Dexter – Carmilla on line

La guerra e il lato oscuro dell’Occidente/ 4: a caccia di mostri

fabio ciabatti — Tue, 05 Jul 2022 22:10:18 +0000

di Fabio Ciabatti

I periodi bellici non sembrano adatti al tentativo approfondire l’analisi. La propaganda non va tanto per il sottile. I nemici diventano mostri, il male assoluto. Parlando di nemico come lato oscuro si potrebbe dare l’impressione che stiamo menando il can per l’aia di fronte alla domanda pressante che viene rivolta a tutti noi: tu da che parte stai? Ma è proprio a questa domanda che bisogna sottrarsi. Perché, comunque si sviluppi nel breve periodo, il conflitto è destinato a far emergere i fondamenti mostruosi del nostro mondo. Un modo per provare a disertare il campo di battaglia è proprio quello di riconoscere che il nemico non rappresenta un’alterità incommensurabile rispetto alla nostra identità (stiamo parlando di una diserzione ideale ben consapevoli che quella reale cosa assai diversa). In questo modo possiamo mettere in questione la logica assoluta dell’“amico-nemico” che ci viene imposta e contrastare gli slanci bellicamente eroici che essa porta con sé. Si tratta certamente di un primo passo necessario perché ci consente di capire che, al di là delle manifeste differenze, esiste un sostrato comune tra i contendenti.¹

Adesso, però, è venuto il momento di chiederci se questo passo sia anche sufficiente. La suggestione del lato oscuro l’abbiamo ripresa da uno dei manuali di sceneggiatura più diffusi di Hollywood, Il viaggio dell’eroe di Christopher Vogler. Qui l’antagonista è considerato come l’“insieme degli aspetti negativi dell’Eroe stesso”, come la “dimora dei mostri che reprimiamo dentro di noi”. Il nemico non è altro che l’eroe al rovescio, il suo lato oscuro, appunto. In questo contesto, la sconfitta dell’antagonista deve passare necessariamente per una trasformazione dell’eroe, perché la vittoria contro il male che è rappresentato esteriormente dal nemico significa anche la sconfitta del male che si cela in profondità nel protagonista stesso. La domanda da porsi a questo punto è la seguente: a partire da questa dinamica si può immaginare che la trasformazione dell’eroe possa produrre qualcosa di realmente nuovo?
Per rispondere occorre storicizzare la concezione del nemico che abbiamo ripreso da Vogler. E a tal fine occorre porsi un’ulteriore domanda: non è che questo modo di concepire il nemico si può affermare quando si è consolidata, fino a diventare senso comune, la convinzione che il nostro mondo non è solo quello più giusto, ma anche l’unico realmente esistente? Quando siamo oramai convinti che “there is no alternative”, né all’interno delle nostre società occidentali né al di fuori? Se esistiamo solo “noi” l’unico nemico può stare solo dentro di noi.
Insomma, il nemico vogleriano fa parte di un tipo di narrazione adeguato ai tempi del neoliberismo trionfante e della globalizzazione rampante. Tempi in cui il nemico storico del sistema capitalistico, quello interno rappresentato dall’Unione Sovietica e quello interno formato dalla classe operaia, sono stati sconfitti. Sulla scena rimane soltanto “il mondo libero”, destinato ad espandersi su tutto il globo. Rimane solo il capitale.

Si può dunque sostenere, utilizzando le categorie di Frederic Jameson, che l’idea del nemico come lato oscuro dell’eroe rappresenti una soluzione immaginaria ad una contraddizione reale che può essere posta in questi termini: come è possibile che esista ancora il male quando il bene ha oramai trionfato? Si tratta di una soluzione che occulta le radici storiche del problema cui cerca di dare una risposta: il problema stesso viene infatti rappresentato come espressione delle eterne contraddizioni della natura umana. Detto in altri termini, il male persiste perché luce e ombra fanno parte dell’essenza immutabile dell’umanità. L’unica soluzione possibile sembra stia nel prevalere del lato positivo su quello negativo. Il primo deve riuscire a inglobare e governare il secondo. Quest’ultimo, però, può sempre risorgere perché imperituro. L’eterno ritorno del conflitto tra luce e tenebre finisce però per offuscare la necessità di un superamento della contraddizione reale si concretizzi in una nuova configurazione storica. Quando le contraddizioni di un periodo storico si incancreniscono, infatti, è inutile sperare che uno dei poli esca vincitore dalla lotta senza che questo comporti la riproposizione di un medesimo ordine in forma sempre più marcescente. Non era questa la lezione di Marx quando sosteneva che la classe operaia deve negare sé stessa per poter trionfare, pena la comune disfatta delle classi in lotta?
Solo attraverso una soluzione immaginaria si può pensare di evitare questo esito riproducendo un vecchio mondo già condannato. In effetti nella narrazione che contiene il moderno archetipo del nemico come ombra, la già richiamata saga di Star Wars, c’è il trucco che consente al mondo di ritrovare il suo perduto equilibrio. Il lato oscuro della forza, Dart Fener, riconosce alla fine la sua manchevolezza e si sacrifica per il trionfo della luce. In fin dei conti la speranza in un regime change in Russia sembra rimandare a questo tipo di epilogo. C’è purtroppo un altro esito possibile che la serialità televisiva ci suggerisce. Dexter, il famoso serial killer che uccide solo serial killer (state forse pensando agli Stati Uniti e alla Russia?), alla fine non riesce più a convivere con il suo “passeggero oscuro”, il suo irresistibile impulso omicida. Le regole del suo “codice” che lo obbligano ad uccidere solo i malvagi sfuggiti alla giustizia ordinaria non sono più sufficienti a impedire che la sua oscurità faccia del male agli innocenti (danni collaterali?). L’unico modo per evitarlo è uccidere il “passeggero oscuro” insieme a chi gli dà il passaggio. Siamo destinati ad un suicidio collettivo? Magari con una guerra nucleare in cui il Sansone occidentale perisce insieme a tutti i filistei russofoni? Forse per evitare questo tragico esito dobbiamo andare a caccia di mostri, quelli veri, non gli spauracchi che ci vengono spacciati come tali.

