Donna Haraway – Carmilla on line

Un “mondo senza inverno” controllato dall’IA

Paolo Lago — Mon, 23 Mar 2026 21:00:55 +0000

di Paolo Lago

Bruno Arpaia, Il mondo senza inverno, Guanda, Milano, 2026, pp. 235, euro 18,00.

Qualcosa, là fuori (2016) di Bruno Arpaia, si concludeva con un finale aperto: i migranti climatici Marta, Sara e Miguel riuscivano a raggiungere la Scandinavia dopo un viaggio apocalittico e il lettore non sapeva più niente di loro. Nonostante la morte del protagonista, l’anziano professore di neuroscienze Livio Delmastro, avvenuta negli ultimi momenti del viaggio, gli altri personaggi si ritrovavano catapultati in un mondo in cui la devastazione climatica, apparentemente, ancora non era arrivata, “in una città calma e ordinata, la gente che passeggiava tranquilla in riva al mare, le auto silenziose, i grattacieli, l’acqua delle fontane sul corso principale, le case dai colori accesi senza una sbavatura sull’intonaco, i giardini così belli e rigogliosi (Qualcosa, là fuori, Guanda, Milano, 2016, p. 210). Eppure, quel mondo che sembrava così bello e ordinato, in realtà non lo era affatto: lo veniamo a sapere grazie alla continuazione della storia raccontata dallo stesso Arpaia nel recente Il mondo senza inverno, che funziona come un vero e proprio sequel di Qualcosa, là fuori. Ci troviamo sempre nel tempo e nello spazio distopici e postapocalittici che abbiamo incontrato nel precedente romanzo: un’Europa del futuro devastata dal riscaldamento globale e dal crollo degli stati in cui gli stessi europei si sono trasformati in migranti climatici che cercano di raggiungere gli unici luoghi ancora abitabili, l’estremo Nord. Nelle prime pagine di Il mondo senza inverno si fa ancora riferimento al crollo del vecchio mondo, devastato sì dal riscaldamento globale ma anche dall’improvviso tracollo di una tecnologia accumulata in maniera disordinata e trasformatasi, per utilizzare il titolo di un saggio di Paul Virilio, in una “università del disastro”: “Era la lotta di tutti contro tutti, un capitalismo senza più regole e paletti, dove vinceva chi era più forte e più violento, mentre nei campi aridi non cresceva niente e le fabbriche chiudevano” (Il mondo senza inverno, p. 21).

Si tratta di uno scenario possibile, certo, ma sotto la distopia futuristica si può intravedere il nostro oggi, dominato da “un capitalismo senza più regole e paletti”, in cui moltissimi africani e asiatici rischiano la vita per raggiungere l’Europa. Anche nella distopia di Il mondo senza inverno è possibile leggere tra le righe la nostra contemporaneità e la nostra società. Dieci anni sono passati dalla pubblicazione di Qualcosa, là fuori e il futuro narrato da Arpaia si è arricchito della presenza dell’Intelligenza Artificiale, strumento pervasivo di controllo, oggi entrata così prepotentemente anche nella nostra realtà quotidiana, intenta a scannerizzare le nostre vite. Dietro quella parvenza di normalità, di ordine e di tranquillità, la Scandinavia del futuro nasconde una rigida struttura in classi sociali: ci sono i cittadini di serie A, gli “Ugm” (Umani geneticamente modificati), una specie di individui superiori, altissimi, robusti e immuni alle malattie, che vivono in eleganti quartieri recintati e sorvegliati; quelli di serie B, i cittadini ‘normali’ appartenenti alla classe media; e, infine, quelli di serie C, gli indesiderabili, relegati in vere e proprie città-ghetto, delle baraccopoli che si estendono fuori dai confini delle città. In questa società “milioni di persone si rifugiavano in mondi immaginari: per passare il tempo, per non sentirsi inutili, per provare il formicolio dell’avventura, per darsi un senso, per illudersi di vivere una vita” (p. 34). Gli individui, per sfuggire alla loro vita povera e misera, si rifugiano, per mezzo di visori, in una realtà virtuale, dove vivono la loro ‘vera’ vita, un po’ come nel film Ready Player One (2018) di Steven Spielberg, tratto dal romanzo di Ernest Cline. Eppure, “nella realtà vera, di cui ormai facevano volentieri a meno, assomigliavano sempre di più a degli zombi. Anime morte, innocue. Inoffensive. Un’insperata manna per chi comandava” (p. 34). Anche l’educazione – è facile intuire – in tale società è demandata sempre di più a una disumanizzante tecnologia: a scuola si va una sola volta a settimana mentre gli alunni sono seguiti a casa dalla ‘loro’ “intelligenza artificiale” e i rari insegnanti assomigliano sempre di più a dei burocrati ai quali non importa niente dell’apprendimento dei ragazzi.

È in questo mondo, controllato capillarmente dall’IA, che si ritrovano Marta, sua figlia adolescente Sara e il piccolo Miguel, ospitati dall’anziano cognato di Livio, Ahmed, un immigrato di precedente generazione. Se la scrittura di Qualcosa, là fuori si dipanava tra il presente in cui Livio e gli altri migranti viaggiavano verso la Scandinavia e vari flashback sul passato in cui si facevano sempre più evidenti le avvisaglie del catastrofico riscaldamento globale, l’istanza narrativa del nuovo romanzo si sfalda continuamente in narrazioni in prima persona in cui a prendere la parola sono i vari personaggi che esprimono i loro punti di vista e in cui predomina uno stile ellittico e tendente al parlato. Del resto, uno stile rapido e concitato, che bene rende mimeticamente la lingua parlata, infarcita di slang e di espressioni colloquiali, si ritrova anche nei momenti in cui prevale un discorso indiretto libero che restituisce i pensieri dei singoli personaggi. La Scandinavia del romanzo è perciò uno specchio nel quale si riflette la nostra contemporaneità, una società in cui il controllo digitale degli individui si infittisce sempre di più, in cui le disparità sociali si fanno sempre più marcate, in cui la guerra e le devastazioni genocidarie di territori deboli e minoritari sono all’ordine del giorno. E anche nella Scandinavia raccontata nel libro scoppierà una guerra civile, scaturita da una rivolta capeggiata da una Ugm ribelle, Marina, e imperverseranno le devastazioni e le uccisioni.

Il personaggio di Marina merita qualche riflessione. Viene descritta come “alta quasi due metri, senza un filo di grasso in tutto il corpo, la pelle color caffellatte che brillava sotto le treccine, i lineamenti del viso scolpiti col cesello, i seni pieni e sodi, le gambe come due colonne, poi, dietro, le si intuiva un culo capace di fermare gli uragani” (p. 62). In questa bellissima e maestosa “Ugm”, presumibilmente di origine africana, si possono intravedere alcuni tratti posthuman che la avvicinano all’idea di cyborg espresso da Donna Haraway, un essere vulnerabile e sfruttato ma che può riassemblarsi continuamente distruggendo i giochi del potere. Non è un caso che Arpaia scelga come leader della rivolta una donna e non un uomo, come erano donne le guide della Transhope che, in Qualcosa, là fuori accompagnavano i migranti verso il Nord e che, negli ultimi momenti narrativi, aiutavano i personaggi a sbarcare in Scandinavia. Le guide erano caratterizzate come giovani donne dell’Europa dell’est o africane e arabe, figure femminili che, ai giorni nostri, maggiormente subiscono lo sfruttamento imposto dalla società dei consumi, costrette spesso a prostituirsi. Eppure, nell’universo distopico di un futuro catastrofico, esse diventano le amazzoni guerriere, per certi aspetti crudeli ma anche pronte a difendere i deboli migranti, quasi dotate di corpi “postumani” perché sono le uniche che riescono a sopravvivere a innumerevoli viaggi. Adesso, incontriamo ancora una donna di origine africana, Marina, trasformatasi in “Ugm” ma diventata leader dei ribelli, che si configurerà come un vero e proprio angelo custode per i personaggi permettendo loro di raggiungere nuovi possibili approdi. Sia in Qualcosa, là fuori che in Il mondo senza inverno, sono le donne coloro che si ribellano ai dettami di un capitalismo postapocalittico che continua a sfruttare e uccidere i migranti; sono donne coloro che riescono a permettere agli esseri umani di raggiungere gli ultimi lembi del pianeta ancora abitabili, sfuggiti al riscaldamento globale.

Eppure, la Scandinavia raccontata nel libro non sfugge all’implacabile devastazione portata dal riscaldamento globale. Il clima si sta tropicalizzando e imperversano uragani distruttivi, di una potenza inaudita. Fa quasi sempre caldo e scoppiano violentissimi incendi. Presentandoci questo scenario nordico ‘rovesciato’ Arpaia attua un’operazione interessante: libera il Nord Europa e l’immaginario ad esso legato dalla sua prigione da “cartolina sbiadita spedita da un luogo che ha smesso di esistere prima che arrivasse a noi”, per utilizzare un’efficace espressione di Fabio Deotto (L’altro mondo. La vita in un pianeta che cambia, 2021). L’autore rovescia quindi l’immagine stereotipata di un Nord in cui fa sempre freddo, c’è la neve, in uno scenario da cartolina magari solcato dalla slitta di Babbo Natale. È vero, è una distopia, è una fantasia postapocalittica eppure, come già più volte notato, dobbiamo essere dei lettori fini e attenti, disincantati, e saper leggere tra le righe il nostro mondo, iperbolicamente rappreso in distopia e narrato dalla speculative fiction di Arpaia. In questo scenario apocalittico e futuristico si nascondono le problematiche reali apportate dal surriscaldamento globale anche al Nord: la mancanza di neve e la siccità, lo scioglimento dei ghiacci, la devastazione della flora e della fauna, il cambiamento di vita e la schiavizzante tecnologizzazione cui sono costrette molte popolazioni che vivono in quei territori, come i Sami, stanziati tra Norvegia, Svezia, Finlandia e Russia. Le stesse citazioni dalle opere di Amitav Ghosh e di Matteo Meschiari (citato anche all’interno del testo) che leggiamo in epigrafe funzionano come importanti segnali in questo senso: farci capire che dietro il travestimento distopico e postapocalittico ambientato nel futuro non è raccontato altro che il nostro tempo. Ed è proprio oggi che si dovrebbero gettare le basi per non ritrovarsi, poi, in un “mondo senza inverno”. Ma le guerre e i genocidi che ci circondano, le distruzioni dell’ecosistema, la violenza e le diseguaglianze sociali, la pervasività del controllo digitale a fine securitario e le discriminazioni diffuse, tutto nato in seno al devastante sistema capitalistico, corrono nella direzione dell’apocalisse.

Le macchine della paura

Paolo Lago — Mon, 24 Feb 2025 21:00:40 +0000

di Paolo Lago

Fabio Malagnini, Horror ex machina. Intelligenze artificiali, robot e androidi nel cinema dell’orrore tecnologico, Odoya, Bologna, 2024, pp. 285, euro 22,00.

L’animazione di un oggetto inanimato, secondo Sigmund Freud, rientra nella categoria del “perturbante”, un concetto che si riallaccia a ciò che è spaventoso e che provoca orrore. Rifacendosi alla fiaba di Hoffmann dal titolo Il mago Sabbiolino, Freud afferma che desta particolare perturbamento “una bambola che sembra viva”¹ e che “è perturbante in sommo grado il fatto che un oggetto inanimato, ritratto o bambola, acquisti vita propria”². La bambola della fiaba di Hoffmann appare come un “automa”, cioè un essere che si muove da solo: se lì la spiegazione del movimento era puramente magica e soprannaturale, il movimento degli automi reali, realizzati a partire dal XVII secolo, era meccanico. Questi ultimi si potevano incontrare anche ai banchetti e alle feste delle corti barocche e settecentesche, esposti a fare bella mostra di sé: basta dare uno sguardo all’iperbolico banchetto di una corte tedesca ricostruito dalla fantasia di Federico Fellini in Il Casanova di Federico Fellini (1976), al quale partecipa uno stupefatto Giacomo Casanova. Qui, il celebre intellettuale e seduttore veneziano incontra una bambola meccanica che provoca in lui contemporaneamente attrazione e perturbamento e della quale finirà per innamorarsi.

Ma l’automa è anche e soprattutto portatore di orrore: non è un caso che il vampiro di Murnau, in Nosferatu. Una sinfonia dell’orrore (1922), emerga dal sepolcro e si muova quasi come una marionetta o un burattino, in modo meccanico, come un sonnambulo. Esseri sonnambulici, definiti “automi spirituali” e “mummie del pensiero” da Gilles Deleuze³ sono presenti d’altronde anche nel cinema di Dreyer, non a caso proprio in Vampyr – Il vampiro (1932). La figura dell’automa, nell’immaginario della fantascienza, si è evoluta poi nelle sembianze dell’androide, un essere meccanico dotato di una superiore intelligenza artificiale: è quest’ultima a sostituire, oggi, gli elementi magici, meravigliosi e demonici. Un cortocircuito di tematiche che, nella contemporaneità, esce dall’immaginario cinematografico e letterario per lambire la realtà: è da essa, in cui l’intelligenza artificiale si è ormai diffusa, che emergono gli spunti più inquietanti per un nuovo “orrore tecnologico”. È proprio di questo che si occupa il nuovo, interessante saggio di Fabio Malagnini dal titolo significativo di Horror ex machina, dedicato, come leggiamo nel sottotitolo, al “cinema dell’orrore tecnologico”. Se nel nesso Ex machina si può intravedere un riferimento al film del 2014 di Alex Garland (Ex machina appunto) è anche vero che Horror ex machina è una frase latina che significa “orrore dalla macchina”. Non solo il “sonno della ragione”, ma anche la tecnologia genera mostri, e li può generare anche nel mondo reale oggi più che mai, con l’elezione al soglio presidenziale degli Stati Uniti di Donald Trump e lo strapotere che ha assunto (se possibile, ancora più di prima) il suo accolito Elon Musk. Come scrive Malagnini, “parlare di AI e di mostri” non significa parlare soltanto del presente o del passato ma anche “guardare attraverso le ombre e i fantasmi che il futuro proietta verso di noi” (p. 31).

