dottor Jekyll e il signor Hyde – Carmilla on line

La quarta ipotesi: doppi, deliri e predestinazioni

Franco Pezzini — Tue, 23 Sep 2025 20:00:20 +0000

di Franco Pezzini

James Hogg, Le confessioni di un peccatore eletto, trad. di Stefania Renzetti, introd. di Max Baroni, postfaz. di Steve Sylvester, pp. 324, € 18, Alcatraz, Milano 2025.

Ha avuto buon occhio Gide, a strappare al dimenticatoio questo romanzo stupefacente di un autore già molto particolare. Non si fatica a immaginare quanto sfottessero il povero Hogg – il narratore fai-da-te venuto dalla Scozia rurale, approdato nella capitale Edimburgo solo a trentun anni, con un accento rustico e un modo di porsi del tutto alieno persino nella redazione di quella rivista “Blackwood’s” che pure non brillava di eleganza e Poe prenderà ad allegro bersaglio. Amico di Walter Scott, un po’ meno di John Wilson, John Gibson Lockhart e Thomas de Quincey, Hogg resta un outsider. Eppure la complessità dell’inizialmente anonimo “The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself: With a detail of curious traditionary facts and other evidence by the editor” di James Hogg (1770-1835) testimonia non solo la vastità del suo sguardo letterario – scrive con disinvoltura canzoni, poesie, romanzi, racconti, saggistica e memoir, senza timore di trattare argomenti scomodi o poco “fini” – e la sua vivida intelligenza, ma la capacità di prefigurare in chiave narrativa addirittura certe inquietudini del modernismo novecentesco.
Queste sue Confessioni, al tempo, turbano lettori e recensori: alla prima uscita, emblematica suona l’espressione del “News of Literature and Fashion” del 17 luglio 1824, “L’impressione che il romanzo ha lasciato nelle nostre menti è così spiacevole, che vorremmo tanto non averlo mai letto”. Anima delicata, il recensore – un puritano? – non è arrivato a coglierne la potenza critica e la lucidità satirica. Se si aggiunge che il testo della successiva edizione 1837, sciaguratamente poi riproposto a più riprese, era tagliuzzato fino alla mutilazione, tanto più diventa importante leggere l’originale, a cui si attiene il volume presente.
La struttura del romanzo – oltretutto linguisticamente complesso, con un inglese nei cui dialoghi irrompe lo scozzese – è particolare, triadica. Presentato come edizione commentata di un testo del secolo prima, inizia con un Resoconto del narratore che inanella fatti; seguono le vere e proprie Confessioni di un peccatore eletto – cioè l’antieroe Robert Wringhim, emblematico narratore inaffidabile – scritte da lui stesso, in parte virtualmente destinate a una pubblicazione e in parte no; e tutto si chiude con una Conclusione del narratore, sul ritrovamento del cadavere di Robert, comprensiva di un provocatorio cameo dello stesso Hogg. Ma a essere straniante è soprattutto l’insieme, se solo il lettore tenti di farsi un’idea ordinata degli eventi: i concetti di validità interna e verità dei fatti, razionalità e coerenza esplodono in un insieme che comprensibilmente ha spiazzato i lettori d’epoca, ma intriga noi postmoderni.
La storia prende avvio nel 1687. Il contrasto al calor bianco nella coppia malassortita tra l’allegro gentiluomo George Colwan, Laird di Dalcastle e ruspante bon vivant, e la moglie Rabina Orde, insopportabile fondamentalista aderente a una setta puritana, accozzata al suo consigliere spirituale, l’acido ministro predestinazionista Wringhim, non può che culminare in una lacerazione della famiglia. Infatti i due figli, il bonario e vitale George e il represso e patologico Robert Wringhim – con il nome addosso del fanatico pastore cui la madre è devotissima, e che potrebbe esserne il vero padre – non potranno che entrare in collisione, con un effetto reso corale dalle rispettive tifoserie di amici. Hogg sottolinea come il comportamento del clan Wringhim non sia generalizzabile nella comunità calvinista, ma ne rappresenti una patologica involuzione nel segno di fantasie di predestinazione che vedrebbero gli eletti per ciò solo esenti dal peccato – dunque con una sorta di licenza di uccidere e comunque di poter far di tutto – e gli altri quale massa dannata.
