donne pirata – Carmilla on line

Modelli e topoi della donna pirata (7)

Franco Pezzini — Sat, 21 Aug 2021 20:40:17 +0000

di Franco Pezzini

(per la puntata precedente, cfr. qui)

Jolanda meets Mary & Anne (1952-1967)

Nello stesso 1952 e sull’onda del successo internazionale su schermo (a colori) di pirati e piratesse, anche l’Italia torna però a farsi sentire: e con un deciso salto di qualità rispetto ai fumettoni precedenti, visto che l’elegante bianco e nero di Jolanda, la figlia del Corsaro Nero diretto da Cesare Olivieri e Mario Soldati, su sceneggiatura di Ennio De Concini e Ivo Perilli, pur nascendo come prodotto di consumo, ha effettivamente una marcia in più in termini di intelligenza, cultura e malizia. Produttori (senza sciali, ma con ottimo risultato) sono Dino De Laurentiis e Carlo Ponti, usciti dalla Lux Film che comunque distribuirà il film; e le riprese sono condotte negli studi Ponti-De Laurentiis – a parte le scene in navigazione, girate su una mezza nave inchiodata alla spiaggia di Palo, che imporrà un trattamento un po’ delicato da parte degli attori. Il film viene girato in contemporanea e sugli stessi set con un altro di Soldati pure tratto da Salgari, I tre corsari, 1952, che nei fatti costituisce il prequel.

Benché di Salgari vengano rispettati lo stile e la vivacità di fondo, grazie alla rilettura di Soldati e degli sceneggiatori nella trama piratesca irrompe la provocazione, spingendo a una radicale decostruzione del romanzo. A partire dal fatto che qui Jolanda (May Britt, che la produzione tenta di imporre come nuova Greta Garbo) è stata accolta piccolissima tra gli zingari ed educata come un maschio, formazione alle armi compresa: un quadro – il contesto picaresco, il travestimento da uomo – che l’avvicina alle colleghe ‘popolari’ Mary e Anne piuttosto che all’aristocratica di Salgari, e comunque più alle Mary & Anne di Johnson che ai modelli americani (che intendevano il sembiante maschile come un atteggiamento di durezza, più che un camuffamento). In seguito al fortunoso salvataggio della sua carrozza dalle mani dei briganti, la bella Consuelo (Barbara Florian), figlia del conte di Medina Van Gould, s’invaghisce di colei che crede uno spadaccino maschio: non è chiaro come ciò sia possibile perché i tratti di Jolanda sono inequivocabili, ma lei ritiene utile non smentire (limitandosi a commentare che Consuelo potrebbe «avere una sgradita sorpresa») e comunque accetta l’anello-lasciapassare che l’altra le offre. Però, in seguito allo scontro coi briganti, il tutore di «Jolly»[69], il paterno Sam, è rimasto ferito a morte, e le racconta la verità sulla sua origine: è figlia del Corsaro Nero, il conte di Ventimiglia, ucciso a tradimento dallo stesso padre di Consuelo. L’uomo avrebbe anzi voluto far sopprimere la piccola, ma – come nelle fiabe e, già prima, nel sofocleo Edipo re – l’incaricato del crimine, appunto Sam, l’aveva salvata; e c’è anche un tesoro di cui ora le passa la mappa perché lo recuperi.

Chiusa a questo punto la prima fase, picaresca, si passa alla seconda, nel segno della pirateria: Jolanda, in cerca di giustizia, di vendetta e naturalmente del tesoro, ritrova i vecchi compagni del padre, si innamora riamata del figlio di Morgan, Ralf (Renato Salvatori – una soluzione che permette di rispettare maggiormente il profilo dello storico Henry Morgan) e sbatte il naso contro le ambiguità della politica quando Van Gould, nel contesto della firma della nuova pace tra Spagna e Inghilterra, carpisce con un trucco il permesso di far arrestare i pirati presenti a Maracaibo. Ma la ragazza, che non si è accodata ai filoinglesi, sfugge all’arresto e raggiunge l’innamorata Consuelo per rapirla ed effettuare uno scambio di prigionieri: l’ironico, pungente insistere sul tema del genere – la sequenza della festa «costruita in funzione dell’ambiguità sessuale»[70], gli sguardi scambiati e l’occhiolino di Jolanda, il minuetto di corteggiamento, i discorsi sull’amore al chiaro di luna – rimarca il tema del travestimento dell’eroina e le relative dinamiche innescate sul piano erotico. Jolanda prende così Consuelo in ostaggio (continuando, si noti, a fingersi un uomo, e simulando di voler chiedere la sua mano): ma una certa disattenzione durante lo scambio permette a Van Gould di catturarla. Il vilain la crede un uomo al corrente dei segreti del palazzo, e tenta invano di farsi rivelare la collocazione del tesoro. Ordina dunque di frustarla, e allo spettatore non sfugge che è legata esattamente come la statua del Cristo presente nella sala: un’associazione un po’ torbida di sacro e profano cui corrisponde l’altra parallela nel convento, pieno di immagini sacre, in cui i pirati liberati cercano di resistere agli spagnoli.

All’inizio la scena è evocata solo dal suono dello staffile e dai gemiti di Jolanda; ma quando Van Gould le strappa la camicia per sottoporla a ulteriori sevizie, finisce col rivelare per un attimo «i primi seni nudi del cinema italiano del dopoguerra»[71]. Con delusione della sconvolta Consuelo, Van Gould capisce ora che si tratta di Jolanda e sta per ucciderla quando viene ferito: l’intervento di Morgan padre ha capovolto nuovamente la situazione. Van Gould finirà malissimo, alla deriva in un’imbarcazione carica di lebbrosi, su un mare pieno di squali, e in ultimo Jolanda e amici recupereranno il tesoro. Nonostante le differenze dai modelli dei film americani immediatamente precedenti, questa Jolanda in maniche di camicia può richiamare il look della protagonista di Anne of the Indies e prelude a una serie di piratesse abbigliate allo stesso modo negli anni seguenti.

La versione di Soldati costituisce insomma un primo importante passo dell’assimilazione tra l’eroina italica e le colleghe anglosassoni, sul filo di una progressiva riscoperta dei pirati che vede tornare anche la salgariana Neala ne Il figlio del Corsaro Rosso di Primo Zeglio, 1959, interpretata da Vira Silenti: ma il fenomeno verrà rimarcato in modo anche più netto in alcuni film successivi, fino a una sostanziale compenetrazione tra le figure.

A partire dall’italo-tedesco La Venere dei pirati, 1960, di Mario Costa, da un soggetto di Kurt Nachmann e Rolf Olsen rielaborato da Ottavio Poggi, e sceneggiato da Nino Stresa per la Max Production e la Rapid Film: una storia brillante in cui l’impavida Sandra, interpretata dalla bella Gianna Maria Canale (volto noto all’epoca e, fino a pochi anni prima, compagna di Riccardo Freda, che tra l’altro la dirige nell’orrorifico I vampiri del 1957) è una simil-Jolanda. Ma la pellicola ricorda al contempo le avventurose mattatrici del cinema piratesco americano. L’ambientazione è italiana, con l’ipotetico ducato adriatico di Doruzza governato dal vilain Zulian – Paul Müller, non ancora ‘divo’ dei film di Jess Franco – e dalla viperina figlia Isabella – Scilla Gabel, al secolo Gianfranca Gabellini, altro viso notissimo d’epoca in ruoli di belle un po’ ambigue, indimenticabile nel di poco posteriore Mulino delle donne di pietra, 1960, regia di Giorgio Ferroni. In risposta alle loro persecuzioni, la coraggiosa Sandra figlia del capitano Mirko diviene la più celebre piratessa dell’Adriatico, guadagnandosi per avvenenza il soprannome di ‘Venere dei pirati’: come la Jolanda soldatiana (e con il medesimo compiacimento della sceneggiatura) anche lei viene sottoposta ad angherie – incatenata a un muro per essere frustata, imbarcata su una nave di schiave che i pessimi duchi pregustano di vendere per gli harem levantini, e in seguito catturata e condannata alla forca. A salvarla appena in tempo, con l’aiuto dei predoni del mare e dei sudditi ribellatisi a Zulian, sarà l’aitante conte Cesare di Santacroce (Massimo Serato), inizialmente candidato alla mano di Isabella: infiltrato tra i pirati per catturare la ‘Venere’, ne ha appreso la vera storia e ha finito per innamorarsene. E in chiusura Sandra vedrà riconosciuto il suo vero lignaggio dal cattivo duca colpito a morte: ancora una volta, come nella Jolanda di Soldati, si scopre l’origine aristocratica di lei, di cui l’usurpatore aveva ordinato la soppressione, ma il solito sicario – qui il simil-padre Mirko – si è invece preso a carico la bimba. Segue l’ovvio matrimonio tra Sandra, legittima duchessina di Doruzza, e il conte Cesare, con Isabella ormai relegata in convento.

La maschera della ‘donna che si fa uomo’, nel caso della femminilissima Sandra, riguarda la sua abilità di marinaio e di combattente ma anche il modo di vestire, come osserva il padre putativo Mirko all’inizio del film, tentando invano di proporle un abito da dama: «non mi piace più vederti tra la ciurma vestita come un maschiaccio»; al che lei protesta che è stato lui «a insegnarmi a governare il battello, ad arrampicarmi sulle sartie, a tenere una spada in mano». E il candore (improbabile, con quella vita) della camicia che ostenta – e che compare in quegli anni come l’abito connotante eroi ed eroine della pirateria – richiama ancora una volta la Jolanda soldatiana. Battute come «Una spada non ha sesso» (così Sandra ribatte all’Albanese, un pirata che ha appena mugugnato che se fosse stata un uomo l’avrebbe sfidata a duello, venendo poi battuto) possono sembrare aperte a un superamento degli stereotipi – poi invece prontamente confermati dalla scelta di Sandra di vestire da donna quando, sulla nave, vuole far colpo sul conte.

Del resto, con la stessa tenuta in camicia da uomo si presenta, l’anno successivo, una Mary Read rivista e corretta – e finalmente appare anche lei, visto che il mito dell’amica Anne è stato anche troppo sfruttato dal cinema. Le avventure di Mary Read, 1961, segna l’esordio come regista di Umberto Lenzi – poi noto per pellicole di generi piuttosto diversi – ed è anche il primo film italiano di Lisa Gastoni, appunto interprete della protagonista. La sceneggiatura è di Ernesto Gastaldi, Ugo Guerra e Luciano Martino, il produttore Fortunato Misiano e le case di produzione Romana Film e Société Nouvelle de Cinématographie; se poi formalmente ci si ispira alla prima delle due eroine di Johnson, di fatto un riferimento forte è ancora la salgariana Jolanda.

Come in Johnson ma anche nel film di Soldati, una prima parte delle Avventure di Mary Read è ancora a carattere picaresco, con le peripezie dell’eroina eponima che, fingendosi un giovanotto, mette a frutto fortunati colpi come ladra di strada in compagnia del buffo nonno Mangiatrippa. Catturata, finisce in carcere a Londra dove riesce incredibilmente a mantenere la propria identità maschile – salvo che con il compagno di cella, Peter, di cui si innamora. A sua volta questi simula, anche di fronte a Mary, visto che non è un furfante bensì il figlio di tale Lord Goodwin arrestato per equivoco. Il giovane, liberato, fa credere a Mary che lo stiano cambiando semplicemente di prigione: ma quando lei riesce a fuggire scopre la verità e, dopo essersi tolta la soddisfazione di un paio di schiaffoni al mentitore, delusa si arruola come marinaio insieme al nonno sulla nave di capitan Poof, «il più fortunato corsaro del re». Mary è in realtà ormai costretta a mostrare la propria identità femminile, comunque svolge bene il suo lavoro, e sta cercando di resistere alla corte di Poof, quando viene avvistato un vascello spagnolo. Nello scontro che segue il corsaro viene ucciso, e gli Spagnoli hanno la meglio: però Mary, condotta nella cabina del comandante vincitore, riesce a stordirlo con una botta in testa e libera i compagni, che si impossessano della nave. Buttati a mare gli spagnoli, i pirati acclamano Mary come nuovo capitano: allora lei decide di abbandonare la guerra di corsa per predare in proprio, e assume il nome del defunto Poof.

Inizia così, per vendetta, a depredare navi inglesi: e nella prima che cattura trova una giovane, prima ballerina di Luigi XIV, attesa in Florida a una festa del viceré. La ragazza inizialmente non si accorge che Mary, nella giubba imbottita di Poof, è a sua volta una donna; ad ogni modo i vestiti eleganti della prigioniera si rendono utili allorché alla festa è proprio Mary a sostituirla. Con una specie di spogliarello danzato riesce a attrarre su di sé l’attenzione degli invitati, ma quando (ancora morigeratamente vestita: la censura non permetterebbe di fare diversamente) punta la pistola sul viceré, i pirati hanno ormai bloccato la sala e rapinano tutti i presenti.