E comunque, Malagnini nel suo denso saggio dedica ampio spazio anche al passato. Un capitolo, ad esempio, è dedicato proprio agli automi, i quali “simboleggiano l’infanzia dell’automazione” (p. 34). Si arriva quindi anche all’automazione per l’infanzia, cioè i giocattoli meccanici ed elettronici che, nell’immaginario horror preso in esame, si configurano come “giocattoli killer”. Si può pensare, allora, fra i tanti film analizzati, alla bambola Chucky, posseduta dallo spirito di un serial killer, nella saga di Child’s Play, che “inizia nel 1988 e conta 7 film più una serie tv fino al reboot del 2019”. C’è poi una “bambola assassina per la generazione di ChatGPT” (p. 45), vale a dire quella di M3gan (2022), diretto da Gerard Johnstone, in cui una ricercatrice di robotica crea una bambola superintelligente per tenere compagnia a sua nipote Cady. La bambola, pur di proteggere Cady, sarà disposta anche ad uccidere senza pietà. Sempre nel passato è situato il “mostro elettrico” (titolo del capitolo 2) per eccellenza, Frankenstein, nato dalla fantasia di Mary Shelley. Antenato degli androidi, Frankenstein ha conosciuto una enorme fortuna cinematografica, dovuta indubbiamente soprattutto a James Whale e Terence Fisher per riversarsi negli anni Settanta nel geniale Frankenstein Junior (1974) diretto da Mel Brooks e ricomparire, recentemente, sotto le vesti femminili di Bella Baxter nell’altrettanto geniale pastiche di Yorgos Lanthimos, Povere creature! (Poor Things, 2023) tratto dal romanzo di Alasdair Gray. Come scrive Franco Moretti, il mostro “ci fa anche capire che in una società diseguale gli uomini non sono uguali”⁴, perché “la diseguaglianza scava la pelle, gli occhi, il corpo”⁵, una diseguaglianza bene evidente nella società industriale, in cui gli operai, costretti a lavorare nelle fabbriche a ritmi disumani, non sono davvero uguali ai ricchi borghesi. Per certi aspetti, gli androidi di Blade Runner (1982) di Ridley Scott, diversi dagli esseri umani perché costretti in vite a scadenza molto brevi, sono i pronipoti di Frankenstein anche perché sono coloro che devono lavorare a ritmi disumani in luoghi disumani, nelle lande più remote e inaccessibili dello spazio. E gli esseri umani, dopo averli creati, non trovano di meglio che cacciarli ed eliminarli in serie nelle strade di una fatiscente Los Angeles del 2019. Da Frankenstein alla clonazione, poi, il passo è più breve di quanto sembri: se nella realtà il primo mammifero clonato in laboratorio era stata la “pecora Dolly”, nell’immaginario tecno-horror le clonazioni abbondano, da quelle di Alien – La clonazione (Alien: Ressurection, 1997) di Jean-Pierre Jeunet, in cui sono stati clonati ibridi umani e xenomorfi fino alla saga di Resident Evil (2002-2017), dove “il clone è creato con intenti chiaramente dinastici per diventare l’elemento problematico e dinamico della saga” (p. 104).

E se la “macchina” dotata di intelligenza artificiale non ha un aspetto antropomorfo, androide o ginoide, ma appare sotto le vesti di un cervellone elettronico, uno scatolone parlante? È sicuramente meno affascinante, anche meno inquietante, ma non certo meno terribile. In un capitolo dedicato ai “cervelli elettronici”, Malagnini ci informa che HAL 9000, il computer di 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968) di Stanley Kubrick, ha superato anche Alien, lo squalo di Spielberg e Terminator nella classifica dei ‘cattivi’ di tutti i tempi. Si tratta di una AI ‘addestrata’ a ‘pensare’ come un essere umano, un processo che sta avvenendo oggi anche nella realtà e per cui è stato coniato il termine “Psicologia delle macchine” perché la liaison tra cervello e computer si fa sempre più stretta. Ma, come osserva l’autore, “l’inconscio della macchina incorpora volenti o nolenti i nostri pregiudizi culturali” (pp. 11-12). Stereotipi culturali e di pensiero legati a un passato e a un presente ‘discriminanti’ provocano inquietanti bias cognitivi: ad esempio, un archivio utilizzato per addestrare le AI, erroneamente ritenuto “universale”, possiede un’idea di “città” incentrata su metropoli come Londra, Tokyo, Parigi, New York e non su Città del Messico, Pechino o Nairobi; allo stesso modo, la conoscenza degli esseri umani è basata su un’alta percentuale di individui bianchi, maschi e occidentali con una bassissima presenza di bambini e donne africane. Un altro cervellone spaziale si incontra sulla Nostromo, la nave cargo di Alien (1979) di Ridley Scott, chiamato confidenzialmente “Mother”. Una ‘madre’ accudente ma che in realtà è programmata per fare gli interessi della corporation che possiede l’astronave a scapito degli esseri umani. Un’altra AI dalle connotazioni materne è presente anche nel più recente I Am Mother (2019) di Grant Sputore ma anche qui si tratta di una madre crudele, che mira a sterminare gli esseri umani per creare una razza superiore e più intelligente. In questo film la AI possiede l’aspetto di un robot molto ‘rozzo’, una specie di scatola con braccia e gambe, e ci ricorda, allora, tutta una serie di personaggi robotici più o meno ‘buoni’ o ‘cattivi’, pronti, a partire da Metropolis (Fritz Lang, 1927), a ribellarsi ai creatori umani.

Ma, come spiega Malagnini, esiste anche “la variabile umanoide” (titolo del capitolo 6), cioè esseri robotici che, a prima vista, non sono distinguibili dagli uomini in carne ed ossa, gli androidi. Come nota l’autore, “se il robot nasce dall’idea di automatizzare l’umano, l’androide rappresenta il tentativo di umanizzare la macchina. Il primo riflette storicamente la società delle masse, il secondo quello dell’individuo neoliberale” (p. 184). Fra gli innumerevoli film in cui sono presenti gli androidi risulta sicuramente interessante Westworld (1973) di Michael Crichton: in un parco a tema in cui “tutto è permesso”, i ricchi occidentali possono uccidere o violentare androidi a loro piacimento. Anche qui scatta il meccanismo della ribellione perché un ignaro turista, a un certo punto, sarà perseguitato da un robot-pistolero impazzito (Yul Brinner) in un’area tematica dedicata al selvaggio West. Alla categoria degli androidi appartengono anche alcuni personaggi di due film di Ridley Scott già ricordati, Alien e Blade Runner. In quest’ultimo avevamo incontrato anche Pris e Zhora, due androidi femminili o, per meglio dire, ginoidi (dal greco γυνή, “donna”) che, negli anni Ottanta e Novanta, offriranno lo spunto a molti “cliché action femminili” (pp. 193-194) “tra somatofobia e tecnofobia” (p. 195).

Nel “cinema dell’orrore tecnologico” sono poi ampiamente presenti i cyborg (contrazione di cybernetic organism, termine coniato da due scienziati della NASA nel lontano 1960), cioè gli esseri dotati di appendici meccaniche. Come scrive Malagnini,

la realtà ci sottopone ogni giorno casi concreti di cyborg a cominciare da chi si è sottoposto a un intervento per un bypass toracico o una protesi robotica per mani, gambe, avambracci, ecc. L’immaginario cinematografico ha invece continuato a creare mostri utilizzando la vecchia antinomia uomo-macchina, ereditata dalla fantascienza del secolo scorso. La figurazione e l’ontologia del cyborg, d’altro canto, sfumano oggi nella bolla del capitalismo tecnoscientifico, in un assemblaggio di corpi, tecnologie e politiche riproduttive che Donna Haraway ha ribattezzato ironicamente New World Order Inc. (p. 204).

Non si può non ricordare allora la teorizzazione del cyborg attuata da Donna Haraway nel suo celebre saggio uscito nel 1985 (Manifesto cyborg), in cui, all’interno di un approccio anti-tecnofobico, esso “rende problematica la condizione di uomo, donna, umano, razza, corpo. Il corpo femminile non è più il corpo materno; esclude ogni dualismo e ogni comunicazione universalmente comprensibile”⁶. Come nota l’autore, non sono numerosi i filmmaker che hanno descritto la nostra società come una cyborg society dal punto di vista degli oppressi: si può ricordare Alex Rivera con Sleep Dealer (2008) che mostra un futuro distopico in cui il capitalismo cyborg ha sigillato le frontiere tra il Messico e gli Stati Uniti (non troppo lontano dall’altrettanto distopica realtà che viviamo), e ha connesso i migranti a una realtà virtuale per sfruttarli direttamente a casa loro. Anche al di fuori delle proiezioni distopiche, si può pensare al nostro presente e osservare che, comunque, il corpo cyborg si presenta come “il corpo glorioso e sventrato dell’Antropocene” (p. 212).

L’orrore tecnologico può provenire anche dai media ed esiste tutto un filone di film dedicato a questo tema: il più significativo è senza dubbio Videodrome (1983) di David Cronenberg, in cui il terrore viaggia attraverso una comunicazione televisiva solcata da inenarrabili oscuri poteri e capace, addirittura, di forgiare una “nuova carne”. E se alla comunicazione televisiva, tipica del momento transizionale degli anni Ottanta, sostituiamo quella digitale ci troviamo proiettati nell’attuale immaginario tecno-horror e in buona parte della nostra realtà. Adesso non si parla solo di social e di comunicazione digitale ma anche di intelligenza artificiale che si mescola in modo pervasivo alle nostre vite e al mondo che ci circonda. Ad esempio – nota Malagnini – “una richiesta a ChatGPT richiede oggi 10 volte l’elettricità necessaria a una search Google ‘vecchio stile’” (p. 269). I consumi e le emissioni provocate da questi complessi sistemi elettronici provocano esorbitanti emissioni nell’atmosfera e “stiamo cominciando a realizzare che tra le AI e la catastrofe esiste dopotutto un nesso molto stretto e che non è la minaccia delle ‘AI cattive’ conosciuta al cinema, e accreditata anche da una parte dell’establishment politico. Il loro impatto materiale sulla crisi climatica è assai più concreto, per non parlare dei problemi di controllo democratico che la concentrazione economica prospetta” (ivi). Altro che androidi che viaggiano nello spazio e si ribellano ai propri creatori, altro che cervelloni elettronici sulle astronavi, altro che robottoni dominatori di lontani mondi distopici: le macchine della paura sono già arrivate nel nostro quotidiano e sono qui, oggi più che mai, in mezzo a noi.

Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Id., Un bambino viene battuto e scritti 1919/1920, Newton Compton, Roma, 1976, p. 80. ↩
Ivi, p. 92. ↩
Cfr. G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 190. ↩
F. Moretti, Dialettica della paura in “Calibano”, 2, Il nuovo e il sempreuguale. Sulle forme letterarie di massa, Savelli, Roma, 1978, p. 81. ↩
Ibid. ↩
F. Fiorentin, Il cyberfemminismo di Donna Haraway, in “Codice Rosso”, 14 giugno 2022. Qui il link ↩

Sotto Parigi c’è un mostro dell’Antropocene

Paolo Lago — Mon, 01 Jul 2024 20:00:15 +0000

di Paolo Lago

Esiste un sottogenere horror in cui la “Natura si ribella” al dominio spregiudicato della specie umana: come nota Fabio Malagnini, probabilmente Frogs (1972) è l’archetipo che segna le basi di questo tipo di sottogenere¹: le rane e gli altri animali si ribellano all’uso indiscriminato di pesticidi nel loro ambiente naturale. La Natura si ribella all’Antropocene (cioè l’epoca contemporanea secondo una definizione offerta dagli scienziati Eugene Stoermer e Paul Crutzen), all’antropizzazione del mondo attuata per mezzo di inquinamenti, cementificazioni, devastazioni di ogni tipo di habitat naturale. Ma quando le trasformazioni apportate dall’uomo hanno fatto sì che la stessa Natura non sia più naturale, cosa succede? Succede una situazione simile a quella raccontata in Under Paris (Sous la Seine, 2024) di Xavier Gens, in cui un gigantesco squalo che ha subito delle mutazioni genetiche (in altre parole, non è più uno squalo, ma un mostro) si sposta dal suo habitat naturale addirittura fino alla Senna e ai suoi canali sotterranei per seminare il terrore in tutta Parigi.

Se, come scrive Malagnini, il vecchio squalo bianco di Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg, “appare innocuo come un koala davanti ai feroci esemplari geneticamente modificati della saga Deep Blue Sea (1999, 2018, 2020) o al preistorico e smisurato megalodonte in The Meg (2018) resuscitato dal fondo degli abissi […]”², di fronte al mostro geneticamente modificato di Under Paris appare come un antiquato retaggio appartenente ad una Natura di quando era ancora ‘naturale’. Nelle prime sequenze del film, la scienziata Sophie e la sua squadra hanno seguito il famigerato squalo (a cui hanno anche dato un nome, Lilith), fino al “Pacific Trash Vortex”, il luogo dove nell’Oceano Pacifico si sono accumulati tutti i rifiuti dispersi in mare, soprattutto oggetti in plastica. Gli animali marini e, quindi, anche gli squali, hanno subito mutazioni a causa dell’inquinamento provocato dall’uomo, capace, in una fase iper-avanzata dell’Antropocene, di trasformare ciò che è naturale in qualcosa che naturale non è più. La squadra di Sophie, di cui faceva parte anche suo marito, verrà attaccata dagli squali e lei sarà l’unica superstite, quasi come una final girl in uno slasher movie anni Ottanta. Se nelle sequenze iniziali lo squalo appare nel suo spazio (l’Oceano), trasformato esso stesso in mostro dall’operato umano, nel seguito del film si spinge fino a Parigi, in uno degli spazi antropizzati per eccellenza. La trama del film non è incentrata perciò sullo spostamento di incauti turisti e viaggiatori fino al territorio incontaminato in cui regna l’animale feroce come, ad esempio, in Rogue (2007), in cui un gruppo di turisti si avventura nella natura selvaggia australiana finendo per essere attaccati da un terribile coccodrillo; in Under Paris è il mostro a recarsi in città (un po’ come King Kong e Godzilla) e a minacciare la vita quotidiana degli abitanti di una metropoli.