Per quanto drammatica nell’eco di autentiche e sanguinose contrapposizioni confessionistiche d’epoca, la vicenda mantiene un passo grottesco e a tratti autenticamente satirico. Senza eccessivi spoiler, si potrà dire che il pessimo ma in qualche modo sfigatissimo Robert riesce sì a eliminare il fratello e a porre le mani sulla proprietà di famiglia, nonché a conseguire l’ambito status comunitario di eletto, ma da un certo punto si trova affiancato e quasi sotto tutela di un compagno segreto e allarmante, tale Gil-Martin (probabilmente da gille-Màrtainn, termine con cui in gaelico è chiamata la volpe).
Sotto l’influenza di Gil-Martin, Robert, prima disinvolto per la convinzione d’avere la salvezza garantita e poi con sempre maggior disagio, prende a uccidere tutti coloro che vede quali nemici di Dio – o piuttosto dei corti orizzonti propri e del ministro suo tutore. Prima semplicemente odioso e poi sempre più patologico (e caricaturalmente umano nelle sue insicurezze, nei sussieghi e nelle fratture), Robert matura a un certo punto la curiosa convinzione che il suo frequentatore/tentatore sia nientemeno che Pietro il Grande di Russia sotto mentite spoglie… ma come lui, è inevitabile anche per il lettore domandarsi chi sia quella sorta di ombra tossica suo interlocutore.
Partiamo dall’aspetto fisico curiosamente cangiante: a tratti assomiglia a un amico di George, poi a George, e potrebbe divenire sosia dello stesso Robert – che, ormai alla deriva, a un certo punto ha la sensazione di confondersi con lui.
Si tratta del diavolo, o comunque di un demonio? Si tratta d’intendersi. Alla questione occorre avvicinarsi rammentando che Robert stesso è stato per il fratello un persecutore diabolico – tutto umano, ma con caratteristiche misteriose e umbratili – e solo da un certo momento Gil-Martin appare come figura autonoma. D’altra parte per Swedenborg e poi per Le Fanu, i morti potrebbero tornare con apparenza fisica – e se destinati all’inferno, diverrebbero demoni: eventualmente demoni custodi, a tormentare i viventi. Se si può sospettare che Hogg abbia fornito a Le Fanu almeno materiale di riflessione, l’origine può essere però più antica e rimontare ai classici, al “cattivo genio” di Bruto (δαίμων κακός, spesso definito semplificando come fantasma di Cesare) latore del monito “Ci rivedremo a Filippi”. Quando Gil-Martin ha il volto di quel George che Robert considera come un’anima perduta, e George è stato ucciso, ecco che la categoria del “cattivo genio” di Robert acquisisce consistenza. Eppure nulla supporta la soluzione che il discorso si esaurisca in chiave sovrannaturalistica.
Anzi, Hogg fornisce a sufficienza spunti per far sospettare Gil-Martin come frutto di una scissione della psiche dell’antieroe, come in fondo spesso i doppi del senso di colpa. In coda a questa bella edizione, la postfazione a firma di Steve Sylvester dei Death SS, amico di un omonimo James Hogg illustratore e fumettista odierno che opera in Italia, evoca per esempio giustamente la potenziale ispirazione da Hogg a Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde di Stevenson. Ma lì il meccanismo è (relativamente) chiaro, con Gil-Martin la sensazione è di trovarsi davanti a qualcosa di persino più spiazzante. E del resto neppure sulla chiave psichica, schizofrenica o schizoide nel senso di Hyde, l’autore ci offre qui garanzie.
Opportunamente, Max Baroni nell’introduzione sottolinea come, alla scuola ideale di Hoffmann, l’elemento del Doppelgänger sia traghettato