Uno che di mostri se ne intende, il romanziere marxista China Mieville, afferma: “La massima ‘Abbiamo visto i veri mostri e siamo noi’ non è né una rivelazione, né una cosa intelligente, interessante o vera. È un tradimento del mostro e dell’umanità”.² Il mostro, in senso forte, è infatti ciò che è completamente altro da noi. E come tale è inafferrabile, inconoscibile, irrazionale. Il mostro nella sua totale alterità sembra venire dall’esterno: è un’entità extraterrestre (la cosa venuta dallo spazio), extramondana (il demone), extraumana (la catastrofe naturale). Ma, in un senso forse ancora più forte, il mostro, nella sua completa indecifrabilità, non ci rivela la sua origine. Non riusciamo a sapere se provenga da un qualche altrove o se sia un parto del nostro mondo. Il mostro, sostiene sempre Mieville, è l’impossibile eppure necessaria incarnazione dell’inconoscibile. Tale incarnazione è talmente necessaria che “La storia delle società fino ad ora esistite è la storia di mostri”. O, detto altrimenti, “Le epoche generano i mostri di cui hanno bisogno. Dei mostri e attraverso di essi può essere scritta la storia”. Una cosa necessaria richiede una spiegazione, ma una cosa impossibile la rifiuta. Da questa tensione scaturisce l’irresistibile tendenza all’esemplificazione del mostruoso. “Una cosa così evasiva rispetto alla categorizzazione provoca – e si arrende a – un desiderio famelico di specificità, di elencazione del suo corpo impossibile, di genealogia, di un’illustrazione. Il telos dell’essenza mostruosa è l’esemplificazione”.

Cerchiamo di applicare queste idee alla guerra che, in fin dei conti, potrebbe essere considerata uno dei peggiori mostri di cui possiamo fare reale esperienza. Prendiamo gli Stati Uniti, la nazione guida del “mondo libero” che senz’altro influenza più di ogni altra il nostro immaginario collettivo. Dal 1776, anno della dichiarazione di indipendenza “solo 18 anni su 245 sono trascorsi in completa pace”.³ La guerra è dunque necessaria perché viene praticata in continuazione. È il passeggero oscuro della nazione americana, il suo irresistibile impulso omicida. Ma essa è al contempo impossibile perché gli USA sono il faro della democrazia, la terra delle opportunità per tutti, il campione dell’autodeterminazione dei popoli. E allora sorge la necessità di esemplificare la guerra attraverso una sequela di nemici cattivi, anzi cattivissimi che possano rientrare nel novero degli assassini meritevoli di essere uccisi secondo il “codice” del serial killer statunitense. Dopo la Seconda guerra mondiale, in ogni conflitto arriva immancabile la reductio ad Hitlerum. Il primo prototipo di questa illustrazione è L’URSS che viene assimilata alla Germania nazista attraverso un utilizzo disinvolto della categoria di totalitarismo.
Ma il nemico, anche se cattivissimo come può essere un Putin qualsiasi, rimane una cosa diversa dal mostro, almeno nel senso forte che abbiamo attribuito a questo termine. Il nemico è qualcosa con cui siamo in grado di fare i conti perché possiamo comprenderlo o quantomeno collocarlo in uno spazio conoscitivo oscuro, ma delimitato. Per questo, quando affrontiamo un nemico, la nostra identità e le nostre coordinate esistenziali non sono messe in discussione fino alla loro radice ultima. Questo scontro, almeno fino a quando pensiamo di poter essere vittoriosi, ci impone solo di rafforzare la nostra identità, cambiandola quanto basta per sconfiggere l’avversario, qualora necessario. Il mostro ci pone di fronte a un compito ben più difficile: ci obbliga a negare radicalmente il nostro mondo e dunque noi stessi. Poiché la sua minaccia è al tempo stesso inafferrabile e mortale, nulla di ciò che sappiamo o siamo in grado di fare ci può salvare. La catastrofe che incombe manifesta i limiti invalicabili del nostro universo, dal punto di vista pratico e da quello conoscitivo. Pensare di sconfiggere il mostro significa cercare di oltrepassare questi confini provando a immaginare un altro mondo possibile, un’esigenza che appare al contempo impossibile e necessaria. Mi verrebbe da dire che si tratta di una dialettica aperta. Senza garanzie. Anche questo fa paura.