Tre anni dopo la tragedia che la ha coinvolta – siamo nel 2024 – Sophie viene contattata da un’attivista ambientalista di nome Mika che la informa che lo squalo Lilith ha risalito il fiume e si trova nelle profondità della Senna. C’è un grande subbuglio in città anche perché le autorità cittadine stanno organizzando un campionato mondiale di nuoto proprio nel fiume. Immaginatevi quindi il mostro che minaccia inconsapevoli cittadini e inconsapevoli atleti; d’altra parte, come spesso succede nelle trame di questo genere, le stesse autorità (fra le quali spicca la sindaca di Parigi), per non perdere un’occasione di pubblicità e di arricchimento, tendono a insabbiare la notizia che riguarda lo squalo. Meglio comunque non rivelare altro sulla trama perché è veramente tutta da godere fino in fondo, fino a un finale che non lascia davvero indifferenti. L’aspetto probabilmente più interessante del film è proprio la trasformazione dello squalo in un mostro: non è davvero più l’animale del film di Spielberg, terribile sì ma pur sempre un animale. Lilith è qualcosa di innaturale, un vero e proprio mostro creato dall’Antropocene per autodistruggersi. Se l’uomo inquina e altera l’equilibrio naturale, non fa altro che distruggere sé stesso: lo squalo è qualcosa di più che la vendetta della Natura nei confronti di un’umanità ignorante e inconsapevole. È la distruzione creata dall’uomo stesso, è una non natura, un esperimento che l’Antropocene ha forgiato e che, al pari dei gas tossici, del cambiamento climatico, di qualsiasi tipo di inquinamento, lo sta letteralmente annientando. Come sempre scrive Malagnini, “la rivolta degli animali, trasformati nel loro DNA in seguito all’intervento antropico, è diversa dalla ‘vendetta’ di una natura presentata come corrotta e incorruttibile. La loro ribellione non solo si rivolge contro chi li ha sfruttati ma, soprattutto, contro chi li ha creati come soggetto, all’interno di una relazione capitalista di produzione”³. Il personaggio di Mika nel film riveste il ruolo dell’animalista convinta, dell’essere umano che, ingenuamente, crede che quello squalo sia ancora un animale e perciò si batte per difenderlo, come se fosse minacciato dall’uomo. Ciò che Mika non ha capito è che è Lilith a minacciare l’uomo di morte, non viceversa. E non ha capito nemmeno che Lilith non è un animale, ma un mostro creato dalla stessa umanità, dai suoi tragici ed inconsapevoli errori.

Con Under Paris siamo proiettati in uno stadio finale dell’Antropocene, quello in cui la Natura si è trasformata in qualcosa di non naturale che minaccia di morte l’umanità. Non è più possibile stabilire connessioni e ibridazioni con gli elementi naturali, come suggerisce Donna Haraway in Chthulucene; secondo la studiosa, “l’Antropocene introduce delle discontinuità drastiche; quello che verrà dopo non sarà più come quello che c’era prima”⁴. Certo, anche lo squalo del film è diverso da tutto quello che c’era prima ma la sua presenza sembra inaugurare un’epoca che non permette più la creazione di quelle parentele auspicate da Haraway: “Per vivere e morire bene da creature mortali nello Chthulucene è necessario allearsi con le altre creature al fine di ricostruire luoghi di rifugio; solo così sarà possibile ottenere un recupero e una ricomposizione parziale e solida della Terra in termini biologici-culturali-politici-tecnologici”⁵. C’è poco da allearsi con lo squalo Lilith: Mika crede che sia ancora possibile, ma si sbaglia perché non è più una creatura, è un mostro prodotto dall’Antropocene avanzato. Si può pensare che l’ambientalista Mika appartenga per certi aspetti alla deep ecology, una corrente di pensiero che rifiuta l’antropocentrismo (aprendosi quindi a una interrelazione con gli animali e la natura in genere), ma che però presenta il limite di proporre un’ideologia della conservazione che non è applicabile a realtà diverse da quelle dell’occidente industrializzato: quando si parla del predominio dell’uomo sulla natura non si tiene conto di realtà differenti in cui il predominio è quello dell’uomo sull’uomo, attuato tramite diverse modalità di sfruttamento⁶. Non a caso, lo squalo attacca Parigi (e non una povera e fatiscente città del terzo mondo), uno dei centri dell’egemonia culturale ed economica occidentale; un luogo dove vige il diktat dell’economizzazione della società, in tutti i suoi aspetti. La sindaca e le autorità incarnano a pieno tale mentalità sottomessa alle regole del capitale: in nome del denaro molte vite possono tranquillamente essere sacrificate.

Lo squalo mostruoso, geneticamente modificato, attacca Parigi come, a partire del primo film del 1954 diretto da Ishirō Honda (che inaugura una fortunata saga), il mostro Godzilla, risvegliato da test nucleari statunitensi, attacca Tokyo. Se Godzilla nasce dall’orrore generato nella cultura giapponese dalle bombe atomiche americane sganciate su Hiroshima e Nagasaki, lo squalo Lilith è il frutto di uno sconvolgimento che sta avvenendo a livello globale, laddove l’Antropocene sta devastando gli ultimi lembi di natura rimasti. Un Antropocene che, nel mondo reale, sta correndo inesorabilmente verso la sua autodistruzione, anche senza l’aiuto di mostri atomici o di squali geneticamente modificati.

Cfr. F. Malagnini, Antropocene Horror. Mostri, virus e mutazioni. Il cinema dell’orrore nell’era della crisi climatica, Odoya, Bologna, 2023, p. 127. ↩
Ivi, p. 157. ↩
Ivi, p. 184. ↩
D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto (Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene, 2016.) trad. it. Nero, Roma, 2020, p. 145. ↩
Ivi, p. 146. ↩
Cfr. S. Iovino, Filosofie dell’ambiente. Natura, etica, società, Carocci, Roma, 2018, p. 104. ↩

Un sentiero per la salvezza

Paolo Lago — Mon, 29 Jan 2024 21:00:00 +0000

di Paolo Lago

Gabriele Belletti, Tok, Zest Edizioni sostenibili, 2023, pp. 159, euro 14,00.

Il poemetto Tok di Gabriele Belletti (che si presenta, grazie alla traduzione inglese di Pasquale Verdicchio, in una versione bilingue) è il primo volume che esce per “Zest edizioni sostenibili”, un marchio guidato da Antonia Santopietro la quale da diversi anni porta avanti, col sito “Zest Letteratura sostenibile”, da lei curato, un progetto di studio e di analisi delle tematiche ambientali ed ecologiche applicate alla letteratura. Tok è infatti un’opera in cui tali tematiche rivestono un’importanza fondamentale, fin dal titolo. Come leggiamo in una nota dell’autore, la parola “tok”, per i Kaluli, indigeni della Papua Nuova Guinea, significa “sentiero”, “accesso” fino ad assumere il senso più esteso di “mappa”. Un sentiero che può rappresentare una via di salvezza per la società contemporanea, rappresa nelle dinamiche di una quotidianità basata su ripetitivi rituali imposti dal capitale e in cui gli individui trascorrono la propria esistenza in “altissimi palazzi” non conoscendo nulla della dimensione del “fuori”. Una società in cui “le proiezioni delle cose / sono diventate le cose” e in cui “si vive / di pulsanti / e contatori”. Dentro “l’appartamento parco” è rinchiuso anche il bambino che “non sa ancora” che in una dimensione lontana “già lo attende / una foresta”. Il poemetto racconta infatti il viaggio di uscita di un bambino dalla “Città-mondo”, un ambiente fatto di cemento, verso l’universo della foresta, in cui la natura pare magicamente essere sopravvissuta agli scempi della società capitalistica che, come un abulico zombie, non fa altro che devastare qualsiasi elemento naturale – alberi, piante, prati e animali – che ostacola la sua meccanica e cinica crescita.

I primi momenti del poemetto mettono in scena un universo fatto di palazzoni, cemento, apparenze, un vero e proprio “carcere della terrestrità” – per utilizzare il titolo di una bella raccolta di poesie di Francesca Fiorentin del 2021, alcune delle quali rappresentano questo stesso mondo alienato¹ – dal quale si deve ‘evadere’ per ritrovare finalmente la dimensione del “fuori”. Non è un caso che Gabriele Belletti scelga un bambino come alfiere di questa possibile liberazione: chi, infatti, meglio di lui, può muovere verso una nuova e libera rinascita? D’altra parte, si può ricordare anche come la figura del bambino rappresenti, in diversa narrativa ecodistopica italiana contemporanea, l’incarnazione di una possibilità di salvezza e rinascita. Si può pensare, allora, a Bambini bonsai (2010) di Paolo Zanotti, in cui in una Genova del futuro, connotata dal cambiamento climatico e da una cementificazione senza precedenti, sono proprio i bambini, nel momento in cui gli adulti si rinchiudono in casa impauriti dalla “stagione delle piogge”, ad uscire per esplorare il mondo cercando una via di fuga dalla devastazione. Ricordiamo anche Anna (2015) di Niccolò Ammaniti, in cui a muovere verso il “fuori”, sfidando le distruzioni provocate da un’epidemia che uccide solo gli adulti, sono Anna e il suo fratellino Astor o il più recente racconto dal titolo La fiaba di Miriam, inserito nella raccolta Quando qui sarà tornato il mare (2020) del collettivo Moira Dal Sito, in cui la piccola Miriam riesce ad incontrare un lembo di territorio sopravvissuto a un disastro ambientale ed esistenziale.

Anche in Tok è presente una diffusa deriva esistenziale e la figura del bambino può quindi incarnare un frammento di resistenza che potrebbe estendersi ed allargarsi. Non per la sua ‘innocenza’ – credo – ma, anzi, per la sua maggiore consapevolezza e sensibilità. Donna Haraway, nel saggio Chtulucene. Sopravvivere su un mondo infetto, affida proprio a una generazione di “bambine del Compost”, le “Camille”, la possibilità di una rinascita anche esistenziale e culturale. Secondo la studiosa, è necessario generare continue connessioni e “parentele” per poter continuare a sopravvivere su un pianeta infestato dalla spinta distruttiva del “Capitalocene”². Anche nella raccolta di Belletti è possibile incontrare un’aspirazione a una nuova “interconnessione” tra esseri viventi. Come scrive Pasquale Verdicchio nell’introduzione (un’altra introduzione al testo è firmata da Serenella Iovino), “Tok suggerisce che la guarigione può dipendere dalla ricerca o dall’elaborazione di un «linguaggio» comune, un percorso comune che poggia sulla conoscenza dell’interconnessione di tutti gli esseri, il riconoscimento di ciò che Thich Nhat Hanh ha chiamato «interbeing» («inter-essere»)”. Il bambino inizia quindi la sua erranza verso il “verde partigiano”, verso la possibilità di una “rivoluzione”, per poter raggiungere una nuova forma di connessione con gli altri esseri viventi, animali e vegetali. Raggiunge il bosco e “un maestoso vegetale / in mezzo al bosco / è il punto cardinale. / La sua chioma è madre / di un’ombra espansa / – una timida corona. Un’isola piena / di aria antica”. Il grande albero è significativamente definito “isola piena di aria antica” come se si trattasse, proprio come un’isola, di uno spazio nettamente separato da tutto ciò che lo circonda. In esso c’è un’“aria antica”, un’atmosfera che rimanda ad un mondo precedente alle devastazioni contemporanee. Dall’albero si leva il canto di un uccello e, sembra, proprio grazie ad esso si crea una nuova interconnessione fra le creature (“Trasporta una canzone / – fa quello che si deve – unisce le creature / le fa ascoltare insieme”): alberi grandi come isole, sulla cui canopia si poteva incontrare un affascinante mondo sconosciuto, ce li aveva raccontati anche Richard Powers nel suo romanzo Il sussurro del mondo (The Overstory, 2019). Alberi che erano capaci di entrare in connessione fra di loro e parlarsi, in una eterna e continua lotta di resistenza. Da una parte c’è la spazialità della foresta, fatta di alberi in connessione e sinergia fra di loro, dall’altra, invece, lo spazio cementificato della città, in cui si elevano i palazzi che rappresentano il trionfo dell’individualità e dell’individualismo, ‘carceri’ nelle quali si trascorre la vita in preda alla solitudine e all’alienazione.

Il viaggio del bambino è scandito da un incedere ritmico e sonoro che Belletti rende con sicura maestria ricalcando la sintassi lenta e spezzata tipica delle canzoni popolari: “Il ritmo è già nel cuore / – distillato – / pulsa e ripete / il suo semplice dettato. – Torna al luogo / dove il colore è colore / dove il pavimento è prato”. Le pause, le anafore, lo stile cantilenante conferiscono al testo un andamento da racconto popolare che ci può far venire in mente i versi di Peter Handke dal titolo Elogio dell’infanzia (connotati dall’intercalare “quando il bambino era bambino”) che Wim Wenders ha inserito nel suo film Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987). Il movimento di erranza del bambino protagonista di Tok si srotola in un universo devastato, in cui la distopia sembra appartenere già al presente: “Fuori / il bambino sùbito si perde / – tra scheletri di paesaggi scomparsi, / mutili fossili / di fuggiti passi. / Vaga / tra cumuli di polveri / di scordate epoche”. Al pari dei “bambini bonsai” di Zanotti, di Anna di Ammaniti, del ragazzino che insieme al padre percorre le strade post-apocalittiche degli Stati Uniti in La strada (The Road, 2006) di Cormac McCarthy, si trova inserito in un universo di devastazione. Lo scenario eco-distopico e post-apocalittico descritto da Belletti è però già qui, è la nostra contemporaneità devastata dal tecnocapitalismo avanzato. Forse non ce ne siamo nemmeno accorti, ma la distopia la stiamo già vivendo. La dimensione post-apocalittica che avvolge il poemetto è stata rilevata anche da Serenella Iovino nella sua introduzione: la studiosa scrive infatti che “un diluvio c’è già stato. Un diluvio di cemento e dimenticanza, di lontananza e solitudine” forse riferendosi al “diluvio” (cioè, fuor di metafora, una pandemia globale) che ha devastato la società del futuro raccontata da Margaret Atwood in L’anno del diluvio (The Year of the Flood, 2009). Gli spazi verdi ormai ricoperti di cemento, dove si vive lontani e in solitudine, è già una dimensione post-apocalittica che tutti abbiamo sotto gli occhi nella nostra contemporaneità.

