disastro, in Ead., Contro l’interpretazione, trad. it. Mondadori, Milano, 1998, p. 325. ↩
Ibid. ↩
Ivi, p. 320. ↩
Cfr. P. Virilio, Velocità di liberazione, trad. it. a cura di U. Fadini e T. Villani, Mimesis, Milano, 2000, p. 81 e seguenti. ↩