Cerchiamo di approfondire la questione prendendola da un altro punto di vista. L’idea che il nemico sia il lato oscuro dell’eroe, come abbiamo già accennato, rimanda ad una sorta di pessimismo antropologico. Il presupposto è che ci sia un lato oscuro dell’umano in quanto tale da cui scaturisce, tra le sue peggiori manifestazioni, l’incapacità di pensare l’alterità senza mostrificarla. Questo è un dato che possiamo senz’altro ammettere, in considerazione degli orrori ripetuti della storia (dis)umana. Eppure, fermarci a questa considerazione non ci porta molto lontano. Se è vero che il rapporto con l’alterità è sempre stata problematica, non per questo ciò ha dato sempre luogo a esiti estremi come la demonizzazione dell’altro. L’etnocentrismo, che per semplicità possiamo considerare un fenomeno universale, è una cosa, il razzismo è un’altra. Vero è che nel primo possono essere individuati i semi del secondo. Ma non sempre quei semi germogliano.

Possiamo pensare … che la propensione al dominio e alla violenza, il gusto per la crudeltà e il penchant totalitario facciano parte della natura umana, che siano intrinseci al desiderio che ci muove. È una posizione filosofica fin troppo convincente, molto disperata e infine profondamente reazionaria. Oppure possiamo pensare che violenza, crudeltà, abuso e produzione di miseria siano una possibilità ineludibile, che tuttavia deve ogni volta di nuovo essere scelta. Che siano, cioè, l’esito di una storia.⁴

La scelta di cui si parla, dunque, avviene ogni volta in condizioni diverse, storicamente determinate e produce effetti di volta in volta differenti. “Le epoche generano i mostri di cui hanno bisogno”, ripetiamo insieme a Mieville. Il mostro, potremmo dire, è un modo per raffigurare ciò che le categorie con cui si autorappresenta una data epoca non possono concettualizzare; un modo per narrare allegoricamente le conseguenze più disumane che scaturiscono da un dato sistema sociale e che questo stesso sistema non può riconoscere come propri frutti necessari. Perché se li riconoscesse come tali verrebbe meno quell’etnocentrismo che appare come momento necessario per cementare una qualche forma di solidarietà e di unione di un dato gruppo umano. Il mostro non è solo l’essere spaventoso che minaccia di divorare qualche malcapitato, ma quello che preannuncia la possibile distruzione di un intero mondo. È ciò che, per dirla con De Martino, minaccia la presenza e annuncia l’apocalisse culturale.
Nella concezione di Mieville il mostro deve rimanere qualcosa di inspiegabile, una sorta di imperscrutabile divinità malevola. Rimanendo nell’ambito della narrazione romanzesca, ciò evita il rischio di scadere nel didascalico. Ma se usciamo dalla fiction, siamo sicuri che non possiamo fare qualche passo ulteriore per affacciarci al di là delle categorie con cui si autorappresenta una data epoca? Scrivere la storia attraverso i mostri che di volta in volta essa ha generato non prelude proprio a questo tipo di tentativo?

Ritorniamo alla guerra. Lo sviluppo della cosiddetta globalizzazione avrebbe dovuto portare al mondo la “pace perpetua” perché, secondo uno stereotipo fondante dell’ideologia moderna reso celebre da Kant, lo “spirito commerciale” non può coesistere con la guerra. E invece ci ha condotto alle soglie di un conflitto mondiale. Non dobbiamo perciò pensare la guerra come l’esito delle scellerate azioni del mostriciattolo di turno che interrompe il normale funzionamento di un sistema altrimenti destinato a diffondere la pacifica e fattiva coesistenza tra i popoli. Queste azioni sono solo le cause immediate di un conflitto. Dobbiamo pensare la guerra come un fenomeno mostruoso in senso forte, come raccapricciante conseguenza dei fondamenti indicibili del nostro mondo. In altri termini, con buona pace di Kant, dobbiamo pensare la “guerra come inevitabile punto di arrivo di tutte le contraddizioni di un sistema basato sullo sfruttamento dell’uomo sull’uomo per conseguire come fine ultimo l’accumulo privato di profitti e capitali”. ⁵
Ovviamente la guerra non l’ha inventata il capitalismo. Ma la guerra in grado di distruggere, letteralmente, l’intera umanità (un conflitto mondiale, a maggior ragione se nucleare) è impensabile senza il capitalismo. Cannoni, missili, carri armati sono le zanne e gli artigli più visibili del capitale totale che ci sta divorando. Ciò detto è evidente che una cosa è individuare la genesi dei mostri che appartengono al nostro mondo e pensare le condizioni di una società libera dalle loro minacce, altro è riuscire a immaginare un mondo che sia privo da qualsiasi mostro. Insomma, liberarci da un male storicamente determinato non è lo stesso che liberarci da ogni male. Un mondo libero dalla minaccia di una guerra totale può ben essere costellato da una serie di feroci battaglie locali, tribali, sociali. Anche in questo senso la dialettica di una possibile liberazione non può che rimanere aperta.

(4 – fine– le precedenti puntate qui, qui e qui)

Lo abbiamo già detto, ma vale la pena qui ripeterlo. Oggi assistiamo a uno scontro tra potenze che si gioca sulla pelle della popolazione ucraina, vera carne da cannone cinicamente mandata allo sbaraglio dagli USA e massacrata senza pietà dalla Russia. Ciò sia detto senza nulla togliere al fatto che le responsabilità dello scoppio di questa guerra ricadono, nell’immediato, sullo stato guidato da Putin, incapace di rispondere politicamente, con una strategia di tipo egemonico, alla Nato che abbaiava alle sue porte. ↩
China Mieville, Theses on Monsters, pubblicato in www.chinamieville.net. Le successive citazioni sono tratte dallo stesso scritto (traduzione nostra). ↩
Questa affermazione non è presa non da un sito filo-Putin, ma dalla sezione Infodata del Sole 24 ore ↩
Stefania Consigliere, Favole del reincanto. Molteplicità, immaginario, rivoluzione, DeriveApprodi, Roma 2020, p. 72. ↩
Sandro Moiso, Il nuovo disordine mondiale: chi semina vento raccoglie tempesta, su “Carmilla” qui. ↩

Immaginari seriali. Rough heroes televisivi

gioacchino toni — Tue, 02 May 2017 22:01:26 +0000

di Gioacchino Toni

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, docente di semiotica all’Università di Perugia, nel suo saggio Cattivi seriali. Personaggi atipici nelle produzioni televisive contemporanee (2016), pubblicato da Carocci editore, ha analizzato tale fenomeno passando in rassegna i principali studi, soprattutto anglosassoni, che se ne sono occupati.