Nella seconda parte della raccolta, intitolata Cantica dei cerchi, sono gli stessi alberi a prendere la parola. Uno di essi dice che “dell’antico prato / avevano fatto un parcheggio. / Mi avevano graziato / per essere albero / prediletto / di un poeta morto ammazzato”. Insieme ad altri alberi superstiti – afferma – “scambiavamo / il nostro ricordo paesaggio / rinnegavamo i fabbricati che con desideri altissimi / imprigionavano / tutti”. Chissà se in quel “poeta morto ammazzato” vi è un riferimento all’assassinio di Pasolini; certo è che la chiusa del poemetto, come vedremo, è affidata a dei versi in friulano del poeta, scrittore e regista ucciso all’Idroscalo di Ostia nel 1975. E poi quando l’autore descrive il prato trasformato in parcheggio ci viene in mente quello che Pasolini scrive ne Il pianto della scavatrice (Le ceneri di Gramsci, 1957): “[…] Piange ciò che ha / fine e ricomincia. Ciò che era / area erbosa, aperto spiazzo, e si fa / cortile, bianco come cera, / chiuso in un decoro ch’è rancore”³. D’altra parte, l’andamento sintattico della versificazione, in cui alcune volte risuona un rintocco grazie alla presenza della rima, può ricordare, per certi aspetti, lo stile pasoliniano presente nelle Ceneri (si legga, ad esempio, da Tok: “Lontano, si elevava / la Città-Mondo / e il deserto / si faceva / latifondo”). Quell’apocalisse descritta da Belletti pare essere cominciata, almeno in Italia, già negli anni Cinquanta, quando si distruggevano prati e boschi per erigere palazzi di cemento tutti uguali, allineati come impietriti zombie silenziosi. Il bosco nel quale si perde il sentiero percorso si contrappone, come già notato, alla cieca edilizia avanzante creatrice di quella “Città-Mondo” che è “sbiadita prigione”. L’incedere del bambino è accompagnato dall’accendersi di tante lucciole (della cui “scomparsa”, metaforicamente, aveva scritto sempre Pasolini) che si muovono incessantemente – quasi come in un film di Miyazaki – foriere di una nuova incantata e magica dimensione. Una dimensione che appartiene fortemente alla terra – come suggeriscono, a guisa di suggello, due versi di Pasolini in friulano appartenenti a La meglio gioventù (1954) che, come già notato, chiudono il poemetto – e che sta a noi riuscire a riscoprire. Contro future e peggiori distopie e apocalissi, contro lo zombie dominio capitalista che sta distruggendo il mondo e la natura.

Cfr. F. Fiorentin, Carcere della terrestrità, Macabor, Francavilla Marittima, 2021. ↩
Cfr. D. Haraway, Chtulucene. Sopravvivere su un mondo infetto, trad. it. di C. Durastanti e C. Ciccioni, nero, Roma, 2020, pp. 143 e seguenti. ↩
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, vol. 1, a cura di W. Siti, Mondadori, Milano, 2003, p. 848. ↩

Noi, la Creatura e altre macchine fragili

Franco Pezzini — Fri, 05 May 2023 20:00:33 +0000

di Franco Pezzini

Alcuni anni fa, le ricorrenze bicentenarie dell’epocale tenzone narrativa a Villa Diodati (1816) e poi dell’uscita del suo frutto più importante, il primo Frankenstein (1818), avevano condotto a un’euforia di articoli, volumi, riedizioni. Su quell’onda erano apparse in particolare due edizioni importanti. Anzitutto Mary Shelley, Frankenstein, prima edizione critica e traduzione dal testo 1818 con richiami a quello del 1831, note e apparato a cura del collettivo Sara Noto Goodwell (dietro cui si celava in realtà l’ottimo lavoro di Massimo Scorsone), con prefazione di Nicoletta Vallorani, per i tipi della torinese Lindau, 2018: un’operazione benvenuta, che permetteva di confrontare i testi delle due principali edizioni storiche, notando il passaggio dalla versione più ruvida e ribelle di una Mary Shelley giovanissima – che qualche lettore preferisce per la sua intatta freschezza – all’altra definitiva del 1831, più levigata e moderata. La seconda, Villa Diodati Files. Il primo Frankenstein, curata da Fabio Camilletti grazie a Nova Delphi, Roma 2018, presenta connotati curiosi e di grande fascino: riporta infatti il contenuto originario del manoscritto di Mary senza l’editing del suo geniale partner Percy Bysshe Shelley – dunque un testo più “imperfetto” di quello pubblicato, ma tale da fornirci un più diretto colpo d’occhio sulla scrittura della ragazza Mary e sfatare definitivamente il pregiudizio sessista che avrebbe voluto il romanzo frutto del lavoro del brillante Percy e non della sua giovanissima compagna.

Ovviamente parecchie altre case avevano nel frattempo allestito nuove edizioni del romanzo, e ormai la versione 1818 può essere reperita facilmente anche in Italia, dove in precedenza si trovava in libreria solo quella definitiva. Ma, in attesa delle mirabilia che potranno essere offerte dal bicentenario 2031, Mary Shelley ha continuato a suscitare interessi e scrittura: a essere portata per esempio nelle scuole, per le provocazioni vivide che reca a un pubblico di adolescenti.

Materiali d’interesse sono a questo proposito offerti da un volume divulgativo di grande intelligenza da poco uscito, Vita e visioni. Mary Shelley e noi, a cura di Vittorina Maestroni e Thomas Casadei, con una graphic novel di Claudia Leonardi (pp. 137, € 15) per i tipi Mucchi, Modena 2023: un testo adatto soprattutto a lettori giovani, e che affronta il panorama dell’opera dell’autrice – non solo Frankenstein ma Valperga (1823), L’ultimo uomo (1826) e cenni sul resto (in effetti non andrebbe dimenticato il suo romanzo ultimo Falkner, 1837, ottimamente presentato in Italia come Il segreto di Falkner, a cura di Elena Tregnaghi, Edizioni della Sera, Roma 2017) – mediante una prospettiva di genere. Alla Presentazione dei curatori segue Mary Shelley: una graphic novel, apprezzabile al netto di alcune libertà; una breve, partecipe biografia a cura di Silvia Bartoli, Mary Shelley: una vita fra dolore e scrittura; la panoramica sui tre romanzi citati Scrittura, sogni e visioni. Selezione e traduzione dei testi a cura di Lilla Maria Crisafulli (con S. Bartoli, P. Leech e V. Maestroni); un’interessante rassegna di Parole-chiave dell’opera di Mary (Maternità; Trauma, dolore, sofferenza; Mostro; Bellezza; Fantascienza; Donne e scienza; Cultura patriarcale; Relazioni; Repubblicanesimo; Traduzione), commentata a firma di più autori. Termina il tutto una sezione Strumenti, articolata in Lo sapevi che… e in Consigli di lettura a cura del Centro documentazione donna. Finito di stampare – significativamente – l’8 marzo di quest’anno, il volume persegue come detto una prospettiva di genere: un grandangolo che permette in realtà di cogliere in modo molto ampio e sfaccettato i temi dell’opera shelleyana e induce senz’altro a consigliare questo testo per attività didattiche.

Decisamente una diversa complessità offre uno splendido studio di Emanuela Piga Bruni, La macchina fragile. L’inconscio artificiale fra letteratura, cinema e televisione (pp. 179, € 19) Carocci, Roma 2022: se l’intersezione-Frankenstein riguarda anche qui solo una delle opere citate, per quanto emblematica, il focus è la provocazione su cosa significhi essere umani a partire dalla figura dell’automa nell’immaginario letterario e audiovisivo.

Il volume riguarda gli effetti di una rivoluzione tecnologica molto discussa e che la comunità umana sente imminente. Se nel corso del XX secolo sono state considerate rilevanti le conseguenze culturali e antropologiche della possibilità di riprodurre il manufatto artistico attraverso la tecnica, gli scrittori di finzione si sono spesso confrontati con quelle legate alla riproduzione tecnologica dell’umano stesso. Il tema centrale del libro riguarda i concetti di fragilità e vulnerabilità nella dimensione sociale e tecnologica della contemporaneità, nell’ibridazione dell’umano con la macchina, e nella crescente automazione degli oggetti che ci circondano e delle attività a cui prendiamo parte. L’argomento è declinato su diversi livelli di discorso: la fragilità umana, quella corporea e nella dimensione interiore ed esistenziale, la fragilità dell’ambiente che ci circonda, quella del nostro pianeta vulnerabile all’impatto di otto miliardi di esseri umani che lo sottomettono nell’esercizio della vita. A complemento di queste condizioni incarnate nel reale, esploreremo ipotesi affini, ma applicate a figure dell’immaginario fantascientifico. Attraverso l’analisi di una selezione di testi che provengono dalla letteratura, dal cinema, dall’animazione e dalla serialità televisiva, e lungo il crinale che le ibridazioni tra natura e artificio rendono via via meno netto, andremo alla ricerca di cosa significhi essere umani scrutando nell’immagine rovesciata della natura umana, nel negativo che è dato dall’artificio dell’automa e del cyborg.

Il testo, dalla bibliografia ricchissima, si articola in cinque parti: il ripercorrerle sinteticamente in questa sede potrà offrire solo una vaghissima impressione della ricchezza dei contenuti. La prima parte, Tra paradigma indiziario e seduta psicoanalitica: il dialogo con la macchina antropomorfa, prende avvio dall’interrogarsi su Il problema della coscienza, con le sue dimensioni sfuggenti; Oltre l’antropocentrismo conduce a riflettere sul concetto di io, sulla critica della “tradizione dell’umanesimo occidentale, basata su una serie di opposizioni dicotomiche che risalgono alla suddivisione cartesiana tra res cogitans e res extensa” (identità/alterità, natura/cultura, uomo/donna, bianco/nero ecc.), sulle istanze del postumano degli studi di Donna Haraway; Il cyborg e l’androide tratta della rappresentazione della creatura artificiale offrendo un po’ di puntualizzazioni lessicali. “L’atteggiamento dell’umano nei confronti della creatura artificiale oscilla tra fascinazione e paura”: e di qui si apre un discorso sui Dialoghi perturbanti tra uomo e oggetti umanoidi, con il riferimento fondamentale alla categoria del Perturbante (Jentsch, Freud…) e la teoria della uncanny valley di Masahiro Mori. Proprio la chiave del dialogo finisce con l’essere rivelativa: e lo studio procede con esempi in questo senso tratti da testi letterari e cinematografici. In particolare attraverso due autori emblematici: Isaac Asimov: i robot e l’interrogatorio; Philip K. Dick: i replicanti e la misurazione dell’empatia; e di qui si passa alla seconda parte.

Dal cyberpunk al postumano: ‘Ghost in the Shell’ prende le mosse da un’Ontologia del cyborg. Considerando preliminarmente che “Negli ultimi settant’anni, la figura dell’umano-macchina ha cambiato statuto, passando dalla dimensione dell’immaginario a quella dell’esistente”, e che “Il cyborg ha attraversato i sottogeneri della letteratura fantascientifica, e non di rado è femminile e immaginato da scrittrici”. Donna Haraway definisce il cyborg

un controparadigma che descrive l’intersezione del corpo con una realtà esterna molteplice e complessa: è una lettura moderna non solo del corpo, non solo delle macchine, ma di quello che passa e succede tra di loro. In quanto modo di intervenire nel dibattito sul rapporto tra mente e corpo, il cyborg è un costrutto post-metafisico.

Di qui la riflessione sulla fascinazione per l’Asia e il Giappone come uno dei tratti distintivi del cyberpunk e La genesi di ‘Ghost in the Shell’, manga di Masamune Shirow (1988) poi affiancato dalla reinterpretazione di Mamoru Oshii in formato anime (1995). Un’opera dai connotati illuminanti (“Il cyberpunk aveva recuperato la distinzione in modo ambivalente attraverso la separazione semantica tra hardware/corpo e software/coscienza. Qui questi termini sono ulteriormente traslati rispettivamente nelle metafore shell e ghost”) affrontata da Piga Bruni attraverso gli step di Caduta e rispecchiamento, Autocoscienza e riconoscimento, Ambizione e trascendenza: verso il postumano.

Un’altra opera-cardine è quella cui viene dedicato il capitolo 3, ‘Westworld’ e l’inconscio artificiale: a partire dal film del 1973 scritto e diretto da Michael Crichton e distribuito in Italia con il titolo Il mondo dei robot, da cui deriva la serie televisiva Westworld (in Italia, Westworld – Dove tutto è concesso) creata da Jonathan Nolan e Linda Joy, prime quattro stagioni 2016-2222. Il film originale era stato di grande successo negli anni Settanta e di culto per l’immaginario distopico: la storia di un parco a tema (ben prima dell’altrettanto crichtoniano Jurassic Park) dove qualcosa va storto nella programmazione degli androidi, detti host o “attrazioni”: impossibile dimenticare il raggelante pistolero-androide Yul Brinner. Epopea western e wonderland. Dal film alla serie TV affronta vari nodi della riscrittura: in Forme della serialità televisiva emerge tra l’altro l’influenza di Ghost in the Shell nell’immaginario di Westworld; Dal robot elettromeccanico alla ginoide vitruviana tratta gli adattamenti del romanzo da parte di Nolan e Joy per quanto concerne la fisicità degli androidi; Sguardi situati e visioni creaturali affronta le variazioni di “interiorità” rispetto alla versione-fonte, che conducono gli spettatori a identificarsi in androidi con coscienza e inconscio artificiali (emblematico il caso della ginoide Maeve, la cui prospettiva è “Lontanissima dalla visione pixellata e asettica del pistolero nero nel film”); Variazioni distopiche: dal vecchio West al panopticon riflette sul parco come sistema totalitario. Ampliando l’obiettivo, Labirinti del sogno. Alice e Borges a ‘Westworld’ parte con Figure del labirinto dalla constatazione borgesiana che “Tutto è labirinto, gli oggetti ma anche il tempo e l’universo. Il vero labirinto non è spaziale ma è lo scarto tra ciò che crediamo di vivere e ciò che viviamo realmente”.