Mary però non è felice – come nota il giovane pirata Ivan, di cui lei rifiuta la corte, ancora scottata dalla precedente esperienza con Peter. E anzi, quando scopre che alla testa dell’enorme incrociatore inviato per debellare i predoni c’è proprio il figlio di Lord Goodwin, si dirige vendicativa a New Bristol da dove quello deve iniziare la missione. Con un agguato lungo la strada, i pirati bloccano e fanno spogliare il conte di Berry e la sua pupilla: e a sostituirli alla festa del governatore inglese sono Mary e Mangiatrippa. Lì la ragazza rivede Peter, che la abborda senza riconoscerla: ma quando, in giardino, lei si rivela la sua antica compagna di cella, riesce a fargli raccontare il piano approntato per sorprendere i pirati. Catturato allora uno degli sloop della squadra, Mary fa in modo che l’incrociatore di Peter cannoneggi per equivoco nientemeno che la nave del governatore… Il giovane aristocratico, degradato, realizza che solo Mary può aver giocato quel tiro collaborando con Poof: per cui ottiene di poter tentare da solo di rendere la pariglia, e travestito da marinaio (ecco il solito infiltrato) raggiunge la base dei pirati a San Salvador. Riesce anche a salire sulla nave all’àncora e trova Mary nella cuccetta, senza credere che Poof sia lei: ma quando, catturato, ha già la corda al collo, Mary lo fa sciogliere (la solita piratessa che salva il bellimbusto) e lo sfida a duello. Peter ha la meglio, e sarebbe intenzionato – secondo i patti – a consegnare la perdente al governatore, quando iniziano a piovere colpi sulla nave e sull’abitato: gli inglesi attaccano, e Mary stordita è condotta sul loro vascello. Coricata sul ponte e creduta priva di sensi, la ragazza si considera ormai perduta e decide di togliersi l’ultimo sfizio di sparare a Peter: ma, prima di esplodere il colpo, sente che il giovane sta raccontando di aver ucciso Poof in duello e salvato la sua bella prigioniera, guadagnandosi così reintegrazione nel grado e pubbliche lodi. Nell’ultima scena, sei mesi dopo a Londra, Mary è ormai sua moglie.

Quanto ciò disti dalla storia dell’originale Mary è evidente, anche se la bellezza un po’ algida e introversa di Lisa Gastoni può rendere qualcosa delle sghembe timidezze del modello storico. Certo lo stile lieve di tutto il racconto lo inscrive nel modello dell’avventura più candida e quasi fiabesca, priva delle maliziose sottigliezze della Jolanda soldatiana e dello stesso velato sadismo della Venere dei pirati.

WHITE SLAVE SHIP, (aka L’AMMUTINAMENTO), Pier Angeli, 1961

Si era citata Polly: An Opera, di John Gay, 1729 sequel della famosissima Beggar’s Opera, 1728, come protoversione teatrale della storia di una ragazza che si traveste ‘da maschio’ e si fa pirata, con plausibile ispirazione diretta alle gesta di Anne e Mary: ed è interessante notare che del 1961 è anche un film, L’ammutinamento diretto da Silvio Amadio, che sembra ricondurre allo stesso ordine di fantasie. Il tema è quello di varie pellicole d’epoca, storie di navi piene di donne prigioniere – prostitute, vagabonde, carcerate assortite delle prigioni inglesi, naturalmente tutte giovani e carine, quasi una versione “morbida” dei WIP (= women in prison) film – che conoscono avventure sul mare tra coralità di violenze, sadismi di piccolo cabotaggio e amori. A far notare L’ammutinamento è la presenza come protagonista di una prostituta Polly interpretata da Anna Maria Pierangeli, e di Armand Mestral nei panni di Calico Jack, cioè guarda caso proprio il nome del partner (d’affari e di parte di sentimenti) delle Dinamiche Due. Vedervi un omaggio all’opera di Gay è eccessivo, ma è possibile che gli sceneggiatori (Sandro Continenza, Marcello Coscia, Ruggero Jacobbi), dovendo immaginare la storia di un ammutinamento su una nave di donne carcerate, siano andati a pescarsi qualche saggio popolare sulla pirateria trovando un cenno all’archetipica Polly.

D’altra parte Gianna Maria Canale tornerà più dura e grintosa nel 1962 con l’italo-francese La tigre dei sette mari, diretto da Luigi Capuano su soggetto di Nino Battiferri, sceneggiatura dello stesso Capuano, Arpad DeRiso e Ottavio Poggi, quest’ultimo anche produttore per Liber Film, e con distribuzione Euro International Film. Forse non casualmente si chiama Consuelo come un personaggio della Jolanda soldatiana; e a giustificare il ruolo di capitana pirata è non solo il suo stato di famiglia – è figlia del vecchio pirata noto come ‘il Tigre’ – ma anche l’abilità con le armi, che al momento della successione le fa battere persino il fidanzato William. Il padre viene ucciso da Robert, un traditore al soldo del governatore spagnolo Inigo de Cordoba (a sua volta interpretato da un godibilissimo Ernesto Calindri, con Grazia Maria Spina nel ruolo della giovane e machiavellica moglie Anna, entrambi attivissimi nel donare alla storia un piacevole sapore di commedia); e William dovrà dimostrare a Consuelo – che nel frattempo è sfuggita agli spagnoli e preda ferocemente col soprannome di ‘Tigre dei sette mari’ – di non essere l’assassino, come Robert ha tentato di far credere. Per smascherarlo si fa catturare dagli spagnoli, viene liberato da Consuelo, poi sono acciuffati tutti e due ma riusciranno a cavarsela.

Vestita come la Sandra de La Venere dei pirati, in camicia da uomo e stivali – interessante anzi notare il riciclo di stilemi nelle locandine, cfr. immagine qui sotto – , o con giubbe da capitano (a un certo punto si veste anche da ufficiale spagnolo), all’inizio Consuelo si cambia l’abito per rivedere il fidanzato tornato dalla missione, e lo scambio è indicativo di un chiodo fisso degli sceneggiatori: alla battuta di lei che gli appare con la gonna («Guarda, è un regalo di mio padre: ti piace?») William ribatte: «Ti preferisco così, vestita come una donna». Anche se poi lei rifiuta il sogno di suo padre che la vorrebbe gran dama, per vagheggiare piuttosto il comando della nave – e il film termina ironicamente col battibecco tra i due innamorati su chi debba dar ordini sulla nave. C’è d’altra parte il solito topos della forca, da cui William scampa; ma il lieto fine parallelo – garantito dall’astuta moglie del governatore, che ha fatto liberare i pirati a patto di incamerarne il tesoro – suona beffardo. Consuelo, a differenza di Jolanda, non riesce insomma a recuperare l’oro paterno e si unisce con l’amato in un clima di cocciute contrapposizioni, a lasciare sul temerario mondo dei pirati l’ombra di una sostanziale immaturità; mentre il governatore, pur non riuscendo a impiccarli, vede però confermata l’utilità istituzionale del suo ruolo e per sovrapprezzo si tiene l’oro – in una sorta di velatissima e morbida satira che in fondo simpatizza con l’autorità. Come del resto piuttosto prevedibile nel contesto ideologico italiano di quegli anni, al confronto del quale Salgari appare persino eversivo.

A conferma – se mai ve ne fosse stato bisogno – che Gianna Maria Canale figuri in Italia nei primi anni Sessanta come la donna pirata per antonomasia (oltre che mattatrice in una quantità di altri film di genere, soprattutto in costume), la vediamo tornare in maniche di camicia e stivali, spada alla mano, ne Il leone di San Marco di Luigi Capuano, 1963. Dimentichiamo i Caraibi: qui è Rossana, bella piratessa partecipe delle incursioni dei predoni uscocchi contro Venezia, ma esplode l’amore con il campione della Serenissima, Manrico Venier (Gordon Scott): ovviamente entrambi verranno sospettati di tradimento… A conferma di un certo kink, la troviamo a in certo punto incatenata a un muro, ma tutto corre in modo molto morbido tra colori vivaci, scorci lagunari e schermaglie, fino all’ovvio lieto fine. L’ultimo film della bellissima attrice prima del prematuro ritiro sarà ancora di ambientazione veneziana, Il ponte dei sospiri di Carlo Campogalliani (pure al suo ultimo film) e Piero Pierotti, dell’anno dopo, basato su un romanzo di Michel Zevaco. Poi, rimasta temporaneamente lesa al volto per un grave incidente stradale, Gianna Maria Canale si ritira in un’isola – non Tortuga ma Giannutri –, scegliendo l’invisibilità. Tornerà sul continente solo a tarda età, per la mancanza di servizi nell’isola, morendo ottantunenne a Sutri nel 2009.

In ogni caso, il successo del tema piratesco a inizi anni Sessanta può far comprendere meglio il varo di alcune strane scampagnate dei pirati in tv: e in particolare del celebre sceneggiato musicale rai Giovanna, la nonna del Corsaro Nero, 1961, scritto da Vittorio Metz e diretto da Alda Grimaldi, con le continuazioni Le nuove avventure di Giovanna, la nonna del Corsaro Nero, 1962, e Giovanna alla riscossa più forte di un bicchiere di gin, 1966. Trasmesso di domenica pomeriggio all’interno della cosiddetta tv dei ragazzi, il programma celebra la figura di Giovanna, «la nonna-sprint più forte di un bicchiere di gin», interpretata da Anna Campori, alla testa di una ciurma di compagni tra i quali spicca il buffo, balbettante nostromo Nicolino (Pietro De Vico); ma nella prima serie appare anche Jolanda, interpretata da Franca Badeschi. Le comiche avventure dell’inusuale eroina nei più vari luoghi della terra ibridano spunti salgariani con altri del genere cappa-e-spada (per esempio, almeno nell’ultima serie, compaiono Cirano e il dumasiano Signor de Tréville): ed è divertente paragonare il mirabolante ascensore che, se la memoria non inganna chi scrive, sposta i personaggi nel tempo e nello spazio, con il coevo tardis, macchina del tempo/astronave in forma di cabina telefonica, apparso già al tempo nelle storie del Doctor Who. Purtroppo la sciagurata prassi rai del tempo di cancellare le registrazioni – almeno quelle non giudicate degne di conservazione per la posterità – priva della possibilità di riavvicinarsi a storie indubbiamente ingenue ma di grande, surreale fantasia[72].

Lentamente però i film sui pirati si diradano: e canto del cigno dell’età d’oro delle piratesse è nuovamente una pellicola americana, The King’s Pirate (Il pirata del re) diretta da Don Weis, 1967, modesto remake del vecchio Against All Flags e basato sul soggetto di Aeneas MacKenzie con sceneggiatura dello stesso MacKenzie, Joseph Hoffman più Paul Wayne, prodotto da Robert Arthur per la Universal. Ancora una volta c’è un ardimentoso ufficiale britannico, Brian Fleming, che si infiltra tra i pirati del Madagascar e si confronta con la bella Jessica Stephens interpretata da Jill St. John: carina, ma non ha certo il carisma di Maureen O’Hara. Il fatto che invece in questo remake appaiano come personaggi alcune figure dell’originaria saga di Libertatia, assenti in Against All Flags (il capitano Mission – da leggersi come Misson – e il compare Caraccioli), confermano un ennesimo e in apparenza più filologico ritorno a Johnson.

[69] Qui come diminutivo di Jolanda, ma l’assonanza col Jolly Roger, la bandiera ‘classica’ dei pirati, pare particolarmente suggestiva: sul tema, cfr. il grande studio di Renato Giovannoli, Jolly Roger. Le bandiere dei pirati, Milano, Medusa, 2011. Intrigante, ai fini della nostra ricognizione, anche considerando che proprio a Rackham si attribuisce talora (a torto) l’invenzione di tale vessillo.

[70] Latorre, Avventura in cento film, cit., p. 196.

[71] Ivi, p. 197.

[72] Sopravvive solo, per una singola puntata, una registrazione in Super 8 di cattiva qualità girata da un attore, e donata alle teche rai dalla protagonista Campori.

Modelli e topoi della donna pirata (5)

Franco Pezzini — Sat, 07 Aug 2021 20:44:24 +0000

di Franco Pezzini

(per la puntata precedente, cfr. qui)

Vite parallele (2)

Come detto, la narrazione di Johnson articola i racconti delle vite di Mary e Anne in due fasi, la prima a giustificare l’anomalia del loro arruolamento tra i pirati, e la seconda con le avventure di predazione. Sulla prima fase, sui topoi derivati e sul raffronto con il profilo della Jolanda salgariana qualcosa si è già accennato: mentre passando alla seconda, un elemento che subito emerge nel racconto di Johnson riguarda il coraggio che connota le due compagne in battaglia. Un coraggio generalmente considerato – e non solo all’epoca – valore ‘maschile’, ma vissuto dalle due con intensità peculiare («nel momento dell’azione – così i testimoni – nessuno era mai più risoluto o più pronto a un abbordaggio o ad alcuna impresa rischiosa più» di loro) forse anche per rivendicare provocatoriamente il diritto al posto sulla nave davanti ai pavidi compagni maschi. Una sorta insomma di ulteriore ‘giustificazione’, non solo da parte delle interessate ma dello stesso narratore.

Anzi le due motiverebbero anche idealmente quella necessità e il suo ovvio (è il caso di dirlo) pendant, cioè il rischio della forca: non certo a sognare una bella morte – da cui faranno il possibile per sfuggire – ma a proclamare un senso a una vita discostata da schemi e valori istituzionali. Stigmatizzando – così Mary, e Anne pare d’accordo – che senza quel rischio i veri delinquenti, quelli che approfittano di vedove, orfani e vicini poveri, prenderebbero a predare anche sui mari: una giustificazione plausibilmente sincera, dove istanze di giustizia sociale (Mary pensa forse alla coeva «massiccia e violenta riconversione dei rapporti di proprietà che aveva luogo nella nativa Inghilterra»[43]) vanno a braccetto con l’urgenza di affermare una propria identità e dignità. La ritrosia stessa ad ammettere – solo a condanna pronunziata, e quasi a malincuore – di essere incinte sembra indicativa di un pudore che ha a che fare con una definizione di sé.

Se la fortuna popolare del tema della donna guerriera conoscerà riflusso ed eclissi con l’emergere di un concetto borghese di femminilità all’inizio dell’Ottocento, pure esso sopravvivrà in chiave di archetipo con significati diversi, quale icona fascinosa, provocatoria e magari provocante per la cultura dominante maschile (arrivando in ultimo fino ai modelli su schermo), e per contro come sogno di emancipazione e indipendenza per le donne. Anzi la frequente ripubblicazione della storia di Mary e Anne

nella letteratura romantica del diciottesimo, diciannovesimo e ventesimo secolo ha sicuramente catturato l’immaginazione di molte giovani donne che si sentivano imprigionate nel concetto borghese di femminilità e domesticità. Julia Wheelwright ha sottolineato che le femministe del diciannovesimo secolo utilizzavano spesso l’esempio delle donne soldato e marinaio ‘per mettere in discussione l’idea dominante dell’innata debolezza fisica e mentale della donna’. Bonny, Read e le altre rappresentavano la confutazione delle teorie allora prevalenti sull’incapacità femminile[44].