In una dimensione del tutto nuova che lascia il lettore preda di un costante senso di incertezza: il diabolico Gil-Martin è a tutti gli effetti una presenza esterna e tangibile? Oppure è solo il prodotto della psiche deviata di Robert Wringhim, che si è creata un alter ego per sfogare i desideri e sensi di colpa repressi? […] Non bisogna però dimenticare che esiste pure una terza ipotesi, qualcosa che unisce entrambe le precedenti in una figura che non è possibile spiegare facendo solamente ricorso alle leggi terrene.

Torniamo così a Le Fanu, ai suoi spiriti sull’indecidibile crinale tra psiche e oltretomba e in qualche modo oscure rifrazioni dei vivi, come Carmilla per la narrante dell’omonimo racconto – che della mite e repressa ragazza rispecchiata fornisce una sorta di doppio specularmente inverso, dunque ribelle e seduttiva, in definitiva vampirica. A richiamare – citando Le Fanu – “our dual existence”, in un raccordo (o piuttosto un imbarazzo irresolubile) tra metafisico e psichico.
In effetti, come acutamente nota Douglas Gifford, biografo di Hogg,

Uno degli aspetti più ingegnosi del romanzo è il modo in cui le interpretazioni psicologiche e quelle soprannaturali sono contemporaneamente plausibili. L’opera di Hogg rappresenta da questo punto di vista un continuum di doppi sensi, così come le sue narrazioni sono piene di doppi sensi nei personaggi e nei nomi.

Il che potrebbe condurre a una quarta ipotesi, che esce dalla dimensione endotestuale – e da ogni chiave metafisica o psichica o intermedia – per accedere a quella extratestuale, al sopramondo della letteratura e delle sue forme. Lì muovono fremendo gli ossimori e lì, dove spicca la genialità dell’autore che ci lascia in balia del dubbio senza fornire ipotesi (neppure quella fantapsichica di Stevenson né quella spiritica di Le Fanu) comprendiamo pienamente la cifra dell’imbarazzo che Todorov riconoscerà come specifico del fantastico: e che qui investe la totalità dell’opera, il suo sguardo, la dissoluzione di coerenze “naturali”, lasciando straniti i lettori. Niente male insomma, per il rustico scozzese venuto dalla campagna e guardato con sufficienza dal circo letterario, ma pronto a sfilare il tappeto di sotto i piedi dei suoi sussiegosi critici con la forza della propria scrittura. Raccontando di demoni che, comunque li si etichetti, presidiano fanatismi, pretese superiorità, lerce ipocrisie: qualcosa che certo non si è esaurito in un lontano mondo scozzese.

Hyde, le censure e il sentire (Victoriana 57)

Franco Pezzini — Sat, 08 Mar 2025 21:00:37 +0000

di Franco Pezzini

Hyde in Time, a cura di Mario Gazzola, ricerche iconografiche e grafica a cura di Roberta Guardascione, pp. 251, € 20, EdiKiT, Brescia 2023.

Tra i miti dell’età vittoriana passati transmedialmente nell’orizzonte postmoderno, uno notissimo riguarda il personaggio duplice ed eponimo della novella gotica Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde di Robert Louis Stevenson (1886). Può interessare poco in questa sede la plausibile ispirazione al caso di Eugène Marie Chantrelle (1834-1878), conosciuto personalmente da Stevenson, assassino della moglie ed ex-pupilla Elizabeth Dyer e impiccato a Edimburgo, la cui vicenda piuttosto squallida tuttavia è ben lungi dall’esaurire la ricchezza di spunti dello Strange Case stevensoniano. Sull’onda dei quali, ma con inevitabili impoverimenti, questo troverà infiniti trasposizioni e derivati – teatrali, su schermo eccetera –, assurgendo a mito pop di straordinaria fortuna. Il cinema ne miscelerà la saga con quelle di altre storie nere vittoriane (soprattutto Jack the Ripper, 1888, e Sherlock Holmes, ma si arriverà alle fantasie pseudostokeriane su The Mummy) o precedenti (le “iene di Edimburgo” Burke & Hare, 1828): e tutto ciò in un crescendo al pastiche che traghetterà il dottore e il suo scimmiesco alterego (Darwin scànsete) all’interno di summae geniali come Anno Dracula di Kim Newman (a partire dal 1992) e The League of Extraordinary Gentlemen di Alan Moore (a partire dal 1999). Dove però il discorso si sposta semmai sulle ragioni e potenzialità dello strumento pastiche, in riferimento alla specifica scelta dello sfondo vittoriano.