Per Borges, il labirinto riguarda la vita e la scrittura, sia la realtà sia la finzione. In queste pagine mi soffermo sulla complessità della relazione che lega assieme le due sfere e, con un’estensione metaforica, includo nella riflessione un’articolazione ulteriore del termine “finzione”, il sogno. Altra passione borgesiana, il sogno è una modalità altra «di creare mondi possibili, virtuali, del tutto alternativi al mondo reale» […]. Tanto il labirinto quanto il sogno possiedono due volti. Nella metafora del labirinto troviamo, a un tempo, struttura dell’esperienza, ricerca del sé, percorso di formazione e allegorie del sacro, così come smarrimento, impotenza, orizzonte celato o visione inibita. Il sogno può divenire incubo.

Un motivo per cui Borges riprende Lewis Carroll e il dittico di Alice: e qui la riflessione su Westworld si protrae in due direzioni, Il labirinto come struttura dell’esperienza (nonché metafora della memoria, “la quest coincide con la ricerca della propria identità” e “metafora del proprio sé più profondo, da raggiungere, come Alice, oltrepassando lo specchio”) e Il labirinto come metafora della complessità (dove “la sfera in cui maggiormente si dispiega è quella del tempo”). Fino a Risvegli. Il sogno nel sogno, sulla domanda “Am I in a dream?” del personaggio Dolores, con significativi echi non solo al “dubbio ontologico tanto esplorato dalla fantascienza («in quale mondo siamo?»)”, ma alle avventure di Alice, visto che “il parco Westworld è una versione distopica del wonderland”. Gli sviluppi conseguenti non potranno che trattare Presa di coscienza e rivolta: dall’apocalisse alla genesi, con il massacro degli umani funzionale a un nuovo inizio, e L’inconscio artificiale, sulle reveries che permettono agli androidi di evolvere e riappropriarsi della memoria (“In quanto immagini di esperienze appartenenti al passato, sono brandelli di un inconscio artificiale di tipo personale” trattandosi di “ricordi di storie dismesse”), a sovvertire il sistema.

Il capitolo 4, Il realismo perturbante delle macchine come noi, prende avvio da Una questione morale, sui risvolti etici del tema evocati da Ian McEwan (Machines Like Me and People Like You, 2019); e i paragrafi successivi – Il realismo perturbante, Forme del dialogismo, Forme dell’immedesimazione – approfondiscono le relative provocazioni. Fino alla nota chiave in cui culmina l’intero volume, La fragilità dell’altro attraverso gli step di Contraddizioni e rivolta e La solitudine della creatura: presenti già nell’opera di Mary Shelley, questi stigmi dolorosi finiscono con lo stemperare il nostro timore delle macchine nella contemplazione di esiti di sofferenza che ci affratellano e non possono lasciarci insensibili.

A chiudere il volume come quinto capitolo è un bel contributo di Christiano Presutti, L’umano nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che prende le mosse dal romanzo steampunk di William Gibson e Bruce Sterling The Difference Engine (La macchina della realtà), 1990. Lo sfocarsi dei confini tra scienze naturali e scienze umane nella seconda rivoluzione industriale grazie all’emergere di nuovi paradigmi “avrebbe portato il mondo scientifico a orientare il proprio punto di vista verso il dominio umanistico e viceversa, in un gioco di specchi e scambi di ruolo che si è protratto sino a oggi e che caratterizza le moderne discipline scientifiche interdisciplinari”. Sempre più lo scienziato è – o dovrebbe essere – indotto a interpellarsi sul significato filosofico e “umanistico” del risultato delle proprie ricerche: e a parte alcune opere pionieristiche dell’ottocento (Mary Shelley, Hoffmann, Poe…), è solo con il secolo successivo che la protofantascienza di Verne e Wells può lasciare il posto alla SF vera e propria. Tra le idee più fortunate sviluppate in quest’ambito sono quelle attorno alla macchina intelligente e al problema dell’emergenza della coscienza. Di qui l’esame di Presutti si sviluppa attraverso tre tappe, La mente artificiale (con le varie definizioni di IA), Che cos’è la coscienza, La coscienza artificiale o immaginare l’impossibile, arricchendo in modo importante l’itinerario di Piga Bruni.

Una ricca bibliografia conclude questo studio molto bello, dove la chiave della macchina fragile rappresenta una preziosissima provocazione. La presa di coscienza della quale dovrebbe illuminare non solo la nostra percezione teorica di questi temi, ma in fondo la vita stessa che ci arrabattiamo a vivere.

Attitudine hacker e tecnologie conviviali

gioacchino toni — Thu, 13 Apr 2023 20:00:42 +0000

di Gioacchino Toni

Carlo Milani, Tecnologie conviviali, elèuthera, Milano, 2022, pp. 248, € 17,00

«Come possiamo affidare le nostre relazioni a sistemi di cui non sappiamo praticamente nulla, sui quali non esercitiamo alcun potere reale? Non abbiamo contribuito alla produzione delle norme che regolano le interazioni tecniche, e non abbiamo alcun potere. Ma il potere è proprio quello che ci serve per cambiare le cose». «Questo libro parla esattamente del potere, di come gli strumenti in generale siano fonte di potere, e in particolare gli strumenti elettronici che nel XXI secolo vanno sotto il nome collettivo di “tecnologie digitali”, anche se si tratta di apparecchi molto diversi fra loro. Parla di come possiamo non solo immaginare, ma anche concretamente operare in modo che il potere possa essere esercitato in maniera diversa. Per fare ricreazione, costruire spazi dove può fiorire il mutuo appoggio». Così Milani riassume l’intento che si pone con il suo volume dedicato alle “tecnologie conviviali” e all’“attitudine hacker”.

L’autore inviata a concepire gli strumenti elettronici come «potenziali alleati per costruire relazioni di mutuo appoggio»; se questi non si rivelano utili a «diffondere il loro potere per realizzare autogestione e abolire il principio del governo a tutti i livelli», allora non sono che «strumenti di oppressione, individuale e collettiva». Il potere deve essere distribuito affinché non si accumuli strutturando gerarchie di dominio; soltanto attraverso la sua distribuzione si può ambire ad incrementare la libertà e l’uguaglianza di tutti e tutte.

Milani delinea la pedagogia hacker derivandola da una rielaborazione/intersezione dell’apprendimento esperienziale di David Boud, Ruth Cohen e David Walker, dei metodi d’azione di Jacob Levi Moreno della pedagogia critica di Paulo Freire. L’attitudine hacker prospettata dall’autore si fonda dunque su un particolare atteggiamento nei confronti delle tecnologie presupponendo «un essere umano che, nelle sue azioni concrete, mir[i] a ridurre l’alienazione tecnica, cioè il baratro che nel corso dell’evoluzione è stato scavato nei confronti degli esseri tecnici».

Intendendo con tecnologie «l’incarnazione concreta, materiale, tangibile di teorie e procedure che sono dei modi di fare, modi di costruire, ovvero tecniche», nell’analizzare l’articolazione delle tecnologie contemporanee in reti di “esseri tecnici”, Milani attinge all’idea di situated knowledges sviluppata da Donna Haraway. Indicando con “esseri tecnici” quelli che solitamente vengono rubricati come “oggetti tecnologici” o “strumenti tecnologici” l’autore sostiene che poiché questi «coabitano con altri esseri viventi e non sul pianeta Terra, e sono frutto delle loro interazioni tecniche, ne condividono le dinamiche evolutive di base, ossia adattamento (dalla funzione all’organo) ed esattamento (dall’organo alla funzione)».

Riprendendo Murray Bookchin, Milani distingue tra retaggio della libertà e retaggio del dominio sottolineando come l’accesso al potere rappresenti la «precondizione chiave di ogni possibile libertà. Senza potere, cioè senza possibilità di intervenire nella produzione e nell’applicazione di norme, non esiste libertà», dunque, nella consapevolezza della mutevolezza della “natura umana” e della “natura tecnica”, l’autore prospetta alcune linee guida utili a sviluppare “tecnologie conviviali” di liberazione reciproca.

Un primo passo in tale direzione presuppone l’inversione di quella tendenza a delegare la relazione con gli “esseri tecnici” agli “esperti” ed il rifiuto della «comodità della situazione di obbedienza quotidiana, obbedienza all’impulso di consultare il nostro cellulare, obbedienza alla coazione di ripetere ancora e ancora gesti studiati per provocare un piacere tanto effimero quanto tossico».

Limitarsi a guardare con superiorità agli esserei umani che cercano di ricavare dagli “esseri tecnici” «scariche di neurotrasmettitori, significa ignorare i meccanismi basilari delle interazioni effettive». Alle macchine opache e incomprensibili si possono contrapporre «macchine aperte, di cui si vede e capisce il funzionamento». Alla tecnocrazia imperante si devono saper contrapporre «metodi di collaborazione conviviale, concreti e semplici da mettere in atto», imparando a «selezionare le caratteristiche adeguate a sviluppare convivialità sia negli esseri umani, sia negli esseri tecnici». «A partire dalla propria prospettiva situata, chiunque può acquisire potere e diffonderlo, per aiutare a ridefinire in senso libertario le norme che regolano la vita sociale, di cui la tecnica è parte integrante».

Un orto politico contro il Potere

Paolo Lago — Wed, 15 Feb 2023 21:00:29 +0000

di Paolo Lago

N. Vallorani, Noi siamo campo di battaglia, Zona 42, Modena, 2022, pp. 319, euro 15,90.

Con Noi siamo campo di battaglia, Nicoletta Vallorani mette in scena un mondo distopico devastato da un Potere oscuro e terribile che si dirama nei più sottili interstizi della società. Si tratta, del resto, di uno scenario già delineato nei primi due romanzi di quella che si costituisce adesso come una trilogia, Eva (2002) e Avrai i miei occhi (2020). A questo potere si contrappongono singoli personaggi, perduti nelle nebbie di una squallida e metafisica Milano del futuro oppure, come nel nuovo romanzo – in cui il “noi” emerge fin dal titolo – una comunità di individui i quali, da singoli, sono riusciti a trasformarsi in gruppo, quasi in un unico corpo che può opporsi alle rigide e dolorose norme imposte dal Potere. Come afferma la «prof» (un personaggio attorno al quale si organizzano in una comune i ragazzi protagonisti della storia) nell’Epilogo, «ora io è noi, anche adesso che sono sola in questo giardino». Perché «pensiamo plurale. Siamo noi e non io». Un «plurale» che lotta contro qualsiasi violenza imposta dal potere: violenza di genere, violenza contro la natura e l’ecosistema, violenza come carcere, violenza come sistema dittatoriale costruito su astruse e incomprensibili leggi.

Lo scenario distopico affrescato nel romanzo si ispira alla situazione reale che abbiamo vissuto sulla nostra pelle nei momenti più bui del periodo pandemico: una gestione dell’emergenza infarcita di leggi speciali e autoritarie, contraddittorie, spesso incomprensibili. Un periodo oscuro in cui i più sacrificati ed emarginati sono stati i ragazzi e i giovani, inquadrati come irresponsabili diffusori del virus. Nel mondo futuro allestito da Vallorani, dopo le diverse ondate di una pandemia, ormai i ragazzi sono diventati invisibili al mondo degli adulti, esclusi, emarginati, vittime sacrificali di turno. Con le scuole chiuse e ogni tipo di attività sociale abolita, i giovani sono come spariti di fronte allo sguardo degli adulti: «Chiusi in casa dopo un po’ non ci hanno più voluti. Portavamo il contagio senza essere necessariamente malati. Non ci ammalavamo ma dicevano che infettavamo gli adulti, quelli produttivi, mica dei bamboccioni come noi». L’ostracizzazione dei giovani è stata un grosso sbaglio perché, come afferma Carla Benedetti nel suo pamphlet La letteratura ci salverà dall’estinzione, essi sono capaci di farsi «acrobati del tempo», cioè di vedere ‘oltre’ laddove lo stanco sguardo adulto non riesce ad arrivare. Anche e soprattutto in tema di inquinamento e cambiamento climatico. In una città devastata dai mutamenti del clima, in cui da un’estate torrida si passa ad un inverno rigido, i ragazzi guidati dalla «prof», quando ormai le scuole sono definitivamente chiuse, si riuniscono nella comune chiamata il «Vivaio» perché l’idea è quella di costituire un orto e un giardino:

Ci venne questa idea dell’orto: far crescere qualcosa non era solo una questione di cibo, ma di prospettiva, proiezione verso il futuro. Volevamo farci piante, come Dafne trasformata in alloro, per sfuggire allo stupro che, dentro di noi, sapevamo che sarebbe arrivato. Era già con noi.

I ragazzi, proiettandosi verso il futuro, vogliono ricreare uno spazio naturale e trasformarsi in piante essi stessi, quasi come gli attivisti ambientali protagonisti di Il sussurro del mondo (The Overstory, 2019) di Richard Powers. Il Potere, per evitare il diffondersi della malattia, ha progressivamente cementificato l’intera città distruggendo la natura e le piante. Il «Vivaio», creando e curando il Giardino, mette in circolo una contestazione alle dinamiche imposte dall’alto. Può venire in mente, per certi aspetti, la comunità dei «Giardinieri» di L’anno del diluvio (The Year of the Flood, 2009), di Margaret Atwood, resistente ad una società dominata dalle derive di una scienza che attua continui esperimenti sul DNA. Come nel romanzo di Atwood, anche in Noi siamo campo di battaglia il Potere agisce direttamente sui corpi con una violenza che, per mezzo del carcere, si fa istituzionalizzata. Il carcere è uno spazio rigido e granitico dove si rinchiudono e si torturano gli oppositori a un regime che cerca di mantenere costantemente i cittadini in uno stato di emergenza e di paura. Una situazione che si ripete anche ai giorni nostri, fuori dalle distopie e dentro la realtà: la continua emergenza disposta contro fantomatici ‘nemici’ o contro il «terrorismo» non sta facendo altro che trasformare la nostra realtà quotidiana in distopia. Il «Vivaio», inviso alla macchina statale e burocratica, assomiglia ai centri sociali occupati e autogestiti, odiati iperbolicamente da qualsiasi forma di organizzazione di potere; ma assomiglia anche alle comunità delle periferie delle grandi città, composte soprattutto da giovani abbandonati a sé stessi, spesso stranieri o immigrati, che vengono respinti e ostracizzati con estrema violenza dal centro politico, economico e culturale delle città, come vediamo ad esempio nel recente film Athena (2022) di Romain Gavras.