In una recente pubblicazione Jason Mittel (Complex Tv: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015) collega la presenza nelle produzioni recenti di tanti antieroi problematici alle particolari strutture narrative seriali televisive; le figure problematiche si legherebbero pertanto alla scelta di produrre serie complesse ed elaborate. Conviene però fare qualche passo indietro e partire, come fa Bernardelli nel suo saggio, dalla classificazione dei personaggi di finzione proposta da Aristotele che li distingue in base a quale persona reale essi intendono imitare; dunque si possono avere personaggi migliori di noi, peggiori di noi o come noi. Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) all’aspetto “morale” della classificazione aristotelica sostituisce la capacità d’azione del personaggio che può dunque palesare una capacità migliore, peggiore o uguale alla nostra. Da ciò deriva una griglia di classificazione dell’eroe associata ai generi letterari. Tale classificazione, sottolinea Bernardelli, diviene applicabile anche a livello sovrastorico permettendo una cartografia di macrogeneri narrativi.

Umberto Eco (Apocalittici ed Integrati,1964) affianca al personaggio caratterizzato in modo da elevare l’individualità a tipicità proposto da György Lukács, il personaggio topos, cioè convenzionale e facile da riconoscere ed accettare dal lettore che si identifica in esso senza fatica permettendogli di concentrarsi sulla sola azione. Si tratterebbe di un personaggio senza spessore, una sorta di eroe pop attorno al quale Eco delinea la figura del superuomo di massa. Già queste tipologie di eroi, continua Bernardelli, mettono in crisi il concetto di figura eroica con connotazione positiva.

Per quanto riguarda l’ambito dei cattivi – del tutto cattivi – che si contrappongono specularmente agli eroi positivi – del tutto positivi -, si ha una lunga tradizione sia nella letteratura che nel cinema. Nel mondo anglosassone questa figura piatta, stereotipata, del cattivo-solo-cattivo viene chiamata villain. Nelle narrazioni tradizionali eroe ed antagonista sono tendenzialmente costruiti come personaggi privi di sfumature sulla falsariga di quelli che Eco definisce topoi ed è tra queste polarità che è possibile costruire/individuare le figure degli antieroi, tanto protagonisti antieroici, quanto antagonisti antieroici.

A partire dalla presa d’atto che non può esservi equivalenza automatica tra la figura dell’eroe e quella del protagonista, nel suo saggio Bernardelli propone una fenomenologia dell’antieroe. Il rovesciamento delle caratteristiche peculiari dell’eroe (coraggio, moralità ecc.) «può portare alla definizione di un particolare tipo di antieroe: si tratta in questo caso della figura dell’inetto, dell’antieroe che può svolgere una funzione critico-parodica oppure sfociare direttamente nel comico della commedia. Ma potremmo trovarci di fronte a narrazioni in cui il rovesciamento delle caratteristiche eroiche stereotipate sia solo illusorio: ad esempio l’inetto, il personaggio incapace di farsi carico del ruolo di eroe rivela nel corso della trama di poter assolvere al suo compito eroico» (p. 19). Oppure il protagonista può presentare caratteristiche contraddittorie, persino da antagonista o villain.

Secondo lo studioso possiamo allora avere un antieroe per sovversione (“non voglio, quindi mi oppongo”); un eroe mancato (“vorrei, ma non posso”); un inetto (“vorrei, ma non riesco”); il caso in cui colui che non lo era si trasforma in eroe abbandonando il suo ruolo negativo (“non posso – sarei un villain, ma devo essere eroe”); l’eroe per caso (“non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado, quindi devo”); una sorta di personaggio neutro rispetto ai due poli eroe-antieroe (“sono quel che sono…”).

La figura dell’antieroe la si ritrova nella narrativa, nel cinema, nel comics e nelle serie televisive. Andando alla ricerca di un parallelo con l’antieroe letterario, occorre verificare se nelle serie televisive l’antieroe possa essere visto come uno strumento di sovversione di ruoli culturali stereotipati; secondo Bernardelli sarebbe necessario comprendere se l’antieroe televisivo svolga un ruolo critico/parodico/satirico nei confronti delle serie televisive classiche con eroi piatti.
Applicando le categorie narrative alle serie televisive lo studioso individua, ad esempio, nel protagonista di Californication (2007-2014, Showtime) la figura dell’antieroe per sovversione, oppure nei due protagonisti della prima serie di True Detective (2014-in-produzione, HBO) esempi di eroi per frustrazione (eroi mancati perché si scontrano con un mondo antieroico), ovvero, ancora, nella serie Heroes (2006-2010, NBC) individua esempi di eroi per caso.