Tale vortice di imprestiti e adattamenti per cui Hyde diventa di volta in volta la versione (non più bruta, ma) più disinvolta e faustianamente giovane del vecchio dottore, o quella femminile, o altro (parodie comprese), è evocato con ironia, consapevolezza e una buona mappatura di citazioni da questo Hyde in Time, a cura – o piuttosto a firma – di Mario Gazzola, che tra gioco semiotico e fantasia pop impazza sul tema dei manoscritti ritrovati: ben tre, già a suggerire una tensione a mappare le più diverse variabili. Hyde e l’altro si presenta come apocrifo di Stevenson, presunta prima versione “estrema” della novella; Il lupo di Whitechapel attribuito a Samuel Lloyd Osbourne, figlioccio di Stevenson, vede la rivincita di Hyde nei panni di Jack the Ripper; Hyde in Time di Samuel Osbourne II, ultimo della famiglia, presenta nerissime ricadute della storia nel XXI secolo, tra arte e psicoterapia. Strepitose le tavole di Roberta Guardascione, che gioca liberamente con stili dell’Otto (Walter Sickert compreso) e del Novecento. Il gioco è colto e divertente, il libro intelligente e godibile: emerge evocato tra l’altro un ricco tessuto di scoperte e novità tecniche d’epoca, a denunciare una buona ricerca alla base.

Poi ovvio, sul tema la fantasia di un narratore popolare insegue oggi, quasi inevitabilmente, le tinte dell’estremo: violenza e componenti sessuali esplicite sono fatti reagire in termini sornioni con le agenzie immaginali delle diverse società susseguitesi, dai paradigmi dell’età vittoriana profonda al crepuscolo di quel mondo e fino alle odierne categorie psicopatologiche. E tutto questo può avere un senso nell’ambito di una narrativa popolare, di cui accoglie un fitto tessuto di citazioni sottese. Quindi successo dell’operazione.

Resta un dato da ricordare, non solo per pignoleria critica ma proprio per ragionare su eventuali nuove provocazioni narrative: Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde come Stevenson ce lo affida è una straordinaria e sottile opera letteraria, che non si esaurisce nella brillantezza di una trama e neppure nell’oggettivo interesse di un contesto (le scienze umane in età vittoriana, eccetera). E di fronte all’insistenza di riletture odierne – comprensibile, sensata – sulle dimensioni estreme richiama a una chiave letteraria molto più censurata, con tutto ciò che il gioco di allusioni comporta e attiva. Questo tipo di narrativa impregnata di puritanesimo almeno culturale implicava ineludibilmente nella sua evocazione dell’orrore – pensiamo anche a Carmilla, a Dracula… o a tanto Poe, quando evoca nefandezze peggiori di quelle di Erode, Caligola o Eliogabalo (che saranno mai?) – proprio una straniante dimensione censoria, uno sforzo mitologico di tenere tanta roba sotto il tappeto.

Nelle trasposizioni e in questo libro, troviamo Hyde perpetrare eccessi – potremmo dire – a luci rosse: per quanto riguarda quello di Stevenson, al contrario, vediamo assai poco. Un omicidio brutale, la violenza cieca nel calpestare una bambina, una serie di allusioni dall’eco sessuale che potrebbero far pensare alla frequentazione di prostitute e a sodomia, ma nell’ambito di una nebulosa mitica sul sesso perverso le cui censure linguistiche risultano infinitamente più minacciose nella loro vaghezza di qualunque tentativo di puntarvi i riflettori. Perché giocate al filtro di un sentire meglio espresso dall’allusione che da qualunque visione diretta: un sentire mitologico, di impliciti e indicibili, di pelle più che di ascolto di notizie. Il lettore odierno potrebbe persino chiedersi: Tutto qui? Ma non comprenderebbe quel magma di turbamenti che sta in fondo dietro a tutto il nero vittoriano e agli spettri del suo registro narrativo.

Il che costringe forse a ricordarci che non è tanto la trama a suggerire un sapore gotico, ma il rapporto di echi, allusioni e non detti con i brividi e i perturbanti, con le censure e i desideri inconfessabili di una società. Più che vedere Hyde, il Nascosto per antonomasia, dovremo dunque sentirlo: al filtro delle censure nostre, di ciò che per noi è un’esperienza limite – ma lui sta oltre. Potremmo obiettare che i vittoriani, catafratti da pudori e fantasmi puritani oggi dismessi un po’ ovunque in occidente, vincono facile, e forse anche per questo un certo tipo di immaginario ha saputo restare nel tempo, adattandosi attraverso infiniti mascheramenti, declinando diversamente gli oggetti dei fremiti ma mantenendo un’ambigua numinosità.