Se in Avrai i miei occhi, la crudeltà del potere emergeva soprattutto sotto la forma di violenze imposte ai corpi delle donne, siano essi umani, cavie, cloni o cyborg (come nota Giuliana Misserville in Donne e fantastico, la fantascienza femminista ha usato largamente la figura del cyborg, a partire dal Manifesto Cyborg di Donna Haraway), adesso la forma della violenza appare diffusa ovunque, nella durezza delle repressioni delle manifestazioni, nell’annientamento della natura, nel controllo invasivo dei media, in un meccanismo crudele e perfetto: «L’epidemia produce l’emergenza che produce le regole che producono il regime militare che produce la distrazione collettiva. È tutto perfettamente sequenziale e sarebbe persino rassicurante, non fosse che nessuno se ne sta rendendo conto». Il personaggio di Yuri, incarcerato, sarà sottoposto alla tortura unicamente per dimostrarsi, alla fine, sottomesso al Potere: «Non è importante la confessione. Solo la sottomissione, in ogni forma di tortura».

Se il Potere si struttura nelle forme del carcere, del controllo emergenziale e della famiglia istituzionale, le cui modalità sono imposte da schemi predefiniti, la contestazione si articola nelle modalità della libera comunità e del giardino, uno spazio ‘eterotopico’ (come direbbe Foucault) in cui le radici delle piante si espandono e si diffondono. Alla rigidità del Potere, irreggimentato nelle sue astruse geometrie, si contrappone la fluidità del divenire. Emblema di questa fluidità sono appunto i ragazzi, portavoce di un mondo ancora possibile, un po’ come i piccoli protagonisti di Bambini bonsai (2010) di Paolo Zanotti, i quali, in un mondo futuro devastato dal mutamento climatico, si allontanano dalle loro dimore durante la stagione delle piogge – nel momento in cui gli adulti si rintanano timorosi in casa – fino a intraprendere un viaggio iniziatico dalle connotazioni ecologiste. Tale fluidità fa sì che, nel romanzo di Vallorani, i ragazzi quasi si trasformino essi stessi in città fin dal titolo, in cui il «noi» si fa coincidere con un «campo di battaglia» che non è né più né meno che la città stessa devastata dalle maglie del Potere: nel corso della narrazione, infatti, si ripete più volte il sintagma «noi città». I ragazzi, per «fertilizzare» il futuro, diventano anche «creature compost», humus vivificatore per la diffusione dell’orto e del giardino nelle strade ormai cementificate dello spazio urbano (e allora, «noi siamo giardino»). I loro corpi, come già notato, sono soggetti a una metamorfosi continua per sfuggire alla violenza di un Potere irreggimentato in granitiche pose, «un nemico asettico e professionale, che indossa la scienza invece della crudeltà».

Un’altra espansione del Potere appare infatti una scienza asservita, in fin dei conti, agli interessi del Capitale: una scienza che diviene sinonimo di crudeltà. La creatività, la comunità, la pluralità si oppongono in maniera netta a tutto questo. Ecco che, anche in un panorama devastato da una gelida e allucinata distopia, c’è sempre spazio per la speranza. L’orto, il giardino, il «Vivaio» sono forme espressive che si contrappongono alla devastazione, all’annichilimento delle volontà, ai muri e alle barriere eretti nelle vie cittadine, alla disumanizzazione che non permette, in tempi di pandemia, di piangere i propri morti. L’orto e il giardino sono sinonimo di comunità, di un «noi» che lotta contro una scienza-crudeltà, contro il carcere, contro il controllo e la famiglia rigida e istituzionale. Anche a livello formale, Noi siamo campo di battaglia appare pervaso di una scrittura fluida e ‘nomadica’, in continuo movimento, in continua fuga dalle subordinazioni a un genere definito. La narrazione di Vallorani valica i generi, dalla fantascienza fino al thriller con incursioni anche nell’horror e nel fantastico, perché quando «il cielo è rosso sangue sui tetti della città», «è una serata da vampiri» (e allora si potrebbe pensare ad un’altra scrittura femminile, quella di Chiara Palazzolo con la sua «trilogia vampira»). La scrittura ‘plurale’ è sinonimo di comunità, di orto, di giardino, di vivaio ed è essa stessa politica, come quella attuata dal personaggio della «prof»; una scrittura che salva e si trasforma in una lotta che non finisce.

Corpi, macchine, spettacolo da “Titane” a “Blade Runner”

Paolo Lago — Sun, 10 Oct 2021 21:00:49 +0000

di Paolo Lago

Jean Baudrillard definisce il corpo come «il più bell’oggetto di consumo»¹. Secondo lo studioso francese, «le strutture attuali della produzione/consumo inducono presso il soggetto una duplice pratica, legata a una rappresentazione discontinua (ma profondamente solidale) del proprio corpo; quella del corpo come capitale, quella del corpo come feticcio (o oggetto di consumo)»². Titane (2021), di Julia Ducournau, nelle prime sequenze mostra le immagini del corpo femminile divenuto feticcio e oggetto di consumo. La giovane Alexia si esibisce come ballerina alle fiere di automobili in uno spettacolo in cui mima un accoppiamento erotico con una Cadillac di fronte a un esaltato pubblico maschile in visibilio. Viene mostrata, perciò, l’esibizione del corpo femminile all’interno dell’universo spettacolare della società contemporanea: quello stesso corpo, divenuto oggetto e feticcio, viene associato ad un altro oggetto del desiderio e feticcio, l’automobile, la quale assume, come ha osservato Roland Barthes, delle connotazioni quasi ‘mitologiche’ all’interno della società dei consumi³. Il corpo, nella dimensione spettacolare dell’esibizione mostrata dal film, si allontana sempre di più dalla sua, se così si può dire, essenza umana per trasformarsi in macchina esso stesso.

Ecco perché, per capire un film ‘estremo’ come Titane, bisogna andare al di là di una banale chiave di lettura che prenda in considerazione le estensioni cyborg del corpo secondo l’interpretazione offerta da Donna Haraway. Come osserva la studiosa, infatti, il cyborg è capace di sovvertire l’ordine costituito e farsi simbolo di riscatto per qualsiasi minoranza andando al di là delle convenzioni sociali. Nella concezione di Haraway, il corpo diviene il tramite di una nuova e inedita sovversione di tipo sociale e politico⁴. Non c’è niente di tutto questo nel corpo di Alexia: a causa di un incidente automobilistico occorsole da bambina, mentre era in auto col padre, le è stata innestata nella testa una placca di titanio. Divenuta adulta, si esibisce come ballerina esponendo il suo corpo come una merce in vetrina. Non c’è niente di sovversivo né in lei né nel suo corpo. Ella, semmai, agisce come in una prigione, la prigione del capitale e dello spettacolo. Le sequenze iniziali mostrano il suo corpo quasi preda di movimenti meccanici, perduto nella coazione a ripetere i gesti spettacolari ed erotici unicamente finalizzati ad una sua ricezione pornografica e ossessiva. L’atto di esibirsi sul cofano di una elegante automobile sembra quasi trasformare in macchina lo stesso corpo di Alexia, divenuto una marionetta nelle grinfie della società dei consumi. Sempre secondo Baudrillard vi è una omologia profonda fra corpo e oggetti perché «la riscoperta del corpo passa innanzi tutto attraverso gli oggetti»⁵. È attraverso gli oggetti-automobili che gli innumerevoli sguardi maschili puntati su di lei riscoprono il suo corpo. Per questi sguardi, infatti, non c’è alcuna differenza fra una bella automobile o una bella donna che compie una danza erotica vicino a quella stessa automobile. La ragazza si trasforma in macchina, in automa, in androide costretto a muoversi secondo le regole istituite dalla società dello spettacolo.

Non è un caso, infatti, che all’origine di una sua nuova coazione a ripetere, quella di uccidere, ci sia sempre una dinamica spettacolare. La prima vittima è un fan di Alexia, a sua volta imprigionato nell’ossessione di volerla avvicinare e baciare. Dapprima, la ragazza fugge di fronte all’inseguimento del giovane; successivamente, come risposta alle sue insistenze, lo uccide con un fermacapelli d’acciaio. Anche in questo caso, la ragazza agisce come un automa, come un crudele macchinario predisposto dalla società dei consumi. Non c’è quindi alcuna differenza fra le sue esibizioni e le sue uccisioni: entrambe appaiono come predisposte dal sistema spettacolare e capitalistico che hanno trasformato il suo corpo in una insensibile macchina.

L’atto dell’accoppiamento di Alexia con una Cadillac (e il restarne addirittura incinta) che ha fatto tanto discutere, non rappresenta altro che il fantasma irrappresentabile all’interno della società dei consumi. Esso è soltanto l’altra faccia dell’esibizione spettacolare che tanti sguardi maschili osservavano senza alcuna inibizione. Julia Ducournau è andata al di là dell’irrappresentabile mettendo di fronte ai nostri occhi le immagini di questo fantasma. A tale proposito è interessante leggere queste altre osservazioni di Baudrillard:

«Il vero fantasma non è rappresentabile. Se potesse essere rappresentato sarebbe insopportabile. La pubblicità delle lamette Gillette che rappresenta due labbra vellutate di donna incorniciate da una lama di rasoio è guardabile solo perché realmente non esprime il fantasma del tagliatore di vagine a cui fa “allusione”, fantasma insopportabile, e perché si limita ad associare dei segni svuotati della loro sintassi, dei segni isolati, di repertorio, che non suscitano alcuna associazione inconscia (che al contrario elude sistematicamente), ma solamente delle associazioni “culturali”»⁶.

Le immagini iniziali della danza erotica nel salone di automobili è guardabile soltanto perché non rappresenta un vero accoppiamento connotato anche da risvolti violenti. Se ci facciamo caso, nel momento dell’atto erotico con l’automobile, è come se la ragazza venisse da essa violentata, fin dal richiamo iniziale che avviene in modo oscuro e irruento e che la fa uscire dal suo alloggio richiamandola all’esterno. L’automobile assume valenze indubbiamente ‘maschili’ e i fari luminosi che, nel buio, sono puntati contro Alexia (come il ‘cliente’ di una prostituta che, dalla sua auto, vuole guardare la sua merce), sembrano un’appendice dello sguardo ossessivo lanciatole dai fan nei momenti della sua esibizione. Durante l’accoppiamento ella è appesa nell’abitacolo dell’auto per i polsi, come se fosse stata legata da qualcuno. L’accoppiamento, ‘mostruoso’ quasi quanto quello di Pasifae con il toro, appare come la rappresentazione della violenza insita nelle dinamiche spettacolari che espongono il suo corpo di fronte agli sguardi pornografici dei fan. È un atto mostrato nella sua crudezza quasi come l’occhio tagliato dal rasoio che vediamo in Un chien andalou (1929) di Luis Buñuel. E, nello stesso identico modo, verranno mostrati anche gli innumerevoli atti di violenza di cui è disseminato il film. Una violenza iperbolica, iperreale, fumettistica come quella che emerge al suono di Nessuno mi può giudicare di Caterina Caselli: la celebre canzone appare come uno sfondo sonoro appartenente in tutto e per tutto ad una dimensione spettacolare ormai penetrata nel quotidiano degli individui. Perciò suona quasi ‘mostruoso’ commentare omicidi degni di un film di Tarantino (e con la stessa verve iperreale) con una musica di questo tipo: in realtà di mostruoso non c’è proprio niente perché Alexia, ormai, è forgiata dalla macchina-spettacolo e agisce come un automa nella sua coazione a ripetere, uccidendo con la stessa nonchalance con la quale si ascolta un pezzo di musica pop. Del resto, già Bong Joon-Ho aveva predisposto come sfondo sonoro della scena di violenza iperbolica e spettacolare che caratterizza il suo Parasite (2019) In ginocchio da te di Gianni Morandi. Anche qui, un apparente contrasto. Solo apparente, in quanto la canzone e la violenza emergono dalla stessa dimensione spettacolare penetrata nelle vite degli individui.

La ‘macchinizzazione’ del corpo continua anche nella seconda parte del film, in cui vediamo Alexia trasformarsi in Adrien, il figlio perduto del pompiere Vincent. La trasformazione in maschio, lungi dal rappresentare una libertà di tipo transgender, è un ulteriore ingabbiamento nella meccanica società dei consumi, una ulteriore violenza quasi irrappresentabile inflitta ad un corpo. Anche le ferite che costellano adesso il corpo di Alexia non sono altro che una conseguenza del suo imprigionamento nella dimensione spettacolare della società. Se nelle sequenze iniziali esso era lucente e sfavillante come le automobili esposte nei saloni, adesso è segnato da ferite e cosparso di escrescenze meccaniche, deformato e imbrattato dall’olio di quegli stessi motori delle auto alle quali veniva equiparato dagli sguardi ossessivi dei fan. La società dei consumi inchioda i corpi nella degradazione e nella solitudine. Come Alexia, anche Vincent è preda della propria solitudine e infligge ferite al suo corpo piagato, inserito nella macina della ripetitività quotidiana. E si potrebbe anche aggiungere che un film come questo risulta di una sconvolgente attualità, se pensiamo che viviamo in un’epoca in cui il corpo degli individui viene continuamente ‘espropriato’ dalle più diverse sfaccettature della dimensione spettacolare e economica del capitale, che governano i momenti del lavoro e del ‘tempo libero’.

La riduzione del corpo a automa dello spettacolo era stata già rappresentata egregiamente da un film significativo come Blade Runner (1982) di Ridley Scott. I «replicanti» sono le macchine create da una potente corporation del futuro per svolgere lavori e occupazioni che gli esseri umani, nelle «colonie extramondo», non potrebbero sopportare: sono la rappresentazione simbolica della meccanizzazione dell’esistenza degli individui. Le persone che solcano le strade oscure e piovose della Los Angeles del futuro affrescata nel film appaiono come esseri meccanizzati che si muovono in modo anonimo e automatico, mentre riecheggiano le parole robotiche ed ossessive dei sistemi di attraversamento pedonale. Non è un caso che fra i replicanti tornati sulla Terra per chiedere un prolungamento della loro vita ci sia Zhora, una ragazza che si esibisce in un night club esponendo, come Alexia, il proprio corpo agli sguardi ‘robotizzati’ di una massa informe di individui. Se la protagonista di Titane viene progressivamente trasformata in vero e proprio essere meccanico dalla sua esposizione spettacolare, Zhora è già un replicante, creato ad arte da una lobby che detiene un enorme potere economico e politico, la Tyrel Corporation. Anche Zhora e gli altri replicanti, come Alexia, sono preda di una coazione ad uccidere, a eliminare gli esseri umani che si pongono sulle loro tracce, siano essi i membri della squadra speciale Blade Runner, come l’agente Deckard, o il bio-ingegnere J.F. Sebastian oppure lo stesso Tyrel.