Nella recente serialità televisiva esistono però, secondo l’autore, modelli di antieroe particolari, dei veri e propri bad guys “macchiati” però da qualche forma di umanità, dei cattivi ibridati con la figura eroica. Il protagonista di Dexter (2006-2013, Showtime) può essere definito un villain che, a causa degli eventi (o della propria umanità nascosta fino a quel momento), deve essere eroico. In Breaking Bad (2008-2013, AMC), Walter White è un antieroe per caso, un normale cittadino che si trova a divenire un villain “per rabbia e per sopravvivenza”.

Secondo Bernardelli l’insistenza con cui le recenti serie televisive presentano protagonisti cattivi si è spinta oltre le categorie tradizionali imponendo la «necessità di aggiungere un’ulteriore categoria di antieroe, o di antivillain […]: il “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto; ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune serie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, una rappresentazione che lo pone in discussione in quanto cattivo in termini assoluti» (p. 25). In personaggio è dunque un villain che resta tale, mantiene la sua negatività, ma mostra qualche barlume di umanità «ed è qui che si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico» (p. 25). Il protagonista di The Sopranos (1999-2007, HBO) rappresenta il capostipite di tale tipologia.

Secondo lo studioso la figura del villain parzialmente umanizzato deriva più dal teatro che dal romanzo; tutto sommato Tony Soprano assomiglia più a Macbeth che a Edmond Dantés, è un cattivo che riesce a far partecipare lo spettatore alle sue peripezie in attesa della prevista redenzione finale attraverso la morte tragica che però la struttura “a stagioni” delle serie televisive inevitabilmente rimanda.

Se l’antieroe tradizionale è tale perché non ha le caratteristiche dell’eroe, mentre annovera una serie di debolezze considerate dal pubblico non così gravi da giustificare una condanna morale definitiva, quello che Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) definisce rought hero è contraddistinto invece da difetti decisamente più gravi ed anche le sue qualità positive «sono comunque direttamente correlate al suo carattere moralmente negativo. Inoltre il rough hero è privo di rimorsi e agisce con l’intenzione di compiere azioni malvagie […] è intrinsecamente immorale, al contrario dell’antieroe che sembra esserlo solo superficialmente per poi rivelarsi in fondo, o nella sua sostanza, moralmente positivo» (pp. 26-27).

Visto che il rough hero, al di là della sua immoralità, è pur sempre il protagonista del racconto, dunque è il personaggio con cui lo spettatore è indotto ad un qualche coinvolgimento emotivo, deve possedere alcune caratteristiche volte ad umanizzarlo e, a tal fine, viene spesso messo a confronto con personaggi peggiori di lui. «Il rough hero fondamentalmente non è un buono, un eroe, che si sporca e che diventa un cattivo, ma solo in superficie come Walter White, ad esempio. Potremmo invece dire che viene dall’altra direzione, è un villain che sotto rivela delle tracce di umanità e i problemi che essa comporta. Ma questa umanizzazione nel caso del rough hero resterà sempre la superficie della sua vera sostanza immorale e negativa» (pp. 27-28).

Un capitolo del saggio di Bernardelli è dedicato al dibattito sulla questione etica suscitato da tale tipologia di protagonista e circa il fatto se sia più o meno giustificato giudicare un’opera in base all’aspetto etico o morale (Ethical Criticism of Art) lo studioso individua due polarità contrapposte; una (moralism) ritiene inevitabile il legame tra giudizio estetico ed etico, l’altra (autonomism) reputa invece che il giudizio estetico prescinda dalle questioni di ordine etico. All’interno di tali estremi si ritrovano posizioni diversamente sfumate; si passa da un automatismo radicale (dipende esclusivamente da ragioni estetiche) ad uno moderato (a volte le questioni etiche possono concorrere alla definizione di un giudizio estetico ma le due cose restare separate) e da un moralismo moderato (è possibile in alcuni casi valutare l’opera dal punto di vista etico), all’eticismo (gli spetti etici concorrono pienamente al giudizio estetico), all’immoralismo (il difetto etico diviene parte fondante del giudizio estetico positivo), fino al moralismo radicale (l’opera deve contenere valori morali per essere giudicata positivamente).

Circa il coinvolgimento emotivo dello spettatore Bernardelli riprende gli studi della Cognitive Media Theory. L’approccio cognitivista ritiene che a proposito del coinvolgimento emozionale indotto dagli audiovisivi nel pubblico «il processo di costruzione dello stato emotivo sia il medesimo attivo nelle emozioni nate a partire da uno stimolo reale […] Sostanzialmente lo studio cognitivista del coinvolgimento filmico si incentra sull’analisi del modo in cui lo spettatore può provare identificazione, simpatia, empatia, o al contrario distacco, antipatia, presa di distanza, nei confronti dei personaggi che popolano un mondo di finzione audiovisivo» (pp. 33-34).

Bernardelli si sofferma in particolare sugli studi di Murrey Smith (Engaging Characters: Ficition, Emotion and the Cinema, 1995) in cui si sostiene che l’engagement dello spettatore nei confronti del personaggio passi attraverso l’identificazione dei personaggi (recognition), lo schieramento (alignment) – dipendente dalle modalità con cui sono costruite le strutture testuali che forniscono informazioni – ed, infine, la valutazione (orientata dal testo) di tali informazioni (allegiance). L’approvazione morale dello spettatore nei confronti del personaggio può, ovviamente, variare nel corso della narrazione.