Eppure il nostro tempo che crede di poter vedere tutto, di poter mostrare tutto, non è esente da censure – saranno meno evidenti, ma forse non meno gravide di mito. Vi entrerà il sesso, con ogni probabilità; plausibilmente la politica, forse la religione, ma così si resta fin troppo sul generico. Però per capire il Nascosto o almeno provarci, occorre costringerci su questa pista. Non tanto per comprendere se Hyde sarà scimmiesco, o invece giovane e belloccio, o magari di un diverso genere sessuale; ma per mettere a fuoco cosa davvero ci turbi, ci provochi e non riusciamo a dire, cosa i miti del nostro tempo qualifichino come indicibile o irriducibile al vocabolario. Forse per questo, al di là di un eterno ritorno condotto anche con intelligenza – come senz’altro in questo caso – la sfida oggi dello scrivere gotico (o weird) non riguarda tanto un’originalità di contenuti ma di tagli per parlarne, di passi e di forme. Che non sono mai semplici vestitini della sostanza, ma identificano una voce.

L’antagonista, il lato oscuro del soggetto

Luca Cangianti — Mon, 21 Mar 2022 23:01:44 +0000

di Luca Cangianti

In Guerre stellari, Luke Skywalker è strappato alla quotidiana vita rurale dall’assassinio dei propri zii e intraprende un’impresa disperata per sconfiggere il malvagio Dart Fener. Il protagonista costituisce la propria soggettività nel corso viaggio: supera ostacoli, rischia la morte, scopre nuove porzioni di realtà e di se stesso, ma contemporaneamente condivide qualcosa di sostanziale con chi si oppone alla sua azione, l’antagonista.

La parola greca antagonistís è composta dalla proposizione «contro» (antí) e dal sostantivo derivato dalla parola «lotta» (agón). In questa figura s’incarna l’altro che si oppone all’eroe e al suo desire. Con questo termine in narratologia si indica l’obiettivo perseguito dal protagonista, ciò che fa leva sulle sue ferite, sui suoi punti deboli, su quanto rende l’eroe una persona incompleta, instabile e quindi incline al mutamento, all’avventura, al viaggio.¹
A un primo e parziale sguardo, l’antagonista sembra agire sull’io eroico come una realtà materiale assolutamente altra: ne vince l’inerzia, lo spinge a cambiare, ne tempra la soggettività. Dart Fener costringe Luke ad abbandonare il suo pianeta natale, tiene prigioniera la principessa Leila che il giovane vorrebbe liberare, uccide il suo mentore Obi-Wan Kenobi, insegue l’eroe e i suoi alleati ribelli.
Tuttavia, a ben vedere, la relazione tra eroe e antagonista non è meramente oppositiva ed estrinseca, ma incorpora un che di familiare, di intimo: Luke scopre nel secondo film della saga, L’Impero colpisce ancora (1980), di esser figlio dell’antagonista, sangue del suo sangue; i due hanno qualcosa in comune, sono facce della stessa medaglia. Federico Greco inoltre ricorda che «il protagonista della trilogia prequel, Anakin Skywalker, diventa l’antagonista… della trilogia originale della quale il nuovo protagonista è Luke Skywalker. Nella trilogia sequel Luke finisce a sua volta in secondo piano divenendo il coprotagonista, mentre è Rey ad assurgere a ruolo di protagonista. Quest’ultima, il cui cognome reale è Palpatine (Rey è la nipote “abiatica” dell’Imperatore, che è suo nonno), nel finale – rispondendo alla domanda di una donna che le chiede chi sia – si dichiara essere una Skywalker.»² John Truby sostiene che l’avversario debba possedere alcuni aspetti in comune con il protagonista fino a rappresentarne una sorta di doppio.³

Un altro esempio esplicito di questa struttura è il film Face off (1997). Castor Troy è un terrorista che ha ucciso involontariamente il figlio dell’agente Sean Archer e nascosto una bomba batteriologica prima di finire in coma. Archer si sottopone a un intervento di trapianto del volto per assumere le fattezze del nemico al fine d’introdursi in carcere e sottrarre ai membri della banda di Troy informazioni utili a localizzare e disinnescare l’ordigno. Il terrorista però si risveglia inaspettatamente, riesce a sua volta a farsi trapiantare il volto dell’agente, elimina i testimoni dell’operazione segreta in corso nel carcere e inizia a condurre la vita familiare e professionale di Archer.
Qui la relazione tra eroe e antagonista eccede il mero cozzare esterno perché i poli oppositivi si scambiano i ruoli e apprendono reciprocamente qualcosa l’uno dall’altro. Siamo in un contesto dalle sfumature hegeliane: dopo lo scontro finale e la morte di Troy, l’eroe ne adotta il figlio. La progenie del Male è dialetticamente accolta come negativo nell’ambito del Bene e l’eroe può finalmente superare la ferita della morte accidentale del figlio.