Una donna che espone il proprio corpo in uno spettacolo erotico si trasforma in una sorta di robot e la sua personalità viene quasi annullata: non può essere, perciò, che una replicante, un androide forgiato da una multinazionale che rappresenta uno dei punti di forza della «società dello spettacolo» spersonalizzante che governa il mondo. Inseguita da Deckard e successivamente colpita a morte, Zhora, rivestita di una plastica trasparente, va a terminare la sue folle corsa nella vetrina espositiva di un negozio, estremo infimo lembo del capitalismo terrestre che crea gli stessi replicanti. Come è stato notato, «tutta la scena della caccia alla replicante Zora è un trionfo di materiali trasparenti, dai vestiti in plastica della donna alla serie di vetrine che lei infrange nella sua caduta, in un bellissimo ralenti»⁷. I «materiali trasparenti» e la morte in vetrina della donna meccanica sono forse fra gli ultimi atti di una «società della trasparenza», per utilizzare un’espressione di Byung-Chul Han⁸, di una spettacolare ‘vetrinizzazione’ dell’individuo cui assistiamo nella contemporaneità. Se al giorno d’oggi gli esseri umani si mettono in vetrina sui social consegnandosi all’universo digitale, nel futuro descritto da Blade Runner vengono sostituiti con delle macchine identiche ad essi in tutto e per tutto.

Lo spettacolo, la «trasparenza» espansa e divenuta un tutt’uno con l’esistenza trasformano gli individui in esseri meccanici. Se Zhora, ormai condannata alla solitudine, termina la sua esistenza di replicante nella vetrina di un negozio, in una dimensione di trasparenza portata agli estremi, Alexia vedrà il suo corpo progressivamente deturpato, ferito, ridotto a escrescenza meccanica e sporca. Anch’ella si perderà nei gorghi di una lancinante solitudine, condannata al silenzio insieme al pompiere Vincent. Lungi dall’assumere connotazioni sovversive e liberatorie, il suo percorso di ribellione sorto dalla dimensione spettacolare dei saloni di automobili imprigionerà sempre di più il suo corpo e la sua esistenza fino – fuor di metafora – a una meccanizzazione totale.

J. Baudrillard, La società dei consumi, trad. it. Il Mulino, Bologna, 2010, p. 149. La frase funge da titolo del capitolo secondo della terza parte. ↩
Ivi, p. 150. ↩
Cfr. R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, pp. 140-142 in relazione alla nuova, a quel tempo, Citroën DS. ↩
Cfr. D. Haraway, Manifesto cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1995. ↩
J. Baudrillard, La società dei consumi, cit., p. 156. ↩
Ivi, p. 174. ↩
A. Caronia, Il corpo replicato, in V. Codeluppi (a cura di), Blade Runner reloaded, FrancoAngeli, Milano, 2017, p. 73. ↩
Cfr. B.-C. Han, La società della trasparenza, trad. it. Nottetempo, Milano, 2012. ↩

Resistenza femminile fra immaginario fantastico e letteratura

gioacchino toni — Sat, 21 Mar 2020 22:00:06 +0000

di Paolo Lago

Giuliana Misserville, Donne e fantastico. Narrativa oltre i generi, prefazione di Loredana Lipperini, Mimesis, Milano-Udine, 2020, pp. 128, € 12,00.

Per affrontare un discorso su donne e letteratura fantastica, un ottimo punto di partenza può essere rappresentato dall’opera di Angela Carter, in cui si mescolano femminismo e fantastico e, soprattutto, dalla sua raccolta di racconti La camera di sangue (The Bloody Chamber, 1979). Il libro, che reinventa alcune celebri fiabe, ci offre dei personaggi femminili che compiono delle scelte e riescono a sottrarsi al destino loro assegnato dalla tradizione. Se, come scrive Franco Pezzini, il fantastico si può configurare come una vera e propria “resistenza culturale” alla banalità quotidiana, Claudia Durastanti, a proposito dell’opera di Carter, nota che una delle cose più belle che si impara dai suoi racconti è “ciò che la fantasia e l’immaginazione possono fare a una creatura ferita, per darle un’altra vita”. E continua affermando che Carter, “con la sua scrittura, ha sempre dato una seconda possibilità a una vittima, facendola sentire più di questo: come se la vittima fosse un ruolo sfortunato e temporaneo, ma non definitivo”.

Non a caso, uno dei sicuri punti di partenza del bel saggio di Giuliana Misserville, Donne e fantastico. Narrativa oltre i generi, uscito recentemente per Mimesis, è proprio la raccolta di racconti di Carter della quale l’autrice ribadisce l’importanza: “Dopo Carter il rapporto col ‘mostro’ o col ‘perturbante’ verrà agito – e più avanti vedremo come – e non più subito. Le donne diventano soggetto”. Prendendo le mosse dalle opere di Carter e di Ursula Le Guin, un’importante autrice di fantascienza, per addentrarsi all’interno della narrativa femminile italiana, Misserville nota che un ostacolo che pesa in maniera significativa è il fatto che il fantastico non venga considerato “a pieno titolo espressione della narrativa tout court, ma rimane piuttosto in una condizione di zoo minoritario lasciando insondata la questione del suo rapporto con la letteratura mainstream, quella con la L maiuscola che viene insegnata nelle scuole di ogni ordine e grado, struttura corsi di laurea e viene premiata da più e meno gloriose istituzioni letterarie del bel paese”. Una condizione di minorità all’interno della quale le autrici sono penalizzate in un mercato librario prevalentemente maschile. Eppure, come giustamente nota Valerio Evangelisti, citato da Misserville, “viene il sospetto che il fantastico, e in particolar modo la fantascienza, rappresentino il solo modo per descrivere adeguatamente, in chiave narrativa, il mondo attuale”.

Il volume di Giuliana Misserville, esordendo con un capitolo introduttivo intitolato Le di lei “Terre di mezzo” con un riferimento all’immaginario di Tolkien, come se, appunto, queste “terre di mezzo” rappresentassero dei territori di resistenza di un fantastico tutto al femminile, si concentra soprattutto su sei autrici: Chiara Palazzolo, Nicoletta Vallorani, Nadia Tarantini, Viola Di Grado, Laura Pugno, Loredana Lipperini.

All’interno della narrativa della prima scrittrice studiata, Chiara Palazzolo, assume un ruolo sicuramente rilevante la trilogia fantastica (Non mi uccidere, 2005; Strappami il cuore, 2006; Ti porterò nel sangue, 2007), declinata verso l’horror, dedicata alla figura di una giovane vampira, Mirta / Luna, una ragazzina morta per un’iniezione letale di eroina praticatale dal suo amante, Robin; risvegliatasi dalla tomba, Mirta diventa Luna e si unisce ai sopramorti che per sopravvivere devono divorare i viventi. Come afferma la stessa Palazzolo, il periodo in cui nascono e prendono forma le storie della vampira è quello successivo all’attentato terroristico dell’undici settembre 2001 che trasforma le Twin Towers di New York in due gigantesche torce. L’attacco terroristico alle Torri, in cui persero la vita migliaia di persone, innesta negli individui un senso generale di vulnerabilità e una paura diffusa nei confronti dell’altro. Come bene osserva Misserville, questo momento di vulnerabilità e paura segna il ritorno in grande stile, in ambito letterario, della figura del vampiro, vero e proprio interprete dei periodi di crisi fin dal diciottesimo secolo. Ma c’è di più. Il vampiro, infatti, nella trilogia di Palazzolo, è anche un acuto e distaccato osservatore che si interroga sul senso dell’umano, come nel film di Jim Jarmusch, Solo gli amanti sopravvivono (2013): qui, il vampiro Adam, malinconico collezionista di chitarre d’epoca e autore di musiche apocalittiche, mentre accompagna la sua Eva in giri notturni in una spettrale Detroit, esprime dei giudizi sugli esseri umani che appaiono come una sorta di zombie, degli esseri abulici dediti al rapido consumo di ogni cosa.

La narrativa di Nicoletta Vallorani, la seconda scrittrice affrontata nel saggio, si indirizza verso le tematiche del posthuman, in uno scenario narrativo cyberpunk. Nella seconda metà degli anni Ottanta, infatti, sulla scia del Manifesto cyborg di Donna Haraway, la fantascienza femminista ha utilizzato molto la figura del cyborg eleggendolo a simbolo politico in grado di superare la condizione di subalternità della donna rispetto all’universo maschile. Il cuore finto di DR, romanzo insignito del premio Urania nel 1992, mette in scena la detective cyborg Penelope De Rossi alle prese con il mistero della sparizione del marito dell’erede di un’importante industria farmaceutica che fabbrica e smercia il sintar, la droga del futuro. Lo scomparso, in realtà, è un transfuga di Entierres, un pianeta in cui il sintar cresce naturalmente e di cui si vorrebbero impadronire i terrestri. Un sicuro punto di riferimento nell’opera di Vallorani è Cuore di tenebra di Joseph Conrad, all’interno del quale la figura di Kurtz diviene il “simbolo della peggiore ideologia coloniale e polo estremo e oppositivo di tutta la narrativa che le analisi postcoloniali prendono in esame” . Il personaggio di Conrad risulta di notevole importanza anche in un altro romanzo di Vallorani, Eva (2002), che Misserville acutamente definisce come “una distopia scritta in tempi non sospetti, prima che questa assumesse la risonanza che abbiamo davanti agli occhi”. La distopia di Vallorani “spinge il pedale sull’alterazione politica e emotiva del tessuto urbano”: l’ambientazione del romanzo è infatti “una Milano che è una fantasia confusa di Belfast, Kabul e Ground Zero”.

Il primo romanzo di Nadia Tarantini è del 2017, Quando nascesti tu, stella lucente, una storia sospesa tra fantascienza e fantasy che delinea una società del futuro sopravvissuta al “Grande Disastro”, attraversata da lotte per impadronirsi del potere. Due, secondo Misserville, sono i temi che assumono maggiore rilevanza nelle pagine di Tarantini. Uno è la memoria, la quale è strettamente correlata all’identità degli individui (la memoria individuale è anche uno dei temi cardine della società del futuro tratteggiata in Blade Runner di Ridley Scott). Uno degli obiettivi del governo totalitario della società affrescata nel romanzo è quello di gestire e impedire le emozioni degli umani, in modo da renderli più felici e soprattutto totalmente governabili. Il secondo tema “riguarda la questione di cosa sia il potere per le donne, non il potere dei rapporti interpersonali ma quello vasto che permette di conquistare regni e imperi”. Soltanto il corpo può custodire memorie private e memorie collettive, una dimensione corporea che diviene assai rilevante in una prospettiva di genere. Non è un caso, infatti, che i gender studies rivestano di grande importanza il personal criticism, un atteggiamento critico in cui la dimensione del corpo assume un ruolo di primo piano.

Il corpo è estremamente presente anche nei romanzi di Viola Di Grado e, fra di essi, il saggio si concentra soprattutto su Cuore cavo (2013). In esso riveste un ruolo di primo piano il tema della maternità. Si ricorda, del resto, che le tematiche che affrontano i vari aspetti del materno, oltre ad avere una sicura rilevanza nella narrativa degli ultimi anni, sono anche state oggetto di una particolare attenzione da parte delle elaborazioni teoriche delle femministe riunite attorno alla Libreria delle Donne di Milano e alla comunità Diotima di Verona. La protagonista del romanzo, Dorotea, dopo la morte, inizia una nuova vita, fra i vivi e i morti e ritorna in modo ossessivo nella casa dove si è uccisa e dove ancora vive la madre, “perno attorno al quale gira la sua ricerca di affettività”. Le figure di madri messe in scena da Di Grado nei due primi romanzi (Settanta acrilico, trenta lana, del 2011 e, appunto, Cuore cavo) sono creature dolenti e fragili che cercano di proteggere figlie spaesate dalla mancanza di un sicuro riferimento materno. Nel primo romanzo, lo spazio in cui si muovono i personaggi è quello di una città inglese, Leeds, immersa in uno squallore simile a quello della attuale condizione postindustriale, regno dello scarto e dell’abbandono, e che può ricordare la Detroit in cui si muovono i vampiri del già citato Solo gli amanti sopravvivono di Jarmusch. In Bambini di ferro (2016), i “bambini di ferro” del titolo sono sottoposti a un programma di accudimento materno artificiale affidato a “Unità Materne Virtuali” che, contagiate da un virus informatico, li lasciano “emotivamente guasti”: “Attraverso le vicende di due bambine di ferro, una adulta e l’altra di pochi anni che ha perso i genitori in un incidente, si affaccia il richiamo di un affetto che è l’eco del ritmo segreto della natura, l’adesione buddista al respiro del mondo”. Come scrive la stessa scrittrice, “i bambini di ferro, alienati in un mondo alienato, sono coloro che più si avvicinano a una dimensione affettiva autentica”.