D’altra parte, più pragmaticamente, il coraggio risulta una risorsa; e anzi l’unica possibile ricetta per la sopravvivenza propria e dei propri cari (l’uomo amato da Mary), non solo in una società violenta come quella della Tortuga, ma più in generale in un mondo di poveri dove Mary Read e Moll Flanders camminano una accanto all’altra. Se la lettura generalizzata della pirateria dell’Atlantico come forma di lotta di classe da parte di qualche proletariato fa perdere di vista la maggiore complessità del fenomeno – come ricostruisce Valerio Evangelisti nel suo ciclo di romanzi pirateschi[45], in cui emerge invece con lucidità un certo rapporto tra filibusta e protocapitalismo americano – è indubbio che temi ed elementi di rivolta sociale siano effettivamente presenti nelle testimonianze. Questi aspetti si perderanno completamente nelle riletture cinematografiche del personaggio della piratessa.

In effetti il racconto non parla solo della possibilità della forca, ma della sua realtà concreta – a cui le due eroine picaresche sfuggono. Lo spettacolo della forca (magari accompagnato dagli spaventosi sermoni grevi di moralismo, santificazioni dell’ordine e terrori assortiti per voce di predicatori come il famoso e famigerato Cotton Mather) è all’epoca un vero e proprio teatro del conflitto sociale: esecuzioni collettive di pirati, come quella avvenuta a Providence nelle Bahamas nel dicembre 1718 (insomma proprio negli anni e sui luoghi delle Due) col Jolly Roger issato a monito sul patibolo e cento soldati schierati, vedono i condannati opporre con discorsi provocatori alla folla il proprio stile di vita contro il potere che li condanna. Ma trasformato il mondo e trasposte le vicende piratesche in racconti d’avventura, il patibolo riemergerà come frequente elemento di drammatizzazione avventurosa non privo di risvolti feticistici: e l’esecuzione interrotta all’ultimo momento, della piratessa o del partner amato/odiato (a seconda delle versioni), costituirà come vedremo un fortunato ed edulcorato topos di romanzi e film.

Del tema del travestimento maschile già si è parlato trattando la prima fase del racconto – ma nella seconda riemerge con sviluppi ulteriori sui due fronti dell’identità e dell’erotica. Se, come detto, l’interpretazione dell’episodio – ai limiti della commedia – sulle inattese rivelazioni incrociate tra Mary e Anne si profila equivoca, pur senza forzarne i diversi echi allusivi resta inevitabile pensare alla costellazione tematica delle pratiche (omo)sessuali sulle navi pirata. Di tali prassi, attestate dalla documentazione d’archivio, l’episodio in questione potrebbe insomma costituire una (velata) emersione in chiave narrativa: uno spunto-chiave in realtà poi mai utilizzato nella mitopoiesi su schermo.

D’altro canto, pur attraverso la diversità caratteriale tra la pudica Mary e la disinvolta Anne, un elemento comune alle rispettive vite sentimentali emerge in una certa libertà dalle forme istituzionali: in particolare da quelle dinamiche matrimoniali che le documentazioni d’epoca vedono sempre più ossessivamente associate alla conservazione della proprietà – per chi ovviamente ne abbia. La ‘vendita’ con cui Anne si concede a Rackham, le sue relazioni da libertina, compresa forse quella con Mary, e il matrimonio di coscienza di quest’ultima si inscrivono insomma in quell’orizzonte della libertà coniugale che indurrà l’Inghilterra nel 1753 a promulgare il cosiddetto Hardwicke’s Act, per far considerare giuridicamente valido solo il matrimonio celebrato pubblicamente in chiesa. Anche da questo punto di vista le suggestioni cinematografiche, coi loro ‘buoni’ sul fronte dell’ordine, tendono in generale verso sviluppi conservativi.

E c’è poi il tema della morte, dove ancora una volta Johnson lavora sui documenti – e la sua onestà è dimostrata dall’ammissione d’ignoranza con cui chiude la storia di Anne. Un finale in fondo non conciliatorio, e che non sarebbe spiaciuto a Sade: l’onesta Mary muore, la disinvolta Anne in qualche modo si salva. Del resto, senza nulla togliere alla storicità della chiusura, si tratta della logica del romanzo picaresco, dove a cavarsela – giungendo magari a tarda età, come plausibilmente Anne – è il più fortunato e il più abile, non certo il più candido. Anche in questo caso gli schermi procedono verso finali molto più concilianti.

Se tale è il quadro su Mary e Anne (ma soprattutto, ribadiamolo, sulle Mary e Anne di Johnson e dell’immaginario condiviso dei lettori), ancora una volta le affinità con la Jolanda di Salgari sono scarsine – a partire da un coraggio che emerge in forme del tutto diverse.

Certo, Jolanda è donna, e come tale dotata – per il (tardo)romantico Salgari, ma in fondo ancor oggi per l’italiano medio – di una peculiare sensibilità: per cui impedisce che si uccidano i prigionieri[46], sa commuoversi per gli uomini inabissati con la nave[47] e, talora, persino per gli animali (l’uccello agami, avvicinato con un trucco dal compagno Carmaux per finire arrosto[48]). Una sensibilità che la rende d’altronde icona di devota crocerossina al fianco di Morgan ferito e vaneggiante di febbre nella foresta, commossa[49], ma efficiente nel medicare[50], e capace di vegliare indefessamente accanto a lui[51]. Mostrandosi anzi, persino in tale situazione estrema, icona di perfetta casalinga: «Non dimenticava anche la cena e faceva raccolta di mangli […] e anche dei grossi aranci, che faceva cadere dai rami più bassi servendosi della spada»[52], nonché di uova di trampolieri, per cui «[s]cartò quelle passate, raccolse quelle che dalla loro trasparenza le parevano più fresche e le mise nella sottana, che aveva doppiata attorno alla cintola»[53]. Fino ad abbattere un lamantino tranciandone un’abbondante porzione da cucinare[54].

Ma d’altro canto Jolanda è pure modello di coraggio: prima sul mare, dove affronta quietamente intrepida la furia delle onde e la prospettiva di affondare[55], e poi in quella foresta piena di minacce e luogo d’iniziazione che la vede passare da ragazza a donna. In quel contesto mitico-simbolico dove impazza il serpente[56], Jolanda, a differenza di Eva, dimostra lealtà assoluta e cura intelligente verso Adamo/Morgan: appare come la ragazza con la pistola, capace di vegliare sul compagno ferito se necessario facendo fuoco, per cui abbatte un antropofago[57]; uccide un ragno mostruoso[58]; accanto al ferito vaneggiante fronteggia un giaguaro («Ritta sempre dietro ai due fuochi, colla spada tesa e la pistola nella sinistra, lo fissava intrepidamente, risoluta ad opporre la più fiera resistenza. Non tremava più: si era irrigidita ed i suoi muscoli in quel momento si sentivano capaci di sostenere qualsiasi urto, pur di difendere il filibustiere che dormiva dietro di lei»), e infine volge in fuga la fiera col fuoco[59]; accorre in aiuto di Morgan costringendo a fuggire anche un coguaro[60]. Per scontrarsi, spada alla mano, addirittura coi cannibali: «La scherma non le era sconosciuta e sapeva valersi delle armi usate in quei tempi» – una notazione peraltro offerta quasi di sfuggita – anche se poi medita di soccorrere un aggressore ferito[61].

Se però le sue proiezioni e i suoi epigoni al cinema brilleranno nell’uso delle armi in tutti gli scontri possibili, la Jolanda originale le utilizza solo in questo paio di occasioni contro gli antropofagi: nello scontro sulla nave, come abbiamo visto, si limita a brandire la spada (senza usarla) e fatta prigioniera non tocca le armi, neppure nella convulsa scena finale dove in fondo ce lo aspetteremmo. Va detto che Jolanda resta un’aristocratica: meglio, un’aristocratica descritta da chi, come Salgari, aristocratico non è, e paludata delle virtù – coraggio, pietà, sensibilità – che un certo tipo di educazione dovrebbe coltivare. Anche una basilare educazione alle armi rientra dunque nel contesto di ciò che un ipotetico aristocratico d’epoca potrebbe aver fatto insegnare alla figlia, senza snaturarne in alcun modo la femminilità. Se poi Jolanda corre varie volte il pericolo di essere uccisa, non rischia mai il patibolo.

A differenza peraltro delle linfatiche e decadenti eroine di tanta letteratura dell’epoca, Jolanda gode di sano e buon appetito (come quando «[s]i sedette sull’orlo della zattera, mettendosi a fianco la spada e trangugiò una mezza dozzina d’uova»[62]); mostra un’innegabile ingegnosità costruendosi «una piccola tettoia per ripararsi dai raggi del sole diventati ardentissimi»[63]; e sembra far propri gli insegnamenti del quasi coevo Amore e ginnastica di De Amicis, 1892: «Aggrappandosi alle liane, che pendevano numerose dai tronchi e che erano resistenti come corde di canape e, badando attentamente dove posava i piedi per non venir inghiottita dalle sabbie, dopo un quarto d’ora di ginnastica faticosa si trovò finalmente sul terreno solido»[64].

Nei fatti, le sue doti le guadagnano una crescente, incondizionata devozione di Morgan che presto diverrà passione. Ma col tradimento di alcuni autoctoni dei Caraibi, Jolanda è di nuovo catturata e si cerca nuovamente e senza frutto di estorcerle la cessione dei beni di famiglia in America: e parallelamente restano frustrati i tentativi dei pirati di intercettare i rapitori prima che la trascinino nell’imprendibile Panama. Tra varie avventure, pur di recuperare Jolanda, Morgan si risolve dunque infine alla mossa più azzardata, attaccare la città: e all’inizio del 1671 i pirati, forti della maggior flotta mai raccolta alla Tortuga, e facendosi strada tra fortini da espugnare, borgate incendiate e attacchi di indiani, riescono dopo un furioso combattimento a penetrare in Panama. Al capitolo trentacinquesimo, ultimo del romanzo, Morgan e i più fidati ex-compagni del Corsaro Nero, tra i quali i vecchi Carmaux e Wan Stiller – i caratteristi più continuativamente in scena – irrompono infine nella sala del palazzo dove il villain Medina sta per l’ultima volta cercando di spingere Jolanda a firmare, e il bozzetto la dice già lunga: «Di fronte, dall’altro lato della tavola, si trovava Jolanda, ritta, in una posa fiera e risoluta. / – No, signore, non firmerò giammai! – aveva gridato». Una scena – considerando la città ormai caduta – dai risvolti un tantino surreali e dal valore soprattutto simbolico.

All’arrivo però dei filibustieri Medina spara contro Jolanda e uccide il capitano pirata Pierre le Picard che si è esposto bravamente per proteggerla: a quel punto la ragazza, pur nel mezzo dello scontro, si inginocchia presso il corpo e «pareva che pregasse» – tanto che rischia di essere trafitta alle spalle dal villain in seconda del romanzo, il perfido capitano Valera, subito dopo infilzato da Wan Stiller. Indomita nel resistere all’oppressione, pia, ora la ragazza si mostra anche misericordiosa, tentando di intervenire per far risparmiare Medina già ferito da Morgan: ma la «botta segreta del Corsaro Nero» – sorta di rivalsa simbolica del padre defunto contro la stirpe dei traditori – arriva più veloce e lo abbatte. La scena, che definisce un ritratto meglio di tante parole, merita di essere citata:

Jolanda si era precipitata verso il conte, pallida come una morta, commossa.

– Signor conte!… – gli disse, inginocchiandosi presso di lui e prendendogli le mani che diventavano ormai già fredde. – Perdonatemi… non volevo la vostra morte…

Il bastardo aprì gli occhi già velati e li fissò sulla fanciulla. Rantolava ed una schiuma sanguigna gli macchiava le smorte labbra.

Fece cenno che lo rialzassero.

Morgan, gettata via la spada con un gesto di orrore, si era pure inginocchiato presso il morente e lo aveva aiutato a sollevarsi, onde il sangue non lo soffocasse.

– Sono… stato… cattivo… – mormorò con voce semispenta. – Perdonate… mi…. Jolanda… perdona… temi… dite…lo.

– Vi perdono, signor conte – rispose la fanciulla, singhiozzando […].

E il villain pentito fa ancora in tempo a benedire maschiamente con una stretta di mano l’amore di Morgan per Jolanda[65]. Al di là di una stridente non-corrispondenza tra questo cavalleresco Morgan e il suo pragmatico e furbetto modello storico – beninteso per la sovrana libertà dello scrittore, nell’ambito di un romanzo godibilissimo – è evidente che la Jolanda qui descritta è un modello di virtù italiche dell’Ottocento e una sorta di sogno di Salgari per le generazioni future. Mentre ha ben poco a che vedere con le virtuali sorelle descritte da Johnson:

Jolanda si era alzata piangendo. Staccò dalla parete un crocefisso, lo depose sul petto del conte, poi gli chiuse gli occhi.

– Andiamo, signora – disse Morgan, tergendosi due lagrime. – Tutto questo sangue mi fa orrore.

E la trasse con dolce violenza fuori da quella sala dove cinque cadaveri giacevano al suolo, illuminati dalla funebre luce dei doppieri.