Una struttura dialettica analoga è riscontrabile anche nella serie Van Helsing (2016-2021). In questa narrazione ambientata in un mondo post-apocalittico nel quale dilagano i vampiri, il sangue di Vanessa Van Helsing è in grado di riportarli allo stato umano. Nel nono episodio della quinta stagione la protagonista assorbe la propria parte oscura e riesce a evadere dal mondo parallelo nel quale è stata intrappolata dalla sovrana della specie vampirica, Olivia von Dracula, la Dark One. Questa esperienza dona a Vanessa poteri simili a quelli della sua avversaria e nell’ultimo episodio le permettono di sconfiggerla imprigionandone l’essenza nel proprio corpo.
Il legame tra eroe e antagonista può essere così stretto da situarsi perfino nel corpo della stessa persona, come nel caso del dottor Jekyll e del suo doppio malvagio, il signor Hyde: «quell’orrore insorgente – scrive Robert Louis Stevenson – era legato a lui più intimamente di una moglie, più intimamente di un occhio; se ne stava chiuso nella sua carne, dove lo udiva borbottare e lo sentiva dibattersi per nascere ad ogni ora di debolezza e nell’abbandono del sonno prevaleva contro di lui e lo cacciava dall’esistenza.»⁴ Hyde è la personificazione del Male che si nasconde (to hide in inglese significa per l’appunto nascondersi) nella sfera domestica dell’eroe. Di notte striscia fuori attraverso una porta secondaria e commette i crimini più efferati.
In Batman Begins (2005) il desire dell’eroe e quello del suo antagonista (Henrie Ducards/Ra’s al Ghul) sono identici, debellare la criminalità e l’ingiustizia, mentre i mezzi differiscono.⁵ Nel secondo film della stessa saga, Il cavaliere oscuro (2008), i valori di Batman e quelli di Joker sono opposti: la legge per il primo, il caos per il secondo. Tuttavia il nuovo antagonista si rivolge all’eroe affermando: «Tu mi completi»; e poi ancora più esplicitamente: «Tu non mi uccidi per un malriposto senso di superiorità e io non ti uccido perché sei troppo divertente. Noi due siamo destinati a combatterci in eterno.»⁶

In Spider-Man 2 (2004) la dialettica tra eroe e antagonista coinvolge anche la comunicazione cromatica. Secondo Mauro Antonini «Tutto ciò che racchiude Peter Parker, dai vestiti agli sfondi, è rosso e blu, mentre il mondo intorno a Norman Osborn è prevalentemente virato a toni di verde… Ma al momento in cui Goblin scopre l’identità del suo nemico, quando i due si trovano a tavola nelle loro identità civili per festeggiare il giorno del Ringraziamento, è Peter Parker a indossare una camicia verde con cravatta viola, i colori del costume di Goblin, e Norman Osborn una camicia blu con cravatta rossa, i colori dell’Uomo Ragno… Come in un rito totemico il nemico si cinge dei colori dell’avversario per comprenderlo, sia psicologicamente che fisiologicamente. Ognuno ingloba l’avversario in un bilanciamento che rende esplicito il bisogno, innegabile, l’uno dell’altro».⁷
Come nota Giulia Cavazza, in mancanza di questa compenetrazione dialettica e dinamica tra opposti, avremmo a che fare solo con un villain, un cattivo che ostacola l’eroe in modo puramente esteriore. In Toy Story (1995) è il caso di Sid, il bambino seviziatore di giocattoli, che, pur contrastando l’azione del pupazzo cowboy Woody, non incarna la figura dell’antagonista, impersonata di contro dal giocattolo spaziale Buzz Lightyear.⁸ Il ruolo adialettico del villain, infatti, come avviene in molti disaster movie, può essere ricoperto da un fenomeno naturale che mette a repentaglio la vita della comunità o del mondo intero. In Armageddon (1998) è il caso di un meteorite. Questo si oppone agli umani e al protagonista che vi si scaglierà contro per distruggerlo, senza tuttavia generare alcuna unità di opposti.