L’opera narrativa di Laura Pugno, la successiva autrice affrontata, si concentra soprattutto sull’ “ossessione per il confine fra naturale e umano, appassionate strategie per combattere l’apocalissi, la scomparsa, la perdita” (secondo le parole della stessa Pugno). Basti pensare al suo esordio narrativo: Sirene (2007). La figura letteraria della sirena, spesso utilizzata dalla critica femminista, è qui al centro di una vicenda di sopraffazione e violenza: “Le sirene, esseri a metà strada tra l’animale e l’umano, sono allo stesso tempo prede sessuali e cibo prelibato e vengono allevate in grandi vasche per la riproduzione. Il rapporto di totale rapina dell’uomo nei confronti della natura è portato alle sue estreme conseguenze, l’appetito sembra aver divorato ogni sentimento residuo; eppure Samuel, uno dei sorveglianti che si è accoppiato di nascosto con una sirena, darà la sua vita per mettere in salvo l’essere nato da quell’unione interspecie”. E comunque, la natura messa in scena dalla scrittrice non è assolutamente un paesaggio idilliaco e rassicurante ma si tratta di qualcosa di primordiale, di selvatico e animale allo stato puro. Una natura che sovrasta l’uomo e le sue fragili strutture, come ne La caccia (2012) in cui il protagonista, appunto, è impegnato in una caccia a una Bestia che ha già ucciso diverse persone: “Gli animali sono dunque i messaggeri di qualcosa che abbiamo condiviso e che non ricordiamo più; sono messaggeri residui, deprivati del senso del sacro, inascoltati, cacciati, divorati e divoranti. Noi viviamo accanto a loro ma non siamo più in grado di decifrare il messaggio che recano. Non li vediamo nel loro tremendo splendore. Non li temiamo e non li adoriamo più come facevano i nostri antichi progenitori quando ancora credevano nei miti, perché erano parte della costruzione del mito”.

L’ultima autrice trattata è Loredana Lipperini, scrittrice, saggista, giornalista e ‘voce’ di Fahrenheit di Radio Tre, la quale firma anche la prefazione del saggio. Lipperini scriverà molti suoi romanzi sotto l’eteronimo di Lara Manni, con il quale si sentirà più libera di dedicarsi al fantastico. Esbat esce dapprima come una fan fiction a puntate dal giugno al settembre 2007: il romanzo mette in scena un fantasy in cui al posto degli hobbyt ci sono le adolescenti italiane e la Terra di Mezzo è un quartiere di Roma. Successivamente, il romanzo, ispirato al manga della disegnatrice giapponese Rumiko Takahashi, diventa la prima parte di una trilogia che comprende Sopdet. La stella della morte (2011) e Tanit. La bambina nera (2012). Nella trilogia emergono i motivi che resteranno quelli più tipici della narrativa di Lipperini, come il debito della narrazione letteraria verso altre espressioni artistiche (la musica, il disegno), i giochi col tempo e gli sbalzi temporali. Importante è inoltre il tema del doppio, del quale l’autrice ha parlato in un incontro pubblico alla Casa internazionale delle donne a Roma, tenutosi nel luglio 2018. Con L’arrivo di Saturno (2017), la scrittrice mescola reale e fantastico per generare sempre più nuova linfa narrativa, in una sinergia tra fantasy e quotidianità che può ricordare certi film di Guillermo del Toro, soprattutto Il labirinto del fauno (2006) e La forma dell’acqua (2017). L’ultima prova narrativa di Lipperini è costituita dalla raccolta di racconti Magia nera, uscita nel 2019. Sono dodici racconti suddivisi in quattro sezioni dedicati ai temi Matrimoni, Madri, Ribellioni e Doni: le protagoniste sono donne normalissime inserite all’interno di una scontata quotidianità. Come scrive Giuliana Misserville, “i racconti di Magia nera percorrono il sentiero stretto che da un lato ha la vita quotidiana e dall’altro la realtà alterata da uno sguardo in grado di registrare gli inceppi nelle dinamiche degli esseri umani e utilizzarli come accensione della narrazione fantastica”.

Il saggio di Misserville, insomma, spalanca una interessante finestra sul fantastico femminile italiano contemporaneo ma non solo. Frequenti, infatti, sono i richiami alla letteratura internazionale, in cui vengono chiamate in causa molte altre scrittici contemporanee: è il caso della già citata Angela Carter, di Ursula Le Guin, di Margaret Atwood. L’interdisciplinarietà con la quale è allestito il saggio permette poi diverse aperture verso altre espressioni artistiche oltre quella letteraria, come quella figurativa o cinematografica. E si potrebbe concludere con l’immagine suggestiva che ci offre la stessa Misserville: la narrativa delle sei autrici analizzate, intrisa di un desiderio inesausto che impregna non solo le narrazioni fantastiche ma anche la saggistica femminista, potrebbe essere assimilabile quasi al “Dono oscuro” di cui è dispensatore il vampiro Lestat in Intervista col vampiro, romanzo di Anne Rice pubblicato nel 1976, poi portato sullo schermo da Neil Jordan nel 1994. Il Dono oscuro è la capacità di creare nuovi vampiri, di diffondere uno sguardo ‘altro’ capace di osservare la limitatezza e la parzialità dello sguardo mortale, un po’ come quello del protagonista del già citato film di Jarmusch. Ebbene, conclude Misserville, “la lente del fantastico costituita dalla produzione letteraria delle sei scrittrici qui riunite sembra essere in grado di funzionare da insieme ‘contagioso’ e fecondo di molteplici letture e ulteriori scritture a venire, di essere per noi insomma simile a un Dono oscuro, che rinnovi la visione che abbiamo del mondo, trasformandola, e aprendoci il passaggio a dimensioni impreviste”. Un “Dono oscuro”, uno sguardo vampiresco pieno di inesausto e infinito desiderio, una resistenza del fantastico e dell’immaginazione al femminile contro la più banale e scontata normalità.

Riferimenti bibliografici:

Claudia Durastanti, Le mille e una Angela Carter, “La Repubblica”, 8 marzo 2017.

Valerio Evangelisti, Distruggere Alphaville, L’Ancora del Mediterraneo, Napoli, 2005.

Franco Pezzini, Le lenti, lo specchio e i vetri della finestra. Il fantastico come linguaggio-laboratorio e macchina per pensare, in AA.VV., Immaginari alterati. Politico, fantastico e filosofia critica come territori dell’immaginario, Mimesis, Milano-Udine, 2018, pp. 49-73.

Kant e le filosofe del Novecento

gioacchino toni — Mon, 16 Dec 2019 21:30:06 +0000

di Paolo Lago

Stefania Tarantino, Chiaroscuri della ragione. Kant e le filosofe del Novecento, prefazione di Giuseppe Cacciatore, Guida, Napoli, 2018, pp. 160, € 15,00.

Il recente saggio di Stefania Tarantino, Chiaroscuri della ragione. Kant e le filosofe del Novecento, pone in gioco uno sguardo sulla filosofia dichiaratamente femminile. Uno sguardo che apre a inediti percorsi di liberazione dalla rigidità di un sapere precostituito della cultura occidentale. Il sapere che le filosofe mettono in pratica contribuisce a una “rivoluzione culturale e politica inedita alla storia dell’umanità intera che scalza l’assolutezza delle religioni monoteiste e della volontà di potenza”.

Resistere a un pensiero rigido e maschile, per le filosofe del Novecento, significa, quasi, mettere in atto un meccanismo di resistenza che anticipa le idee basilari delle contemporanee teorie femministe e dei gender studies, le quasi assumono un punto di vista dichiaratamente femminile e ‘altro’ in funzione di una liberazione dalla rigidità del sistema capitalistico (basti ricordare, in questa sede, i più importanti scritti di Rosi Braidotti e di Donna Haraway).

Il libro, come possiamo evincere dal titolo, si concentra dunque sulla continuità sotterranea che lega il lavoro teoretico di alcune importanti filosofe del Novecento a quello di Kant. Sempre nel titolo, l’espressione chiaroscuri della ragione, “evoca un pensare che si sporge sul mistero delle cose, si lascia incantare dalla bellezza di ciò che è senza violenza dimostrativa, pratica attenzione, riconoscenza e accettazione”. Le filosofe prese in esame sono: Simone Weil, Jeanne Hersch, Hannah Arendt e María Zambrano.

L’influsso di Kant sul pensiero di Simone Weil risale ai tempi in cui frequentava il liceo, grazie al suo professore di filosofia Alain. Se, successivamente, la studiosa affrontò diversi aspetti del pensiero di Kant in alcuni scritti giovanili, nel periodo della sua maturità intellettuale si concentra soprattutto sulla Critica del giudizio e sulla definizione del bello offerta dal filosofo di Königsberg. Weil ritiene “che egli abbia colto nel segno quando indica la bellezza come una relazione essenziale tra noi e il mondo”. Come scrive Stefania Tarantino, “attraverso la lettura della terza Critica kantiana che, nel suo splendido procedere è un omaggio al senso più alto della contemplazione pura, Simone Weil si sporge sul versante di un puro desiderare, di un desiderio senza oggetto, base del piacere contemplativo”. Tuttavia, vi sono anche delle differenze importanti che separano il pensiero di Weil da quello di Kant: ella si oppone fermamente al potere coercitivo della ragione sviluppato dal filosofo soprattutto nella Critica della ragion pura. Piuttosto, la filosofa si sporge verso il sentire e il presentire che aprono a “un mistero che non ha nome né forma”. E questa apertura non avviene per mezzo della ragione bensì per mezzo della carne, del corpo: “La rivelazione, nell’assenza, di una presenza è accadimento che riguarda prima di tutto la carne, la nostra corporeità”. Questa radicalità del sentire e del corpo avvicina, per certi aspetti, il pensiero di Weil alle linee teoriche degli studi di genere contemporanei che, appunto, attribuiscono grande rilevanza al corpo e alle sue funzioni (come, ad esempio, nel personal criticism). Si deve poi ricordare che Elsa Morante, nella sua opera poetica Il mondo salvato dai ragazzini, ha incluso Simone Weil (definita come “l’intelligenza della santità. Morta di deperimento volontario in ospedale in età di trentaquattro anni nel 1943”) fra i “Felici Pochi” caratterizzati, rispetto agli “Infelici Molti”, dal disinteresse nonché dalla liberazione dal desiderio e dall’idea del possesso.

Jeanne Hersch si avvicina invece a Kant attraverso la mediazione di Karl Jaspers. Secondo la studiosa, “ogni attività filosofica autentica è dunque radicata in un atteggiamento etico-esistenziale, in un gesto di pensiero che si traduce in un gesto di libertà e che è come «nascosto sotto le operazioni intellettuali»”. Jeanne Hersch non intravede in Kant un metodo chiaro e ben definito, bensì “strati di profondità in un territorio senza fondo”. Commentando la Critica della ragion pratica, Hersch si domanda: “Che cosa devo fare?” e intravede nelle figure di Socrate e Antigone il compimento di un agire in nome di un principio fuori dal mondo (il senso di verità, l’idea del bene, il desiderio di giustizia). Il pensiero di Hersch possiede comunque una dimensione intersoggettiva che lo allontana da Kant: il bisogno di riconoscimento da parte dell’altro. Si tratta, per la filosofa, di un requisito fondamentale per poter essere accettati e considerati come esseri umani. L’umanità non è fatta solo di luce ma anche di zone d’ombra, di chiaroscuri: troppa luce acceca, la presunzione razionale può renderci incapaci di fermarci, di stupirci e di amare – come Jeanne Hersch scrive in Essere e forma – “l’unica profondità davvero impenetrabile: la profondità di ciò che esiste”.

Secondo Hannah Arendt, quella che più si addice alla dimensione politica è la metafora del deserto e delle oasi. Di Kant, Arendt assimila soprattutto l’idea del “pensare da sé” (che, secondo la concezione kantiana dell’illuminismo, equivale al “pensare” tout court). Passione e agire creano oasi nel deserto senza le quali nessuno di noi potrebbe resistere. Il pensiero critico che attraversa il deserto – quindi anche e soprattutto il pensiero critico di Kant – è un’oasi. Arendt riprende la figura di Socrate come esempio di apertura ‘politica’ al pensiero degli altri: una apertura che dovrebbe accompagnare sempre il sapere e che ci trasforma continuamente. Ecco che “Kant è il Socrate dell’età moderna, non soltanto perché come il maestro greco non erige alcun sistema, ma anche perché fu il primo ad aver messo in opera le massime del senso comune: un pensare da sé libero da pregiudizi; un pensiero esposto al pensiero altrui che diventa pubblico nello scambio e sottomesso al criterio della comunicazione”. La domanda che sta al centro dell’interesse e dell’amore di Hannah Arendt per Socrate e per Kant è: “Che cosa ci fa pensare?”. La studiosa – come scrive Tarantino in modo suggestivo – lancia una importante sfida contro il passato e la tradizione del pensiero, quella che non vede alcuna differenza tra pensare e essere interamente vivi: “Solo attraverso l’amore di noi stessi, della pluralità e delle cose del mondo è possibile una nuova rinascita della politica che sappia tenere conto della convivenza umana all’insegna del miracolo della libertà e della singolare unicità”.

Cifra fondamentale del pensiero di María Zambrano è la “ragione poetica”, dettata dalla necessità di tenere insieme la ragione e l’intuizione. Perciò, la relazione filosofica con Kant appare maggiormente di rottura rispetto alle altre filosofe: se il liberalismo moderno appare di stampo razionalista e kantiano, Zambrano prende le distanze da una ragione affidata alla sola razionalità. L’essere umano, in quanto dotato di una naturale poliritmicità, non può affidarsi unicamente alla ragione. Queste idee filosofiche posseggono anche un importante risvolto politico: “Dal liberalismo economico borghese di stampo capitalista, privilegio di poche classi sociali, María Zambrano auspica il passaggio verso una democrazia economica capace di tenere conto di tutti gli esseri umani”. Zambrano problematizza inoltre la figura della donna e del suo pensiero, in aperto contrasto con le idee di Kant, legate ad un universo culturale patriarcale (secondo il filosofo, le donne sono ben lontane dal pensiero razionale). La donna, per Zambrano, è l’espressione del sacro, quindi sempre maledetta, qualcosa che non riesce ad appartenere a questo mondo. Quello della donna è un sentire originario, è un sentire nel deserto, il quale si configura come il luogo dell’esilio attraversato però da una bellezza inafferrabile.

Lo sguardo che le filosofe prese in esame, in continuità o in rottura con Kant, dispiegano sulla cultura del Novecento, è, come già accennato, peculiarmente femminile: si tratta infatti di un punto di vista che problematizza la figura stessa della donna all’interno della temperie culturale e politica. E Stefania Tarantino, magistralmente, dispiega a sua volta il suo sguardo di studiosa e appassionata di gender studies su un aspetto finora poco studiato, in ombra e in chiaroscuro, che lega queste importanti figure a un vero e proprio pilastro del pensiero filosofico come Immanuel Kant.