Un mese e otto giorni più tardi si celebrano infine alla Tortuga le nozze tra Jolanda e Morgan che, trasferitosi in Giamaica «colla giovane sposa che adorava», inizia la sua (spregiudicata) carriera di governo, mentre anche i vecchi compagni si ritirano a vita privata. A differenza di Mary e Anne, con le loro relazioni al di fuori di forme e schemi istituzionali, Jolanda conosce la tradizionale dinamica di castità prematrimoniale (catafratta dalla devozione dei suoi amici, peraltro compagni del padre) e matrimonio istituzionale, dove anche i beni già concupiti dal villain trovano un giusto assetto.

Jolanda, assurta a modello di sposa amatissima e amantissima, esce insomma di scena con tale fuggevole inciso – dal romanzo ma in fondo dal ciclo, perché nel prosieguo si guadagnerà solo alcune rapide menzioni come moglie di Morgan. Mentre le altre figure femminili, pur solidali coi pirati come la bella Neala, sorella del Corsaro Rosso, non verranno considerate piratesse.

[43] Rediker, Canaglie di tutto il mondo, cit., p. 124.

[44] Ivi, p. 127. Per il testo citato, cfr. Julia Wheelwright, Amazons and Military Maids: Women Who Dressed as Men in the Pursuit of Life, Liberty, and Happiness, London, Pandora, 1989, pp. 15 e 119 (citazione).

[45] Tortuga, 2008; Veracruz, 2009; Cartagena. Gli ultimi della Tortuga, 2012 – tutti Milano, Mondadori, nella collana «Strade blu». Si veda, a firma di chi scrive, L’anno scorso a Cartagena, “LN │ librinuovi.net”, 1° maggio 2013 (ultima visita: 7 agosto 2021) e Evangelisti, predazioni americane, “Club Dante”, 28 maggio 2013 (ultima visita: 7 agosto 2021).

[46] Cap. XIV.

[47] Cap. XX.

[48] Cap. XIX.

[49] Cap. XX.

[50] Cap. XXI.

[51] Cap. XXII.

[52] Cap. XXI.

[53] Cap. XXIV.

[54] Cap. XXIII.

[55] Capp. XIII, XIV, XVIII.

[56] Cap. XX.

[57] Ibidem.

[58] Cap. XXI.

[59] Cap. XXII.

[60] Cap. XXV.

[61] Cap. XXIV.

[62] Cap. XXV.

[63] Ibidem.

[64] Ibidem.

[65] Viene da domandarsi quanto abbia influito sulla genesi della figura di Jolanda la famosa, storica vicenda della ‘bella signora di Panama’ («La Santa Roja») corteggiata ora con cavalleria ora con brutalità da Morgan – quasi che il pirata salgariano e il conte di Medina rappresentino in chiave schizoide due personalità del Morgan storico. Alla vicenda, John Steinbeck dedicherà peraltro il suo celebre Cup of Gold: A Life of Sir Henry Morgan, Buccaneer, with Occasional Reference to History, New York, Robert M. McBride & Co., 1929 (trad. it. La Santa Rossa. Romanzo, unica traduzione autorizzata dall’inglese di Giorgio Monicelli, Milano-Verona, A. Mondadori, 1947).

Modelli e topoi della donna pirata (4)

Franco Pezzini — Sat, 24 Jul 2021 20:41:23 +0000

di Franco Pezzini

(per la puntata precedente, cfr. qui)

4. Lascia stare quel fucile

Abbiamo lasciato Mary Read mentre passa con baldanza dalla condizione di preda a quella di pirata. È vero che presto sembrano cambiare le cose: Sua Maestà Britannica proclama il perdono per i predoni che depongano le armi entro un certo termine, e i compagni di Mary decidono di approfittare dell’offerta e dei benefit recati dalla condizione di pentiti (1717-1719). Ma presto il denaro torna a scarseggiare, la vita per mare offre opportunità ben diverse da quella stanziale (sia pure in una realtà dinamica come quella del Nuovo Mondo), e la Nostra coglie l’occasione della guerra di corsa bandita dalle autorità inglesi contro la Spagna per riprendere a predare. Peccato che molto presto parecchi pentiti si accorgano che la patente inglese da corsari va stretta, tornando allegramente a mettersi in proprio: e così anche Mary, che in questo contesto si imbarca con Rackham (1720) incontrando Anne e partecipando al furto della famosa corvetta. Nei fatti, nonostante le dichiarazioni di Mary al processo – che cioè «sempre aveva aborrita la vita del pirata e […] ci si era immischiata soltanto perché costretta, tanto quella volta quanto la precedente, con l’idea di abbandonarla alla prima occasione buona»[19] – verrà pubblicamente smentita da testimoni che hanno navigato con lei. Costoro deporranno infatti che

nel momento dell’azione nessuno era mai più risoluto o più pronto a un abbordaggio o ad alcuna impresa rischiosa più di lei e di Anne Bonny; e in particolare dissero che nel momento in cui la loro nave fu attaccata e catturata, quando si arrivò al combattimento corpo a corpo, nessuno tenne il ponte eccetto Mary Read e Anne Bonny e un altro pirata[20].

Anzi, Mary «aveva gridato a quelli sottocoperta di venire fuori e combattere come uomini, e vedendo che nessuno accennava a muoversi, aveva fatto fuoco già nella stiva, uccidendo un uomo e ferendone altri»[21]: un’accusa peraltro che l’interessata respingerà. Nondimeno, ci dice ancora Johnson,

vera o falsa che fosse, se una cosa è certa è che Mary Read non mancava di coraggio, né davvero era meno rimarchevole il suo pudore, secondo la sua personale nozione di virtù. Nessuno a bordo ebbe mai il minimo sospetto del suo vero sesso, fino che Anne Bonny, che in fatto di castità non era altrettanto riservata, la prese in particolare simpatia […][22].

E qui arriviamo alla parte più surreale dell’intera vicenda. Tra le due la bricconcella è Anne, all’epoca amante del capitano – anche se Johnson pare implicare che il suo vero sesso non fosse evidente:

per farla breve, Anne Bonny la prese per un bel giovinetto e per qualche ragione meglio nota a lei stessa, per prima rivelò il proprio sesso a Mary Read. Conoscendo Mary Read dov’ella volesse andare a parare ed essendo ben consapevole della propria inadeguatezza a quel proposito, fu costretta a mettere le cose in chiaro, e così, con gran disappunto di Anne Bonny, le fece capire di essere anch’ella una donna; ma questa intimità disturbò a tal punto il Capitano Rackham, che era l’amante di Anne Bonny, da renderlo furiosamente geloso, e quando questi minacciò che avrebbe tagliata la gola al suo nuovo amante, per chetarlo, Anne Bonny mise a parte anche lui del segreto[23].

Se Anne «per prima rivelò il proprio sesso» significa che viene creduta un uomo: e viene da domandarsi se passi per il matelot di Rackham, servo-compagno secondo una prassi diffusa sulle navi pirata, per le cui implicazioni in tema sessuale rimando al famoso e discusso saggio di B. R. Burg, Sodomy and the Pirate Tradition[24]. In effetti Anne, per quanto imberbe, deve risultare piuttosto mascolina: Johnson la presenta «così robusta che una volta che un giovane aveva cercato di giacersi con lei contro la sua volontà, l’aveva conciato così male da lasciarlo invalido per un bel pezzo»[25]. Che per esempio i mozzi, in genere molto giovani, sulle navi pirata fungano da strumenti di piacere è cosa nota; nel caso citato il «giovane» non ha fatto i conti con la vivacità del soggetto.

Ma ora l’equivoco prosegue nella curiosa scena con Mary, a sua volta creduta un uomo: un episodio che incontrerà grande fortuna nell’immaginario dei porti[26], anche se le sue stranezze sono state ampiamente rimarcate – in particolare la probabilità statistica della presenza di due donne travestite, non in accordo tra loro e non riconosciute sulla medesima nave (dove la privacy non è certo garantita), sembra piuttosto bassa. Si è suggerito che il racconto possa adombrare, in termini censurati, un almeno temporaneo rapporto omosessuale tra Anne e Mary; ma si è anche sospettato che in realtà sulla nave il vero sesso di Anne (e anche di Mary) non fosse un mistero per nessuno – e sul punto dovremo tornare.

Tutti d’accordo, continua comunque Johnson, i tre mantengono il segreto; ma quando, tempo dopo, i pirati provvedono all’arruolamento forzato di un tipo «avvenentissimo o, almeno, che tale appariva agli occhi di Mary Read» (pare di cogliere una certa ironia)[27], ecco che la giovane se ne innamora al punto da non trovar «più quiete, notte e giorno»[28]. Però le risorse della vedovella sono parecchie, per cui si attira le simpatie di lui parlando con sprezzo della vita da pirata, e solo quando «vide ch’egli le si era affezionato, da uomo a uomo, gli permise di scoprirla, lasciando negligentemente in mostra il seno, che era bianchissimo» (un episodio che giustifica idealmente il ritratto nell’edizione olandese di A General History sui cui ci siamo soffermati)[29]. A farla breve, l’amicizia si converte in torrida passione.

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Mary Read Fights A Fellow Crew Member On the Beach Whilst Anne Bonney Spectates. Both Read and Bonney Are Said to Have Been Attracted to One Another Despite Neither of Them Being Aware That They Were Both Women. According to One Witness the Only Deciphering Characteristic the Women Shared to Prove Their Sex Was the Largeness of Their Breasts Which is Represented in the Image. Illustration by Fortunino Matania in Britannia and Eve, February 1932
Mary Read Fights Male Pirate – c. 1708-1721

Con abilità consumata da narratore che gioca col pubblico, Johnson racconta anzi l’episodio dell’amante di Mary sfidato a duello da un pirata: lei non vuole esporlo all’accusa di codardia, ma per non fargli correre rischi trova il modo di attaccar briga con lo stesso avversario e ucciderlo in duello «con sciabola e pistola»[30], un paio d’ore prima che incontri l’altro.

Poi Mary e il tipo si fidanzano, lei dice «di considerare quella promessa un matrimonio in coscienza, come se fosse stato celebrato in chiesa da un pastore»[31] e in breve si trova incinta. Questa la situazione al momento del processo, dove Mary

[d]ichiarò di non avere mai commesso adulterio né d’aver mai fornicato; lodò la giustizia della corte […] per aver distinto la natura dei loro delitti ed aver assolto il marito, come ella lo chiamava, assieme a diverse altre persone; e quando le fu domandato chi fosse, non volle rispondere, ma soltanto disse che era un onest’uomo e non aveva inclinazione per quella vita, e che insieme avevano deciso di lasciare i pirati alla prima occasione per dedicarsi a una vita onesta[32].

Per quanto tempo le due hanno continuato a fingersi uomini con il resto dell’equipaggio? Il testo di Johnson rimane ambiguo, circonfondendo la situazione di romantico segreto: ma se l’equivoco valeva sulla nave, all’esterno le idee erano certamente più chiare. Già un proclama (5 settembre 1720) del capitano Woodes Rogers, governatore delle Bahamas, pubblicato sulla “Boston Gazette” e altrove, stigmatizzando il furto della corvetta e gli atti di pirateria con essa compiuti, menziona insieme con Rackham («Rackum» nel testo) e alcuni compagni anche «due donne, di nome Ann Fulford alias Bonny, e Mary Read»[33]. Successivamente il governatore della Giamaica Nicholas Lawes riporta che «le donne, ragazze nubili di Providence Island, risultano aver preso parte attiva in atti di pirateria, in abiti maschili e armate»[34], e vari giornali d’epoca (“The American Weekly Mercury”, ancora “The Boston Gazette”, “The Boston News-Letter”) parlano di due donne nell’equipaggio di Rackam senza fornirne i nomi. Certo, è attestato che durante l’attacco del 19 ottobre 1720 le due indossino abiti maschili (porgendo la polvere agli uomini che manovrano i cannoni – questo sembra anzi il ruolo specifico di Anne, mentre Mary ha una lunga esperienza di combattimento); e così pure in uno scontro successivo, con giubbe da uomo, lunghi pantaloni e un foulard sulla testa, impugnando ciascuna pistola e machete. In questa seconda occasione le due incitano anzi a uccidere la donna che poi in effetti fungerà da testimone contro di loro: e proprio lei riporterà di aver capito di aver davanti due donne per la dimensione dei loro seni. Qualunque valore si attribuisca a queste testimonianze, la storia di un irriconoscibile travestimento da uomini perde forza. Tanto più che al di fuori delle necessità dello scontro armato, cioè nella quotidiana gestione della nave, altre fonti suggeriscono che Mary e Anne vestissero tranquillamente in abiti femminili.

Insomma, due ragazzacce – a sentire per esempio quell’altra testimonianza citata nel pamphlet The Tryals of Captain John Rackam and Other Pirates, 1721, che dipinge Mary e Anne come «entrambe molto depravate», in quanto «non facevano che bestemmiare e imprecare, e […] erano non solo pronte, ma desiderose di fare qualsiasi cosa»[35]. Ma quello dell’identità femminile delle due sembra il segreto di Pulcinella, tanto più considerando la brevità dell’esperienza piratesca che condividono – e sulla quale disponiamo di un quadro di cronaca piuttosto preciso. È possibile che nel primissimo periodo di presenza delle due sulla nave si creino curiosi equivoci; come è possibile che chi sia appena arrivato (per esempio il giovane forzato all’arruolamento, e su cui Mary mette gli occhi) possa non riconoscere subito il vero sesso di quei due compagni sbarbati – non c’è insomma motivo per rifiutare le affermazioni di Johnson. Ma è importante recepire soprattutto il senso di quel farsi/fingersi uomo attribuito alle due, e che diverrà un elemento-chiave del loro mito: una soluzione contingente di tipo pratico che attraverso la narrazione assume connotazioni romanzesche e simboliche di ben altra portata.