Secondo diversi studiosi è con la serie The Sopranos, messa in onda dalla HBO nel 1999, che prende il via la tipologia del flawed character nelle produzioni seriali televisive. Nöel Carroll (Sympathy for the Devil, 2004) è stato tra i primi ad interrogarsi sui motivi che rendono il protagonista, Tony Soprano, affascinante agli occhi degli spettatori. Secondo lo studioso nei confronti di questo tipo di personaggio si può avere soltanto un’identificazione parziale e questa la si ha con ciò che egli ha in comune con noi (la banalità quotidiana). A restare estraneo allo spettatore sarebbe dunque il lato criminale di Soprano. Altro elemento che attenua il giudizio negativo sul protagonista è dato dal suo apparire tutto sommato “meno immorale” di altri personaggi che compaiono nella serie. Secondo Carroll il provare simpatia nei confronti di un personaggio della finzione che nella realtà sarebbe disprezzato è dovuto al fatto che, nel suo essere “irreale”, esso è costruito in modo da essere affascinante.

Secondo Murrey Smith (Just What Is It Thet Makes Tony Soprano Such an Appealing, Attractive Murdered?, 2011) l’accettabilità di Tony Soprano è dovuta ad una narrazione che alterna la sua appartenenza a due “famiglie”, quella criminale e quella biologica. Altro elemento che suscita fascino, secondo Smith, è dato dalla possibilità del protagonista di trasgredire dalla comune morale; lo spettatore può così immaginare di agire in maniera moralmente trasgressiva nella più totale impunità. «É la differenza di livello ontologico […] – tra la realtà dello spettatore e la finzione del mondo narrativo di Tony Soprano – a permettere al pubblico di godere di questo paradosso, e di accettare un personaggio che viene rappresentato come morale e immorale allo stesso tempo» (p. 48).

Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) sostiene che l’attrazione dello spettatore nei confronti del rough hero è determinata dal meccanismo retorico-testuale con cui è costruita la serie che rende il personaggio tanto accettabile quanto inaccettabile e sarebbe proprio tale incertezza a generare piacere estetico. La visione della Eaton deriva dall’idea che è possibile, attraverso particolari modalità narrative, costruire testi in cui elementi di negatività morale vengano interpretati positivamente dal punto di vista estetico. In Carroll, invece, il difetto etico si traduce anche in difetto estetico, «di conseguenza un difetto morale deve trovare una giustificazione, pena il fallimento anche estetico dell’opera […] Secondo Carroll dunque esistono opere che manifestano tali difetti morali da mettere lo spettatore nell’impossibilità di provare una qualsiasi forma di piacere estetico, ma non il contrario» (p. 49). Carroll contesta alla Eaton di «guardare solo ad un aspetto della struttura narrativa, in questo caso concentrandosi sulla figura del personaggio protagonista, senza valutare l’insieme dell’opera e la prospettiva implicita nei meccanismi narrativi del resto visti nel loro complesso» (p. 50).

Secondo Carroll lo spettatore non è attratto dal male al punto di volere condotte immorali da parte del protagonista ma, viceversa, è indotto a valorizzare i suoi tentativi di essere un “buon padre di famiglia”. Di Tony Soprano, insomma, si ammira il suo cercare di difendere se stesso ed i suoi famigliari da altri criminali e non la sua condotta criminale. «Un aspetto interessante toccato da Carroll, e spesso dimenticato da altri autori, è il fatto che non sempre ciò che viene ritenuto morale o immorale ha direttamente a che vedere con ciò che è legale o illegale da un punto di vista formale» (p. 51); se il farsi giustizia da sé risulta legalmente inaccettabile, non è detto che ciò venga percepito dallo spettatore come immorale.

Mentre Carroll sottolinea come diverse opere considerate immorali possono essere utili per migliorare lo spettatore, Eaton sostiene invece che tali opere conducono lo spettatore su posizioni di ambivalenza e di incertezza nel giudizio morale sul personaggio e ciò rappresenterebbe il risultato estetico più intrigante dei rough heroes. Dunque, sostiene Bernardelli, «la discussione tra Eaton e Carroll mette in evidenza come l’intreccio di problematiche etiche ed estetiche, quindi di due differenti livelli di valutazione di un testo, portino a interpretazioni spesso diametralmente opposte dell’effetto di un’opera narrativa, in particolare quando uno spettatore è messo di fronte ad un “eroe difettoso”» (p. 53).

Bernardelli si sofferma anche sugli studi della norvegese Margrethe Bruun Vaage (The Antihero in American Television, 2015 – Don, Peggy, and Other Fictional Friends? Engaging with Characters in Television Series, scritto con Robert Blanchet, 2012). La studiosa pone l’accento su come i prodotti audiovisivi seriali siano in grado di determinare un maggior coinvolgimento dello spettatore rispetto ai film e su come la maggiore familiarità del pubblico nei confronti dei personaggi induca ad un maggior senso di complicità nei loro confronti.
La Vaage (Relifes and Reality Checks, 2013) affronta anche l’asimmetria emotiva con cui lo spettatore giudica personaggi di fiction e personaggi reali. La differenza con cui si guarda al personaggio di ficition rispetto al suo omologo reale sarebbe determinata da un paio di meccanismi testuali. Attraverso il primo meccanismo (fictional relief) lo spettatore verrebbe condotto a modificare la propria prospettiva morale in una sorta di sospensione valoriale proprio in quanto consapevole di trovarsi di fronte ad una finzione, mentre il secondo meccanismo testuale (reality check) funzionerebbe da monito palesando le conseguenze negative che la condotta del personaggio avrebbero nella realtà.