Richiamandosi esplicitamente al concetto junghiano di ombra, Christopher Vogler considera l’antagonista come insieme di paure, qualità disprezzate e rifiutate dall’eroe, come «dimora dei mostri che reprimiamo dentro di noi.»⁹ Si tratta principalmente di nostre parti infantili represse, istinti animali primitivi e nevrosi¹⁰ che emergono dall’archetipo del nemico, del predatore e dello straniero malvagio.¹¹ Per difendersi da questi contenuti indesiderati, l’ego cosciente non solo reprime l’ombra, ma la nega e la proietta su altri soggetti, spiegando così la presenza ubiqua della figura antropologica del capro espiatorio e delle logiche discriminatorie tra soggetti ingroup e outgroup.

A differenza dell’inconscio freudiano, l’ombra contiene tutto ciò che si trova al di fuori del cono di luce proiettato dall’ego. Pur rimanendo principalmente impregnata di negatività, l’ombra può quindi nascondere anche le capacità inespresse della coscienza: è il caso dei nuovi poteri acquisiti da Vanessa Van Helsing dopo il soggiorno nella dimensione parallela.
Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde¹² è un’altra delle più note e potenti esemplificazioni della dialettica proiettiva tra ego e ombra. Il protagonista, per preservare il suo aspetto avvenente e giovanile, così come rappresentato in un quadro donato da un amico pittore, vende la propria anima. I segni dell’età e del suo declino morale vengono assorbiti dalla pittura che l’eroe nasconde in una stanza polverosa, lontano dagli sguardi. Pur rimanendo di bell’aspetto, Dorian rimane ossessionato dalla sua immagine rappresentata nel quadro. Essa diventa sempre più orribile fino a quando il protagonista decide di distruggerla. Verrà ritrovato morto, invecchiato e imbruttito, a differenza del suo doppio pittorico che riprenderà le belle fattezze originali.

L’ombra è parte di noi, non possiamo eliminarla con un colpo di pugnale. Nel percorso analitico, in quello narrativo e perfino in quello politico, sconfiggerla significa diventare coscienti della sua non estraneità. Ciò implica che il Male è eterno: Frodo distrugge l’anello e sconfigge Sauron, ma non riesce a ucciderlo. Egli perde la propria corporeità, ma nulla esclude che possa riacquistarla, come già accaduto in passato nel Bosco Atro.¹³ Vanessa dorme nascondendo il suo tesoro oscuro, ma può risvegliarsi.

Cfr. Antongiulio Penequo (a cura di), Il viaggio rivoluzionario dell’eroe, Mimesis, 2020. ↩
Federico Greco, Star Wars. La poetica di George Lucas, La nave di Teseo, 2021, p. 520. ↩
Cfr. John Truby, Anatomia di una storia, Audino, 2009, pp. 62-3. ↩
Robert Louis Stevenson, Il dottor Jekyll e il signor Hyde, Bompiani, 1995, pp. 96-97. ↩
Cfr. Paolo Braga-Giulia Cavazza-Armando Fumagalli, The dark side. Bad guys, antagonisti e antieroi del cinema e della serialità contemporanei, Audino, 2016, p. 31. ↩
Ivi, p. 35. ↩
Mauro Antonini, Cinema e fumetti, Audino, 2008, p 158. ↩
Cfr. Paolo Braga-Giulia Cavazza-Armando Fumagalli, op. cit.., p. 80. ↩
Christopher Vogler, Il viaggio dell’eroe, Audino, 1999, p. 115; cfr. anche p. 51. ↩
Cfr. Liliane Frey-Rohn, “How to Deal with Evil” in Connie Zweig-Jeremiah Abrams Zweig (a cura di), Meeting the Shadow. The Hidden Power of the Dark Side of Human Nature, Tarcher/Penguin, 1991. ↩
Cfr. Anthony Stevens, Jung. A Very Short Introduction, OUP, 1994, p.64. ↩
Oscar Wilde, Il ritratto di Dorian Gray, Feltrinelli, 2013. ↩
Cfr. Luca Cangianti, Il viaggio di Frodo non finisce, «Carmilla», 15.8.2020. ↩