Le avventure piratesche delle due sono comunque interrotte dal casuale incontro con due sloop pieni di soldati in un tardo pomeriggio del novembre 1720, a Negril Bay, pochi mesi dopo il furto della corvetta. Anche una certa commozione della corte nei confronti di Mary non può evitarne la condanna a morte, tanto più che un ex-prigioniero dei pirati testimonia alcune opinioni piuttosto nette manifestate in passato dell’imputata:

che per quanto riguardava l’impiccagione non la reputava una troppo cattiva cosa, ché, non fosse stato per quella, ogni codardaccio si sarebbe fatto pirata e avrebbe infestati i mari in modo tale che agli uomini coraggiosi sarebbe toccato di morirsi di fame; che se fosse dato ai pirati di scegliere, non vorrebbero punizione più leggera della morte, la paura della quale conserverebbe onesto più d’un furfante vigliacco; che molti di quelli che ora imbrogliano le vedove e gli orfani, e calpestano i loro vicini poveri che non hanno denaro bastevole per ottenere giustizia, si metterebbero allora a rubare sui mari, e l’oceano sarebbe affollato di bricconi come la terraferma, e nessun mercante si arrischierebbe a prendere il largo, sicché in breve tempo non varrebbe più la pena continuare nel mestiere piratesco[36].

Opinioni in fondo condivise da Anne che, all’ultimo incontro con Rackham subito prima dell’esecuzione di lui (avvenuta il 18 novembre 1720), dice che le spiace vederlo in catene, ma «se si fosse battuto come un uomo non sarebbe stato impiccato come un cane»[37].

Le due donne vengono in realtà processate separatamente dal resto dell’equipaggio (non è chiaro perché), in data 28 novembre: e se entrambe si professano innocenti delle accuse – con scarso successo, visto che non possono addurre a difesa testimoni che controbilancino quelli a carico – all’apposita domanda del governatore se qualche motivo osti all’esecuzione della sentenza non rispondono alcunché. Soltanto dopo la pronunzia di condanna all’impiccagione (riporta un documento del Colonial Office) «le prigioniere informarono la corte di essere incinte e pregarono che l’esecuzione venisse sospesa. La corte ordinò pertanto un rinvio della sentenza stessa e dispose che fosse eseguito un controllo medico»[38].

L’accertato stato di gravidanza rinvia l’esecuzione di Mary, che forse – ipotizza Johnson – potrebbe anche ottenere il perdono se subito dopo il processo non venisse «colta da una violenta febbre, della quale morì in prigione»[39]. È l’aprile 1721, trecento anni fa, qualcuno dice il giorno 8 – o forse più tardi, dato che la sepoltura seguirà il 28 del mese, come risulta dai registri parrocchiali del distretto giamaicano di Saint Catherine. Visto che il figlio pare attribuibile all’unione con l’ignoto tipo «avvenentissimo», arruolato forzatamente dopo il furto della corvetta del 22 agosto 1720, e consumata prima della cattura, presumibilmente non era ancora stato partorito – tanto più che non esistono documenti che lo riguardino. All’ex-bimba dallo sghembo candore cresciuta di espedienti, e che ancora una volta potrebbe cavarsela, la vita non riserva insomma il lieto fine della Dodicesima notte.

Mentre va un po’ meglio, come al solito, alla socialmente più fortunata Anne. Per i giudici, che conoscendo suo padre tenderebbero alla clemenza, è «assai brutta circostanza che pesava a suo sfavore» il fatto che abbia abbandonato il marito[40], e alla fine condannano a morte anche lei: ma anche Anne è incinta, e dopo il parto l’esecuzione è rimandata varie volte – per intervento, si può immaginare, degli amici del padre. Johnson conclude di non sapere cosa sia avvenuto di lei, «sappiamo soltanto che non fu giustiziata»[41]. È dibattuto se Anne possa essere tornata dal marito[42], se invece abbia ripreso vita da pirata sotto diversa identità o se – com’è più probabile, e pare dimostrato da alcuni discendenti – il padre sia riuscito a ottenerne il rilascio, conducendola a Charles Town (l’attuale Charleston) in South Carolina. Lì sarebbe nato il secondo figlio di Rackham, e sempre lì – un po’ in fretta per sistemare la situazione – Anne avrebbe sposato tale Joseph Burleigh (21 dicembre 1721) dandogli poi ben dieci figli. L’ex-piratessa, ormai completamente rispettabile, sarebbe morta ottantenne (ottantaquattrenne per altri) il 22 aprile 1782, e sepolta due giorni dopo nel cimitero di York County in Virginia.

Le notizie di Salgari, che ipotizza la plausibile impiccagione di entrambe, sono insomma almeno incomplete.

[19] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., p. 147.

[20] Ibidem.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

[24] B. R. [Barry Richard] Burg, Sodomy and the Pirate Tradition: English Sea Rovers in the Seventeenth-Century Caribbean, New York-London, New York University Press, 1983 (trad. it. Pirati e sodomia, Milano, Elèuthera, 1994).

[25] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., pp. 157-158.

[26] «Al nuovo arrivato [al Café des Réfugiés, a New Orleans] veniva immancabilmente indicata per prima una pittura che rappresentava la saletta di una nave, nella quale due marinai, dall’aspetto di filibustieri, ma di bel viso, stavano in atteggiamento strano, anzi equivoco; uno di essi abbracciava l’altro, che lo respingeva, ma come con rammarico. Quel quadro si richiamava alla storia straordinaria di Ann Bonny e Mary Read, che in quell’epoca [1809-1811] era ancora molto nota in tutti i grandi porti dell’emisfero occidentale». Si cita da Georges Blond, Histoire de la Flibuste, Paris, Stock, 1969 (trad. it. Storia della Filibusta, Milano, Mursia, 1970, p. 294). Non è però chiaro se Blond stia lavorando in termini probabilistici, o se abbia invece notizie certe della presenza di quell’illustrazione al Café des Réfugiés.

[27] Johnson, Storia generale dei pirati, cit., p. 148.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem.

[30] Ibidem. L’episodio ha ispirato un paio di celebri illustrazioni. La prima e più popolare, l’incisione Mary Read killing (oppure: kills) her antagonist, è inserita al capitolo The adventures and heroism of Mary Read – titolo che già la dice lunga su una certa ammirazione – della raccolta di storie piratesche a firma di Charles Ellms, The Pirates Own Book, or Authentic Narratives of the Lives, Exploits, and Executions of the Most Celebrated Sea Robbers, Boston, Samuel N. Dickinson, (1836/)1837. Mary (un po’ strano l’abito, soprattutto il cappello) vi è raffigurata davanti a un albero, mentre infilza l’avversario – che pare stupito – con mossa decisa. L’altra a colori, a firma del pittore, disegnatore e litografo francese Alexandre Debelle, e intitolata Mary Read, è tratta dall’opera di Christian Pitois (che si firma semplicemente «P. Christian»), Histoire des pirates et corsaires de l’Océan et de la Méditerranée depuis leur origine jusqu’à nos jours, 4 tt., Paris, D. Cavaillés, 1846-1850 (le pp. 294-302 del t. III, 1847, sono dedicate all’Histoire de Marie Read et d’Anne Bonny, femmes-pirates): il vinto si trova a terra, ferito alla testa, davanti a una giovane dai tratti regolari, con pantaloni a mezza gamba e stivali, che si apre fiera la camicia rossa a mostrare un seno – probabilmente per indicare con sprezzo all’avversario che è una donna ad averlo battuto.

[31] Johnson, Storia generale dei pirati, cit., p. 149.

[32] Ibidem.

[33] Cit. in David Cordingly, Women Sailors and Sailors’ Women: An Untold Maritime History, New York, Random House, 2001 (trad. it. Donne Corsare, Casale Monferrato [al], Piemme, 2004, p. 129). Il testo di Cordingly è fondamentale per inquadrare il rapporto tra donne e marineria – piratesca compresa – nei secoli che stiamo considerando.

[34] Cit. in Rediker, Canaglie di tutto il mondo, cit., pp. 117-118.

[35] Cit. in Cordingly, Donne Corsare, cit., p. 131.

[36] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., pp. 149-150.

[37] Ivi, p. 158.

[38] Cit. in Cordingly, Donne Corsare, cit., p. 134.

[39] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., p. 150.

[40] Ivi, p. 158.

[41] Ibidem.

[42] Mario Monti, I Pirati, Milano, Longanesi, 1973, pp. 142-144, in cui si ipotizza in termini di suggestione un nesso con la cupa storia del castello dei Fenwick, nel South Carolina, immaginando che la donna di Mastro Fenwick, fuggita con uno sconosciuto poi fatto squartare dai cavalli, sia nientemeno che Anne, e il poveretto James Bonny (il testo di Monti è oggi riproposto: Bologna, Odoya, 2013).

Modelli e topoi della donna pirata (3)

Franco Pezzini — Sat, 17 Jul 2021 20:52:51 +0000

di Franco Pezzini

(per la puntata precedente, cfr. qui)

Vite parallele (1)

Ma interrompiamo per un momento la narrazione di Johnson, per notare alcuni aspetti poi riproposti con diversa frequenza nelle avventure delle women in piracy.

A partire dallo spazio concesso dal narratore a vicende preliminari che con la pirateria non c’entrano affatto, tra amori, truffe, battaglie e temporanei riconoscimenti di status, fino a configurare per ciascuna biografia la vera e propria prima parte di un dittico (le vite delle due sono da Johnson presentate in sequenza, prima Mary e poi Anne). Si è citata Moll Flanders, ed è appunto con stile e sapori del romanzo picaresco che Johnson ‘giustifica’ narrativamente l’anomalia di un paio di ingressi femminili nel mondo dei pirati. Una formula, questa dell’ampio preambolo in terraferma, che talora vedremo riproporsi ancora nel cinema – dove la carriera della bella piratessa potrà conoscere il prologo di altre vicende (tra zingari, ladri di strada, eccetera) più o meno avventurose.

Un secondo elemento presente in entrambe le vite descritte da Johnson riguarda il topos del travestimento, da sempre testatissimo motore narrativo ma insieme ricco di implicazioni simboliche. In linea generale, Mary e Anne proseguono «una sotterranea tradizione di travestimento femminile, profondamente radicata e diffusa in tutta Europa, ma soprattutto nell’Inghilterra della prima età moderna, in Olanda e in Germania. Il travestimento era usato principalmente, pur se non esclusivamente, dalle donne proletarie»[16], e i casi delle Nostre ben esemplificano le due ragioni principali del fenomeno, la necessità economica (Mary) e il desiderio di amore e avventura (Anne)[17]. Il travisamento è anzi protratto a tal punto nel tempo – specie nel caso di Mary – da assurgere a stile di vita, ponendo al lettore domande sugli stessi profili identitari dell’eroina: ma in ogni caso le peculiari situazioni descritte da Johnson diverranno una sorta di generico e imprescindibile calco per infinite possibili avventure di epigoni (basti pensare a quando, nel secondo film di Pirati dei Caraibi, Elizabeth si traveste da mozzo per raggiungere la Tortuga).

Se d’altra parte la società piratesca rappresenta per sua natura una sorta di mondo alla rovescia, Mary ed Anne – che non sono, ricordiamolo, principesse guerriere o armatrici in cerca di vendetta, ma figure ‘comuni’ tra popolo e borghesia – ne costituiscono una sorta di cartina al tornasole col ribaltamento di ogni attesa sociale, a partire da quelle relative al ruolo ‘giusto’ della donna.

Da un lato, si torna così al tema della confusione sessuale, e vedremo come da questo fronte le vicende delle due ragazze – prima parallele, poi finalmente incrociate – conoscano sviluppi abbastanza curiosi, per come almeno li presenta Johnson: col risultato di un intreccio intrigante che ricalca le avventure classiche di camuffamenti e agnizioni, e insieme sfida il lettore a immaginare contesti storici più plausibili.

Ma dall’altro, proprio questo elemento di sovversione sessuale traghetta sottotesto al tema erotico, con tutto il frisson che comporta: le avventure di Mary sia con la «gentildonna francese» sia in uniforme maschile e il nesso travestimento / azione / libertinaggio nella vita di Anne condurranno presto a una vicenda a due, dove la componente pruriginosa verrà anzi rafforzata dalla stessa dialettica caratteriale tra la pudica Mary e la libera Anne. Anche questo elemento conoscerà sia pur liberamente sviluppi nei posteri femminili al cinema.

Il che però conduce al fronte più generale delle relazioni delle piratesse coi partner maschili. L’amore di Mary per il commilitone, e le passioni di Anne, in particolare per lo spiantato James e il capitano pirata Rackham, sono giocati su una sovversione dei ruoli: la donna che si finge uomo e combatte, che si ribella alla struttura familiare, che aderisce a una struttura sociale a sua volta sovversiva, muove in una dimensione di spiazzamento e di conflitto almeno potenziale anche con l’ordine maschile ‘riconosciuto’. E su questo rapporto di amore e conflittualità verso i partner maschili – variamente declinata – dovremo tornare nell’esame delle riletture su schermo.

Ciò detto sulle Avventurose Due, è però interessante avviare almeno una rapida comparazione coi topoi della saga di un’altra piratessa emblematica del nostro immaginario, e cioè proprio la Jolanda di Salgari: e immediata emerge la distanza tra il profilo di questa giovane aristocratica e quello delle più modeste colleghe che lo scrittore conosce (forse) troppo tardi, e comunque liquida nel modo citato. D’altra parte è un po’ tutto il contesto di Jolanda, la figlia del Corsaro Nero, apparso a puntate su rivista nel 1904 e in volume nel 1905, con gli occhi al Femminile italico del secolo precedente – eroine da opere liriche e da romanzi neri, combattenti garibaldine, angelicate patriote e martiri – a distare dall’immaginario avventuroso e picaresco, pragmatico e disinibito delle storie di ragazzacce anglosassoni del Settecento: e se il cinema finirà con l’ibridare i tratti di Jolanda con quelli di Mary e di Anne, una lettura comparata degli scritti di Johnson e Salgari è almeno interessante.