Bernardelli riprende le principali strategie drammatiche utilizzate per rafforzare l’identificazione tra pubblico e personaggi moralmente conflittuali individuate da Alberto N. Garcia (Moral Emotions, Antiheroes and the Limits of Allegiance, 2016): la comparazione morale o il principio del “male minore” (presenza di personaggi peggiori del protagonista); il potere consolatorio della famiglia (la quotidianità del protagonista può fornire giustificazioni); la contrizione (il manifestare sensi di colpa nel personaggio); la vittimizzazione (l’esplicitare un passato in cui il protagonista è stato vittima).

La rassegna dei lavori dedicati agli antieroi delle serie televisive proposta da Bernardelli contempla anche alcuni studiosi che si sono occupati del rapporto tra i testi e i conflitti sociali e culturali della contemporaneità nordamericana. Ad esempio Ashley M. Donnelly (The New American Hero: Dexter, Serial Killer for the Masses, 2012) colloca il personaggio di Dexter all’interno di una lunga tradizione nordamericana volta a valutare positivamente gli antieroi; la storia statunitense è piena di “ribelli per il bene comune” e «l’apparente ambiguità di Dexter non fa altro che rinforzare ideali conservatori, come quello del “vigilante” o del “vendicatore”, e attraverso la sua caratterizzazione – un cattivo apparente che nasconde un individuo positivo – offre paradossalmente una chiara differenziazione tra il bene e il male, ristabilendo il confine tra ciò che è normale e ciò che è “altro”» (p. 59).
La stessa studiosa (Renegade Hero of Fauz Rouge: The Secret Traditionalism of Television Bad Boys, 2014) analizza serie come Sons of Anarchy, True Blood, Breaking Bad e Boardwalk Empire al fine di dimostrare come questi antieroi non siano affatto conflittuali nei confronti della cultura dominante; si tratterebbe piuttosto di «semplici reincarnazioni dei tradizionali eroi conservatori, capitalisti ed etnocentrici, con la differenza che vengono rappresentati come ancor più sanguinari e razzisti» (p. 58).

Geraldine Harris (A Return to From? Pstmasculinist Television Drama and Tragic Heroes in the Wake oh The Sopranos, 2012) partendo dalla constatazione che molti antieroi che popolano diverse serie televisive recenti sono di genere maschile, distingue tra postmasculinist drama series (The Sopranos, The Wire, Deadwood, Mad Men, Sons of Anarchy) e postfeminist drama series (Sex and The City, Ally McBeal). Le prime proporrebbero scenari narrativi dominati da misoginia, omofobia e razzismo nonostante in apparenza sembrano voler stabilire una distanza ironica nei confronti di tali atteggiamenti ricorrendo a protagonisti antieroici; la situazione problematica dell’antieroe sarebbe «la rappresentazione stessa della crisi esistenziale della mascolinità dell’uomo bianco nordamericano» (p. 59).

Anche Amanda D. Lotz (Cable Guys: Television and Masculinities in the 21th Century, 2014) individua negli antieroi maschili messi in scena da parecchie serie televisive nordamericane recenti, una «rappresentazione della condizione conflittuale e vulnerabile della mascolinità nella società nordamericana […] attraverso il conflitto tra i protagonisti tradizionali e quelli antieroici viene occultamente rappresentato lo scontro tra i modelli più tradizionali di mascolinità e quei nuovi modelli più prossimi alla sensibilità del postfemminismo contemporaneo» (p. 60).

Il significato ideologico delle serie televisive contemporanee che rappresentano il conflitto tra un protagonista antieroe, bianco e maschio che si mostra ambiguo nei confronti del razzismo ed un secondo personaggio, altrettanto bianco e maschio, più esplicitamente razzista, è invece al centro degli studi di Michael L. Wayne (Ambivalent Anti-heroes and Racist Rednecks on Basic Cable: Post-race Ideology and White Masculinities on FX, 2014). Si tratterebbe, secondo Wayne, di una contrapposizione falsamente conflittuale che, costruita su visioni della questione razziale del tutto stereotipate, finisce col negare valore a tali problematiche.

Nel volume di Bernardelli viene affrontata la particolare serialità televisiva di cui si sta parlando anche dal punto di vista della sua classificazione – secondo formato, genere e registro – che, ovviamente, incide sull’interpretazione. Secondo lo studioso, oltre alle tradizionali comedy e drama, occorrerebbe introdurre la categoria di tragedia in quanto tale categoria di interpretazione narrativa permetterebbe di approfondire la questione del coinvolgimento del pubblico con il personaggio negativo protagonista.
Nella tragedia shakespeariana, sostiene lo studioso, gli atti del personaggio negativo non vengono giustificati in alcun modo, nemmeno il passato viene in soccorso; «l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte» (p. 62). Nelle recenti serie televisive «potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia specifica di antieroe, o meglio appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici» (p. 62).

Robert Warshow (The Gangster as Tragic Hero, 1948) spiega come mentre il tragico classico consiste nello scontro dell’individuo con un ordine morale superiore, nella modernità (scrive a fine anni Quaranta) il tragico viene identificato nel «rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva (il sogno americano)» (p. 63). Secondo Warshow la ribellione nei confronti del sogno americano, generante in molti disperazione e fallimento, trova espressione in forme di rappresentazione più o meno mascherate; il gangster del cinema degli anni Quaranta sarebbe una di queste forme. «Il gangster è un eroe tragico perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce “Americanism”, il modello di vita americano. Come nella tragedia classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della felicità» (p. 63).

Il gangster cinematografico è ovviamente altro rispetto ad un gangster reale ma «esprime o rappresenta un’urgenza o esigenza molto reale per gli spettatori» (p. 63). Il percorso del gangster al cinema è il medesimo del classico eroe tragico: successo rapido ed altrettanto rapida rovina. «La morale del gangster movie per Warshow è che tutti abbiamo la sensazione di avere diritto al successo, con ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui che agisce per emergere in realtà solo e indifeso» (p. 63). Il diritto al successo è proposto come possibile sebbene considerato sbagliato e pericoloso.

Se abbandoniamo l’idea che i prodotti culturali per forza riflettano la realtà e pensiamo invece ad essi come a qualcosa che riflette sulla realtà, allora la figura del rough hero può essere affrontata diversamente da come la pone, ad esempio, la Vaage che, come abbiamo visto, ragiona sulle differenze di coinvolgimento dello spettatore in base all’avere a che fare con un “cattivo” di finzione o con l’equivalente reale.

Se pensiamo alla narrazione come ad uno strumento importante al fine di ridefinire una prospettiva etica nello spettatore, allora nei racconti si può individuare «la funzione di porre dei “paletti”, per delimitare un territorio altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni di cui fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei limiti del comportamento (nostro e altrui), altrimenti non razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente» (p. 66). Dunque, secondo Bernardelli, «una prospettiva etica di questo genere fornisce un importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie televisiva in cui il comportamento del protagonista sia eticamente anomalo? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive co protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra idea etica» (p. 66).

L’ultima parte del saggio di Bernardelli è dedicata ad alcune produzioni televisive italiane: “Dall’antieroe al rough hero nella serialità italiana”. Qua lo studioso passa in rassegna l’antieroe atipico rappresentato da L’ispettore Coliandro (2006-in produzione, Rai Fiction), ed il percorso che porta al rough hero analizzando le serie Romanzo criminale (2008-2010, Sky) e Gomorra (2014-in produzione, Sky).

Non dire gatto

alessandra daniele — Sun, 03 Nov 2013 21:23:30 +0000

di Alessandra Daniele

A rivederlo tutto da capo dopo aver visto il finale, Breaking Bad sembra persino più bello. Tutto torna. E questa è una qualità rarissima.
E se, invece che da Vince Gilligan, Felina fosse stato sceneggiato da altri autori, come Moffat o Sorkin, cosa avrebbero scritto?
Spoiler:

Steven Moffat
Dopo averla avvelenata, Walter scopre che Lydia era sua figlia Holly venuta dal futuro, nome completo Hollydia. Allora torna indietro nel tempo per resettare la timeline, ma sbaglia, e crea un universo parallelo dove tutte le donne sono sceme.

Aaron Sorkin
Walter affronta Uncle Jack. I due discutono ininterrottamente di politica per quarantacinque minuti, scambiandosi pungenti frecciate sarcastiche, e graffianti sferzate satiriche. Alla fine concordano sul fatto che tutte le donne sono sceme.

Ron Moore
Lydia e Todd appaiono a Walter, gli svelano d’essere due angeli, e gli dicono che Dio ha un piano per lui: deve farsi saltare in aria nel meth lab, e distruggerlo completamente. Walter esegue. Lydia e Todd appaiono quindi a Jesse, e gli dicono di ricostruire il laboratorio da capo. Alle proteste di Jesse che la cosa non ha senso, rispondono ”Tutto questo non ha mai avuto senso, tutto questo non ce l’avrà mai”.

David Shore
Quando la polizia irrompe nel laboratorio, Walter è ferito, ma ancora vivo. Viene quindi portato in ospedale, dove Greg House ha ripreso a esercitare in incognito col nome di Bruce Banner. House scopre che in realtà Walter non ha il cancro, ma un raro parassita tropicale che si cura con la diet coke (product placement). Walter guarisce, ma House viene scoperto. I due fingono di morire in un incendio, e fuggono insieme in chopper.

J. J. Abrams
Walter scopre che nel deserto c’è sepolto un misterioso manufatto precolombiano decorato da profezie apocalittiche; che la gang neonazista di Uncle Jack fa parte d’un complotto internazionale per instaurare il Quarto Reich; e che la Blue meth nella diet coke conferisce terribili superpoteri. Racconta tutto a Skyler. Lei lo caccia urlando ”Cristo, basta cazzate!” Poi viene rapita dagli alieni.

Damon Lindelof & Carlton Cuse
Walter si sveglia nella TAC, e scopre d’essersi sognato tutto. Poi esce dalla TAC, e scopre d’essere nell’aldilà. Gus Fring gli viene incontro e gli dà il benvenuto chiamandolo Heisenberg. Walter gli chiede perplesso: ”ma se ho sognato tutto, com’è che tu mi conosci davvero?” Gus gli sorride, e risponde ”lascia perdere le incongruenze, non hanno importanza, quello che conta è che adesso ci vogliamo tutti bene”.

Scott Buck & Manny Coto
Hank trova il libro con la dedica di Gale, ma non capisce cosa significa. Poi muore per una colica. Walter non viene mai scoperto dalla polizia, ma si sente così in colpa che affida i figli a una serial killer latitante, e va a morire da solo in montagna lo stesso.

David Chase
Walter entra in un bar.
Schermo nero.
Titoli di coda.

Joss Whedon
Walter entra in un bar.
La serie viene cancellata.