Jolanda appare all’ottavo capitolo del romanzo che la vede protagonista: una scelta che permette di costruirne in absentia un ritratto colmo di attese, collocandolo all’interno di un tessuto di elementi essi pure destinati a una ricca serie di calchi e riproposizioni. Al posto dell’intreccio di derive familiari e sociali di Mary & Anne, qui troviamo la memoria di un eroe-padre defunto e la presenza protettiva dei suoi vecchi amici, ‘giustificando’ l’anomalia di un’eroina femminile attraverso la chiave del sequel di una precedente saga maschile; e in parallelo, a motore della vicenda, non può mancare il ricordo di un nemico che lascia un minaccioso erede (a ricondurre magari a un’altra eroina, stavolta in nero, la Milady di Alexandre Dumas père, col suo erede vendicatore). Anche da un punto di vista ambientale, dunque, non occorre un ampio preambolo picaresco fuori zona: con piglio letteralmente cinematografico (sceneggiatura veloce, vivaci movimenti di macchina, uso abilissimo dei caratteristi) Salgari ci porta da subito nel mar dei pirati tra esotismo documentaristico e avventuroso sfondo storico.

Caratteristiche più autonome di una filiazione letteraria del personaggio sono invece altre, pure emergenti nei primi sette capitoli: la prima presentazione di Jolanda la vede come damsel in distress, prigioniera dei villain, per di più in un monastero e anzi nei suoi recessi più gotici (la cripta); e, sempre come nel gotico, il cattivo non solo mira a proprietà immobiliari (si pensi al vampiro Varney del celebre penny dreadful eponimo, 1845-1847), ma tenta di scippare quelle della ragazza (come il cattivo Montoni in The Mysteries of Udolpho di Ann Radcliffe, 1794).

Quando dunque, all’ottavo capitolo, Salgari fa apparire l’eroina in scena, la sua carta d’identità è ormai definita e si può concederle un degno ingresso – con una sontuosità negata alle due colleghe anglofone. Dopo una catabasi dei suoi amici nelle tenebre piranesiane del monastero e uno scontro armato con le guardie che la sorvegliano, Jolanda appare in «un’alcova, le cui tende rosse, con ricamo d’oro sbiadito dal tempo e dall’umidità, erano abbassate»: dove non troviamo soltanto una copia italica e tardiva delle eroine radcliffiane liberate da prigioni e monasteri, ma una donna-tesoro custodita in un tabernacolo – questa preziosità di Jolanda verrà esaltata a ogni piè sospinto nel corso del romanzo – e un’immagine sacralizzata di sessualità ancora intatta, sorta di giardino conchiuso cui l’eroico Morgan guarderà devotamente ammirato fino agli ultimi ovvi sviluppi. Lo stacco dall’orizzonte sessuale di Mary e Anne è evidente.

Questo del resto è l’aspetto di Jolanda:

Era una bellissima fanciulla, di quindici o sedici anni, alta e flessibile come un giunco, dalla pelle pallidissima, quasi alabastrina, con la tinta che ricordava suo padre, il Corsaro Nero, con due occhi grandi, d’un nero intenso; con lunghe palpebre che lasciavano cadere sul viso la loro ombra.

I capelli, neri come l’ala di un corvo, li teneva sciolti sulle spalle, legati solamente presso la nuca da una piccola fila di perle.

Indossava un semplice accappatoio bianco, con guernizioni di trine e un sottile ricamo d’oro sulle larghe maniche.

E poco dopo – badiamo a questo dettaglio, si rivelerà importante – «[s]i gettò sulle spalle una lunga mantiglia di seta nera con pizzi di Venezia, prese un grazioso cappello di feltro scuro adorno d’una piuma nera».

Nonostante Jolanda appaia impavida sotto il fuoco avversario e non tema di consigliare a Morgan, per salvare «tante vite umane», la propria consegna ai nemici («Sono una donna e non faranno a me verun male»[18]), si noti che vale anche per lei lo statuto classico delle donne del tardo Ottocento, tenute all’oscuro degli aspetti importanti delle vicende al fine di ‘proteggerle’: i pirati-cavalieri a lei devoti non si comportano insomma in modo troppo diverso dagli ammazzavampiri-cavalieri dello stokeriano Dracula (1897) verso Mina Harker, e questa situazione di silenzio peloso si prolungherà nel tempo, come necessità più volte ribadita, lungo il corso del romanzo. Impensabili, va da sé, ‘protezioni’ del genere per Mary & Anne, che la dimensione del segreto la gestiscono in proprio quale elemento di integrazione.

Se in effetti fino al capitolo undicesimo Jolanda è la classica donna da proteggere e salvare, al dodicesimo il suo intervento – sola voce e presenza, anche se ha la spada in pugno – basta a capovolgere la situazione dello scontro:

Il momento era terribile e lo scoraggiamento cominciava ad impossessarsi di quei forti e ruvidi uomini del mare, quando, improvvisamente, una voce metallica ed imperiosa, che ricordava i comandi taglienti del Corsaro Nero, si levò sul ponte della Folgore, dominando il rimbombo delle artiglierie e le urla dei combattenti:

– Su, uomini del mare!… All’abbordaggio!…

Tutti si erano voltati, dimenticando per un istante che gli spagnoli stavano sopra di loro e che li fucilavano.

Jolanda di Ventimiglia, tutta vestita di nero, come usava suo padre, con una lunga piuma pure nera infissa nei capelli ed una spada nella destra, era comparsa sul ponte della Folgore, fra il fumo delle artiglierie, e additava ai corsari la fregata.

– Su, uomini del mare!… – ripeté, con quell’accento che sapeva ritrovare suo padre nei momenti più terribili. – All’abbordaggio! La figlia del Corsaro Nero vi guarda!…

Una situazione che poco dopo verrà commentata così dai protagonisti:

– Io!… – esclamò la fanciulla sorridendo. – Mi sono rammentata della frase che mio padre lanciava, quando spingeva i suoi uomini all’abbordaggio e l’ho pronunciata. Una cosa che qualunque altra donna avrebbe potuto fare.

– No, signora – rispose Morgan, con insolito calore. – Un’altra donna non avrebbe avuto il coraggio di esporsi al fuoco d’una così grossa fregata e si sarebbe ben guardata dal lasciare la sua cabina. Solo voi, nelle cui vene scorre il sangue del più grande eroe del mare, avreste potuto fare ciò che avete fatto. Abbiate, signora, la riconoscenza mia e quella dei miei uomini.

Il coraggio di Jolanda è insomma per Morgan – e in fondo per Salgari, e per gli stessi lettori – una sorta di fatto genetico. Ma è interessante notare che Jolanda si fa copia del genitore, «tutta vestita di nero, come usava suo padre, con una lunga piuma pure nera infissa nei capelli ed una spada nella destra». Un colpo d’occhio còlto nella confusione della battaglia, e che sembra non comportare da parte di Jolanda un vero e proprio cambio d’abito: a parte che non si capisce dove in quel frangente potrebbe aver recuperato altri vestiti, la ragazza ha plausibilmente addosso quelli già descritti, la «lunga mantiglia di seta nera con pizzi di Venezia» e il «grazioso cappello di feltro scuro adorno d’una piuma nera», che nell’emozione del momento appaiono trasfigurati in quelli dell’antico capo. Ma è interessante notare come questa trasformazione momentanea in uomo – non ne verranno raccontate altre – verrà recepita in infinite illustrazioni e copertine, che mostreranno Jolanda magari combattente sulla nave (e anche questo manca) negli stessi abiti del Corsaro Nero: un ennesimo travestimento da uomo dal valore ormai del tutto simbolico.

[16] Rediker, Canaglie di tutto il mondo, cit., pp. 121-122.

[17] Una terza ragione può essere ravvisata nella volontà di far perdere le proprie tracce: per esempio un’altra piratessa, la già citata Jacquotte Delahaye attiva attorno al 1660, per sfuggire a chi le dava la caccia avrebbe finto la propria morte mantenendo un’identità maschile – si dice – per anni.

[18] Cap. undicesimo. I capitoli di Jolanda non sarebbero numerati, ma ai fini della nostra analisi e della più agevole percezione dell’ordine degli episodi citati si utilizzerà un’indicazione numerica.

Modelli e topoi della donna pirata (2)

Franco Pezzini — Sat, 10 Jul 2021 20:47:48 +0000

di Franco Pezzini

(per la puntata precedente, cfr. qui)

2. Le dodicesime notti

Ci accingiamo ora a raccontare una storia ricca di colpi di scena e di avventure sorprendenti; voglio dire quella di Mary Read e di Anne Bonny, alias Bonn, che erano i veri nomi di queste due piratesse. I bizzarri casi delle loro errabonde vite sono tali che qualcuno sarà tentato di prendere tutta la storia per nulla più che un’invenzione romanzesca e fantastica, ma dacché essa è suffragata da molte migliaia di testimoni (mi riferisco agli abitanti di Giamaica che furono presenti ai loro processi e udirono il racconto delle loro vite dopo che per la prima volta si scoprì il loro vero sesso), la veridicità della loro storia non è contestabile, non più del fatto che al mondo siano esistiti di tali uomini come Roberts e Barbanera, che furono pirati.

Così Johnson[7] – e se oggi, grazie a nuovi studi e all’emersione di alcuni importanti documenti, dal punto di vista storico è possibile integrare e a volte correggere quanto tramandato nelle diverse versioni di A General History, ai fini di un esame sul mito delle Fantastiche Due in rapporto all’archetipo della donna pirata è necessario partire proprio da quel testo fondamentale. Dove la storia delle due cattive ragazze inizia in modo relativamente simile: vite parallele all’insegna dell’inquietudine, con situazioni degne del Moll Flanders di quel Defoe identificato da molti con ‘Johnson’ (pubblicato l’anno successivo alle loro avventure, 1722) o delle incisioni di William Hogarth.

Per l’inglese Mary Read il travestimento maschile costituirebbe addirittura una costante dall’infanzia. La madre ha avuto un maschietto dal marito marinaio, che purtroppo non torna dal mare; a quel punto si trova di nuovo incinta per un’avventura – non è chiaro con chi – e per sfuggire occhiate e giudizi si rifugia in campagna dove alla chetichella partorisce Mary (l’anno è incerto, tra il 1670 e il 1698, ma con maggiore probabilità di una data tarda). Però il primogenito muore, e allora la ragazza ha l’idea di spacciare la bimba per il figlio legittimo, presentandola come tale alla suocera relativamente benestante – che prende a sganciare una corona alla settimana. Cresciuta Mary come un ragazzo, la pragmatica mamma si decide a spiegare la verità solo quando la bambina inizia «ad avere del giudizio»[8]: e, posto che la storia un po’ improbabile sia andata davvero così, è difficile dire come questo terremoto identitario possa avere giocato nella formazione della psicologia di Mary.

Morta la nonna ed esaurita quella fonte di reddito, Mary ormai tredicenne verrebbe impiegata come valletto a servizio di una gentildonna francese; «Ma ella non vi si trattenne a lungo: crescendo robusta e coraggiosa e avendo altresì un’indole vagabonda, si arruolò su una nave da guerra, ove prestò servizio per qualche tempo e poi se ne andò, raggiunse le Fiandre e portò le armi in un reggimento di fanteria, col grado di cadetto»[9]. Tutto è possibile, tanto più che il testo lascia aperta una serie di ipotesi: dal fatto che la «gentildonna francese» – di un paese cioè ben più disinvolto dell’Inghilterra quanto a morale sessuale – abbia mangiato la foglia e non sia dispiaciuta per l’ambiguità della situazione (il che potrebbe spiegare anche il defilarsi di Mary) all’eventualità che il racconto – avventure militari alla Barry Lyndon comprese – veda aggiustamenti e fantasie. Sarebbe interessante sapere da chi Johnson riceva queste informazioni, che se derivate da dichiarazioni dell’epoca del processo andrebbero prese con una certa prudenza; e d’altra parte ci sono motivi per ritenere il tutto almeno plausibile. Come per la vita sul mare, sappiamo che anche nell’esercito all’epoca trova posto un numero relativamente considerevole di donne sotto falsa identità: nel 1762 uno scrittore inglese anonimo (probabilmente identificabile con il poeta e drammaturgo irlandese Oliver Goldsmith) riporterà che nell’esercito di Sua Maestà il numero di donne è tale che meriterebbe un battaglione apposta. Anzi all’epoca di Mary le ballate sulle donne guerriere sono particolarmente popolari, esaltando doti di forza, indipendenza, coraggio e talvolta ferocia.

La storia continua dunque con Mary che passa a un reggimento di cavalleria (nel contesto della Guerra dei Nove Anni, 1688-1697, o più probabilmente della Guerra di successione spagnola, 1701-1713/1714), si invaghisce di un compagno d’armi fiammingo, lo segue con pertinacia e si caccia nei guai fino a rivelarglisi per donna; anzi riesce a risultare così «riservata e modesta […] e al medesimo tempo […] così servizievole e amabile nei modi»[10] da indurlo al matrimonio – non senza aver prima concluso la campagna militare e procurato abiti acconci.

Il congedo dei due sposi dall’esercito e l’apertura di una locanda a Breda frequentatissima da ex-commilitoni[11] non segnano però la fine delle avventure: presto il marito muore, con la Pace di Rijswijk (1697 – ma più probabilmente, correggono gli storici, si fa riferimento al Trattato di Utrecht, 1713) le truppe abbandonano l’area e l’attività della locanda langue, per cui la vedova si arruola nuovamente in panni maschili – ora in fanteria, in Olanda. Ma non ci sono prospettive: così Mary di lì a poco cambia ancora, portando travestimento e desiderio di una vita migliore su un vascello diretto alle Indie Occidentali. Il veliero del marinaio Mary viene però catturato da pirati inglesi, e visto che lei «era l’unica persona inglese a bordo la presero con sé, mentre lasciarono andare la nave dopo averla saccheggiata. Fece allora per qualche tempo la vita del pirata»[12]. E se l’arruolamento forzato rappresenta una comune prassi con cui i predoni del tempo rimpinguano gli equipaggi, suona deliziosa la disinvoltura con cui il nostro Johnson glissa sul passaggio-chiave della vita di Mary, quello all’illegalità.

Mary Read viene da una situazione di disagio economico, ma lo status di Anne Bonny – irlandese, nata nei pressi di Cork – è un po’ diverso. Johnson racconta con brio le circostanze boccaccesche – non ci soffermiamo qui sui dettagli – che conducono il padre avvocato (William Cormac) a separarsi dalla moglie a causa della relazione ch’egli ha intessuto con una giovane domestica (Mary Brennan): e da quell’unione irregolare nasce appunto Anne. Qualcuno parla dell’8 marzo 1702; in ogni caso la bimba ha nove anni quando il padre, che vive da solo ma le è affezionato, decide infine di richiamarla in casa – e per evitare scandali, visto che tutta la città ricorda quella storia e la ricca moglie gli ha lasciato una rendita annuale che lui non vorrebbe perdersi, la veste «coi pantaloni, come un ragazzo, spacciandola poi per il figlio di un parente ch’egli doveva educare per farne il proprio scrivano»[13]. Inizia qui la saga di travestimenti di Anne, curiosamente parallela a quella di Mary: due Dodicesime notti che se conosceranno avventure e bizzarrie degne di una play teatrale (o di un film, anche se il cinema scantonerà dal testo di Johnson) non giungeranno purtroppo a uno stesso lieto fine.

La moglie separata dell’avvocato scopre ben presto la verità, non è disposta a mantenere la prole bastarda del fedifrago e interrompe lo stanziamento dell’assegno; lui per ripicca prende a convivere pubblicamente con la domestica, ma lo scandalo gli allontana i clienti – e alla fine, con la famigliola illegittima, l’uomo decide di abbandonare il Vecchio Mondo in direzione Carolina. Dove da avvocato si ricicla in commerciante, e in seguito – con un po’ di fortuna – in proprietario di una ricca piantagione; qui la compagna muore, ma Anne è ormai cresciuta. Ed è, ci spiega Johnson,

di indole ardente e coraggiosa, per cui, quando fu condannata, vennero riportate diverse storie sul suo conto, che la mettevano in cattiva luce; come quella per cui una volta in un accesso d’ira avrebbe ucciso con un coltello una domestica inglese mentre stava rassettando la casa del padre; ma come ho verificato da un’ulteriore indagine, questa era una storia senza alcun fondamento[14].

Sarebbe interessante capire, come al solito, chi o quali documenti abbia interpellato il Nostro: comunque la ragazza destinata a un buon matrimonio si innamora di un marinaio spiantato, se lo sposa e finisce cacciata dal padre furibondo. A quel punto il marito, «deluso nelle sue aspettative»[15] – il che non avalla l’idea di un matrimonio per amore – si trasferisce con lei per cercare lavoro a Nassau sull’isola di (New) Providence nelle Bahamas (tra il 1714 e il 1718), allora celebre base per pirati inglesi: e lì Anne incontra il capitano pirata John Rackham, detto Calico Jack, che riesce a corteggiarla così bene da strapparla al consorte. Nell’Appendice al secondo volume di Johnson si integra anzi questa storia raccontando come il cognome Bonny sia quello del marito di Anne, James, presentato come giovanotto piacente e pirata di vita sobria (ecco il lavoro trovato dal marinaio spiantato): ma Anne evidentemente non è soddisfatta. Si trasforma in una libertina (qualunque grado di libertà il termine implichi) e Rackham, che ha guadagnato un po’ predando come corsaro, ha buon gioco nel conquistarla – non senza un atto di cessione dell’accondiscendente James. Dietro bustarella, ovviamente: si tratta del rito popolare noto come ‘vendita della moglie’, per chiudere una vecchia relazione e iniziarne una nuova senza strascichi.

Da Rackham, Anne ha presto un figlio: anzi trascorre a Cuba presso amici di lui i mesi della maternità per poi tornare al più presto dal partner. A quel punto, nonostante le minacce di farla frustare per immoralità saettatele contro dal governatore, Anne aiuta Rackham a sottrarre una corvetta dal porto – prima raccogliendo informazioni alla chetichella, e poi partecipando all’azione una notte di pioggia, pistola in una mano e spada nell’altra (22 agosto 1720): non riescono a vendicarsi del tipo che ha informato il governatore, ma spariscono verso una nuova vita, con lei travestita da uomo.

[7] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., p. 143.

[8] Ivi, p. 144.

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p. 145.

[11] Stando alle fonti, il nome era De drie hoefijzers (“I tre ferri di cavallo”) e sorgeva vicino al castello di Breda, in Olanda.

[12] Johnson, Storia generale dei Pirati, cit., p. 146.

[13] Ivi, p. 157.

[14] Ibidem.

[15 ] Ivi, p. 158.

Modelli e topoi della donna pirata (1)

Franco Pezzini — Sat, 03 Jul 2021 20:47:31 +0000

di Franco Pezzini

(Il presente saggio, che si propone a puntate con qualche necessario aggiornamento, è apparso a suo tempo con il titolo “Mary Read, Anne Bonny, Jolanda di Ventimiglia: modelli e topoi della donna pirata” nella raccolta Jolanda & CO. Le donne pericolose, Cut-Up, La Spezia 2017 curata da Fabrizio Foni assieme a chi scrive. L’antologia, ricca di diciotto firme, si configurava come un’encyclopédie amoureuse, senza pretese di esaustività, su una panoramica di figure emblematiche mitiche, letterarie o storiche: le donne pirata erano solo il punto di partenza di un itinerario al femminile assai ampio sparigliato tra il mondo antico e la modernità.)

[…] nel XVIII secolo la casa era ancora considerata il luogo più adatto per le donne, sicché tra i viaggiatori il fatto di correre il rischio di aver la gola tagliata sul mare per mano di una donna era destinato a produrre grande scandalo.

Philip Gosse, History of Piracy, 1962[1]

Qualunque resoconto storico della vita di Anne Bonny e Mary Read non può fare a meno d’essere picaresco tanto quanto i suoi personaggi, muovendosi attraverso una massa di eventi correlati, e internazionali, che riguardano donne, navigazione, pirateria, lavoro manuale, letteratura, teatro e arti figurative.

Marcus Rediker, Villains of All Nations, 2004[2]

Introduzione. Mary, Anne, Jolanda e le altre ragazze del mucchio

Il recente successo della saga cinematografica Pirates of the Caribbean, coi suoi avventurieri traboccanti ironia e il sabba di effetti speciali, ha indubbiamente riportato la filibusta all’attenzione dell’immaginario delle grandi platee: basti cercare «pirates» su Google Immagini per notare come la (per ora) pentalogia Disney vanti la parte del leone. Anche se, a ben vedere, i topoi dell’immaginario piratesco e della stessa storia della categoria vi restano schiacciati da elementi altri, di carattere fantastico e sempre più surreale, con la visionaria e intelligente rivisitazione pop di una serie di miti del mare: forzieri maledetti e pirati-fantasma, uomini-pesce, l’Olandese Volante e la dea Calipso, il Kraken, il baratro ai confini del mondo, il regno dei morti al di là delle onde e il ritorno capovolti come in certi miti antichi, la fontana della giovinezza… Certo, alcuni di questi elementi erano già emersi in passato qui e là in storie piratesche: ma il loro peso specifico nella saga – più o meno figliata dal romanzo On Stranger Tides (Mari stregati), 1987, di Tim Powers – finisce con l’allontanare drasticamente (e forse inevitabilmente, per i mutati interessi degli spettatori) non solo da qualunque scampolo di modello storico, ma da tutto un immaginario, ancorché idealizzato, di film sulla filibusta.

Una quota del successo della saga è senz’altro imputabile al gioco dei personaggi, ben supportati dagli interpreti – primo tra tutti il ciondolante capitano Jack Sparrow di Johnny Depp; ma un peso speciale va riconosciuto alle figure femminili, cioè la sfavillante Elizabeth Swann dei primi tre film (e che apparirà fuggevolmente nel quinto) interpretata da Keira Knightley, l’Angelica Teach figlia di Barbanera che Penelope Cruz incarna nel quarto, e in misura minore la Carina Smyth di Kaya Scodelario che da astronoma si riciciclerà in piratessa nel quinto e per il momento ultimo film. In particolare Elizabeth, la cui figura fonde i modelli della classica figlia/pupilla del governatore nemico dei pirati e della capitana pirata a tutto tondo, sviluppando in fondo una dinamica già salgariana, riesce a restituire un personaggio di (relativa) ricchezza attraverso il gioco di attrazioni, fughe e tormenti che la legano ai due bellocci della saga, Will Turner (Orlando Bloom) e naturalmente Sparrow/Depp. Si parla però già di affiancare o sostituire quest’ultimo in successive puntate con uno o più profili femminili, magari Margot Robbie (già nota nei ruoli di Harley Quinn in Suicide Squad, 2016 e di Sharon Tate nel tarantiniano C’era una volta a… Hollywood, 2019) o Karen Gillan (la Nebula del Marvel Cinematic Universe). Potrà trattarsi di Reed, la piratessa dei parchi tematici Disney, o di altre figure: ma a prescindere dalla presenza o meno di Depp, sembra che l’orizzonte femminile nel suo complesso avrà un peso più rilevante. Ovviamente, poi, tutto ciò riguarda i film – cioè il “canone”, potremmo dire – e non il multiverso transmediale di videogiochi, manga, romanzi e trovate dei parchi Walt Disney dove tutto è rivisitato.

Ma Pirati dei Caraibi, con il suo groviglio mitico, ha funzionato soprattutto da innesco: richiamate da quello spunto, che ha disseminato predatori del mare in documentari e rappresentazioni teatrali, libri, videogiochi e modellini, e persino nei video-tutorial su YouTube per confezionarsi abiti in stile, sono tornate anche le donne pirata – anche se, a ben vedere, non troppo simili a Elizabeth Swann. Basti dare un’occhiata a un sito frequentatissimo come DeviantArt che, repertoriando illustrazioni amatoriali (specchio dunque più diretto di un immaginario ‘popolare’), mostra una ricca serie di bozzetti di piratesse: signorine con cappelli piumati e cappottoni maschili su sagome di provocante femminilità, oppure con abiti decisamente attillati e molto ridotti, seni che puntano sotto camicie tese, stivali fetish e chiome al vento. Si può obiettare che simili immagini hanno ben poco a che vedere con le women in piracy delle cronache settecentesche alle quali pure pretenderebbero di guardare, figure infagottate scambiate per maschi e non certo bombe di femminilità. Il fatto è che la donna pirata del nostro immaginario, nutrito di tutta una vulgata hollywoodiana, non è solo un’icona sessuale, ma anche erotica: una dimensione resa persino più esplosiva dal suo apparire, tramite libri e film ‘per ragazzi’, su quel fronte mitico, di turbamenti e fascinazioni ancora selvatiche e viscerali, della nostra fantasia di adolescenti.

La presenza tra i pirati di colleghe più o meno vivaci rappresenta in realtà nell’immaginario occidentale un elemento di eccezionalità/paradosso avvicinabile alle comparsate di donne guerriere nelle storie d’armi: eccezionalità perché le nostre eroine appaiono inserite in un contesto tradizionalmente maschile, paradosso perché la cosa reca a livello simbolico un certo scompiglio – insieme provocatorio e voyeuristicamente intrigante – nelle categorie consolidate del pubblico. Ma rispetto alle avventure di altre donne in armi, qui il contesto è persino più estremo: la pirateria, avvertita come mondo selvaggio di trasgressori della legge, mondo di uomini duri e avvezzi a una dura vita, destinati al patibolo se catturati, e comunque confinati tra la (strana) società della vita di bordo e l’altra (persino più strana) dei loro covi qui e là sul mare, rende il paradosso più stridente e spiazzante. Le funzioni proprie della donna secondo la lettura tradizionale – moglie, madre, custode del focolare – risultano tutte sovvertite, fino agli estremi del travestimento (sembrare un uomo per imbarcarsi e combattere) e magari della confusione sessuale, in varie possibili forme. Se secondo la celebre formula (si dice) platonica, l’umanità va divisa tra i vivi, i morti e quelli che vanno per mare, è evidente che la presenza delle donne in questo spazio già di radicale alterità finisce col recare un pericoloso e affascinante cortocircuito simbolico.

Il fatto è che, nonostante la pirateria si affermi nei secoli come fenomeno fondamentalmente maschile, e anzi nell’età d’oro della filibusta severi interdetti vietino spesso all’altro sesso l’accesso alle navi, le cronache registrano in più epoche e differenti luoghi la presenza di donne pirata. Una tradizione plurimillenaria riguarda per esempio la Cina, dalla (forse mitica) Ch’iao K’uo Füü Jëën datata attorno al 600 a.C., giù giù nei secoli fino alla celebre Ching Shih che subentrò al pirata consorte e, nel primo decennio del XIX secolo, vantava ai propri ordini una flotta di millecinquecento navi (per inciso, la ritroviamo anacronisticamente in scena come Mistress Ching in Pirates of the Caribbean: At World’s End, interpretata da Takayo Fischer). Per arrivare alle piratesse del Novecento, come Lai Choi San che ispirerà il modello della Dragon Lady della cultura popolare, Lo Hon-cho, Lai Sho Sz’en, P’en Ch’ih Ch’iko, Ki Ming, Huang P’ei-mei; e in ultimo, sullo scorcio del nuovo Millennio, Cheng Chui Ping alias Sister Ping – attiva dal 1984 al 2000, e morta il 24 aprile 2014 nella prigione texana dov’era detenuta.

Geograficamente più vicine a noi ma in età antica, si sono ascritte alla categoria le regine Artemisia di Alicarnasso (V sec. a.C.)[3] e Teuta d’Illiria (negli anni 231-227 a.C.); più avanti, tra leggenda e cronaca, troviamo notizia di audaci predatrici nordiche come le norvegesi Rusila e Stikla, Sela (V sec.), Alvid, Wigbiorg, Hetha e Wisna (circa VIII sec.), la svedese Alfhild o Awilda (IX sec.?), la misteriosa e celebratissima Lagertha o Lathgertha moglie di Ragnar Lodbrok (oggi assurta ai fasti televisivi con la serie canadese-irlandese Vikings, 2013); e le cronache del medioevo registreranno le corse sui mari di Æthelflæd, ‘la Signora dei Merciani’ figlia di Alfredo il Grande, nemica dei Vichinghi (morta nel 918), e quelle di Jeanne de Clisson nata Jeanne-Louise de Belleville, ‘la Leonessa di Bretagna’, che sulla Manica nel periodo 1343-1356 infieriva invece contro i francesi, uccisori del marito.

Se per il Quattrocento si ricorda principalmente un’altra vendicatrice, la nobile norvegese Elise Eskilsdotter attiva nei decenni Sessanta-Settanta, un’impennata si ha col secolo successivo. Per di più da aree diverse, con la saracena marocchina Sayyida al Hurra, l’irlandese Gráinne Ní Mháille o Grace O’Malley, detta ‘la Regina del mare del Connaught’ (le cui gesta notissime potrebbero aver ispirato epigoni come la connazionale Anne Bonny), e alcune inglesi: e se è difficile inquadrare socialmente la misteriosissima Veronica detta ‘Red Lady’, la cui identità resta ignota, si parla di una Mrs. Peter Lambert di Aldeburgh (Suffolk) e soprattutto di due intraprendenti aristocratiche elisabettiane della famiglia Killigrew, Mary ed Elizabeth (quest’ultima nata Trewinnard, e detta la ‘Old Lady Killigrew’).

Col XVII secolo gli annali della pirateria repertoriano i nomi di un’altra figlia di Albione, Elizabetha Patrickson, attorno al 1634; della svedese Christina Anna Skytte, attiva a metà del secolo; di un’anonima regina indiana nel Mar Arabico degli anni Ottanta; e della Marchesa di Frèsne nel Mediterraneo di fine secolo. Ma in contemporanea si è aperta la grande epopea dei pirati dei Caraibi, che vede furoreggiare in prima battuta altre due fatali donzelle, Jacquotte Delahaye detta ‘Back from the Dead Red’ (nel senso dei capelli rossi), attiva a metà del Seicento, e Anne Dieu-le-Veut, compagna di Laurens de Graaf, tra gli anni Sessanta e l’inizio del secolo successivo. Certo, sul numero totale di pirati menzionati nelle cronache, si tratta pur sempre di una schiera limitata e di casi spesso legati a situazioni un po’ particolari di leadership (compagne di pirati, vedove in cerca di vendetta): ma sicuramente molti altri nomi meno illustri non sono stati registrati.

Per il Settecento si rammentano piratesse operanti su mari diversi: la svedese Ingela Gathenhielm sul Baltico; Maria Lindsey (peraltro di storicità dubbia, forse identificabile con un altro personaggio dei repertori, Maria Cobham) sulla costa orientale del Canada; Mary Harvey (o Harley, o Farlee), Mary Crickett (o Crichett), Flora Burn, Sarah Bishop e Rachel Wall lungo le coste degli attuali Stati Uniti. Ma soprattutto, nei Caraibi, Mary Read e Anne Bonny, forse le women in piracy più note della Storia e destinate a una lussureggiante mitopoiesi nella cultura popolare. E l’intrecciarsi delle loro memorie nell’immaginario collettivo con la saga di Jolanda, la figlia del Corsaro Nero di Emilio Salgari nella costruzione di un’archetipica donna pirata, specie attraverso il cinema, è oggetto del presente studio.

PARTE I

Remarkable actions and adventures of Female Pyrates: il canone

Volumetti in ottavo e calze a rete

Una partita si era formato un rifugio nell’isola di Provvidenza, che è una delle Bermude, e due donne fra essi si resero singolarmente celebri, avendo diviso sempre valorosamente coi loro compagni le fatiche ed i pericoli, per puro amore di bottino. Furono entrambe inglesi.

Vestivano gli abiti del loro sesso, unendovi i lunghi calzoni da marinaio; portavano sciolti i lunghi capelli, al fianco una sciabola, sotto il petto due pistole, e negli abbordaggi usavano una specie d’azza della forma stessa che avevano usato in guerra gl’inglesi nei tempi di mezzo. La storia ha ricordato i loro nomi: Maria Read ed Anna Bonay, però non ha detto come finirono.

Probabilmente finirono appiccate insieme coi loro compagni.

Con questa gelida considerazione termina Gli ultimi filibustieri di Emilio Salgari, 1908, a sua volta conclusione del Ciclo dei Corsari delle Antille: e pare interessante che la saga che ha donato ai lettori italiani la figura archetipica – almeno per più generazioni – della donna pirata Jolanda, si chiuda evocando due colleghe di ben diversa storicità.

Sicuramente Mary e Anne non hanno raggiunto i risultati predatorii dei grandi filibustieri espugnatori di città, come l’Olonese o Morgan; ma neanche i successi e lo status di parecchie delle consorelle citate – regine, capitane o imprenditrici della predazione. Arruolate entrambe, senza titoli particolari, nella ciurma del capitano Rackham, Mary e Anne hanno operato oltretutto per un tempo brevissimo. Tuttavia il combinato di doti ‘classiche’ da eroi popolari – coraggio, abilità e una certa fortuna – e la peculiarità dell’essere donne in un orizzonte ostentatamente maschile, con relative ricadute in termini di fantasie sessuali e impatto sull’immaginario, hanno permesso ai loro personaggi di svettare su un intero panorama di colleghi maschi coevi. E con un’eco particolare grazie al successo di un libro che costituirà il punto d’ispirazione e il riferimento primario per narratori di lingua inglese come Walter Scott, Robert Louis Stevenson, James Matthew Barrie e Rafael Sabatini, ma ben prima e ancora parecchio dopo di loro.

A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates a firma di tal «Captain Charles Johnson» appare nel maggio 1724 nella libreria londinese dell’editore Charles Rivington, a due passi dalla Cattedrale di San Paolo: un volumetto in ottavo che si guadagna rapidamente attenzione. A suo favore giocano il titolo pulp e le numerose illustrazioni: l’editore conosce benissimo il successo delle storie di true crime zeppe di orrore e gusto del macabro, e proprio A General History potrà vantare un ruolo di sprone per tutto un genere di biografie di ‘cattivi soggetti’ (banditi di strada, prostitute, eccetera). Pochi mesi dopo l’uscita già appare una seconda edizione; una terza segue nel 1725 e nel 1728, sull’onda dell’entusiasmo, l’Autore vara la quarta, ma stavolta ampliandola con un secondo volume. Se il primo, nella versione definitiva, raccoglie biografie di ventuno pirati di età contemporanea – per i quali Johnson attinge a fonti di prima mano (giornali, registrazioni dell’Admiralty Court, qualche intervista), sia pure infiorettando o ‘ricostruendo’ un po’ – il secondo riguarda quindici predatori di una generazione precedente, compresi i probabilmente farlocchi capitani Misson, su cui dovremo tornare, Lewis e Cornelius; e un’Appendice rettifica e integra (la cosa ci interessa) alcuni dati del primo volume. Intendiamoci, quello di Johnson non è certo l’unico memoriale circolante sul tema: ma l’ampiezza del taglio e la vivacità dei ritratti gli garantiranno uno straordinario successo, permettendogli un’influenza profonda sull’immaginario relativo ai pirati (bende sugli occhi, gambe di legno e scavi di tesori compresi) che arriverà a Hollywood e fino ai giorni nostri.

Dubbia l’identità dell’autore, visto che «Captain Charles Johnson» odora di pseudonimo – e non entro in questa sede nella questione dei possibili candidati, in genere ristretti ai pochi nomi di Daniel Defoe[4], del giornalista ed editore Nathaniel Mist, che vanta un passato da uomo di mare, o di qualche suo collaboratore. O collaboratrice: intrigante sarebbe ravvisare, ai nostri fini, una mano femminile – anche se solo una piratessa potrebbe muoversi con tanta disinvoltura in questo tipo di narrazione. Unici dati certi sull’opera sono infatti l’ottima conoscenza della vita di mare da parte di ‘Johnson’, e il suo uso di materiale autentico, fino a far parlare di accessi a notizie riservate[5].

È comunque già dalla prima edizione dell’opera che compaiono tra le altre biografie quelle delle nostre due ragazzacce: e l’editore si compiace di evidenziarlo fin dal titolo, con lo strillo che A General History include resoconti delle «remarkable actions and adventures of the two Female Pyrates, Mary Read and Anne Bonny». Anzi proprio questo particolare – identità sessuali travisate, donne fatali vestite da uomo, dinamiche intriganti se non pruriginose – garantisce particolare successo alle traduzioni tedesche e olandesi del 1725.

Poco importa insomma che le pagine di storia della filibusta scritte dalle due avventuriere siano molto contenute: ad affascinare è il semplice fatto che Anne e Mary ci siano. Con qualche brivido fin dall’iconografia, visto che già sul frontespizio della prima edizione olandese Historie der Engelsche Zee-Roovers campeggia a opera di un artista ignoto la figura di una donna combattente dai seni nudi, con sciabola e torcia nelle mani, sotto il vessillo piratesco Jolly Roger, e che calpesta un documento, forse normativo o giudiziario; ai lati ci sono una forca con dieci impiccati (a sinistra) e una nave in fiamme (a destra), mentre tra i personaggi sottostanti si individuano una figura con la bilancia della giustizia e un prigioniero. Se si tratta ovviamente di un’allegoria della pirateria, con quanto di violento e anarchico essa implichi (si è anzi ravvisata un’intrigante somiglianza tra questa figura e il dipinto di Eugène Delacroix sulla Liberté guidant le peuple, 1830, che in effetti scandalizzerà i critici[6]), è più che plausibile ravvisare in essa un’ispirazione diretta dalla vita delle due eroine menzionate fin dallo strillo-sottotitolo. E che nel ritratto in quella stessa edizione olandese accostano a un abbigliamento maschile – cappelli flosci, ampie giacche, camicie, calzoni (non stivali) – lunghi capelli sciolti al vento e la provocazione di ampie scollature con seni in evidenza. L’illustratore lavora di fantasia, e gli interessa sottolineare una sorta di condizione ibrida, legata all’epopea di travestimenti di Anne & Mary – e le piratesse della cultura popolare e del cinema appariranno spesso in abiti maschili.

Salgari a sua volta lavora probabilmente su un’altra e più celebre illustrazione, l’incisione su rame Ann Bonny and Mary Read convicted of Piracy Novr. 28th. 1720 at a Court of Vice Admiralty held at St. Jago de la Vega in a Island of Jamaica ad opera di Benjamin Cole, tratta dalla seconda edizione inglese del testo di Johnson. Se le parole «Vestivano gli abiti del loro sesso, unendovi i lunghi calzoni da marinaio» possono calzare per le strane giubbe indossate sui pantaloni dalle due virago dell’incisione, il resto della descrizione salgariana – «portavano sciolti i lunghi capelli, al fianco una sciabola, sotto il petto due pistole, e negli abbordaggi usavano una specie d’azza della forma stessa che avevano usato in guerra gl’inglesi nei tempi di mezzo» – pare perfetto, compreso il richiamo all’azza (sostanzialmente un’ascia) in questo ritratto brandita in bella evidenza. Rispetto ai bozzetti olandesi coi loro seni all’aria, qui l’immagine è molto più castigata.

Tuttavia sappiamo da testimonianze dell’epoca che, quando non sussistessero esigenze diverse, le donne pirata del mondo delle nostre eroine – Caraibi, ma anche la costa sudamericana sul Pacifico – potevano sfoggiare un look decisamente più originale e provocatorio, combinando nell’abbigliamento elementi dell’equipaggiamento marinaro, come reti da pesca, ganci, stragli, cordame e persino incastri di legno dell’intelaiatura della nave. Una disinvoltura zingaresca di accostamenti che, se richiama certe vistosità dell’abbigliamento di gruppi di banditi o mercenari di epoche diverse, finisce col prefigurare in modo curioso un orizzonte postmoderno di calze a rete, legacci e altre trovate fetish. Con un risultato visivo piuttosto distante dalla filibusta rimasticata a Hollywood, che pure – come vedremo – sul look delle piratesse gioca una peculiare partita.

[1] Philip Gosse, History of Piracy, London, Cassel, 1962 (trad. it. Storia della pirateria, Firenze, Sansoni, 1991, p. 251; testo oggi riproposto: Bologna, Odoya, 2008).

[2] Marcus Rediker, Villains of All Nations: Atlantic Pirates in the Golden Age, London-New York, Verso, 2004 (trad. it. Canaglie di tutto il mondo. L’epoca d’oro della pirateria, Milano, Elèuthera, 2005, p. 114).

[3] Recentemente arruolata per il film 300: Rise of an Empire (300 – L’alba di un impero) di Noam Murro, 2014, e impersonata dalla fatale Eva Green.

[4] A cui viene decisamente attribuita l’opera nell’edizione Mondadori: Daniel Defoe, Storie di pirati. Dal capitano Barbanera alle donne corsaro, a cura di Mario Carpitella, Milano, Mondadori Oscar, 2004 (su licenza Roma-Bari, Laterza, 1974).

[5] Nota degli editori a: Capitano Johnson, Storia generale dei Pirati (Storia generale delle rapine e degli assassinii dei più celebri Pirati), trad. it. di Matteo Ubezio, Roma, Cavallo di Ferro, 2006, p. 9.

[6] Rediker, Canaglie di tutto il mondo, cit., pp. 131-134.